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El serialismo y la música electroacústica en los orígenes del 'dogma digital'

El serialismo y la música electroacústica en los orígenes del 'dogma digital'

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Este artículo explora las conexiones entre el pensamiento serial -y su evolución histórica- y algunos planteamientos estéticos propios del arte electrónico, que se analizan bajo la formulación del "dogma digital"
Este artículo explora las conexiones entre el pensamiento serial -y su evolución histórica- y algunos planteamientos estéticos propios del arte electrónico, que se analizan bajo la formulación del "dogma digital"

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Published by: Miguel Alvarez-Fernandez on Mar 07, 2007
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El serialismo y la música electroacústica en los orígenes del “dogma digital”
Uno de los documentos que mejor representa el conjunto de ideas a las que aquínos referiremos con la expresión “dogma digital” es el libro
 Digital Mantras
. Escrito por el compositor Steven R. Holtzman, y publicado —cómo no— por el prestigiosoM.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) en 1994 (sí, hace ya bastante tiempo),este texto nos explica, según dice la solapa, “cómo los ordenadores cambiarán el modoen que creamos, y revela el excitante potencial de formas completamente nuevas deexpresión”. Un poco más abajo también podemos leer que en esta obra “Holtzman ex- plora la presencia y el uso de la estructura en campos tan diversos como el desarrollo delos lenguajes humanos antiguos, la filosofía del monje budista N
ā
g
ā
rjuna y del lingüistaFerdinand de Saussure, la música de Arnold Schoenberg y Pierre Boulez, la pintura deWassily Kandinsky, y las gramáticas pioneras de P
ā
nini y Noam Chomsky”.La mención de Schoenberg y de Boulez, que al final de la solapilla se comple-mentará con los nombres de Gottfried Michael Koenig y de Iannis Xenakis, y todo ellounido a la condición de compositor del autor del libro (aunque en su formación, descritaen la contrasolapa, no se mencionan estudios de música, sino de filosofía e informáti-ca
1
), suman un conjunto de referencias musicales que podrían sorprendernos en un textodedicado principalmente a la teoría de lo que habitualmente se denomina “arte digital”,“arte electrónico” o “
media art 
”.Pero la conexión entre estos ámbitos (o disciplinas, o géneros, o estéticas, o ten-dencias, o lo que sean) tecnológico-artísticos y la música de los autores citados, inclusola de Schoenberg, no debe en realidad sorprendernos si aceptamos la tesis principal deeste artículo: las ideas que fundamentan la práctica actual del llamado “arte digital” pro-ceden, frecuentemente, de una inte pretación muy pobre (si es que no errónea) de lasaportaciones estéticas del serialismo
2
en el dominio de la composición musical.La noción de serie, que representa una de las contribuciones más radicales en el pensamiento musical del siglo XX, si se reduce a su condición de estructura abstractaformalizable (es decir, a una entidad fácilmente manipulable por un ordenador), ajena por lo demás a cualquier forma de subjetividad por parte de su autor, se convierte enuna excusa banal muy alejada de la intencionalidad estética de los compositores que han practicado de manera coherente el serialismo desde Schoenberg en adelante.Para analizar este fenómeno por el cual una comprensión muy reducida del al-cance artístico del pensamiento serial habría llegado a constituir el débil núcleo estéticode ciertas prácticas que hoy se reúnen bajo el epígrafe de “arte digital”, podríamos acu-dir a muy diversas fuentes. Los catálogos de festivales como “
 Ars  Electronica
”, que secelebra anualmente en Linz, o los de la “
Transmediale
” berlinesa,
3
a menudo represen-tan documentos ejemplares de una visión del arte que aquí intentaremos describir. Perotambién lo son las exposiciones, actividades y publicaciones que emergen de determi-nadas instituciones, como el Media Lab del ya mencionado M.I.T., en Estados Unidos,
1
Dentro del libro, ya en el capítulo 15, podremos leer que Holtzman también estudió música electrónicaen Holanda, teniendo precisamente como profesor a G. M. Koenig en el Instituto de Sonología.
2
Utilizaremos aquí la expresión “serialismo” para referirnos a los diferentes planteamientos compositivos basados en la utilización de series, incluyendo el llamado dodecafonismo.
3
Al menos hasta su edición de 2006, en la que se ha pronunciado un giro evidente hacia planteamientosestéticos más “convencionales” (y también más rentables) dentro del ámbito artístico.
 
el Z.K.M. (Zentrum für Kunst und Medientechnologie), en Karlsruhe (Alemania), o delos múltiples centros y laboratorios, cada vez más frecuentes en todo el primer mundo,que investigan (préstese atención al término) el fértil dominio de las intersecciones entrearte, ciencia y tecnología.Un somero análisis histórico de la genealogía de estos centros podría dirigirnos,de nuevo, hacia el ámbito de la creación musical. Y es que los antecedentes más claros einmediatos de esas instituciones son, en nuestra opinión, los laboratorios y estudios enlos que se desarrolló, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, lo que hoy conocemoscomo música electroacústica. Financiados públicamente en Europa, y vinculados a em- presas y universidades en Estados Unidos —igual que sucede actualmente con las insti-tuciones dedicadas al
media art 
arriba mencionadas—, desde mediados del siglo pasadosurgieron centros como el Estudio de la W.D.R. en Colonia (donde compositores comoStockhausen, Herbert Eimert, G. M. Koenig o Ligeti dieron sus primeros pasos en elcampo de la música electrónica), el Laboratorio de Fonología de Milán, vinculado a laR.A.I. (y donde trabajaron músicos como Berio o Maderna junto con un joven UmbertoEco), y, cruzando el Atlántico, el Centro de Electrónica Musical Columbia-Princeton, olos Laboratorios Bell en Nueva Jersey (donde Max W. Mathews, John R. Pierce y otrosimpulsaron el desarrollo de la música generada por ordenador, la
Computer Music
).Estas instituciones, dedicadas a la música electroacústica, sentaron algunos principiosestéticos que, en tiempos más recientes, encontramos incrustados en los centros dedica-dos al desarrollo del “arte digital”.Por todo ello, quizá la aparición de numerosas referencias musicales en el libro
 Digital Mantras
, que puede continuar sirviéndonos de guía, no sea del todo gratuita. Nos interesa especialmente analizar esas referencias para averiguar qué concepción dela música subyace tras ellas, qué aspectos de la experiencia del sonido destacan sobrelos demás en la visión que este texto nos presenta.El libro de Holtzman comienza con un capítulo dedicado al gramático del sigloIV a.C. P
ā
nini, a quien se describe como padre del sánscrito, en tanto autor de “la gra-mática más detallada y
científica
compuesta antes del siglo XIX en cualquier parte delmundo”.
4
Las conclusiones de este capítulo subrayan la importancia del trabajo deP
ā
nini: “El sánscrito goza de la más complicada [
complicated 
] y refinada estructuraentre todos los lenguajes indoeuropeos”.
5
Quedémonos, de momento, con la alta apre-ciación de los valores científicos y estructurales de esta obra, mientras continuamosnuestro repaso del texto.Inmediatamente después de ese capítulo comienza el primero dedicado a la mú-sica, titulado “El círculo de quintas”. En sus escasas veinte páginas se presenta, con unavalentía comparable a la de los pioneros del Mayflower, una historia de la música occi-dental hasta los inicios del siglo XX. Dentro de este capítulo, al apartado “
The Historyof Western Music Viewed as an Exploration of the Circle of Fifths
” le sigue otro de-nominado “
Tonality as the Basis for Structuring Music
”. Reaparece, pues, la noción deestructura. Si bien para algunos de nosotros la tonalidad puede representar un fenómenohistórico y estético de enorme complejidad, en este apartado es descrita como un meroconjunto de relaciones entre los diferentes grados de la escala que, a lo largo del tiempo,
4
Steven R. Holtzman,
 Digital Mantras
, Cambridge (Mass.), M.I.T. Press, 1994, p. 11. El énfasis en“científica” es nuestro.
5
Holtzman,
op. cit.
, p. 13.
 
se fue complicando más y más hasta que resultó inoperante para algunos compositores.Vale la pena transcribir aquí el final del capítulo, en el que se relata cómo en aquellosmomentos algunos músicos “como Schoenberg, Webern y Berg, se encontraron vir-tualmente impedidos para escribir música. Estos compositores, que algún día seríancontemplados como innovadores por la vanguardia después de la Segunda Guerra Mun-dial, eran en cierto sentido los máximos tradicionalistas. Se habían adherido tanto a latonalidad tradicional como base para la composición musical que, con su colapso en los primeros años de este siglo [por el s. XX], sus obras se transformaron en meras compo-siciones de veinte segundos. […] Sin la
lógica
y la
estructura
de la armonía,cada notaescrita era el resultado de una difícil lucha para continuar de una nota a otra”.
6
  No serán éstas las últimas imprecisiones (por no denominarlas con otros térmi-nos más contundentes) que, respecto a la música, se puedan leer en
 Digital Mantras
. Enlas conclusiones del cuarto capítulo, dedicado a la Segunda Escuela de Viena, se afirmaque “(l)a tonalidad, basada en el círculo de quintas, constituyó una fundamentación al-tamente formalizada que dominó el proceso compositivo durante siglos. La base formalde la música tonal fue explícitamente comprendida y ampliamente analizada, discutida yestudiada. Se escribieron numerosos tratados de armonía y contrapunto. Uno de los másconocidos es la últimao bra de J. S. Bach,
 El arte de la fuga
, escrito entre 1749 y 1750, pero nunca terminado”.
7
 Quizá no valga tanto la pena matizar, corregir o enmendar aquí estas atrevidasaseveraciones, como analizar las ideas acerca de la música y el arte que reflejan. Y ello porque, como decíamos, estas mismas ideas y concepciones estéticas tan torpes y desin-formadas se manifiestan también en numerosas producciones recientes desarrolladas enel entorno del llamado “arte digital”.La asunción principal que parece constituir el núcleo de este frágil pensamientoestético aparece formulada en la misma página que antes citamos (después de que des-criban los principios seriales con la misma ingenuidad con la que anteriormente se “ex- plicó” la tonalidad): “Toda música puede ser contemplada como un sistema formal abs-tracto”. Si bien esta tesis parece, cuando menos, viable, también podemos (y, segura-mente, debemos) plantearnos si adoptar este principio como eje fundamental de nuestraconcepción de la música (y, por extensión, del arte) no significa también asumir unos planteamientos estéticos demasiado reduccionistas respecto a la creación artística. Enotras palabras, si concentrar nuestra atención en los valores puramente estructurales dela obra artística puede, simplemente, hacernos olvidar otros valores.Penetramos aquí en las inmediaciones de un terreno estéticamente sinuoso yquebradizo, en el que resultará difícil alcanzar el grado de matización que echábamos demenos en algunos pasajes anteriormente citados. Y es que, en afirmaciones como la quecierra nuestro párrafo anterior, es fácil suponer que lo que se pretende decir es que unmodelo estético basado en las dimensiones formales del arte se opone al arte “verdade-ro”, “auténtico”, a un arte basado en “la magia” y “el misterio”, o cosas por el estilo. No. Ni siquiera pretendemos afirmar aquí la obviedad de que un cambio de paradigmacomo el que representó la aparición del serialismo sirvió para transformar radicalmentenuestras ideas más básicas acerca de la música, y para, al revelarnos —entre otras mu- 
6
Holtzman,
op. cit.
, pp. 32 y 33. Las cursivas, de nuevo, son nuestras.
7
Holtzman,
op. cit.
,.p. 67.

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Pedro Linde Navas added this note
Imprescindible artículo sobre el dogmatismo digital expresado en por el serialismo, bajo el afilado bisturí de un aquí inefable Miguel Alvarez Fernández.
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