EPCTV

SEMINARIO DE ESPECIALIZACIÓN - 3° TURNO TARDE

AÑO 2010
PROFESOR: RAÚL BERTONE
ALUMNA: SOFÍA ELIZALDE

TP Nº 4 – MONOGRAFÍA
I

IMPORTANCIA DE LA PRESERVACIÓN DE LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES EN

ARGENTINA
1. INTRODUCCIÓN

2. EL ROL DEL PRESERVADOR AUDIOVISUAL

3. HISTORIA DE LA SITUACIÓN EN ARGENTINA

4. EL CASO DE FERNANDO BIRRI

5. UNA NUEVA REALIDAD: LA CINAIN

6. CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES CONSULTADAS

1. INTRODUCCIÓN

La preservación de obras audiovisuales es una actividad relativamente

nueva para instituciones como bibliotecas, museos y archivos, y por
consecuencia, se desconoce bastante sobre ella.
Preservar la cinematografía de un país equivale a preservar la memoria
del mismo. Y no sólo se trata de preservar las películas comerciales, ya
sean de ficción o documentales, sino también todas las obras que se
consideren valiosas de acuerdo a los criterios de selección, como
noticieros, películas científicas, amateurs, propaganda política, obras
vanguardistas, publicidades, programas de televisión, etc.

El medio audiovisual se considera muy frágil en todos sus formatos:

fílmico, magnético y digital. Sin embargo, la importancia de conservar las
películas en soporte fílmico se debe a que un negativo bien preservado
puede existir por más de cien años.
Cuando apareció el soporte digital de alta definición, se creía que
preservando una obra en un master digital ya estaba salvada. Pero hoy se
está demostrando, a partir de experimentos de los mismos fabricantes
como Kodak, que estos no soportan más de treinta años en buenas
condiciones de preservación y además esta vía resulta más costosa.

En el lenguaje de la preservación audiovisual existen distintos conceptos

que muchas veces se confunden entre sí, por eso es necesario hacer una
distinción entre:

Preservación: Durante muchos años, este concepto era sinónimo de

duplicación, ya que implica hacer una nueva copia más estable del
negativo. Actualmente preservar es realizar todo lo necesario para
proteger un film; esto incluye su manipulación, su duplicación, el
almacenamiento de la película y, finalmente, que el público tenga acceso
a ella. La preservación se entiende como un proceso continuo ya que las
películas necesitan un cuidado permanente para extender su período de
vida.

Conservación: es la forma de proteger la película original; muchas

instituciones hacen copias sustitutas y sólo estas se utilizan para
investigación y exhibición. El film original es guardado en óptimas
condiciones para evitar su deterioro.
Duplicación: duplicar es hacer una copia secundaria. Los preservadores
audiovisuales muchas veces consideran que la película está
completamente a salvo sólo cuando tiene una copia fiel a la original que
puede ser vista y conserva el master protegido para crear más copias de
exhibición en el futuro.

Restauración: intenta reconstruir una versión especifica del film. Esto

implica comparar todo el material que sobrevivió de la película, unir todo
el metraje de las diversas fuentes y ordenarlo según su historia de
producción y exhibición. En los casos en los que el film fue dañado por el
paso del tiempo, también se mejora la imagen y el sonido. La restauración
de un film implica siempre hacer un duplicado del original.

Acceso: es el proceso mediante el cual una película es compartida con el

público. Esto abarca muchas formas diferentes, desde el visionado del
film en la institución que lo preserva hasta su exhibición por Internet. En
museos, bibliotecas y archivos, las formas más comunes de acceso son el
visionado de la película en video o en fílmico.

2. EL ROL DEL PRESERVADOR AUDIOVISUAL

Actualmente, la preservación de obras audiovisuales es realizada por

personas que trabajan en los archivos, vinculadas especialmente con
ámbitos públicos, pero que provienen de diversas áreas como la
bibliotecología, museología, archivología, historia, física y química,
administración o que tienen conocimientos técnicos de sonido,
radiodifusión o cine; además de los que, sin poseer formación de este
tipo, emprenden la ardua tarea como autodidactas y entusiastas del
tema. De acuerdo al origen del archivo, según el entorno institucional, los
profesionales se encargan de hacer este trabajo desde el punto de vista
de la disciplina que han estudiado y de la institución de la que dependen.

En un principio, la definición de “archivero audiovisual” era “…una persona

que ejerce en un archivo audiovisual una actividad profesional consistente
en la creación, el perfeccionamiento, el control, la gestión o la conservación
de su colección; o bien en facilitar el acceso a ésta, o en atender a su
clientela”.1

1
Ray Edmondson y miembros de la AVAPIN: Una filosofía de los archivos audiovisuales, Programa
General de Información y UNISIST, Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia
y la Cultura. Canberra, abril de 1998.
Los preservadores audiovisuales formaron y forman parte de los archivos
y son personas que han delineado perfiles, objetivos y criterios a partir de
la complejidad de sus actividades y horizontes de trabajo. Además de
llevar adelante el trabajo de preservación de los acervos, han llevado a
cabo investigaciones, herramientas y métodos de trabajo cuyo alcance ha
trascendido las fronteras de sus propias instituciones, integrando en la
actualidad la bibliografía acerca de los medios, soportes y textos
audiovisuales preservados por los archivos.

En cuanto a la profesionalización de esta disciplina, aún no existe una

formación académica completa, a diferencia de lo que sucede en otras
carreras afines como son la bibliotecología, la museología y la
archivología. La capacitación a nivel universitario es muy escasa y no
existe una calificación o acreditación oficial aceptada internacionalmente
que reconozca a los preservadores de materiales audiovisuales; lo único
que existe, a nivel mundial, son carreras de postgrados en las ciudades de
Nueva York, Los Ángeles y Rochester.

3. HISTORIA DE LA SITUACIÓN EN ARGENTINA

En nuestro país han sido varios los factores que posibilitaron que se
perdiera buena parte del patrimonio audiovisual: la falta de legislación
sobre el tema, el descuido, la desidia y el abandono, la necesidad de
dinero y en algunos casos, por accidentes.
En cuanto a este último factor, muchas veces la composición química del
soporte fílmico provocó incendios que produjeron pérdidas irreparables.
Pero quizá lo peor es que, hasta el momento, no se tiene plena conciencia
ni existen leyes que amparen la necesidad de preservar y difundir las
obras cinematográficas y la memoria del país que ellas representan.

A continuación, se enumeran algunos datos y hechos históricos, entre los

cuales figuran graves pérdidas y algunos rescates, vinculados con nuestro
patrimonio audiovisual:

• Según datos oficiales, se considera que el 95% del cine argentino

comercial del período mudo, se ha perdido.

• En el año 1926, se produce un incendio en los depósitos del

productor y realizador Federico Valle. Allí se pierden muchas
películas mudas y gran parte del noticiero “Film Revista Valle”.
 Este es el más antiguo accidente del que se tiene registro.

• Dos años después, se venden los restos del celuloide del “Film
Revista Valle”, y muchas copias realizadas por otra empresa
llamada “Buenos Aires Film”, para la confección de peines y
punteras de cordones de zapatos.

• De las más de 200 películas que fueron rodadas entre 1897 y 1932,
se conservan aproximadamente una docena, y algunas han sufrido
graves mutilaciones.

• En 1944, un año después del golpe de estado, los archivos del

productor y exhibidor Max Glücksmann fueron expropiados. Con el
apoyo de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos
Históricos, que había fomentado la compra de esta inmensa
reserva, se pagó la ridícula suma de 2600 pesos por 20.000 metros
de película positiva y 9.000 de negativo. Glücksmann inició un largo
juicio, en el que se determinó que el valor de lo expropiado ascendía
a los 155.000 pesos, pero ya era demasiado tarde: el material
fílmico se había dispersado o perdido, y de haber subsistido una
parte del mismo podría encontrarse en el Archivo General de la
Nación, que sufrió un incendio en el año 1950.

• En 1949, se crea la Fundación Cinemateca Argentina entre cuyas

funciones se encuentran las de preservar y rescatar el patrimonio
audiovisual; se trata de una entidad privada.

• En 1956, el investigador Pablo Ducrós Hicken recibe una copia de

“La Revolución de Mayo” (1908), uno de los films más antiguos
entre los conservados, que se le atribuye (aunque sin total certeza)
a uno de los pioneros del cine argentino, Mario Gallo.

• Un año después, en 1957, sucede otro lamentable accidente: un

incendio en los laboratorios del animador Quirino Cristiani, donde
estaban depositados negativos y copias de muchas compañías de
distribución.

• En ese mismo año también se crea la Cineteca Nacional del

Instituto Nacional de Cinematografía (hoy, el INCAA): desde ese
momento, los productores que reciben créditos o subsidios
 estatales dejan allí la copia A de su película. Uno de los fines es que
esta primera copia se conserve a futuro y se difunda, pero muchas
de estas copias que guarda el Instituto se perdieron en recorridos
por el exterior o por descuido en el préstamo.

• En 1958, se inicia un ciclo en el viejo Canal 7 (LR3 TV) llamado

“Textil Oeste en TV: de lo nuestro lo mejor”, así comienza el
rescate, en 16 mm, de copias viejas de la pantalla argentina.

• Ya en la década posterior, el Instituto de Cine ordenó el remate de

copias y negativos de las películas cuyos productores no podían
pagar sus deudas con el organismo: entre ellas, por ejemplo, “Los
inundados” de Fernando Birri. Se pagaron, otra vez, sumas ridículas
por el material y siguiendo con la línea de años anteriores, se
descuidó la importancia de nuestro patrimonio cultural.

• En 1968, se modifica la ley 17.741/68 y se establece que cuando una

película resulta “de interés especial”, además de guardarse una
copia en el Instituto de Cine, se entrega otra al Archivo General de
la Nación, si éste la considera “de utilidad para el cumplimiento de
su misión”.

• Al final de la década, en 1969, se produce nuevamente un incendio,

ésta vez en los laboratorios Alex. Las pérdidas fueron enormes:
desaparecieron los negativos de Argentina Sono Film, de otras
productoras tradicionales y con ello los originales para tirar copias
de la mayor parte de nuestro cine nacional clásico.
Los titulares de los diarios, al día siguiente, fueron contundentes:
“Desapareció ayer el testimonio de 20 años de nuestro cine” (La
Nación). Entre las obras perdidas figuraba “Viento norte” (1937) de
Mario Soffici.

• En 1971, se funda el Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós

Hicken” en Buenos Aires, cuya misión es la de preservar y difundir el
cine argentino, y ser un lugar de consulta para los investigadores.

• En la década del ochenta, comienza el ciclo “Nuestro Cine”, en

canal 11, que llegó a las mil ediciones diarias de películas nacionales
por TV, y rescató muchos films que se creían perdidos.
• En 1987, Manuel Antín rescata la copia de “Las aguas bajan turbias”
(1952) de Hugo Del Carril, que pertenecía al Instituto de Cine y
había desaparecido durante la dictadura. Ese mismo año Antín, que
presidía el Instituto, firma un convenio para la preservación de
películas nacionales, programa que llevaría a cabo el Museo
Municipal del Cine.

• En 1990, el director del Instituto de Cinematografía, Octavio

Gettino, denuncia la desaparición de 300 negativos de películas del
laboratorio Alex: más tarde se sabría que habían sido robados sólo
los negativos de imagen, para extraer de ellos un derivado de la
plata. En 1994, varios críticos son llamados a Tribunales para
certificar el valor cultural de lo sustraído: films como “La mano en la
trampa” y “Un guapo del 900”, ambos de Leopoldo Torre Nilsson.

• En 1991, la Cinemateca Argentina sufre el derrumbe de una de sus

paredes que hace perder, otra vez, material allí conservado.

• En 1992, Guillermo Fernández Jurado, director del Museo del Cine,

denuncia el hallazgo de copias casi completas de “El pibe cabeza”
de Torre Nilsson y de “Juan Moreira” de Favio, entre otros,
arrojadas en un volquete en las cercanías de los laboratorios Alex.

• Dos años más tarde, Fernández Jurado, ahora presidente de la

Cinemateca, salva una copia de “La fuga” (1937) de Luis Saslavsky,
que se consideraba perdida para siempre y es encontrada en la
Filmoteca de la UNAM, en México.

• En 1995, el Instituto de Cinematografía ordena el regreso de

muchas películas antiguas que habían sido dejadas en custodia en
el Museo del Cine; estas copias, lamentablemente, no tienen una
difusión importante.

• En 1996, Alberto González de Imagen Satelital, rescata para su

preservación y difusión en copias en video las colecciones casi
completas de los tradicionales estudios Lumiton y San Miguel, en
16 y 35 mm, respectivamente.

• En 1997, Fernando Solanas consigue la aprobación de un proyecto

en la Cámara de Diputados para la creación de una Cineteca
 Nacional, que resguarde la totalidad del patrimonio audiovisual
argentino e internacional; dicho proyecto se estancó en el Senado.

• Un año después, en Santa Fe, un alumno de la Universidad

denuncia haber encontrado tirados en un volquete, copias y la
documentación del film “Tire dié” (1958) realizado por Birri, junto
con alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe; la respuesta oficial
fue que se trató “de un descuido”. Ese mismo año, Solanas
denuncia que las copias de sus películas fueron tiradas a la basura,
en los laboratorios Cinecolor.

En la actualidad, el material audiovisual en la Argentina se encuentra

disperso entre:

Archivos de televisión que se dedican a preservar contenidos de su

propia producción;

Cinematecas, filmotecas, museos del cine de tipo estatal o privado,

que están centrados en la preservación, fundamentalmente, de películas
cinematográficas;

Videotecas, mediatecas, centros o núcleos de gestión o

producción audiovisual, áreas de cine y video que con un recorte de
género y lenguaje específico, se dedican a preservar obras documentales,
de ficción, videoarte, videodanza, videorregistros de actividades artísticas
y científicas y obras independientes;

Finalmente se puede mencionar también a las bibliotecas, ya que si

bien su función es la de preservar otros soportes, poseen espacios
multimedia que permiten la visualización de contenidos audiovisuales a
los cuales puede acceder el público para consulta, desarrollando así una
tarea que en muchas ocasiones no pueden emprender los archivos
audiovisuales. Además, en muchos casos, las bibliotecas tienen áreas
específicas de preservación audiovisual.
4. EL CASO DE FERNANDO BIRRI

En el año 2008, la noticia de que el reconocido director santafesino

Fernando Birri decidiera dejar su obra completa en Estados Unidos, fue un
llamado de atención.

En un principio, Birri había pedido al gobierno de su provincia natal que

creara un fondo para preservar su obra pero ésta no le prestó atención;
literalmente, le dio la espalda.

En palabras textuales de Birri:

“Yo intenté durante los últimos quince años, con todas mis fuerzas y los
pocos recursos económicos disponibles a mi alcance, dejar mi archivo a mi
ciudad natal, Santa Fe, después a mi país adoptivo, la Cuba revolucionaria
de Fidel y del Che, después al Centro Sperimentale di Cinematografia de
Roma, sin obtener respuesta satisfactoria ni interés real y concreto por parte
de ninguno de ellos”2

El cineasta posteriormente anunciaría en una carta que el destino de su

obra sería la biblioteca de la “Brown University” en la ciudad de
Providence, Estados Unidos. Ésta aceptaba conservar su obra entera,
compuesta no sólo por películas sino también por escritos y pinturas.
También explicó que las respuestas que había buscado en su lugar natal
las había encontrado en el otro extremo del continente, y que la decisión
de donar su obra la había tomado “en la obsesiva angustia nocturna” de
su desaparición física, y con ella, de la “dispersión y pérdida” de todos sus
años de trabajo.

En un diario de Internet la noticia se leía así:

“EE. UU. Se queda con la obra de Fernando Birri.
Otro que no es profeta en su tierra.
El creador del mítico cortometraje Tire Dié no logró que la provincia financie
la preservación de su obra. La respuesta le llegó desde el norte”.3

Curiosamente, en marzo de 2006, el gobernador de la provincia de Santa

Fe, Jorge Obeid, había nombrado a Fernando Birri como embajador
cultural de la provincia. En ese acto Birri pronunció que “no hay futuro sin

2
Comunicado que el cineasta hizo circular por correo electrónico.
3
Noticia publicada en el diario CriticaDigital.com, el 26 de julio de 2008.
memoria. Hay que tener memoria para desarrollar proyectos que
quedaron latentes…” y que “Santa Fe tiene un lugar privilegiado en el cine
latinoamericano, y debe llevar una tradición y un destino de proyección”.

5. UNA NUEVA REALIDAD: LA CINAIN

Una de las deudas pendientes del estado argentino, la creación de una

cinemateca nacional, parece finalmente estar siendo saldada.

El proyecto para crear una Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional

(Ley Nº 25119) había sido presentado en la década del noventa por el
diputado Fernando Solanas, pero en un principio fue vetado; más tarde se
volvió a insistir en la importancia de éste y se consiguió que el Congreso la
votara otra vez por unanimidad y así se derribó el veto presidencial. Pero
los sucesivos gobiernos ignoraron la nueva ley y, hasta el día de hoy, la
misma no había sido ni reglamentada ni puesta en práctica.

Entre las opiniones a favor, la mayoría de los directores del INCAA,

organismo del cual saldría el presupuesto, habían manifestado su apoyo
a la nueva cinemateca nacional; las reacciones adversas sostenían que la
CINAIN le restaría fondos al Instituto. Más allá de todo esto, la ley seguía
sin aplicarse.

La creación de una cinemateca estatal y nacional no era un proyecto

descabellado: otros países latinoamericanos como Brasil, Bolivia,
Colombia, Cuba, México y Venezuela, ya habían creado la suya. Lo que
hacía falta era tomar conciencia y, a través de una política pública de
preservación, evitar que nuestro patrimonio fílmico siguiera
destruyéndose y así siguiera sumando títulos a la lista de pérdidas
irreparables.

Finalmente, el lunes 30 de agosto de este año, la presidenta firmó el

decreto que establece la creación de la CINAIN, para la preservación y
archivo de la producción cinematográfica; éste será un ente autárquico
que dependerá de la Secretaría de Cultura de la Nación.
Desde el INCAA se dijo lo siguiente:

"La Cinemateca Nacional es al cine lo que la Biblioteca Nacional a los libros.

El lugar donde se preserva una parte esencial de nuestro patrimonio cultural,
para que las generaciones presentes y futuras puedan pensar el país, en este
caso, desde el audiovisual”4

El nuevo organismo deberá contar con un presupuesto suficiente para

cuidar y preservar, en las condiciones apropiadas de temperatura y
humedad, el archivo fílmico; el 10% del presupuesto del INCAA (excluido
el dinero de subsidios al fomento a la producción), será destinado en el
primer año al funcionamiento de la cinemateca nacional, mientras que a
partir del segundo año, el porcentaje se reducirá al 6%. Cada nueva
película que se estrene en el país deberá entregar una copia final y un
negativo o matriz, de los cuales se puedan sacar copias a la cinemateca
para resguardo y protección.

La cinemateca funcionará en un edificio a designar, donde se deberá

montar toda su infraestructura, con un depósito especialmente
acondicionado y una sala cinematográfica, ya que también programará
ciclos de cine. Entre las principales tareas a realizar está la digitalización
de parte de los materiales para el acceso del público en general, así como
también para investigadores, estudiantes de cine, como objeto de
estudio. Luego contará con una mediateca, que estará constituida por
biblioteca, hemeroteca, fototeca y fonoteca, es decir, todos los soportes
(afiches, fotografías, gacetillas, guiones, críticas) que contengan
información acerca de una película podrán tener acceso público.

Además de cuidar el cine nacional, se preservarán películas extranjeras

que se consideren destacadas internacionalmente y que, a través de la
pantalla, hayan pasado a formar parte del imaginario social. En cuanto a
nuestro cine, la tarea es inmensa ya que no se cuenta con cifras que
indiquen las obras que quedan, y para eso habrá que identificarlas y
ubicarlas, además de la gran cantidad de material que espera ser
restaurado.

4
Palabras del realizador Hernán Gaffet, encargado de la puesta en marcha de la Cinemateca y Archivo de
la Imagen Nacional.
6. CONCLUSIÓN

Es importante tomar conciencia de que las obras audiovisuales deben

preservarse de la misma forma que se resguardan y conservan otras
formas de arte; de otra manera, tarde o temprano se pierde esa parte de
la historia para el presente y para las generaciones futuras.

Nuestro país se caracterizó siempre por ser uno de los de mayor

producción audiovisual en Latinoamérica , pero sin ningun tipo de
políticas en cuanto a la preservación de su patrimonio fílmico. Resalto una
frase del crítico de cine Fernando Martín Peña: "Si el Estado invierte dinero
en la producción y en la difusión de eso que produce, racionalmente también
tiene que invertirlo en cuidar eso que el Estado ha producido o ha contribuido
a producir". Es un avance fundamental que el Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales por fin destine una parte de sus recursos a la
preservación y conservación de las obras que subsidia; por esa razón, que
finalmente sea posible la creación de una cinemateca nacional resulta una
esperanzadora noticia. Una película es un producto comercial para la
industria; para una cinemateca es un objeto de estudio.
BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES CONSULTADAS

• Gagliardi, Jorge. NORMA ARGENTINA PARA AUDIOVISUALES (NAPA).

Conceptualización de textos audiovisuales para el análisis de contenido. Núcleo
Audiovisual Buenos Aires. 2009.

• THE FILM PRESERVATION GUIDE. The Basics for archives, libraries and museums.
National Film Preservation Foundation. San Francisco, California. 2004.

• Diario La Nación, “Crónica de la destrucción del cine argentino”, noticia del

suplemento Espectáculos, publicada el domingo 14 de julio de 1998.

• Diario Uno, “A Fernando Birri no le quedó otra que donar su obra a USA”, noticia
publicada el 29 de julio de 2008.

• CriticaDigital.com, “EE. UU. se queda con la obra de Fernando Birri”, noticia

publicada el 26 de julio de 2008.

• Diario Página 12, “Hagamos nacer la Cinemateca”, artículo de opinión de

Fernando Solanas, publicado el jueves 21 de diciembre de 2006.

• Diario El Argentino, “La argentina tendrá su cinemateca nacional”, noticia del

suplemento Espectáculos, publicada el 28 de agosto de 2010.

• Notas propias tomadas en el “Seminario de preservación de medios audiovisuales”

dictado por Paula Féliz-Didier, dictado en el Museo Municipal de Arte Decorativo
“Firma y Odilo Estevez”, el 25 de abril de 2009.