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Resumen
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Para más información sobre la pieza, véase http://www.soundanism.org. Sobre la exposición In-Sonora
II, véase http://www.menos1.com/espacio/insonora2.html. Sonanismo también se presentó en el festival
PING! 3, celebrado en Andratx (Mallorca) entre el 11 y el 22 de octubre de 2006 (http://www.ping-
mallorca.com).
música ni con la tecnología nos permitirá, más adelante, adentrarnos mejor en algunos
problemas eminentemente musicales y tecnológicos planteados por la obra. A lo largo
de las siguientes páginas intentaremos mostrar cómo los planteamientos estéticos fun-
damentales de la instalación se manifiestan paralelamente a través de los recursos visua-
les y sonoros de la pieza.
Colocados sobre
cada brazo del sillón, dos
elementos fundamentales
para la pieza muestran una
apariencia contrastante con
la del mueble que los sos-
tiene. En el reposabrazos
ubicado al lado derecho de
quien se sienta descansa lo
que los autores de Sona-
nismo hemos denominado
como hatphone. Se trata de
un gorro que se ajusta a la
cabeza del usuario de la
instalación y que alberga
en su parte interior catorce
pequeños altavoces. Estos altavoces están dispuestos en tres secciones: dos se ubican en
sendos lados de la cabeza, cerca de los oídos del visitante, y otra se distribuye a lo largo
de una banda central en el interior del gorro con los altavoces enfocados hacia abajo (es
decir, dirigidos hacia la parte superior del cráneo del usuario). Cada sección lateral con-
tiene tres altavoces circulares, de mayor potencia que los ocho de la banda central (de
forma cuadrada, y distribuidos en dos hileras), concebidos como refuerzo de los anterio-
res. La función inicialmente asignada a los altavoces centrales consiste en generar soni-
dos que el usuario percibe no a través de su oído externo (como es habitual, y así sucede
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Así, en la primera exposición de Sonanismo, en la galería Espacio Menosuno de Madrid, la obra se
presentaba en un espacio diáfano, alejado de cualesquiera otras piezas o elementos, pero frente a un esca-
parate que confrontaba al usuario de Sonanismo con los transeúntes de la concurrida calle de La Palma,
en el barrio de Malasaña. Cuando, en octubre de 2006, la instalación se presentó dentro del festival PING!
3 en Andratx (Mallorca), se habilitó para su exhibición una sala cerrada, a la cual los visitantes sólo podí-
an acceder de uno en uno. Ello a menudo provocaba la creación de largas hileras de personas y generaba
un contexto propio de una “atracción de feria”, reforzado por la propia ambientación de la sala, a la que se
entraba al atravesar un cortinaje rojo. El interior de esta habitación, con una apariencia propia de una
película de David Lynch, estaba completamente oscuro y vacío salvo por el sillón rojo que, ubicado en
una esquina e iluminado directamente por un potente foco —la única fuente del luz dentro del habitácu-
lo—, servía de soporte a la pieza. La oposición entre el ambiente del exterior, animado por las conversa-
ciones de los que aguardaban para entrar a la sala, y la soledad del interior, en este extraño espacio, tam-
bién sirvió para articular la tensión entre lo público y lo privado a que nos venimos refiriendo.
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En un sentido próximo al del “Verfremdungseffekt” brechtiano.
con los altavoces colocados a cada lado), sino por medio de vibraciones intracraneales
(esto es, las que llegan hasta el oído interno a través de los huesos del cráneo). Final-
mente, del lateral derecho del hatphone pende un cable de unos 30 cm., en cuyo extre-
mo se ubica un pequeño micrófono de contacto, montado sobre una pieza de plástico
que lo protege. Más adelante nos referiremos a este micrófono y su funcionamiento.
En el otro brazo del sillón se ofrece al usuario de la pieza una máscara fabricada,
como el hatphone, expresamente para Sonanismo. Realizada en un plástico flexible, la
máscara tiene la forma de una mano, ligeramente femenina, y un tamaño algo menor
que el de una mano real. En la parte exterior, de color hueso, se ha estampado un patrón
de carácter abstracto, compuesto por varias líneas que podrían recordar venas, nervios o
cables. El agradable tacto del material sintético con el que se han fabricado estas másca-
ras pretende ubicarse entre la suavidad y elasticidad de la piel y la frialdad del plástico,
entre lo biológico y lo tecnológico, algo que también se intentó al diseñar el hatphone 4 .
Para cada exposición de Sonanismo se fabrica un número variable de estas máscaras. El
usuario de la instalación puede elegir entre utilizar una máscara de uso general o bien
adquirir su propia máscara.
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El hatphone está elaborado con diversos tipos de tejido, principalmente nubuck, de colores parecidos a
los de la piel caucásica, que contrastan con los del sillón. Tanto en el caso del gorro como en el de las
máscaras, la elección de los materiales y colores perseguía dotar de un cierto carácter orgánico a este
elemento de la instalación, evitando hacer referencia a una estética de tipo “cyborg”. El imaginario del
director de cine canadiense David Cronenberg resultó una inspiración para estos diseños, realizados por
Asia Piascik. En este sentido, véase Serge Grünberg, David Cronenberg, Londres, Plexus, 2006, pp. 155
y ss.
1.2.- Funcionamiento de la instalación
Todos los archivos de sonido que forman parte de la base de datos han sido ana-
lizados individualmente con objeto de identificar qué elementos podrían articular, en
cada caso, fragmentos con una identidad musical propia, de una duración que pudiera
corresponderse con la de una respiración. Como resultado, para cada archivo de sonido
se ha creado un archivo paralelo en formato XML, donde se detalla la información co-
rrespondiente a la distribución temporal de estos fragmentos dentro del archivo.
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Este gráfico fue realizado por la diseñadora Ana Aguilera.
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En este texto no se abordarán las cuestiones técnicas de Sonanismo relacionadas con el sistema informá-
tico utilizado por la pieza. Se ha previsto un análisis detallado de estos aspectos para una próxima presen-
tación en el congreso NIME (New Interfaces for Musical Expression). Para más información sobre el
programa SuperCollider, véase http://en.wikipedia.org/wiki/SuperCollider.
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El sistema informático de Sonanismo incluye un mecanismo de espacialización de los sonidos, por lo
que éstos se desplazan entre unos altavoces y otros, creando la ilusión de que dan vueltas alrededor de la
cabeza del usuario de la instalación.
modificaciones del tempo de la respiración, mediante procesos de downsampling y time-
stretching.
Ahora bien, resulta curioso que en el contexto de este “arte de los nuevos me-
dios”, que a menudo se presenta como una instancia crítica frente a la sociedad actual,
al consumismo, a nuestra relación habitual con la tecnología, etc., el concepto de inter-
actividad también siga desempeñando, por lo general, un papel de palabra mágica, míti-
ca, y que represente un valor incuestionable de la obra de arte. ¿Qué quiere decirse
cuando se afirma que una obra 8 es interactiva? ¿Existe una relación directa entre ese
término y la contemporaneidad o la modernidad de esa obra? ¿Se pretende cautivar a un
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Sonanismo, recordémoslo siquiera en una nota al pie, podría servir como ejemplo de obra que se presen-
ta como “instalación sonora interactiva”.
mayor público, como intentan los expertos en mercadotecnia? ¿A un público diferente
del habitual (comisarios, niños, coleccionistas de arte…)?
La idea de diálogo puede servir como referente para un análisis estético del con-
cepto de interactividad. Desde esta perspectiva dialéctica, y tomando en consideración
sus enormes posibilidades y resonancias, parece evidente el limitado alcance de diálo-
gos como los que, en principio, puede mantener el usuario del control remoto de un te-
levisor con este dispositivo. En un ejemplo de interacción como éste las posibilidades
dialécticas son muy reducidas, pues en principio (y a menos que se produzcan proble-
mas técnicos en algún componente) se reducen a una relación causa-efecto directa entre
la voluntad del usuario (expresada a través de la pulsación de un botón) y el cambio de
canal (o de cualquier otro parámetro) en el aparato receptor. Esta interacción puede con-
siderarse muy pobre en términos dialécticos, pues el esquema descrito no contempla
posibilidades tan propias de un diálogo como la contradicción entre los interlocutores o
los problemas derivados de la ambigüedad de los términos empleados en la comunica-
ción, por sólo poner dos ejemplos.
Desde nuestro punto de vista, una exploración estética del concepto de interacti-
vidad implica necesariamente una indagación en las posibilidades y límites de la idea de
diálogo, y esta hipótesis constituye uno de los puntos de partida para este análisis de
Sonanismo. El planteamiento de la instalación sonora se enfoca hacia la puesta en cues-
tión de lo que podría denominarse como un “límite mínimo” de la mencionada noción
de diálogo. No se trata, evidentemente, de un límite como el que se manifestaba en el
repetido ejemplo del mando a distancia, donde la interacción se reducía a una compren-
sión muy limitada de las relaciones causa-efecto. En Sonanismo se ha tratado de articu-
lar en la pieza un espacio interactivo reducido, y tecnológicamente muy simple, si bien
no por ello menos rico en su potencial dialéctico: ahí radicaría la diferencia fundamental
respecto a modelos tipo “mando a distancia”.
2.2.- Más allá de la interfaz
Dentro del marco teórico utilizado en este análisis, los elementos de Sonanismo
que se describieron al inicio del texto (el espacio que alberga la pieza, el sillón, el hatp-
hone, la máscara) pueden considerarse como una interfaz, esto es, una conexión física y
funcional, entre la instalación y el sujeto que la visita. De acuerdo con esta perspectiva,
la pieza no estaría constituida por los mencionados elementos materiales, sino que más
bien consistiría en un conjunto de elementos inmateriales vinculados a la percepción del
visitante de la pieza, su experiencia de ella y, sobre todo, a sus ideas (o, si se prefiere,
prejuicios) acerca de Sonanismo. Esta perspectiva analítica privilegia la dimensión con-
ceptual de la instalación, lo que a su vez puede servir para evitar el riesgo metodológico
(tan frecuente en el análisis de obras de arte electrónico o media art) de encallar en los
aspectos más superficiales de la tecnología empleada en cada obra, sin poder alcanzar
otras capas de significación estética.
No obstante todo lo anterior, las fronteras entre las interfaces y lo que está más
allá de ellas en Sonanismo sólo se dibujan borrosamente en la instalación, que juega
constantemente con los conceptos de materialidadad e inmaterialidad y con la oposición
cuerpo/mente: piénsese en la poco acostumbrada y casi absurda situación del sonanista,
cuya cabeza se ve prácticamente cubierta por el gorro y la máscara. Esta concentración
en torno al cráneo de los dispositivos de entrada (máscara) y salida (casco) de Sonanis-
mo, igual que la utilización, ya mencionada, de sonidos que se transmiten a través de
vibraciones intracraneales, tiene por objeto convertir la propia cabeza del sonanista en
sede principal de la instalación. De su interior apenas salen las emisiones respiratorias
cuando son captadas y transformadas en lo que se recibe a través de los altavoces adya-
centes al propio cráneo 9 .
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La experiencia solitaria de Sonanismo podría compararse, en cierta medida, con la escucha a través de
un walkman o un reproductor MP3. Sin embargo, en los estudios culturales dirigidos hacia estos disposi-
tivos suele destacarse su carácter portátil y la relación nómada del oyente con su entorno. En este sentido,
véase Ian Chambers, “The Aural Walk”, en Audio Culture. Readings in Modern Music (C. Cox y D. War-
ner, eds.), pp. 98-101, Continuum, Nueva York, 2004, o Shuei Hosokawa, “The Walkman Effect”, en
Popular Music 4, 1984, pp. 171-173.
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Algunos aspectos de esta cuestión se trataron en Miguel Álvarez Fernández, “Dissonance, Sex and
Noise, (Re)building (Hi)stories of Electroacoustic Music”, en Proceedings of International Computer
Music Conference, Barcelona, 2005 (el texto también está disponible en la revista on-line “Am Steg”, en
http://amsteg.org/?p=78). Para un análisis más específico de la masturbación como fenómeno cultural e
histórico, un texto que sirvió de referencia durante la elaboración de Sonanismo fue la obra de Thomas W.
Laqueur, Solitary Sex, Zone Books, Nueva York, 2003.
dentro de la máscara, para después ser transformada y expulsada a través de las mem-
branas sintéticas de los altavoces, hasta hacer vibrar, tras otro breve recorrido, la mem-
brana orgánica del tímpano y, tras éste, llegar por fin a la mente o, si se prefiere, al espí-
ritu, cuya etimología nos devuelve al soplo, al aliento, al suspiro, y con ello tal vez al
punto inicial del recorrido. Se cierra así un círculo en el que la función del sujeto, el
sonanista, no puede separarse de la del objeto, la instalación, pues ambos se retroali-
mentan constantemente, en un proceso de feedback permanente.
La fórmula rimbaldiana “yo soy un otro” encuentra aquí una cierta resonancia.
El oyente de Sonanismo, imbricado en el circuito cerrado de la instalación, produce los
mismos sonidos que escucha, pues éstos se generan y transforman a partir de su respira-
ción. Aunque los miles de sonidos almacenados en la base de datos de la instalación
podrían entenderse como entradas de información en el circuito procedentes del exte-
rior, también es posible pensar que todas esas grabaciones, perfectamente reconocibles
por el sonanista (ya se trate de sonidos concretos —en el sentido schaefferiano de la
expresión—, de fragmentos de música fácilmente identificables, o del propio sonido de
la respiración procesada digitalmente), ya estuviesen, previamente, en la cabeza del visi-
tante de la instalación. De hecho, jugando con esta interpretación y con las fronteras
entre la mente y el cuerpo (o entre interioridad y exterioridad), la pieza nunca llegaría a
sacar los sonidos de la cabeza del oyente. Desde este punto de vista, la escucha que pro-
pone Sonanismo podría calificarse como una inmersión del oyente en el inconsciente
colectivo que, en términos musicales, estaría representado en la base de datos, o quizá
como un diálogo del sonanista con los “otros” que él mismo alberga.
2.3.- El yo diferido
Por supuesto, la respiración del sonanista es el motor principal de lo que éste es-
cucha a través de los cascos que rodean su cráneo. Pero las relaciones entre esa respira-
ción y los sonidos generados por la instalación no pretenden ser, ni mucho menos, ob-
vias. Debe advertirse claramente que, en el momento de configurar la aplicación infor-
mática en que se basa la instalación, hubiese resultado extremadamente fácil ajustar los
parámetros correspondientes para acentuar la correspondencia inmediata entre la respi-
ración del oyente y la producción de sonidos desde el ordenador. Pero los autores de la
instalación consideramos más interesante separar en la percepción del sonanista el fe-
nómeno de su respiración, en un extremo de la cadena causal, y lo que ésta provoca, en
el otro extremo de la misma cadena.
Reaparece aquí la idea de diálogo, siempre que ello no se entienda como una
mera transmisión de información entre un emisor y un receptor, sino más bien como un
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Aunque en nuestros días lo más habitual sea escuchar esa música grabada en algún soporte, por lo que
el oyente sí dispone de la capacidad de decisión respecto a su tiempo de escucha. Esta capacidad por parte
del destinatario de la música (recuperada, en realidad, de épocas en las que el oyente era quien tocaba la
mayor parte de la música que escuchaba) generalmente no suele ser tenida en cuenta por los compositores
actuales, que siguen pensando en modelos de escucha tradicionales, como el de concierto.
ejercicio sobre la imposibilidad de esa “mera transmisión”. A diferencia de lo que suce-
de cuando una máquina transfiere información a otra, la comunicación humana está
teñida de ambigüedad, marcada por la imperfección, es permeable a un contexto, puede
ser interpretada en múltiples sentidos… El diálogo, desde este punto de vista, no es un
feliz trasvase de opiniones e ideas entre dos sujetos, sino que representa un roce entre
dos mentalidades, una fricción entre dos mundos incompatibles, que sólo mediante la
tensión dialéctica (una forma de violencia, de dominación al fin y al cabo) pueden en-
contrar un equilibro (y, de nuevo, no un equilibrio pacífico y calmo, sino un equilibrio
resultante de una compensación momentánea de dos fuerzas que continúan oponiéndose
entre sí 12 ).
El retardo o delay que separa en Sonanismo las causas de los efectos, y que
devuelve al oyente su respiración diferida y alterada, confronta constantemente al sujeto
con una proyección de sí mismo simultáneamente hacia el pasado (su memoria de cómo
respiró) y hacia el futuro (sus expectativas sobre lo que va a sonar). En ese diálogo entre
el sujeto actual y sus proyecciones hacia el pasado y el futuro se manifiesta la tensión
comunicativa antes descrita, y se revelan algunos mecanismos propios del diálogo: gran
parte de los visitantes de la instalación intentan controlar la respuesta de ésta a sus respi-
raciones, producir determinados efectos mediante la modificación de sus pautas respira-
torias… Pero sólo una mínima parte de esto es posible para el sonanista. Si bien con
cierta práctica sí pueden reconocerse ciertas pautas entre unos tipos de respiración y
ciertos cambios en los sonidos escuchados, resulta imposible dominar el sistema y utili-
zarlo, por ejemplo, como normalmente se utiliza un instrumento musical 13 .
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Vale recordar aquí la primera definición de “equilibrio” en el D.R.A.E.: “Estado de un cuerpo cuando
fuerzas encontradas que obran en él se compensan destruyéndose mutuamente”.
13
Sin embargo, los autores de la instalación también concebimos Sonanismo como un instrumento (o, si
se prefiere, un hiperinstrumento) musical, precisamente porque pone en cuestión la propia definición (es
decir, los límites) del concepto de “instrumento musical”.
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“Socially inept interfaces suffer the same fate as socially inept individuals: they are ineffective, criti-
cized, and shunned” (Clifford Nass y Scott Brave, Wired For Speech. How Voice Activates and Advances
the Human-Computer Relationship, MIT Press, Massachusetts, 2005, p.183).
Resulta difícil separar, llegados a este punto, las ansias por conocer (el meca-
nismo de la pieza, los patrones programados en el software…) de las ansias por domi-
nar. Sonanismo no intenta resolver la pregunta acerca de si ambos verbos, conocer y
dominar, quieren decir lo mismo. Más bien se propone plantear esta cuestión desde el
ámbito artístico, y hacerla resonar junto a otras preguntas acerca de nuestra relación con
el sexo y con la música. Todo ello en la sede más apropiada, dentro de la cabeza del
visitante de la instalación.