Un proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer

Obra Social Cajasol

Presidente
Antonio Pulido Gutiérrez

Director General
Juan Salido Freyre

Secretario General
Lázaro Cepas Martínez

Subdirectora General Institucional y Obra Social

Rosa Santos Alarcón

Director de Área Fundación y Obra Social

Fernando Vega Holm

Jefe del Departamento de Cultura y Patrimonio

Antonio Cáceres Salazar

Jefe de Servicio de Artes Plásticas y Colección

Francisco del Río García

Coordinación de Exposiciones
María Bautista
Marta Puerta Álvarez

Coordinación de la Colección de Arte

Juan María Vélez Álvez

Guillermo Pérez Villalta

Rafael Agredano

2 3
 Exposición

Comisario
Francisco del Río

Comisariado técnico, imagen y gráfica

Leona

Coordinación
Juan Ángel González de la Calle
Juan Carlos Sánchez de Lamadrid
Laura Izquierdo

Montaje
Suvemaja

Audiovisuales
Salas Audio-Video

Transporte
Moyano

Enmarcado
Venecia

Seguros
Vitalicio

Rotulación
Ameisin

Catálogo

Textos
Francisco del Río
Sema D’Acosta

Diseño
Leona
Jesús Palomino

MP&MP Rosado
Fotografías
Claudio del Campo
Archivo Cajasol
Leona

Imprime
4 Coria Gráfica s.l. 5
6
Ignacio Tovar y Eduardo D’Acosta

Javier Martín
8
The Richard Channin Foundation (Fernando Clemente, Juan del Junco y Miki Leal)

Guillermo Pérez Villalta

 Pepa Rubio

10
11

Chema Alvargonzález
12
Luis Quintero y Mercedes Erice

13

Humberto del Río

14
Rubén Guerrero, José Miguel Pereñiguez y Cristóbal Quintero

15

Rubén Guerrero, José Miguel Pereñiguez y Cristóbal Quintero

 Colectivo Scarpia y Federico Guzmán

16
17

Colectivo Scarpia y Federico Guzmán

 MP&MP Rosado

18
19

MP&MP Rosado
 Inmaculada Parra, Maki Izuka y Asociación de Mujeres por la Igualdad y el Progreso de Jerez

20
21

Salomé y Claudio del Campo

 Alonso Gil

22
23

Escuela de Arte de jerez

 Mar García Ranedo

24
25

Jesús Palomino
 estampación de la marca de el pensamiento en la boca, jerez

26
27

Gerardo Delgado, José María Bermejo, Rodríguez Silva, José Antonio Reyes
 Ming Yi Chou

28
29

Juan Carlos Sánchez de Lamadrid

 Javier Buzón, Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas, Curro González y Alberto Marina

30
31

Blitz
32
CheMa Cobo

33

Colectivo Scarpia y Federico Guzmán

 Juan Ángel González de la Calle

34
35

Abraham Lacalle
 Juan Carlos Sánchez de Lamadrid

36
37

Kaoru Katayama, Kae Baba y Toshi Iwasaki

 Antonio Hito, José Giménez, Paco Cerrejón

38
39

Jesús Ramos
 Seleka, Mr. Kern y San

40
41

Seleka, Mr. Kern y San

 Victoria Gil

42
43

Sala de eStar (Mariajosé Gallardo, Jose G. Galiana, Ramón David Morales, Alexis Amador, Rodrigo Vargas)
 Alonso Gil

44
45

San, Mr. Kern y Seleka

 José María Báez y Dorotea von Elbe

46
47

Juan Ángel González de la Calle

 Carlos Aires, Emotive Project, Pepo Ruiz Dorado

48
49

Javier Martín
 Matías Sánchez y Cristina Lama

50
51

Luis Quintero y Mercedes Erice

 Salomé y Claudio del Campo

52
53

Jesús PALOMINO
 Autores / Participantes

Alonso Gil y Victoria Gil

Antonio Hito, José Giménez, Paco Cerrejón
Blitz
Carlos Aires, Emotive Project, Pepo Ruiz Dorado Contenido
Chema Alvargonzález
Colectivo Scarpia y Federico Guzmán
Gerardo Delgado, José María Bermejo, Página 59
Rodríguez Silva, José Antonio Reyes
El pensamiento en la boca
Guillermo Pérez Villalta
Un proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer
Humberto del Río
Ignacio Tovar y Eduardo D’Acosta Francisco del Río
Inmaculada Parra, Maki Izuka y
Asociación de Mujeres por la Igualdad y el Progreso
Javier Buzón, Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas, Página 81
Curro González y Alberto Marina
Javier Martín Con la comida de por medio
Jesús Palomino [una aproximación a la estética relacional
de Nicolas Bourriaud y otras reflexiones
Jesús Ramos en torno a las derivaciones sociales del arte]
José María Báez y Dorotea von Elbe
Sema D’Acosta
Javier Martín n Juan Carlos Sánchez de Lamadrid

Juan Ángel González de la Calle

Juan Carlos Sánchez de Lamadrid
Kaoru Katayama Página 97
Luis Quintero y Mercedes Erice
Mar García Ranedo Lista de artistas y obras
Matías Sánchez y Cristina Lama
Ming Yi Chou
MP&MP Rosado
Pepa Rubio
Rafael Agredano, Chema Cobo y Abraham Lacalle
Rubén Guerrero, José Miguel Pereñiguez y Cristóbal Quintero
Sala de eStar
(Mariajosé Gallardo, Jose G. Galiana, Ramón David Morales,
Alexis Amador, Rodrigo Vargas)
Salomé y Claudio del Campo
Seleka, Mr. Kern y San
The Richard Channin Foundation
54 (Fernando Clemente, Juan del Junco y Miki Leal) 55
 El pensamiento en la boca
Un proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer

Francisco del Río

A finales de 2007 una acción de Juan Ángel González de la Calle en la Bodega

González Byass de Jerez daba el pistoletazo de salida a la exposición El pensamiento
en la boca. Un proyecto sobre arte, cocina y modos de hacer. Una exposición que
se desarrolló ampliamente a través diversos proyectos hasta principios de 2008
en la misma ciudad, mostrándose en Sevilla con nuevos trabajos un año después.
Ahora, con su presentación en Córdoba, concluye un itinerario en el que la comida
ha articulado una serie de ideas básicas, las principales las de colaboración y amistad
entre artistas, para producir trabajos no tanto a titulo individual sino conformando
redes de cooperación entre artistas y “no artistas”, con asociaciones y colectivos
sociales, mediadores y gestores culturales, instituciones y entidades de diverso
carácter. Este acento en la colaboración es el que creo aún hoy más imprescindible en un contexto nuevo que requiere
adaptación e innovación, en unos procesos caracterizados por una alarmante y hasta cierto punto sorprendente falta
de recursos, y lo que es más, por una menor motivación hacia lo que representa la cultura y el arte contemporáneos
en el progreso de la sociedad.

Pero no era previsible una situación tan acentuada hace tres años, salvo las dificultades usuales de gestión de una pro-
gramación de arte contemporáneo en un entorno cada vez más tendente a equiparar programas con éxitos e impactos
mediáticos de todo tipo siguiendo un determinado modelo de exposiciones.

El título adaptaba una cita tomada de Tristan Tzara, de que el pensamiento se hace en la boca; una cita que en la
gestación de esta exposición supuso el planteamiento y la orientación de algunas ideas importantes sobre la misma
relación arte-pensamiento; su desmaterialización, su orientación conceptual pero al mismo tiempo el señalamiento de
un lugar donde se deposita este pensamiento, la boca, lugar del habla, pero también de los otros sentidos que como

jerez, noviembre 2007

el gusto y el olfato introducen una perspectiva distinta al dominio de lo visual en el arte, identificable con su componente
más intelectualizado. De la reunión entre lo culinario y el habla podía surgir un arte que aspirara a crear un espacio
común de encuentro y diálogo, dentro de un proceso creativo más amplio de trabajo humano en general (una de
las orientaciones fundamentales de la obra de Jesús Palomino, como veremos.) Pensamiento en la boca, un lugar de
invención cuya potencia se alcanza en lo intersubjetivo a través de la boca y el concepto, del decir y el pensar; lugar
tanto del gusto como del habla, la boca como órgano del mundo y lugar de la recepción corporal, abierto básicamente
al mundo (E. Hartung, 2002) en su doble faz, a sus placeres y sus miserias; a la oralidad, al tacto bucal que paraliza el
56 discurso haciendo desaparecer el relato. 57
 La cita de Tzara evocaba asimismo un momento de la evolución de las vanguardias a principios del siglo XX, de embo-
rronamiento de las fronteras entre arte y vida, entre producción y recepción, entre autoridad y realidad (J.L. Marzo, 2009)
al mismo tiempo que se cerraban las puertas para la comprensión del público en general. Un proyecto sobre la comida
ahora, desde nuestro punto de vista, había de incorporar unas prácticas cotidianas, precisamente cuando es tan fuerte
el influjo mediático de la autoridad del chef, sumando en cambio experiencias
artísticas basadas en nociones interactivas, sociales y relacionales.
Por otro lado, al plantear un proyecto de este tipo, en su potencial metafórico y
real, era también posible alcanzar otro de los objetivos del proyecto, la atracción
de un espectador de entornos no específicamente artísticos, promoviendo nuevas
recepciones en el público, tal como habíamos pretendido en Intervalo, el ciclo de
flamenco y arte contemporáneo. No parecía tarea insalvable, sino todo lo contrario,
tenía todo el viento a favor porque lo gastronómico y su elaboración invitaban a
todo tipo de asociaciones productivas y porque se partía y se parte de la realidad
de nuestra propia base biológica: alimentarse y beber es como soñar y reprodu-
cirse; está enraizada en nuestra constitución cultural, la del lenguaje, la comunicación; y en las relaciones sociales,
los rituales y las celebraciones. Es decir, que el tema, si hemos de tomarlo como tal, se prestaba y se presta por su
amplitud y potencialidad, y por su arraigo, por su presencia constante, práctica y operativa, a una invención también
operativa, a un concepto inseparable de lo práctico en su desarrollo y resultados, y por ello a un concepto también
operativo en la producción de imágenes –si éstas finalmente se producían– por su energía y fecundidad y no mera-
mente como soportes de representaciones de temas culinarios.
La cocina pues obligando a pensar el campo del arte desde su determinación operativa pero sin saber con seguridad
cómo se podía resolver formalmente, a dónde podía conducir, promoviendo situaciones para la invención, de una
Dorotea von Elbe y José María Báez
apertura que no se podía entender sin el poder de la intersubjetividad, sin el hábito de compartir y de la negociación,
en el grado que se alcanzara. Como comisario pretendía que esta dimensión investigadora pasara a lo visual, al objeto
si cupiera, a la performance o las acciones de arte comestible, etcétera, como propuestas abiertas según se fueran
definiendo, desde la convicción de que en el arte de hoy una acción representa tan bien como un dibujo (N. Bourriaud,
2008).
Desde estos puntos de partida era imprescindible propiciar contextos para la participación del espectador. El tema
reunía todos los alicientes pues a través de él afloraba la evocación de momentos y lugares siempre asociados a la ex-
periencia y a la rememoración de la comida y la bebida en compañía. Podía y debía haber obras que contemplar pero
sobre todo tenía que haber procesos donde participar y compartir, tal y como puso de manifiesto con anticipación la
pieza The Star is You de Dorotea von Elbe y José María Báez, en la que cursaban una invitación a los espectadores
58 para que consumieran, en la sala de exposiciones, unas pastas elaboradas por ambos como una forma de que se
involucraran con todos los sentidos; unas formas de participación porque en el punto de evolución de las artes hoy
en día, de indistinción entre arte y vida a partir de las vanguardias, es su participación activa la que cuenta pues todo
objeto puede ser estetizado y como tal adquirir valor de exposición, es su participación activa “lo que sigue siendo las
posibilidades del objeto” (R. Guidieri, 1997), lo que le sigue confiriendo sus posibilidades.
Jerez
Es también imprescindible subrayar dónde surge el proyecto: Jerez de la Frontera,
ciudad en la que tuvo lugar la primera puesta en escena. Ocioso señalar lo que re-
presenta la cultura del vino y la gastronomía en esta ciudad y la existencia de unos
modos de sociabilidad ligados a ella y a unos espacios urbanos donde se manifiesta
una omnipresente y maravillosa inscripción. Eso sí, modos cada vez más tendentes
a las celebraciones y a los rituales de todo tipo mientras se desvanecen, como ha
ocurrido en otras partes de Andalucía, otras redes participativas, sociales, políti-
cas, sindicales, vecinales...; realidades de una estructura social que viene de lejos,
irresuelta en su segmentación social, por el dominio de las relaciones interperso-
nales. Entre bodegas, antiguos tabancos, establecimientos emblemáticos como La
Moderna, toda una brillante constelación de bares, ventas y restaurantes; muchos y
muchos bares, entre el esplendor de los puestos de la plaza con sus pescados y ver-
duras y la cautivadora presencia del aroma del vino. Difícil organizar una cartografía
de un espacio para este tipo de sociabilidad, entre ventas apartadas, patios y locales
privados a donde no llega ningún buscador telemático. Una cartografía que se me
antoja necesaria ahora para rememorar tantos lugares de la ciudad a lo largo de
aquellos meses de preparación de la exposición, incorporando otras prácticas cotidianas, las del desplazamiento. En fin,
los espacios de Jerez, como después Sevilla, que se ofrecían para la investigación, la producción y la acción. El interés
Juan Carlos Sánchez de Lamadrid
de tantas entidades, también la decepción de otras. De medios de prensa vinculados al Ayuntamiento, como Onda
Jerez, las asociaciones de vecinos, alumnos y profesorado de la Escuela de Arte, el circuito de visitas escolares y otras
asociaciones cívicas. Un dinamismo que parece contradecir ese primer diagnóstico sobre la escasez de trama civil, y lo
cierto es que quedaron centenares de referencias, experiencias, mejor dicho, experiencias del interior de los hogares y
esa cartografía invisible, por ejemplo, la de la familia y la casa de los amigos que contribuyeron con sus cocinas codo
a codo a al trabajo de los artistas.
Es el caso de Juan Carlos Sánchez de Lamadrid, coordinador del proyecto en Jerez junto con Juan Ángel González
de la Calle, Silvia del Ojo y Laura Izquierdo. A los que habría que sumar los miembros del equipo que organizó las
intervenciones en la bodega González Byass, con su generoso patrocinio bajo la dirección de Juan Luis Vega y José
Argudo: en fin, decenas de personas que contribuyeron como gestores o autores, indistintamente la organización de 59
Juan ángel gonzález de la calle n Alberto Marina, Curro González, Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas y Javier Buzón las fiestas de cumpleaños, las visitas a los comedores sociales, el contacto con las panaderías y las confiterías, o con
los colectivos de inmigrantes. En definitiva espacios de producción y gestión conectados con los de presentación en
sala, en torno a la bodega Gonzalez Byass, lugar solemne y hermoso donde los haya, de una quietud pasmosa para la
lenta maduración del vino, de ruta por los ejes principales de Jerez hacia la ligereza y el regocijo de la sala de exposi-
ciones, un espacio de innovación y juego entre el laboratorio y el display.
El proyecto estaba resultando productivo. Había movilizado una energía favorable
para la invención y convertido a los participantes en promotores, sin distinciones
de adscripción intra o extraartística.
Me gustaría pensar ahora que esa energía había surgido porque el trabajo sobre la
comida había alimentado el pensamiento, como le gustaba decir a Beuys, y porque
los temas de la cocina se movilizaban ante el déficit creciente de tradiciones y
de relaciones entre personas, una cuestión que Jerez, Sevilla o Andalucía parecían
desmentir. Si bien bajo una falsa apariencia, la comida podía ser referente de una
cierta cercanía social pero también expresión de unos déficits como los apuntados y
de unas formas triunfantes de comensalismo, de excesivo cultivo de las relaciones
sociales tomando como centro la comida.
Antecedentes
La primera idea fue la de hacer una exposición colectiva de ilustraciones de recetas
elaboradas por una serie de artistas. Un punto de partida que planteaba la relación
entre habilidad estética y habilidad culinaria en los autores, de equiparación de recetas pictóricas con las gastronómicas,
una habilidad que había observado en muchos artistas y participantes en la muestra, pero con todo lo que más me
había llamado la atención era la narratividad de las prácticas, su exteriorización desde las mismas concordancias
que establecían, y a la par la opacidad, hasta dónde conducían los procedimientos hasta la falta de trascendencia
de los mismos, su nimiedad. Incorporar esta narratividad, tal como se manifestara, sería otro de los objetivos de El
pensamiento en la boca, instigado por el hecho de que la desaparición del relato (S. Alba, 2001), su pauperización
permanente, es decir, que cada vez tengamos menos que contar, es indisociable del hecho de que cada vez usemos
menos cosas, de que cada vez usemos menos las cosas. Algo también me intrigaba de las relaciones de amistad
en este contexto, no tanto por lo que son en sí sino por la producción de conocimiento que se generaba entre sus
integrantes, un paradigma de la amistad en la producción del conocimiento que se da sobre todo en el campo de las
humanidades como un proceso interminable, abierto a la interpretación y a diferentes grados (M. Bal, 2009), mientras
que estos amigos-artistas entonces en formación estudiaban en estructuras académicas caducas y endogámicas.
60
Pretendía de algún modo incorporar al Pensamiento en la boca esas redes de intercambio, amistad y conocimiento tan
evidentes a simple vista si contabas con la experiencia suficiente. No era difícil identificarlas. Pensemos en el grupo de
escuela de arte de jerez n Alberto Marina, Curro González, Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas y Javier Buzón
amigos de la generación de los ochenta, el de Alberto Marina, Curro González, Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas
y Javier Buzón. Una de las primeras fuentes de inspiración para la exposición y para un retrato de grupo que también
iba a surgir en torno a otros artistas por las razones comentadas. En el caso de estos
amigos, un retrato que tocaba la memoria de lo cotidiano a través de la recupera-
ción de la experiencia de las comidas en la casa de Patricio Cabrera. Allí aparecía
la voz y la presencia de la madre, los retratos de juventud en las jarras de cerámica
de Curro González con las imágenes de los comensales, jarras a modo de retrato de
grupo, siguiendo la tradición en la que los artistas se representan rodeados de ami-
gos a quienes unen preocupaciones intelectuales similares. Sentados a la mesa cada
uno bebe de su representación, de su historia, de su juventud. Finalizada la comida
realizan una acción colectiva de cadáver exquisito sobre el mantel. Mientras la
conversación finalmente se hace ilegible, la narratividad de las prácticas convertida
en cháchara y chismorreo. O simple y llanamente la preservación imprescindible
de la intimidad entre tanta “transparencia” de las redes sociales.
Desde este enfoque del conocimiento el paradigma del maestro como el del autor-
artista iluminado no tiene una autoridad fijada de antemano, no porque no la
tenga para orientar el método sino porque ha de facilitar una reflexión continuada
e interactiva. En este sentido, dos proyectos de las Escuelas de Arte de Sevilla
y Jerez iban a concurrir en este espacio de desarrollo operativo según un método
hallado entre profesores y alumnos, tomando una sustancia, en el caso de Sevilla,
el azúcar, como materia y metáfora de un espacio compartido, el del desayuno, en un momento donde era posible
superar encajes más rígidos; y en el caso de Jerez, el color como uno de los componentes básicos del trabajo del artista
visual en su dimensión sinestésica alimentando los sentidos.
Estas redes de conocimiento podían y pueden compensar de hecho redes de pertenencia institucional que son en el
orden artístico de la modernidad muy frágiles en nuestro contexto. Pensemos en el grupo de afinidad que reúne en torno
a visitas a exposiciones y encuentros gastronómicos a Ignacio v, Eduardo y Sema D´Acosta, en la productividad de su
información y los estímulos inencontrables en lo académico. Así, esa red de amistad y de conocimiento ha estado en
la conformación de grupos más o menos formales, y ha sido esa red unas de las vías principales de articulación de
proyectos para El pensamiento en la boca. Una confraternidad más allá del arte, como en los viejos usos de la vanguardia
por su energía y el espacio de juego que procuran. Un estilo distinto al del artista-maestro o a los modelos de liderazgos
dirigistas y acaparadores, ansiosos de elaborar un canon propio sobre los principales hitos y acontecimientos, ya
sea en forma de exposiciones, textos o revistas, sobre la evolución de una contemporaneidad en nuestro entorno. El 61
 desarrollo de las redes sociales está introduciendo actualmente otros parámetros en la gestión de este conocimiento
y en la vitalidad del desarrollo de grupos de afinidad.
Emergiendo desde los setenta, la figura de Gerardo Delgado se mostraba ahora en otro contexto de compañeros de
generación, con José María Bermejo, Rodríguez Silva y José Antonio Reyes en la
elaboración conjunta del trabajo Comiendo no se habla... Una pieza de origen mi-
nimalista en la repetición e intercambio de las imágenes y el sonido, que contrasta
con el caos dicharachero del grupo de Curro González. Ahora la conversación era
la colisión entre comida y habla, como puede haber colisión entre mirar y comer.
De nuevo comparece la idea de rememoración de las experiencias de la infancia
Chema Alvargonzález n José María Bermejo, Rodríguez Silva y José Antonio Reyes
relacionable, en este caso, con una minoría de edad que ocluye la alimentación
por el texto y reprime la energía de la teoría. En definitiva, si la comida entra por
la boca, el discurso sale de ella y el discurso debe ser libre (San Martín, 2002).
En la instalación en la sala, en Sevilla, ambos grupos de comensales compartían
frente a frente el mismo espacio. Una sala donde, por otro lado confluían otros
grupos de amistad también de distintas generaciones. En torno a Chema Cobo,
Abraham Lacalle y Rafa Agredano; Pereñíguez, Rubén Guerrero y Cristóbal Quintero;
Tovar y Eduardo D´Acosta, y un largo etcétera en torno a otras celebraciones y co-
midas de por medio; los ilustradores de cómic y de graffiti, y en fin, en otros espa-
cios contiguos de la antigua sala Chicarreros las propuestas de La Richard Channin
Foundation, Emotive Project, los que reúne a Blitz y a Ming con sus amigos... Y en la
sala Imagen otra serie de proyectos, de Scarpia, Sala de Star, Juan Ángel, Guillermo
Pérez Villalta, Pepa Rubio... El ver transportada esa energía a las obras hacía surgir la convicción de que estos lazos,
más allá de la amistad, traían el poder del arte incluso por encima de los artistas mismos, de y con la amistad misma,
las relaciones familiares y de pareja, la capacidad de organización y de acción, en fin de la trama misma que había ido
generando El pensamiento en la boca. Una energía, conocimiento e invención que deberían constatarse entre lo más
productivo que una institución puede desear cuando se encuentra entre sus fines la promoción del arte y la cultura.
Pintura
Limitada hubiera sido pues la mera relación entre recetas y pintura, con sus discursos sobre la especificidad del medio,
que bien podía resultar defensa ante otros medios, como la misma defensa de la especificidad gastronómica, limitada
también cuando se empeñan ambas prácticas en preservar cierta idea del misterio de las operaciones de la creación, en la
fórmula magistral de los procedimientos y los medios, anteponiendo el valor de la expresión personal a la comunicación
62 y sustentando la supuesta excepcionalidad del creador simplemente en la práctica. La exposición se podría haber llamado
entonces La cocina de los pintores y haberse resuelto fundamentalmente a través del género del bodegón y en esa idea de
transmisión de un secreto entre artistas iniciados y en la del resto de un aura llevado a los procedimientos.
Un género por un lado asociado a las prácticas más tradicionales, pero por otro, esencial en los sesenta del pasado siglo
cuando se asoció bodegón y comida en el arte pop y el nuevo realismo (Warhol, Oldenburg, Spoerri). Un icono de
una cultura del bienestar que se nos antoja hoy de apariencia ingenua frente a
la cosificación desmedida de la mercancía, un tema que también está presente
en El pensamiento en la boca, a través de la serie de supermercados de Chema
Alvargonzález. Si el ver acercado y delimitado de Warhol es el que compite con
la obra de arte misma, es decir con la cosa sin límite, Chema plantea esta misma
cosificación desde su espectralidad y evanescencia. Un bodegón entre el pictoria-
lismo por su saturación de la luz y efectos vaporosos y la visión rápida. Mercancías
Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero y José Miguel Pereñíguez n MP&MP Rosado
deseables en los estantes porque incorporan el no mirar, la condición móvil, volátil
de las cosas, porque el mercado convierte las cosas de comer en cosas de mirar
rápido. Viqui Gil adelgaza las naturalezas muertas hasta la fusión entre dibujo y
color, y los hermanos Rosado, las plantean como rastros de acciones en espacios
de sociabilidad: bodegones e interiores recogen la costumbre o el ritual de las
conversaciones de los cafés vanguardistas del cubismo. Los veladores de mármol,
las tazas de café, las cafeteras, las botellas de agua o de licor, los vasos y las copas,
signos de la conversación detenida, de su fractura en su intervalo de la memoria,
con cigarros, pipas, ceniceros y atentos lectores.
El planteamiento del proyecto se fue haciendo pues más ambicioso dentro de
unos márgenes realistas con las aportaciones e ideas que fueron sumándose en
sucesivos documentos y reuniones. No era cuestión entonces de juntar trabajos sobre un tema que sirviera de inspi-
ración para su representación ni de sumergir la inspiración en una determinada materia pictórica, sino de sumergir
la experiencia en procesos de creación interactivos, comunicables, reelaborables. Experimentar y narrar. Asimilar o
desechar.
Según este cambio de orientación, se trataba no tanto de producir formas como de producir ciertos significados a par-
tir de determinadas situaciones. Las recetas no iban a aludir a los medios de los que se sirve un artista para elaborar
una obra, expresión de su habilidad particular, de sus secretos, de su cocina particular, aunque no se eludía en muchas
propuestas la referencia a los paralelos entre la comida y el proceso creativo. Pienso en el trabajo que en comandita
elaboraron Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero y José Miguel Pereñíguez, en su triple lectura del encargo de una
comanda. La espera en Pereñíguez, el blanco apenas pautado del papel para tomar notas; exactitud aparente de orden
mental porque la operación artística, al estilo de Duchamp, se produce en la cabeza. Libro común de recetas: arduo es
batallar con las inexactitudes de recetarios y con la realidad también visceral del arte. Cómo de grande es un pedazo, 63
 qué volumen tiene un dedo o una gota. El orden prescriptivo del encargo, la comanda propiamente dicha, sobre una
pizarra de signos visuales. Y al fin la cocción de algo (Cristóbal Quintero) mientras que el cocinero espera impaciente
comiéndose un bocadillo.
Pero en lo que atañe a la invitación cursada a los artistas, no había recetas ni soluciones de partida, sino más bien unas
orientaciones surgidas de varias reuniones, decíamos, o de algún documento preliminar.
Desarrollo
Yo iba vislumbrando la exposición más bien orientada hacia “deshacer o rehacer un sentido asociado a cada contexto”
(Marzo, 2009). Contexto surgido en torno a varias ideas impulsoras: primera, que fuera el más inmediato, principal-
mente el del trabajo con los artistas y Cajasol a lo largo de varios años. Debía ser un contexto de colaboración estrecha
con ellos, de complicidad. Era también una ocasión para ampliar los términos de esa colaboración a otros muchos
autores con los que no había habido ocasión anterior para participar en otros
proyectos. Tampoco había que sujetarse a la idea de representación y al dominio
de la forma, aún sin demonizarlas; debían ser otras las formas, las de trabajo en
equipo y el encuentro con el público. Para el trabajo en equipo se podía partir de
muchas situaciones, básicamente de las relaciones que ya existían entre artistas,
o mediadores, formalizadas o no en equipos de trabajo, y parejas o colectivos, y
donde la idea de la familia y la amistad iban a manifestarse como las emergencias
más poderosas porque la comida tocaba la memoria de lo cotidiano, los lugares de
la infancia, el cuerpo y los sentidos, los placeres, el juego y la imaginación.
Otra propuesta operativa: la producción de objetos no era imprescindible porque de la relación entre la cocina y lo
cotidiano surgía, de modo natural la idea de lo perecedero, idea que junto a la de lo efímero de la celebración de la
comida iba a formar parte importante del proyecto precisamente porque sólo en el arte contemporáneo lo efímero ha
podido ser reivindicado y no sufrido (Onfray, 2002). Y finalmente, lo gastronómico asimismo permitía reunir también
la oposición entre pensamiento y boca, el silencio de Duchamp, y su fuerza conceptual, con la fuerza sensual del
jerez, noviembre 2007
material, el chocolate energético de Beuys.
Investigación
Sobre estos argumentos los artistas, dentro de distintas redes de colaboración, fueron concretando sus propuestas: lo
importante no era el qué (el objeto) sino el cómo (los procesos); no tanto desarrollar una obra personal como coral,
buscando distintas formas de cooperación entre artistas y colaboradores, a partir de colectivos que estaban en fun-
64 cionamiento o a partir de cualquier vínculo que produjera una propuesta, que se reasignaran, por ejemplo, parejas de
artistas que no habían trabajado nunca antes juntos, como Cristina Lama y Matías Sánchez, o también Mercedes Erice
o Luis Quintero, Claudio o Salomé del Campo, o los mencionados Dorotea von Elbe y José María Báez. No se entendía
la invención sin el poder de lo intersubjetivo, y en otro sentido, sin la exploración de lo experimental, de la novedad
que podía suponer la aportación de formas inéditas tanto de trabajo en común como de sus resultados.
¿Era posible trabajar sobre estas ideas sin un destino obligado de objetos sino sólo
Fede guzmán y panaderos de jerez n Inmaculada Parra y Maki Iizuqui y asociación de mujeres
sobre la relacional y lo efímero y sobre esos aspectos que tocaban tanto la memo-
ria de lo cotidiano como la memoria de los sentidos? Por otro lado se trataba de un
espacio ya transitado por las vanguardias y las prácticas conceptuales más recien-
tes, pero no se pretendía ni un acercamiento historicista hasta sus episodios últi-
mos, llevado a cabo por brillantes exposiciones, como la celebrada en Salamanca
en 2002 Comer o no comer, ni de poner énfasis en principio en las prácticas de
arte comestible, aun cuando éstas no solo no iban a faltar sino que se hicieron
imprescindibles en el desarrollo de la idea, por la importancia de lo performativo
que representa la preparación de todos los procesos asociados a la comida, de
lo que se dice se hace. Se reivindicaba un espacio para lo efímero porque lo que
produce un arte como el de la cocina es fundamentalmente de orden inmaterial
(G. Quaroni, 2002), donde prima la sucesión de acontecimientos, la inmediatez de
la experiencia y la satisfacción de contemplar tanto su mismo desvanecimiento
como su cumplimiento. Era posible pensar sin las presiones del artefacto, de su
producción, de su puesta en circulación... Bien es cierto que teniendo en cuenta
el marco institucional y los destinatarios, un público lo más amplio posible, pero
amplio en sentido de su diversidad, no de su número.
La alusión a los “modos de hacer” del subtítulo de la exposición inspiraba asimismo estos planteamientos, siguiendo
las investigaciones sociológicas de De Certeau para quien de la asociación entre cocina y otras prácticas humildes
es posible hacer una lectura sobre las prácticas cotidianas y los esquemas de acción que suponen unas formas de
resistencia de los dominados frente al poder, prácticas que no implican tanto a los individuos como a los grupos, a lo
social y lo relacional. En el Pensamiento en la boca se quería recalcar ese ámbito relacional pero de un modo ajustado
y realista. Resistencia y marginalidad que en nuestro proyecto iban a aflorar principalmente en torno al papel de la
mujer, no ya en tiempos remotos sino bien recientes, de la vida social de las madres que toman la voz en la cocina
mientras que aparecen ignoradas e incluso marginadas de la estructura social. Un ejemplo fue la metáfora del silencio
en el sonido amortiguado de los artilugios tradicionales del proyecto de Inmaculada Parra y Maki Iizuqui, unidos
a un trabajo colectivo con la Asociación de Mujeres por la Igualdad y el Progreso de Jerez, en una comida tanto
convivencia como reivindicación. Sin que los sonidos de los aparatos eléctricos acallaran la discusión de varios temas
decisivos para el futuro de la asociación de mujeres en un local que tenían cedido y temían perder. 65
 Los sonidos tradicionales producidos por la maja y el almirez ampliaban metonímicamente la materialidad sonora de
unas acciones ordinarias protagonizadas por la mujer, acciones silenciadas socialmente porque quedaban reducidas
al ámbito doméstico, sin inscripción social, sin trascendencia. Pero la cocina como el primer lugar del habla y de la
conversación, de las voces cercanas y de la transmisión de un saber, y donde quedaba unidos “materia y memoria,
vida y ternura, instante presente y pasado abolido, invención y necesidad, imagi-
nación y tradición: gustos, olores, colores, sabores, formas, consistencias, actos,
gestos, movimientos, cosas y personas...” (L. Giard, 2006). Acciones de mujeres y
voces de mujeres.
Desde la perspectiva actual el optimismo de De Certeau puede resultar utópico.
La realidad de hoy parece dar la razón a los peores augurios sobre el declive de lo
comunitario y sobre la pasividad de los consumidores. Unos consumidores trans-
formados en los antiguos ritos de la mesa en consumidos ante el televisor junto a
nuestro familiares y amigos. El lugar social del capitalismo es, en fin, un comedor
(S. Alba, 2001). “Los hombres se reconocen entre si como comensales –y en el
límite– también como comestibles”.
Permítaseme mostrar mi escepticismo sobre que exista astucia y resistencia en
las conductas masificadas, pero con la referencia a los modos de hacer en El
pensamiento en la boca quería insistir a pesar de todo en una dimensión idealista
y en la necesidad de dar más importancia a los procesos que a los resultados. En
el mismo sentido podría hacer ahora una declaración utópica, bienintencionada,
sobre los modos de consumo cultural del público ante una exposición. Cómo hacer
al espectador más responsable, de la misma manera que ante el consumo en general frente a la pobreza creciente de
las modalidades de sus actos de ver, para con ello salir fortalecidos de un aumento en su actividad (M. Bal, 2009). Un
Juan Ángel González de la Calle
acto de presencia que no implique ser tomado por estúpido, como ante la televisión o frente a las infinitas estanterías
de un supermercado, o tomado por estúpido por el tipo de participación que se le demanda para elaborar estadísticas
con centenares de miles de visitantes.
Se podía mantener un cierto componente utópico y dejarse comprender por el viejo ideal de la relación entre arte y
vida, de emborronamiento de límites, decíamos, a través de lo cotidiano, por medio de una práctica, la de la cocina,
que sirviera de puente entre el arte y otros modos de hacer no considerados como tales, sino como artesanía, como
el trabajo del confitero que ayudó a Juan Ángel, el panadero a Scarpia y a Fede Guzmán, o el florista que trabajó con
Guillermo Pérez Villalta. O más decisivamente en el trabajo ordinario y silenciado de la mujer en el ámbito doméstico,
y como hemos dicho con la alusión a los modos de hacer quería que se hicieran evidentes en una obra los trabajos
66 preliminares, no ya los tradicionales de estudio, boceto, concepción individual, etcétera, sino los basados en esos
procesos de colaboración, comunicación e intercambio entre los distintos grupos y equipos de trabajo que se iban
conformando.
En la bodega
Juan Ángel González de la Calle iba a sustituir su usual trabajo en solitario en
el estudio por la colaboración con un pastelero local y un grupo de actores para
desarrollar una acción de arte comestible, en la que daba continuidad a algunos
de sus trabajos sobre el modelo, irónicamente tratado, del artista como sufridor.
Con el pastelero fabricó un esqueleto de mazapán, porque su acción coincidiría
con la fecha de Todos los santos. Este esqueleto fue despedazado primero por los
actores y después por el público (al fin y al cabo, una vez desaparecido el autor al
público le corresponde la fortuna de la obra). Poética del sufrimiento, de progenie
romántica, a través de los rituales del mito y un cierto regusto mórbido presente
en otros muchos trabajos de este autor, sobre santos martirizados y cementerios,
y en fin la cuestión sobre si la identidad del pintor trascenderá su final como ser
vivo, unos temas latentes en Juan Ángel bajo una capa de fino humor negro que
también le es muy propio.
Fue la primera propuesta de una programación de actividades en las Bodegas
González Byass donde iban a desarrollarse otra serie de proyectos. Una colabora-
ción posible porque en Jerez existían precedentes anteriores de colaboración entre
Cajasol, el Ayuntamiento, la Escuela de Arte, a los que iban a sumarse ahora, como
hemos mencionado Onda Jerez, restaurantes, confiterías, colectivos ciudadanos, colegios, etcétera.
La siguiente intervención en el tiempo fue la de Guillermo Pérez Villalta. Con la coordinación de Juan Carlos Sánchez
de Lamadrid, la colaboración de Silvia del Ojo y un grupo de alumnos de la Escuela de Arte. En su trabajo Guillermo
Guillermo Pérez Villalta
Pérez Villalta no planteó ninguna relación formal entre el cuerpo y el alimento como en las fantasías de Arcimboldo
donde los alimentos imitaban lo humano; en las de Pérez Villalta la relación se establecía con lo arquitectónico y lo pai-
sajístico de evocación manierista: montañas de manjares, en cinco centros de mesa bajo títulos sugerentes: Triunfo de
Nereo, Fuente de frutas, Ínsula de ensalada, Templete alimentario y Jardín de fiambres. Fantasía paródica de un gran
banquete. Unos centros constituidos con humor y sobre la base de unos productos cotidianos modestos, salchichas,
brócoli y solo excepcionalmente algún marisco. Un espacio de juego, con trenecito eléctrico incluido porque el proceso
creativo para Pérez Villalta, como la cocina, es inseparable de la imaginación, el artificio y la evocación memorialista:
imaginemos el efecto de una anchoa descansando sobre “una rebanada de nabo tallada a semejanza de una rana”,
según nos cuenta un texto probablemente apócrifo de Leonardo que describe un banquete que preparó para Ludovico 67
 Sforza. Y ahora contemplemos la intensa coloración suministrada por los ingrediente, las columnas de salchichas y las
gambas voladoras, los bosques de verduras y los túneles: entre lo ligero y lo recargado, lo artificioso y lo natural, el
trabajo de Guillermo Pérez Villalta se desvaneció ante la celeridad del invitado impaciente que le tenía echado el ojo
a la solitaria langosta mientras que otros se conformaban con las salchichas columnarias.
El hambre se apropia de las cosas, es la rapidez con las que las hace desaparecer
de nuestra vista (S. Alba, 2001). Es el desvanecimiento de la imagen a través de su
ingesta mientras que en el conjunto de su obra, Pérez Villalta proclama la supervi-
vencia del espíritu a través de lo visual, de lo pictórico. Para que dure la comida hay
Kaoru Katayama n El colectivo BLITZ y Rubén Barroso n Salomé y Claudio del Campo
que pintarla, hay que mirarla y renunciar a comérsela.
Se me permitirá una pausa a través de esta idea de lo pictórico de mi relato en la
bodega. Pausa conceptual porque la obra a la que me refiero a continuación se pre-
sentó en la sala de exposiciones, pero rima su presencia con el comentario sobre
la pintura y Guillermo Pérez Villalta y el sentido que la detención y el silencio que
demanda el trabajo de Salomé y Claudio del Campo ejecutan al alimón. Salomé
con un paisaje con figuras inspirado en el Dejeneur sur l´herbe de Manet y Claudio
con tres cajas de luces de un desnudo en el interior de su cocina. No podemos
entender esta presentación de la cocina y la figura femenina sin la mordacidad y
la ironía que le es propia a Claudio. Un contexto cotidiano para una modelo que en
el cuadro posaba entre sesudos varones en Manet, y un contexto cotidiano para lo
que podría ser un grupo de excursionistas pero también un grupo de artistas que
pertrechados de sus mochilas-taller hacen un alto en su trabajo para ir al encuentro
de un arte también de lo cotidiano, a la manera de Courbet. Ambos espacios pues
compartiendo ahora el silencio, el sentido de la detención, decíamos que nos recla-
ma lo pictórico, porque también el arte nos enseña a descubrir el espacio, el que
han ganado los excursionistas, frugalmente sin el exceso de las viandas, disueltos
como estamos en el tiempo y en las mercancías.
Continuemos. El colectivo BLITZ y Rubén Barroso prepararon una de las inter-
venciones más notables de la exposición, Evento N1, con la participación de varias
generaciones de artistas del arte de acción en España, con Bartolomé Ferrando,
Nieves Correa, Jaime Vallaure, Joan Casellas, Roxana Popelka, Fernando Millán, Rubén Barroso y Felipe Ortega. Fue
una cena en el marco de la Bodega Real concebida como un suceso cercano a los fluxus events y al happening, en
la que cada uno de los comensales realizó una acción. Aportaron una dimensión performativa que desde el principio
68 estaba entre los objetivos de El pensamiento en la boca, y que convivía con otros medios, como acabamos de señalar.
La inmediatez de la experiencia frente a la mediatez de la representación; el tiempo del acontecimiento y el de un arte
que se configura conforme suceden los acontecimientos y se desvanece del mismo modo, cuando estos han pasado.
El ciclo en Gonzalez Byass se cerró con la propuesta de Kaoru Katayama con la asistencia de dos cocineros, Kae Baba
y Toshi Iwasaki. Allí también en el marco precioso de las bodegas de los Reyes el
ritmo parsimonioso de la preparación del sushi no daba abasto para la demandas
de unos comensales acostumbrados a otro ritmo de la ingesta; yo veía crecer la
impaciencia mientras los cocineros seguían su pauta. Si en los proyectos de Kaoru
Katayama el entrecruzamiento de las dinámicas culturales está siempre presen-
te, esta fue una investigación inédita para ella en tiempo real pero sin mayores
pretensiones antropológicas sino la de una generosamente regada experiencia de
maridaje entre sushi y Fino Tío Pepe. De nuevo la suma de los preparativos con-
trastaba con la impaciencia por la disolución de los productos. La ingesta arruina-
ba no solo el orden visual, como en el caso de Pérez Villalta, sino que amenazaba
el de los cuidados y el esmero al contacto de un plato todavía exótico para muchos
que relativizaba los ritmos de ingesta apresurada de nuestra cultura de la tapa y
las demandas inarticulables de un hambre feroz.
Oralidad
En el fondo de la comida aparece lo desagradable (Castro, 2002). En su descarnada
acción de deglución se mostraban una bocas en primer plano que Pepa Rubio
filmó de un encuentro gastronómico, y que tituló Comistrajo. Sin preparativos a
la vista y atropellándose con la palabra, poniendo de manifiesto más que una relación entre lenguaje y comida, la
relación oralidad-comida ante un espectáculo que confirma la cita de Freud de que la cultura ha de reposar sobre la
Humberto del Río n Pepa Rubio
renuncia a la opresión de las satisfacciones instintivas. La pieza abordaba el tacto que paraliza el discurso y la falta
de límites que se nos es dado en lo comestible, entre el gusto y el disgusto, lo agradable y lo repulsivo, el goce de lo
escatológico, el placer y el dolor, lo asqueroso y lo abyecto, y lo repugnante, que han formado parte de “maquinacio-
nes” culinarias de artistas de la vanguardia y de ahora (Castro, 2002). Maquinaciones no rebasadas en la dinámica
del Pensamiento en la boca, en todo caso apuntada amablemente en el vómito de un conejo artista, en el trabajo de
Humberto del Río, actividad del artista sufriente hasta el asco, pero un asco que le protege como tal, con sus espas-
mos que lo separan como su arte de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo (Kristeva). Lo vomitado es el color, lo que
resta de su trabajo, de un azul melancólico mientras que en el de Escuela de Arte de Jerez asomaba un cierto regusto
coprofílico en algunas representaciones.
69
 La suma de los preparativos
Los ritos de la mesa, como hemos visto, iban sumándose en su diversidad y como exponente de las relaciones huma-
nas, sean las familiares, corales o íntimas, y sobre todo como exponentes de la amistad, unos ritos acompañados de
la dimensión simbólica de los ingredientes, el vino, el tocino de cielo, el cocido de
la madre...
En Tasty Food, Ming Yi Chou utilizará su propia experiencia con la comida china
para compartir con un grupo de amigos el sentido ritual de una celebración em-
pleando el color rojo de la decoración de las mesas y su forma redondeada, claves
simbólicas de la perfección y la felicidad, emergiendo de nuevo en la pieza un
retrato de grupo relacionado con el medio artístico, al que prepara un plato con
arreglo a sus gustos y personalidad de cada uno.
De nuevo en otra pieza de Kaoru Katayama se nos muestra la dimensión del ritual,
esta vez en la ceremonia de té japonesa, donde de nuevo aparecen los elementos
de maridaje entre productos de diversas culturas. Trabajo protagonizado por un
maestro de té de nacionalidad española, preparando el té a un japonés y emplean-
do como dulce un tocino de cielo elaborado según la tradición jerezana a partir de
Mar García Ranedo n Kaoru Katayama n Ming Yi Chou
las yemas sobrantes de la clarificación del vino.
En el mismo sentido, el video de Mar García Ranedo nos habla del ritual de la
preparación de la comida en el ámbito íntimo, del mantenimiento de unos sabores
tradicionales y de unos rituales básicos en la preparación de la mesa. Cómo se
hace y cómo es y cómo debería ser, la suma de la colaboración de todos en el tra-
bajo cotidiano de la casa, en una red de pertenencia privada en torno a la cocina
hogareña, elaborando los signos de una vivencia cotidianamente frágiles, efíme-
ros, subterráneos. Aquí transcurre llevada por maneras amables de conjunción de
ritmos y gestos, la suma de ingredientes, la presencia de varias generaciones y la
expresión de unas cualidades sinestésicas que evocan cromáticamente los sabores
y una idea. La cocina puede ser un acto nuclear a la vez que la elaboración de
platos encierra en sí misma un acto plástico.
Un hábitat que la mujer puede sentir como propio pero también como enajenador, tal como puso de manifiesto el
arte feminista y sus batallas de liberación identitaria en torno a las tareas del hogar. Ello no quita que pueda desli-
70 zarse cierto carácter opresivo a pesar de su tono amable para la mujer de estas tareas, tal como vemos en esta pieza,
pues en el video aparece la diferencia dentro de la conjunción, la tarea de la artista teniéndose que hacer compatibles
Fiesta infantil organizada por sala de star n guillermo pérez villalta, preparativos de la intervención en la
con otros centrifugados, con otras elaboraciones del trabajo doméstico, que no se pueden separar de las demandas
de producción de su obra.
Instituciones
El pensamiento en la boca podía servir así mismo de ocasión para seguir inci-
diendo en una línea de colaboración con los artistas, como hemos comentado, a
través fundamentalmente de la promoción de plataformas locales de producción,
entre las que Cajasol se encuentra entre las pioneras en Andalucía. También la
orientación del proyecto obligaba a una reflexión sobre la idea de exposición misma,
sus variables respecto a las expectativas que podía generar pero que adoptó otra
perspectiva.
El arte se halla por encima de los artistas, de su vida y su posteridad, y aunque
considerado utópicamente el arte posee una capacidad para proyectar ficciones
en el campo de la realidad, articulando asociaciones insólitas para el pensamiento
bodega n panadero de jerez en el proyecto de fede guzmán
discursivo o su contribución al progreso social. En El Pensamiento en la Boca se
estaban planteando procesos efímeros y ordinarios, en el límite entre la función
estética y la función utilitaria que al menos intencionalmente suponía ir más allá
de la reunión de una serie de artefactos, aunque después se pudieran resolver como
objetos, documentos, encuadres de trabajo, situaciones o restos. Un mensaje im-
plícito bajo estas ideas podía quedar del lado de la institución sobre la producción
de un proyecto: además del interés por coleccionar o por exponer habría que
cuidar el arte de forma cotidiana; y aunque se encuentren objetos que hay que
conservar, porque se produzcan o se adquieran, es más decisiva la idea de la
preeminencia de lo artístico, propiciando las obras como acontecimientos, como
relación, como expresión de la negociación constante entre artistas e institución.
Una posición que ha de definir asimismo las prácticas de mediación, comisaria-
do o de gestión cultural, procurando una relación no paternalista, sino formando
parte de la realidad. Dentro de una realidad donde la cultura debiera entenderse,
a pesar de las dificultades acuciantes de hoy en día, por sus operaciones y no por
la posesión de productos o por sus objetivos promocionales. En esta evaluación se ve afectada especialmente la figura
del comisario sin perfil intervencionista, tal como se quiso plantear también en la exposición, como activador de ideas
y de otros círculos de acción y de organización, diseñador de un proyecto y facilitando instancias de complicidad con
los artistas. 71
 Chefmanía
Estos planteamientos se distanciaban de la idea del impacto mediático que se podía haber logrado invitando a partici-
par a alguno de nuestros cocineros estrellas, pero no era esa la cuestión. Sobre este tipo de figuras, Rafael Agredano
planteó una pieza con su agudeza acostumbrada: Retrato del cocinero como un ar-
tista deconstructor de huevos, centro de un tríptico de retratos, junto con Chema
Cobo y Abraham Lacalle. Coincidió su ejecución con el preciso momento en que
todos los medios se esforzaban por desvelar el misterio de la aportación de Ferran
Adriá a la Documenta de Kassel finalmente resuelto en su restaurante. En la pieza
de Agredano encontramos una figura misteriosa apenas distinguible manipulando
los huevos con una habilidad propia de un gran creador, de un gran mago. Esta pieza
retroiluminada tenía a la izquierda la de Chema Cobo y la de Abraham Lacalle a la
derecha, teniendo los huevos fritos como factor común, metafóricamente presen-
tes-ausentes. Acompañando a un hispánico nazareno, en el trabajo de Abraham, y
ausentes en la de Chema Cobo. Recordemos el autorretrato con huevos fritos de
Sarah Lucas (1996) apenas sobresalientes sobre el torso en lugar de los pechos tan
generosos del retrato de la camarera de Cobo. Pechos, un reto a los estereotipos
sexuales distintos mediante poses asumidas culturalmente en los que se sumerge
plenamente Cobo a través del mecanismo de la doble imagen, en la alusión sexual
al canalillo del prominente busto de la camarera remitiendo a la tarta vagina.
Rafael AGREDANO, chema COBO Y abraham LACALLE
Esta pieza de Cobo estaba planteando asimismo la relación entre los placeres de la
mesa y los recreos de la carne (E. Bonet, 2002) burlonamente, chabacanamente.
Un recreo que Loncho Gil lleva a lo explícito en una serie de decollages con geografías de la ingesta amatoria, desco-
rriendo mediante esta técnica la cortina y el muro, la veladura y la grieta. Una topografía de cuerpos en acción, en el
límite del gore y con los ingredientes de una suculenta dieta caníbal, piezas de carnicería y de charcutería selecta.
Platos fuertes. Excesivos. Excrecencias contrastantes con una pauperización creciente de la experiencia de los sabores,
de su falta en la vida moderna, de su condición descafeinada, de la misma falta de turbación ante lo otro. Productos
de una vida sana, de una vida aséptica y sin sustancia. De un presente desvitalizado por la anorexia, por la ausencia
de futuro. Tántalo, el título del trabajo de Mercedes Erice y Luis Quintero. Una mesa dispuesta bajo una urna de
cristal, horadada por guantes entre lo sanitario y el fetiche. A modo de cabina estéril para una comida aséptica y sin
sustancia que puede manipular el espectador. Y un deseo nunca satisfecho en las imágenes, de los alimentos virtuales
sobre el plato y la referencia al nombre de la obra, del personaje mitológico condenado a pasar eternamente hambre y
sed por haber revelado los secretos de las mesa de los dioses y eternamente torturado ante la visión de unas manzanas
72 que su boca jamás podrá alcanzar.
Un deseo que tiene que ser satisfecho, el del hambre, una necesidad individual y un estado permanente provocado por
la indiferencia social. Hambre y ganas de comer, en el díptico a cuatro manos de Cristina Lama y Matías Sánchez. Un
hambre que no se puede satisfacer. Un estado permanente de la estructura de los intercambios económicos. Un estado
de codicia y de deseo que sobrepasa el “nada en demasía” de los griegos. Y a este estado estructural se suman las
ganas de comer, un retruécano de la inmovilidad absoluta, una forma de no salida.
Y este estado permanente del deseo de engullir, de nutrición y de nutrirse, como
un deseo siempre abierto, supone una inquietud parangonable al acto creativo que
reúne también los ritmos distintos sexuales de lo masculino y lo femenino.
Hambre. Un estado injusto de la estructura en el orden global del capitalismo y
en el vecino a nosotros, en las imágenes de la indiferencia que nos incomodan
Cristina lama y matías sánchez n MERCEDES ERICE Y LUIS QUINTERO n LONCHO GIL
con una presencia real en la concreción de los cuerpos y la llamada a la respon-
sabilidad de los rostros, y que ninguna estética de la compasión puede calmar;
rostros que vemos aparecer y desaparecer según las horas rondando los comedores
asistenciales (tema de Juan Carlos Sánchez de Lamadrid), casas de acogida, los
refugios, los cajeros automáticos o los contenedores...
Ocasión
La exposición, entendida también como un proceso de apoyo a la producción, pro-
piciaba en su medida un espacio donde los artistas pudieran “sacar provecho” –en
su sentido no solo de ocasión materialista–, aprovechar la ocasión para desarrollar
otros esquemas de acción, fundamentalmente, adaptando o reconfigurando para
un contexto determinado y una situación específica ideas convencionales sobre el
componente individualista en la creación y la producción de objetos ligada a una
determinada habilidad práctica, y podía remover operaciones conocidas y aprove-
char la ocasión para experimentar en un campo distinto al comercial.
Los proyectos fueron fluyendo, aunque para el El pensamiento en la boca la asocia-
ción con una práctica cotidiana suponía para lo estético abrir un espacio distinto
a lo acostumbrado. Se trataba de adaptar unas prácticas anteriores a un encuadre
diferente y a unas tareas también distintas por lo general donde la factura y la
morfología podían pasar a un segundo plano. Si tradicionalmente Sevilla o Jerez, en otra dimensión, representaban un
contexto tan potente de arte ensimismado y formalista (admirable por otro lado en la trayectoria de varias generacio-
nes de la abstracción y la figuración), el que la exposición se orientara más que a los objetos a las situaciones, y no
tanto a la representación como a los acontecimientos, podía plantear algunas dificultades de principio para los propios 73
 participantes, dificultades rebasadas de inmediato por el conocimiento, la experiencia, el interés y la energía de la
mayoría de artistas, en el vislumbre de las posibilidades que ofrecía la ocasión de trabajar en común.
Unas prácticas elaboradas a partir de experiencias previas en lo relacional, como organizadores y dinamizadores. Por
ejemplo, entre el colectivo Scarpia (integrado por Miguel Ángel Moreno, Antonio
Sánchez, Gloria Martín, María Ortega y David Sevilla) asociándose con Fede
Guzmán y panaderos de Jerez y después de Sevilla. El pan tradicionalmente
unido a la iconografía del hambre aparecía en cestillos tratados en formas más
elaboradas “artísticamente” y en conexión con un trabajo artesanal, con el tema
del trabajo mismo y el del trabajo colectivo, de la materia moldeable y del arte
como alimento.
Igualmente pertrechados de una productiva experiencia de trabajo en común, Sala
de Star (Alexis Amador, José G. Galiano, Ramón David Morales, María José Gallardo
sala de star n colectivo scarpia, fede guzmán y panaderos de jerez
y Rodrigo Vargas) plantearon quizá su última contribución colectiva a un proyecto
como organizadores, después de sus importantes aportaciones en el espacio de la
calle Trajano de Sevilla en la promoción del arte joven en Andalucía. Plantearon un
proyecto no muy distinto de la etapa en que estuvo en funcionamiento Sala de Star.
No se trataba de aportar una obra individual de cada uno de sus componentes, sino
que organizaron una fiesta de cumpleaños, es decir, un espacio de juego y partici-
pación en línea con las prácticas artísticas de los setenta, y que llegaron hasta los
noventa en los temas de la comida y la relación con los alimentos. Simbólicamnte
podía suponer que algo ya estaba cumplido para ellos, una forma de celebración de
una última actividad en su dimensión de arte y vida con la energía y la positividad
que había hecho posible una experiencia casi inimaginable entre tanto paisaje de
la queja y tanto pesimismo de las elites. A su escala Sala de Estar fue heredera de
una idea de que el arte puede encontrase en todos los sitios y puede invadirlo todo,
porque siguiendo los principios del Food de Matta Clark, la obra, ahora indefinible
reside tanto en la acción como en el lugar, un lugar ex profeso para una fiestas de
cumpleaños para niños, tanto en el concepto como en las creaciones concretas sa-
lidas de la implicación de los artistas que frecuentan un lugar, en este caso, el lugar
de la fiesta en la sala de exposiciones era la estela del lugar Sala de Star.
El influjo de Sala de Star fue eficaz porque sus miembros se implicaron decisivamente en un contexto resistente al cambio
y alteraron performativamente una inercia de la frustración de que en la ciudad muy poco se podía hacer en arte contem-
74 poráneo, llevados de un principio de organización tan productivo como el del “decir es hacer”.
Otros colectivos como el mencionado de Scarpia o el de Blitz continúan a pesar de las dificultades en esta dinámica,
de organizadores y activistas. La organización se convierte en nutriente fundamental para el principio de participación
artística (Ardenne, 2006) recogido igualmente con gran capacidad por otros grupos como el de ilustradores de grafitti
en torno al interesante núcleo de Montana, que elaboraron una gran pieza pictórica entre San, Mr. Kern y Seleka y una
invitación a paté cocinado por ellos en las antiguas salas de Chicarreros, acompa-
ñada de ilustraciones de latas.
Y los ilustradores de cómic, en torno al trabajo de Paco Cerrejón, plantearon tam-
bién en esta sala, una intervención titulada Cocinando historias, esta vez a partir
Javier Martín n Antonio Hito, José Giménez y Paco Cerrejón n San, Mr. Kern y Seleka
de una cita de Paul Auster:
... El cine, la televisión y hasta los tebeos producen obras de ficción en cantidades
industriales, y el público continúa tragándoselas con gran pasión. Ello se debe a
la necesidad de historias que tiene el ser humano. Las necesita casi tanto como el
comer... resultaría imposible imaginar la vida sin ellas.
Antonio Hito, autor de cómics, José Giménez, cocinero, y Paco Cerrejón prepara-
ron una acción en la que invitaron a 15 personas en la sala de exposiciones a que
degustaran una historia en tapas-viñetas de un comic que constituía un plato que
consumían mientras que la historia era leída.
Suma y sigue
La acogida fue ampliándose hasta involucrar a más de doscientos participantes,
más aun si consideramos una aportación más por parte de Blitz pues otra inicia-
tiva suya fue, además de [Evento Nº1], dedicar un número monográfico de su
revista a la itinerancia en Sevilla. Bajo el título de Las manos en la masa, el taller
del artista era cocina-estudio entre los ingredientes de la invención. Casi medio
centenar de lugares de trabajo, entre el laboratorio, la informática y los pigmentos,
el olor a aguarrás y las calidades sinestésicas de la pasta pictórica y la evocación
de la comida, unas vías también exploradas por otros artistas en la exposición. Tal
fue el caso de Javier Martín, en un cuadro de gran formato evocador de texturas,
formas y colores entre la tarta y el helado, una pieza que por otro lado rimaba con una tarta bomba en las mismas
tonalidades con las que se realizó una acción en los límites de los gags del entartamiento.
75
 Comicidad e ironía. El grupo de la Richard Channin Foundation (Fer Clemente, Juan del Junco y Miki Leal), adeptos a
una cierta insolencia y radicales en la conformación de unas figuras de sí mismos como artistas, iban a recuperar una
vieja idea para El pensamiento en la boca, la de realizar una custodia del cubata a semejanza de la gran custodia de
Arfe que se conserva en la catedral de Sevilla. Ni que decir tiene el carácter de inversión carnavalesca que representa
la idea en relación con el contexto religioso sevillano. Toda ella ejecutada en distin-
tos tipos de copas, es sin lugar a dudas una de las contribuciones más interesantes
de la exposición por su agudeza y sentido de la oportunidad, entre el dispositivo
vanguardista y la fuente de la vida de raigambre mística.
Una inversión carnavalesca en torno a la bebida y la comida capaz de subvertir el
“decir es hacer” que hasta ahora hemos esgrimido como una de las dimensiones
del proyecto en conexión con las prácticas culinarias y su culminación. Pero como
sugiere Barthes a propósito de Sade, el lenguaje posee una capacidad de negar, de
olvidar y disociar lo real (añado yo que por fortuna) que una vez que se escribe
la mierda (a la manera de Manzoni), no huele (Castro, 2002). Una vez que se ha
arreglado el mundo en una barra de bar, ya está cambiado. Lo productivo es una
estela sin embargo, un resto humorístico, negar, olvidar, disociar lo real supone en
el orden estético un incremento de realidad mientras que las cosas se repliegan
obstinadamente sobre sí mismas.
Emotive Project n Richard Channin Foundation
El humor, la ironía y la crítica aportaron dimensiones antropológicas en torno al
fenómeno de la inmigración. En sus aspectos paródicos Emotive Project en colabo-
ración con Carlos Aires y Pepo Ruiz, plantearon su idea primero sobre un proyecto
fallido por su complejidad, titulado La venta del inmigrante, y después en un formato televisivo utilizado como fuente
de información cultural, Con las manos en la balsa. Un programa a imitación de los chefs mediáticos donde se prepa-
raba una comida a cargo de inmigrantes subsaharianos en Jerez y en el que no era difícil percibir el papel de dominio
de lo masculino bajo el embrujo de la cámara que alteraba el protagonismo de la mujer en un espacio tradicionalmente
destinado a ella.
Un trabajo que requirió del contacto con los distintos colectivos implicados y de la colaboración de Onda Jerez, cuya
contribución fue también muy generosa en la emisión de los programas de radio de Jesús Palomino quien propuso,
en línea con otros proyectos de radio acometidos por él, según un perfil de artista de quien ya no se ve a sí mismo
como creador de artefactos sino como creador de comunicación. Fueron cuatro emisiones de radio donde invitó a
psicólogos, antropólogos, críticos culinarios y asociaciones cívicas para tratar de los siguientes asuntos: Necesidad
que deviene cultura, Rechazo y compulsión, Mujeres en la cocina y Cuando no hay que comer.
76
Epílogo
Llega el momento de concluir esta panorámica sobre El pensamiento en la boca. Se cumplieron en mi opinión los
objetivos principales del proyecto porque los artistas crearon una base comunicativa a partir de diferentes grupos y
colectivos, lo cual originó sobre todo una atmósfera de sensualidad y desenfado,
de juego y de participación; participación a partir de los conceptos que fueron
articulándose desde la conversación, la acción y la organización, la investigación
y el descubrimiento en torno a lo intersubjetivo y lo recíproco. Y también de un
concepto de obra como acontecimiento, como relación, como expresión de la
negociación entre artistas, colaboradores y mediadores sin distinciones, con la
implicación además de muchas entidades y asociaciones interesadas. Es decir,
ampliando la estrechez de los círculos artísticos, comprometiendo al público y
propiciando un núcleo de circunstancias que articularan un contexto.
El pensamiento en la boca había partido de una atmósfera favorable de energía,
de amistades y de relaciones consolidadas, y de otras que se fueron tejiendo para
proyectos concretos. No faltaron las dosis críticas y reflexivas aunque teniendo en
cuenta que casi siempre se parte de la cocina como un espacio para un consenso
idealizado. Pero sabiendo que es también espacio de dominio, según nos señala el
pensamiento feminista, realidad sociológica de la mujer ignorada, marginada en
la estructura social.
Y entre las dosis reflexivas y críticas más pertinentes, la que aún sigue pendiente
de articular en el campo social, aunque sea utópicamente: el de arte como posibilidad de otorgar poder (Bal, 2009), y
en el de las relaciones humanas en general, esa dimensión performativa a la que no hemos dejado de hacer alusión,
no para utilizar la teatralidad ni engañar, sino para tomar como modelo la aparente modestia de las operaciones gas-
Jesús Palomino en Onda Jerez
tronómicas que tejen la comunicación y la acción, la acción y los resultados. Un arte del pensar y el hacer, y del decir
y el hacer conectados. Del cuerpo y los procesos corporales, de su disipación y su continuo renovarse.
77
 Bibliografía
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Con la comida de por medio
[una aproximación a la estética relacional de Nicolas Bourriaud
y otras reflexiones en torno a las derivaciones sociales del arte]
Sema D’Acosta
“La cocina es el arte donde participa más gente” 1
Ferran Adrià
Primer plato
Es de singular relevancia, a la par que curioso, apreciar cómo la clave de todo, sin
duda, la encontramos en el artista de origen asiático nacido en Argentina Rirkrit
Tiravanija. Él, –que yo sepa– todavía no ha pisado Andalucía, el día que tuvo que
venir a su inauguración en el CAC Málaga 2 su padre se encontraba enfermo y no
pudo acudir. Rirkrit no sabe nada de El pensamiento en la Boca, y me temo que
tampoco conoce Cajasol. Pero sin pretenderlo, forma parte consustancial de este embrollo. Con él terminaremos,
en la galería Salvador Díaz de Madrid, en la cocina de su casa tailandesa, degustando un picadillo puertorriqueño y
riendo a carcajadas con sus dos asistentas, Glori y Catty. Pero vayamos por partes, eso será al final, cuando estemos
terminando, hasta entonces habrá que esperar. Mientras, comenzaremos hablando de Nicolas Bourriaud, el que fuera
codirector del Palais de Tokyo parisino de 2002 a 2005 junto a Jêrome Sans.
Este conocido escritor, crítico de arte y curator fue el primero que habló de la estética relacional. En su libro homóni-
mo explica el significado e importancia de estas prácticas en la creación de hoy, entendiendo como arte una actividad
indeterminada que produce correspondencias con el mundo ayudada por signos, formas, gestos u objetos 3. Como
se comprueba, su definición es extensa. Es más, se dilata hasta donde seamos capaces de entender, deduciendo que
mucho de lo que se aprecia en la actualidad como arte es algo inasible e impreciso que se solapa con otras disciplinas
–la antropología por ejemplo–, tradicionalmente inferidas en otros compartimentos. Para Bourriaud la palabra ‘arte’
aparece en nuestros días de manera descontextualizada, como un resto semántico que califica un conjunto de objetos
puestos en escena en el marco de un relato llamado “Historia del Arte”. Una narración que establece una genealogía
Rirkrit Tiravanija
crítica a través de tres subconjuntos bien conocidos: pintura, escultura y arquitectura 4, trinomio sustentado en la re-
presentación que se ha visto superado desde hace ya varias décadas –por poner un límite inicial, digamos que desde
principios de los años setenta– por un concepto nuevo, ramificado y complejo, donde la realización artística aparece
como un terreno rico en experimentaciones sociales, en divergencias vivenciales y en espacios compartidos.
“Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un coleccionista y le deja el material
necesario para preparar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos 79
 un Primero de Mayo en la línea de montaje en una fábrica, Vanessa Beecroft viste de la misma manera y peina con
una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante sólo ve a través del marco de una puerta. Maurizio Cattelan
alimenta unas ratas con queso Bel paese y las vende como copias o expone cofres que han sido recientemente saquea-
dos. Jes Brinch y Henrik Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo volcado que provoca, por
emulación, un tumulto en la ciudad. Christine Hill encuentra trabajo de cajera en
un supermercado o propone un taller de gimnasia una vez por semana. Carsten
Höller recrea la fórmula química de las moléculas segregadas por el cerebro del
hombre cuando está enamorado, construye un velero de plástico inflable o cría
pájaros para enseñarles un nuevo canto. Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un
diario para encontrar una joven que acepte participar en una exposición. Huygue
convoca a la gente para una prueba, pone una antena de televisión a disposición
del público, expone la foto de obreros trabajando a pocos metros de la obra en
construcción. Muchos más nombres y muchos más trabajos completarán esta lista:
en todos los casos, la parte más vital del juego que se desarrolla en el tablero del
arte responde a nociones interactivas, sociales y relacionales” 5. Cuestiones que
pretenden despertar la pasividad del espectador y generar situaciones que hagan
recapacitar en torno a los límites entre arte y vida cotidiana; a lo mejor, una fron-
tera cada vez más dudosa y menos necesaria.
Francis Fukuyama enunció una polémica tesis en los años noventa del siglo pa-
sado, que sentenciaba el fin de la historia tras la caída del muro de Berlín. El
fracaso del comunismo significaba el desenlace postrero de las luchas ideológicas.
Para bien o para mal, la democracia liberal, tanto en lo económico como en lo
político, resulta la única opción viable. En cuestiones estéticas también muchos, sustentados en teorías desubicadas,
propugnaron el colofón de la creación, el término de la modernidad. Ahí aplicaban un sinnúmero de acepciones que
comenzaban con el prefijo ‘post’ para dar rigor intelectual a sus palabras y hacer entender a los no iniciados que es-
taban tratando con ideas nuevas. Post-modernidad, Post-conceptualismo, post-minimalismo... Incluso Arthur C. Danto
proclamó categórico en un ensayo de 1984 6 que realmente se había producido una especie de cierre en el desarrollo
histórico del arte, que había llegado a su culmen una era de asombrosa creatividad en Occidente, de probablemente
Rirkrit Tiravanija
seis siglos, y que cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por un carácter posthistórico 7. Será el
filósofo francés Hubert Damisch el que mejor acierte y entienda el cambio de ciclo, considerando una distinción apro-
piada, sumamente ilustrativa, para afrontar estas teorías agoreras que preconizaban la última etapa de la creación.
Para evitar la confusión, Damisch distingue entre ‘fin de juego’ (game) y ‘fin de la partida’ (play): cuando el contexto
social cambia radicalmente es una nueva partida lo que se anuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho
esté en tela de juicio 8. Es decir, se modifican las situaciones, los entornos, las circunstancias, las necesidades... pero
80 nunca el sentido esencial del arte.
Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella 9. Incluso aunque vaya
contra el propio sistema. Sirvan tres casos para entender la idea. Al poco tiempo de que el artista de origen griego
Jannis Kounellis metiera en el año 1969 doce caballos vivos en la galería l’Attico de Roma, su gesto disparatado in-
tentando cuestionar el estatus del creador fue apropiado con rapidez y requerida para posteriores citas de renombre,
entre otras la Bienal de Venecia. Piero Manzoni en 1961 se atreve a enlatar sus
propias heces y venderlas a precio de oro, pretendiendo no sólo cuestionar la es-
terilidad de las especulaciones mercantiles, sino también la reverenciada industria
comercial que generaban los objetos artísticos. Su acción fue exaltada y absorbida
con prontitud. En abril de1958 Yves Klein presenta en la galería Iris Clert de París
una exposición que no contenía nada, sólo vacío. El primer trimestre de 2009 el
Centro Pompidou exhibe Vides (Vacíos), una retrospectiva que ocupa diez salas
cuya génesis es el gesto descarado de Klein. La nada existe, y él fue el primero que
lo evidenció. Su atrevimiento, que en su tiempo fue considerado por muchos una
locura, ha sido asimilado por la historia con naturalidad y ponderación. “El esta-
blishment del arte es como un agujero negro insaciable que fagocita todo lo que
merodea a su alrededor. No se escapa nada. Los que van contra él acaban siendo pasto de su infinitud. Si algo existe,
está dentro. Aunque sea destructiva, si una propuesta es inteligente o visceral, vale; sólo es cuestión de amoldarla a
las nuevas circunstancias”. 10
“No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y teleológica. El combate por la modernidad se lleva ade-
lante en los mismos términos que ayer, salvo que la vanguardia ya no va abriendo caminos, la tropa se ha detenido,
temerosa, alrededor de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela
universos posibles” 11 comenta Bourriaud. En estas nuevas sendas que se abren, “las obras ya no tienen por meta formar
realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real”. 12
Los objetivos estéticos están cambiando. Su tránsito, su movimiento, nos advierte del afecto por lo pretérito. La con-
cepción romántica del conocimiento tal como la entendemos a partir de la mentalidad decimonónica, también está
modificándose, una tesis que plantea con inteligencia Alessandro Baricco en Los Bárbaros, ensayo sobre las mutacio-
nes de la sociedad del presente 13. La realidad de hoy es diferente, el artista toma el mundo en marcha 14; parafraseando
Rirkrit Tiravanija
a Michel de Certeau, es un inquilino de la cultura 15. Puebla el tiempo que le corresponde, no otro; habita las circunstan-
cias que el presente le ofrece, no otras. Si hace no mucho una pieza artística se constituía como un objeto autónomo,
privado y con una potencial carga simbólica, una estimación que favorecía el fetichismo y la obsesión coleccionista,
ahora una obra se presenta como una duración por experimentar, como una apertura posible a un cambio ilimitado 16.
El arte relacional, el de las interacciones humanas, el del intercambio y las posibilidades imprevisibles, ha abierto una
nueva vía hacia la praxis, un lugar compartido que es mucho más que la expresión particular de un artista. Son obras
que dibujan, cada una a su manera, una utopía de proximidad 17, un anhelo de calidez en una sociedad donde los 81
 contactos entre personas son, cada vez más, sustituidos por sucedáneos artificiales. Rutas esquemáticas, potenciadas
desde los poderes implícitos, que nos hacen débiles y temerosos. Los comportamientos profesionales se moldean so-
bre la eficacia de las máquinas que reemplazan, y ejecutan, las tareas que antes constituían posibles intercambios, de
placer o de conflicto 18. El cajero automático se ha convertido en el modelo de transacción más elemental, nos guía un
gps, al teléfono nos atiende una operadora electrónica, en la autopista nos cobra
una máquina, charlamos con nuestros amigos por messenger, conocemos gente a
través del Facebook, jugamos al fútbol en la PlayStation... Acciones despersona-
lizadas que nos imponen desde la globalización, lugares ficticios que anulan los
hechos naturales y nos convierten en autómatas consumidores de productos, en
frágiles víctimas de una voraz publicidad. La tecnología, con su sofisticado man-
to de comodidades, nos deshumaniza. “¿Usted quiere calor humano y bienestar
compartido? Venga y pruebe nuestro café... Así entonces, el espacio de las rela-
ciones más comunes es el más afectado por la cosificación general. Simbolizada o
reemplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la relación humana se ve
obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar al imperio
de lo previsible: el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado. En un mundo regulado por la división del tra-
bajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes
que las relaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y según ciertos principios simples,
controlables y reproducibles. 19
En estos tiempos de comunicaciones mundiales, subsistimos engullidos por la aceleración, por la velocidad continua.
La era del fast-food nos lleva irremediablemente a la carencia de ideas, a la nulidad, a la búsqueda del ocio como
paradigma del bienestar. Nos hemos convertido en una generación despreocupada donde crece la superficialidad y
arraiga la apatía. Una sociedad del confort que consume su tiempo libre en videoconsolas y centros comerciales. El
Dorotea von Elbe y José María Báez
capitalismo exacerbado se convierte en el referente a seguir: crea tendencias, inventa necesidades, define estatus
y posiciona a los ciudadanos. Sumidos en el último estadio de la sociedad del espectáculo tal como la define Guy
Debord, la colectividad ya no entiende las relaciones directamente, sino a través de su imagen especular, una aparien-
cia vana, engañosa y tendenciosa. La realidad se ha desvinculado de la sustantividad y vivimos absortos, petrificados
por la mirada de Medusa. “Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy. ¿Es aún posible generar
relaciones con el mundo, en un campo práctico –la historia del arte– tradicionalmente abocada a su “representación”?
20
La creación de nuestros días tiene la responsabilidad de responder de manera activa a estas oquedades, lagunas
que surgen de la dependencia que conllevan los artificios digitales, cada vez más sofisticados, y la obsesión sine díe
por el desarrollismo. Pronto se evitará el contacto físico y la conversación directa. De hecho, en una sociedad como la
japonesa que se sitúa a la vanguardia tecnológica, nos encontramos miles de jóvenes que no salen a la calle por miedo
al fracaso. Son los denominados hikkikomori, adolescentes que viven voluntariamente recluidos en sus habitaciones
82 incapaces de seguir el frenético ritmo del país. El experto Tamaki Saito, el primero en estudiar el tema, culpa en parte
al tradicional elogio de la soledad en esta cultura asiática y la rigidez de sus esquemas de conducta, un sistema donde
las relaciones espontáneas son difíciles de establecer. Esta anormalidad, que afecta a uno de cada cuarenta hogares
nipones, está relacionada en algunos casos con el fenómeno Otaku, palabra que describe a los fanáticos de cómics
y videojuegos. Algunos hikkikomori pasan el tiempo durmiendo durante el día y jugando a videojuegos o navegando
en Internet durante la noche; les resulta más fácil moverse en un universo virtual
antes que en el mundo real, donde es necesario hacer esfuerzos y enfrentarse a
los problemas.
Una alternativa puede hallarse en lo que Bourriaud designa los intersticios sociales,
un término usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que
escapan al cuadro económico capitalista por no responder a las leyes del mercado.
Aplicándolo al dominio cultural, el intersticio es un espacio para las relaciones
humanas que sugiere posibilidades de reciprocidad distintas de las vigentes en el
sistema, una disyuntiva válida al contexto social de hoy, un angosto terreno que
crea espacios específicos y preestablecidos que acaban limitando las posibilidades
naturales de intercambio 21. La mecanización general de las funciones comunitarias reduce poco a poco el espacio re-
lacional 22. Sumidos en este panorama tan desalentador, debemos comprender que un proyecto como El pensamiento
en la Boca es necesario por su conexión directa con los resquicios del mundo que tenemos. No es sólo una propuesta
novedosa que sobrepasa los bordes habituales de los programas artísticos, es mucho más. Es un súmmum que acumula
más de lo que parece, que sobrepasa cuestiones anecdóticas, mal trivializadas por hábitos forzosos, para adentrarse
de lleno en las carencias reales que nos afectan.
Comida de artistas en casa de Helena Lama
Si en una ocasión Jorge Valdano dijo que el fútbol era un estado de ánimo, el arte es un estado de encuentro 23. Un
sitio para hallarnos a través de los demás, interviniendo, coexistiendo juntos. Participando de una identidad colectiva
que nos constituye y afirma. Somos lo que compartimos. Nuestro ánimo se refuerza en los otros. Nuestros rasgos
individuales nacen y crecen en el grupo. “Las obras producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas
que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los ambiente en los que
se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las
relaciones humanas. Está claro, sin duda, que el tiempo del Hombre nuevo, de los manifiestos hacia el futuro, de la lla-
mada para un mundo mejor asegurado, ya se ha cumplido: la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano, en el
tiempo real de los tiempos concretos y deliberadamente fragmentarios. La obra de arte se presenta como un intersticio
social, dentro del cual estas experiencias, estas nuevas “posibilidades de vida”, se revelan factibles. Parece más urgente
inventar relaciones con los vecinos en el presente, que esperar días mejores. Eso es todo, pero ya es muchísimo”. 24
En Andalucía, por suerte, nuestra idiosincrasia es pura relación. Vivimos en el encuentro constante. Aquí, todo lo que
crece alrededor del mundo del arte... es casi más trascendente que lo que se resuelve. 83
 Segundo plato
El espacio social en el sur es un poderoso e invisible nexo de unión. Es como un zaguán abierto que sirve de pretexto
para compartir y contrastar experiencias. Un factor comunitario, multiplicador, que actúa como elemento aglutinante
capaz de construir un lugar –el de la charla, el de la cercanía– donde sentirse
arropado, desahogar preocupaciones y participar del grupo. Especialmente en
Andalucía la ilación y sus valores, con las ramificadas trabazones que conlleva, se
constituyen en fuente irradiada que edifica temperamentos y engarza personali-
dades. Unas con otras.
Ir a la inauguración de una exposición es una excusa como otra cualquiera para
quedar, para hablar sobre la vida y el arte, para enterarse de lo que está pasando.
Las obras es mejor verlas otro día, solo, con atención. Ese momento de reunión
hay que aprovecharlo para intercambiar pareceres, para escuchar y observar. En
cualquier convocatoria, sea de la índole que sea, interactúan diferentes genera-
ciones de artistas sin resabio, guardando las distancias cuando hay que hacerlo y acercando posturas cuando el
momento, o los afectos, lo requieren. El último que llega es bien acogido y el más veterano nunca desaparece del
todo. Hay un sentido muy establecido del colectivo y de su estimación, un entendimiento implícito, cultural, que tiene
que ver con la manera en que hemos aprendido a comunicarnos, con nuestros modos de relacionarnos, con el clima,
con la vida en la calle. No es corporativismo, eso sería reducirlo a una mera cuestión gremial, es algo más complejo
Inauguración DE Curro GonzÁlez en el CAC, Málaga
y sustancial. Es dividir, sumando, sin saber cómo; pagar a escote sin tener en cuenta qué toman los demás. Además
de artistas, los creadores son buenos amigos que comparten afinidades y sensibilidades, juergas y disgustos, alegrías y
añoranzas. La empatía, esa energía que en otros lugares se convierte en recelos y esnobismo, aquí es una argamasa
necesaria. Inclusive nos encontramos con figuras trascendentes a las que hay que darle su merecido sitio porque
resultan cruciales por su capacidad para unir y agregar. Es el caso de Jesús Reina Palazón o de Rico Sardelli 25, que
sin poseer un emplazamiento establecido, conocen a todo el mundo y tienen pleno sentido en nuestra cosmovisión
meridional participada.
En la forja del carácter de los creadores andaluces tiene suma importancia su situación en el grupo, su modo de conec-
tar con los otros, su capacidad para encontrar un espacio respetando el de los demás. Quien logra hacerse un hueco,
permanece aunque no esté. Aun si se va.
Es verdad también, que en esta tierra nuestra de María Santísima todo no iban a ser parabienes, que también hay
suspicacias y diferencias. Ya Luís Gordillo, en el número Cero de la revista Figura decía: “yo me he dado cuenta que
de que la labor que ha hecho Juana de Aizpuru en Sevilla tiene muchos más enemigos que partidarios; esto es un
84 fenómeno claramente sevillano. Los pequeños grupos se anulan y al fin ganan los conservadores no sé como” 26, una
cita que rescata Rafael Agredano en un texto muy atinado que escribió sobre la galerista en 1983 y que se mostró
en la misma afamada publicación. Es de recibo hacer mención a ese cainismo insano al que recurren algunos para
atacar con envidia. No es la norma, pero sí consiguen tirar algunas piedras sobre nuestro propio tejado. Como re-
cuerda Agredano en ese mismo artículo: “¿Que por qué estos señores se metían con la Juana y con las otras galerías
no? Nosotros tenemos una hipótesis, que quizás nos pueda buscar enemistades,
pero que es cierta en gran medida y que simplemente consiste en la ambición
frustrada. Juana de Aizpuru es la única galería sevillana que puede llevar a alguien
al éxito, que puede sacarlo del anonimato, sacarlo de apuros. Muchos de los odios
que esta galería ha suscitado viene de gente que le hubiese gustado pertenecer a
ella, u obtener algunas de sus becas, tachándola de ingrata al no conseguirlo 27. La
notoriedad ajena crea resquemores en aquellos que sufren de mediocridad. Los
triunfos no pasan desapercibidos, y más aún para los confabuladores. Eso ocurre
por estos lares desde siempre, no es nuevo. El mundo del arte contemporáneo no
iba a ser ajeno. A espaldas de los demás, a cencerros tapados y en grupúsculos
poco afortunados, los menos, cultivan la animadversión sin percatarse que lo úni-
co que alimentan es su frustración.
Inauguración de Ignacio Tovar en Fúcares, noviembre 2007
El pensamiento en la Boca no es una exposición al uso. Es más, ni siquiera es una exposición, es un esbozo, una idea
en aspersión, un deseo; es un proyecto en construcción que abjura de fetichismos objetuales para avivar la lumbre
social que da vida a la llama del arte. La parte final de cualquier proceso creativo es una pieza –resuelta del modo que
fuere–, que hace patente una pequeña porción, la última, de un largo proceso reflexivo. A veces nos obsesionamos con
ese elemento aislado sin tener en cuenta que es la consecución de algo, el punto final de un camino andado donde
ha tenido mucha importancia la experimentación y los cambios vividos. Es relevante el antes y el después, más aún
que el alcanzar metas concretas.
Los esfuerzos que hizo Joseph Beuys para establecer su “plástica social” como un nuevo modelo del mundo fueron
enormes 28. En una entrevista realizada en 1979, Bernard Lamarche-Vadel le preguntaba por la relación que mantenía
el artista con los objetos o las situaciones que creaba una vez salían de su zona de influencia. Él contestó: “Es una
especie de energía suplementaria... Pero al mismo tiempo eso reduce sus posibilidades. Sólo puedo decir que son
documentos dejados por mis acciones y que a veces facilitan quizás una ilustración de cómo fueron esas acciones.
Pero esto no es lo más importante. Son los restos necesarios de todas las actividades, documentos... Herramientas que
permiten la reconstitución de estas acciones. Hay muchas personas –¡entre ellas tres en estados Unidos!– que rehacen
sistemáticamente todas mis acciones a partir de los residuos que quedan en los museos. De este modo introducen sus
ideas a la vez que copian. Es muy interesante” 29. La preocupación esencial del gurú germano consistía en crear moti-
vaciones, sin idolatrías excesivas ni exclusiones. Sus objetos o innumerables acciones formaban parte de un conjunto
de actos inclasificables que no se ceñían a las normas y que resultaban incómodos para los estamentos tradicionales. 85
 Le atrae la antroposofía definida por Rudolf Steiner –no en todos sus frentes, porque en puntos precisos le resultaba
dogmática–, pero sí como camino de conocimiento, como mezcla de educación y antropología. A Beuys le interesaba
el cuerpo social, la democratización de la cultura desentendida de las viejas estructuras. En esa misma conversación
explica, grosso modo, el sentido de sus actividades: “Se podría decir simplemente que es la transformación orgánica
de la idea de arte. Ahora el arte debe ser entendido de forma antropológica como
teoría de la creatividad. Esto significa una necesidad que ha de ocupar su lugar en
mi existencia. Esto no es subjetivo. No es una actitud individual”. 30
Consumidos los procedimientos personales puros, las opciones venideras, evolu-
cionadas, deben ocuparse de responsabilidades nuevas. Considerando agotadas
las posiciones materialistas de la historia, desde las económicas a las políticas, el
artista alemán aboga por dar el paso definitivo hacia el futuro. “Aquí está el um-
bral, entre el concepto tradicional de arte, el fin del a modernidad, el fin de todas
las tradiciones, y el concepto antropológico del arte, el concepto ampliado del
arte, del Arte Social como condición previa a toda capacidad” 31. En esta posición
es donde confluyen las ideas de Nicolas Bourriaud y Joseph Beuys, interpretando el primero e intuyendo el segundo
que la interactividad derivada de la enmarañada realidad en la que estamos establecidos requiere nuevos espacios de
sociabilidad, nuevos códigos artísticos y nuevos tipos de transacciones frente al objeto-símbolo acostumbrado.
Cada vez cobran menos relieve las fronteras, las separaciones taxativas. No hay límites. Las dicotomías simplistas
(dentro/fuera, interior/exterior, artista/público, creador/espectador...) que han resultado útiles durante decenios para
etiquetar la expresión, desaparecen; eclosionan desde su envoltura consuetudinaria rompiendo su encajonamiento. No
hay definiciones establecidas para la atmósfera inquieta en la que nos movemos, en la que buscamos respuestas. El
trabajo conceptual de Sophie Calle da buena cuenta de ello. “Regresé a Francia después de pasar siete años en el
extranjero. No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir a desconocidos y que
fueran ellos quienes eligieran adónde ir. Siempre he estado organizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he
Comida en EL Poli de Albaida
usado para mi trabajo. Hay gente a la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material.
Un día seguí a un hombre hasta Venecia...” 32 Encuentros azarosos con desconocidos que luego documentaba. O no.
La experiencia vivida, el tránsito, lo inalcanzable. Entregarse a la casualidad, sin miedo, esperando expectante los
designios de la incertidumbre. Este proyecto de 1980, Suite Vénitienne, lleva a la artista a nuevas experiencias igual de
utópicas algunos años más tarde. Como ella misma aclara: “Hotel (cuentos sobre gente desconocida), es una obra que
procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas y horas en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al
que seguí]. Siempre que le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intenté conseguir
una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé a imaginarme cómo sería su cuarto, y qué sen-
sación produciría estar dentro. Cuando volví a Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad” 33.
86 En 1986 realiza otro proyecto inclasificable, Les Aveugles (Los ciegos). “Hice este trabajo en Francia y Australia. No sé
por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con un grupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus
amigos: ‘Ayer vi una película preciosa’. Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad
implícito en preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a encontrar la idea de
mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre la idea de belleza. No me interesa demostrar que
los ciegos pueden ver”. 34
Esforzarse por abarcar lo inabarcable, por entender a los demás, por arriesgar ex
nihil. La artista rastrea, como un etnólogo pertinaz, esa utopía de la proximidad
de la que habla Bourriaud, ese lugar inexistente que no se puede prender pero
que fundamenta una actitud ante la sensibilidad, una preocupación por los demás
y una conducta responsable ante las flaquezas de la sociedad. Consciente de que
moramos el tiempo de los solecismos, los creadores se afanan por escudriñar en-
tre los errores de sintaxis. La forma de la obra de arte de Sophie Calle no se reduce
a “cosas” que los artistas “producen”. ¿Cómo infieren los ciegos la belleza? ¿Por
qué acechar a un personaje anónimo, desconocido, en una ciudad extraña? No es
el simple efecto secundario de una composición, como lo desearía una estética formalista, sino el principio activo de
una trayectoria que se desarrolla a través de signos, objetos, maneras y gestos. La forma de la obra contemporánea se
extiende más allá de su materialización: es una amalgama, una mezcla, un principio aglutinante dinámico. Una obra
de arte, actualmente, es un punto sobre una línea. 35
La vivencia no termina nunca, interrelaciona, conecta; igual que una cinta de Moebius no es orientable porque carece
de haz y envés, de idéntica manera la estética relacional se maneja en la convicción de la esfera social sin llegar a
discriminar qué queda fuera de su trayectoria. La cinta de Moebius es inexplicable como superficie, aunque posee un
sentido intachable; tiene un único borde y una única cara (no se puede diferenciar una parte interior y otra exterior),
pero curiosamente mantiene firme su lógica tridimensional. ¿Dónde está un lado y dónde el otro? Igual ocurre con el
arte relacional, no posee confines tangibles. Y esa falla que podría ser una desventaja, la indefinición, se convierte en
su mayor argumento. He ahí su misterioso poder, el de las posibilidades ampliativas.
Estudio de Pierre Gonnord
¿Cómo se puede calibrar la obra de Lara Almarcegui? ¿Hasta dónde llegan sus consecuencias? Hotel Fuentes de Ebro es
un proyecto suyo desarrollado en 1997 en colaboración con Begoña Movellán. Ella misma relata en primera persona
qué supuso restaurar un edificio inaprovechado y luego habilitarlo. “La línea nacional de tren pasaba por el pequeño
pueblo Fuentes de Ebro, una diminuta localidad con poco que ofrecer cercana a Zaragoza. Pensé que pasar una se-
mana allí sería una manera interesante de tener una fuerte experiencia con el lugar. Abrimos la estación, que había
permanecido cerrada y abandonada por al menos veinte años, y la convertimos en un hotel gratuito durante siete
días. El hotel estuvo repleto toda la semana. Cuando el proyecto terminó, los habitantes de Fuentes de Ebro querían
conservarlo como un lugar de encuentro” 36. La acción artística cobra así un marcado carácter sociológico: por un lado 87
 implanta modos de comportamiento inexistentes; por otro redefine el espacio y su utilidad pública. Todo planteado
dentro de un marco revisionista y con un carácter científico.
En las pilas o en los montones de Félix González-Torres, los visitantes –que se enfrentan a dispositivos que requerían
de su decisión– estaban autorizados a llevarse algo (un caramelo o una hoja de
papel) de la pieza, que lisa y llanamente desaparecía si cada uno de ellos ejercía
su derecho. El artista interpelaba al sentido de la responsabilidad y el visitante
debía comprender que su gesto contribuía a la disolución de la obra. ¿Qué postura
se debía adoptar frente a una instalación que repartía sus componentes al mismo
tiempo que buscaba salvar su estructura? 37 La ambigüedad como eje de fricción
que construye, recurriendo a la desintegración, una experiencia alegórica. La am-
bivalencia como discurso, lo transitorio en lo perenne. Lo trascendente en los
gestos frugales.
“El problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los
límites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo de prácticas se plantean dos
cuestiones radicalmente diferentes: ayer se insistía en las relaciones intrínsecas del mundo del arte, en el interior
de una cultura modernista que privilegiaba “lo nuevo” y que llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy el
Inauguración de Juan del Junco en el Museo de Huelva
acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a las
[imponentes] fuerzas aplanadoras de la “sociedad del espectáculo”.Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria
dejaron su lugar a micro-utopías de lo cotidiano” 38. Superada la entropía que se deriva de la filosofía analítica tradicional
–anclada en esquemas rebasados pero no excluyentes–, “la función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe
pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de
las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras. De aquí el actual interés por los espacios
de intercambio social, donde se elaboran modos de sociabilidad heterogéneos”. 39
A todos estos planteamientos tenemos que sumarles, para mayor complejidad de las teorías relacionales nacidas en
los años noventa, la instauración de nuevos escenarios ilusorios originados al comienzo del siglo XXI, horizontes que
rayan –y enturbian– los anteriores de modo exponencial. En la misma proporción en la que han cambiado de manera
vertiginosa las relaciones interpersonales, afianzándose recientes modalidades de comunicación que antes no existían
(e-mails, sms, messenger, chats, blogs...), de forma equivalente que se han establecido vías rápidas para acceder al
conocimiento (Google, Wikipedia, YuoTube, e-Books...) o se han creado redes sociales virtuales que delimitan la reali-
dad que estamos construyendo a nuestro alrededor ( Tuenti, Facebook, Flickr, MySpace...), de manera análoga se están
fundiendo las estructuras que sustentan las formas de expresión actual. Internet ha supuesto un replanteamiento uni-
versal, un cambio de paradigma equiparable al que en su día supuso la imprenta. La “Galaxia Gutenberg” establecida
88 por Marshall McLuhan se extingue. La era de la escritura da paso a la era digital.
Igual que la documentación de una performance no se puede confundir con la obra misma, este tipo de prácticas
generadoras de vínculos no deben abreviarse en terminaciones aisladas. Sería ingenuo e irreal. Obsesionados con la
epidermis, con su efecto y resonancia, muchos gestores se empecinan en supravalorar los resultados –que estiman
definitivos y terminales–, apartando de seguido al autor y con él a sus propósitos. Prefieren la cáscara confinada, do-
meñable, a los hechos vivos y en construcción. Crear zonas de intercambio como
los que concibe El Pensamiento en la Boca, es una oportunidad para aprovechar
ese espacio intenso y refulgente del que participamos en el sur con más apego que
en otros lugares; una personalidad común que germina desde lo cotidiano para
concluir constitutiva en un modo de ser. “El arte, porque está hecho de la misma
materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar particular en la producción
colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de los demás pro-
ductos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si está lograda, una
obra siempre va más allá de su simple presencia en el espacio; se abre al diálogo, a
la discusión” 40. La gran virtud de este proyecto planteado por Cajasol, es valorar el
intercambio no con la pregnancia con la que se estima una obra ejecutada con una
técnica precisa, mejor o peor considerada según unos parámetros estéticos tradicionales, sino entender la infinitud
del proceso creativo como una variante esencial en su confirmación como artista y en el desarrollo de su trabajo,
relativizando la posición de sumisión con la que entendemos lo visual en el protocolo de una exposición. “La práctica
del artista, su comportamiento como productor, determina la relación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera,
lo que el artista produce en primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo”. 41
Postres
Comida en La Puebla con Antonio Sosa
A posteriori, en torno a la mesa, se generan muchas situaciones que vertebran la vida diaria; momentos comunes que
son mucho más trascendentes de lo que valoramos a vuelapluma. Desayuno, almuerzo y cena son tres situaciones
usuales donde poder conversar y apiñar vínculos. La comida une a los que comparten, propicia el diálogo y estrecha
lazos de pertenencia. Para una familia es clave esta reunión del hogar, en ella se despliegan los afectos y se afianza
la convivencia. Puede que sea el único momento del día en el que sus miembros coincidan de manera integrada. Con
el sustento cotidiano, niños y adolescentes asimilan hábitos de comportamiento decisivos. La frase alemana Man ist,
was man isst –“Somos lo que comemos”– del filósofo Ludwig Feuerbach no tiene una razón únicamente biológica sino
fundamentalmente simbólica. Desde este punto de vista, la alimentación se caracteriza por su polisemia y constituye
un sistema de comunicación. Así, la alimentación es fundadora de una identidad colectiva y elemento básico de
pertenencia: Qué se come, cómo se come, con quién se come, proporciona la base para una identidad compartida. Y
en ese mismo movimiento de identificación se define la alteridad. La especificidad de un nosotros y la diferenciación
frente a los otros. 42
89
 En todas las sociedades la alimentación posee un enorme valor característico, más profundo del que somos capaces
de entender. En su reputado manual de sociología, Anthony Giddens considera que el simple acto de tomar café es un
hecho cotidiano que forma parte de un ritual social de suma trascendencia. La ceremonia que gira en torno a beber
una taza es mucho más importante que el acto en sí. “Dos personas que quedan para tomarse un café probablemente
tienen muchísimo más interés en encontrarse y charlar que en lo que van a be-
ber” 43. Lo realmente decisivo cuando alguien se cita con otro no es lo que toma,
sino lo que intercambia. El café da igual, es el pretexto para establecer una co-
municación, para comprometer una cercanía mediante un rito fijado. Alimentarse
es, sobre todo, un momento social. Una vez sobrepasada la necesidad biológica,
beber y comer son ceremonias integradoras, vías de conocimiento, canales para
entender a los demás y aprender a convivir. Como señala Nietzsche en uno de sus
rotundos aforismos: “la razón empieza en la cocina.” 44
A priori, antes de que el alimento esté elaborado o durante su acondicionamiento,
prima la inventiva, la concepción constructiva. La mezcla de ingredientes sazona-
dos es, en cualquier cultura, una oportunidad para experimentar con los sabores, los olores y las sensaciones. Después,
en la degustación, se consuma un preciado acto de expiración que da sentido a toda la elaboración. Si no hay obligación
ni escasez, la preparación de la comida es un gesto de creación. Inigualable. Interminable. Entre fogones se conciben ver-
daderas obras efímeras de extraordinaria belleza. La exquisitez de la cocina en ningún caso es inferior a otras aptitudes
talentosas. Es diferente, pero no menor. La película de dibujos animados Ratatouille 45 es una hermosa metáfora sobre la
Inauguración DE Curro GonzÁlez en el CAC, Málaga
sensibilidad culinaria, su distinción y refinamiento. Si nos atenemos sólo a cuestiones de perceptibilidad, algunas de las
situaciones que sobrelleva el roedor protagonista son extrapolables a los ambientes artísticos. Buen gusto o delicadeza
son dos epítetos que comparten ambos mundos, dos universos en connivencia. La comida es una experiencia de los
sentidos. Curiosamente el artista futurista Marinetti en los años treinta del siglo pasado, fue uno de los primeros crea-
dores que intentó fundir alimentación y arte en una nueva concepción estética premonitoria del hombre moderno.
En nuestro país, de gustosos hábitos culinarios e inmejorables materias primas, el chef se ha convertido en los últimos
años en un profesional creativo que combina la tradición popular y la imaginación para concebir platos insospechados.
El que muchos etiquetan como el mejor cocinero del mundo, Ferran Adrià, es español. Por encima de la valoración
positiva o no de su inclusión en la XII Documenta de Kassel celebrada en 2007 (más una excentricidad de su contro-
vertido director artístico Robert M. Buergel que otra cosa) hay que justipreciar el paso dado. La cocina de vanguardia
no compite con las Bellas Artes, detenta su particular naturaleza y no es una disciplina clasificable en los modos
artísticos. Adquiere su propia entidad sin necesidad de ningún enfoque específico. Es más, se aprecia de un modo
acultural e inequívoco por cualquier comensal; lo que ocurre es que si nos atenemos a lo intrincado de los enuncia-
dos actuales, nos damos cuenta que constantemente se enhebran discursos transversales para sugerir innovaciones
90 que puedan resultar interesantes o sugerentes o emocionantes. La Documenta, que pretende ser lanzadera de las
tendencias venideras, no iba a ser menos. Y más intuyendo que las distancias entre arte y gastronomía cada vez se
irán estrechando más; sobre todo teniendo en cuenta que en la cocina de hoy color, proporción y equilibrio se han
convertido en máximas fundamentales.
De los textos periodísticos que se han publicado en prensa considerando la vincu-
lación entre expresión contemporánea y comida, el reportaje de Amelia Castilla
publicado en El País en agosto de 2008 es de los más ilustrativos. Destacamos
un extracto. “Para Felipe Fernández-Armesto miembro de la Facultad de Historia
Moderna de la Universidad de Oxford, la neo-cocina no es más que una etapa
nueva de la historia de la gastronomía que, desde que se inventó en las cortes
imperiales o faraónicas de las primeras civilizaciones, ha ido elaborando platos
que provocan más admiración que apetito. Para diferenciarse de la comida de los
pobres, la de los ricos siempre ha ido buscando efectos de espectáculo, bizarrías
y curiosidades. “La comida de máximo prestigio es siempre, por supuesto, la más
novedosa, por ser inaccesible a la mayoría. Eliogábulo [extravagante emperador
romano del siglo III] practicaba la comida surrealista: guisantes con mechones de oro, judías intercaladas de trozos de
ámbar. Pedía pez en salsa azul para conjurar el mar”, asegura. “Hoy en día tenemos los magos de la cocina de auteur,
que sustituyen comida auténtica por espumas a aroma de hierbas venenosas, helados de tabaco, carnes dulcificadas
y postres salados, trucos incapaces de satisfacer el hambre, como el vestido del emperador que ni cubría su desnudez”.
La idea de este prestigioso historiador, autor de libros como Civilizaciones o La historia de la comida, es que los cambios
que afectan al arte de la cocina son básicamente los mismos que se producen en otras áreas: “Pos-modernismo,
rechazo a la tradición, esnobismo... ese afán a la ciencia, que hace que la cocina de un Adrià se parezca a un labora-
Inauguración de Rirkrit en Salvador Díaz
torio y que los practicantes de esa nueva cocina gasten miles de euros y meses de trabajo en experimentar”. Si, como
dice Fernández-Armesto, de entre todos los ingredientes fundamentales de la cultura humana –religión, lengua, arte,
estructura social, tecnología– la comida se considera un índice de cambio, un reflejo fiel y, hasta cierto punto, tal vez
una causa primordial de las transformaciones que experimentan las sociedades, habría que volver la vista al momento
en que empezó a gestarse el cambio actual” 46. De nuevo volvemos al momento bisagra, indefinido, que nos coloca en la
antesala de una era nueva, de un periodo diferente al anterior. Cambios globales acaecidos en la cultura, en la vida, en
la sociedad, en las tecnologías, en la economía y en las comunicaciones que empiezan a vislumbrarse en el último tercio
del siglo XX, unas circunstancias que van a desembocar en un giro dentro de la historia de las mentalidades. No sabemos
cuándo seremos conscientes de la modificación, pero la metamorfosis ya se ha puesto en marcha. La mutación, como
afirma Alessandro Baricco, ya se está produciendo. La imbricación entre arte y gastronomía es un síntoma más.
La comida es uno de los valores más representativos de una comunidad, habla de su historia y sus costumbres.
Andalucía tiene una rica tradición culinaria de herencia árabe, una usanza singularizada por su variada condimenta-
ción. Hay platos para cualesquiera paladares queramos hartar. Hechos con productos del mar o de la sierra, fritos o 91
 guisados, en sopas o en potajes, adobados o curados... nos encontramos con un sinnúmero de comidas que completan
una restauración amplísima. Quizás donde mejor perviva esa esencia morisca sea en la repostería, en los dulces que
todavía comemos con delectación. Desde pestiños hasta alfajores. En el sur, recurrir a la comida como coartada para
desplegar un proyecto como El Pensamiento en la Boca es asentarse sobre un horcajo donde confluyen, como dos
ríos equidistantes, el carácter de los habitantes de esta tierra y su condición. El
carácter tiene que ver con la manera en la que nos enfrentamos a la vida, con un
estilo determinado, con el sol, con la alegría. Nuestra condición viene marcada por
la constitución primitiva y fundamental que nos define como pueblo, por nuestras
raíces históricas, por el acervo que compartimos. Aquí la mesa es una alegoría del
buen vivir que reúne en sinonimia algunos aspectos angulares de nuestra identi-
dad. “Así como la gastronomía de un país define sus valores y su visión del mundo,
lo que sucede en la oficina del estómago –como decía Cervantes– habla de cuál es
nuestro momento espiritual”. 47
Con el condumio de por medio, Cajasol ha elegido una coartada adecuada para
emplazar a familias y amigos a participar de una acción que por habitual no debe pasarnos desapercibida. No quiero
adentrarme en pormenorizar las obras que han preparado los artistas para la ocasión. Creo que no es necesario. Su
aportación no se mide en réditos, sino en contingencias, en vivencias. Me interesa cómo han interactuado asociacio-
nes, alumnos de escuelas de arte y sus profesores, colectivos, hermanos o parejas unos con otros. Me interesa cómo
han coincidido, disfrutado, discutido y deliberado personas con personas, artistas y no artistas. No se trata de cotejar
productos finales, sino de visibilizar lo que es visible y no se ve, de dinamizar las relaciones humanas acercándonos
unos a otros, compartiendo, dando y recibiendo. Lo más importante del proyecto es patentar cómo nos agrupamos
Inauguración de Rirkrit en Salvador Díaz
para un intercambio involucrado. Aun los espectadores han podido participar en algunos momentos de manera activa.
Ahí está el quid: la aproximación acarrea implicación (colaboramos en una experiencia colectiva) y la implicación nos
lleva a la reflexión. En ese terreno repartido comprendemos mejor a los demás y vemos más de nosotros. No podemos
racionalizar El Pensamiento en la Boca, eso llevaría la idea al fracaso. No necesita orden ni lindes, es un proyecto
utópico que se maneja en los intersticios sociales definidos por Bourriaud. Ahí yace su campechanía, su franqueza.
Ahora, para terminar, tal como anunciábamos al principio, dilucidemos la vinculación entre la estética de Rirkrit
Tiravananija y el proyecto andaluz que nos incumbe. Su sentido es exactamente el mismo. No hay diferencias, ambos
son parte de una experiencia generadora de motivaciones sociales. Por ejemplo, el cocido que se comen en casa de
Patricio Cabrera un grupo de pintores afines se inscribe, con una exactitud diamétrica, en las prácticas artísticas que
Bourriaud cataloga como relacionales. Podría relatar otras coincidencias curiosas entre algunas propuestas incluidas
en El Pensamiento en la Boca, pero no es cuestión de detallar ni hacer un examen exhaustivo, esa catalogación des-
criptiva sólo nos llevaría a los dominios de la archivística. Al caso, mencionar la similitud entre la propuesta de Sala
92 de eStar (Party / Feliz Cumpleaños) y el proyecto que Philippe Parreno presentó en el Consortium de Dijon en 1995,
unos mini-festejos donde aglomeraciones de individuos se divertían alrededor de piezas artísticas. O su corresponden-
cia también con la instalación de Elmgreen&Dragset exhibió en el MUSAC al hilo de su mayor retrospectiva vista en
España. Una de los montajes más agudos presentados en León eran los restos de una fiesta, auténtica, que montaron
en uno de los patios del museo. El vestigio de lo que fue, se mantenía como memoria de la joie de vivre y sus conse-
cuencias. No quisiera tampoco dejar de mencionar el ofrecimiento de José María
Báez y Dorotea von Elbe, que al mejor estilo Félix González-Torres dejaron que las
pastas comestibles que elaboraron fueran consumidas por los visitantes hasta no
quedar ninguna. El público, ejecutante, certifica con su contribución el sentido
frugal de la obra.
A long March es el nombre de la instalación site specific que Rirkrit Tiravanija
preparó en el CAC Málaga los primeros meses de 2009. Ya advertí en el primer pá-
rrafo de este texto que él no pudo acudir a la presentación. En su lugar lo hicieron
sus dos asistentas, Glori y Catty. Lo mejor de esa noche inaugural fue la vivencia
que compartimos el grupo congregado en la cena. Recuerdo que estaban las repre-
sentantes de la galería Salvador Díaz, la responsable de prensa del museo, mi hermano Eduardo y por supuesto las
dos colaboradoras de Rirkrit venidas de Estados Unidos. Comimos en un asturiano y nos reímos muchísimo. Con el
pretexto de una exposición, nos congregamos personas de muy diferente procedencia para compartir una experiencia
magnífica. Justo a la semana siguiente nos citamos todos en Madrid para acudir a la muestra que Tiravanija inauguraba
en Salvador Díaz. El artista había construido dentro del espacio expositivo una réplica de su casa tailandesa; en su
interior exponía los trabajos de dieciséis creadores de prestigio internacional a los que había invitado a colaborar en el
proyecto. Enmarcado en ese contexto doméstico, las tres primeras jornadas se realizaron copiosos almuerzos públicos,
Inauguración de Rirkrit en Salvador Díaz
ágapes que acompañaban un ciclo de conferencias que versaban sobre la sostenibilidad, los comportamientos sociales
y el aprovechamiento de los recursos naturales. El primer día, motivados por la curiosidad, acudimos a degustar el
arroz tailandés que ofrecían. Allí coincidí con muchas personas conocidas relacionadas con el mundo del arte. Aquello
me pareció una amenidad bien canalizada que ponía en tela de juicio conceptos elementales como espacio público/
espacio privado, partícipe/observador, móviles activos/móviles inactivos, interior/exterior... etc, etc. El espectador os-
cila entonces entre el estatuto de consumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, coproductor, protagonista.
Atención entonces: se sabe que las actitudes se convierten en formas, debemos darnos cuenta que las formas inducen
modelos de relaciones sociales 48. El planteamiento de Tiravanija es un modo inusual, por arriesgado y transgresor, de
afrontar una exposición en una galería refutada. Eventualidad a las que habría que sumar la consideración, ocurrente,
de sabernos convidados por el artista en su propia casa, un hogar que existe realmente a miles de kilómetros.
El tercer día, Glori, que es de Puerto Rico, preparó un jugoso picadillo caribeño. Mientras charlábamos animados,
vimos entrar a un grupo de indigentes que esperaron su cola para luego recoger, condescendientes, su plato de comi-
da. Se sentaron con normalidad entre coleccionistas, intelectuales y artistas, ignorando qué motivaba esa reunión de 93
 gente. Huelga decir que por supuesto no tenían ni idea de quienes eran Jorge Pardo, Tobias Rehberger o Martha Rosler. Notas
Ese detalle, aparentemente insignificante, le daba visos nuevos a lo que allí acontecía. De ser un hecho artístico, más
o menos aislado, se convertía en una acción social, un acto de disposición hacia los necesitados. Una misma comida 1. El periodista Pau Arenós entrevista a Ferran Adrià con motivo de
BCN Gourmet. El Periódico de Cataluña. 25 de noviembre de 2006.
puede interpretarse así de diferentes maneras. Puede ser un evento colectivo, una convocatoria esnob o pura manu-
2. A long March, la instalación/intervención que Rirkrit Tiravanija
tención. El arte también nos obliga a tomar conciencia de lo que somos y de lo que preparó ex profeso para el CAC Málaga, se inauguró el 6 de febrero de
son los demás, nos obliga a mirar hacia dentro y hacia fuera. Su fuerza efluye de 2009 y concluyó el 12 de abril.
estas consideraciones, de estos lugares ambiguos que generan dudas. 3. Bourriaud, N. Estética relacional, pg 135. Adriana Hidalgo Editora.
Buenos Aires, 2006.
4. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 135.
Vamos a concluir con dos frases elementales, fácilmente comprensibles, que pue- 5. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 6.
den servirnos de moraleja para entender, de manera poco pretenciosa, lo que sig- 6. 1984 es un año emblemático para Arthur C. Danto por su relación con
nifica El pensamiento en la Boca. La primera es del autor de El Principito, Antoine la novela de George Orwell que tiene como título esa misma fecha. El
filósofo americano considera que es un punto de inflexión clave para dar
de Saint-Exupéry, que redondea con una sencillez supina el verdadero sentido por iniciado, de manera simbólica, el futuro.
de cualquier consecución humana. Aquí la tenemos: “la grandeza de un oficio se 7. Danto, A. C. Después del fin del Arte, pg. 43. Editorial Paidós.
Barcelona, 2005.
encuentra, tal vez y ante todo, en unir a los hombres. Sólo existe un verdadero
8. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 18.
lujo: el lujo de las relaciones humanas” 49. Considerando que somos, tal como lo
9. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 22.
definió Aristóteles, seres sociales (Zoon Politikon); es decir, animales cívicos que sólo pueden alcanzar la virtud y la 10. D’Acosta, S. El Correo de Andalucía, pg 43. 28 de febrero de 2009.
felicidad en relación con los demás, nuestro mayor tesoro es ser capaces de compartir. Si los que se dedican al arte 11. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 11.
potencian este patrimonio con intersticios que desarrollan nuestra esencia humana más elemental, la creación cumple 12. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 12.
su cometido de todas a todas. Y finalmente terminaremos, como no podía ser de otro modo, con una sentencia de 13. Baricco, A. Los Bárbaros. Editorial Anagrama. Barcelona, 2008.
nuestro amigo Rirkrit Tiravanija. Con el comenzamos y con él acabamos. Cuando se refiere a su trabajo nos dice: “Se 14. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 12.
15. Michel de Certeau. La invención de lo cotidiano. Universidad
trata más que nada de posibilidades, no de soluciones” 50 Evidentemente, con estas propuestas no se agota nada, todo
Iberoamericana. México, 1999.
lo contrario: se empieza una cadena de significados que nos obliga a tomar conciencia de las carencias que sobre- 16. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 14.
llevamos, utilizando la idea de lo plural como arma expansiva de la cultura contemporánea. En nuestras sociedades 17. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 8.
post-industriales ya no es la emancipación de los individuos lo que se revela como más urgente, sino la emancipación 18. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.
de la comunicación humana, de la dimensión relacional de la existencia. 51 19. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 7-8.
Matías Sánchez y Cristina Lama
20. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 8.
21. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.
22. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.
23. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 17.
24. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 54-55.
25. Rico Sardelli, conocido por su tienda de ropa, por ser buen amigo de
muchos artistas y un conspicuo coleccionista, incluso llegó a realizar, a
principios de los años noventa, una interesante exposición llamada Lo
que puede un Sastre en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.
26. Cita que menciona Rafael Agredano en un texto suyo titulado De
Juana de Aizpuru a Juana de Arco, publicado en el número Uno de la
Revista Figura, pg 51. Sevilla. 1983.
27. Agredano, R. De Juana de Aizpuru a Juana de Arco. Revista Figura
94
número Uno, pg 51. Sevilla. 1983.
28. Stachelhaus, H. Joseph Beuys, pg 78. Parsifal Ediciones. Barcelona,
1990.
29. Entrevista a Joseph Beuys, por Bernard Lamarche-Vadel. Revista
Figura número 6, pg 116. Sevilla, 1985.
30. Entrevista a Joseph Beuys, por Bernard Lamarche-Vadel. Revista
Figura número 6, pg 117. Sevilla, 1985.
31. Beuys, J. En torno a la muerte de Beuys…, pg 47. Inter Nationes.
Bonn, 1986.
32. Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web
Revista poética Almacén. (www.librodenotas.com/almacén).
33. Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web
Revista poética Almacén. (www.librodenotas.com/almacén).
34. Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web
Revista poética Almacén. (www.librodenotas.com/almacén).
35. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 21.
36. Al lado de una de las imágenes que documenta el proyecto, Lara
Almarcegui explica la experiencia. Pude ver la pieza en el DA2 de
Salamanca, forma parte de los fondos de la colección Fundación Coca-
Cola Juan Manuel Sainz de Vicuña.
37. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 45.
38. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 35.
39. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 35.
40. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 49.
41. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 51.
42. Extraído de un texto escrito por la doctora María Di Scala que nos
habla de la importancia social de la alimentación en la infancia. web:
www.educared.org
43. Giddens, A. Sociología, pg 30. Alianza Universal. Madrid, 1991.
44. Percy, A. Nietzshe para estresados, pg 41. Editorial Mondadori.
Barcelona, 2009.
45. RATATUOILLE. Disney-Pixar. 2007. Director: Brad Bird.
46. Castilla, Amelia. El arte de los fogones. EL PAÍS. 30 de agosto de
2008 (www.elpais.com)
47. Percy, A. Op. cit., pg 41.
48. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 70.
49. Saint- Exupéry, A. Tierra de hombres. Editorial Salamandra. Madrid,
2000.
50. Tiravanija, R. ART NOW VOL. 2, pg 304. Colonia, 2008.
51. Bourriaud, N. Op. cit., pg. 73.
95