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Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

Intercambios entre el cine documental y la historia argentina 1956-1974

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Introducción
El acta de nacimiento del cinedocumental en nuestro país estárepresentada por la fundación del Ins-tituto de Cinematografía que Fernan-do Birri creó en el marco de la Univer-sidad Nacional del Litoral en 1956,luego conocido como Escuela Docu-mental de Santa Fe.
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Durante la últimadécada, diversos estudios académicosabordaron las circunstancias históricasen las que se creó la escuela, hallandoen la figura de Birri el impulsor deldesarrollo de un género desprestigia-do y casi abandonado en la cinemato-grafía nacional durante el período clá-sico (1933-1955).
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Este trabajo persigue dos objetivos.En primer lugar, proponer una periodi-zación y clasificación del cine docu-mental argentino de las dos décadascomprendidas entre la creación de laEscuela Documental de Santa Fe y lainstauración del Proceso de Reorganiza-ción Nacional en 1976. En segundolugar, y en paralelo, plantear algunashipótesis sobre los intercambios entredeterminados procesos históricos y eldesarrollo de las representaciones en elgénero documental respecto a sustópicos, modos de representación yconfiguraciones de espectador modelo.Como hipótesis general, sostene-mos que el análisis de una serie deobras documentales de índole políticoy social
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del período 1956-1974 permi-te reconocer en las representacionescreadas por las cineastas –observado-res privilegiados de la realidad y, enciertos casos, agentes mismos de losgrupos de poder que accionan sobreella– índices del proceso de crisis ydescrédito de la democracia que se ini-cia en el año 1955 (Romero, 1996: 49).Esta crisis da cuenta de un debilita-miento de la democracia –entendidacomo el sistema en el cual los indivi-duos de una sociedad encuentran unaposibilidad de representación y diri-men, en el ámbito del Estado, sus con-flictos e intereses– y de las institucio-nes republicanas que regulan larelación entre los ciudadanos y el Esta-do imponiendo disciplina a los diversos
ESPACIOS
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Intercambios entre el cine documentaly la historia argentina 1956-1974
Conformación de antagonismos y radicalización de los discursos
Pablo Piedras
Lic. en Artes Combinadas, FFyL, UBA. Becario doctoralFONCYT. Docente cátedra Historia del cine latinoameri-cano y argentino, carrera de Artes, FFyL, UBA
1.
Hay consenso historiográfico respecto a la fija-ción de este punto de partida. Consultar las intro-ducciones de dos historias del cine argentinocontemporáneas: España, 2005 y Wolf, 1993.
2.
Cabe mencionar como excepción los cortome-trajes documentales de propaganda política y laserie de noticieros cinematográficos
Sucesos Argentinos
, producida en 1938-1972.
3.
La restricción del corpus a un grupo de docu-mentales atravesados por una impronta política ysocial implica la exclusión de la obra de uno de losmás importantes documentalistas argentinos, JorgePrelorán, quien dio forma a las etnobiografías docu-mentales desde mediados de la década del sesenta.
 
intereses corporativos en pugna. La“degeneración recíproca de legitimidadentre las fuerzas antagónicas”(HalperínDonghi, 1994: 26) que se inicia con elderrocamiento y posterior proscripcióndel peronismo,
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encuentra en la ima-gen documental no solo una represen-tación distintiva, sino pautas que per-miten leer el proceso de radicalizaciónde ciertos actores políticos y la confi-guración y afirmación de sujetos socia-les antagónicos, así como impulsa eldesarrollo de una fuerza creativa queconmueve las estructuras del génerodocumental y la evolución interna desus formas.Antes de analizar las obras escogi-das, resulta relevante realizar una breveintroducción sobre el desarrollo delcine documental en la Argentina paraenmarcar el período otorgándole unaperspectiva histórica.Los comienzos del registro cinema-tográfico documental coinciden cro-nológicamente con las primeras pelí-culas producidas en el país. Nosreferimos al cine de los pioneros: Euge-nio Py, Federico Valle, Eugenio Cardiniy Alcides Greca, entre otros. La tomade vistas, los noticieros, el documentalcientífico y el histórico son las primerasformas que adopta el registro docu-mental en la Argentina entre 1897 y1925.
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Sin embargo, utilizo la palabra“registropara indicar que, como señalaAntonio Weinrichter (2004: 25), “el cineempezó registrando la realidad pero elgénero documental no nació con elcine. El cinematógrafo comenzó fil-mando la realidad de forma inconcien-te, en función del carácter fotográficodel invento: no sabía que este servíapara otra cosa, a saber, para contar his-torias. Para existir, y pensarse comocategoría, la no ficción debía antestener enfrente a su ‘contrario, el cinede ficción”. En el marco internacional,habrá que esperar hasta los años vein-te para que el documental se convier-ta en una práctica distinta de las primi-tivas actualidades y a los años treintapara que se institucionalice, adoptan-do ya una conciencia propia.En cambio, en el cine argentino, eladvenimiento del sonido a comienzosde los treinta genera el resurgimientode una cinematografía nacional queno puede enfrentar la superioridadtécnica y narrativa de las cinematogra-fías norteamericana y europea. La fortí-sima presencia del tango y de las tex-tualidades del sainete, la gauchesca yel nativismo en la conformación de loslibretos y guiones colabora con la con-solidación de un sistema industrial deproducción que relega, durante másde dos décadas, el espacio de expre-sión del cine documental al formatodel noticiero, con algunas escasasexcepciones. Hay que esperar hastamediados de la década del cincuentapara que el documental empiece adesarrollarse sistemáticamente.Fernando Birri, fundador de laEscuela de Cine Documental de SantaFe, es el pionero en proponer, explícita-mente influenciado por el neorrealismoitaliano, un documental de índolenacional, realista y crítico,
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en el período1956-1966. Esta primera fase del cinedocumentalse caracterizará por focali-zar sus relatos en la realidad social, polí-tica y económica. Promediando la déca-da del sesenta, la aparición de
La horade los hornos
( Grupo Cine Liberación,1966-1968) marca el comienzo de uncine de intervención política,
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tambiéndenominado “cine militante”. Este cineformará parte de un movimiento másamplio, de intención regional, el “NuevoCine Latinoamericano”.
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La produccióndocumental de este momento tienerelación directa con los procesos políti-cos de liberación nacional que surgenen América Latina y entre sus objetivosdeclarados promueve la concientiza-ción ideológica y la lucha activa en con-sonancia con los presupuestos de lasorganizaciones político-militares de lasizquierdas marxista y peronista.
 Artes
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4.
Diversos historiadores coinciden en que la pros-cripción del peronismo y los reiterados intentos depromover –con restricciones impuestas por la multi-forme facción antiperonista– su reinserción en el juego democrático, es una de las claves para explicarel conflicto político a partir de 1955. Catalina Smulo-vitz analiza los intentos de búsqueda de una fórmulapara reincorporar al electorado peronista al sistemainstitucional (1991: 113) entre 1955-1966: “cuandoninguno de los actores partidarios pudo imponer sufórmula, la búsqueda resultó en un abandono de las‘soluciones’que podía ofrecer el sistema de partidos”(1991: 124). Carlos Altamirano retoma un conceptode Cavarozzi para describir los efectos que la pros-cripción del peronismo causó en este período, deri-vando en un sistema político dual, con el desfasajeentre las formas institucionales de intervención polí-tica y los alineamientos sociales existentes (2007: 78).A partir de esto, sostenemos que uno de los antago-nismos de la etapa, que reaparece en los filmes mili-tantes peronistas, es el de peronismo/antiperonis-mo. Sin embargo, este no es el único, el conceptode “sistema político dual”da cuenta de un conflictomás profundo relacionado con los mecanismosrepublicanos de representación.
5.
Marrone aborda los documentales de propagan-da institucional de Cinematografía Valle y Cinema-tografía Max Glücksmann entre 1920 y 1930, desdeuna perspectiva amplia, como prácticas culturalesrelacionadas con los procesos identitarios en el con-texto de modernización periférica de la Argentina.
6.
Ideas expuestas en reiteradas oportunidadespor Fernando Birri pero inicialmente en “El mani-fiesto de Santa Fe”(Birri, 1964).
7.
Concepto propuesto por Octavio Getino. El cine“de intervención política”tiene una perspectiva clarade sus objetivos comunicacionales (temas y conte-nidos políticos antagónicos a los comerciales);adopta modos independientes y alternativos deproducción, difusión y apropiación; tiene como ins-titución emisora y destinatarios a organizacionespolíticas y sociales; propone una relación obra-espectador muy participativa y construye un discur-so fílmico abierto basado en las formas del cine-ensayo documental (Getino-Velleggia, 2002: 27-29).
8.
Sobre el proyecto cultural, cinematográfico ypolítico “Nuevo Cine Latinoamericano”de los ‘60, verPick, Zuzana,
The New Latin American Cinema. A Con-tinental Project 
, Austin, Univ. of Texas Press, 1993.
 
Este proyecto político-cinemato-gráfico se ve brutalmente interrumpi-do con el golpe de estado militar del24 de marzo de 1976 y encuentra cier-tas continuidades en el cine docu-mental que se realiza con el retornode la democracia en el año 1983.Entre los años 1985 y 1994 se desarro-lla un cine documental que se carac-teriza por sus rasgos testimoniales yde denuncia. Ya sea en produccionesinstitucionales, cooperativas o de for-ma individual, se abordan la memoriay el olvido tras el terrorismo de Estado,la identidad de los pueblos originariosde América Latina y la marginalidaden los grandes centros urbanos. Entrelos exponentes más destacados cabemencionar las películas de MiguelPérez,
La República perdida I 
y
II 
(1983-1986), los documentales del grupoCine Ojo, encabezado por MarceloCéspedes y Carmen Guarini, y el filmede Carlos Echeverría,
 Juan como si nada hubiera sucedido
(1987).Hacia fines de los noventa el géne-ro cobra más relevancia y visibilidad enel campo cultural. Incorporados alinmenso caudal de obras producidasen el marco del denominado “NuevoCine Argentino de los 90”y a la profu-sión del cine sobre piquetes, los nue-vos documentales abordan tópicoscomo la crisis social y económica, ladictadura militar, la guerra de Malvinas,las organizaciones guerrilleras de lossetenta y las biografías de reconocidospersonajes de la cultura nacional.
Desde el registro realista hacia eldocumental militante
Desde los jóvenes participantes delinmenso proyecto cultural que significóla Escuela Documental de Santa Fe hastalos cuadros formados en las organizacio-nes político-militantes que produjeron elcine de intervención política de lossetenta, se observa una filiación ideoló-gica heterogénea en un arco que vadesde el frondizismo hasta la izquierdatrotskista, pasando por el peronismo deizquierda.Como veremos, las posicionesdentro del campo ideológico se iránredefiniendo con el paso del tiempo ydando lugar a diversos tipos de expre-siones cinematográficas. Sin embargo,inicialmente, podemos sostener que alos cineastas del período los mueve uncreciente interés por representar unarealidad oculta o escamoteada por elcine de ficción presente y pasado. Estavocación y compromiso respecto a lamostración de los conflictos
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que con-mueven a la sociedad estarán caracteri-zados, en una primera etapa (1956-1966), por la preeminencia denarraciones que intentan registrar, diag-nosticar y mostrar antes que enjuiciar oformular una tesis.
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En la segunda etapa(1966-1969), finalizado el diagnóstico yreconocimiento de los conflictos, eldocumental comienza a transformarse
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9.
Aunque el cine documental de esta etapa haceobjeto de sus relatos a una amplia variedad deconflictos sociales, gran parte de ellos podría leer-se desde las consecuencias adversas producidaspor el subdesarrollo, la dependencia y la ausenciade un Estado que proteja a los más necesitados.
10.
La obra de la Escuela Documental de Santa Feno solo pone en escena conflictos sociales esca-moteados en el cine de ficción, sino que otorga el“derecho a la imagen”–retomando el conceptodel crítico Emilio Bernini– a sujetos sociales cuyavoz y rostro escasas veces obtienen representa-ción en el cine industrial.
De izquierda a derecha: Fernando Solanas, JorgeCedrón y Nemesio Juárez.

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