Producción de Televisión

http://www.cybercollege.com/span/
Cibertexto en línea sobre producción de campo y estudio
por Ron Whittaker, Ph.D. (Traducido por Ricardo Avila Ponce y Daniel Benaim Meiler)

I. Cosas que Necesitas Saber Primero 38. Micrófonos y sus Características

1.Producción de TV, Introducción 39. Atributos Especiales de Algunos micrófonos
2. Propuestas de Programas y Argumentos 40. Micrófonos Inalámbricos
3. Capturar y Retener la Atención del Espectador 41. Micrófonos "En Off"
4. Los 15 Pasos de Producción 42. Estéreo, Surround-Sound, y Cuadrafonia
5. El Script--Elemento Clave de Producción 43. Dispositivos de Control de Audio
6. Lineamientos en la Elaboración de Scripts 44. Dispositivos de Grabación y Reproducción de
7. Presupuesto de Producción Audio
8. Como Funciona la TV 45. Detallando el Audio
9. Estandares Internacionales y HDTV/DTV
VI. Video Grabación
II. Video Cámaras 46. Medios de Video Grabación
A. Lentes--el Enfoque del Control Creativo 47. Formatos de Video Comercial
10. Lentes: Principios Básicos 48. Formatos de Video Profesional
11. Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de 49. Operación del Grabador
Perspectiva
12. Pasos "F" y Técnicas de Enfoque Creativo VII. Edición
13. Filtros y Accesorios Para Lentes 50. Continuidad de Edición
14. Lentes: Algunos Elementos Finales 51. Técnicas de Continuidad
B. Principios de Color y Calidad de Video 52. Solución a Problemas de Continuidad
15. El Maravilloso Mundo del Color 53. Continuidad Técnica
16. Manteniendo la Calidad del Video 54. Lineamientos de Edición - Parte I
C. Video Cámaras y su Operación 55. Lineamientos de Edición - Parte II
17. Cámaras--Principios Básicos 56. Sistemas de Edición Lineal y No-Lineal
18. Balance de Color 57. Uso del Código de Tiempo
19. Control Creativo Usando Velocidades de Toma 58. Edición On-Line y Off-Line
20. Viewfinders--Ver más de lo que te Imaginas
21. Tele Prompters--Leer tus Líneas VIII. Producción y Dirección
59. Producción de Estudio
III. Composición y Gráficas por Computadora 60. Switchers y Efectos Especiales
22. Composición--Preparando la Escena 61. Remotos a Múltiples Cámaras
23. Elementos de Composición I 62. Producción Estilo Cinematográfico
24. Elementos de Composición II IX. Producción de Noticiarios y Documentales
25. Elementos de Composición III 63. Producción de Noticiarios y Documentales -
26. Graphics and Virtual Reality Sets Ejemplos I Parte I
Ejemplos II 64. Producción de Noticiarios y Documentales -
Parte II
IV. Iluminación 65. Enlaces por Micro ondas, Satélite y Fibra
27. Luz Dura y Luz Suave Optica
28 Temperatura de Color
29 Control de la Intensidad X. Aspectos Eticos y Legales
30 Instrumentos de Iluminación 66. Etica y Legalidad- Parte I 67. Etica y Legalidad
31. El Key Light - Parte II
32. Fill, Back y Background Lights
33. Parámetros de Iluminación XI. Producción Particular y Carreras
34. Situaciones Especiales de Iluminación Profesionales
35. Alterando Apariencias 68. Otras aplicaciones del Video 69. Desarrollo
36. Iluminación--Algunas Cuestiones Finales Profesional
70. Para terminar
V. Audio
37. Sonido para TV: Principios Básicos

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TV Production Overview
Módulo 1
Producción de TV Introducción
Aunque la producción de campo y estudio para transmisión de televisión serán enfatizadas, lo que aquí se
presentará es adaptable a una amplia variedad de aplicaciones de audio y video en cualquier medio. Todo es muy
similar una vez que se comprende lo básico. Por supuesto, es recomendable contar con equipo de audio y video
para practicar ya sea personal, o de alguna escuela o centro de producción disponible. Algunos de los equipos que
aquí se mencionaran pueden no encontrarse a su disposición. No hay problema, de cualquier forma es importante
conocer el equipo y las técnicas que forman parte de un centro de producción mayor.
En algún momento, puede verse repentinamente frente a una oportunidad de trabajo donde este conocimiento sea
esencial. (¿Alguna vez ha llenado una aplicación de empleo donde te indican que liste el equipo y programas de
computadora que dominas?)
Camarógrafos, escritores, directores, productores e incluso el talento en cámara han encontrado que el poseer una
comprensión plena de las herramientas y técnicas del proceso completo hacen una gran diferencia en el éxito de
las producciones (y en sus carreras). En la producción de televisión, como en todas las áreas actuales de alta
tecnología, el conocimiento es poder.

Una "Mirada a Vuelo de Pajaro" del Proceso de Producción

No estoy realmente seguro de como "vería un pájaro", pero se entiende la idea ¿no?. Vamos a tomar un tour
relámpago, pero a diferencia de los tours relámpago a Europa (¡Si es Martes, esto debe ser Barcelona!), nosotros
regresaremos a estos conceptos más tarde para asegurarnos de que entienda lo que necesita. Por ahora veamos
rápidamente de manera general como funciona el proceso de producción.
Comencemos pensando en grande. Esta visión general incluiría conceptos relacionados con producciones
mayores. Muchas de estas ideas serían reducidas, combinadas o eliminadas en producciones pequeñas.

¿Quién Hace Qué y Porqué?

Esta es una larga lista; ¿está listo? La persona que generalmente está a cargo de la producción completa es el
productor -- el jefe de jefes. El o ella define el concepto general del programa, calcula el presupuesto de
producción y toma las decisiones mayores. Esta persona es el "Gran Jefe", el líder del equipo, trabaja con los
escritores, decide el talento principal, contrata al director y guía la dirección general de la producción.
En producciones menores el productor también toma cargo de cosas mas mundanas. Y en el caso de las
producciones mas pequeñas, el director ( a definir más abajo) puede también asumir las responsabilidades del
productor. En este caso la dualidad del puesto se llama (¿adivina?) productor-director.
Algunas producciones pueden contar también con un productor asociado, quién se encarga de arreglar las citas
para el talento, el personal y en general, asiste al productor en sus labores durante la producción.
En una producción mayor una de las primeras labores del productor es contratar un escritor para que un guión
pueda ser elaborado (el documento que indica a todo el mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como una
especie de plan escrito o el plano de una producción. Normalmente el talento para la producción sería la siguiente
cuestión considerada por el productor. El talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados y narradores en
off --cualquiera cuya voz es escuchada o aparece en cámara. (Con o sin talento, el talento es siempre denominado
como tal.)
Algunas veces el "talento" es clasificado en tres sub-categorías: actores (quienes representan personajes en
producciones de corte dramático), conductores (quienes aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y locutores
(quienes usualmente no aparecen a cámara). En una producción mayor el productor será responsable de la
contratación de un director. Este es la persona a cargo de revisar los detalles de preproducción (antes de la
producción), coordinar las actividades del staff y el talento a cámara, definir las posiciones de las cámaras y el
talento, seleccionar las tomas durante la producción y supervisar los trabajos de postproducción. En otras
palabras, el director es el comandante en el frente a cargo de llevar el guión hasta el final del proceso de
producción. Asisitiendo al director en la cabina de control normalmente está eldirector técnico quien opera el
video switcher (consola de video). El director técnico, o DT, es también responsable de coordinar todos los
aspectos técnicos de la producción (es necesario enfatizar que las responsabilidades del personal pueden variar
ampliamente en cada centro de producción).
Uno o más asistentes de producción pueden ser contratados como auxiliares de productor y director. Durante los
ensayos estas personas llevan notas de las necesidades y cambios en la producción, notifican al personal sobre
éstos, etc. Otra persona es el director de iluminación quien se encarga de diseñar el esquema de iluminación,
supervisar la colocación de los equipos y autorizar el esquema ya montado. (La iluminación puede mejorar o
arruinar una producción como ya veremos.) En algunas producciones puede haber un diseñador de set
(escenógrafo) quien, en colaboración con el productor y el director, diseña el set y supervisa su construcción e
instalación.
A continuación puede haber un maquillador o estilista, quien con la ayuda de maquillaje, laca para cabello, o
muchas otras cosas, procura que la imagen del talento sea impecable (o terrible si así lo especifica el guión).

2
Módulo 2
Propuestas de Programas y Argumentos
Muy bien, ahora que sabe quién hace qué y posee una visión general en el proceso básico de producción, vamos a
avanzar en el proceso de realización de una producción de TV. Usted puede tener una idea muy clara en su mente
de lo que desea obtener con su producción, pero, a menos que pueda comunicar claramente sus ideas a otras
personas que pueden ayudarle a completar tu producción, esa idea se quedará en su estado potencial. Entre las
"personas relevantes" están el productor y director, el personal de producción, un patrocinador o cualquiera que
cubra los costos de producción y, lo más importante, la audiencia.

¿Por dónde comenzar? Escriba la Propuesta de Programa o Argumento

El primer paso en una producción compleja es escribir un planteamiento claro y preciso de las ideas. Este
resumen escrito es conocido como argumento en producciones dramáticas y Program Proposals como propuesta
de programa (libro de producción) en producciones no dramáticas. Esta es una propuesta de programa para una
estación local de televisión ilustrada aquí. Usualmente, el simple proceso de escribir sus ideas en papel le obliga a
organizarlas y aclararlas. Este paso comúnmente revela debilidades y lagunas que pueden ser corregidos antes de
que sea muy tarde (o antes de que sea cuestionado por detalles que no había considerado).

Logre la aceptación de su propuesta

Conseguir la aprobación en un argumento brinda seguridad. Una vez que todo el mundo esté de acuerdo con su
argumento o propuesta, difícilmente alguien dirá mas adelante que "Esto no es lo que tenía en mente."
La propuesta de programa puede ser solamente un par de páginas; o, en el caso de producciones dramáticas, un
argumento puede estar integrado por 30 o más paginas. Este es un buen punto para mencionar la importancia de
escribir. Así es, yo sé que habrá escuchado esto desde que estabas en la escuela primaria. Puede haber quienes
decidieron ingresar a la TV (en lugar de los medios impresos, por ejemplo), porque creyeron que en esta medio
podrían escapar a la necesidad de aprender realmente a escribir. Lo siento.
A pesar de ser un mediovisual, la TV está basada en la palabra escrita. (Incluso Internet está basado en la palabra
escrita.) Cuando nos damos cuenta, la habilidad para escribir y comunicar efectivamente las ideas se convierte en
el más importante criterio para el éxito. A menos que desee realizar algunos trabajos muy básicos en TV, deberá
enfrentar la realidad - mientras antes mejor. Casualmente, la mayoría de los productores de películas (los
"Grandes Jefes", ¿recuerda?) llegaron a sus puestos iniciándose como escritores.
Muy bien, de regreso a los argumentos y las propuestas de programa. Aunque son escritas como parte de la
presentación y para lograr los acuerdos en el enfoque y dirección de la producción, pueden también ser usados
para interesar algunas personas importantes, especialmente apoyos financieros que soporten la producción.

Asegúrese de que su Propuesta Despierte el Interés e Imaginación de la Audiencia

Una propuesta o argumento debe incluír el enfoque principal de la producción, o, en el caso de una producción
dramática, los lineamientos básicos de la historia. También se incluyen las locaciones y el talento requerido y
algunas veces una o dos escenas clave. En producciones no dramáticas necesitan ser incluidos los tiempos
aproximados de los segmentos y las necesidades básicas.
Cualquiera que lea la propuesta o el argumento debe lograr obtener una clara idea de la producción total. Si llega
a haber desacuerdos en el concepto del programa, es mucho más fácil cambiar los elementos en esta etapa que
después de que el guión haya sido terminado. Finalmente, el argumento o propuesta de programa debe captar el
interés de los lectores convenciéndolos del probable éxito de la producción -- lo cual nos lleva a la siguiente
sección.

Módulo 3
Capturar y Retener la Atención del Espectador
Sería difícil pensar en algún negocio mas competido que la TV. El espectador promedio en los Estados Unidos
puede escoger entre docenas de canales de TV. Cada año cientos de millones de dólares son invertidos tratando
de crear programas de TV exitosos. Y cada año, por lo menos a nivel de cadenas, la mayoría de estos intentos
fallan.

Pero primero ¡Debes Obtener su Atención!

El éxito de un programa de TV (y por lo tanto, probablemente tu propio éxito profesional) dependerá en gran
medida de tu habilidad para capturar y retener efectivamente la atención de la audiencia. Y por supuesto, una vez
que lo logres, más vale que tengas algo interesante que comunicar o rápidamente la audiencia se irá a otro lugar
(ya sea sintonizando otro canal o simplemente ignorándote).
Probablemente pienses "Yo no quiero preocuparme por eso, yo solo quiero hacer programas de TV que me
gusten a mi." ¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?
¿Muy bien pero, quién va a pagar por ellos?

3
Realidad 101: Un Curso de Economía Requerido
Las producciones de TV cuestan mucho dinero. Un millón de dólares por hora es adecuado para una cadena de
producción. (N del T: en países latinoamericanos la cifra a veces llegas a cientos de miles, pero usualmente es
menor). Antes de que alguien aporte esa cantidad de dinero ellos tienen que creer verdaderamente que habrá
alguna clase de retorno por su inversión. Dependiendo del tipo de producción, esta retribución puede ser
comunicar efectivamente un mensaje corporativo, lograr que las personas compren un producto o servicio, lograr
que los espectadores comprendan una serie de conceptos, o, en el caso de la televisión comercial, generar
plusvalía por la venta de productos.

Dale al Blanco (Audiencia)

Usamos el término de target audience para indicar el segmento específico de audiencia potencial al que estamos
"apuntando." Los publicistas tiene ciertamente preferencias demográficas. Si estás vendiendo jeans de marca, por
ejemplo, tu target audience serían adolecentes de buen nivel económico y muy probablemente no estarías
interesado en patrocinar repeticiones de "Reportera del Crimen" (Murder, She Wrote), que apuntan a una
audiencia más madura.Así que, sin importar que tipo de producción esté pensando hacer, debe comenzar con un
claro entendimiento de las necesidades e intereses de su audiencia destino. Los publicistas gastan millones de
dólares determinando las necesidades e intereses de grupos específicos de audiencia destino para sus productos.
Por cierto, los principios para determinar las necesidades e intereses de su audiencia destino son también
aplicables a algo tan simple como producir un video para su clase.
Si el video fuese a ser solamente evaluado por un profesor, indudablemente tomaría una aproximación diferente a
la realización de un video para la fiesta de graduación. En cada caso, conocer las necesidades de la audiencia
destino es la clave del éxito. Veamos unos cuantos asuntos relacionados con esto.

Usando Técnicas de Captura de Audiencia

Podemos darnos cuenta que las audiencias basicamente reaccionan emocionalmente al contenido de un programa.
Aún una presentación educativa evoca -- para bien o mal -- una respuesta emotiva. Aunque las personas creen
que estan siendo completamente lógicos al evaluar el programa, es su reacción emocional básica la que mas
influye en su evaluación.
¿Que tipo de contenidos involucran emocionalmente a una audiencia en la producción? Primero, todos parecemos
tener interés en otras personas; especialmente en "vivir vicariamente las experiencias" de otras personas. Estamos
interesados en personas que protagonizan vidas interesantes (románticas, peligrosas, miserables o profundamente
espirituales). Parte de este interés radica en obtener nuevas perspectivas y estar expuestos a nuevos puntos de
vista, incluyendo aprender cosas nuevas. También disfrutamos de contenidos que refuerzen nuestras actitudes
existentes, y tendemos a reacionar a ideas contrarias a nuestras creencias. Los productores deben tener cuidado de
no presentar ideas radicalmente contrarias a creencias ampliamente arraigadas -- aunque exista evidencia que
avale puntos de vista alternativos. El truco es saber qué tan lejos puedes ir sin perturbar a la audiencia. Por citar
un ejemplo extremo, algunos años atrás una estación de TV de la Costa Este de los Estados Unidos denunció a un
jefe de policía local. Un reportero clandestino colocó una cámara en una lonchera y grabó al jefe de policía
aceptando un soborno. Cuando el video fue transmitido hubo una reacción negativa contra la estación de TV.
Aparentemente, el jefe de policía era popular en la comunidad y presentar la verdad de esta manera les resultó
inquietante. Esta reacción emocional negativa de muchos espectadores fue seguida por intentos de justificar
lógicamente sus sentimientos: difamación, un medio liberal contra la ley y el orden etc.
Esta no fue la primera vez por supuesto que el mensajero fue culpado por el mensaje. La misma reacción negativa
anti-media tuvo lugar con algunas personas cuando el Presidente estadounidense Richard Nixon se vió obligado a
renunciar por actividades ilegales durante su mandato en la Casa Blanca. Quizas quiera alquilar la película
"Todos los Hombres del Presidente" (All the President's Men) en video para ver cómo sucedió ésto. El film
representa no solamente un importante momento en la historia de los Estados Unidos sino que además ilustra
como dos tenaces reporteros hacen tambalear al Presidente de los Estados Unidos. Aunque revelar la verdad no
sea siempre recibido con entusiasmo, sabemos que para que una democracia funcione los medios tienen la
responsabilidad social de presentar la verdad aunque duela a algunas personas.
De hecho, si los medios abandonaran su papel de "perro guardián", el futuro del sistema democrático estaría muy
comprometido. Pero no hay que entender mal esto; muchas personas gustan de un buen escándalo -
mientras no esté involucrado alguien allegado. Por ello funcionan tan bien todos esos tabloides amarillistas
(publicaciones semanales en el puesto de revistas) -- y también los programas de TV con este mismo estilo.
La audiencia también prefiere cosas novedosas,y temas que generan apelan al interés.
Indudablemente por esto el misterio, sexo, miedo, violencia y horror arrojan tan buenos resultados en taquilla.
También explica por qué vemos tantas persecuciones de autos, explosiones y excesos en filmes y programas de
TV. Estas cosas hacen fluir la adrenalina, nos involucran emocionalmente; en definitiva, atrapan nuestra atención.
Esto por supuesto abre la posibilidad de explotación -- presentando temas que apelan a la naturaleza humana que
-- ¿cómo podemos decirlo? -- no es del todo positiva. Algunas veces existe una línea muy delgada entre presentar
ideas o historias con honestidad o enfatizar excesivamente elementos como el sexo y la violencia solo para
procurar capturar audiencia. Pasando cierto límite la audiencia se sentirá explotada y manipulada y se resentirá. Y
4
hay que recordar que bueno o malo el contenido de una producción arrastra la reputación de sus productores (e
incluso de los patrocinadores). Con este marco general de programación referente a la audiencia en mente,
podemos pasar a plasmar las ideas en papel: el guión.

Módulo 4
La Secuencia de Producción
Para empezar debemos pensar en grande. Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas
en una producción ambiciosa. Una vez que obtenga una idea general del proceso, puedes ajustar las cosas de
acuerdo a las dimensiones de la producción que tenga en mente.

Identifique el Objetivo de la Producción

1. El paso más importante es el primero: identificar claramente las metas y objetivos de la producción.
Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una producción será imposible evaluar su éxito.
(¿Como puede saber si ha llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?) ¿Es el objetivo instruir, informar,
entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo, o necesidades sociales, religiosas o políticas?
Posiblemente, el propósito de la producción sea crear un deseo en la audiencia que los lleve a alguna acción. La
mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. Trabajaremos sobre esto más tarde.

Analice su Audiencia
2. El paso siguiente es, identifícar y analizar su target o audiencia específica. Basado en elementos como sexo,
edad, estrato socioeconómico, nivel educativo, etc., los contenidos de un programa diferirán. Estas preferencias
son también diferentes para partes diferentes de los Estados Unidos (Norte, Sur, zona urbana, rural, etc.). (N. del
T.: Igualmente distintos países y regiones en América Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas)
Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local en diferentes
partes del país -- y algunas veces por los films y la programación que algunas estaciones locales se rehusan a
transmitir.

La Demografía Determina La Aceptación de Algunos Contenidos.

En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de temas sexuales la
gente que vive en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las personas que poseen un
antecedente rural y viven en el Sur de los Estados Unidos. La educación esta también relacionada.
Investigaciones demuestran que, en general, mientras más educación tenga una audiencia habrá menos rechazo a
temáticas sexuales. Curiosamente parece que esta relación se invierte cuando se trata de violencia.
¿Por qué es importante conocer estos asuntos? He aquí un ejemplo.
Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno, la gerente de programación de
una estación de TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje de servicio público sobre el
autoexámen de mama -- un procedimiento que puede salvar numerosas vidas. Aunque el mensaje pasó tarde en la
noche, de inmediato hubo una reacción negativa. El mensaje tuvo que ser cancelado. Al mismo tiempo,
estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales sin ninguna reacción apreciable.
¿La diferencia? Demografía. La gente que era mas apta para protestar no estaba frente al televisor y los que si lo
vieron eran menos propensos a protestar.
Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia. (Después de todo si
ellos no pueden aceptar la realidad, ese es su problema, ¿correcto?) Es hora de revisar esas notas de "Realidad
para Principiantes" que dicen que si constantemente ofende las preferencias y costumbres de la audiencia, tendrá
un futuro muy limitado en el campo de la producción de TV.
Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general?
Al comprarse con la televisión de transmisión comercial, la televisión institucional, que incluye el video
corporativo y educativo, tiene diferentes requerimientos y expectativas. Pero aquí también las características
demográficas como edad, sexo y educación influencian el formato y contenido de producción. En la televisión
institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las experiencias, educación, necesidades
y expectativas de la audiencia. Por ejemplo subestimar la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por
debajo de" el nivel de una audiencia puede insultarlos. Sobrestimar la educación o experiencia y hablar por
encima de todos es también negativo. De cualquier forma los pierde.

Analice Producciones Similares

3. Analice producciones similares hechas en el pasado. Si va a cometer errores, por lo menos que sean nuevos.
Pregúntese, ¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por qué funcionaron
y por qué no? Por supuesto, debe tomar en consideración la diferencia de épocas, locaciones y audiencias. (Los
estilos de producción cambian rápidamente.)

5
Determine el Valor Básico de su Producción
4. El próximo paso es, determinar para el productor o patrocinador el costo total de la producción. Obviamente,
el cliente o anunciante requiere de una retribución para su inversión. Aunque vamos a hablar de los costos de
producción mas adelante, queremos dejar claro que podemos justificar el costo de producción en términos de
cierta ganancia en relación a la inversión.
Para ello tendrá que hacerse más preguntas. Primero, ¿Cual es el nivel probable de audiencia? Debe tomar en
cuenta si acaso será una presentación única o si mas bien, los costos de producción podrán ser amortizados en el
tiempo presentando el programa a otras audiencias.
Generalmente, mientras mayor la audiencia mas rentable la producción para clientes y patrocinadores. Pero los
números no lo dicen todo. Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven -- zapatos
atléticos o jeans, por ejemplo. En este caso, una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de edad
será más valiosa que una producción que posee una mayor audiencia general, pero con un menor porcentaje de
gente joven. El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costo
proyectado de realización y presentación de la misma. Si el costo excede los ingresos, ¡está en problemas!

Considere la Recuperación de la Inversión

En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de ventas y
beneficios. Pero puede aparecer como beneficios derivados del programa, influencias morales, políticas,
espirituales o de relaciones públicas.

Desarrolle un Argumento o Propuesta de Programa

5. El paso siguiente es, escribirlo todo. Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la propuesta
inicial al guión final de producción. Como recordará ya vimos los argumentos y propuestas de programa en un
módulo anterior. Una vez que la propuesta o argumento es aprobado, se requiere un guión completo.
(Recuerde que estamos hablando de una producción de envergadura.) Es en este punto que la investigación
restante es comisionada. Si el guión ha sido creado para alguien que prefiere la TV de los 60's, necesitamos
verificar que otros programas están siendo programados para este segmento. (No veríamos un episodio de
"Guardianes de la Bahía" (Baywatch) en la pantalla durante un documental de J.Edgar Hoover por ejemplo.)
La primer versión del guión es casi siempre la primera de muchas revisiones. Durante el proceso de revisión, una
serie de conferencias de historia o conferencias de guión toman lugar mientras el escrito es examinado por
algunas de las personas clave. Durante estas sesiones, asuntos como el perfil de la audiencia, ritmo, problemas
con sub-grupos étnicos y religiosos, etc., son solucionados y son consideradas ideas alternativas.
Si es una producción institucional, los objetivos de producción serán revisados y refinados y se tomarán
dsecisiones acerca de la manera mas efectiva de presentar las ideas. Si el director ya ha sido elegido (paso #7), él
o ella deberá ser parte de estas deliberaciones. El producto de todo ello es una versión del guión más o menos
aceptable para todos. No obstante, ésta versión probablemente no será la definitiva. En algunos casos alguna
escena puede estar siendo modificada en el mismo momento de su grabación. Usualmente en la producción de
films cada nueva versión es elaborada en un papel de color diferente para que el elenco y el personal no se
confunda con versiones anteriores. (¡Margaret, despierta; estas siguiendo las páginas rosas y estamos en
amarillo ahora!!) Dependiendo del tipo de producción, un storyboard puede ser necesario. Un
storyboard consiste en dibujos de las escenas clave con los diálogos correspondientes, sonido, efectos, música,
etc. Es una especie de "comic" con detalles de producción.

Desarrolle un plan de Producción

6. El siguiente paso es organizar una plan tentativo. Generalmente el día límite de transmisión o de distribución
determinara el plan de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo destinado para cada paso desde
el inicio hasta el final de producción). Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante
fecha límite, y puede incluso llegar perderse la producción.

Seleccione el Personal de Producción

7. En esta etapa el personal faltante es integrado a la producción. Además del productor y el guionista, el
personal clave incluye el gerente de producción, director y en general los miembros del equipo creativo. El
personal general, que incluye el equipo técnico generalmente es contratado o asignado más adelante.

Seleccione las Locaciones

8. El paso siguiente consiste, si la producción no es realizada en estudio, en decidir las principales locaciones. En
una producción de envergadura un cordinador de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y
coordinar el uso de las locaciones sugeridas en el guión. Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio
de TV, los espectadores prefieren la autenticidad de locaciones reales, especialmente en producciones dramáticas.
Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y TV poseen oficinas (Film Commissions) que
ponen a disposición fotografías y videos de locaciones selectas en el área. Estas comisiones existen en las grandes
ciudades de Estados Unidos (y en muchos países) y proveen información sobre los derechos de utilización y las
6
personas que necesitan ser contactadas. A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Algunos
espacios pueden necesitar pintura o deben ser re-decorados, cambiar letreros, etc.

Seleccione el Talento, Vestuario y Escenografía

9. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento, vestuario y los sets. Dependiendo del
tipo de producción, se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte del proceso de casting (selección
de las personas para los diferentes roles). Una vez que se toman las decisiones, los contratos son negociados y
firmados. (Si tiene la suerte de poder contar con actores conocidos, es probablemente porque ya habían sido
seleccionados previamente en la pre-producción.)
Una vez que el talento o actores son contratados, la selección del vestuario puede comenzar. El escenógrafo
revisará el guión, probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus ideas con el director. Una vez
que se llegue a un acuerdo, presentará bocetos de los sets para una aprobación antes de comenzar con la
construcción. Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales con
vestuario (dress rehearsal). Aunque los sets todavía no hyan sido terminados, el talento puede empezar lecturas
del guión con el director para estabelecer, ritmo, énfasis y las marcas básicas (posiciónes en el set, muebles,
cámaras, actores, etc.) Una vez que los sets son terminados, el marcado final y los ensayos generales con
vestuario pueden llevarse a cabo.

Seleccione el Personal de Producción Restante

10. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de producción. En esta etapa pueden
llevarse a cabo acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. El transporte,
abastecimiento o catering (por medio de camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje en locación (para estadías
nocturnas) debe también ser negociado. Si existen sindicatos involucrados, sus contratos deben cubrir una
descripción del trabajo y responsabilidades específicas del personal. Las horas de trabajo incluyendo incrementos
graduales de pago por horas extras deben ser también acordados. Además, usualmente los
sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte, alimentos y hospedaje.

Obtenga Permisos, Seguros y Acreditaciones

11. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación deseada y comenzar a
grabar. Deberá obtener permisos de acceso, licencias, fianzas o garantías y pólizas de seguro. A excepción de
noticias y segmentos documentales muy cortos, los permisos son invariablemente requeridos. Muchas locaciones
interiores semipúblicas, como centros comerciales exigen también permisos de grabación.
Dependiendo de la naturaleza de la producción, pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad de terceros, así
como fianzas de fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran accidentes directa o
indirectamente atribuibles a la producción. En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la
producción exterior a ciertas áreas y horarios específicos. Si existe una escena en la calle y el tráfico puede ser
afectado, será necesario solicitar acuerdos para asistencia policíaca especial. Para completar la dicha, usted
deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias. Estas varían desde permisos para usar música
pre-grabada hasta reservación de tiempo de satélite. Si la acreditación no puede ser obtenida, deben considerarse
rápidamente algunas alternativas.

Seleccione Insercopmes de Video, Imágenes Fijas y Gráficos

12. Según el progreso de la producción, las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y grabadas por
una segunda unidad de trabajo. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para grabar y adquirir los derechos de
uso de videos pre-existentes, imágenes fijas y gráficos. Muchas veces es posible ubicar y adquirir material
existente de films o videotecas en varias servicios especializados, que ahorra costos de producción o permite
obtener una toma (histórica por ejemplo) imposible de obtener por otros medios.
Si el material necesario no está disponible o no cubre las expectativas de producción, una segunda unidad de debe
ser configurada para producir los segmentos necesarios. El trabajo de la segunda unidad es una producción hecha
separadamente de la locación principal y con un equipo de producción separado. Generalmente no incluye el
talento principal en cámara. Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio específico, por
ejemplo una segunda unidad puede grabar los exteriores necesarios en Chicago, mientras que las tomas interiores
(Que supuestamente se llevan a cabo en un edificio de Chicago) son realmente grabadas en Los Angeles (donde
viven los actores). Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa. La licencias de uso y pagos por
derechos de autor son acordados para los elementos musicales y visuales. (Estas cuestiones serán discutidas más a
detalle más adelante.)

Los Ensayos y la Grabación

13. Dependiendo del tipo de producción, el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de la grabación.
Las producciones grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas mayores) deben ser completamente
ensayadas antes de comenzar. Esto incluye lecturas, ensayos de cámara y uno o más ensayos generales con

7
vestuario. Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara, son grabadas escena por escena. Los
ensayos generalmente se llevan a cabo poco antes de grabar la escena.

La Fase de Edición
14. Completadas las tomas, las cintas deben ser revisadas por el productor, el director y el editor quienes toman
decisiones sobre la edición. Para producciones de cierto calibre esto se hace tradicionalmente en dos fases.
Primero se lleva a cabo una edición en off-line, usando copias de las cintas originales. Las decisiones tomadas
durante la edición en off son usualmente editadas en una copia con código de tiempo correspondiente a las tomas
originales. Usando estas cintas editadas y una bitácora de edición (lista de decisiones de edición) como guía, el
productor puede continuar en la edición en línea (On-Line), donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso)
para crear el master editado, que es la versión final de la producción. Durante esta fase de edición On-line se
llevan a cabo todos los ajustes necesarios de sonido, balance de color y efectos especiales. A medida de que se
incrementa el uso de sistemas no-lineales digitales de alta calidad (será discutido posteriormente), la necesidad de
efectuar ediciones en off-line para posteriormente editar On-Line está siendo superada, o al menos será una
opción. En virtud de que la edición es un importante paso creativo, la desarrollaremos en detalle más adelante.

Seguimiento de la Post-producción
15. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que producción esté en esta
fase todavía hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción. Cuentas fnales son pagadas, estados
financieros cerrados, y el éxito o fracaso de la producción es determinado. En las transmisiones de televisión,
existen ratings; en la televisión institucional puede haber pruebas, evaluaciones o simplemente retroalimentación
del espectador para ser considerados.

Módulo 5
El Guión -- Elemento Clave en la Producción
Después de haber dado un vistazo al proceso de producción podemos pasar a analizar el elemento clave en el
proceso de producción: el guión. Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no
precisamente una larga lista para memorizar).
En la primer categoría se encuentran las entrevistas, discusiones, programas de participación, de variedad y
espectáculos. El guión para shows semi-escritos se asemeja a un esquema básico que contiene únicamente los
segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.
Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir, este tipo de
programas ponen presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las cosas -- y tratar de
realizarlo "al vuelo" para que funcione. En contraste, los guiones para programas completamente escritos
contienen al audio y video completo para cada segundo. En el programa completamente escrito el contenido
general, el balance, el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que comience la producción. Las
sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que no dijimos eliminadas).

De lo Concreto a lo Abstracto
Los documentales y noticias muy impactantes deben ser razonablemente concretas; esto quiere decir que la
información debe (idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una mala interpretación quede
eliminada. Mientras más capaz sea de presentar sus ideas con claridad, tendrá mayor éxito. Un guión de noticias
será un poco diferente en su aproximación y estructura a un guión para un reportaje especial, comentarios más
comunes, videos musicales o una producciones dramáticas. En los últimos casos es preferible no ser tan concreto
-- dando espacio para la interpretación personal. Veamos algunos ejemplos.
Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de software debe ser lo más concreto posible. Dada la
naturaleza de las computadoras y sus programas, la información debe ser presentada en una forma clara paso a
paso. Aunque el material debe ser presentado de manera creativa, interesante y divertida, la efectividad de este
tipo de producción radica en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento. El objetivo es fácil de
evaluar. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el programa, se alcanzó el objetivo, si no,
no se tuvo éxito. En contraste, podemos hablar de un programa de Jazzercise o de moda actual. Tomando en
cuenta el hecho innegable de que la audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión sobre
moda, el primer reto se convierte en cómo abordar el tema de una manera fresca y creativa, que llame la atención.
A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo, la moda no se vende en base a especificaciones
técnicas; Simplemente se apela al ego y a las emociones. Así que al producir el programa de modas no estamos
interesados en comunicar hechos sino en generar sensaciones emocionantes
sobre moda actual. Queremos crear una respuesta emocional. Igualmente, una noticia "suave" o un programa de
"jazzercise" no se centra en los hechos sino en la acción. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que
implica el ejercicio, y la sensación de bienestar que tiene trae un cuerpo sano, firme y delgado. Una vez que se
establece la intención y el enfoque de la producción y que se precisan las características de la audiencia, entonces
los elementos del programa pueden ser seleccionados y ordenados.
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La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia lógica lineal -- especialmente
cuando la información debe ser presentada paso a paso. Un ejemplo sería el video instruccional para
computadoras ya citado. Aunque a menudo es recomendable abandonar la estructura lineal -- porque puede
resultar predecible y aburrida. En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el
tiempo momentáneo) o las historias paralelas (dos o mas historias ocurriendo paralelamente) dan variedad y
aumentan el interés en el programa. Pero haga lo que haga, asegúrese de presentar la información de forma que
mantengan la atención y el interés de la audiencia. Esto se logra apelando a sus emociones, logrando que se
involucren en los acontecimientos, presentando las ideas en una forma fresca y creativa y usando variedad
auditiva y visual. Recuerde, si pierde la atención de su audiencia, el producto de todo el esfuerzo se ve seriamente
comprometido. El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser útil para organizar y
visualizar los elementos de producción. A medida que desarrolle las escena del perfil de producción (o guión) en
su imaginación, encontrará algunos puntos débiles que hacen decaer la atención del espectador. Es allí que deberá
concentrar su esfuerzo y hacer cambios.

Dando Vida a una Entrevista

Nos guste o no, las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas. Por ello, y por
la dificultad que existe para hacer una entrevista interesante, debemos ponerle especial atención. Aunque las
"cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas, la credibilidad y autenticidad derivada de obtener la
información directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que tener un narrador presente dando la
misma información. Por lo menos estamos obteniendo información directamente de la fuente. Audio y video
pueden ser insertados en un programa basados en la entrevista; Igualmente se puede cambiar a nuevos
testimonios en otras locaciones que agregan variedad a la misma.
A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean altamente
dramáticos, las entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos. Tome en cuenta que una vez que hemos
visto como se ve alguien en cámara, muy poco podemos ganar manteniendo la misma imagen mientras la persona
continúa hablando. Si en vez de ello, mantenemos el sonido mientras cortamos a imágenes relativas al tema
(material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo. El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a
personas, objetos o lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-A). Estas tomas son editadas
sobre la entrevista básica, y anexan información visual que puede ser de ayuda para la comprensión del tema
discutido. Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas secundarias para complementar
la discusión. Muchas veces es imposible saber qué material adicional hay que grabar hasta haber realizado la
entrevista; En esos casos mantenga sus opciones abiertas y prepárese para reaccionar rápidamente. Alternar los
cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso esclarecedora) durante la
edición es una aspecto clave del proceso. Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan
solamente leer la entrevista e ir revisando la grabación de las tomas secundarias, mientras toman notas sobre las
tomas y códigos de tiempo cuando preparan sus guiones basados en entrevistas. Esto no es sólo difícil, sino que
aumenta el margen de error y mala interpretación durante la edición -- especialmente cuando es otro quien edita.
Una mejor manera. El código de tiempo o "time code", a veces llamado código SMPTE/EBU, es un número de
ocho dígitos que identifica exactamente las horas, minutos, segundos y cuadros en una secuencia de video.
Utilizando estos números, que marcan puntos exactos en el video, puede especificarse en el guión las imágenes
necesarias con absoluta precisión. Si los puntos de entrada y salida de las tomas necesarias están especificados
con código de tiempo en el guión, las posibilidades de error y malos entendimientos son prácticamente
eliminadas. Hablaremos más del código de tiempo en la sección de edición. Los guionistas que prefieren un
método sistemático, comienzan por obtener una transcripción de la entrevista capturada en una computadora
(generalmente con referencias del código de tiempo). Esto es especialmente valioso si las entrevistas son largas y
numerosas y necesitan ser desglosadas y reorganizadas.
Una vez en la computadora, puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de palabras y así
localizar instantáneamente segmentos de la entrevista. Estos segmentos pueden ser condensados, reorganizados y
ensamblados en pantalla en procura de un flujo más lógico e interesante.
La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla. Utilizando esta ventaja
la transcripción de la entrevista puede ser revisada en una ventana mientras el guión es redactado en la otra.
Entonces el proceso se convierte simplemente en cortar y pegar texto de una ventana a otra.
Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video, pueden solamente escribirse los códigos
de entrada y salida que se requieren. Las referencias de código de tiempos deben usarse también para las
grabaciones necesarias de las tomas de apoyo. Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer
conexiones entre segmentos, la narración debe ser escrita por el guionista. Generalmente, un locutor leerá estos
textos sobre el roll-B.
Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de comunicar las ideas. Algunas veces
la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si mismo. ¿Cual será la mejor técnica para ilustrar un
punto necesario: un narrador, un segmento corto de alguna entrevista, una secuencia animada, una gráfica o una
imagen fija?

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A medida que se van conjugando los elementos, piensa en usted mismo como espectador y trate de visualizar
exactamente lo que estaría pasando en cada momento. Se dice que los grandes compositores pueden escuchar
cada instrumento en su cabeza mientras escriben su música. De la misma manera los guionistas deben ser capaces
de visualizar las escenas mientras elaboran el guión. Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar
segmentos largos y lentos, ni siquiera segmentos largos de ritmo acelerado. Ambos pueden fatigar a la audiencia.
A excepción de montajes cortos de ritmo rápido, los segmentos de cada escena deben durar por lo menos tres
segundos. De manera inversa, solo una escena llena de acción intensa será capaz de retener a la audiencia por más
de un minuto. (Escenas de cinco a diez segundos están más cercanas a la norma.)
Lo más importante de una producción son el principio y el final. Para lograr y retener la atención una producción
debe capturar a la audiencia rápidamente. Y para dejar una impresión positiva en la audiencia la producción debe
tener un final impactante. En el medio se debe conservar el interés variando el ritmo, el contenido emocional y el
estilo de presentación. No es una tarea fácil.

Módulo 6
Lineamientos para la Elaboración de Guiones
¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del arquitecto? No es probable.
De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los conceptos básicos del guión antes de
tratar de llevarlo a la realización. Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la
televisión está más allá de este curso. Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder".
Mientras más comprenda acerca de un elemento de producción -- en este caso el guión -- mayor es su
oportunidad de tener éxito. Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales
importantes del guión, si no que además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. (Recuerde que el
camino más transitado hacia la producción es a través de la escritura).

"Perdone, Mr. Brinkley..."

Hace muchos años, uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un restaurante en Miami
cuando vió a David Brinkley, uno de los mas experimentados y respetados corresponsales de todos los tiempos,
comiendo en una mesa cercana. El estudiante audazmente fue hacia Mr. Brinkley y se presento a sí mismo como
un aspirante al mundo del periodismo televisivo.
"Mr. Brinkley, ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?" Mr. Brinkley, según el relato, bajó su tenedor,
ponderó la pregunta por un momento y replicó, "Tres cosas: Aprende a escribir. Aprende a escribir. Y, Aprende a
escribir."
Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema, la única manera
de convertirse en un buen escritor es escribiendo. Escribiendo mucho. Los más exitosos guionistas pasaron años
redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menos lo suficientemente como bien para comenzar a ganar
dinero por su trabajo. En este sentido las fallas iniciales, no son fallas del todo, son pre-requisitos para lograr el
éxito. Así que, no se desanime si en un principio no gana un premio de la Academia o el Pulitzer. Solo piense que
la lista de profesionales que pasaron años tratando de hacerlo bien -- sin perder la esperanza, descorazonarse o
rendirse a la frustración – es exactamente igual a la lista de escritores exitosos. El éxito, parafraseando las
palabras de Albert Einstein, (un genio certificado) es 10 por ciento inspiración y 90 por ciento transpiración.
Pero primero debemos conocer los principios básicos. Así que aquí vamos. Tome en cuenta que escribir para un
medio electrónico es diferente a escribir para un medio impreso. Aquellos que escriben para impresos tienen
algunas ventajas que sus colegas en radio y TV no tienen. Por ejemplo, un lector puede volver a leer una frase. Si
una frase no es comprendida en una producción de TV, el sentido se pierde; o peor, el espectador se distrae por
algún tiempo tratando de entender que fue lo que se dijo. Con la palabra escrita asuntos como la división de
capítulos, párrafos, subtítulos e itálicas y negritas guían al lector. Y la gramática de los signos de expresión
pueden indicar su significado.
Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído. Como la narración debe ser llevada en un estilo más
coloquial, las reglas de puntuación algunas veces no son respetadas. Comas y puntos suspensivos son
comúnmente usados para designar pausas. A menudo no se escriben oraciones completas? sino mas bien, tal y
como son usadas en una conversación normal. Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la
escritura formal -- y tu profesor de Castellano no siempre las aceptaría -- las variaciones ejemplificadas van en
pos de la claridad en la narración escrita.
La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. Cuando leemos vemos las
palabras en grupos o patrones de construcción. Esto nos ayuda a comprender el significado. Pero, cuando
escuchamos algo que se ha dicho, la información es captada palabra por palabra. Para lograr comprender una
oración debemos retener las primeras palabras en la memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta
que la oración es terminada. Si la oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla, el significado se
pierde o se confunde.

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El Estilo para "el aire"
Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". Esto quiere decir que los
guiones de video usan oraciones cortas, concisas y directas. Las palabras innecesarias son desechadas. No se dice
"en este momento" cuando se quiere decir "ahora". No se dice "muy cerca", cuando queremos decir "cerca". La
voz activa es preferible que la voz pasiva, los verbos y sustantivos se usan en vez de los adjetivos, y las palabras
específicas se eligen sobre los términos genéricos. En el estilo para el aire necesita evitar oraciones subordinadas.
También es válido apoyarse en los signos de puntuación, especialmente comas, para indicar pausas en la
locución, aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. (Sólo recuerde para qué y para quién está redactando
cuando esté frente al teclado.) La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano
General?") en lugar de colocarla al final, lo cual es común en la redacción para prensa escrita. En el aire
queremos saber desde el principio "quién está diciendo" eso. Comenzamos por notar que la prensa escrita y el
aire tienen muchas diferencias ? y es. Pero, en un esfuerzo para comunicar información más rápida y claramente,
publicaciones como USA Today han adoptado un estilo mas cercano al estilo que llamamos "al aire".
Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma Inglés) es un
pequeño libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of Style (Elementos de Estilo).
Las primeras 27 páginas son especialmente relevantes en esta discusión.

Correlación Entre Audio y Video

Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha -- generalmente en forma
de diálogo o narración -- los lineamientos básicos para relacionar audio y video deben ser tomados en cuenta. Si
ven algo y escuchan otra cosa, simplemente se confunden. Aunque su intención sea lograr que el audio y el video
tengan relación, evite el método "Juan corre" donde el audio afirma lo obvio. Si uno puede ver claramente lo que
esta pasando en la pantalla, esto es molesto. Aunque el radio-drama debe obviar esto para dar una pista a la
audiencia sobre lo que no pueden ver, ("Emma, ¿Que estas sacando del armario?") pero esto es muy raro en la
TV. La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y complementen lo que se está en el video.

Exceso de Información
Con mas de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones de páginas de información disponibles en
Internet ?por mencionar solo dos fuentes de información -- uno de los mas grandes problemas que tenemos hoy
en día es el exceso de información. En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga de
información sino llegar a la audiencia para comunicar claramente la información seleccionada en una manera
clara y entretenida. Solo podemos retener cierta cantidad de información. Hay que recordar que el público
promedio está sujeto a distracciones internas y externas, tiene ideas preconcebidas, etc., que obstaculizan el
proceso de comunicación. Si el guión contiene muchos datos, o la información no es adecuadamente presentada,
el espectador se sentirá confundido, perdido y frustrado -- y simplemente cambiará a otro canal.

Perdido vs. Aburrido

No solamente importa cuanta información se quiere comunicar, sino además el ritmo de presentación. Se necesita
dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir al próximo punto. Si se va muy rápido, se
pierde la audiencia; muy lento y se aburrirán. El mejor método de presentar información esencial en una
producción instruccional es anunciar al espectador que algo importante viene a continuación. Luego presentar la
información lo mas claramente posible. Y, finalmente, reforzar el punto a través de la repetición o con un par de
ilustraciones. En resumen, aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para televisión.
Algunas de estas se aplican a producciones instructivas, otras en realizaciones dramáticas y otras más en ambas.
− Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial.
− Llegue a su audiencia por la ruta emocional; haga que se preocupen por la gente y la temática de la
producción.
− Plantee una estructura lógica adecuada; permita a los espectadores saber hacia dónde se diriges, qué puntos
son conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema.
− Después de presentar un punto importante, expláyese en el, ilústrelo.
− No intente dar demasiada información en un solo programa.
− Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente.
− Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para asimilar la
información.

Video Gramática
Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramática estandarizada
(por ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de la gramática establecida por el cine,
aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a nuestras producciones. En
producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen momentáneamente
durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o espacio. Los Fade-ins y fade-outs,

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que se aplican tanto a audio como a video, pueden asemejar el comienzo o el final de los capítulos de un libro. Un
fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la señal hacia el negro o el silencio. Y, por
supuesto, un fade-in es lo opuesto. Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en
la producción, como un paso de tiempo. (Pero, "usualmente" es un término diferente a "siempre").
Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine) comienzan con un
fade in y cierran con un fade out.

Términos y Abreviaturas del Guión

Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Primero, están aquellos que
describen los movimientos de cámara. Cuando la cámara completa se mueve
aproximándose o alejándose del sujeto se denomina como dolly. Un zoom, que es una
versión óptica del dolly logra un efecto parecido. Una anotación del script puede decir
"zoom in hasta close-up de John", o "zoom out muestra que John no está solo".
Cuando un movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck. Después
tenemos términos que describen los diferentes encuadres. Los Cortes son transiciones
instantáneas de una fuente de video a otra. Puesto en términos gramaticales, las tomas
pueden asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual. cover shot,
plano master, o plano de establecimiento son designaciones para un plano general
(PG) o un plano largo (PL) - también llamado Long Shot. Este tipo de encuadres dan
a la audiencia una orientación básica de la ubicación de una escena -- quien está
parado dónde, etc. -- para entonces pasar a encuadres más cercanos.
Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son
visualmente débiles, simplemente porque los detalles importantes no son fáciles de
reconocer. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema. Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas
durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre la relación de los elementos escénicos. Después,
pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los cambios en la escena. En la columna de video de los
guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS. Ocasionalmente las
abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot, pueden ser
usadas.Adicionalmente, una amplia variedad de guiones actuales de televisión y
cine están disponibles en Internet para su estudio. Las designaciones de tomas que
encontrarás en los guiones incluyen: Plano Medio Largo o MLS-medium long shot
o FS (full shot). Aplicado a personas , esta es una toma desde el límite de sus
cabezas a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)es
normalmente una toma de la cintura para arriba. En una persona el MCU (medium
close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la cintura.
Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. El cambio de expresiones
faciales, que son importantes para comprender una conversación pueden ser vistas
fácilmente. Los Close Ups o Primeros Planos (PP)son también comúnmente usados
para insertar encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles
importantes.
Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo Primer
Plano o PPP. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse para causar
impacto dramático. El XCU muestra solamente los ojos y la boca de un individuo.
En el caso de objetos un XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles.
El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de dos o tres personas en una escena.
El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes ven. Normalmente se
utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Los encuadres
de cámara subjetiva pueden aumentar drama y frenesí a las escenas de persecución.
Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. Incluyendo una aérea, un picado, a
nivel de ojo o un contrapicado.
Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado, causando que las líneas horizontales
corran transversalmente. Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión, esta es un
área dejada al mejor juicio del director. Aún así, en guiones dramáticos términos como la cámara encuentra
indica que la cámara se mueve en una porción particular de la escena; la cámara sigue indica que la cámara se
mueve con una persona u objeto; ángulo inverso indica un cambio de casi 180 grados en la posición de la cámara;
y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back.
Adicionalmente a estos términos básicos del guión, existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de
guiones.
− EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones
exteriores e interiores.

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− SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, música o sonido ambiental se origina en la
pista de audio de un video.
− SOF-sonido-en-film (sound on film).
− VTR-videotape (video tape recorder).
− VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. También puede referirse
a una narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental.
− OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a
cámara.
− MIC o MIKE se refiera a micrófono.
− POV-punto de vista. Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto de
vista de un actor en particular.
− OS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de una
persona. (También es designado como O/S y X/S shots.)
− LOC-se refiere a locutor.
− KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video.
− SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video, efectos que alteran
la realidad y son creados en el proceso de producción. Con esta descripción básica podemos pasar a algunas
consideraciones "de fondo".

Módulo 7
Presupuesto de Producción
Desafortunadamente, las cosas buenas de la vida no son siempre gratis. Esto es especialmente cierto en
programas de televisión que, como hemos afirmado pueden llegar a costar más de un millón de dólares la hora.
Aunque usted tenga una gran idea para un guión - ¡esa que seguro lo hará famoso! – a menos que pueda
conseguir el dinero para producir, se quedará tan solo como...una gran idea. Así que lo primero que tendrá que
enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra maestra.
Aún si no le interesa producir, per se, mientras mejor comprenda este capítulo, mayores serán sus oportunidades
de éxito. ¿Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas posibilidades de ser producidas?.
Y tome en cuenta que ninguna compañía productora - por lo menos ninguna que espera mantenerse en el negocio
por algún tiempo se comprometerá a realizar una producción sin saber cuánto puede costar. El proceso de
calcular esto se denomina presupuesto de producción. ¿Cómo Lo Hacemos? En primer lugar, y especialmente
para producciones complejas, los gastos pueden ser divididos en categorías. Es usual pensar en los costos
distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-la-línea.

Sobre-la-Línea/Bajo-la-línea
Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo borrosa, los gastos sobre-la-línea generalmente se refieren a
los elementos de realización y producción: Talento, guión, música, servicios de oficina, etc. Los elementos bajo-
la-línea se dividen a su vez en dos grandes categorías:
− Los elementos físicos (sets, estructuras, maquillaje, vestuario, gráficas, transporte, equipo de producción,
estudio e instalaciones y edición)
− El personal técnico (personal de estudio, personal de ingeniería, operadores de VTR, operadores de audio, y
labores generales.
Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-línea y bajo-la-
línea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un ejemplo de las categorías en una producción
mayor serían:
1. costos de pre-producción
2. exploración de locación/gastos de viaje (si aplica)
3. costos de renta de estudio (si aplica)
4. sets y costos de construcción de set
5. costos de estadía en locación (si aplica)
6. renta de equipo
7. cintas de video y audio
8. costos de personal de producción
9. honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.
10. costos de talento
11. seguros, permisos de grabación, contingencias, etc.
12. edición on-line y off-line
13. publicidad y promoción
14. investigación y seguimiento
15. materiales, suministros y gastos varios

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Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores. Con la ayuda de una hoja de cálculo u
otros software se pueden listar estas categorías y obtener el costo proyectado en cada área. Si además se agrega
una fórmula en la hoja de cálculo para generar un gran total, podrá ajustar gastos de acuerdo a las necesidades
durante la producción, e inmediatamente ver el efecto en el cálculo total.

Rentar vs. Comprar Equipo

Una de las categorías es la renta de equipo. Usualmente es más económico rentar equipo que comprarlo. Existen
varias razones. Primero, el equipo de producción, especialmente cámaras y grabadoras, tienden a obsoletizarse
rápidamente. Es posible gastar $70,000 en una buena cámara de CCD's. Si lo hace, debería ser capaz de amortizar
el costo después de pocos años de uso. Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70,000 de contado y
utilizarla por cinco años, el costo anual sería de unos $14,000 al año, mas los gastos de mantenimiento y
reparación.
Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien, en cinco o mas años, comparada con los modelos recientes
estará indudablemente obsoleta. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos para su reparación. Si el equipo
fuese rentado, muchos centros de producción probablemente lo usarían. Esto quiere decir que la compañía
arrendadora puede recuperar la inversión inicial más rápidamente, haciendo posible la actualización constante del
equipo con nuevos modelos. En segundo lugar, cuando un equipo es rentado, la compañía de alquiler es la
responsable del mantenimiento, reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. Si el
equipo se descompone durante la producción, la mayoría de las compañías arrendadoras lo remplazarán en un par
de horas sin costo adicional.
Además, rentar usualmente tiene una ventajas de deducción impositiva. Cuando se adquiere un equipo, este debe
ser depreciado (descontado del impuesto generado) durante un número de años. Algunas veces este lapso de
tiempo excede la utilidad práctica del equipo. Esto quiere decir que la compañía puede verse en la necesidad de
vender el equipo usado para recuperar algo de su inversión inicial. Usualmente las escuelas obtienen equipo
usado gracias a esto, ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos. Los gastos de alquiler pueden
ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los gastos de producción. Aunque las reglas que
gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente cambian, la deducción de costos de renta de equipo ha
representado para algunas personas un camino rápido y simple (y mejor en muchos casos) para la deducción de
impuestos.
Finalmente, cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se ajustará a las
necesidades específicas de producción. Una vez que el equipo es adquirido, puede existir la presión de tener que
usarlo, aunque a veces otros modelos puedan convenir a necesidades especificas de la producción. Aún para el
consumidor de equipo mas comercial, como DVC, Hi8 o S-VHS, el costo de renta (que puede ser de solo $50 al
día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos días.

Métodos Para Atribuír Costos

Una vez que el costo de una producción ha sido calculado, tal vez necesite justificarlo, ya sea en términos de
resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con los métodos de otras producciones).
Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto, costo por espectador y costo vs.
beneficios medidos.

Costo Por Minuto

El costo por minuto es relativamente fácil de determinar; simplemente se divide el costo final de producción por
la duración del producto terminado. Por ejemplo, si una producción de 30 minutos costó $120,000 el costo por
minuto será de $4,000.

Costo Por Espectador

El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular; simplemente se divide el costo total de
producción por la audiencia actual o anticipada. Como hemos notado, en el campo de la publicidad, el CPM, o
costo por millar es una medida común. Si 100,000 personas ven un programa que cuesta producirlo $5,000, el
CPM será de $50. En las bases del costo por espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona.

Costo por resultados medidos

La última categoría, costo por resultados medidos, es la mas difícil de determinar. Para ello debemos comparar
los costos de producción contra los resultados esperados. En la televisión comercial podemos vender 300,000
paquetes de afeitadoras después de transmitir un comercial de 60 segundos. Si nuestra ganancia de 300,000
paquetes fue $100,000 y gastamos $100,000 produciendo y transmitiendo el comercial, tendríamos que
cuestionarnos si el anuncio fue una buena inversión. Por supuesto que, una vez producidos, la mayoría de los
anuncios son transmitidos mas de una vez. Esto significa que el costo de futuras transmisiones es únicamente la
compra de tiempo de transmisión. Si el costo de tiempo de TV fue $10,000 y vendimos 300,000 paquetes de
navajas de rasurar cada vez que transmitimos el comercial, entonces obtendremos una ganancia de $90,000 con
cada transmisión, por lo menos hasta que la gente se canse de ver nuestro comercial.
14
Calcular el retorno sobre nuestra inversión no es siempre fácil. ¿Qué pasaría si además agregáramos anuncios en
periódicos y radio, y además colocásemos grandes desplegados a color de navajas de rasurar en los puntos de
venta? Para determinar el efecto de la publicidad en las ganancias deberíamos tomar todos los costos en conjunto.
Pero entonces se hace difícil determinar la efectividad de costos de cada medio.
La "retribución" en otros tipos de producciones puede ser aún más compleja de determinar. ¿Cómo cuantificar el
retorno de inversión de un anuncio de servicio publico creado para convencer a los espectadores que dejen de
fumar, mantener limpios el aire y el agua o de abrocharse el cinturón de seguridad? Aún si se elaboran encuestas
antes y después para medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos, puede ser
prácticamente imposible establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de otras fuentes de
información que el público regularmente encuentra sobre estos temas elaboran encuestas antes y después para
medir los cambios de comportamiento en el público en asuntos como esos, puede ser prácticamente imposible
establecer la influencia de un anuncio de servicio público particular de otras fuentes de información que el
público regularmente encuentra sobre estos temas.
El productor es, por supuesto, el principal interesado en estas cuestiones; además de otras consideraciones arriba
de la línea como financiamiento, selección de actores principales o talento, coordinar la publicidad y guiar el
proyecto en general. Mas allá de este punto, el director toma el control todos los detalles de producción y
postproducción. Con la mayoría de los asuntos de pre-producción cubiertos, el paso siguiente es reconocer
algunas de las herramientas que estaremos usando en el proceso de producción. Para esto necesitamos empezar
con los conceptos básicos del medio mismo.

Módulo 8
¿Cómo Funciona la TV?
¿Porqué debe saber como funciona la TV? Bueno, este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder". Entre
mas conozca acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar las herramientas de forma creativa – y
poder resolver problemas inevitables que surgen durante las producciones de TV. Así que empezaremos con?

Campos y Cuadros
Cuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la TV son en realidad una
ilusión. En realidad, no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV. Los primeros experimentos
con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de fotogramas fijos es presentado a una velocidad
de 16 o mas por segundo, los fotogramas se mezclan entre sí, dando la impresión de una imagen continua.
También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el
tiempo, la ilusión de movimiento podía ser creada. Si está interesado en la percepción humana y la psicología,
dos atributos de la percepción humana son los que crean la ilusión de movimiento: persistencia de visión y el
fenómeno phi.
Ambos efectos combinados proveen la ilusión de movimiento en las películas animadas y en la televisión. Una
versión primitiva de esto puede verse en las luces en movimiento de una marquesina de teatro, o en un letrero de
flecha de neón en movimiento sugiriendo que entre a comprar algo.
Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo, cuando el
sonido fue introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. Esto fue necesario, en parte
para cubrir las necesidades de calidad de la recién agregada pista sonora.
A diferencia de la televisión, cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del
país en que se origine, el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en
todo el mundo. El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los
Estados unidos reproduce aproximadamente 30 cuadros por segundo. Por supuesto, esto representa un pequeño
problema al convertir películas a video y viceversa, pero nos preocuparemos de eso más tarde. Una cámara
cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del la emulsión,
iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. La cámara cinematográfica toma fotografías
individuales a una velocidad de 24 por segundo. En TV las cosas son diferentes. En una video cámara cada
cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. A lo largo de cada una de estas líneas existen miles de
puntos de información de brillo y color. Esta información es electrónicamente
comprendida en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV) en
una secuencia de rastreo de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo.
Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido
(scanning), cada imagen de televisión se divide en dos segmentos entrelazados. Las
líneas impares son barridas primero y luego las líneas pares son integradas en los
espacios faltantes. Nota las líneas de barrido en esta imagen de TV en blanco y negro.
(La TV a color, que es más compleja, será descrita mas tarde).
El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas
para barrer el número total de líneas en cada imagen completa. Cada uno de estos
medios cuadros (ya sean líneas pares o impares) recibe el nombre de campo; la
imagen completa (dos campos) es llamada, como hemos dicho antes, un cuadro. Una
15
vez que una imagen completa (cuadro) es barrido, el proceso completo comienza de nuevo. Los ligeros cambios
entre imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción, dándonos la ilusión de movimiento continuo sin
interrupción.
En la actualidad, en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV, video cámaras y
monitores de computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y
nones) son combinados y reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia. El barrido progresivo posee
algunas ventajas, incluyendo la capacidad de lograr mas fácilmente la interfase con equipo de video digital
(basado en computadora).

Los Dispositivos de Imagen de la Cámara

Los lentes de una cámara de televisión forman una
imagen en un blanco (target) fotosensible en el interior
de la cámara, de la misma forma que una cámara
cinematográfica forma una imagen en el negativo. Pero
en vez de emulsión, las cámaras de televisión utilizan
comúnmente unos receptores fotosensibles de estado
sólido llamados CCDs (charged-coupled devices) que
son capaces de detectar las diferencias de brillo en
diferentes puntos durante una imagen. La superficie de un CCD (también llamados chips) contiene de cientos de
miles a millones de pixeles (de "picture element" o elemento de imagen), cada uno de los cuales responde
electrónicamente a una cantidad de luz enfocada en su superficie.
Las diferencias en el brillo de la imagen detectadas en cada uno de estos puntos en la superficie del CCD son
transformados en voltajes eléctricos. Entre más brillante la luz, mas voltaje es generado. El voltaje de cada uno de
estos puntos puede ser "leído" en un circuito electrónico de tipo línea-por-línea. El proceso es continuamente
repetido creando una secuencia constante de información de campos y cuadros cambiantes. En cierto sentido, el
proceso completo es invertido en un equipo de TV. Los voltajes de los pixeles generados en la cámara son
convertidos en luz -- que es la imagen resultante que vemos en la pantalla de TV. Hablaremos más en detalle
sobre ésto después.

Módulo 9
Estándares Internacionales de Televisión y HDTV/DTV
Hace diez o veinte años no importaba mucho si había varios centenares de idiomas en el mundo ni una docena
aproximadamente de sistemas de televisión incompatibles entre si. La distancia era un gran aislante. Pero, los
tiempos cambian. Hoy Satélites unen los países a través de la televisión y el Internet ofrece video, sonido y textos
a cualquiera en cualquier lugar con un computador. Repentinamente, los estándares incompatibles y los idiomas
incomprensibles son relevantes ? ahora resulta que crean barreras en la comunicación y la comprensión.
Eso gusta a los dictadores y también a aquéllos que temen que el libre flujo de información permee las ideas de
otros y les haga perder poder. Pero la mayoría de nosotros tiende a pensar que el libre flujo de información y el
desarrollar nuestra habilidad de reconocer "las joyas entre la basura" no solo es esencial para progresar sino
además para unir a los pueblos... esto nos trae al asunto de la incompatibilidad entre los estándares de transmisión
de video.
Aunque el total ha disminuido, todavía hay en el mundo varios sistemas incompatibles de televisión (métodos
técnicos para la transmisión de imagen y sonido). Esto significa que un programa producido en un país no puede
ser automáticamente visto en otro sin ser previamente convertido al estándar local. Como el cine y la televisión
son representan uno de los mayores y más lucrativos renglones de exportación de los Estados Unidos ? según
algunas cifras el renglón número uno ? los productores y distribuidores norteamericanos deben familiarizarse con
los diferentes estándares existentes. (Muchas películas y shows de TV no comienzan a ganar dinero hasta que no
salen a distribución internacional). Ha habido unos 14 estándares de transmisión en diferentes momentos. Hoy,
excluyendo HDTV/DTV (televisión de alta definición / TV digital) existen fundamentalmente tres sistemas
distintos (con variaciones significativas entre los países). Las diferencias entre estos tres sistemas de transmisión
internacional se centran fundamentalmente en 3 áreas:
- el número de líneas horizontales en la imagen
- el ancho de banda de transmisión del canal
- la utilización de amplitud o frecuencia modulada para transmitir el audio y video
Históricamente, el número de líneas utilizadas en la transmisión de tv ha oscilado entre las 405 líneas utilizadas
en el Reino Unido para la tv en blanco y negro, hasta el sistema de 819 líneas usado en Francia. Ninguno de esos
dos sistemas está en operación actualmente. Así que con la excepción de los nuevos sistemas de alta definición
que desarrollaremos mas adelante, el asunto se sitúa entre dos estándares básicos: 525 y 625

16
Proporción del Encuadre
Aunque el número de líneas de rastreo haya variado, todos los sistemas de
siempre han tenido la misma proporción de imagen de 4:3. Esta es la
proporción ancho:alto de la imagen. La proporción 4:3 era consistente con
la películas de la era previa al Cinemascope, Vistavision y Panavision.
Como veremos, la proporción 16:9 (la imagen mas amplia con la imagen
del perico) se acerca bastante a esa proporción.

El Estándar NTSC
El comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525, 30 cuadros
por segundo se utiliza primordialmente en los Estados Unidos, Canadá, Groenlandia, México, Cuba, Panamá,
Japón, las Philipinas, Puerto Rico, y parte de Sur- América.
Como 30 cuadros están formado por 60 campos, al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60
campos. El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuancia de oscilación eléctrica de 60 Hz. Hay
otros países con frecuencia de 50Hz, y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50
ciclos.

Los Sistemas PAL y SECAM

Mas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos sistemas de 625 líneas, y 25 cuadros:
SECAM (Systèm Électronique pour Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line). SECAM se utiliza
básicamente en Francia y los países que antes pertenecía a la antigua Unión Soviética. PAL se utiliza en la mayor
parte de Europa Occidental exceptuando Francia y en Argentina.
La 100 líneas extra en los sitemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y claridad en la imagen de video, pero
los 50 campos por segundo, comparados con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces
aparente. Aún así como 25 cuadros por segundo está muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros
por segundo, el cine se transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM. En NTSC una película de 24 cuadros por
segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Esto se hace barriendo por duplicado (escaneando) algunos fotogramas
de la película a intervalos cíclicos.

Conversión de Estándares
La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de
programación no puede hacerse de manera directa y eso lo hace más
complicado. Un videotape grabado en los Estados Unidos, por ejemplo, no
puede verse directamente en Inglaterra, sin pasar por un proceso de conversión
de estándares. Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual
es un proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los equipos
adecuados. Además hoy existen televisores y videograbadores multi-estándar
que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema.

Televisión de Alta Definición/Televisión Digital

Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición
hubiese un acuerdo global para un solo estándar de tv. Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80
porque muchos países estaban aceptando un sistema de 1.125 líneas y 60 campos.
Sin embargo, surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de
broadcasting se retractaran de esa posición original. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció. Los
Estados Unidos, Japón y otros países adoptaron el sistema de 1.125 líneas y 60 campos. Muchos de los países con
PAL y SECAM se fueron con un sistema de 1.250 líneas y 50 campos. En realidad, el número de líneas de los
sistemas podría ser descrito como 1.080 y 1.152 respectivamente y el número de campos como 59.9, pero no
entraremos en detalles técnicos por ahora.

¿Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV?

Comparado con la televisión NTSC, HDTV/DTV
puede reproducir seis veces más detalle y diez veces
más información de color. Compare las
ampliaciones que muestran ambas señales aquí.
(Nota: si se aleja de la pantalla hasta aproximarse a
la distancia normal de mirar televisión la diferencia
es mucho menos notable.)
Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies, el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede ser
reproducido por una proyección de cine. Sin embargo, el video y el film son medios completamente distintos. El
asunto de su calidad relativa (lo que significa distintas cosas para distintas personas) ha sido discutido
acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente técnicos. Basta decir que cuando se
17
les compara en el aire, sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción de cada uno que en sus
medios de registro. De ello hablaremos más adelante

Adaptando el Formato de Pantalla Ancha

La conversión de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la misma manera
que la conversión de películas de gran formato de televisión. Existen tres
formas de hacerlo. Primero, puede recortarse los lados de la imagen. Si el
material de alta definición original se graba con el formato 4:3 en mente (con
protección) entonces la información de los lados que se pierda no tendrá mayor
importancia.

Segundo, la producción completa puede ser sometida a un proceso denominado

paneo y escaneo. Este procedimiento consta de un análisis técnico de cada
escena controlado por una computadora programada para recorrer
electrónicamente la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total.
Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdería gran cosa, pero
si hubiese 2 cotorras hablando entre si tendíamos un problema.

Por último, si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene información visual

importante (como texto escrito extendiéndose a lo ancho de la pantalla) el
paneo y escaneo no funcionará. En este caso tendríamos que utilizar la tercera
técnica llamada "letterbox", donde se ve el cuadro entero dejando dos bandas
negras arriba y debajo del cuadro. Esto se considera muchas veces como un
problema así que se deja casi exclusivamente para los casos en que hay títulos
y créditos al inicio y final del programa o film. El resto usualmente se trabaja
con paneo y escaneo Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas
ya realizadas es un artificio no motivado por la acción, e insisten entonces en el
formato "letterbox" Y aunque algunos productores pensaron que el público
objetaría las bandas negras arriba y debajo de la imagen (mas de un cliente devolvió
su película alquilada a la videotienda pensando que tenía un problema) actualmente
es un método común y bien aceptado por el público.

Para segmentos cortos de una producción hay otra manera de hacer la conversión.
Tal vez usted haya visto el inicio y final de un film con cierta compresión para que
entren las letras. El defecto es muy aparente cuando hay gente en la imagen y se le
ve muy delgados y estirados. Compare las dos imágenes y fíjese como el pájaro en
el formato 4:3 parece más delgado. Este efecto de compresión es producido por el
lente anamórfico que comprime la imagen a un formato 4:3. En condiciones normales, cuando la película se
proyecta en el teatro, la imagen comprimida se vuelve normal durante la
proyección. Pero en televisión con formato 4:3 no es posible descomprimirla.
Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el año 2003,
tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo arsenal 4:3 a formato
ancho. Tanto así que ya muchos productores están filmando y grabando en
formato 16:9 para que su producto sea distribuible en la próxima era de la
televisión.

Módulo 10
Lentes: Principios Básicos
Generalmente no pensamos mucho acerca de los lentes de la cámara aparte
de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos. Pero las variables asociadas con
los lentes de la cámara tienen una enorme influencia sobre cómo se verá la
imagen. Cuando el camarógrafo comprende esto, tiene bajo control un
significativo poder creativo. Antes de que podamos entender como operan
algunos de estos controles creativos, necesitamos conocer la información
básica sobre los lentes -- empezando con su más simple atributo: la distancia
focal. La distancia focal de un lente afecta la apariencia del sujeto en
diferentes formas.

Distancia Focal de los Lentes

La distancia focal es comúnmente definida como la distancia existente desde
el centro óptico del lente al plano focal (CCD o target) de la cámara, cuando
el lente está enfocado al infinito. Cualquier objeto a gran distancia es
18
considerado como el infinito. Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no están enfocados al
infinito debemos especificar al mismo como medida estándar.
La distancia entre el centro óptico y el target es medida generalmente en milímetros. En el caso de lentes con
distancia focal fija (lentes primarios), podemos hablar de lentes de 10 mm, de 20 mm, de 100 mm, etc. Como
veremos esta es una designación que nos dice mucho sobre como los lentes reproducirán la imagen. En los lentes
primarios la distancia focal no puede variar. Los lentes primarios a veces son preferidos por los operadores de
cámara en el cine y en HDTV/DTV debido a su óptica excepcional, resultados predecibles y porque se
encuentran disponibles en muchos formatos especializados. Muchos usuarios de video cámaras comerciales
utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta calidad diseñados para cámaras fotográficas de
35mm.

Lentes Zoom
Hoy en día la mayoría de las videocámaras poseen objetivos tipo zoom. A
diferencia de los lentes primarios que están diseñados para operar en una sola
distancia focal, un objetivo zoom puede variar continuamente su distancia focal
desde la perspectiva de gran angular hasta telefoto. Para obtener esto, los
objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal precisamente pulidos y
calibrados. Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas
(y en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es accionado. El corte (a la
derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos.

Angulo de Visión
El ángulo de visión está directamente asociado con la distancia focal del lente.
Las gráficas animadas de abajo muestran esta relación. Mientras mayor sea la
distancia focal será mas angosto el ángulo de visión. Un lente telefoto tiene una
distancia focal larga y un ángulo estrecho de visión (ilustrado por el área amarilla
cuando el dibujo muestra el 100mm).
Para esta cámara en particular un lente de 20mm es normal (como lo muestra el
área ancha amarilla). A los 5mm es creado un efecto de gran-angular. Cuando se
aumenta al doble la distancia focal de un lente, se duplica el tamaño de la imagen
creada en el target; y, como es de suponerse, funciona de manera inversa.

Un Zoom vs. un Dolly

Otra manera de lograr este efecto es por supuesto, reubicar (con el dolly) la cámara aproximándola o alejándola
del sujeto en materia. Aunque pueda parecer que esto produciría el mismo efecto que un zoom in y out, esto no es
cierto. Cuando se ajusta un zoom, se aumentan ópticamente partes pequeñas de la imagen para llenar la pantalla.
Cuando se usa un dolly, se mueve físicamente la cámara completa cerca o lejos del sujeto. Este movimiento
asemeja la forma como veríamos al sujeto y su entorno si camináramos hacia o desde él. Algunos directores,
especialmente en películas de acción, prefieren el efecto más natural de un dolly -- aunque sea mucho más difícil
de lograr sin saltos.

Rango del Zoom

En la práctica fotográfica en 35mm cuando se habla de un lente de
50 mm, un 28 mm, o un 400mm otros fotógrafos podrán visualizar
inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes primarios.
Sin embargo, debido a que un zoom no posee una distancia focal
determinada, las cosas no son tan simples con este tipo de lente. En
vez de especificar una distancia focal particular especificamos un
rango focal. El rango de zoom es usado para definir el rango de
distancia focal de un lente zoom. Si el rango máximo al que un
lente en particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm, se
dice que posee un rango de 10:1 ("diez a uno"; 10 veces la
distancia focal mínima de 10mm es igual a 100mm). Esto está
claro, pero con esta designación aún no se puede saber cuáles son las distancias focales mínima y máxima. Un
zoom 10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm, o uno de 100 a 1,000mm -- la diferencia sería
dramática. Para resolver este problema nos referiríamos al primero como un 10 X 10 ("diez por diez") y al último
como un 100 X 10. El primer número representa la distancia focal mínima y el segundo número el factor de
multiplicación. De esta manera un lente 12 X 20 tendrá una distancia focal mínima de 12 mm y una distancia
focal máxima de 240 mm. Los lentes zoom en la mayoría de las cámaras portátiles poseen rangos entre el 10:1 y
el 30:1. El efecto de un zoom de 30:1 es mostrado aquí. Algunos lentes usados con cámaras grandes montadas en
trípode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1. En este caso una cámara cubriendo un juego de football
puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el campo, y haciendo un zoom in, llenar la pantalla con una
19
pelota de football situada en el centro del campo. Por supuesto, este tipo de lentes no solamente son mas grandes
que la cámara, sino que también cuestan mas.

Lentes Zoom Motorizados

Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de mano.
Hoy en día los lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. Este tipo de
lentes eléctricos son usualmente conocidos como zooms servo-controlados.
Aunque los lentes controlados electrónicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables, los
zooms manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Un zoom manualmente controlado puede ajustar sus
planos más rápidamente entre cada posición. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la
oportunidad de obtener una nueva toma en el momento crítico de la acción, o posiblemente perderla.

Lentes Complementarios
Aunque la mayoría de los videógrafos trabajan limitándose a las posibilidades del rango de el lente zoom de sus
cámaras, es posible modificar la distancia focal de la mayoría de los lentes (zooms o primarios) usando un lente
complementario positivo o negativo. Un lente complementario positivo -- comúnmente conocido como un
convertidor o lentilla angular -- incrementará el ángulo de visión (reducirá el rango de distancia focal efectiva) de
un lente zoom. Proporcionalmente un lente complementario negativo comúnmente conocido como un extensor de
rango o un extensor--incrementará la distancia focal y estrechará el ángulo de captación. (Los efectos del extensor
angular, el normal y un extensor 2X son ilustrados arriba.) Un lente complementario negativo 2X puede cambiar
un objetivo de distancia focal fija de 100mm a 200mm, o puede cambiar un lente zoom de 12-120mm en uno de
24-240mm. En algunos lentes zoom los extensores 2X no son realmente "complementarios"; sino que están
integrados al lente. Algunos cambian automáticamente ante alguna necesidad específica y otros deben ser
accionados manualmente. Hasta ahora, hemos asumido que variar la distancia focal de un lente simplemente
afecta la percepción de qué tan cerca el sujeto parece encontrarse en relación a la cámara. Esto es cierto, pero
como veremos en la siguiente sección, la distancia focal afecta también al sujeto de muchas otras formas.

Módulo 11
Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de Perspectiva
Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamaño de la imagen en la cámara (en el target de la
cámara o CCD). Además, otros tres elementos son afectados:
− la distancia aparente entre los objetos en la escena
− el tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes
− la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercándose o alejándose de la cámara

Distancia Comprimida
Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando un sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la
distancia aparente entre los objetos frente al lente. Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales
que resultan de los lentes grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posición de gran angular o
telefoto) no son una función de la distancia focal, sino de la distancia entre el sujeto y la cámara.

Adivinando Entre Vallas

Un caso fue presentado en la corte hace varios años por un
grupo en oposición a la construcción de mas vallas gigantes
publicitarias en una carretera interestatal de Estados Unidos.
Los publicistas alegaban en su defensa que los anuncios ya
colocados estaban a suficiente distancia para permitir la
colocación de otros nuevos (sin dar una apariencia atiborrada).
Ya que la autopista en cuestión estaba alejada del juzgado, el
juez solicitó que fueran presentadas fotografías como
evidencia. Ambas partes emplearon fotógrafos que sabían el
efecto de la distancia entre sujeto y cámara en las relaciones
espaciales.
Coincidentemente, cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso. El fotógrafo
contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se emplazó a gran distancia de
los letreros y usó lentes muy largos; por supuesto, la distancia entre los letreros fue altamente comprimida
haciéndolos aparecer como si estuvieran prácticamente uno al lado del otro (mucha publicidad atiborrada).
El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso publicitario y usó un
lente gran angular que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no se veían atiborrados aquí!)
Observando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara nunca miente")

20
se dice que el juez asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y descartó la evidencia
fotográfica.
Cambios en la Velocidad Aparente de los Objetos
Además de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entre cámara y sujeto
aunados con los cambios de distancia focal también influencian la velocidad aparente de los objetos
aproximándose o alejándose de la cámara. Por supuesto, si logró entender lo sucedido en nuestros primeros
ejemplos, esta no es una gran sorpresa. Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente
zoom usado a su máxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o alejándose de la
cámara queda reducida (más lenta). Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. En una de las escenas
finales de la famosa película, "El Graduado", Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle hacia la
iglesia para tratar de detener una boda. Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar lo que
el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más rápido que podía, parecía que apenas lograba moverse -- que
nunca lograría llegar a la iglesia a tiempo. De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran
angular, incrementa (incluso exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la
cámara. Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. Si estuviera parado en la cumbre
de una colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observando el tráfico en
movimiento en una carretera lejana, diera la impresión de que apenas se mueve. (Como si estuviéramos mirando
con un lente largo). Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual
angular) la persona o el auto parecerá avanzar a gran velocidad.

Cambios de Perspectiva
El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el
sujeto y la cámara crea también otro tipo de distorsión en la perspectiva.
Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un
edificio alto desde el nivel de la calle, las líneas paralelas que dibujan los
lados del edificio convergen hacia la parte superior del encuadre,
haciendo el edificio parecer mucho más delgado en la punta.
El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. (Compara la
primera fotografía de arriba tomada con un lente gran angular, con la
segunda, tomada con un lente de distancia focal normal.)

Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene

una distorsión aun mayor (fotografía a la izquierda.) A
menos que este tipo de distorsión sea la deseada, habrá
que retirarse del objeto y utilizar lentes normales o
telefotos.
Aquí tenemos otro ejemplo.

Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de video a

la derecha. Una distancia corta entre sujeto y cámara, aunada a un lente
angular provoca que los elementos cercanos se vean mucho mas separados
que los del fondo de la fotografía. Este tipo de "distorsión" puede ser
virtualmente eliminada moviendo la cámara hacia atrás y usando lentes de
distancia focal mayor.

¿Qué es Normal?
En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por décadas. En cuanto a
lentes, lo normal en términos de una "distancia focal normal" es comparativamente fácil de determinar. Una
buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. En una cámara de 35mm por ejemplo, un lente de 45 a 50mm
es considerado normal porque esta es aproximadamente la distancia diagonal de una esquina del film a la otra.
Usando la misma aproximación una distancia normal para una video cámara puede ser definida como la distancia
existente entre una esquina del área del target a la esquina contraria.
Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de 20mm, entonces el uso de un lente de 20mm en esa
cámara proveerá un ángulo normal de visión bajo condiciones normales. Ojalá pudiéramos determinar el
comportamiento humano así de fácil.

Módulo 12
Diafragma y técnicas de enfoque creativo
Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos, en parte porque los lentes en sus ojos
permiten mayor entrada de luz. Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la
"velocidad" de los nuestros. La velocidad de un lente es definida como la cantidad máxima de luz que un lente
21
deja pasar a través de él. Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz,
los lentes de una cámara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a través del lente.
Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el iris (pupila) de nuestros ojos se abre casi
completamente para permitir una mayor entrada de luz. En la intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo
por evitar sobrecargar los conos y bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos.
En la misma forma, la cantidad de luz que incide en el blanco fotosensible de una cámara de TV debe ser
cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en medio del lente. Demasiada luz, y la imagen quedará
sobre-expuesta y lavada, con muy poco contraste, y el detalle en las zonas obscuras de la imagen se perderá.
Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña apertura hasta su máxima amplitud total, ciertos
puntos específicos de este rango son marcados de acuerdo a los grados de transmisión de luz. Estos puntos son
llamados pasos f (f-stops).
Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia, mientras más pequeño el númerode f-stop más luz
transmite el lente. Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está siendo transmitida por el lente.
A continuación se ilustra esta relación.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22

<=== mas luz menos luz==>

Ocasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el lente. Por ejemplo f/1.2, f/3.5 y
f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-stops completos, y en algunos lentes representan la máxima apertura
(velocidad) del lente. La siguiente figura compara una serie de stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo (máxima apertura). En el dibujo
demostrado arriba, f/1.4 sería la velocidad del lente representado. Los lentes rápidos son costosos porque
contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difíciles de diseñar y construir. Cuando una apertura
del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba, por ejemplo), ello representa un
incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por el contrario, si cerramos el diafragma (de f/16 a
f/22, por ejemplo), la luz es
reducida en un 50 por ciento. Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se
cierra un stop (punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad.
Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qué dirección debemos
ajustar el diafragma para compensar una imagen demasiado clara u obscura. Las cámaras con control automático
de exposición usan un pequeño motor eléctrico que abre y cierra automáticamente el diafragma de acuerdo a las
variaciones de las condiciones de iluminación. En cámaras profesionales los f-stops son visibles en el barril del
lente, y algunas veces en el viewfinder (visor) de la cámara. En muchas cámaras comerciales no aparecen los
números. Aún así, el conocimiento sobre el iris de la cámara y como afecta cuestiones como la exposición y la
profundidad de campo son importantes para el control de la imagen (y la calidad).
Las cámaras con control automático de exposición pueden representar una ventaja en situaciones como noticias
(donde no hay tiempo para ajustar adecuadamente la cámara), en las que este modo automático no proveerá la
mejor imagen de video. Fondos brillantes, luces y ventanas en una escena normalmente resultan en una imagen
oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el control automático de exposición. Este problema se deja
ver en videos amateur y en los trabajos de los estudiantes novatos de video.

Enfocando el lente
Podría parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto, pero un par de
cosas más complican esta labor. Debemos deducir de la discusión anterior que un zoom debe ser enfocado
después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque
serán mas obvios en este punto, el enfoque será más facil y más preciso. Debemos deducir de la discusión
anterior que un zoom debe ser enfocado después de aplicarlo en un acercamiento total (usando la máxima
distancia focal). Ya que los errores de enfoque serán más obvios en este punto, el enfoque será más fácil y más
preciso. Una vez enfocado, el lente puede ser retraído a cualquier distancia focal necesaria. Si la escena contiene
a una persona, será recomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo. Existen dos razones para ésto: los ojos de
las personas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena, y este pequeño punto brillante es
fácil de enfocar. Si no efectúa un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta,
22
inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldrá de foco (debido a que el error de
enfoque que no fue notable antes repentinamente será magnificado).

Foco en Seguimiento
En la producción de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. Una persona puede moverse
rápidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente pueda ser rápidamente enfocado.
Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto en movimiento en
enfoque perfecto. (los no profesionales terminan cambiando una imagen ligeramente borrosa en una
completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control lo giran en la dirección incorrecta.) La técnica
del enfoque en seguimiento es usada para sutilmente re-enfocar la cámara adecuándose al sujeto en movimiento.
Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videógrafos profesionales. Si el
dispositivo está presente en una cámara, generalmente es apagado y reservado para historias de rápida acción,
donde el reenfocar constantemente representaría
un problema mayor.

Ajuste de lentes macro

La mayoría de los lentes zoom poseen una posición de macro que permite lograr el enfoque definido en un objeto
a unas cuantas pulgadas o incluso milímetros del lente. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cero
distancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.) Aunque los lentes varían, para alcanzar la
posición macro en muchos lentes se aprieta un botón o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom
viajar mas allá del punto normal de su ajuste. Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque
continuo. Estos son lentes de enfoque interno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un
par de pulgadas sin tener que manipularlos manualmente hacia el modo macro. Los videógrafos a menudo se
olvidan de la capacidad de macro, pero ésta ofrece muchas posibilidades dramáticas.
Por ejemplo, una flor, una huella, una porción de un dibujo o fotografía puede lograrse para llenar la pantalla de
TV. El uso de un trípode o montura de cámara es obligado en el uso de macros. Debido a que la profundidad de
campo se extiende sólo unos cuantos milímetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crítico.
Una de las herramientas creativas importantes para un videógrafo o un cineasta es el enfoque, asegurarse de que
algunas cosas estén en foco y otras no. Este es un método efectivo de dirigir la atención a elementos importantes
en la escena y alejarla de cosas que puedan causar distracción, o que necesitan ser escondidas o perder énfasis.
Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores se perderían en la confusión de los
elementos del fondo. ¿Como se controla el área de enfoque de una escena?

Profundidad de campo
La profundidad de campo está definida como el rango de distancia al frente de la cámara que está nítidamente
enfocado. Teóricamente, si un lente es enfocado a una distancia específica, solo los objetos de esa distancia
exacta estarán nítidos; y los objetos al frente y detrás de ese punto se encontrarán borrosos en varios grados. En
realidad, las áreas al frente y detrás del punto de enfoque pueden estar aceptablemente nítidas. El término
aceptablemente nítidas es subjetivo. Una imagen no se convierte repentinamente en inaceptablemente borrosa en
un punto específico al frente o detrás del punto de enfoque. La transición entre nitidez y fuera de foco es gradual.
En términos prácticos, los límites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difíciles de distinguir
(borrosos). Esto varía de acuerdo al medio. Lo que es aceptablemente nítido en la televisión estándar NTSC será
mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. En el último caso la claridad superior del medio revelará mas
fácilmente problemas de nitidez.

Pasos F y la profundidad de campo

Mientras mayor el número de f-stop (apertura del iris más pequeña) mayor será la profundidad de campo. Por lo
tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 será mayor que la del mismo lente usado a f/5.6; y la
profundidad de campo a f/5.6 será mejor que a f/2.8.
A excepción de los primerísimos primeros planos, la profundidad de campo se extiende aproximadamente 1/3 del
área en frente del punto de enfoque y 2/3 detrás de él. Esta figura ilustra este rango.

Profundidad de campo y distancia focal

Aunque la profundidad de campo parece también estar relacionada
con la distancia focal de los lentes, es únicamente una relación
aparente. Mientras que el tamaño de una imagen sea mantenido en
el target, todos los lentes a un f-stop específico tendrán
aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar la
distancia focal.
La razón por la que un lente angular aparenta tener mejor
profundidad de campo que un telefoto es que, por comparación, el
tamaño de la imagen en el target de la cámara es mucho más
23
pequeño. La imagen más pequeña (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la falta de
nitidez.
Si tuviéramos que ampliar una sección del área de la imagen fuera de la toma del lente angular y ponerla
exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraríamos que la profundidad de campo es
exactamente la misma.
Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posición angular) son buenos para ocultar la falta
de nitidez, son una buena elección cuando el enfoque preciso representa un problema. Por supuesto que cuando se
usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho más cerca del sujeto en materia para mantener el mismo
tamaño de imagen en relación a nuestra pantalla. Esto significa, en cierto sentido que estamos tal y donde
comenzamos; al acercarnos perdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motivó a utilizar el lente angular
en primer lugar. Con un telefoto o un lente zoom usado en su posición de telefoto, el enfoque tiene que ser mucho
mas preciso. De hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su máxima distancia focal) el área
de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si el lente es usado a su máxima abertura
(número pequeño de paso f).
Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buena composición. En el
último caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o área específica de la escena. (Nuestros
ojos tienden a evitar áreas de la imagen que no están claras, y son atraídos a las áreas que están nítidamente
enfocadas.)

Foco Selectivo
El término de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidad de campo de
manera intencional se desenfocan áreas de la imagen. Esta técnica es ampliamente usada en películas y asociada
con el llamado "aspecto cinematográfico" que muchas personas encuentran agradable.

Enfoque variable
El enfoque variable es similar al foco selectivo, el camarógrafo cambia el enfoque para variar la atención del
espectador de una parte a otra de la escena. Fíjese cómo el enfoque variable es usado en esta serie de fotografías.
Primero vemos a la mujer (en foco) durmiendo. Cuando suena el teléfono, el enfoque cambia al mismo (arriba).
Cuando ella contesta el teléfono y comienza a hablar, el enfoque cambia (varía) de nuevo hacia ella para dejarla
en foco.

Para usar esta técnica se necesita ensayar la variación del enfoque para que se pueda rotar manualmente el control
del lente de un punto predeterminado a otro. Algunos videógrafos marcan temporalmente los puntos en el barril
de sus lentes con un lápiz graso. Después de asegurar la cámara en un trípode, pueden cambiar de un punto de
enfoque a otro según sea necesario.

Lentes auto-foco
Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento, se pueden
encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta función y sus (muchas) limitaciones. En
primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el área que se desea mantener nítidamente
enfocada es el centro de la imagen. Esto en ocasiones no es el caso - especialmente si se está tratando de lograr
una composición interesante y creativa. Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba. Ya que el
área que se quiere mantener en foco no se encuentra en el centro del encuadre, el autofoco (que generalmente
enfoca una pequeña área al centro de la imagen, como mencionamos anteriormente, no será de utilidad. Para
lograr que funcione tendríamos que mover la cámara hacia arriba y abajo para que el área de auto-enfoque
corresponda al área que requiere ser enfocada. Esto cambiaría la composición de la escena de una forma que
muchos considerarían indeseable. La excepción a esto sería el sistema autofoco que trata de localizar el
movimiento del ojo en el visor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. Si estuviéramos mirando a la mujer, la
cámara enfocaría ahí; pero tan pronto como buscásemos el teléfono, la cámara cambiaría el punto de enfoque.
Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque pueden ser engañados por
sujetos "difíciles" como reflejos y áreas monocromáticas planas carentes de detalle. La mayoría de los sistemas
auto-foco tienen también dificultad en lograr un enfoque preciso tomando a través de cristal, mallas de alambre,

24
etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco (especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o
buscando el enfoque mientras esté grabando -- cosa que puede distraer mucho.
Por todas estas razones, los videógrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco – si es que existe del
todo en su cámara -- y confían en sus propias técnicas de enfoque. La única excepción sería en una situación
caótica donde no hay tiempo para tratar de mantener manualmente el enfoque en un sujeto en movimiento.

Módulo 13
Filtros y accesorios para lentes
El parasol
De la misma manera que nuestros ojos necesitan ser protegidos de una luz fuerte para lograr ver claramente, el
lente de la cámara necesita evitar la entrada de luz directa al lente. Aún cuando la incidencia de luz intensa no
produczca un evidente resplandor, esta puede reducir el contraste de la imagen. Ya que la mayoria de los
problemas de reflejo en el lente son apreciables en el visor, el efecto de un parasol (o, en caso de emergencia, un
pedazo de papel obscuro asegurado con cinta en el barril del lente) puede ser observado y comprobado. Muchos
lentes zoom tienen un parasol integrado en forma de una montura hueca. Esto puede o no resolver el problema.
Habrá ocasiones cuando no se pueda cambiar fácilmente la posición de la cámara y se necesite un parasol o
capuchón para proteger la imagen de un resplandor o de la falta de contraste.
Aunque un parasol puede ser adquirido, a veces es mas fácil improvisar con un cartón negro y masking tape, o
incluso con la mano. Solo ajuste el lente al punto deseado y entonces trate de hacer una sombra como lo haría con
sus ojos. Verifique el visor para asegurarse de que el esfuerzo funcionó y es notable en las orillas y esquinas del
encuadre. Además de los parasoles, existen otros accesorios para colocarse al frente de los lentes de la cámara,
comenzando con ...

Los filtros
Los filtros de cristal consisten en una mica transparente coloreada, interpuesta
en dos piezas de cristal precisamente montadas (y a veces recubiertas). Los
filtros pueden ser colocados en una montura circular que es enroscada al
frente del lente de la cámara, (como aquí se muestra) o insertado en un anillo
para filtros al final del lente (lo discutiremos más tarde).
Una forma de filtro que es mucho mas barata que el filtro de cristal es la
gelatina. Estas pequeñas hojas cuadradas de plástico óptico son usadas al
frente de los lentes en conjunción con una caja mate, que será ilustrada mas
tarde. Existen muchos tipos de filtros, pero solo cubriremos los mas
comunmente usados.

Filtro ultravioleta. Los fotógrafos de noticias usualmente colocan un filtro ultravioleta sobre el lente de la
cámara para protegerla de las condiciones adversas encontradas en la labor periodística. (Es mas barato
reemplazar un filtro dañado que un lente.) Este tipo de protección es particularmente importante cuando
la cámara es usada bajo condiciones adversas, por ejemplo, durante una tormenta. Además al filtrar la
luz ultravioleta (eliminándola), el filtro también realza ligeramene el color y el contraste de la imagen.
Muchos videastas mantienen un filtro ultravioleta permanentemente sobre sus lentes.

Filtros para alterar el color. Aunque la corrección general de color en una video cámara es realizada por medio
de la combinación de ajustes ópticos y electrónicos, algunas veces es deseable utilizar una fuente
dominante de color en la escena. Por ejemplo, cuando una escena requiera de una toma realizada en un
cuarto obscuro de fotografía, el operador de cámara simula un ambiente de cuarto obscuro colocando un
filtro rojo obscuro sobre el lente de la cámara. (Aunque los cuartos obscuros han dejado de usar los
filtros rojos desde hace décadas, pero como la mayoría de los espectadores piensan que todavía se hace,
los directores sienten que deben soportar el mito.)
Obviamente la cámara debe encontrarse balanceada en color antes de que el filtro sea colocado, de otra manera el
sistema de balance a blancos de la cámara tratará de cancelar el efecto del filtro coloreado.

Filtros de densidad neutra. Ocasionalmente es necesario controlar la cantidad de luz que traspasa el lente sin
cerrar el iris (mover a un número de paso-f mayor). Por ejemplo, bajo luz solar brillante probablemente
queremos mantener una abertura relativamente amplia (paso-f) para usar el enfoque selectivo y reducir
la profundidad de campo para poder mantener el fondo desenfocado y evitar la distracción de otros
objetos.
Aunque probablemente la solución mas adecuada sería usar una velocidad de toma mas rápida (hablaremos de
eso mas tarde), el uso de un filtro de densidad neutra o filtro ND logrará el mismo resultado. El filtro DN es un
filtro gris que reduce la luz uno o mas pasos-f sin afectar la percepción del color. Las video cámaras profesionales
normalmente poseen uno o mas filtros de densidad neutra incluidos en su anillo interno de filtros. Para
seleccionar un filtro simplemente hay que rotarlo en la posición que da al reverso del lente.
25
Filtro polarizador. La mayoría de nosotros estamos familiarizados con el efecto producido por las anteojos
polarizados al reducir los reflejos y eliminar el resplandor. Estos lentes no solamente permiten a la
cámara ver mas claramente a través de los reflejos de una superficie de vidrio o agua, también pueden
obscurecer un cielo azul, proporcionando un efecto dramático -- especialmente en presencia de nubes
claramente definidas. Una vez que sus múltiples aplicaciones son comprendidas, un filtro polarizador
puede convertirse en el filtro mas valioso para un videasta.

Filtros de efectos especiales.Aunque existe una gran variedad de filtros de efectos especiales disponibles,
solamente destacaremos tres de los más populares: el filtro de estrella, el difusor y el filtro de niebla.
Seguramente habrá visto los filtros de estrella en escenas donde "picos de luz" se proyectan hacia afuera
de los objetos de superficie brillante -- especialmente luces brillantes. Este efecto es creado con un filtro
de estrella de cristal que posee una cuadrícula microscópica de líneas paralelas que cruzan su superficie.
Los filtros de estrella pueden producir cuatro, cinco, seis u ocho puntas de estrella, dependiendo de las
líneas grabadas en la superficie del cristal. El efecto de estrella varía segun el paso-f que se use.
Debemos hacer notar que el filtro de estrella reduce ligeramente la nitidez general de la imagen -- lo cual
puede ser un efecto indeseable.

Filtros difusores. Algunas veces queremos crear un efecto de enfoque suave como de ensueño. Esto puede
hacerse usando un filtro difusor. Estos filtros, que se encuentran disponibles en diferentes niveles de intensidad,
eran comunmente usados en los primeros tiempos de la cinematografíapara dar a las estrellas una apariencia
suave, como de ensueño (y también ocultar señas de envejecimiento). Un efecto similar puede ser logrado
haciendo la toma a través de una malla fina colocada cerca del lente, o a través de una media de nylon delgada. El
paso-f utilizado influirá mucho en el nivel de difusión.

Filtros de niebla. Una cierta "atmósfera" puede ser agregada a locaciones dramáticas sugiriendo una nublada
mañana o atardecer. Si no se cuenta con el recurso natural o de máquinas de niebla artificial, los filtros de niebla
pueden crear mas o menos el mismo efecto.

Consideraciones generales en el uso de filtros

Muchos filtros usado en una video cámara, tienden a elevar el nivel de negro del video, ligeramente. Esto puede
crear un efecto grisáseo. Debido a esto, es aconsejable reajustar la cámara o el nivel de negro ya sea manual o
automáticamente siempre que un filtro sea usado. A diferencia de los efectos especiales electrónicos creados
durante la post-producción, los efectos ópticos creados por los filtros durante la grabación de una escena no
pueden ser eliminados. Para estar seguros de que no surjan sorpresas desagradables, lo mejor es revisar
cuidadosamente los resultados en la locación con un monitor a color de alta calidad.

Anillo de filtros de la cámara

Las cámaras de video profesionales poseen uno o dos anillos de filtros localizados detrás del lente y pueden tener
varios filtros. Los filtros individuales pueden ser rotados en el paso de luz del lente conforme sea necesario.
Usualmente, un anillo de filtros contiene uno o mas filtros de corrección de color (a veces con propiedades de
densidad neutra integradas), un filtro para luz fluorescente (que puede reducir el efecto verde-azul de la luz
fluorescente, uno o mas efectos especiales (incluyendo el anteriormente mencionado filtro de estrella) y una tapa
opaca (que bloquea toda la luz que atraviese el lente). Aunque los anillos de filtros están colocados detrás del
lente, debemos notar que algunos filtros, como el polarizador, deben ser montados al frente del lente de la cámara
para ser mas efectivo.

Fuelle extensor
Un fuelle extensor es un mecanismo montado al frente de la cámara.
Además de actuar como una montura ajustable, el fuelle extensor está
diseñado para soportar filtros. Como mencionamos anteriormente, en lugar
de usar filtros circulares de cristal, pueden ser insertados cuadros de
gelatina de color (comparativamente mas baratos) de cuatro pulgadas en el
fuelle extensor frente al lente. Los fuelles extensores pueden también
soportar pequeñas viñetas o mascarillas con patrones. Por ejemplo, un
orificio en forma de cerradura puede ser calado en una pieza de carton y
colocado para dar la ilusión de estar tomando a través de la misma (aunque
en estos dias existen muy pocos orificios de cerradura en los que se pueda ver a través de ellos). El paso-f ,la
distancia focal usada, y la distancia entre la mascarilla y el lente afectará la nitidez del borde del orificio de la
cerradura. Muchos de los efectos originalmente creados con fuelles extensores son ahora mas fáciles y
predecibles de lograr electrónicamente con un generador de efectos especiales.

26
Módulo 14
Lentes: Consideraciones finales
Recordemos que el interior de un lente -- y especialmente de un lente zoom – está conformado por elementos de
cristal. Cuando la luz en su trayectoria cruza estos elementos, algo de luz es reflejada de la superficie brillante de
cada elemento. Si cada elemento refleja solo 5% de la luz que incide en su superficie -- ,lo normal para una pieza
de cristal -- terminaríamos sin nada de luz que pudiese llegar a la cámara -- lo cual comprometería la función del
lente. Pero, existe una solución.

Recubrimiento del lente

Para reducir el problema de la superficie reflectiva los elementos de los lentes son recubiertos con una capa
antireflejos ultra-delgada. Este recubrimiento del lente usualmente da a los cristales una apariencia azulada y
reduce enormemente la cantidad de pérdida de luz por las superficies reflectivas. Aunque los lentes recubiertos
son mucho más resistentes de lo que solían ser, aun son relativamente susceptibles a rayarse permanentemente.
Una vez que un lente está rayado, su nitidez disminuye y el contraste de la imagen se reduce. Un lente dañado es
muy caro de reparar; de hecho, es generalmente menos costoso reemplazarlo que tratar de repararlo.
Ya que es fácil que un objeto entre en contacto con el lente de la cámara, hay que recordar usar siempre la tapa
del lente cuando la cámara sea transportada; y, de hecho, siempre que la cámara no esté en uso. Una tapa de lente
no solo lo protege de las rayas, sino que también lo mantiene libre del polvo que también reduce la nitidez y el
contraste...lo cual nos lleva al siguiente punto.
Algunas tapas de lente están fabricadas de plástico blanco traslúcido y están diseñadas para reemplazar los
cartones blancos usados para el balance a blancos de la cámara. Dirigiendo el lente tapado hacia la fuente de luz
dominante y presionando el botón de balance de blanco de la cámara ésta efectúa el balance a blanco del color de
la luz que atraviesa la tapa del lente. Aunque esta es una rápida manera de balancear el color, algunos videógrafos
sienten que no es tan precisa como hacer un acercamiento a un cartón blanco que ha sido cuidadosamente
colocado en el área de la escena ocupada por el sujeto en materia principal.

Limpieza de los lentes

Aunque pequeñas cantidades de polvo en un lente no afectan preceptiblemente la calidad de la imagen, las
huellas digitales o manchas de aceite son otra cosa. Si no son prontamente removidas, los ácidos en las huellas
digitales pueden incrustarse permanentemente en el recubrimiento del lente.
Por esta razón un lente no debe ser rutinariamente limpiado -- del modo en que regularmente lavas tus manos por
ejemplo. Cada vez que el lente es limpiado corre el riesgo de que pequeñas partículas abrasivas en la tela
provoquen rasgaduras microscópicas en el recubrimiento. Un lente debe ser limpiado solo cuando la suciedad o el
polvo es aparente. Para limpiar un lente, primero remueva el polvo de la superficie soplándolo con una jeringa de
aire o cepillándolo con una brocha limpia de pelo de camello (una extremadamente suave). Después, humedezca
un pañuelo para lentes en un limpiador para lentes y frote suavemente la superficie en forma circular (de adentro
hacia fuera).
Mientras frote, voltée o enrolle el pañuelo ligeramente para que ninguna partícula sea nuevamente frotada en la
superficie del lente. Nunca aplique el limpiador directamente sobre el lente. Puede filtrarse fácilmente entre los
elementos del lente creando un problema mayor. Y tampoco limpie un lente con pañuelos tratados con silicona ni
el paño impregnado de silicona comúnmente vendido para limpiar anteojos. El residuo puede decolorar
permantentemente el recubrimiento.

Condensación en el lente
La condensación o las gotas de lluvia en los lentes pueden distorsionar e incluso oscurecer totalmente una
imagen. Cuando una cámara es llevada de una área fría al aire cálido, el lente frecuentemente se empaña un poco.
Este es un problema especial en climas fríos cuando el equipo de cámara es llevado a interiores después de haber
sido usado en el frío por algún tiempo.
Aún cuando la humedad del lente puede ser limpiada, se continuará empañando hasta que la temperatura del lente
se iguale a la del aire afuera. La condensación puede también producirse en el interior de la cámara y causar
problemas mayores. Por esta razón, la mayoría de las cámaras poseen un "indicador de rocío" que detecta la
humedad o condensación en el interior del aparato y apaga automáticamente la unidad hasta que la humedad se
haya evaporado. Para controlar los efectos de la condensación, se deben permitir 30-minutos o más de tiempo de
calentamiento cuando se transporte una cámara de un ambiente frío a uno cálido.

Cobertores impermeables
Aunque el uso de una video cámara en lluvia, nieve, o tormentas de arena no es
aconsejable, los reportajes noticiosos tienen que ser grabados a menudo bajo
circunstancias semejantes. Los "impermeables" para cámara están disponibles
para cubrir todo excepto el final del lente de la cámara. En una emergencia una
bolsa de plástico para basura puede ser usada. Simplemente, se recorta un orificio
para el lente y se ajusta con una liga de hule alrededor del barril del lente.
27
Tal vez necesite cortar otro orificio para el visor. Intente asegurarlo también con una banda de goma alrededor de
su área. Si los controles de la cámara pueden ser manipulados a través de la bolsa de plástico, entonces se
mantendrá sellada la cámara. Hay que recordar que las cámaras están llenas de partes móviles delicadas y solo se
necesita un poco de polvo, arena o humedad para poner una unidad completa fuera de funcionamiento.

Caja de Tomas
En el trabajo de estudio usualmente se tiene una secuencia fija de tomas que se usan (y vuelven a usar)
regularmente. El wide-shot, two-shot y one shot en la transmisión de noticias es un buen ejemplo. La caja de
tomas es un control electrónico del lente que puede memorizar una serie de posiciones del lente zoom, además de
velocidades y posiciones de enfoque del lente. Cada botón puede ser programado para una toma en particular -- lo
cual puede aumentar rapidez y consistencia al trabajo en estudio.

Estabilizadores de imagen
En 1962, fue introducido una especie de cuerpo para lentes capaz de compensar (hasta cierto punto) la vibración
de la cámara y los movimientos no intencionales. El sistema original llamado estabilizador de imagen, fue basado
en un mecanismo giroscópicamente controlado que resistía pequeños movimientos rápidos cambiando los
elementos de los lentes en dirección opuesta.
Hoy en día, existen dos variaciones del diseño original del estabilizador de imagen. El más simple, el
estabilizador digital, hace "flotar" electrónicamente un encuadre sobre la imagen en un target de área ligeramente
mayor. Cuando la cámara se mueve, el encuadre menor se desliza entre el área mayor del target tratando de
compensar el movimiento. Si por ejemplo, la cámara se mueve ligeramente (asumamos que no fue
intencionalmente) a la derecha, el encuadre digital se moverá en la dirección opuesta, cancelando en efecto el
movimiento en el target de la cámara.
Aunque la técnica funciona efectivamente cancelando movimientos limitados de cámara, al reducir el área
aprovechable del target, se sacrifican la resolución y claridad de la imagen. Muchas cámaras de tipo comercial
utilizan este sistema -- ¡sistema que resulta mucho más atractivo para el comprador potencial que lee anuncios en
publicaciones que para el que ve los resultados en una pantalla de televisión!.
Estabilizador de Imagen óptico -- este método es preferido por los videógrafos profesionales -- normalmente
incorpora dos superficies ópticas flotantes paralelas al interior del lente que actúan como un tipo de prisma
flexible.
Cuando la cámara se mueve, el movimiento es electrónicamente detectado y un voltaje se genera moviendo los
prismas (elementos de cristal del lente). Esto altera el ángulo de la luz que atraviesa el prisma y envía la imagen
al target en dirección opuesta al movimiento de la cámara. Ya que la imagen completa del target es usada con la
estabilización de imagen óptica, no resulta en ninguna pérdida de calidad de la misma. Con todos los tipos de
estabilizadores, el camarógrafo debe aprender a "compensar para la compensación." Cuando la cámara es
(intencionalmente) paneada de izquierda a derecha, existe normalmente una pequeña demora mientras la cámara
trata inicialmente de compensar el movimiento.
Una vez rebasado cierto punto, el estabilizador no puede compensar más el movimiento y la imagen comienza a
moverse como se requería. De cualquier forma, al final del paneo, la imagen continuará moviéndose por un
momento mientras el sistema vuelve a su balance. Esto quiere decir que el camarógrafo tendrá que terminar el
paneo un momento antes y permitir que la cámara complete el movimiento. Una vez que estos detalles son
tomados en consideración, los dispositivos de estabilización pueden ser de gran ayuda para reducir o eliminar
movimientos de cámara indeseables -- el tipo de movimiento asociado con acciones como la vibración de un
helicóptero, o un vehículo en movimiento. (En esta fotografía la vibración del motor y el viento – sin mencionar
la distancia entre sujeto y cámara – harían la toma inservible sin estabilización de imagen.) Los estabilizadores de
imagen son también útiles para reducir la inestabilidad de las cámaras al hombro en el trabajo documental y
periodístico.

Monturas de lentes
En muchos tipos de video cámaras -- especialmente las de tipo comercial -- el zoom se encuentra
permanentemente montado al cuerpo de la cámara y no puede ser eliminado. Sin embargo, algunas video cámaras
permiten cambiar los lentes para enfrentar necesidades específicas. En este tipo de cámaras los lentes pueden ser
cambiados desenroscándolos (en el caso de las monturas tipo C) o girando un anillo asegurador (en el caso de las
monturas de bayoneta).
En las cámaras que usan las monturas tipo C los lentes son enroscados en un cilindro finamente roscado de 25
mm de diámetro. La montura C fue el primer tipo de montura de lente usada en video cámaras pequeñas debido a
que tenían la ventaja de ser compatibles con una variedad de lentes cinematográficos de 16mm. Aunque algunas
cámaras de tipo comercial usan la montura tip o C, este tipo de montura es principalmente usada en las cámaras
de tipo industrial, incluyendo las cámaras de circuito cerrado para vigilancia. La mayoría de las cámaras
profesionales usan algún tipo de montura de bayoneta. Esta montura es más versátil que la de tipo C, ya que los
lentes pueden ser sacados de la cámara sin tener que pasar por muchas rotaciones.

28
Existe una montura de bayoneta VL disponible en algunas cámaras, que permite usar lentes tipo Canon de
cámaras fotográficas de 35mm. Nikon tiene una montura similar que permite el uso de su extensa línea de lentes
de 35mm. Esto permite usar una gran variedad de lentes exóticos especiales en las cámaras para lograr efectos
que de otra manera no serían posibles.

Módulo 15
Principios del color en televisión
Comprender los principios físicos del color aumentará la efectividad de su trabajo de producción y le ayudarán a
resolver problemas. Este conocimiento le será de gran utilidad en todo, desde el balance de color de una cámara
hasta la coordinación de colores del vestuario. El color en televisión esta basado en los principios físicos del color
aditivo. Los problemas para entender la síntesis aditiva de color a menudo se centran en la confusión con el
proceso mas conocido de color sustractivo que se fundamenta en la mezcla de pinturas y pigmentos. Los dos son,
de alguna forma, completamente opuestos.

Color sustractivo
El color de un objeto está determinado por los colores de la luz que este absorbe y los
que refleja. Cuando un haz de luz blanca incide en un objeto rojo, el objeto nos parece
rojo porque absorbe todos los colores de la luz excepto el rojo. La luz que es absorbida
- substraída - se transforma en calor. Esto explica porque un objeto negro que absorbe
todos los colores de la luz que le incide, calienta mucho mas bajo la luz solar que otro
de color blanco que refleja todos los colores.

Cuando los pigmentos de los colores sustractivos primarios: magenta, cyan y amarillo
son mezclados, el resultado es negro -- o, debido a la impureza de los pigmentos, una
sombra obscura parecida al lodo. Todo el color es esencialmente absorbido. Cuando
un filtro o una gelatina de color es colocada sobre el lente de la cámara o la luz, tiene
lugar un proceso similar. Por ejemplo, un filtro rojo puro colocado sobre el lente de la
cámara absorberá todos los colores de la luz excepto el rojo.

Color aditivo
Hasta ahora hemos estado hablando sobre los efectos de mezclar pigmentos que
absorben (substraen) la luz. Cuando luces de color son mezcladas entre sí, el
resultado es aditivo en vez de sustractivo. Entonces, cuando los colores aditivos
primarios (luz roja, azul y verde) son mezclados entre sí el resultado es blanco. Esto
puede ser fácilmente demostrado con tres proyectores de diapositivas colocando un
filtro de color sobre cada uno de los lentes de proyección - uno rojo, uno verde y uno
azul. Cuando los tres colores primarios se sobre-imponen el resultado es luz blanca.
Fíjese en la ilustración de arriba que la sobre-imposición de dos colores primarios
(por ejemplo, rojo y verde) crea un color secundario (en este caso, amarillo).

El disco de color estándar es la clave para entender muchos conceptos en la televisión

de color. Rojo, azul y verde son los colores primarios de la televisión y amarillo,
magenta y cyan son considerados colores secundarios. (Si toma una pausa para
memorizar esto, le será de gran utilidad en muchas áreas -- no solo en TV.)
Si se mezclan dos colores exactamente opuestos en el disco cromático, el resultado es
blanco. De nuevo, podemos observar que en vez de cancelarse entre sí como sucedía
con los colores sustractivos, estos colores complementarios se combinan para un
efecto aditivo (una definición de "complementario" es "hacer un entero.") Los colores que son opuestos entre sí
en el círculo de color tienden también a destacarse de manera exagerada cuando se observan juntos. Por ejemplo,
el azul se ve "más azul" cuando es colocado junto al amarillo y el rojo se ve "más rojo" cuando es colocado junto
al cyan (lo cual explica por que los pelirrojos prefieren ropas azul-verdosas (o azules o verdes).
Hasta aquí puede resultar obvio que al combinar la cantidad adecuada de luz roja, azul y verde, cualquier color
del arcoiris puede ser producido. Por lo tanto, en el color de la televisión, solo se necesitan tres colores (rojo, azul
y verde) para producir el rango total de colores en una imagen de
TV. En esencia, el proceso de TV a color esta basado en la
separación (en la cámara) y después la combinación (en un aparato
de TV) de rojo azul y verde. Veámos como funciona una cámara
de TV.
La imagen de color recibida por el lente de una cámara de TV a
color pasa a través de un prisma de descomposición (justo detrás
del lente en este dibujo) que separa la imagen de color en sus componentes rojo, azul y verde. Observemos que
toda la luz roja de la escena de color es separada (al ser reflejada en un filtro-espejo en el prisma de
29
descomposición) y dirigida a uno de los tres CCDs fotosensibles. De la misma manera, toda la luz azul de la
imagen es dirigida a un receptor de azul. La luz verde pasa de largo al CCD detrás del prisma sin ser reflejada.
Entonces lo que era una imagen a todo color esta ahora separada en porcentajes de luz roja, azul y verde.
Curiosamente, todos los CCDs son "ciegos al color", solamente responden a la luz (de cualquier color) que esta
enfocada en su superficie. Ya que cada color puede ser separado en algún porcentaje de rojo azul o verde, todos
los colores pueden ser expresados en términos relativos de cada uno de estos primarios. Esto es todo acerca del
color; pero ¿cómo detecta una cámara el blanco o el negro puro?. Ya que el blanco es la presencia de todos los
colores, el CCD de la cámara responde al blanco puro como la presencia simultanea de los tres colores. El negro
es simplemente la ausencia de los tres colores.

¿Cómo ven los ojos el color?

Podemos asumir de lo anterior que en la televisión de color el "blanco" resulta de una mezcla equitativa de los
tres colores primarios. Desafortunadamente, no es tan simple. Por un lado, el ojo humano no ve todos los colores
con igual intensidad. El ojo es mucho más sensible a la luz amarillo-verdosa que a la luz azul o roja. Dada la
mayor sensibilidad del ojo a la porción verde a naranja del espectro cromático, un porcentaje equitativo de luz
roja, verde y azul mezclados no resultarían en blanco. Debido a esto, y a la naturaleza (y limitaciones) de los
fósforos de color usados en los aparatos de televisión, la mezcla de color usada en televisión es aproximadamente
un 30 por ciento de rojo, 11 por ciento de azul y 59 por ciento de verde.

Un Poco de algebra

En la ecuación: A + B + C=100, si los valores de A y B son

Canal Rojo Canal Azul

Canal Verde Los 3 colores combinados

conocidos, es facil determinar "C". De la misma manera no es siempre necesario

saber los valores de los tres colores primarios -- solo dos. Entonces algunas
cámaras de color pueden ser construidas con solo dos receptores de color. Si hace
un balance a blancos en una cámara en una tarjeta blanca y resulta en un 59 por
ciento verde y 30 por ciento rojo, la cámara asumirá un 11 por ciento de azul --
aunque no posea un chip que responda al azul. Aunque el proceso de TV es
ciertamente mas complicado esa es, en general, la idea.
Existen muchas cámaras de TV de color que poseen solo un CCD. En cierto
sentido, un CCD puede ser fabricado para realizar el doble o incluso el triple del
trabajo. Para ello el CCD está fabricado con filtros rayados en la superficie del target que contienen un trazado
microscópico que puede "doblar su función" y detectar la presencia de dos colores.

30
La mayoría de las cámaras comerciales (para consumidores) poseen solamente un CCD; la mayoría de las
cámaras profesionales tienen tres. En medio de estas dos, existen cámaras de tipo industrial que vienen equipadas
con dos CCD's (este último tipo de equipo se conoce también como semi-profesional, un término que combina
los conceptos de profesional y comercial.)
Las cámaras de tres CCD funcionan mejor que las de dos, y las cámaras de dos funcionan mejor que las de solo
uno. Reducir el numero de CCD's a menos de tres es simplemente una cuestión de costos y espacio.

Módulo 16
Manteniendo la calidad del video
Aunque la mayoría de los equipos de video poseen circuitos de ajuste automático para el nivel de audio y video,
dichos controles están programados para realizar ajustes muy básicos, y seguramente no son los mas adecuados
para un acabado profesional. Para poder examinar y controlar estos parámetros técnicos necesitamos algunos
equipos especiales. En esencia se requiere de dos equipos para monitorear y controlar la señal de video: el
monitor forma de onda y el vectorscopio. El monitor forma de onda mide y despliega una gráfica del nivel de
brillo o luminancia de la señal de video; el vectorscopio mide la información de color. Generalmente, estos son
aparatos separados; sin embargo, en algunos casos ambos pueden estar integrados en un solo monitor de TV o
una pantalla de editor computarizado.

El monitor forma de onda

En trabajos profesionales de video los monitores forma de onda son usados
mientras las escenas son grabadas. También se utilizan durante la post-
producción para evaluar y mantener la calidad del video escena por escena.
Al conectar la señal de una cámara a un monitor forma de onda esta puede ser
graficada electrónicamente en la pantalla del monitor tal como se muestra a la
derecha. Lo que vemos en la gráfica nos dirá mucho sobre la calidad del video y
nos orientará para solucionar algunos problemas.

Esta fotografía contiene valores tonales desde el negro total al blanco brillante.
Esto quedaría representado por un patrón normal de forma de onda como que se
muestra arriba.
Las áreas oscuras de la imagen de video están representadas cerca del punto
cero de la escala (señalado como "black level" -nivel de negro-) y las áreas
blancas aparecen cercanas al límite superior de la escala (señalado como "video
white level" -nivel de blanco-). La escala del monitor forma de onda inicia con
-30 (en la parte mas baja) y asciende hasta +120 (en el límite superior).

Idealmente, los niveles de video (para una imagen normal) deben

encontrarse equitativamente distribuidos entre 7.5 (donde el "negro"
debe comenzar) y 100 (donde el "blanco" debe terminar), tal y como esta ilustrado. Una escala de grises frente a
cámara reproducirá divisiones iguales de blanco a negro. Con un monitor de computadora (debidamente ajustado)
podemos apreciar 16 divisiones en esta escala de gris. Los buenos monitores de computadora normalmente
pueden reproducir los colores y las divisiones de la escala de gis con mayor precisión que un equipo de TV.
Ahora, veamos algunos problemas.

La subexposición de la imagen (insuficiente luz en el target) resulta en niveles bajos de

video. Esto es inmediatamente evidente en un monitor forma de onda ya que el pico
máximo del nivel de video llegará solo a 50 o menos en la escala. Si el video análogo
se deja inicialmente en un nivel bajo y es incrementado o forzado después durante el
proceso de grabación o transmisión la imagen resultante puede verse granulada debido
al ruido electrónico, como se muestra aquí.

Si el target de la cámara es significativamente sobre-

expuesto (mucha luz), el monitor forma de onda mostrara
la gráfica de la señal arriba de 100. Si el error no es
corregido esto causará una notable distorsión en la imagen
de video.
Bajo estas circunstancias algunos circuitos de cámara
recortan el nivel de blanco como se muestra arriba. Note
cómo se ha perdido el detalle en las áreas claras. En un monitor forma de onda el
resultado será similar a la gráfica que se muestra a la derecha.
En una escala de grises también se puede apreciar la perdida de detalle en las áreas claras.
31
Este problema, puede solucionarse disminuyendo el nivel de video (o cerrando el iris de la cámara dos o tres
pasos f).
Otro problema es la compresión de negros. El video resultante lucirá oscuro, sin detalle en las áreas negras.

Una escala de grises reproducirá una pérdida de separación entre las divisiones en
la porción final de la escala como aquí se muestra.

Compare la gráfica de forma de onda mostrada aquí con la primera (normal) de la

sección. Este problema suele ser solucionado incrementando el nivel de negro en
el control del equipo de video. Como resultado el área negra que se encontraba
"empastelada" en la parte baja del monitor forma de onda, se expande y podemos
inmediatamente distinguir detalles en las zonas oscuras de la imagen.
Una consideración final y que causa más problemas en la calidad del video, es cuando el sujeto en materia excede
el rango de capacidad de percepción de brillantes de las cámaras. Este problema posee de alguna manera la
misma apariencia en la pantalla de TV que el anteriormente mencionado; pero si miramos con atención las
siguientes ilustraciones podremos notar una importante diferencia.
Una cámara de video es capaz de reproducir solamente un rango limitado de intensidades, algo que debemos
mantener en mente cuando en el fondo de nuestra imagen aparecen luces brillantes, ventanas, paredes blancas etc.
Un rango de contraste que excede de 30:1 (algunos elementos de la imagen son 30 veces mas brillantes que otros)
pudiera problemas. En lugar de recortar las áreas problemáticas (como mencionamos anteriormente), muchos
circuitos de video bajaran automáticamente el nivel de video para que se ajuste al rango estándar (limitado).
Notará en la gráfica de forma de onda de arriba que todo el video es ajustado entre el rango de 7.5 y 100, pero los
"picos" (causados por reflejos de luz de la cascada) se elevan mas allá del doble del rango. Como resultado, el
resto de la señal de video termina en una pequeña (y restringida) área. Note en la fotografía que el rango de la
mitad a la zona oscura esta comprimido en un área pequeña. El resultado: una imagen demasiado oscura. Si una
persona estuviera en esta imagen, los tonos de su piel lucirían muy oscuros. Fíjeseo como mientras la escala ideal
de grises a la izquierda muestra un rango completo de tonos desde el blanco al negro (si su monitor esta ajustado
correctamente), la de la derecha posee una escala tonal comprimida. Esto es similar a lo sucedido en el rango
tonal en la fotografía superior de la cascada. El problema de exceso del rango de contraste de un sistema de video
(y la compresión resultante en la escala de grises) se detecta muy comúnmente en videos amateur.

Antes de abandonar el tema del monitor forma de onda, debemos mencionar

brevemente la información desplegada por debajo del nivel de negro. En esta área
"completamente negra" existen importantes señales de tiempo conocidas como
sincronismo, que es la abreviatura de pulso de sincronización.
Estos son pulsos de tiempo de alta velocidad que mantienen a todo el equipo de
video "al mismo paso" durante el proceso de rastreo de líneas, campos y cuadros.

Estos puntos dictan el preciso momento en que el rastreador electrónico

comienza y se detiene mientras explora cada línea, campo y cuadro. Sin estos
pulsos, ocurriría un caos electrónico con cualquier equipo de video. Una sola
fuente de sincronismo generada por un aparato llamado generador de pulsos es
usada para proveer un pulso común para todo el equipo que debe trabajar en
unidad en un sistema de producción. En un monitor forma de onda la línea de
abajo en el sincronismo debe estará a - 40 (el fondo de la escala de forma de
onda) y la línea mas alta debe extenderse en la línea base o el punto 0 de la
escala.
Demasiada sincronía y el nivel de negro del video será empujado muy alto (sacando la imagen); muy poca y el
nivel de negro se incrustará en el sincronismo y la imagen saldrá de balance y se desgarrara. Hemos notado que el
rango completo de video se extiende de 7.5 a 100 y que la sincrónica va de 0 a ?30. Esto deja sobrando el rango
de 7.5 a 0, que es también importante. Este representa la señal de restablecimiento (blanking signal, también
llamada a veces pedestal o set-up).
Sin ahondar en tecnicismos, esta necesita mantenerse en el 7.5 de la escala para mantener buenos blancos y
asegurar que no aparezcan extrañas líneas diagonales en el video.
Existe una perilla en la unidad de control de la cámara, o, si se esta trabajando con un programa de edición en
computadora, una barra de deslizamiento marcada como "blanking", "pedestal" o "set-up" que controla el nivel de
la señas de restablecimiento. Aunque el monitor forma de onda no puede ser usado para evaluar la calidad del
color en la imagen, nos indica si una señal de color está presente. Una señal de impulsos de color indica si el

32
equipo de video esta generando una señal de tiempo básica para color (puede ser apreciada en la primera
ilustración de la gráfica forma de onda). El aparato que permite evaluar la precisión del color es el...

Vectorscopio
Este equipo, que también podemos encontrar en las cabinas de control de TV y como
parte de sistemas sofisticados
de edición por computadora, es un poco misterioso a primera vista. Pasaremos de
largo los tecnicismos y nos concentremos en seis pequeñas cajas marcadas como
"R", "G", "B", "M", "Cy" y "Yl". Estas son las siglas para rojo, verde (green), azul
(blue), magenta, cian (cyan) y amarillo (yellow); los colores primarios y secundarios
usados en la TV a color.
El ojo percibe el color de manera muy subjetiva, de modo que cuando se trata de
juzgar con precisión la calidad del color, el ojo puede fácilmente extraviarse. Por lo
tanto necesitamos una manera más científica para juzgar la precisión del color (y
ajustar nuestro equipo para reproducir el color correctamente).

Cuando una cámara o cualquier equipo de video esta reproduciendo barras de

color, se genera un patrón de prueba compuesto por vectores de cada color, estos
deben "caer" en sus cajas correspondientes. Si los vectores inciden
significativamente fuera de sus "áreas asignadas" existen problemas. Algunos son
fáciles de arreglar (simplemente girando la perillas del ajuste de fase); algunos
otros no. En ese caso es el momento de llamar a un ingeniero. (Usted solamente
ha detectado el problema; permita que el ingeniero lo arregle, a menos que ¡usted
sea el ingeniero!).
En adición a los colores, el vectorscopio también muestra la amplitud o saturación de cada color. La saturación
del color medida en porcentajes, es indicada por la distancia existente entre el centro de la gráfica y el punto de
alcance del vector.

Módulo 17
Cámaras: principios básicos
Apartir de la base que hasta ahora hemos estudiado, vamos a iniciar el primero de una serie de módulos sobre la
cámara y el equipo relacionado a ella.

El CCD
El verdadero corazón de una cámara de video es su
dispositivo de imagen. En la mayoría de los casos esto
significa uno o más CCDs (un chip de computadora
llamado Dispositivo de Carga Acoplada). La luz del lente
puede ir directamente a un CCD o puede ser dirigida a
través de un prisma a dos otres CCDs. A mayor cantidad
de pixeles (puntos de sensibilidad de luz) en el área meta
(target) del chip, mayor resolución o claridad tendrá el CCD. Los tamaños más
comunes de estos dispositivos son 1/3, ½ y 2/3 de pulgada.

Resolución de video
La resolución es una medida de la capacidad de la cámara para reproducir detalles. A mayor resolución, la
imagen lucirá más definida. El sistema NTSC puede producir potencialmente una resolución de alrededor de 300
líneas horizontales en un patrón de prueba. (Esto después de que ha pasado a través del proceso de transmisión;
esto no es lo que se ve en una sala de control). Esta resolución es el límite de lo que los espectadores con visión
20/20 pueden observar en una pantalla de televisión a una distancia normal.
"Normal" significa en este caso, una distancia de 8 veces la altura de la pantalla. Si la altura es 16 pulgadas (un
tubo de imagen de 25 pulgadas), la distancia normal de observación será de aproximadamente 10 pies.
HDTV/DTV (televisión de alta definición - televisión digital) con su alta resolución permiten tanto pantallas más
grandes como distancias más lejanas.
Las líneas de resolución medidas por un patrón de prueba (como el que
se muestra aquí) no deben ser confundidas con las líneas del barrido
horizontal en el proceso de transmisión de televisión - usualmente 525
y 625 - que discutimos anteriormente.
Aunque la mayoría de los televisores tienen la capacidad para más o
menos 300 líneas de resolución (¡con suerte!), las cámaras tendrán la
capacidad de una resolución más alta - 1000 líneas o más. La pregunta
33
obvia es por qué molestarse por la resolución mayor de la cámara si la mayoría de los televisores no pueden
reproducir la misma calidad. (¡Me alegra que lo pregunten!) Como en la mayoría de los aspectos de la producción
de televisión, al partir de una mejor calidad, mejor calidad tendrán los espectadores - incluso con todas las
pérdidas que trae consigo la transmisión.

Determinando la resolución
Los gráficos que contienen cuadros y flechas de líneas en un fondo luminoso pueden
indicar los límites de definición. Dentro de un área específica de uno de estos gráficos de
resolución hay líneas un ancho fijo. Números como 200, 300, etc. Aparecen en el cuadro al
lado de la línea de densidades. (Fíjese que la ilustración representa un pequeño segmento
del patrón de prueba completo mostrado antes). Para establecer los límites de resolución de
la cámara se coloca el gráfico de resolución de manera que se cubra todo el encuadre y se
observa el punto del gráfico donde las líneas comienzan a perder definición y se confunden
unas con otras. Las cámaras NTSC de alta calidad tienen una resolución de 900 líneas
apróx.; y las de HDTV/DTV, rondan las 1000 (de acuerdo a este gráfico).

Resolución del color

La resolución de la que hemos estado hablando se basa en la definición del componente blanco y negro
(luminancia) de la imagen de televisión. Se descubrió temprano en experimentos con la televisión a color que el
ojo humano percibe detalles preponderando las diferencias de brillo (luminancia) sobre la información de color.
Cuando el sistema NTSC de televisión a color fue desarrollado, fue creado un sistema ingenioso y altamente
complejo para agregar una resolución de color más baja que la existente señal para blanco y negro. Al usar este
sistema, la información de color puede ser agregada a la señal monocromática sin que ocurra una expansión muy
grande de la capacidad de transportar información de la señal básica de luminancia.

Nivel mínimo de luz

Las cámaras de televisión requieren cierto nivel de luz para producir video de buena calidad. Este nivel de luz se
mide en foot-candles o lux. Un foot-candle o pié-candela es la medida de la intensidad de la luz producida por
una vela a un pie de distancia (bajo condiciones muy específicas). Esta es la unidad de intensidad de luz usada en
los Estados Unidos. Los países que usan el sistema métrico, utilizan el lux como unidad básica. Un foot-candle es
igual a cerca de 10,74 lux. Aunque producirán imágenes aceptables en las condiciones de luz más pobres, la
mayoría de las cámaras de video profesionales requieren un nivel de luz de 150 a 200 foot-candles (cerca de
2.000 lux) para producir una fotografía de calidad óptima. A este nivel de iluminación el lente de la cámara se
puede utilizar con una abertura de diafragma alrededor de f/8 (que proporciona una profundidad de campo
razonable).
Como el nivel de luz puede aumentar en una escena, el diafragma del lente se debe colocar debajo (un f/stop más
alto) para mantener el mismo nivel de exposición en el objetivo de la cámara. Si esto no se hace la imagen lucirá
deficiente, en relación con lo que se vio anteriormente, y los altos niveles de ruido electrónico ocasionarán
problemas.
Bajo condiciones de poca luz, el video pronto comenzará a lucir oscuro, con pérdida de los detalles en las áreas
sombreadas. Para compensar esto, las cámaras profesionales poseen un selector de ganancia con varias opciones
que puede amplificar la señal de video desde 3 hasta 28 unidades (decibeles o dB's).
Algunas cámaras pueden producir video aceptable bajo menos de medio lux, que es el equivalente al nivel de luz
en un cuarto con una iluminación ténue. Pero, mientras más decibeles tenga el selector de ganancia, habrá más
pérdida en la calidad de la imagen. Específicamente, el ruido de video aumenta y la claridad del color disminuye.

Módulos de visión nocturna

Para situaciones que requieren video bajo condiciones de menor nivel de luz, hay módulos de visión nocturna
disponibles; estos usan multiplicadores electrónicos de luz para
amplificar la luz que pasa a través del lente. El mejor de estos
amplificadores de luz puede producir video definido y claro durante la
noche usando solo la luz producida por las estrellas (un nivel de luz de
cerca de 1/100000 lux). Bajo condiciones "sin luz", la mayoría de estos
módulos emiten su propia iluminación infrarroja invisible, que luego se
traduce en imagen visible. En años recientes los camarógrafos de noticias
han encontrado estos dispositivos de visión nocturna muy útiles para
trabajos que solo pueden hacerse de noche, cuando cualquier tipo de luz
artificial llamaría la atención y comprometería la historia que se está
cubriendo.

34
La cámara y sus movimientos
La cámara que se muestra aquí es convertible, lo que significa que puede pasar de exteriores a estudio con unos
cambios rápidos. Para el estudio la cámara es adaptada a un pedestal o dolly de manera que puede ser rodada con
suavidad. Un cabezal para paneos (en la parte de debajo de la fotografía) se utiliza en el estudio para un control
suave del paneo y de los tilts. El prompter anexo tiene uno de los nuevos paneles planos de visualización.
Veremos estos elementos en más detalle en próximos capítulos. En el módulo 6 mostramos los movimientos de
cámara básicos. Como se recordará cuando toda la cámara se mueve hacia o desde el sujeto lo llamamos dolly
(dolly in para una toma
cercana o dolly out para una toma amplia) Cuando se hacen movimientos laterales el término utilizado es "truck".
Truck hacia la izq. Y truck hacia la der. Y, finalmente, se recordará que el zoom consigue algo parecido al efecto
del dolly pero sin mover la cámara.

Módulo 18
Balance de color
Con la posible excepción de los marcianos (que en este momento, son de un color desconocido), la piel verde, o
cualquier color de un objeto reproducido en un matiz no natural, sugiere un problema técnico. Las cámaras no-
profesionales normalmente están equipadas con un sistema de balance de blanco automático que continuamente
controla el video y hace intentos de ajustar el balance de color. Un sensor en la cámara promedia la luz de la
escena y automáticamente ajusta el balance de color interno de la cámara en un valor predeterminado.
No obstante, como con todos los circuitos automáticos, el balance automático de color se basa en algunas
suposiciones - que pueden no ser válidas en muchos casos.
En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena son promediadas, el resultado
será blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el promedio de todos los colores serán equivalentes a gris o
blanco). Las variaciones de esto son compensadas por el circuito de balance de color.
Pero entonces se presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o (con ciertas
cámaras) si la cámara y el objeto son iluminados por diversas fuentes de luz. El circuito automático de balance de
color trabaja razonablemente bien bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo más apropiado para el
aficionado típico. Pero, recuerde que en el campo profesional no puede confiarsede los circuitos automáticos para
producir un color preciso. No hay ningún sustituto para un operador de cámara inteligente, equipado con un
cartón o un papel en blanco. (¡Esto tiene que ser el recurso técnico más barato en el campo del video!)

Balance de blanco con un cartón blanco

Como hemos expuesto previamente, el rojo, el azul y el verde deben
estar presentes en ciertas proporciones para crear el blanco. Es
relativamente fácil balancear a blanco (balance del color) una cámara
profesional para producir un color exacto. Con la cámara enfocada
sobre una tarjeta totalmente blanca, el operador presiona el botón de
balance de blanco y los canales de color de la cámara se ajustan
automáticamente para producir blanco "puro". La cámara, en efecto,
supone: "perfecto, si tu dices que esto es blanco balancearé mis
circuitos electrónicos de modo que esto sea blanco."
Aunque el foco no es crítico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre
con la fuente de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance de blanco de la
cámara.
En condiciones de trabajo profesionales, cuando la fuente de luz dominante en una escena cambia, la cámara debe
balancearse nuevamente (debe reprogramarse el balance de blanco). Si se pasa de la luz del sol a la sombra, la
cámara necesitará un nuevo balance de blanco. Igual ocurre, si pasamos de interiores a exteriores, y cuando
transcurren varias horas grabando bajo la luz del sol.
No hacer el balance de color de la cámara puede provocar cambios de colores (en tonos de piel en particular)
entre una escena y otra. Esto será particularmente objetable durante la edición cuando intente unir dos escenas
con tonalidades diferentes. (Por ejemplo, tonos de piel que cambian en cada corte de manera desagradable).

Engañando a la cámara
Usted puede también "engañar" a la cámara durante el balance de blanco para crear ciertos efectos. Un ambiente
cálido en una escena puede ser creado haciendo el balance de blanco sobre una tarjeta azulada; Un velo azul
puede lograrse haciendo el balance sobre un cartón amarillo.
En un esfuerzo para compensar los colores presentados como "blanco", los circuitos de balance de blanco de la
cámara llevarán al balance de color a adaptarse al color que está en la tarjeta.
Aunque en cierto grado el balance de blanco puede ser modificado electrónicamente en post-producción, siempre
es preferible establecer desde el principio el balance de color en la cámara. Como el balance de color involucra la
interrelación de tres de colores, no es siempre posible ajustar simplemente uno de los colores sin afectar los
demás.
35
Nivel de negro y balance negro
Las cámaras profesionales también tienen ajustes para el nivel de negro y balance de negro. Estos son
configurados tapando el lente (para que no entre ninguna luz) y permitiendo a los circuitos automáticos balancear
adecuadamente los tres colores para lograr el negro óptimo, mientras, a la vez, se establece el nivel de video para
el negro.

La reproducción del color es subjetiva

Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisión el color, este, como una percepción
humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al juzgar el color, el ojo humano puede ser fácilmente
engañado. Para explicar este problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminación: la
luz del sol y la luz incandescente. La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual.
El color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la más baja temperatura de color es la
luz roja, y la más alta, es el color azul. Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre
5,500°K, la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800° K. Las luces estándar para la
producción de campo de video tienen 3,200° K (la temperatura de color de la luz se discutirá en más detalle en el
capítulo sobre iluminación.) Por ahora, podemos ver la diferencia en la foto de la derecha que se ilumina del lado
izquierdo por la luz del sol y del lado derecho poruna luz incandescente de interiores. Mediante un proceso de
consistencia aproximada de color, el ojo humano puede ajustarse automáticamente a los cambios de temperatura
de color en un rango de 2,800° a 5,500° K. Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol,
no se tiene ningún problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el mismo pedazo de
papel blanco bajo la iluminación de una luz incandescente normal, se seguirá viendo blanco.
Pero, por alguna medida científica, el papel ahora refleja mucha más luz amarilla. Una luz amarilla (3,200°K) que
cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo. Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo
sé que el papel es blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted mental e
inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el papel parezca blanco. De este modo somos
capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque
hacemos tales correcciones de color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo
mismo cuando vemos televisión o fotos a color. En este caso generalmente tenemos un standard de color en
nuestra visión (luz del sol, una fuente de iluminación artificial, o cualquier otra). Ya que sabemos que la
percepción humana del color es bastante subjetiva, es crucial que confiemos en alguna medida científica objetiva
o la normas standard para que el equipo de video pueda balancearse de manera precisa y consistente. El
instrumento de medición del que se habló anteriormente es el vectorscopio.

Color adecuado vs. color verdadero

Podemos asumir que los televidentes quieren ver colores reproducidos de la manera más precisa y fiel posible.
Algunos estudios han demostrado, sin embargo, que las preferencias de color se inclinan hacia la exageración.
Los espectadores prefieren ver tonos de piel más saludables de lo que ellos realmente son, así como también el
pasto más verde, y el cielo más azul. Desde el punto de vista del vectorscopio, esta preferencia no significa que
los matices son imprecisos, sino que son "más fuertes" y más saturados.

Módulo 19
Control creativo de la velocidad de exposición
Además de los ajustes de enfoque, iris y balance de color, la mayoría de las cámaras de video tienen un ajuste de
velocidad de obturador. Poder controlar las diferentes velocidades de toma es otra ventaja creativa que diferencia
al camarógrafo profesional del aficionado (también marca una notable diferencia en la calidad de la imagen). A
diferencia del obturador de la cámara fotográfica, el control de velocidad usado en cámaras de CCD?s no es
mecánico. Esta velocidad simplemente representa el tiempo en que el CCD reacciona ante la luz para construir la
imagen. Con velocidades altas como 1/12,000 de segundo casi cualquier movimiento puede ser "congelado" sin
perdida de nitidez o rasgos de movimiento; de esta forma podrá grabar autos de carreras, pelotas de golf, discos
de hockey, etc. Con una mayor nitidez. En una cámara de CCD?s ajustada a su velocidad "normal" de toma: 1/60
de segundo, el rastreo se efectúa durante máximo tiempo permitido por el rango establecido en un campo del
sistema de TV. Esto representa la mayor exposición posible con un parámetro de barrido normal. Bajo
condiciones muy bajas de iluminación, especialmente donde existe muy poca o ninguna acción algunas cámaras
poseen la cualidad de permitir la exposición de la luz en el CCD durante el doble o el cuádruple del rango normal
del campo y el cuadro. Esto resulta en una imagen más brillante, pero si existe acción en la escena, se podrá
observar un pronunciado efecto estroboscopico, ampliaremos este concepto mas adelante. Las velocidades
rápidas pueden ser seleccionadas cuando los niveles de luz son altos y existe la necesidad de congelar la acción o
reducir la exposición. La mayoría de las cámaras profesionales tienen velocidades de 1/60 (normal, 1/100, 1/250,
1/500, 1/1,000 y 1/2,000 de segundo. Algunas van mas allá de 1/4000, 1/8000, 1/10,000 e incluso 1/12,000 de
segundo. Las velocidades altas (de 1/1000 para arriba) hacen posible la reproducción clara en "cámara lenta" de
imágenes congeladas.
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Velocidad de toma y pasos-F.
Al igual que en la fotografía, en las cámaras de CCD's existe una relación directa entre la velocidad y los pasos f.
La siguiente tabla ilustra esta relación.

Relación típica entre la Velocidad y la Exposición

"normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000

Velocidad de "toma" del CCD
f-stop correspondiente 16 11 8 5.6 4.0 2.8 2.0 1.4 1.2

Estos números pueden parecer confusos; pero una vez que los memorice pueden serle de utilidad en video,
fotografía e incluso en cine. Son los mismos mundialmente y han permanecido sin cambios durante un siglo.
Podemos notar que cada vez que la velocidad de toma es doblada, el lente debe abrirse un paso f para conservar
el mismo nivel de exposición. (El aumento en la velocidad disminuye el tiempo de exposición a la mitad, pero la
apertura del diafragma permite que entre el doble de luz para compensar).
Las combinaciones mostradas en la tabla de arriba (1/100 a f 11, 1/2000 a f 2.8, etc.) representan el mismo nivel
de exposición o de video.

Velocidad de exposición y efectos estroboscópicos

El efecto estroboscopico (múltiples imágenes asociadas con movimiento) puede
ocurrir cuando son utilizadas velocidades muy altas (arriba de 1/250) y muy bajas
(menos de 1/60). Al igual que en la fotografía, en algunas cámaras de video es
posible exponer en rangos menores de 1/60.
Esto permite a la luz afectar al CCD durante mas tiempo del establecido para el
barrido normal. En este proceso algunos campos y cuadros son omitidos en
intervalos regulares. Si no existe acción en la escena, la perdida de cuadros no será
notada, en el caso contrario, al existir movimiento la perdida de cuadros resulta en una acción espasmódica y
discontínua, en un efecto estroboscópico. Además del (a veces cuestionable) efecto especial resultante,
hay ocasiones, especialmente en condiciones de iluminación deficiente donde una imagen imperfecta es
preferible a no tener ninguna imagen. Cambiando al extremo contrario del rango de velocidad, cuando son usadas
velocidades mas rápidas que 1/250 de segundo, la acción es claramente congelada en imágenes , nítidas y
definidas. Al eliminarse el ligero efecto borroso (motion blur) que permite la transición suave entre cuadros
sucesivos podemos notar un sutil efecto estroboscópico cuando vemos acción rápida. Aún así la principal
cualidad de la velocidad de toma alta es hacer las imágenes mas claras especialmente en reproducciones en
"cámara lenta".
Para observar la diferencia que la velocidad de toma puede sobre la acción, observe la siguiente secuencia de
fotografías. La primera fue tomada a 1/60, la segunda a 1/250, la tercera a 1/500 y la última a 1/1000.

Por último, cuando se graba bajo luz fluorescente es recomendable mantenerse en la velocidad normal de toma
(1/60). Si se usa una velocidad mayor podrá apreciarse un parpadeo en la imagen provocado por el desfase entre
el intervalo de exposición del CCD y el parpadeo normal de las lámparas fluorescentes.

Módulo 20
El visor de la Cámara

37
Gradualmente hemos avanzado en el estudio de la operación de la cámara. Pero antes de que podamos tomar una
y comenzar a usarla como profesionales , hay un par de cosas que necesitamos entender todavía. El visor
(viewfinder) además de permitirnos observar la imagen captada a través del lente de la cámara despliega algunos
datos de información importante.

Tipos de visores
El visor puede ser un monitor de rayos catódicos (CRT, como los usados en las televisiones y computadoras de
escritorio), o una pantalla plana de cuarzo líquido (LCD, similar a las usadas en computadoras laptop). A
diferencia de las cámaras de estudio que normalmente utilizan pantallas de por lo menos 7 pulgadas, los visores
de muchas cámaras pueden ser mas pequeños. Estos están integrados de una pantalla miniatura (CRT o LCD) en
la que se monta un ocular magnificador. Aunque los visores de color han ido ganando popularidad, algunos
operadores profesionales prefieren la definición superior de un visor blanco y negro.

Selección del visor para ojo izquierdo o derecho

En las cámaras que poseen visores de montura lateral, algunas veces el visor puede ser deslizado de un lado a otro
de la cámara según las preferencias del operador para ver con el ojo izquierdo o derecho. Cuando el visor es
deslizado, la imagen quedará boca abajo a menos que exista un dispositivo de inversión. Mantener el ojo pegado
a un visor durante períodos largos de tiempo puede ser muy fatigante. Las cámaras con pantalla plana de LCD
pueden ser más cómodas. También son muy útiles cuando se toman ángulos muy altos o bajos. Este tipo de
visores también pueden ser usados para componer tomas en las que nosotros mismos queremos salir (una vez
montada la cámara en un tripie el visor es girado 180 grados para poder observarlo). La principal desventaja de la
pantalla plana de cuarzo líquido es que la imagen pierde contraste y brillantez cuando es usada bajo luz brillante,
lo cual dificulta el enfoque preciso.
Una vez que se acostumbre a su operación, los visores tipo goggle (similares a los goggles de realidad virtual),
permiten gran flexibilidad al operador. Este tipo de visor puede ser usado para complementar un visor estandart.
Ya que el visor está conectado a la cámara por un cable largo, podemos fácilmente sostener la cámara por encima
de nuestra cabeza, colocarla a nivel de suelo, o incluso tomar hacia nuestras espaldas con la cámara al hombro.
Para el trabajo profesional el mejor visor es un monitor externo AC/DC en color con buen brillo, de tres a cinco
pulgadas (cualquier monitor de color de alta calidad funciona). Aunque este tipo de monitor requiere
alimentación independiente y limita la movilidad, es la única manera segura de monitorear efectos de iluminación
y evaluar con certeza cuestiones como la profundidad de campo.

Areas de seguridad en la cámara

Debido al sobrescaneo y otro tipo de problemas que suceden entre la cámara y el
receptor en nuestro hogar, una pequeña área alrededor de la imagen generada por la
cámara es cortada antes de ser vista. Para compensar esto, los directores deben
asumir que aproximadamente el 10% de la imagen que presenta el visor
probablemente no será visible para el espectador en su casa. Esta área (enmarcada
por las líneas rojas en la fotografía) es conocida de diferentes maneras como área de
seguridad, y área esencial.
También existe un área "más segura", denominada como área de seguridad de texto,
dicha área está contemplada para el materíal escrito de importancia. Esta última
proviene de la era de la TV blanco y negro, cuando las televisiones usualmente sobrescaneaban las imágenes
tanto como un 20%.

Tomar y Proteger
Con la televisión de alta definición (HDTV/DTV) abriéndose camino poco a poco en la televisión comercial, es
necesario considerar otro tipo de área de seguridad. Como notamos en el módulo 9, HDTV/DTV usa un encuadre
de 16:9, y NTSC usa un radio estándar de 4:3. Para asegurar la vigencia a futuro de sus programas, algunos
productores están actualmente grabando en el formato 16:9. Pero, por necesidades inmediatas de transmitir en el
formato 4:3, tienen que lograr que sus escenas funcionen en ambos formatos. El término "tomar y proteger"
(shoot-and-protect) identifica el proceso de grabar escenas en formato 16:9 asegurándose de que el área
correspondiente al formato 4:3 contenga toda la información esencial de la escena. Para lograr esto un marco de
4:3 es superimpuesto sobre el visor de formato 16:9 como aquí se muestra.

Ajustando la imagen al visor

Debido a que la imagen en el visor de la cámara proviene de una pantalla miniatura, es común que existan
variaciones de brillo y contraste. Además con los visores de tubo puede existir también un problema eléctrico de
enfoque y la ocasional falta de centrado apropiado de la imagen.
El ajuste de la imagen del visor no afecta en ninguna manera a la señal de video que genera la cámara. Sin
embargo, los ajustes efectuados a la cámara sí afectan a la imagen del visor. Los visores deben reflejar con
precisión la naturaleza y calidad del video que proviene de la cámara. Para tener la certeza de que el contraste y la
38
brillantez del visor son correctos, pueden ser seleccionadas las barras de color generadas por la cámara (si están
disponibles en la cámara que esté usando), éstas barras pueden ser verificadas en el visor. Entonces
los controles de brillo y contraste del visor pueden ser ajustados a un rango continuo de tonos desde el negro
sólido al blanco visible. Si la cámara no tiene un patrón de prueba incluído, la calidad de la cámara debe ser
verificada (con la ayuda de un patrón de prueba y un monitor externo confiable) antes de que los controles del
visor sean ajustados.

Verificando la precisión del visor

Aunque la mayoría de los visores tipo CCD normalmente permanecen estables durante algún tiempo, la precisión
de un visor de tubo puede deteriorarse hasta el punto de no mostrar con veracidad la señal de salida de la cámara.
Verificar ésto es relativamente fácil. Primero, debe cerciorarse de que el monitor se encuentra perfectamente
alineado con la ayuda de un patrón de prueba. La salida de la cámara en cuestión es vista en un monitor
independiente mientras está enfocada a un patrón de prueba, el visor debe coincidir en los mismos bordes del
patrón que los que se observan en el monitor. Cualquier discrepancia entre la imagen del visor y el monitor debe
ser obvia. La alineación del visor debe ser ajustada por un ingeniero o técnico.
Ocasionalmente el enfoque eléctrico también se desajustará en un visor de tubo. Esto dificulta el enfoque óptico
hasta que el problema es corregido con un patrón de prueba y un ingeniero debidamente equipado con un juego
de desarmadores. Si usted usa anteojos el visor de la cámara puede presentar problemas, muchas monturas de
visor poseen un control en el lente de magnificación para graduar la misma. Esto es conocido como corrección de
dioptría.
Si la cámara no tiene este control, algunos oculares pueden ser adquiridos de manera independiente con diferentes
graduaciones dióptricas que eliminan la necesidad de usar anteojos mientras se usa la cámara.

Indicadores de estado – variedad de visores

Para auxiliar al operador sobre todo lo que necesita saber mientras graba, los fabricantes de cámaras tipo EFP han
agregado una variedad de indicadores de estado en los visores. Existen diferentes tipos. Primero, existen luces de
color en miniatura alrededor de los bordes de la imagen. Rojo, amarillo y verde son los colores mas comunes.
Algunas veces parpadean para llamar la atención. A continuación existen indicadores superimpuestos en la
imagen del visor. Comunmente cajas, barras y líneas.
Algunos de los mensajes del visor pueden estar en diferentes lenguajes superimpuestos sobre la imagen. Por
ejemplo, "tape remaining: 2 min" (Cinta remanente: 2 min.). Otros fabricantes usan circuitos que superimponen
rayas de zebra en las áreas brillantes del visor. Estas líneas, que muestran las áreas de máxima brillantez en la
imagen actúan como auxiliares en el ajuste de los niveles de video.
Finalmente, algunas cámaras poseen pequeñas bocinas integradas a los lados y con la ayuda de un sintetizador de
voz, anuncia (en diferentes lenguajes) información como "low battery" (batería baja), o "tape remaining: five
minutes" (cinta remanente: cinco minutos). Debido a que cada fabricante utiliza de manera diferente los
indicadores de estado,
necesitamos estudiar el manual de la cámara para determinar lo que está tratando de decirnos. El tiempo
empleado en familiarizarnos con estos indicadores nos evitará decepciones posteriores.
Los indicadores de estado de algunas cámaras incluyen los siguientes mensajes:
- Una luz "tally" (indicándonos que la cinta está rodando y la cámara está "al aire)
- Una advertencia de batería baja
- Los minutos de cinta remanente
- Necesidad de balance de color
- Luz baja, exposición insuficiente
- Amplificador de luz baja (control de ganancia) circuito en operación
- Filtro colocado (interior / exterior)
- Posición del zoom (indicando cuánto más se puede aplicar o retirar el zoom)
- Estado manual o automático del iris
- Monitoreo de nivel de audio
- Contador de pietaje de la cinta
- "Patrón Zebra" para monitorear y ajustar los niveles de video
- Marcos superimpuestos para área de seguridad, y encuadres en formato 4:3 o 16:9.
- La presencia de ajustes predeterminados de la cámara
- Diagnóstico de "calentamiento" de la cámara

Módulo 21
Prompters
Las personas que trabajan frente a cámara utilizan
diferentes tipos de prompters (apuntadores) para
auxiliarse en la lectura de sus textos.

39
La mayoría de los prompters (también conocidos como teleprompters por su fabricante original) despliegan frente
a cámara una imagen de los textos reflejados en un espejo. Esta vista lateral de la cámara ilustra su
funcionamiento. La imagen del monitor es reflejada en una sola de las caras de un espejo plateado montado a 45°
del lente de la cámara. La imagen del texto en el prompter queda electrónicamente invertida de izquierda a
derecha para que la imagen en el espejo aparezca correctamente.
Ya que el espejo solo tiene una cara plateada, funciona como un espejo de dos vías. Primero refleja la imagen
generada en la pantalla del prompter, permitiendo que el talento pueda leer sus líneas. Después, gracias a su
semitransparencia el espejo permite que casi toda la luz de la escena pase a través de su superficie y sea captada
por el lente de la cámara. Cuando el talento lee sus líneas en el espejo del prompter da la apariencia de que están
mirando al lente de la cámara y por lo tanto, a la audiencia. (Para no permanecer constantemente mirando a la
cámara, lo cual da una apariencia rígida, algunos reporteros de noticias desvían la mirada periódicamente a sus
notas, especialmente cuando tratan de enfatizar una idea).
Otros prefieren utilizar grandes cartones (cue cards) con el guión escrito con un marcador negro grueso.
Este método definitivamente presenta limitaciones. El uso de cartones no solamente requiere de una persona extra
(deteniendo el cartón), sino que además el talento debe estar constantemente desviando la mirada de la cámara
hacia los cartones. Muchos reporteros de noticias en trabajo de campo simplemente se apoyan en una nota o
cuadernillo de mano en el que apuntan nombres y algunos otros datos importantes. Normalmente los reporteros
memorizan sus entradas y salidas de cámara y desarrollan sus notas a partir de sus apuntes o incluso leen una nota
previamente redactada mientras continúan con la narración a cámara. Algunos reporteros de campo han
perfeccionado la técnica de redactar por completo la nota, grabarla en un audiocassette y reproducirla con un
audífono pequeño mientras repiten simultáneamente la nota con su voz frente a la cámara (una especie de audio
apuntador ). Aunque esta técnica requiere práctica, concentración y una fuente de audio confiable, una vez
dominada resulta muy efectiva frente a cámara.
Un prompter de cámara (teleprompter) es la forma más efectiva de proporcionar textos a los actores,
especialmente para segmentos largos. Existen dos tipos de prompters de cámara: Hard copy
y Soft copy.

Prompters de papel
Este tipo de prompters requiere largos rollos de papel (fotografía de abajo) o acetatos.
Primero el guión era mecanografiado en letras grandes y frases cortas (de dos o cuatro
palabras). El papel se fija en dos cilindros motorizados y la imagen es captada por una
cámara. Entonces el guión rotaba en pantalla a una velocidad controlada para que el talento
leyera sus líneas. Por medio de un control manual el operador o incluso el propio talento
podía regular la velocidad de transcurso. Todo esto fue referido en tiempo pasado por que
los prompters hard copy han sido actualmente reemplazados por los?

Prompters de software
Este tipo de prompters despliegan los textos generados por una computadora (muy similar al monitor en el que
está usted leyendo este texto ahora). Este método posee muchas ventajas. Primero, como el texto es una imagen
directamente generada es nítido y fácil de leer. Las correcciones de última hora son fáciles de hacer sin parches ni
tachones que dificultan la lectura.
Una vez que el guión es capturado en la computadora puede ser electrónicamente reformateado y desplegado en
un formato estándar de prompter (frases cortas con letras grandes y gruesas).
Si se usa un monitor de color en el prompter algunos textos pueden ser coloreados para diferenciar las líneas de
varios locutores o para resaltar algunas instrucciones especiales al talento (que por supuesto no deben ser leídas
en voz alta).

Consideraciones en el uso de prompters

Cuando se usa cualquier tipo de prompter siempre existe una consideración importante: la distancia entre el
prompter y el sujeto. Si la cámara es colocada cercana al talento (facilitando la lectura), el constante movimiento
de izquierda a derecha de los ojos al leer puede ser perceptible y distraer a los espectadores. Alejando la cámara y
haciendo un acercamiento se puede reducir el problema ocultando el movimiento ocular, pero la distancia extra
dificulta la lectura.

Módulo 22
Composición: planteamiento de la escena
Se ha preguntado alguna vez por qué con el tiempo, algunos cuadros se convierten en invalorables obras maestras
y otros terminan en una feria dominical? Los críticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo
escurridizo llamado talento artístico Aunque el talento es difícil de definir, sabemos que va mucho más allá de la
familiaridad con los elementos básicos de un medio ? pintura, pinceles y lienzo en este caso ? y se trata de usar el
medio para crear una experiencia emotiva para el espectador.

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En la producción de video, la comprensión de la cámara, el lente etc. Es fundamental. Pero aquéllos que no van
más allá de esta comprensión elemental de las herramientas, cosa que es esencial, nunca llegarán a nada
importante en este medio. Tal vez lleguen a ser buenos técnicos. Sólo cuando domine las herramientas básicas, al
punto de que se conviertan en algo natural, y cuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de
forma impactante y hasta artística, entonces su trabajo será digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma vs. contenido

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada, y aun así estar
completamente vacía de contenido emocional e impacto. (No dice nada)
Si una escena es llamativa, dramática o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas deficiencias técnicas. Esto
nos lleva a la siguiente conclusión: El contenido es más importante que la forma. En otras palabras, el mensaje de
una producción es más importante que la excelencia técnica y los adornos llamativos.
Al mismo tiempo, los problemas técnicos evidentes ? mal sonido, movimientos bruscos de cámara, y tomas fuera
de foco ? harán distraer la atención y el mensaje (contenido) no llegará a su destino. Cuando los elementos de
producción llaman innecesariamente la atención sobre si mismos, bien sea por mal realizados u ostentosos, la
atención se desvía del contenido. Paradójicamente, mientras mejor sea la producción menos notoria será para el
público promedio.

El director dirige la atención

Aunque usualmente asumimos que el término director se refiere a una persona que dirige al personal de
producción, el vocablo tiene un significado más importante: dirigir la atención del televidente. En este rol, el
director cambia de forma a contenido y se concentra en cómo utilizar las herramientas a su disposición para atraer
la atención del espectador a los aspectos críticos del mensaje. En este sentido, el director es una suerte de guía
para los telespectadores.

Inserts y cutaways
En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehículo, encontrarán..." un buen director corta a un primer
plano de lo que sea importante ver en ese preciso instante. Esto se le conoce como un insert , de un primer plano
de algo relevante para la escena básica. La utilización de un insert es tan sólo una manera de dirigir la atención
hacia ese elemento. El insert forza a la teleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda la escena, y realza
detalles que de otra manera no serían aparentes. Los buenos guías, ayudan a que la gente comprenda el viaje
añadiendo información relevante en el camino. Un buen director hace igual. El equivalente visual de ello es el
cutaway o plano de recurso, que corta de la acción principal para traer a colación material relevante, pero no
esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo un desfile, el director podría cortar a una toma de un bebé durmiendo
tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje
Uno de los roles mas importantes de las herramientas de producción, es el de realzar, ampliar o explicar mejor el
mensaje. La música es una herramienta de producción cuando ayuda a ambientarnos, nos alerta sobre peligro o
prepara un ambiente romántico. Como veremos, la iluminación puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno
oscuro, tenebroso, y hasta macabro. Igual ocurre con la escenografía y utilería, que además pueden ? en una
producción dramática ? aportar muchos datos sobre los personajes. Un buen ejemplo de ello es una introducción
de ambientación donde el director nos da datos importantes sobre los personajes presentando primero sus
moradas y alrededores. Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio en una producción dramática que
panee a través de un brillante, inmaculado y aireado penthouse adornado con un mobiliario y cuadros ultra
modernos. Hay una máxima en cine y video: "Nunca digas lo que puedes mostrar"
Una buena introducción de atmósfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos por
ver. En términos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composición. En el
resto de esta sección nos concentraremos en la definición más tradicional y literal del término.

Definiendo composición
La composición puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un escena, que al ser
vistos como un todo, proponen un sentido e intención a dicha escena (una buena definición formal, ¿no?). La
producción de televisión involucra la composición tanto estática como dinámica. La composición estática trata el
contenido de la imágenes fijas, como los cuadros y las fotografías.
La composición dinámica va un paso más allá: toma en consideración el efecto temporal de cambio entre las
imágenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cámara o del talento) o
concebirse en base a la secuencia de imágenes incluyendo creada a través de la edición.
Estudiando las obras pictóricas más duraderas y estéticamente placenteras de la historia , al igual de los trabajos
en cine y video de mayor efectividad de los últimos 50 años, vemos aparecer ciertos principios artísticos. (es un
buen momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los museos de su localidad o alquilar una de esas
películas que han merecido premios por su cinematografía).
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Lineamientos, no reglas
Aún cuando los principios de buena composición que han aparecido parecen bastante claros, deben ser
considerados más como lineamientos que como reglas rígidas. La composición es un arte y no un ciencia. Si
fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un conjunto de leyes y con ello se haría rígida y predecible,
sin mucho margen para la creatividad. Pero como la composición es en buena medida un arte, estos lineamientos
pueden ser rotos. Pero cuando es así, es usualmente por alguien que comprende los lineamentos lo
suficientemente bien como para entender el impacto que causará al trascenderlos. Cuando la mayoría de la gente
se sale de los lineamientos, es quizá porque no tiene los conocimientos suficientes. Los resultados hablan
entonces por si mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur. En la siguiente sección
continuaremos con algunos lineamientos específicos de composición.

Módulo 23
Elementos de composición: (parte I)
En la siguiente serie de módulos tocaremos 15 lineamientos de composición. Empezemos con el más
importante...

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y manténgalos claros en toda la producción. Sus objetivos de
producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una
experiencia de escapismo puro. Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los
propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la
intención de cada una de sus escenas. Así, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido
dos cosas en su mente:
- La razón específica de la toma.
- El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.
"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción,
no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en
las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben
recordar.

Lento = aburrido
Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comúnmente con "aburrido". Una buena excusa para
que el público cambie de canal y encuentre algo más atrayente. Y con docenas de canales en el espectro, hay
quienes compiten por su audiencia. Si la información es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la
audiencia, la producción será percibida como aburrida. Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado
abstracta, la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. De cualquier modo, considerarán otras opciones
para utilizar su tiempo. La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en
los últimos años. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años. Compare las telenovelas
("soaps" en EEUU) de hace 5 años con las mismas producciones hoy. Para mantenerse competitivas (es decir,
mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen locaciones exóticas, cortes mas rápidos, cambios
emocionales más frecuentes y rápidos, historias más audaces y veloces y... esos dos ingredientes que siempre
resultan un recurso para aumentar la liberación de adrenalina: episodios frecuentes de violencia (y la amenaza de
ella) y sexo (o la posibilidad de ello).
En las novelas, los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. Ahora los lectores suelen
decir: "¡Suficiente, vaya al punto!" Como profesor universitario, quien ha estado enseñando producción de
televisión por varias décadas, puedo testificar que la mayoría de los proyectos de video que veo son demasiado
largos. Las tomas se mantienen mucho mas de lo necesario. De hecho, un buen editor podría reducir su duración
a la mitad y, al tiempo, hacerlos más efectivos e interesantes. Esto nos lleva a un lema importante:
"Si dudas, no lo incluyas"
Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena, sin importar cuanto tiempo
transcurra?" Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NO.
Por ejemplo, para los no expertos, la mayoría de las películas clásicas son mas bien fastidiosas; la mayoría va
demasiado lento para mantener la atención de la audiencia actual. Cuidadano Kane, considerada por muchos
historiadores como la mejor película Estadounidense, es difícil que logre mantener la atención de apenas un
puñado del público promedio.
Los guionistas de televisión solían estar satisfechos con una sola idea dramática por programa. Hoy en día para
mantener a una audiencia en un programa de televisión dramático hay que plantear numerosas tramas y sub-
tramas intrincadamente relacionadas entre si.

42
Estableciendo estados emocionales
Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante.
Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de gente atravesando
pasadores, y escaleras eléctricas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de
un personaje tratando de soportar la vida citadina.
Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia
pensando cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna
relación con el personaje principal de la trama. Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro
está allí para hacer avanzar la trama y la idea central de la producción. Esto nos trae a la mente a un célebre
escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo largo de esta carta, pero no tuve tiempo
para acortarla"

Busque el sentido de unidad

2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los
elementos en toma han sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta.
Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa
toma tiene unidad. Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía
y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción.
O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue (low key), sets con colores tierra y mucha textura.
Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su
producción la unidad necesaria.

Componga alrededor de un sólo centro de interés

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de
interés. Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental?
Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera
que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella.
Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia pueden cambiar su
atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena, estos debilitan,
dividen y confunden la comprensión. "Piense en cada toma como en un argumento".
Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de
alguna manera añada sentido a la idea.
Considere esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo
pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa, mujer que se mueve al fondo...."
Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos videógrafos crean argumentos visuales que incluyen
elementos como estos que tienden a confundir. No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de
interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central. Una escena puede, de hecho,
estar recargada de cosas y gente, como , por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una
sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés. Un plano
abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe
sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrese de que estos elementos quedan visualmente en
segundo plano. Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para comprender el
contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la
audiencia perderá el sentido del mismo. (recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la
atención"). Tenga presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a
excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera ? igual que el micrófono
no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo que cubrimos en un módulo previo).
Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente
abiertos para quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una bendición, porque obligaba a mantener la
atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de
foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.
Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una
profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz. Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es
igualmente aplicable al video. Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el videógrafo
mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivele de control de la imagen, requiere de un esfuerzo
especial al trabajar con las cámaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.
El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de
foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene
otras implicaciones importantes
43
Donde hay luz
El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede
convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos
del encuadre. Como se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para
desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros.

Cambiando el centro de interés

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés
cambia en el tiempo. El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de
interés, el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que
entra al cuadro es un buen ejemplo de ello. Como sugerimos en un módulo anterior, también podemos forzar al
público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.

Mantenga la ubicación adecuada del sujeto

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada
ubicación del sujeto.
La mayoría de los videógrafos aficionados, cargados con sus cámaras
desechables, sienten que deben mantener el centro de interés, - sea el tio
Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro.
Esto tiende a debilitar la composición.

Regla de los tercios

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor
ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla
de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.
Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y
horizontales, generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4
puntos de intersección. Pero, recuerde, estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios.
Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe
considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer
efectivamente un encuadre.

Líneas verticales y horizontales

Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la
línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades.
De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro.
Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios
podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro. Es también una buena
práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro
aparentará estar dividido.
El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo
ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí,
aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos
mitades. No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una árbol en primer plano tan sólo para
hacer el encuadre más interesante.

Módulo 24
Composición: parte II
En este módulo cubriremos los lineamientos 5 al 10 comenzando con...

Manteniendo el balance tonal

5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere peso. Por ejemplo, los
objetos oscuros contra un fondo medio parecen más pesados que los objetos más
claros. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la masa de un
objeto, usted podrá empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y
así buscar un balance. Fíjese en el balance tonal de la fotografía al inicio de este
módulo.

Balance de la masa
6. De alguna manera parecido a lo anterior está el sexto lineamiento: balancee la
masa. Al igual que una habitación se vería desordenada y desbalanceada si todo su
44
mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto
estético agradable. Al margen de su peso verdadero, los objetos más grandes aparentan tener mayor peso que los
más pequeños. Mirando objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "aparente" en la
composición. Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro está ubicado al centro del margen
inferior de cada toma que realice. Varias cosas están a nuestro alcance para balancear la toma: la cámara puede
panear a la izquierda o derecha, puede escoger otro ángulo de cámara, o puede ajustar el zoom (in o out) para
incluir o excluir objetos en el cuadro. Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitación.

Crear un patrón de significado

7. El séptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinación de elementos en la escena para
crear un significado. La mayoría conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Al presentar una secuencia
de imágenes sin sentido aparente, cada quien da un significado de acuerdo a su propia experiencia ("eso parece
un padre castigando a su hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada por un tractor"). De la misma manera,
cuando una variedad de objetos aparece en una escena, a veces hasta inconscientemente intentamos dar algún
sentido a lo que vemos. Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un buen director sabe esto y trata de
colocar los objetos en su encuadre por una buena razón.
Un buen ejemplo de ello es la atmósfera de introducción, donde el director presenta en la escena, detalles sobre
los personajes principales antes de ver a los actores. ¿Qué se implicaría al utilizar la escena a la derecha como
parte de una introducción atmosférica? En contraste con esto tendríamos, tomas de una habitación llena de latas
de cerveza, ceniceros repletos de colillas, sillas volteadas y zapatos, al amanecer que nos diría no solo algo de lo
que sucedió en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar. Los elementos en una escena
pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un sentido. Los críticos han pasado muchas
horas discutiendo los símbolos y niveles de mensaje inconscientes en las películas de directores como Federico
Fellini.
Mientras que el director de una pieza dramática debe controlar con maestría las ilusiones y respuestas emotivas,
el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y producción documental es preciso mostrar las cosas como son y dejar a
las imágenes narrar los hechos por sí mismas. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas fórmulas creativas
de presentar los asuntos. Muchas veces, es precisamente al presentar los mismo hechos de una manera
completamente novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

Lo concreto y lo abstracto
Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imágenes tan completa y claramente como sea posible,
un plano de una producción dramática debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser demasiado
concreta. La mayoría del público quiere tener espacio para pensar e interpretar por sí mismos. El termino "en la
naríz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o dialogos que han sido demasiado
evidentes al "decirlo todo". Para decidir qué tan lejos ir en la línea que une lo abstracto y lo concreto, el
productor/director debe conocer a su audiencia. Esto explica por qué las presentaciones más simples molestan a
muchos adultos, mientras que los clásicos en música, el arte y literatura no son precisamente adorados por las
masas. Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videógrafos, al menos los que quieran tener éxito, no
pueden darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del público para entenderlos.
La buena composición es en primer lugar comunicación visualmente efectiva, y la comunicación más efectiva se
da a lugar cuando el videógrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino que
divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia no
entienda nada.

Agregando múltiples niveles de significado

¿Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las películas y programas de televisión
pueden ser diseñadas para tener múltiples niveles de significación. Los largometrajes animados de Disney, tales
como "Aladino" y "El Rey León" son buenos ejemplos. Mientras los niños se entretienen con personajes
animados y un relato sencillo, los adultos se pueden reír del humor para ellos. ( lo que por supuesto hace estas
películas más digeribles para adultos y eleva las posibilidades de que lleven a sus niños a películas como estas)
La mayoría de las películas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el guionista (y el
director y el editor) pueden crear capas y hacer que la producción tenga varios niveles de significado y así crear
"algo para cada quien" (lo cual es bastante difícil), entonces la producción tendrá mucho mayores posibilidades
de éxito.

Use líneas dominantes

8. El octavo lineamiento de composición visual es utilizar las líneas dominantes. Los límites de los elementos en
una toma usualmente consisten en líneas rectas, curvas, verticales, horizontales y diagonales. Nuestra vista viaja a
través de esas líneas a medida que se fija en una u otra parte del cuadro. Con esto en mente, es el trabajo del
videógrafo el utilizar estas líneas para llevar la atención del espectador hacia lo que se quiere enfatizar,
especialmente el centro de interés. Cuando se utilizan de esta forma las líneas se denominan dominantes porque
45
llaman la atención del espectador y fijan su mirada en los puntosde interés. Además de hacer mirar a uno u otro
punto, las líneas pueden sugerir un significado por sí mismas. Las líneas verticales y rectas sugieren dignidad,
fuerza, poder, formalidad, altura y restricción. Las líneas horizontales sugieren estabilidad e espacio. Las líneas
diagonales dan una apariencia dinámica y excitante al cuadro. Las curvas sugieren gracia, belleza, elegancia,
movimiento y sensualidad. Los líneas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destrucción, mientras que las
líneas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad.

Encuadre el sujeto principal

9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el sujeto principal. Al colocar objetos en
uno o más bordes de la imagen puede enmarcarse una toma. Al enmarcarla se mantiene la atención en el sujeto y
se evita que el espectador distraiga la atención fuera del centro de interés. Por citar un ejemplo común, una rama
inclinada en el borde superior de un paisaje, rompe con el cielo muy claro y actúa como una barrera o límite en la
parte de arriba del cuadro. Fíjese en la fotografía como enmarcar un objeto con elementos en primer plano
además añade profundidad y dimensión.

Aproveche la perspectiva
10. El décimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intención de la toma. Aunque
se supone que la "cámara no miente", ya debe haber inferido que la interpretación de las escenas puede ser
alterada significativamente a través de la iluminación, ángulos de cámara y distancia focal del lente. Tal como fue
expuesto, la posición de una cámara así como la distancia focal del lente altera la perspectiva aparente de la toma
así como la supuesta distancia entre los objetos. Una distancia corta entre la cámara y el sujeto, con un lente corto
(o el zoom en su posición más abierta) exagera la perspectiva. Las líneas paralelas se separarán más cercanas a
cámara y tenderán a converger acentuadamente a poca distancia. A través del control creativo de cosas tales
como las distancias focales del lente y la distancia entere la cámara y el sujeto, puede lograrse comunicar
diferentes impresiones de dicho sujeto.

Módulo 25
Composición parte III
Comunique a través de color y tono
11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejón a medianoche) crean una
sensación muy distinta a una escena bien iluminada (el escenario de un programa de variedades o una playa al
mediodía). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un significado psicológica sin importar el resto de
lo que suceda en la toma. Al igual que la selección de luz y valores monocromáticos en una escena sugiere el
sentido y contenido, la selección de colores también tiene un efecto. En general los colores fuertes añaden energía
a la composición, mientras que los tonos más débiles proporcionan serenidad, estabilidad y armonía. Se han
realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significación de los diferentes colores.
Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varían con la edad, género y raza. También sabemos que por lo
general, la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que se
colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un
hospital. Los colores adyacentes también afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color
cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado más positivamente, siempre que el complementario
tenga un tono menos saturado y no sea más intenso que el color original.
Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composición, la gente prefiere un balance de
color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y colores
brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere áreas más grandes de tonos
fríos para balancear los colores más cálidos.
Aún cuando el público tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videógrafo querrá salirse
intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicológico específico.
Si una escena contiene colores fríos, y tonos pastel como el verde claro, el efecto será muy diferente que si la
escena contuviese colores muy saturados y cálidos como el naranja profundo o vino tinto. Por último, recuerde
que nuestros ojos tienden a irse a los colores más cálidos en una imagen. Así que en igualdad de circunstancias,
los elementos que sean amarillos, rojos y naranja serán más llamativos que los que sean azul, verde o púrpura. Al
poner el centro de interés de un tono cálido o claro o ambos, inmediatamente obtendrá la atención de la audiencia
sobre ese punto.

Evite la confusión
12. Existen confusiones tonales, dimensionales y de bordes.

Confusión tonal
Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden su
identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color similares
o por problemas de iluminación. Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variará mucho
46
de acuerdo a cuánta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cámara aparece
como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrás, está completamente oscuro y casi sin color. Cuando
distintos valores tonales se confunden de esta manera, se habla de confusión tonal.

Confusión dimensional
Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al
cerrar un ojo el videógrafo puede evaluar mejor cómo se verá la escena cuando se elimine la tercera dimensión.
En las mejores circunstancias la confusión dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan
y pierden significado. En las peores circunstancias, se verán ridículos, como cuando una fuente en el fondo
parece salir de la cabeza de alguien en primer plano. Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a
aliviar el problema, la mejor solución es por lo general mover el ángulo de cámara o recomponer los elementos
en el set.

Confusión de bordes
El último tipo de confusión, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde del
cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehículo que apenas muestre las ruedas traseras dará una
sensación incómoda de que la parte trasera del carro está suspendida en el aire sin soporte alguno. Una plano de
una persona recortada a la altura de las rodillas se vería incongruente. Igualmente sucede al cortar las manos o los
pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras) encuadrada ligeramente sobre el
vestido, la hará lucir "topless". Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solución en estos casos.

Limite el número de objetos principales

13. Es limitar el número de objetos principales en la escena. En general, un número impar de objetos principales
produce una composición mas fuerte que un número par.

Complejidad de balance y orden

14. Es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composición estática puede ser planteado de la
siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusión; el orden sin complejidad produce aburrimiento.
Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual más bien
simple. Si añadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante plato hondo, entonces tenemos algo más atractivo
(aún así la banana resaltará ante los colores más oscuros). Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria
sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta decir, que la composición más interesante es la que
balancea el orden y la complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento

15. El último lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la dirección del movimiento. De dónde y
hacia dónde va la acción es importante. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede
simbolizar liberación o una mejora en el ánimo. El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un
individuo levantándose de su silla, atrae la atención porque sugiere evolución y avance. El movimiento
descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla). La acción hacia la
cámara es más poderosa que la acción que se aleja de la cámara. El objeto puede estarse moviendo o bien el
movimiento pudiese ser creado por un dolly o un zoom in. Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan
de manera que la cámara haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del diálogo. En este sentido es
mejor (psicológicamente hablando) que durante un diálogo se produzca un zoom in y luego corte a un plano más
abierto (en lugar de hacer un zoom out). El movimiento de izquierda a derecha en más atrayente que el
movimiento de derecha a izquierda.
El tipo de movimiento más atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior izquierda a
la esquina superior derecha. En relación a este mismo concepto un encuadre diagonal (también llamado "Dutch"
o ángulo holandés), es especialmente efectivo para comunicar energía o poder.

Módulo 26
Gráficas y Sets Virtuales
El material visual que se veía en tv se limitaba a lo que se podía capturar con una cámara de video. Hoy, muchas
de las imágenes que vemos son completamente sintetizadas en computadora. Estas imágenes se les conoce
simplemente como gráficos computarizados.

Titulando
De igual forma que puede usar un procesador de palabras para crear textos en la pantalla de un computador, un
generador de caracteres (CG por sus siglas en Inglés) permite desplegar textos en una pantalla de televisión.
Existen dos tipos de equipo para este propósito, los que están basados en software (que utilizan un PC como
plataforma) y los sistemas especializados (fabricados con el único propósito de crear gráficos para televisión y
nada más)
47
Aunque el equipo especializado tiende a ser mas específico y velóz, la tendencia general se ha inclinado al uso de
paquetes de software -- al menos para trabajo de rutina. Existen dos razones para esto: El costo de los sistemas
basados en software es menor y el software es mas sencillo de actualizar. Tanto las letras como los gráficos se
crean pantalla por pantalla y se archivan como "páginas", que luego son desplegadas individualmente o en la
secuencia que se les quiera dar. Los gráficos sencillos como las inserciones de títulos en el tercio inferior de la
pantalla pueden ser super-impuestas electrónicamente, sobre imagenes de fondo o en el close-up al invitado.
Las páginas se pueden combinar en capas. Esto significa que una o más imágenes ? fondos, fotografías, logotipos
y símbolos, además de texto ? pudieran ser combinadas en imágenes más complejas de varias capas.

Editores de Imágenes
Los editores de imágenes se dividen en dos categorías principales: programas de ilustración (paint) y
procesadores de imágenes. Casi todos se fundamentan en programas diseñados para correr en computadores
personales.

Programas de Ilustración
Los programas de ilustración han sido diseñados primordialmente para la creación de nuevas imágenes. Aunque
en muchos casos puede empezarse a partir de alguna imagen alimentada al computador (escaneada o capturada
por cámara), los programas de ilustración disponen de todas las herramientas necesarias para la creación de
imágenes desde cero.
Por imágenes escaneadas se entienden imágenes y fotografías copiadas a través de una cámara digital o un
escáner de escritorio (similar a una fotocopiadora), digitalizadas y almacenadas en un disco de computadora para
su acceso posterior. Los programas de ilustración se han hecho tan sofisticados que pueden hasta simular los
brochazos de artistas famosos como Monet y Van Gogh. En manos de un artista, los programas de ilustración
pueden ser aprovechados para producir desde arte abstracto hasta imágenes fotorealistas.

Procesadores de Imagen
Aunque la separación entre los programas de ilustración y los de procesamiento puede ser algo confusa, estos
últimos está diseñados exclusivamente para trabajar con imágenes ya existentes, tales como fotografías
escaneadas o capturas de video (cuadros congelados de video capturados y almacenados en forma digital en el
computador).
Estos programas ofrecen herramientas para seleccionar áreas de las imágenes sobre la base de su color, forma o
nivel de luminancia. Una vez que alguno de estos aspectos ha sido aislado, puede ser modificado sin alterar los
demás elementos de la imagen. Los procesadores de imagen como el popular Adobe's Photoshop, pueden simular
todos los efectos de laboratorio, incluyendo el aclarar y oscurecer porciones de la imagen, alteración del
contraste, cambios en el balance del color, inversión de la polaridad (escala tonal) y combinación de varias
imágenes en una. Adicionalmente, hay efectos que van más allá de lo que puede hacerse en un laboratorio, tales
como aumento de la definición, aerógrafo, y filtros como los que usualmente se usan en las cámaras de video.
Los paquetes como Photoshop permiten además crear materiales por capas que pueden ser combinadas en
diferentes maneras.

Programas de Animación 3D
Los programas de ilustración y los editores de imágenes se utilizan primordialmente para manipular cuadros
individuales. Hoy día, sin embargo, vemos imágenes simuladas en 3 dimensiones creadas en computadoras. Estas
son secuencias de video animadas que pueden ser programadas para moverse de cualquier forma. Muchas pueden
simular el realismo fotográfico. El film Titanic, con muchas escenas digitalmente creadas representa un buen
ejemplo de que tan lejos pueden llegar este tipo de programas al simular la realidad.
Una vez que se crean los modelos, tanto la cámara (la perspectiva de la audiencia) la posición de los objetos y las
luces (o la iluminación aparente de la escena) pueden ser manipuladas. Incluso puede trabajarse con luz suave y
luz dura sobre los objetos. El efecto de la distancia focal del lente puede ser seleccionado para crear diferentes
perspectivas de la escena. A diferencia de los objetos bidimensionales típicos de la pantalla de un computador, los
objetos tridimensionales son formas completas (al menos en la memoria del computador) que son susceptibles a
ser rotados y vistos desde cualquier ángulo (360° en cualquier dirección). Esto es lo que se conoce como realidad
virtual. Desarrollaremos este tema más adelante, pero como referencia podemos decir que se parece a las
imágenes VRML con las que tal vez usted esté familiarizado a través del Internet y los juegos de video.
Usualmente, los diferentes objetos en la una escena se construyen en distintas capas en la memoria del
computador. Cada objeto en cada capa puede ser movido independientemente y a diferentes velocidades así como
lo que vería en cámara con elementos en movimiento a distintas distancias del lente. Para crear estos objetos,
inicialmente se modela una maqueta electrónica (wire-frame). Luego esta maqueta se completa con materiales y
texturas creadas en el computador. Texturas, colores, ángulos de cámara, distancia focal simulada, iluminación e
innumerables otras variables pueden programarse en la escena.
En un proceso que se conoce como "rendering" (en Castellano "rendir", pero se utiliza usualmente el término en
Inglés), el computador completa las imágenes de maqueta según las variables programadas. Cuando hay
48
movimiento en la escena, en el "render" también se calcula las variaciones entre cuadros. Como hay millones de
pixeles (puntos individuales de la imagen) que deben ser calculados, el proceso requiere de billones de cálculos.
De allí, que dependiendo del tipo y poder del computador y el software usados, así como de la complejidad de la
escena a calcular, el rendir puede tomar desde unos pocos segundos hasta varias horas por cuadro.

Sets de Realidad Virtual

En años recientes los gráficos generados por computadora se han adentrado en un nuevo terreno: la creación de
escenografías simuladas para actores y talentos en cámara. A esto se le conoce con el nombre de sets de realidad
virtual. (Actualmente los mas sofisticados tipos de realidad virtual requieren goggles especiales, pero en este caso
no estamos hablando de estos.)

Observe estas tres ilustraciones. Un modelo en estudio (con fondo azul o verde) se combina con una escena
sintética de una playa (o una fotografía de esa escena) para crear una composición realista. En un estudio, los
fondos pueden ser enteramente creados en computador y colocados detrás del talento en cámara.

Aquí tenemos a una modelo con un ventilador frente a

ella que aparenta estar navegando en un jet-ski en el
oceano. El océeano en la escena (originalmente grabado
en video desde la popa de un bote) es super-impuesto en
el área verde detrás de la modelo. El resultado es una
escena realista (y la modelo no sale del estudio).
Si esto se hiciera sólo hasta aquí, el "realismo" estuviera
restringido a un solo punto de vista. En el mundo real las
cámaras se mueven, también pueden hacerlo en los sets
virtuales. Cuando una cámara se mueve (panea, hace un
zoom, dolly o truck) los fondos creados en el computador se mueven
correspondientemente. El resultado es una escena con set virtual que
difícilmente puede distinguirse de una escena real. Entonces, ¿para qué usar un set virtual?
Un computador puede almacenar diversos fondos disponibles al instante, que pudieran requerir miles de metros
cúbicos de espacio de depósito en una facilidad de producción (además de las miles de horas hombre y costosos
materiales para su fabricación). Los sets virtuales son además muy fáciles de cambiar. (no requieren galones de
pintura, sólo unos clics del Mouse)

Note los dos monitores de arriba en este estudio. El de la izquierda muestra el fondo
azul del chroma key; el de la derecha (y el de abajo) muestran el resultado de la
superimposición cuando el set virtual es agregado. La cámara (a la derecha) puede
moverse a cualquier posición o hacer zoom in o zoom out, y el fondo generado por la
computadora se recorrera apropiadamente.
Tal vez en una revisión futura de estos módulos, también tendremos que hablar de
actores sintéticos ? pero por ahora tendremos que esperar algunos años para que esto
ocurra.

Módulo 27
Iluminación: Luz Dura y Luz Suave
La iluminación puede tanto enfatizar detalles importantes, como ocultarlos completamente. Puede adular un
sujeto al demostrar atributos positivos al mismo tiempo que "desenfatiza" o esconde atributos menos atractivos.
O puede impartir una apariencia hostil y siniestra. Todo depende de cómo utilice los conceptos que estaremos
estudiando en los próximos módulos. La televisión está basada en la luz: de hecho, sin la luz no podría existir el
video. Así como el sonido debe ser cuidadosamente controlado en la producción de audio, la luz debe ser
especialmente controlada en televisión. Con el inicio de la emulación de las dimensiones más artísticas del cine

49
en el video, y especialmente la HDTV/DTV TV digital, ha habido un mayor énfasis en la iluminación creativa del
medio. Pero, antes que controlar la luz con éxito, debemos entender sus tres características básicas:
- coherencia (calidad)
- temperatura de color
- intensidad
En este módulo estudiaremos la primera de éstas características.

Coherencia de la Luz
La coherencia, frecuentemente llamada calidad, es la dureza o la suavidad de la luz. La calidad de la luz es
probablemente la variable menos comprendida y más olvidada de las tres variables mencionadas.
En las fotos que vemos, los objetos son exactamente los
mismos, así como la intensidad y la temperatura de color de
las luces. La única diferencia es la coherencia de la luz
utilizada. La primera fotografía fue tomada con una luz
suave, mientras que la segunda fue tomada con una fuente de
luz dura. (En el módulo 35, "Alterando Apariencias",
observaremos los factores adicionales que pueden afectar la
apariencia de una materia en cuestión)

Luz Dura
La luz que es emitida directamente desde una fuente concentrada resulta en rayos (paralelos) relativamente
coherentes. Esto da a la luz una apariencia dura, vigorosa y cortante. La luz de una lámpara transparente, la de un
fresnel enfocado, y la luz del sol de una tarde despejada, fuentes representativas de luz dura. La luz dura crea una
sombra claramente definida. Cuando la luz dura es utilizada para iluminar una cara, las imperfecciones de la piel
se resaltan. El resultado es no es siempre agradable. Pero en otras aplicaciones, así como para hacer notar la
textura del cuero, o el grabado de una joya, esto puede ser una ventaja. Observe cómo en la foto el texto resalta.
Note igualmente la sombra perfectamente definida de la flor en la parte de abajo. Compare esta foto con la que se
encuentra en la sección de abajo (con luz suave) dónde las letras son difíciles de leer. Varios tipos de
instrumentos de iluminación son utilizados en la TV para crear una luz dura, incluyendo el proyector de spot y el
comúnmente utilizado fresnel elipsoidal.

Luz Suave
La luz suave (difusa) tiene el efecto opuesto de la luz dura?especialmente cuando los
ángulos de iluminación están controlados. Como se ve en la foto aquí, la luz suave
tiende a esconder irregularidades y detalles en las superficies. Los difusores tipo
spun-glass se colocan al frente de las luces para suavizar y difundir sus rayos. Al
mismo tiempo, reducen la intensidad de la luz. Grandes softlights son utilizadas en
los estudios de producción para crear un área amplia y uniforme de luz. Usualmente
los videógrafos se apoyan en el uso de reflectores sombrilla para crear un efecto de
iluminación suave. Como se puede ver el la foto de la izquierda, esto es simplemente una luz rebotada desde el
interior plateado o blanco de un reflector tipo sombrilla. A diferencia de la fuente concentrada de luz que se
asocia a las fuentes de luz dura, la amplia superficie de reflexión del interior de la sombrilla, provee una gran área
de iluminación suave. Como la luz suave tiende a esconder líneas, arrugas y defectos, es útil para realizar trabajos
de embellecimiento. La foto de la modelo fue tomada con luz suave. Al colocar una fuente de luz suave cerca de
la cámara, se minimizan los detalles de la superficie. El efecto es comúnmente denominado iluminación plana.
Aunque tiene ciertas aplicaciones, especialmente en primerísimos primeros planos de objetos donde las sombras
oscurecerían detalles importantes, la iluminación plana deja "sin dimensiones" al sujeto. Cuando es utilizada en
una área grande, puede dar una apariencia árida y estéril.
La iluminación ha sido denominada como "el arte de controlar las sombras". Aunque de buenas a primeras podría
parecer que las sombras deberían ser eliminadas o minimizadas, hemos visto que ellas proporcionan detalles y
dimensiones importantes a las imágenes. Una de las mayores metas en la iluminación es hacer que las sombras
funcionen bien. En este módulo hemos ilustrado los dos extremos: la luz dura y la luz suave. En la realidad, como
más tarde estudiaremos, la mayor parte de los objetos se verán mejor iluminados con una luz cuya fuente se
encuentre en un intermedio entre una iluminación dura en los ángulos oblicuos (diseñada para resaltar el máximo
los detalles de la superficie) y una iluminación ultra-suave (diseñada para ocultar los detalles de las superficies y
minimizar los reflejos).

Módulo 28
Temperatura de color
Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color básico, también hablamos de
una característica de la luz que va más allá de lo obvio. Por ejemplo, en la foto, ambas fuentes de iluminación (el

50
sol a la izquierda, y un bombillo casero a la derecha) lucen blancos a la vista. Es sólo cuando los vemos juntos
que nos damos
cuenta de que poseen tonalidades diferentes. Como hemos dicho, en condiciones normales ocurre un ajuste
perceptual humano conocido como consistencia de color aproximado que nos permite ajustar nuestra percepción
para fuentes de luz que creemos blancas. Curiosamente, en el video o cine, la consistencia de color aproximado
no funciona de la misma manera. A menos que se haga la corrección de color cuando se ruedan las tomas,
veremos significativos y molestos cambios de color entre una escena y otra. Aunque la luz puede ser de cualquier
color entre infra-rojo y ultra-violeta, existen 2 estándares de color básicos para cine y TV: 3.200°K (grados
Kelvin) para las lámparas incandescentes de estudio y 5.500°K para la luz de día (algunas fuentes artificiales dan
como estándar de luz de día 5.600°K aunque, como veremos, el la temperatura exacta depende de varios de
factores).

Variaciones de color en la luz solar

El color de la luz solar puede variar mucho, de acuerdo a la hora, la bruma o el smog en el aire y la latitud y
longitud geográfica del lugar. Debido al ángulo que tiene temprano en la mañana y al final del día, los rayos
solares deben atravesar una porción mayor de la atmósfera. Fíjese en las diferentes longitudes de la línea roja. La
línea más larga representa el ángulo del sol al amanecer y atardecer. La mayor travesía resulta en que se absorbe
mas luz azul que roja (las longitudes más cortas de onda se absorben más fácilmente). En consecuencia, la
temperatura de color del sol vira hacia el rojo, lo que determina el tono rojizo del atardecer y el amanecer. A
mediodía la la luz del sol debe recorrer una menor distancia y la temperatura de la luz directa del sol cercana a
5.500°K.
Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades más sutiles de acuerdo a la posición del sol en el cielo. Y si
las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura de color (y la cualidad de la luz) variarán dramáticamente. La
temperatura de color varía también como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. Si la cámara no se
balancea (o filtra) bajo esas ismas condiciones, la luz resultante creará un efecto frío y azulado, no precisamente
agradable.

Fuentes de luz artificial

Ya mencionamos que 3.200°K es el color de la luz estándar para televisión,
considerablemente más bajo (más rojizo) que la luz solar promedio. Fíjese en la
mayor proporción de luz roja y amarilla en la zona incandescente de la ilustración.
Está luz artificial se le llama comúnmente luz incandescente. Para establecer la
diferencia entre esta luz y la luz de día, re-evalúe a la foto al inicio de la sección.
No toda luz incandescente tiene 3.200°K. Un bombillo de 100 vatios, por ejemplo,
tiene unos 2.850°K. La luz de una vela (para aquéllos que se les ocurra hacer
tomas con luz de velas) es aún más rojiza, con 1.900°K. La mayoría de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas
por el circuito de balance de blanco de las cámaras de video. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz artificial,
que son un verdadero reto para el balance de blanco.

Fuentes de espectro discontínuo

Seguramente ha visto como los videos y las fotografías tomadas con luz fluorescente convencional, tienen un
tono azul- verdoso. Las lámparas fluorescentes pertenecen al grupo de fuentes llamadas lámparas de descarga,
tubos de vidrio rellenos con metal vaporizado y electrodos a ambos extremos.
A diferencia de las luces de tungsteno, las lámparas fluorescentes convencionales producen un espectro
discontinuo. En lugar de una mezcla de colores del infrarrojo al ultravioleta, las luces fluorescentes presentan
picos de color, especialmente en las zonas azules y verdes. Aunque el ojo no percibe estos picos, ellos producen
variaciones de color en video.

Tubo fluorescente "luz de día"

Al utilizar un tubo fluorescente común, el tubo fluorescente luz de día, por ejemplo, el promedio de color es
6.300°K. Fíjese en la ilustración los saltos que presenta en las áreas azules y verdes del espectro. Ello implica que
las áreas azules se exageran dando un tono grisáceo y triste.
Aún y cuando algunas cámaras de video poseen filtros para fluorescentes incluidos en su disco interno de filtros,
estos no pueden eliminar consistentemente el problema. Una de las razones es que existen más de 30 tipos de
fluorescentes, cada cual con características de color ligeramente distintas.

El fluorescente cálido blanco

El tubo estándar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsión de colores es el "warm-white" de
3,200°K. Aunque este tipo de fluorescente tiende a dar una apariencia algo verdosa y pálida, los resultados son
más o menos satisfactorios, sienpre y cuando se haya hecho un correcto balnce de blanco y la fidelidad de color
de la toma no sea crucial. (en todos los casos la luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma).

51
Para evitar efectos impredecibles con iluminación fluorescente mucho videógrafos simplemente sustituyen este
tipo de fuentes con sus propios equipos de iluminación.

Fluorescentes de color balanceado

Hasta ahora en esta discusión hemos hablado de fluorescentes estándar. Recientemente, al menos dos fabricantes
han comenzado a producir tubos con componentes especiales que suavizan los picos espectrales que aparecen las
lámparas comunes. Los bancos (grupos) de lámparas fluorescentes balanceadas, producen una luz suave, que no
produce prácticamente sombra alguna en áreas muy amplias. Este tipo de lámparas ha tenido una gran acogida en
los estudios porque produce mucho menos calor y consume mucha menos electricidad que las lámparas
incandescentes.
Sin embargo, como estas lámparas no permiten proyectar la luz a una gran distancia, su utilización se limita a
situaciones donde el sujeto esté cerca de la fuente de luz. Frecuentemente, se utilizan varios bancos de luz
fluorescente para crear una base suave y general y luego se acentúa ciertas áreas con luces de modelaje (key
light).

Otras lámparas de descarga

Existe otro tipo de lámparas de descarga pueden causar problemas de rendición de color mucho más severos que
las fluorescentes. Una de ellas, las luces de vapor de sodio de alta presión, que se utiliza generalmente para
iluminar calles y avenidas, produce una luz amarillenta que varía el balance de color. Operando bajo presiones
internas aún mayores, están las luces de vapor de mercurio, utilizadas muchas veces para grandes áreas internas
como gimnasios. Estas suelen producir un tiño verde azulado en las tomas de video y cine. Aunque muchos de los
problemas de temperatura de color no son aparentes al ojo (gracias a la consistencia de color aproximado),
pueden crear grandes inconsistencias cuando se trata de unir diferentes planos en post-producción. Esto es apenas
uno de los problemas de continuidad (inconsistencia técnica entre escenas) que pueden suscitarse en la
producción de video.

Módulo 29
Intensidad de la luz
La tercera y última de las variables de la iluminación que vamos a eestudiar es la intensidad. Como veremos, el
control de la intensidad de la luz es una variable importante en la producción. Por ejemplo, en la foto de arriba los
niveles de iluminación de adentro y de afuera tienen que estar cuidadosamente balanceados para evitar que se
dañe el efecto. Observe también como las diferentes temperaturas de color (el azul de la luz de la luna , el rojizo
para la luz interior) son también determinantes en el efecto. Aunque esto es fácil de ver en la foto, en una
locación (o en un estudio) el ojo es un juez muy pobre de la intensidad relativa y la temperatura de color. Para
esto necesitamos las herramientas que conoceremos en este módulo. La intensidad se mide en foot-candles (en los
Eestados Unidos) o en lux (en la mayor parte de los demás países). Nosotros utilizaremos foot-candles en estos
módulos. Como hemos dicho, un foot-candle es igual a aproximadamente 10.74 lux (o, en una conversión menos
precisa, multiplica foot-candles por 10 para tener un lux).
Para tener algunos puntos de referencia:
- La luz del sol en un día promedio oscila entre 3.000 hasta 10.000 fc.
- Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc.
- Una oficina iluminada tiene unos 40 fc.
- La luz de luna proyecta unos 0,01 fc.
- La luz de una estrella mide apenas 0,000005 fc.
Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 100 FC para una buena calidad (aunque este
número se va reciendo con cada generación de cámaras), muchas pueden producir imágenes aceptables con
niveles por debajo de 1 fc.

Medidores de luz
Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. Como veremos, la capacidad de establecer la
intensidad casi exactas de distintas luces es importante para el trabajo profesional de video. Por ejemplo, una
significativa variación en la intensidad de la iluminación en un set produciría cambios en el video lo que a su vez
puede resultar en tonos de piel muy oscuros o demasiado claros. Pero es posible el caminar por todo un set con un
medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado "calientes" donde la luz necesite ser
ajustada. Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set. Al manipular sutilmente el nivel en las áreas
primarias y secundarias de una escena, puede obtener un refinado control visual. Nuestros ojos son atraídos por
las partes iluminadas de una escena. Por lo tanto, puede usar la luz para enfatizar el centro de atención de la
escena y desenfatizar otros elementos potencialmente distrayentes.
Pero antes de que usted pueda utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados
con la misma), necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz. Como el ojo es un juez poco
confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o al menos un monitor de color de
alta calidad conectado a la cámara. Aunque el monitor es necesarios para los ajustes finales, durante la etapa de
52
ubicación de las lámparas es mucho más rapido trabajar con un fotómetro. Existen dos tipos de mediciones: luz
reflejada y luz incidentel.

Medidores de luz reflejada

Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos principales de la
escena. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría de las cámaras fotográficas. Un
exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro de la
escala de grises, y el nivel reflectivo supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una
escena promedio. Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estandar (por ejemplo
una piel muy blanca o negra). Por este motivo los sistemas auto-iris y auto-exposición no son recomendables bajo
ciertas circunstancias. La precisión de una lectura de luz reflejada puede ser mejorada usado un medidor "spot" o
puntual. Los medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz en un rango entre
tres y cinco grados de ángulo visual; es como ver las cosas por medio de binoculares en lugar de usar lentes
angulares. En un estudio por ejemplo se pueden tomar diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las
cámaras.
Si exísten cinco o mas pasos-f de diferencia entre las zonas importantes de la escena, el rango óptimo de contraste
será excedido y provocará algunos de los problemas que discutimos en el módulo sobre calidad del video. Los
rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intesidad en las áreas oscuras o reduciendo la intensidad
de las mas brillantes.

Medidores de luz incidente

Un exposímetro de luz incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes
luminosas. En lugar de medir la cantidad de luz reflejada por el objeto, los exposímetros
incidentales miden la cantidad de luz que está recibiendo el objeto. Por lo tanto, para obtener una
lectura con este tipo de medidores se debe apuntar directamente hacia la fuente de luz que se está
calculando desde el punto de vista del talento. Algunos fotómetros incidentales miden
directamente en foot-candles o luxes, otros requieren una escala de conversión. (N del T: Debe
comprenderse la diferencia entre un exposímetro y un fotómetro. El primero calcula la exposición
correcta para lograr ver los sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o la cámara; el
segundo, simplemente lee la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de exposición. En
general, en TV se prefiere el uso de fotómetros.)

Medidores de temperatura de color

Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y controlar la temperatura de color de
la luz para lograr efectos creativos (recordemos la primer imagen en este módulo). Existen medidores de
temperatura de color, que proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante de una fuente
luminosa. Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los fotómetros debido a que las
cámaras pueden ser balanceadas a blanco para automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas.
Las filtros de color pueden ser usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática. Discutiremos el
uso creativo de las luces de color en un módulo próximo. Controlando la intensidad de la luz. No nos sirve de
mucho efectuar mediciones de luz si no podemos controlar la intensidad de nuestras fuentes. Hay varias maneras
de lograr esto.

Control de intensidad variando la distancia

Cuando aumenta la distancia entre una fuente luminosa y el
objeto, la luz es difundida en un área mas amplia y la
intensidad disminuye. Específicamente decir, la intensidad
de un haz luminoso no enfocado decrece conforme a la ley
del inverso del cuadrado de la distancia (o de la proporción
de la distancia). Para ser más precisos: "Dados dos puntos
"a" y "b" de ubicación de un sujeto ante una luz, laintesidad
de la luz decrece de forma igual al inverso de cuadrado de
la diferencia proporcional de la distancia entre dichos
puntos X=1/(b/a)2" Dejemos los cálculos precisos a los matemáticos e ilustremos este concepto con dos simples
ejemplos.
Digamos que si una luz se encuentra a 10 pies del objeto e inciden 400 fc de luz en el mismo, si duplicamos la
distancia entre fuente y objeto a 20 pies (se duplica la distancia), obtendremos solamente la cuarta parte de la
intensidad de la luz original (1/22, es decir 1/4 de 400 fc=100 fc. Comparativamente, si colocamos la luz a solo 5
pies del objeto (en vez de los 10 pies), obtendremos una incidencia de 1,600FC de luz, o cuatro veces la brillantez
inicial. Recordando este concepto, podemos variar rápidamente las intensidades luminosas acercándolas o
alejándolas del sujeto, recordando la ley del inverso de los cuadrados, según los requerimientos de la escena.
Sedas o rejillas Otra manera de controlar la intensidad de la luz es por medio de sedas o mallas -- similares al que
53
aquí se ilustra. La mayoría de las mallas están compuestos por una fina red de alambre. Colocando una bandera
de una sola capa o incluso doble malla frente a la luz su intensidad puede ser reducida de un 30 hasta un 60 por
ciento.
Nota del T.: Otra forma de reducir la intensidad es con un filtro de densidad neutra (una gelatina gris) frente a la
lámpara. Puede también utilizarse rejillas metálicas circulares (usadas generalmente en luces tipo spot, que
boquean parte de la salida de luz en proporción de 1/3 o 1/2. De esta manera, por ejemplo una lámpara de 1000W
puede hacer las veces de una de 500W, si la reubicación de la misma no fuese posible.

Luces enfocadas
Muchos instrumentos de iluminación poseen la capacidad de enfoque, esto influye en la intensidad de la luz.
Usando un riel y engranes, el haz luminoso puede ser concentrado en un área de proyección reducida o ampliado
para cubrir mayor superficie. Ello tiene el efecto adicional de aumentar o atenuar la intensidad de la luz.

Dimmers
Por último la intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por medio de lámparas con dimmers
(reguladores). Desafortunadamente, esto también afecta a la temperatura de color. Una regla general es que por
cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente, la temperatura de color es reducida 10°K. Debido a que
el ojo humano puede detectar una variación de 200°K dentro del rango de 2,000 a 4,000°K, una luz de estudio
solamente puede ser disminuída en un 20 por ciento (en relación con otras luces) sin afectar notablemente al
balance de color, ates de tener que ser compensada.

Módulo 30
Instrumentos de Iluminación Lámparas de Cuarzo
Casi todas las lámparas incandescentes que se usan en la producción de televisión son
luces de tungsteno-halógeno (llamadas comúnmente lámparas de cuarzo).
Normalmente tienen un rango que oscila entre los 500 y los 2.000 watts.
Este tipo de lámpara es más eficiente que el de tipo casero y no se oscurece son el
tiempo. Las lámparas de cuarzo se
calientan a altas temperaturas, por lo cual la ventilación es un factor determinante en su diseño. Por las grandes
temperaturas asociadas con los instrumentos de cuarzo-halógeno, los dedos quemados son un riesgo para los
novatos.
Debe tenerse especial cuidado cuando se cambian estos bombillos (además de desconectar la lámpara debe
dejarse enfriar) para evitar que la grasa natural de los dedos no toque el cuarzo exterior que recubre el bombillo.
El excesivo calor generado por estos bombillos se concentrará en la zona donde quede residuo grasoso y dañará
el bombillo (y estos son costosos de reemplazar).
Debe también evitarse mover bruscamente la lámpara mientras está encendida, o el filamento interno se puede
romper. Como hemos explicado, cuando las lámparas de tungsteno-halógeno se atenúan (dimerizan) la
temperatura de color se torna más rojiza, lo cual puede crear problemas aparentes en la rendición del color de
piel. Las lámparas de tungsteno-halógeno se utilizan en varios tipos de lámparas de uso común, pero antes de
desarrollar este punto, debemos hablar de otro tipo de lámpara.

Luces HMI
HMI, significa "Hydrargyrum Medium Arc-length Iodide", es una tipo de lámpara que emite una luz muy intensa
de la misma temperatura de color del sol. Las luces HMI son mucho más eficientes que las de tungsteno-halógeno
y generan mucho menos calor (una consideración importante cuando se filma en espacios cerrados y pequeños)
La mayor desventaja de las luces HMI es que requieren de una fuente de poder de alto voltaje grande, pesada y
costosa. Aún así, por la temperatura de color de la luz que emiten, por su eficiencia y potencia lumínica, las luces
HMI son utilizadas frecuentemente en exteriores, muchas veces parar rellenar las sombras causadas por el sol.

Fresneles
Por varias décadas el Fresnel ha sido la fuente más usada de luz en los estudios de cine y
televisión. El lente Fresnel que está en el extremo frontal de estas luces (nombrado por su
inventor) consiste de círculos concéntricos que concentran y difuminan la luz
simultáneamente. La coherencia (calidad) de la luz que emiten es una mezcla ideal de luz
suave y dura. Aunque el Fresnel que se muestra aquí está montado en un poste de piso,
como el que se utilizaría en cine y trabajo de video en locaciones, en estudio estas lámparas
están usualmente suspendidas de una parrilla tubular de iluminación en el techo. Una montura C se utiliza para
enganchar las luces a la parrilla. Por el peligro potencial que representa un reflector de este peso suspendido a 3
metros del piso, además de la montura C siempre debe usarse una guaya de seguridad además de la montura.
Estas se amarran alrededor de los tubos de la parrilla para evitar que se caigan si se llegase a desprender del piso.
La distancia entre el bombillo y el lente Fresnel puede ser variada en este tipo de luces para concentrar (Spot) o
dispersar (flood) los rayos de luz. Esto permite ajustar rápidamente tanto el área de cobertura como la intensidad
54
de la luz. Los Fresnels son muy pesados y grandes para los trabajos sencillos en exteriores. Como veremos, los
kits de iluminación para exteriores usualmente reemplazan este tipo de lámparas así como las poncheras por otras
más aptas para su uso en locación.

Scoops
Las Poncheras (scoops) producen una iluminación más suave que los Fresnels. Usualmente tienen bombillos
incandescentes de 500 a 2.000 vatios. Como no tienen un lente, no proyectan la luz a un distancia significativa.
Como veremos las poncheras usualmente se usan en estudio como luces de relleno

Spot Elipsoidal
El spot elipsoidal produce una luz dura y muy enfocada. Utilizada con filtros, puede
proyectar círculos de luz sobre un fondo. Algunos elipsoidales, tienen una ranura en
su centro óptico para insertarle un patrón metálico (cucalorus). Esto es un pequeño
patrón (se muestra en rojo en la ilustración) que permite proyectar una gran cantidad
de formas sobre el fondo.
En algunos casos, una patrón en el
fondo es lo único que requerirá par un plano medio o un close
up. Por ejemplo un patrón de vidrio veneciano sugeriría que
la persona está en una iglesia.

Hay otros tipos de lámparas que se utilizan en estudio, entre

las que están las luces suaves, luces para fondos y proyectores
de sombras (que producen sombras muy pronunciadas y
aparentan la luz directa que proviene de una ventana).

Luces Para Cámara

En la producción de noticias, la calidad está relegada al hecho de obtener la noticia, suele utilizarse luces
pequeñas colocadas en la cámara o manipuladas por un asistente. Estas pueden ser de tungsteno-halógeno o HMI
(llamadas a veces sun-guns) Por razones de portabilidad, estas luces usualmente funcionan con baterías ?
generalmente las mismas baterías de 12 voltios que dan energía a la cámara. Este tipo de luz provee la misma
calidad cuestionable de su familiar: el flash de la cámara fotográfica. Como resultado del ángulo frontal de
incidencia, el detalle y la profundidad de la imagen son sacrificados. Debido a la relación entre distancia e
intensidad luminosa, el detalle y el color de los objetos de fondo son usualmente "borrados" o se vuelven
completamente obscuros. Por esta razón una luz de cámara funciona mejor si todos los objetos importantes se
encuentran a la misma distancia de la cámara.

Accesorios de Iluminación
Viseras
Las viseras son láminas planas de metal colocadas en los lados de la lámpara y sirven para prevenir que la luz
incida sobre ciertas áreas, donde no queremos que llegue. Aunque las viseras logran este objetivo, lo hacen
creando un borde suave, mientras que las banderas, producen un efecto más preciso de corte de luz.

Banderas
Las banderas son cualquier material opaco que pueda bloquear la luz y definir un corte en la luz. Muchas veces se
crean según se requiere, con capas dobles o triples a papel aluminio. Las banderas usualmente se colocan en un
trípode o se enganchan el los extremos de las viseras. Mientras más alejadas de la fuente de luz más definido será
el corte.

Porta Filtros
Los portafiltros son usualmente parte de las viseras y se insertan en una ranura en el frente de la lámpara. Pueden
contener:
- uno o más filtros o rejillas para reducir la intensidad de la luz
- uno o más difusores para suavisar la luz
- una gelatina de color para alterar la temperatura cromática de la luz
Estos modificadores simplemente se colocan en el portafiltros al frente del instrumento.

Módulo 31
La luz de modelaje
En situaciones típicas, las luces tienen cuatro funciones posibles:
- Modelaje (key).
- Relleno.
- Contraluz.
55
 - Luz de fondo.
Para describir la función de cada una, asumiremos una fórmula de tres-puntos (tres-luces), que puede usarse para
los trabajos normales. La fotografía de abajo se tomó con iluminación de tres-puntos. Fíjese que inclusive en esta
foto blanco y negro, este tipo de iluminación crea una cierta profundidad y dimensionalidad. Para lograr este
efecto nos concentraremos en la fórmula de tres-puntos, una fórmula que se puede suele producir resultados
excelentes en la mayoría de los casos. Si usted estudia la fotografía puede detectar cuatro fuentes de luz: una en la
izquierda (la luz de modelaje), una a la derecha (luz de relleno mucho más tenue), una en el cabello (contraluz), y
una el fondo (luz de fondo). El efecto de combinar estas cuatro luces (ubicar exactamente el lugar, con la
intensidad correcta y con la calidad/coherencia correcta) crea un efecto óptimo.
Comenzaremos con la luz de modelaje y estudiaremos las otras luces más adelante (de paso, en caso de que usted
este cuestionándoselo, nosotros llamamos a esto iluminación de trespuntos, aunque hay realmente cuatro luces.
Puesto que la luz del fondo realmente no incide en el objeto, no la tomamos en cuenta en esta fórmula).

La luz de modelaje (Key Light)

Como el nombre implica, la luz de modelaje es la luz principal, la luz que define y
afecta principalmente la apariencia del objeto. En términos de coherencia o calidad,
debe estar en el medio del rango duro-a-suave. En el estudio se usa generalmente un
Fresnel. En la fórmula tres-puntos la luz de modelaje se ubica a un ángulo entre 30 y
45 grados con respecto a de la cámara a la izquierda o a la derecha. Cuarenta y cinco
grados a un lado, es lo mejor (como muestra el dibujo), porque, entre otras cosas,
realza más la textura y forma en el objeto. Por razones de consistencia, el ángulo de
45 grados se usará a lo largo de esta discusión.
Esto nos trae a la regla que nosotros necesitamos tener presente, sobre todo si hay más de una cámara y distintos
ángulos en la producción.

Ilumine para planos cerrados

¿Importa si la luz de modelaje está en el lado derecho o en el izquierdo?. Posiblemente; hay cuatro cosas que
usted necesita reviewuar para tomar esta decisión.
− El mejor lado de la persona (ubique la luz de modelaje en este lado; dará énfasis al positivo y opacará al
negativo.)
− Siga la fuente de la luz (¿Hay una fuente evidente de luz en la escena como una ventana o la lámpara de la
mesa cercana?)
− Consistencia (En la mayoría de las escenas se verá un poco extraño sí dos personas están sentadas al lado y
uno se ilumina desde la izquierda y la otra de la derecha.)
− Practicidad (Sí hay una pared u obstrucción a un lado del objeto, ilumine desde el lado que le permita usar un
ángulo 45 grados.)
En producciones con varias cámaras, tendrá que convenir con el director durante la fase de ubicación de cámara
en pre-producción, cuáles cámaras estarán tomando la mayoría de los close-up de cada persona. Recuerde, usted
ilumina para los ángulos close-up. Una cosa que usted no quiere hacer es tener "luces por todas partes" en un
esfuerzo frenético para cubrir cada ángulo concebible de la cámara.
En un estudio donde hay múltiples áreas para iluminar, si usted no tiene cuidado puede terminar con demasiadas
luces, y la iluminación de tres puntos que ilumina a un objeto terminará siendo de veinte puntos -- y será además
una iluminación muy pobre. No es extraño que un gran set en una escena dramática requiera más de 100 luces. A
menos que la iluminación básica de tres puntos sea mantenida en las posiciones del talento, las cosas terminan
enredándose, lo cual nos trae a otra pauta de la iluminación.

Mientras más simple el diseño, mejor el efecto.

Entre otras cosas, la luz de modelaje crea un destello en los ojos -- La reflexión espectral en cada ojo que da una
especie de "chispa" en los ojos. Vea el efecto del destello al principio de esta sección en la fotografía del modelo.
Cuando usted coloca "luces por todas partes" no solamente produce una multitud de destellos en ojos, sino
además produce un efecto plano, de iluminación sin vida. Muchas luces dirigidas a las áreas del talento crean una
multitud confusa de sombras. Las viseras y las banderas pueden ser de gran ayuda para bloquear la luz de ciertas
áreas. En producciones de una sola cámara, las cosas son mucho más fáciles porque hay sólo una cámara y un
ángulo de cámara del que preocuparse.

El Angulo vertical
Hemos establecido que el ángulo horizontal para la luz de modelaje debe ser
aproximadamente 45 grados a la izquierda o derecha del objeto en relación a
la cámara. Hay otro ángulo de la luz de modelaje debe ser considerado: altura.
Como se muestra a continuación, este ángulo también suele ser de 45 grados.
Más adelante cubriremos las demás luces.

56
Algunos directores de fotografía prefieren ubicar el modelaje al lado de la cámara, o a un ángulo vertical menor
de 30 grados. A veces en condiciones limitadas por la locación, esto puede ser inevitable.
Sin embargo, aparecen tres problemas al reducir estos ángulos:
− La ilusión de profundidad y forma se sacrificará (algo que no es deseable al menos que usted quiera
intencionalmente crear un efecto "plano" con un mínimo detalle de la superficie).
− Existe el riesgo de que se proyecten sombras de la luz de modelaje directamente detrás del objeto (lo cual es
inaceptable).
− El talento está obligado a ver casi directamente la luz de modelaje cuando va a mirar a la cámara (lo que
puede hacer muy difícil tratar de leer a un teleprompter).
Idealmente, cuando el talento mira a su cámara de close-up, debe tener la luz de modelaje a 45 grados de un lado
de la cámara, y a una altura de aproximadamente 45 grados.

Luz de modelaje y micrófono boom

Puesto que la luz de modelaje es la luz más intensa frente al objeto, es también la que crea las sombras más
pronunciadas. Las sombras del boom (los micrófonos suspendidos sobre el talento por extensiones largas) pueden
ser minimizadas ubicando el boom paralelo a (directamente bajo) las luces de modelaje.
Al no ubicar al talento cerca del fondo, la sombra del boom se proyectará en el suelo en vez de quedar
estampadas en el fondo.

El sol como luz de modelaje

Cuando se graba en una locación durante el día el sol será generalmente su luz de modelaje. Sin embargo, la luz
del sol directa de un cielo despejado produce sombras pronunciadas y oscuras, lo que se traduce en una pérdida
de detalle. Si el sol esta cenital, se creará un "efecto de mediodía", produciendo sombras muy marcadas en los
ojos. En términos técnicos, usted habrá excedido por mucho el rango de contraste del sistema vídeo. Basta decir
que la luz del sol directa, sobre todo para los primeros planos, puede resultar poco afable (no sólo a la persona
frente a la cámara, sino para su propio manejo de la producción).
En primer lugar, para resolver "el efecto de mediodía," suele ser preferible grabar con la luz del sol a media
mañana o a media tarde cuando el sol está en una elevación de 30 a 45 grados. Si los sujetos también pueden
ubicarse para que el sol (la luz de modelaje) quede a 30 a 45 grados a un lado de la cámara, la iluminación será
aún mejor, sobre todo si una luz de relleno (que será descrita en la próxima sección) se utiliza para suavizar
ligeramente las sombras producidas por el sol.
(N. del T: tambien es recomendable llevar a locación pantallas difusoras, que colocadas cerca del sujeto pero
fuera del encuadre de la cámara, cambian tanto la coherencia, como la intensidad de la luz. Esta fórmula es muy
rápida de implementar y permite la toma en casi cuanquier condición de luz solar.)

En un día nublado la luz del sol difusa, es una fuente de luz suave. Si la luz difuminada del sol viene desde atrás
del objeto, sirve como un buen contraluz, mientras la luz del ambiente ofrece una iluminación frontal suave. Con
la cantidad de nubes adecuada se puede producir una iluminación suave y agradable como en la ilustración. Pero
puede haber un problema. Fíjese en el fondo luminoso de esta fotografía. En cámaras con exposición automática
esto resultará en subexposición (con tonos superficiales demasiado oscuros) a menos que utilice la posición de
"contraluz" para abrir el iris dos o tres f-stops. Si la cámara tiene iris manual, será una mejor opción abrir el iris
mientras mira el resultado en el viewfinder.

Módulo 32
Relleno, contraluz y fondo
Hemos apuntado que la luz de modelaje establece la dimensión, forma y detalle de los objetos. Aunque las luces
restantes tienen roles menos protagónicos, no son menos importantes para crear un efecto de iluminación
aceptable.

Luz de relleno
La luz de modelaje (sea el sol en un cielo
despejado o una luz de cuarzo sobre un
trípode) produce fuertes sombras a veces
objetables. El propósito de la luz de relleno
es rellenar parcialmente las áreas de sombra
creadas por la luz principal. Al Iluminar una
área completa de 90 grados, se crea un Key light
Fill light
margen de seguridad importante en caso de
que los sujetos se muevan inesperadamente y los ángulos de la cámara
tengan que ser cambiados en medio de la producción. Tener que
detener una producción para cambiar la posición de las luces suele

57
tomar mucho tiempo y cuesta mucho dinero en tiempo perdido. Aunque el ángulo vertical para la luz de modelaje
debe ser de alrededor de 45 grados, la posición horizontal de la de luz de relleno es menos crítica. Generalmente,
el relleno se ubica apenas más arriba que la cámara así que termina quedando ligeramente por debajo del
modelaje. Desde allí puede hacer bien su trabajo: rellenar parcialmente las sombras creadas por la luz de
modelaje. Hemos sugerido que la luz de relleno debe ser más suave que la de modelaje. Una fuente ligera suave
puede rellenar sutilmente algunas de las sombras que crea el modelaje, sin crear destellos adicionales en los ojos.
Fíjese en la fotografía cómo la sombra de la luz de modelaje en la mejilla sólo es eliminada parcialmente por el
relleno, creando un "redondeado" gradual de la luz de modelaje en la mejilla. Esta diferencia entre el modelaje y
el relleno es el factor más importante para lograr la percepción de tres dimensiones en un medio limitado a dos
dimensiones.

Opciones Para los Rellenos

Una buena opción para una luz de relleno de estudio es una ponchera (scoop)
grande, o un banco de luces fluorescentes balanceadas a 3.200. En locación estas
opciones son muchas veces imprácticas, por lo tanto puede utilizarse una lámpara
de cuarzo portátil con un difusor. El difusor no sólo suaviza la luz de relleno, sino
que puede reducir su intensidad has el nivel adecuado. (Explicaremos la intensidad
relativa de cada una de las luces en el próximo módulo.) En exteriores, cuando el
sol se aprovecha como luz de modelaje, un reflector pasivo (anime, cartulina o Key light Cámara
reflectores de aluminio) puede ubicarse aproximadamente a 90 grados del sol para
reflejar luz hacia las áreas de sombra.
Se usan a menudo cartones de ilustración o animes blancos para los primeros planos en trabajo de noticias.
Existen también reflectores plateados desplegables, que pueden reflejar la luz a distancias mucho mayores. Los
reflectores pasivos pueden sujetarse con un trípode o pedestal como el que vemos aquí, o pueden ser sostenidas
por un ayudante.
Estas fotografías ilustran un sujeto con y sin un reflector para rellenar la luz del sol. Si una luz de modelaje emite
un haz de luz amplio, parte de la iluminación de la luz principal puede reflejarse hacia el sujeto para que actúe
como una luz de relleno, como se vio anteriormente en el dibujo.

El Contraluz
Con las luces principales y de relleno ya resueltas,
hemos cubierto dos de los tres puntos de la
iluminación de fórmula. El tercero es se trata del
contraluz. La función del contraluz es separar el
sujeto del fondo creando un halo sutil de luz a su
alrededor. El Contraluz (a veces llamado luz del
cabello) debe ubicarse directamente detrás del
sujeto con relación a la cámara de close-up. Desde
una vista superior usted debería poder dibujar una línea recta desde el lente de
la cámara de close-up, a través del objeto, directamente al contraluz. Si un contraluz se coloca demasiado lejos a
un lado, se iluminará alrededor de un lado del objeto y dejará el otro lado oscuro. Aunque la altura del contraluz
está determinada casi siempre por las condiciones del set, un ángulo 45 grados es lo más deseable (note su
colocación en el dibujo de la mujer del vestido azul al principio del módulo). Si el contraluz está demasiado bajo,
aparecerá en cámara; si está demasiado alto pasará por encima de la cabeza del sujeto, iluminando la punta de la
nariz lo que se conoce como "el efecto Rodolfo ," un reno muy conocido. En relación a la luz de modelaje, se
debe usar una lámpara de menor vatiaje como contraluz por dos razones. Primero, los contraluces se ubican a
menudo más cerca del sujeto que la luz principal, y segundo, con sujetos confinados a una área limitada (como
una silla) los rayos de muchas luces pueden ser fácilmente "concentrados" (enfocados en un haz más estrecho)
para intensificar la luz. Usando sólo contraluces sin la iluminación frontal puede crearse un efecto de silueta. Esto
es útil como efecto dramático o para esconder la identidad de alguien. Para eliminar toda la iluminación de frente,
tenga cuidado con la luz que reflejan las paredes y en el suelo. El mismo efecto también puede ser creado usando
sólo....

Luces de fondo
Se usan luces de fondo para iluminar el fondo y agregar profundidad y separación
entre los elementos de la escena. Una vez que se añade luz al fondo, la iluminación Back light
está lista. Cualquier tipo de luz puede usarse como luz de fondo mientras
proporcione una iluminación uniforme, no alcance al sujeto central, y tenga la
intensidad correcta. Si el fondo tiene detalle o textura usted deberá ubicar la luz de
fondo del mismo lado que la principal (como se ve en el dibujo arriba). Esto
mantiene la consistencia en la iluminación de la escena.
Key light Fill light

58
Esto plantea el último mayor problema en la fórmula de la iluminación: la intensidad relativa de cada una de las
luces. Presentaremos eso en el próximo módulo.

Módulo 33
Relación de intensidades
A menos que las cuatro luces tengan la intensidad apropiada, la fórmula de iluminación no funcionará. Como la
luz de modelaje es la luz dominante, debe ser más intensa que la de relleno. En las producciones a color la luz de
relleno suele tener la mitad de intensidad que la luz de modelaje.
Esta diferencia de intensidad entre las luces de modelaje y relleno se expresa como una rata o relación de
intensidad de iluminación. Si la luz de modelaje tiene el doble de intensidad que la de relleno, la proporción será
de 2:1 (el cual es el estándar para televisión a color). Usando la proporción 2:1, si la luz de modelaje es de 200
"foot-candles" (FC), el relleno será de de 100 FC, si la luz de modelaje es de 90 FC el relleno sería 45 FC. A
pesar de que muchas luces pueden ser utilizadas en una escena, la relación de iluminación se refiere a la luz de
modelaje y a la luz de relleno. La "relación modelaje y relleno" afectan la apariencia de la forma, las dimensiones
y la textura de la superficie de un sujeto. Para lograr efectos dramáticos y ocasionalmente ajustar los
requerimientos especiales de un sujeto pueden utilizarse otras relaciones diferentes a 2:1 como veremos mas
adelante.
Si no dispone de un fotómetro para establecer las proporciones de iluminación adecuadas, un exposímetro de
fotografía estándar puede ser utilizado. La diferencia en la apertura de diafragma entre la intensidad de las luces
puede ser traducida a una proporción de iluminación.
Para lograr una proporción 1:2 utilizando un fotómetro, haga que la luz de modelaje tenga una apertura de
diafragma más intensa que el relleno. La luz prinicipal en este ejemplo puede (medida por si sola) marcar una
exposición de f: 16 y la luz de relleno (por si sola) una de f:11.
Relaciones de Iluminación
Con diferencias (en apertura de diafragma) requerida entre las luces de modelaje y relleno y sus intensidades
- 1:1 - No hay diferencia (luz plana)
- 2:1 - Un paso de diferencia (para fotografía y videografía a color)
- 3:1 - Un paso y dos tercios de paso (para fotografía y videografía en blanco y negro)
- 4:1 - Dos pasos (para efectos dramáticos con luz de modelaje baja)
- 8:1 - Tres aperturas (para efectos dramáticos de muy baja luz de modelaje)
Una manera sencilla de establecer las proporciones de iluminación es controlando las distancias entre las luces y
los objetos. He aquí algunos ejemplos de cómo hacer esto. Estableciendo relaciones de iluminación por distancia
- 1/2 de la distancia original= 4 veces mas luz
- 2 veces la distancia original =1/4 parte de la luz
- 3 veces la distancia original =1/9 parte de la luz
A veces es deseable minimizar o suavizar los detalles de la superficie de un sujeto. Si las luces de modelaje y
relleno son muy difusas y están ubicadas cerca de la cámara, se aplanará la apariencia del sujeto y se minimizarán
los detalles y la textura de la superficie. Reducir la relación "modelaje a relleno" a 1:1 (la luz de modelaje de
igual intensidad que la de relleno) aumenta este efecto plano. A pesar de que las formas y las dimensiones se
sacrifican en la iluminación plana, esta puede ser útil para minimizar arrugas y problemas de piel creando un
efecto suave y agradable en el rostro humano. Esto puede ser importante en un comercial de cosméticos, por
ejemplo. En contraste, al incrementar la relación a más de 1:5 los detalles de la superficie serán enfatizados,
especialmente si una luz dura es usada en un ángulo de 65 a 85 grados, como es mostrado aquí.

Intensidad del contraluz

Para proveer a los sujetos con un borde sutil de luz, el contraluz debe ser ligeramente mas fuerte que la de
modelaje. En el caso de una persona en cámara, la intensidad del contraluz dependerá en el color del cabello de la
persona, y en la ropa que esté usando. Sujetos que tienen cabello marrón y ropas de tonos grises necesitaran un
contraluz que sea una vez y medio la intensidad del modelaje.
Asumiendo que la luz de modelaje tenga una intensidad de 150 FC el contraluz debería ser 225 FC. Si no se tiene
un medidor de foot-candles, puede moverse el contraluz al sujeto acercándolo ligeramente más de lo que esta la
luz de modleaje y el mismo sujeto, o hasta que se observe el borde de luz alrededor del mismo Un peinado Afro y
un sobretodo negro requerirá considerablemente de más contraluz que una rubia vistiendo colores claros. Hay que
observar el efecto en un monitor o en un visor de cámara bien ajustado. Con sujetos que tengan cabello y ropa de
reflectancia similar, la intensidad del contraluz no es muy difícil de determinar. Las dificultades aparecen cuando
una persona tiene cabello oscuro y ropa clara, o cabello claro y ropa oscura. En estos casos el haz del contraluz
puede ser parcialmente bloqueado con banderas para que la parte más intensa de la luz incida sobre las áreas más
oscuras.
La temperatura de color del contraluz no es tan crítica como la de la de modelaje y la de relleno. Con ciertas
limitaciones, pueden ser usados los "dimmers".

59
Intensidad de la luz de fondo
Como el fondo es de importancia secundaria para el centro de interés, debe recibir un nivel de iluminación
menor. Generalmente, las luces del fondo deben ser aproximadamente 2/3 la intensidad de la luz de modelaje.
Esto asegurará que el sujeto central resalte ligeramente. En caso de haber olvidado sus matemáticas elementales,
puede obtener dos tercios de cualquier número multiplicándolo por dos y dividiendo el resultado entre tres. Si la
luz de modelaje es de 200 FC la luz del fondo debería ser de 130 FC. Si se está usando un fotómetro para ajustar
la intensidad de las luces, la luz del fondo debiera medir de 1/2 a 2/3 de apertura menos que la luz de modelaje.
Como los fondos son típicamente unidimensionales (planos) y de importancia secundaria frente al sujeto, la
ubicación de las luces y sus ángulos no es crítico. Pero la luz que ilumina el fondo debe ser uniforme,
especialmente si se está usando chroma-key. Al caminar por el fondo con un fotómetro las áreas claras u obscuras
se identifican rápidamente.

Distancia del sujeto al fondo

Las sombras en los fondos, desde booms de micrófonos, talentos que se mueven, etc. pueden ser molestas y
distraer. Las luces de fondo aclararán pero no eliminarán las sombras. Si aleja al sujeto más de 2.7 metros del
fondo observará (si la luz de modelaje se encuentra en una elevación de 45 grados) que las sombras se
proyectarán en el piso (fuera del campo visual) y no en la pared detrás del sujeto. A veces es necesario acercar al
talento al fondo. Un ejemplo de esto sería una persona explicando un cuadro en una pared. El uso de una luz
suave grande haría las sombras creadas por las luces de modelaje casi invisibles, si no le importa el aspecto suave
y difuso que esto creará en video. De lo contrario deberá usar un ángulo que no cree sombras molestas. Los
fondos demasiado oscuros pueden aclararse usando un mayor nivel de iluminación, y fondos brillantes pueden ser
atenuarse disminuyendo la intensidad de la iluminación. Una vez que comprenda la iluminación en términos de
calidad, ángulos, proporciones y los efectos de luces de modelaje, rellenos, contraluces y fondos se puede crear
una variedad de efectos.

Módulo 34
Situaciones especiales de iluminación
Al margen de que podamos confiar en la fórmula de iluminación para
obtener excelentes resultados, debemos revisar otras situaciones donde
otros esquemas deben ser considerados. Empecemos con un diseño
simplificado que crea un efecto más suave que el de la fórmula de tres
puntos que hemos cubierto. Fíjese que una luz suave reemplaza tanto la luz
de modelaje como el relleno. Una sombrilla reflectora o una luz rebotada en
una cartulina blanca funcionará. En este caso el área cubierta por el relleno
hace las veces tanto de modelaje como relleno. A pesar de que la imagen no
se verá tan nítida como la producida por la fórmula de iluminación, este efecto suave puede mejorar algunos
sujetos (especialmente si las arrugas y la edad son un factor importante). Si el fondo está cerca del sujeto, esta
variante puede eliminar la necesidad de una luz de fondo. Al usar una luminaria suave, las sombras serán menos
notables. Un contraluz es necesario para lograr la separación del sujeto y el fondo.

Una ventana como luz de modelaje

La luz del sol a través de una ventana puede ser aprovechada como luz
de modelaje. La luz de relleno vista aquí viene de una luz incandescente
en un trípode. Sin un filtro azul sobre la luz esta se verá amarilla,
comparada con la luz solar. Un fotómetro (o un buen monitor de video)
puede ayudar a crear la proporción de iluminación de modelaje a relleno
2:1.

Luz para varios propósitos

Ocasionalmente puede utilizar luces con doble finalidad y
mantener el efecto de iluminación de tres puntos. Aquí una
entrevista cara a cara es iluminado con solo tres luces.
Observe que cada de las luces colocadas con exactitud lleva a
cabo dos funciones. Si las distancias son cuidadosamente
controladas, las luces serán 50% más intensas como
contraluces que como modelajes. Esto puede dar buen
resultado en situaciones controladas cuando se conoce de
60
antemano el color de cabello de cada persona (o hasta su falta de cabello) y el color de la vestimenta que usará
cada quien. En esta situación las sillas no se pueden mover sin alterar el equilibrio de iluminación.

Luz rebotada
Para segmentos cortos de trabajo periodístico, suele usarse la luz rebotada.
Los dos diagramas que siguen muestran el método para habitaciones grandes
y pequeñas. Aunque la apariencia suavizada es menos que ideal, suele ser
adecuada para segmentos cortos. Observe que este método usa una fuente de
luz rebotada en el techo. Obviamente el techo de la habitación debe ser bajo y
de color blanco o gris claro. El cielos rasos comúnmente encontrados en
oficinas funcionan muy bien. La luz rebotada crea una luz suave y uniforme
en todo el cuarto, un efecto similar al que solemos ver en cuartos con luces fluorescentes. Si la cámara está lo
suficientemente alejada, una luz montada en la cámara puede ser dirigida hacia el techo para crear un efecto de
luz rebotada. La cámara (y la luz) debe estar a suficiente distancia del sujeto como para que la luz incida en un
ángulo aceptable. Si la luz está muy cerca al sujeto se crearán sombras objetables bajo los ojos. Si las paredes del
cuarto son de color claro y neutro reflejarán parte de la luz rebotada y rellenarán áreas de sombra.
El segundo diagrama es una habitación más pequeña. Para evitar que la luz
incida en el sujeto en un ángulo muy inclinado, esta es apuntada a la pared
de atrás. Este método crea un efecto suave, que puede o no ser deseable.
Para ayudar a compensar por el color que el techo y las paredes añaden a la
luz hay que asegurarse de balancear la cámara con la luz rebotada.
Aún y cuando la luz rebotada resuelve el problema de iluminación dispar,

produce un efecto suave, sin textura, formas

y dimensiones del sujeto que no siempre es
deseable.

Iluminación para múltiples sujetos

Hasta ahora hemos visto cómo iluminar para
un sólo sujeto. Pero la vida no es siempre
tan simple. Aunque las situaciones de
iluminación de varios sujetos tienen muchas
variantes, veamos un ejemplo: un parámetro
del programa "Meet the Press". (N. del T.:
este es un programa de entrevistas con
varios periodistas transmitido por CBS) A
pesar de que parece complicado, si se
estudia el diagrama con cuidado observará
que el método de iluminación de tres puntos
ha sido duplicado para cada talento. Observe que tres grandes Fresneles se utilizan como modelaje y relleno y
cinco más pequeños son contraluz. Se usan banderas para evitar que la luz apuntada a un sujeto incida sobre otro.
Dos "scoops" (poncheras o cazuelas) proveen la luz de relleno.

Iluminación por áreas

Hasta ahora, hemos cubierto sujetos convencionalmente fijos en un sitio, pero, ¿qué pasaría si uno o más de los
sujetos deben moverse en el set mientras estan en cámara? Hay cuatro maneras de resolver esto.
1. Primero el área debe ser cubierta con una luz base, es decir una luz uniforme y general. Puede usarse scoops o
fluorescentes balanceadas, asumiendo que el área no sea demasiado grande. Las ubicaciones importantes para
primeros planos se marcan con luces con el doble de intensidad que la luz base. Pequeños trozos de cinta
engomada colocados en el piso marcan la posición donde debe llegar el talento cuando se mueva de un sitio a
otro. En este método no se debe cubrir las luces con muchas banderas, ya que las áreas deben ser lo
suficientemente grandes como
para darle al talento un margen de error si no se detiene exactamente en las marcas.
2. El segundo método involucra la utilización de luces de modelaje, relleno y de fondo en toda el área
(generalmente una situación dramática). En este caso el área de trabajo (asumiendo que no es muy grande) es
tratado como un sujeto. Esto requerirá un a luz de modelaje potente (de un gran número de vatios) colocada a
suficiente distancia como para cubrir tode el espacio. Si la luz de modleaje es colocada en el centro del set, a 90o
con respecto a la pared posterior, el ángulo será apropiado para ubicar las cámaras en ambos lados del set. Uno o

61
mas Fresneles pueden servir como relleno (en este caso, los scoops o bancos de luces fluorescentes no incidirán
lo suficiente para cubrir el área).
Si varias luces de modelaje son necesarias para lograr el nivel de iluminación deseado, deben ser colocadas lo
más cercanas posible entre si para reducir el problema de sombras múltiples y de reflejos múltiples en los ojos.
En un área grande como esta, varias luces de fondo deberán ser utilizadas. Deben ser dirigidas para crear zonas
solapadas de luz en el área de los talentos. Estos deben poder caminar de un área a otra sin variaciones obvias de
las luces de fondo.
3. El tercer método para iluminar un área grande es dividir el set en áreas individuales y colocar luces de
modelaje, relleno y fondo en cada área. A menudo grandes "settings" en interiores son divididos en cuatro partes
para colocar estas luces. Comúnmente, las luces en los bordes de cada una de estas áreas comenzarán a unirse.
Con este método es importante asegurarse que los primeros planos no estarán en los puntos de transición entre las
áreas iluminadas. Recuerde que las fuentes de luz pueden estar sugeridas por elementos en el set: lámparas de
mesa, ventanas, etc. (N del T.: lo cual es muy deseable, sobre todo en situaciones dramatizadas). Coloque las
luces de modelaje de manera que sean consistentes con lo que sugieran estas fuentes. Como hemos dicho, a esto
se le denomina seguir la fuente.
4. El último método para iluminar un área grande funcionaría para simular un interior de noche. Esta técnica
debería usar una proporción de iluminación de 3:1 a 6:1 y el talento debería dentro y fuera de áreas definidas del
set. Solo áreas importantes de primeros planos estarán iluminadas con claridad, dejando el resto de la escena
relativamente oscura. Con este método es importante "seguir la fuente", es decir ubicar las luces de modelaje de
manera consistente con las fuentes de luz sugeridas por el set. Si una persona está sentada al lado de una lámpara,
la luz de modleaje debe estar colocada para que parezca que proviene de la lámpara. En algunos casos, querrá
usar una luz base suave sobre el set para evitar que las áreas entre las de luces de modelaje queden muy oscuras.

Usando un Doble
Cualquier método para iluminar puede probarse en cámara usando un doble (una persona de estatura, color de
piel y ropaje similar al talento involucrado) que camine por todas las posiciones. Durante el ensayo cualquier
problema restante puede ser observado y resuelto en el ensayo y antes de la grabación.

Luz Natural
En el caso de noticias y trabajos documentales el método mas "honesto" de iluminación es el de usar las luces
existentes en la locación. Esto muestra las cosas como realmente son. (dentro de las limitaciones del video), en
vez de alterarlas o mejorarlas con luces artificiales. El problema es que las luces existentes suelen no ser las más
adecuadas y el resultado puede ser objetable. La proporción de intensidad puede ser extrema, pueden haber
fuentes de luz mixtas (luz del día, luces incandescentes y luces fluorescentes en la misma locación), o el nivel
puede ser muy bajo para lograr una señal de video de calidad. Existe otra consideración: la gente está
acostumbrada a ver entrevistas, etc. realzadas por buena iluminación. Sin ella, los espectadores dirán que "la
imagen está oscura" o que "hay algo malo con la iluminación". Esto se parece a la situación que enfrentó el
periodismo fotográfico hace algunas décadas cuando la fotografía usando luz natural se hizo popular en revistas
como Life. Como la gente estaba acostumbrada a fotografía con flash, la nueva variante parecía poco natural. (El
flash era necesario en los albores de la fotografía debido a la poca velocidad de la película y de los lentes). A
medida que la sensibilidad y el rango de exposición de las cámaras de video mejore, pasaremos una transición
similar en noticieros y videografía documental.

Módulo 35
Alterando apariencias
La técnica de iluminación de tres puntos que hemos estudiado le permitirá resolver el 95% de las situaciones más
frecuente de producción. Existen casos, sin embargo, donde deberá otras fórmulas de iluminación para cambiar la
apariencia de un sujeto, o ayudarle a encubrir ciertas características. Las fotos del joyero se mostraron
anteriormente para ilustrar dos ejemplos que se alejan de la iluminación estándar de tres puntos. Primero, veámos
cómo podemos minimizar los detalles de una superficie. Este efecto supersuave minimiza la dimensionalidad y la
forma y es muy útil cuando se desea esconder o reducir los detalles
aparentes de una superficie, como por ejemplo, las arrugas en una cara.
Tres cambios en la iluminación de tres puntos permiten lograr esto:
1. Reducir el ángulo entre la luz de modelaje y la de relleno.
2. Utilizar fuentes de luz suaves.
3. Reducir el rango de contrastes.
Este diseño de iluminación muestra las modificaciones. En vez del
ángulo normal de 90º grados entre la luz de modelaje y relleno, observe
que las luces frontales han sido dispuestas lo más cerca posible a la
cámara. En el proceso, se han eliminado las sombras que resaltan los
detalles. Fíjese cómo las fuentes de luz suave están equipadas con
difusores de spun-glass. La iluminación ultra-suave resultante,
62
minimiza aún más las sombras. Finalmente, la relación de contrastes entre dos luces ha sido disminuida de 2:1 a
1:1; es decir que ambas luces frontales poseen la misma intensidad. Tenga presente que sólo necesita cambiar la
iluminación frontal; la posición o intensidad del contraluz (si está utilizando alguno) no debe ser alterada.
El algunos casos no es necesario llegar a esos extremos. Por ejemplo, puede mantener el rango de contraste 2:1 y
acercar las lámparas a la cámara, colocándoles difusores. Más aún, quizás baste con el efecto de los difusores
solamente. Ahora vamos en sentido contrario, con el objeto de maximizar los detalles de una superficie como se
muestra aquí. Esto se puede lograr invirtiendo todas las sugerencias anteriores.
1. Incrementar el ángulo entre las luces de modelaje y relleno.
2. Utilizar una fuente de luz dura para el modelaje
3. Aumentar el rango de contraste
Note cómo la luz de modelaje ha sido reubicada en un ángulo de
aproximadamente 85º para maximizar las sombras (lo que realza los
detalles superficiales). Además, es deseable utilizar una fuente de luz
dura para la el modelaje. Una luz enfocable como el spot elipsoidal del
cual hablamos anteriormente, creará el efecto deseado. Finalmente, es
útil incrementar la relación de contrate al menos a 4:1. Al eliminar la luz
de relleno en su totalidad rebasaríamos considerablemente ese 4:1 y
llevaríamos al máximo el rango de contraste. No es necesario alterar la
posición o la intensidad del contraluz y la luz de fondo (si es que se
utilizan del todo).
Estos ejemplos representan los extremos de la fórmula estándar de
iluminación (de 3 puntos). Aunque en la mayoría de los casos no es necesario llevar las cosas tan lejos, estos
ejemplos ilustran los cambios sobre la fórmula de 3 puntos que son necesarios para enfatizar o minimizar los
detalles de una superficie. A menos que exista una razón de peso para utilizar estas técnicas, la fórmula de 3
puntos generalmente produce los mejores resultados.

Módulo 36
Iluminación de Cine v.s. Iluminación de T.V.
A diferencia de las escenas dramáticas de cine, el video (especialmente en las comedias de situaciones, juegos de
concursos, etc.) suele tener una apariencia plana y sin dimensionalidad. A pesar de que algunas personas
concluyen que el cine es, por ende, un medio superior, la razón principalmente radica en las diferencias en el
estilo de iluminar. Como en cine casi siempre se filma con una sola cámara, los ángulos de iluminación y las
intensidades (además del sonido, maquillaje, etc.) se optimizan para este único ángulo y distancia de cámara. Una
comedia para televisión típicamente involucra unas 3 o 4 cámaras que cubren casi 160 grados. Como el director
tiene que estar en capacidad de seleccionar cualquiera de esas cámaras en cualquier momento, la iluminación
debe de funcionar simultáneamente en todos los ángulos.
Para evitar la posibilidad de tener áreas oscuras, la manera más segura de enfrentar estas producciones es
iluminar relativamente plano, usando múltiples luces de modelaje que cubren todos los ángulos de cámara. Esto
conduce a la pérdida aparente de la forma y dimensión ? las dos cualidades que dan dramatismo a las escenas del
cine. Pero, cuando el tiempo y el presupuesto lo permiten, el video puede también ser grabado con una sola
cámara, al estilo cine. Al hacer esto ?especialmente cuando es digital/HDTV?se puede alcanzar la misma calidad
dramática a la que estamos acostumbrados en el cine.

Siguiendo la Fuente
Las cámaras de video solían ser de inferior calidad que las cámaras de cine, en cuanto a su habilidad para manejar
los rangos de contraste. Esto le daba al cine una clara ventaja. Las cámaras CCD de hoy, no sólo han alcanzado la
capacidad de las cámaras de cine en los rangos de contraste y de acabado general, sino que las mejores cámaras
de video incluso superan dichas capacidades de las cámaras (y emulsiones) de cine. George Dibie es un premiado
director de Fotografía de Hollywood con muchos años de experiencia en iluminación para cine y televisión. Dibie
dice que gracias a la cámaras CCD de hoy, ahora puede "iluminar para las cámaras de video exactamente en la
misma manera en que se ilumina para las cámaras de cine".
Dibie, igualmente enfatiza un concepto que explicamos anteriormente: el seguir de la fuente. Aunque se esté
simulando día o noche, lo más importante es seguir la fuente, según Dibie. "Ventanas, puertas, lámparas... éstas
son las fuentes de luz en una escena. [Para]... una o más cámaras, debe jugarse con la sensación de que hay una
fuente".
La técnica del seguimiento de una fuente se ha convertido en un procedimiento estándar en producciones
dramáticas.
Al seguir una fuente, un director de fotografía debe primero determinar dónde se encuentran las fuentes obvias de
iluminación (si son visibles) o dónde podrían estar (si no lo son). Si ninguna fuente es obvia en una escena (como
una ventana, una estructura de iluminación, etc.) el asunto es determinar dónde estaría la fuente lógica de
iluminación. En una escena en un lugar de jugar pool, por ejemplo, la fuente de luz estaría sobre la mesa de pool.

63
Después de esto, lo que queda es establecer algunas posiciones de close-ups de cámara importantes para seguir
esta línea de iluminación.

Creando un Diseño de Iluminación

Después de leer un guión y consultar con el director, el
director de iluminación dibuja un diseño de
iluminación, una ilustración a escala del set con todas
las luces indicadas. Esto es utilizado por los asistentes
para ubicar las luces en las posiciones apropiadas. Un
set de noticias, de pronósticos climatológicos y de
noticias deportivas se muestra arriba. Hay que notar
que al panear de un lado a otro, cualquiera de las
cámaras puede tomar una de los dos presentadores
principales, o los de deportes, o el clima. También se
observa que la posición de la luz de modelaje y las de
relleno tienen una cobertura de fórmula de 3 puntos
para estas posiciones de cámara.

La mayoría de los diseños de iluminación de estudio,

contienen las líneas horizontales y verticales de la
parrilla que se señalan al lado. Esto puede indicar
metros, yardas o pies, o (más comúnmente) la
posición de los entrecruzados tubos de la parrilla
cerca del techo donde se pueden montar las luces.
Note que cualquier posición de la luz puede ser
indicada por una designación de una letra y un
número. Al usar como punto de partida un diseño de
iluminación básico de estudio como este, se puede
plantear completamente la iluminación antes de una
producción. Una vez que están colocadas las luces,
éstas se pueden enchufar en salidas AC (que se
encuentran típicamente cerca de los puntos de cruces
de la parrilla) y se pueden programar en un sistema
remoto de control que enciende, apaga y atenúa las
luces durante la producción.

Montando la Iluminación
Como hemos visto, en el estudio las luces normalmente se cuelgan en una parrilla de luces con monturas C y
cadenas de seguridad. Cables eléctricos trifásicos y conectores de seguridad suplen la energía. Las luces en
locación normalmente se colocan en trípodes. Las luces de modelaje y relleno son fáciles de ubicar, los trípodes
sólo se colocan a 45 grados de cualquier lado de la cámara a una altura apropiada. Pero, los contraluces no
pueden suspenderse de una parrilla de luces como en un estudio.
Otras alternativas deben ser tomadas en consideración.
Un contraluz puede ser enganchado en el estante más alto de una biblioteca, el perfil de un techo suspendido o
cualquier sitio de anclaje no visible que convenga. Si esta opción no está disponible, debe considerarse la
fabricación de un sistema temporal de soportes con tubos de metal o de plástico (PVC) en el fondo y enganchar la
luz en el centro. Uno o más contraluces pueden suspenderse al centro y los cables se pueden adherir con cinta al
tubo.

Consideraciones de Poder
Al montar una iluminación en locación, es necesario descifrar cuántas lámparas puede soportar un fusible o un
breaker. A pesar que el voltaje estándar de una casa en los Estados Unidos se encuentra entre los 110 y los 120
voltios, al hacer cálculos es frecuente asumir un voltaje de 100, la siguiente fórmula puede ser utilizada: VATIOS
DIVIDIDOS ENTRE 100 =AMPS. / watts divididos entre 100 = amps
Entonces, una lámpara de 500 vatios tendría 5 amperios. Un fusible o breaker de 20 amperios, puede manejar
hasta 2,000 vatios; un fusible de 30 amperios, hasta 3,000 vatios, etc.
Al montar un set de múltiples luces el vatiaje total simplemente se suma en conjunto. Si se conectan en el mismo
circuito de 20 amperios una luz de modelaje de 1,000 vatios, una luz de relleno de 500 vatios, y un contraluz de
5000 vatios, el amperaje combinado sería suficiente para volar un fusible o breaker. (Se necesitarían tan solo unos
pocos minutos para calentar tanto el circuito como para volarlo ? apenas lo suficiente para comenzar a grabar un
segmento.)

64
Para no sobrecargar un breaker o fusible, muchas veces es necesario conectar varias extensiones en circuitos
separados ? posiblemente de una habitación contigua. Pero, cuando no tienen el grosor necesario, las extensiones
muy largas pueden disminuir el voltaje a las lámparas, produciendo caídas en la temperatura de color. Como la
electricidad limitada es un problema en la mayoría de las locaciones, no habrá otro remedio que llevar un
electricista que obtenga una línea temporal de alto amperaje directamente de la caja principal de fusibles. En
áreas remotas, o dónde los requerimientos de luz sean grandes (mas de 10 Kw), se tendrá que rentar una planta
eléctrica.

El Arte de Iluminar
Al describir las técnicas básicas de la iluminación en estos módulos, hemos planteado procedimientos que
producirán resultados aceptables en la mayoría de los proyectos en estudio o campo. No se ha hecho ningún
intento de cubrir necesidades complejas de iluminación. La iluminación que se necesita para sofisticadas
producciones dramáticas de múltiples cámaras, requieren de las habilidades técnicas y artísticas de un director de
fotografía con experiencia. A este nivel la sofisticación de la iluminación se convierte en arte.

Módulo 37
Sonido en T.V.: principios básicos
Históricamente el video ha tenido mas importancia en la televisión que el sonido. Se consideraba un "buen
sonido" el simple hecho de que los diálogos fueran inteligibles y "mal sonido" cuando ni siquiera este propósito
se lograba. Acualmente con la evolución de sistemas "hi-fi", estéreo, surroundsound y audio y video digital
usados en televisión las audiencias tiene mayores expectativas. Antes de revisar los conceptos básicos de
producción de audio en televisión debemos comprender algunos elementos fundamentales del sonido. El sonido
posee dos características básicas que deben ser cuidadosamente controladas: intensidad y frecuencia.

Intensidad y frecuencia
Intensidad: Aunque la intensidad del sonido es medida en decibeles Sonido dBs
(dB), el término se refiere a dos conceptos diferentes. El primero es
dBSPL (para la intensidad de la presión sonora), que es una medida de Jet despegando 140
poder acústico, es decir aquellos sonidos que podemos escuchar Concierto de rock 120
directamente con nuestros oídos. Los decibeles que llegan a 135 ó más
son considerados como el límite de tolerancia para el oído humano, a Martillo neumático a 50 pies 85
partir de esta medida los sonidos causan dolor e incluso daño Ruido en la calle 75
permanente al oído (este daño irreversible a menudo no es notado lo
que explica, por ejemplo, el por qué la mayoría de los hombres de 50 Conversación en lugar público 60
años en algunos países tienen mejor capacidad auditiva os adolescentes
Ambiente de oficina 45
en los Estados Unidos) tenemos algunos niveles de presión acústica
(dBSPL). Murmullo a 15 pies 30
El segundo uso para el término decibel (dBm), es como unidad de
poder eléctrico (para el nivel de referencia en miliwatts). Estos Estudio de "TV" en silencio 20
decibeles son monitoreados en indicadores especiales. En la producción de audio el interés principal es para los
dBm que permiten conocer los niveles de poder eléctrico que se procesan por medio de diferentes equipos de
audio.

Aqui se ilustran dos tipos de VU meters para medir la

intensidad del sonido: digital y análogo. A la izquierda se
encuentra un ejemplo de medidor digital. La escala de la
izquierda muestra el porcentaje de modulación (porcentaje
máximo de señal ) y la escala del lado derecho se encuentra en
dB's. Al contrario de lo que se pueda suponer, 0dBm
(generalmente designado solamente como dB en un VU meter)
no significa "cero sonido" sino en cierto sentido lo contrario, es
decir, el nivel de sonido ideal. Esto puede ser confuso si no
comprendemos que 0dB es solo un punto de referencia en la escala. Por lo tanto es posible tener
sonidos en la escala que se registren en dB negativos, al igual que es posible tener temperaturas bajo
cero. El VU meter a la derecha es un medidor análogo tradicional que existe en una u otra forma
desde el surgimiento de la radio. Aunque son fáciles de comprender, la mayoría de las versiones no
responden con precisión a sonidos cortos o demasiado intensos. El rango ideal para ambos medidores
es inmediatamente debajo del área roja. El nivel de dB que pasa a través de un equipo de audio debe
ser cuidadosamente controlado. Si se pasa la señal a un nivel muy bajo, mas tarde, cuando el nivel
deba recuperarse a una amplitud (nivel de audio) normal, se habrá generado (amplificado) ruido. Si el nivel es
muy alto (significativamente arriba de 0dB en el VU meter), puede provocar distorsión -- especialmente cuando

65
se trata de audio digital. Para asegurar la calidad de audio debemos poner atención constante en el correcto nivel
de audio durante todo el proceso.

Frecuencia: La frecuencia, se refiere al tono básico de un sonido -- que tan grave o agudo es. Una frecuencia de
20 Hz sonará como una nota extremadamente grave en un órgano -- casi retumbante. Al otro lado de la escala,
20,000 Hz sería la nota mas aguda que podamos imaginar, mucho mas alta que la nota mas aguda de un violín o
un píccolo. La frecuencia es medida en Hertz (Hz) o ciclos por segundo (CPS). Una persona con excelente oído
es capaz de percibir sonidos entre los 20 y 20,000 Hz. Debido a que ambos extremos del rango entre 20 y
20,000Hz son extremos, el rango mas comunmente usado para televisión es desde 50 hasta 15,000 Hz. Aunque
este rango no cubre totalmente la capacidad de audición de personas con buen oído si permite reproducir casi
cualquier sonido natural.

(N.del T: un experimento de audición en grupo generado tonos desde 20KHz hacia a bajo, y haciendo que
levanten la mano los presentes a medida que van escuchando, le revelará que la mayoría de las personas no
escuchan las frecuencias más altas y muchos apenas logran oir algo por debajo de los 15 KHz.)

La relación frecuencia – intensidad

Aunque pueden existir sonidos de diferente frecuencia que
técnicamente se encuentren en la misma intensidad (que registren
igual en el VU meter) el oído humano no los percibe por igual. La
línea roja en la gráfica muestra la respuesta del oído humano a
diferentes frecuencias. Debido a la reducida sensibilidad del oído a
frecuencias tanto bajas como altas, estos sonidos necesitan
encontrarse a mayor intensidad para ser escuchados, o por lo menos
para ser percibidos al parejo de otras frecuencias. (N. del T.: esto
puede tener algo con el proceso natual de adaptación de la especie
humana, por cuanto podemos escuchar con mayor precisión el rango
típico de frecuencias en las que se encuentra la voz). Un micrófono de buena calidad (línea verde) es
relativamente "plano" al percibir todos los sonidos importantes entre el rango de los 50-15,000 Hz.

Condiciones acústicas
El equipo usado y las condiciones acústicas afectan significativamente la percepción de las frecuencias. Para
compensar algunos de estos problemas, podemos ajustar la frecuencia (graves y agudos) en los controles del
equipo de reproducción. Existen además otros equipos mas sofisticados tales como el equalizador gráfico que
permite un control mas específico sobre las frecuencias para ser individualmente ajustadas. Esto puede ser
necesario para igualar segmentos de audio grabados bajo condiciones diferentes, o simplemente para adecuar la
reproducción a las condiciones acústicas del área donde se escucha. Cualquier pieza de equipo de audio --
micrófono, amplificador, grabadora o monitor de audio -- pueden afectar la fidelidad del sonido. De cualquier
forma son el micrófono (el sistema iniicial que transforma las ondas sonoras en energía electrica) y el monitor (el
sistema que transforma la energía electrica en ondas sonoras) los elementos mas críticos en la calidad del audio.
Es posible utilizar durante la post-producción un equalizador u otro dispositivo de audio para "limpiar" la
respuesta de un micrófono de mala calidad. Sin embargo, aun los mas sofisticados equipos y técnicas no pueden
lograr milagros. Entre mejor sea la captación original del audio mejor será el producto.

Módulo 38
Micrófonos (parte I)
Principales diseños de micrófonos
Existen seis diseños comunes de micrófonos:
− De mano - tipo de micrófono que usa en la mano el talento o en entrevistas en locación
− Lavaliere - Solía colgar de un cordel alrededor del cuello. Una variación más actualizada es el micrófono
personal (de corbata o solapa) o de clip
− Cañón (shotgun) - usado en producciones en locación para captar sonidos a distancia de la cámara
− Micrófono piezoeléctrico - llamado PZ o PZM, este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de
sonidos transmitidos a través de superficies duras, como por ejemplo una mesa.
− Micrófonos de contacto - captan el sonido en contacto directo con la fuente sonora. Este tipo de micrófonos
se encuentran generalmente montados en instrumentos musicales.
− Micrófonos de estudio - es la categoría mas grande de micrófonos e incluye varios diseños según su
aplicación.
Estas seis categorías poseen diferentes tipos de transductores o elementos encargados de convertir las ondas
sonoras en energía eléctrica.

66
Micrófonos dinámicos
Los micrófonos dinámicos (también llamados de bobina móvil) son considerados como los micrófonos
profesionales mas resistentes. Este tipo de micrófono es una buena elección para la labor periodística (ENG)
donde comúnmente se
encuentra una variedad de condiciones difíciles. En un micrófono dinámico las ondas sonoras golpean un
diafragma soportado en una bobina de cable fino. La bobina se encuentra suspendida en un campo magnético
permanente. Cuando las ondas sonoras golpean el diafragma este hace vibrar la bobina en el campo magnético. El
resultado es una pequeña corriente eléctrica generada por la fricción, esta corriente tendrá que ser después
amplificada miles de veces. Una de sus mayores ventajas es que no requieren de una fuente externa de energía
para operar y son particularmente resistentes al abuso físico. Sin embargo su fidelidad no siempre es la mejor.
Cuando se requiere de menor tamaño, excelente sensibilidad y la mejor calidad de respuesta, otro tipo de
micrófono es preferido: el micrófono de condensador.

Micrófonos de condensador / capacitor

Los micrófonos de condensador (también llamados capacitores o micrófonos de condensador eléctrico) poseen
una incomparable calidad de respuesta. Además pueden ser tan pequeños que son fáciles de esconder. Sin
embargo, la mayoría de los micrófonos de condensador no son tan resistentes como los dinámicos y el trabajo en
condiciones climáticas adversas puede resultar un problema. Los micrófonos de condensador funcionan bajo el
principio de un condensador eléctrico o capacitor. Un diafragma de metal ultra delgado es fuertemente estirado
sobre una pieza plana
de metal o cerámica. En la mayoría de los micrófonos de condensador una fuente de poder provee una carga
eléctrica entre ambos elementos. Las ondas sonoras que golpean el diafragma causan fluctuaciones en la carga
eléctrica que deben ser posteriormente amplificada en el preamplificador (pre-amp). Dicho preamplificador puede
estar integrado al cuerpo del micrófono o estar ubicado en un dispositivo separado. Debido a que estos
micrófonos requieren de un preamplificador ello implica que, a diferencia de sus contrpartes dinámicas, la
mayoría de los micrófonos de condensador requieren de una fuente de poder, ya sea de corriente o baterías. Para
proveer de corriente AC a un micrófono de condensador usualmente la fuente está integrada en la mezcladora de
audio. A esto se le conoce como fuente fantasma (phantom power). Cuando su utiliza este tipo de alimentación el
cable del micrófono sirve a dos propósitos: entrega la señal captada por el micrófono a la cósola y lleva la energía
de la cósola al preamplificador del micrófono. El uso de baterías como alimentación del preamplificador es mas
conveniente (no se tiene que utilizar un mezclador especial u otro dispositivo de alimentación de corriente), pero
también representa un problema: al final de su ciclo de vida las baterías se "mueren" sin previo aviso. Para evitar
esta situación en plena producción, especialmente en vivo, suele colocarse dos micrófonos miniatura de
condensador juntos al talento. Si alguno de los micrófonos falla, el otro puede ser inmediatamente activado. Esta
técnica del micrófono doble es conocida como cobertura dual (dual redundancy). Existe otro tipo de micrófonos
en uso como el micrófono de cinta (ribbon), que es mucho más sensible, pero aún así los de tipo dinámico y de
condensador son los mas usados en la producción de televisión.

Micrófonos piezoeléctricos
Los Pz (a veces abreviados como PZM) son micrófonos de presión que se utilizan limitadamente para ciertos
efectos. Este micrófono depente enteramente de la reflexión del sonido. En situaciones especiales (como cuando
está ubicado en la superficie de una mesa) un PZ tiene una respuesta superior a cualquier otro tipo de micrófono.

Micrófonos de contacto
Como el nombre lo sugiere, los micrófonos de contacto captan el sonido estando en contacto físico con la fuente.
Estos micrófonos son generalmente montados en instrumentos musicales, como en la caja de resonancia de un
piano, la superficie de un bajo acústico o cerca del puente de un violín.
Los micrófonos de contacto poseen la ventaja de eliminar cualquier sonido externo que interfiera y de no sufrir
interferencia de las reflexiones del sonido al chocar con objetos cercanos. Su cara plana los distingue en
apariencia de los micrófonos personales pequeños.

Características direccionales
En un módulo anterior, hablamos sobre el ángulo visual de loslentes -- el área
en que el lente es capaz de "ver". Los micrófonos poseen un atributo similar:
su característica direccional, o el ángulo de captación. Existen tres categorías
direccionales básicas:
− Omnidireccional
− Bi-direccional
− Unidireccional

67
Micrófono omnidireccional
Los micrófonos omnidireccionales (también llamados no-direccionales) son igualmente sensibles a los sonidos
que provienen de cualquier dirección. Aunque este atributo posee ventajas en la radio donde varias personas
pueden estar alrededor del micrófono, en la producción de video casi siempre es mejor utilizar alguna forma de
micrófono direccional. Ello permite eliminar sonidos no deseados (ruido detrás de cámaras, ambiente en locación,
ruido, etc.) mientras captamos el sonido proveniente del talento.

Micrófono bi-direccional
En un patrón sensitivo bi-direccional (patrón polar) el micrófono es receptivo a los sonidos que provienen de dos
direcciones. Aunque son frecuentemente utilizados en entrevistas radiofónicas (para personas sentadas una frente
a otra en una mesa) y con la ventaja del estéreo, el micrófono bi-direccional (también llamado figura ocho) tiene
un uso muy limitado en televisión. Hablaremos de estéreo y la necesidad de este tipo de patrón direccional en un
módulo posterior.

Micrófono unidireccional
El término unidireccional se refiere simplemente a la clasificación general de micrófonos que son sensibles a los
sonidos que provienen primordialmente de una sola dirección. Exiten cuatro subdivisiones en esta categoría:

− Cardioide.
− Supercardioide.
− Hypercardioide.
− Parabólico.

Omnidireccional Cardioide Supercardiode

Bidireccional

Aunque estos términos pueden sonar como sacados de un libro de medicina se refieren simplemente a que tan
estrecho es el patrón de captación (ángulo de audición).

Cardioide
El cardioide es denominado así por su patrón de
sensibilidad que se asemeja un poco a la forma de un
corazón. Los cardioides son sensibles a los estímulos
sonoros en un rango amplio al frente del micrófono, pero
relativamente insensibles a los sonidos detrás del mismo.
Aunque este patrón puede ser muy util para sonorizar un
coro en un estudio, la amplitud de la zona de sensibilidad
del cardioide es sigue siendo demasiada para muchas las
aplicaciones en TV. por ejemplo, cuando se encuentra
colocado a 2 o más metros del locutor puede registrar
sonidos incidentales no deseados, incluyento la
reverberación de las paredes. Sin embargo este tipo de
micrófonos son útiles en micrófonos de mano y cuando los micrófonos pueden estar cerca del talento (cantantes,
presentadores, etc.)

Supercardioide
El supercardioide es mas direccional que el patrón sensitivo del cardioide. Cuando este tipo de micrófono es
apuntado hacia una fuente sonora la interferencia de los sonidos fuera del foco de percepción es eliminada. Este
patrón polar es muy similar al de nuestros oídos, cuando giramos la cabeza hacia un sonido tratamos de escuchar
ignorando la interferencia de otros sonidos que consideramos sin importancia. Los micrófonos de cañón son un
tipo de supercardioide ampliamente usado en las producciones en locación (sobre todo en deportes). Debido a su
gran direccionalidad proveen una buena captación usados a una distancia entre 2 y 5 metros del talento.

Hipercardioide y Ultradireccional
Los micrófonos conocidos como hipercardioide y ultradireccional poseen un patrón de respuesta aún mas
direccional. Aunque su estrecho ángulo de respuesta significa que los sonidos fuera del rango serán
eficientemente eliminados, esto también significa que deben ser precisamente apuntados a la fuente sonora.
Frecuentemente se tienen que realizar ajustes si el talento se mueve. Algunos micrófonos de escopeta de alta
direccionalidad se encuentran incluídos en esta categoría.

68
Micrófonos parabólicos
Los micrófonos parabólicos presentan la mayor direccionalidad. Esta categoría se refiere mas a como el
micrófono es usado que a un tipo específico de micrófono. El reflector parábolico es el que crea el patrón polar en
este sistema y no el micrófono por sí mismo. De hecho el micrófono utilizado en el foco de la parábola puede ser
cualquier tipo de micrófono unidireccional básico. El reflector parabólico puede ser de 1 a 3 piés de diametro.
Debido a la forma parabólica del reflector todos los sonidos registrados en un
ángulo muy estrecho de captación serán dirigidos hacia el micrófono. Los
micrófonos parabólicos pueden captar sonidos a distancias de 300 o más piés.
Este tipo de micrófonos no son una elección práctica para el trabajo de
producción en general pero frecuentemente son usados en las coberturas
deportivas. Cuando se utilizan micrófonos parabólicos o cualquier otro
micrófono direccional, el operador monitorear la grabación con un buen par
de audífonos, sobre todo si el sujeto está en movimiento. Un pequeño error en
la dirección de un micrófono altamente direccional puede causar una gran
diferencia en la calidad del audio.

Módulo 39
Micrófonos - Parte II (Micrófonos de Mano)
Normalmente los micrófonos de mano son dinámicos ya que estos controlan mejor las saturaciones de algunos
cantantes. Debido a que estos micrófonos son utilizados a muy cortas distancias, algunas consideraciones
especiales deben ser mencionadas. Primero, es aconsejable que el micrófono esté inclinado unos 30 grados (como
se muestra aquí) y no completamente perpendicular a la boca. Hablar o cantar directamente al micrófono
frecuentemente crea un seseo indeseable (una exageración o distrorsión del sonido "S"); popeo de sonidos
explosivos (palabras que inician en "p, s, t y b) y el indeseable efecto de proximidad (la exageración de las
frecuencias bajas que mencionamos antes).
La mayoría de los micrófonos de mano están diseñados para usarse a una distancia de 8 a 16 pulgadas, pero esta
distancia puede tener que ser reducida en situaciones ruidosas. Muchos micrófonos de mano tienen integrado un
filtro de popeo diseñado para reducir el impacto de consonantes explosivas. Cuando un micrófono es usado muy
de cerca es recomendable colocar un escudo de viento sobre el micrófono para reducir mas el efecto de sonidos
explosivos. Estas protecciones ayudan en el trabajo en locación a solucionar un problema común: el efecto del
viento sobre la membrana del micrófono. Incluso una suave brisa puede crear una turbulencia que estorbe al
sonido de una voz. Un micrófono altamente direccional es colocado en el interior de la cobertura de hule espuma
y peluche. Generalmente, este tipo de micrófono es sujetado en una caña y sostenido por arriba del talento.

Colocación de Micrófonos de Mano

Cuando un micrófono de mano es compartido entre dos personas algunos problemas de audio pueden ser
resueltos colocando el micrófono mas cerca de la persona con la voz mas débil. Algunos entrevistadores sin
experiencia tienen la costumbre de detener el micrófono mas cercano a ellos. El problema resultante nos da la
impresión de que el entrevistador tiene una voz fuerte y confiada mientras que el entrevistado responde
tímidamente a las preguntas.

Micrófonos Personales
Los micrófonos personales pueden encontrarse colgando de un cordel alrededor del cuello (lavaliere o lav mic) o
sujetados con un clip a la ropa (clip-on mic). Este tipo de micrófono puede ser de condensador o tipo dinámico.
Los micrófonos personales de condensador pueden ser muy pequeños y discretos -- una ventaja importante
cuando es necesario ocultar el micrófono. Cuando se coloca un micrófono personal no debe estar junto a piezas
de joyería o pins decorativos. Cundo el talento se mueva el micrófono puede rozar contra cualquiera de estos
objetos y causar ruido.
Los micrófonos personales están diseñados para captar sonidos a 14 pulgadas. Si un micrófono de clip es
colocado en la solapa de un saco o el lado de un vestido tenemos que anticipar en que dirección girará el talento
en el momento de hablar. Si la persona gira al contrario del micrófono la distancia entre el mismo y su boca se
incrementará hasta 2 piés.

Micrófono / Audífono
El micrófono / audífono está adaptado a las necesidades de las transmisiones deportivas.
Normalmente un micrófono dinámico unidireccional con un filtro antipopeo está
integrado a dos audífonos que llevan dos señales separadas: el audio del evento y las
indicaciones del director. El micrófono integrado a la diadema del audífono asegura una
distancia constante entre micrófono y boca, aún cuando el locutor se encuentre en
movimiento constante.

69
Efecto de Proximidad
¿Porque será que aún con los ojos cerrados podemos fácilmente percibir si la persona que nos está hablando se
encuentra a dos o quince piés de nosotros? Primero podemos suponer que la voz de una persona a dos piés de
distancia se escucharía mas fuerte que la de alguién a 15 piés. Esto es parte de la respuesta, pero existen otras
razones. Podríamos pensar que la voz de una persona de cerca suena diferente a una persona a distancia. Esta
diferencia se acentúa significativamente cuando tratamos de editar escenas diferentes. Para montar el audio en
escenas que tienen notables diferencias de audio debemos entender como cambia el sonido con la distancia.
El sonido al viajar por la distancia pierde frecuencias bajas (graves) y en el extremo del recorrido frecuencias
altas (agudo). Es por esto que los micrófonos usados a distancias cercanas normalmente sufren lo que llamamos
efecto de proximidad -- o sea respuesta exagerada a frecuencias bajas. Algunos micrófonos poseen filtros que
reducen las frecuencias graves no naturales provocadas por las distancias cercanas. Cuando son usados
micrófonos direccionales a diferentes distancias la perspectiva sonora o presencia de audio (balance de
frecuencias sonoras y otras características acústicas) cambia en correspondencia con cada distancia diferente.
Es posible tratar de corregir este defecto durante la fase de post-producción donde varios sistemas para mejorar el
audio son utilizados como ecualizadores gráficos (discutidos antes) para tratar de empatar el audio de escenas
sucesivas. De cualquier forma es preferible evitar el efecto de proximidad desde la fuente original. Además
diferentes micrófonos y diferentes locaciones poseen características diferentes de audio lo cual complica el
proceso de edición.

Conexiones
Para asegurar la fidelidad de los micrófonos y equipos de audio en
general los conectores deben mantenerse limpios, secos y en buen estado,
sin dobleces o partes sueltas. Los dos conectores en la fotografía de la
izquierda son la hembra y el macho de conectores tipo Canon. Estos
conectores de tres pernos (pins) son comunes en equipos de audio
profesionales. También existen los conectores miniatura (con el conector
flotante al centro) para monoaural y estéreo. Finalmente a la derecha se
encuentra un conector tipo RCA.
Cuando se usan en locación los conectores de audio deben mantenerse secos, sin embargo los cables de los
micrófonos pueden encontrarse sobre pasto mojado o incluso cruzar por agua (nada recomendable) sin efectos
dañinos (asumiendo que la cobertura plástica no esté dañada). Si usted debe trabajar en lluvia o nieve la humedad
puede evitarse envolviendo los conectores en bolsas plásticas bien selladas. Debe enfatizarse que esto solo se
aplica a cables de micrófonos. Si un cable de poder (corriente AC) es usado para la cámara, luces o aparatos de
grabación, los cables y las conexiones deben mantenerse secos.

Colocando los Cables de los Micrófonos

Colocar los cables de los micrófonos junto con los cables de corriente ocasionalmente crea vicios e interferencias.
La solución es simplemente apartar los cables. Las luces fluorescentes también inducen un zumbido en el audio.
Las computadoras y ciertos equipos médicos cercanos al equipo, pueden interferir en la calidad del audio y
provocar ruidos indeseables.

Módulo 40
Micrófonos inalámbricos
Los micrófonos inalámbricos pueden resolver muchos problemas de audio durante una producción, especialmente
cuando el talento debe estar libre de cables que entorpezcan el movimiento. En un micrófono inalámbrico un
micrófono de condensador se conecta a un radio transmisor miniatura de frecuencia modulada. Debido a que la
señal de audio es convertida en una señal de radio frecuencia estos micrófonos también son conocidos como RF
mics. Existen dos tipos de micrófonos inalámbricos: el integrado (todo en una pieza) o el de dos piezas. En el
integrado de mano se encuentran el micrófono, el transmisor, la batería y la antena construídos en un mismo
cuerpo.
Cuando se desea utilizar un micrófono pequeño de clip, un sistema de dos piezas es la mejor opción. En este caso
el micrófono se conecta a una unidad separada de tansmisión que puede estar sujetada en un cinturón, colocada
en un bolsillo, o incluso ocultada bajo la ropa. Muchos de los problemas de interferencia, señal débil y otros que
presentaban los primeros micrófonos inalámbricos han sido resueltos y eliminados. Actualmente los micrófonos
RF son ampliamente usados en estudio y locación. Incluso las cámaras-grabadoras poseen un receptor integrado
para usar micrófonos inalámbricos eliminando el fastidioso cable que normalmente conecta al reportero con la
cámara.

70
Rango de transmisión
En un micrófono inalámbrico, el sonido se convierte en una débil
señal de frecuencia modulada y se transmite en patrón semicircular
por medio de una antena interna (en el interior del cuerpo del
micrófono) o externa (generalmente en forma de un pequeño cable
sujetado en la base del cuerpo). En este último caso, la antena debe
mantenerse relativamente extendida y no doblada en un bolsillo. En
condiciones óptimas los micrófonos inalámbricos pueden transmitir
fielmente en un radio de poco mas de 1,000 pies (180 mts.). Si hay
obstrucciones, especialmente objetos de metal, esta distancia puede
reducirse aproximadamente 250 pies (40 mts.).

Problemas de interferencia
Los objetos de metal que interfieren entre el micrófono RF y el receptor crean una condición conocida como
recepción múltiple (multipath), producida en parte por la reflexión de la señal en dichos objetos. Esta señal
secundaria interfiere con la señal original. Este problema puede ser particularmente problemático si el talento se
encuentra en movimiento alrededor de los objetos que interfieren. Como veremos, este problema puede ser
solucionado. Debido a las limitaciones impuestas por la FCC (Comisión Federal de Comunicaciones en Estados
Unidos), la señal FM del micrófono, debe ser relativamente débil. Debido a esto otro tipo de radiotransmisiones
pueden interferir ocasionalmente. A esto se le conoce como interferencia RF. A pesar que estas señales pueden
encontrarse en frecuencias diferentes, las transmisoras cercanas emiten señales armónicas (secundarias) que si
son lo suficientemente fuertes pueden ser captadas por un micrófono inalámbrico. Para que una señal de
micrófono RF sea fiel debe tener al menos el doble de potencia que la señal de interferencia.
La mayoría de los micrófonos RF transmiten en frecuencias mayores que las de la radio FM y del rango VHF
(very high frequency), o en parte de la banda UHF (ultra-high frequency) que por encontrarse menos saturada es
preferida por muchos ingenieros de audio. Debido a que la frecuencia UHF es utilizada también por otros radio-
servicios, los micrófonos inalámbricos profesionales permiten seleccionar diferentes frecuencias. En algunos
equipos pueden encontrarse diez grupos diferentes cada uno con siete canales para seleccionar. Con todas estas
opciones disponibles generalmente es posible encontrar alguna frecuencia libre de interferencia.

Antenas receptoras
Una buena señal de micrófono RF tendría poco valor si no puede ser recibida sin recepción múltiple o cualquier
tipo de interferencia. Una de las maneras mas efectivas de eliminar la interferencia es colocando adecuadamente
la antena (o antenas) receptora. Existen dos tipos de receptores para inalámbricos. El receptor único usa una sola
antena montada en la parte trasera del receptor. Este tipo de receptor es mas propenso a problemas de recepción --
especialmente cuando el talento se encuentra en movimiento. En los receptores duales se utilizan dos antenas. Ya
que estas pueden ser colocadas a cierta distancia entre ellas, se asume que en el momento en que alguna antena no
está recibiendo adecuadamente la señal la otra antena si lo haría. Para evitar que ambas antenas interfieran entre
sí, circuitos electrónicos trabajan constantemente en el interior del receptor para seleccionar instantáneamente la
mas clara y fuerte de las dos señales.

Utilización de varios micrófonos inalámbricos en locación

Tanto con receptores únicos como duales pueden usarse varios micrófonos inalámbricos simultáneamente, cada
uno en una diferente frecuencia de radiotransmisión. Una vez recibida, cada señal es enviada a un mixer de audio
y controlada como una señal normales.

Módulo 41
Micrófonos no visibles en escena
Aunque puede ser apropiado usar micrófonos de mano, lavalier o inalámbricos en entrevistas, hay muchas
situaciones en producción donde se hace necesario usar micrófonos no visibles -- generalmente fuera del campo
de la vista de la cámara.
Algunos ejemplos son:
− Cuando ver un micrófono no sería apropiado, como en el caso de una producción dramática.
− Cuando los cables del micrófono restringirían el movimiento de talento, como en un número del baile.
− Cuando hay demasiadas personas en la escena como para usar micrófono en mano o micrófonos de RF,
como con un coro.
Debido a su naturaleza, los micrófonos no-direccionales, omni-direccionales o los de patrón cardioide usados a
una distancia de 2 o más metros recogen sonidos indeseados. Dependiendo de la acústica de la locación, esto
causará que el audio suene encajonado y fuera del eje del micrófono.
Por ello, en estas situaciones donde la distancia es un factor deben usarse micrófonos super o hiper-cardioide.

71
De la misma forma como el ojo ( en realidad el cerebro) ve selectivamente y no nota un perchero "que sale
desde" la cabeza de alguien en un encuadre, el oído escucha selectivamente y "filtra" la reverberación excesiva --
o el ruido de fondo -- en una habitación que haría difícil de entender las palabras.

Acústica
Siempre que un cuarto tenga paredes lisas y paralelas, continuas o pisos sin alfombra, la reverberación (ecos de
las paredes) puede convertirse en un problema. La solución más simple en estos casos es mover los micrófonos lo
mas cerca al sujeto; pero esto no siempre es posible. Otras soluciones podrían ser el uso de micrófonos
direccionales, agregar materiales absorbentes en las paredes, o ubicar objetos en la escena que absorban o rompan
los sonidos reflejados.

Caña telescópica (Fishpole)

La solución más rápida, sobre todo en locación, es utilizar un micrófono muy direccional a un extremo de una
caña (fishpole) y sostenerlo fuera del encuadre de la cámara. Como su nombre sugiere, una caña (fishpole)
consiste en una barra extensible con un micrófono montado en uno de sus extremos. Un operador con un
audífono (para monitorear claramente el registro) dirige el micrófono acorde a las tomas y la posición del talento.
Se usan generalmente micrófonos supercardioide y hipercardioide montados en un dispositivo de suspensión
llamado shock mount.

Micrófono boom
En estudio se usa un método diferente y la simple caña se transmuta en una categoría mucho más grande llamada
micrófono de boom. Los micrófonos de boom pueden ir desde una jirafa pequeña (básicamente una caña sobre un
trípode con ruedas) a un boom móvil (que pesa varios cientos de kilos, requiere dos personas para operarlo y
puede extender el micrófono a una distancia de 10 o más metros). Los booms más grandes tienen una plataforma
central controlada hidráulicamente donde se sientan los operadores y miran la escena en un monitor de televisión
mientras controlan cosas tales como:
− El movimiento de izquierda y derecha (balance) del brazo del boom.
− La extensión del boom (alcance del brazo).
− Paneo a derecha o Izquierda del micrófono atado.
− Inclinación vertical del micrófono.

Micrófonos suspendidos
A veces usted puede manejarselas sin un boom, sobre todo si el talento se limita a un área pequeña. En este caso
pudiera suspender un micrófono (o varios) sobre el área de actuación fijándolo a un tubo fuera del encuadre más
abierto de cámara. La desventaja de este método es que los micrófonos no pueden moverse durante la producción.
Por supuesto, la calidad del audio variará con la posición de los actores en relación a los micrófonos. Los
micrófonos de boom y los micrófonos suspendidos deben evaluarse con las luces del estudio encendidas para
asegurar que no proyecten sombras visibles en el fondo o en el set.

Micrófonos ocultos
A veces es posible esconder estratégicamente un micrófono donde el talento se ubicará (un clóset, un matero, etc)
y fuera de la vista de la cámara. Esto elimina la necesidad de utilizar micrófonos de mano y los problemas que
ocasionan los cables. Los micrófonos se colocan detrás de un elemento de utilería o incluso se esconden en la
decoración de una mesa como en un jarrón de flores. Cuando coloque los micrófonos tenga presente el efecto de
proximidad discutido en un módulo anterior. Usted puede encontrarse durante la edición que los sonidos captados
por diferentes micrófonos a diferentes distancias no se pueden combinar sin crear diferencias molestas en la
calidad del sonido.
Cuando se usan varios micrófonos en un set, cada micrófono que no se esté usando en un momento en particular
debe apagarse. Esto no sólo reduce el sonido de ambiente total, sino que también elimina algo llamado....

Cancelación de fases
La cancelación de fases da como resultado un audio de calidad defincite de bajo nivel y que pareceiera estar
"filtrado" y ocurre cuando dos o más micrófonos demasiado cercanos entre sí recogen el sonido de la misma
fuente de audio. Este fenómeno se produce proque al combinar los sonidos de las mismas frecuencias capatados a
diferentes distancias las fases de las ondas sonoras quedan desplazadas y pueden llegar al punto de quedar
invertidas; luego al sumarse en la cónsola de audio (por ejemplo -3dB +3dB) tienden a 0. Cuando se usan varios
micrófonos en un set, hay cuatro cosas que usted puede hacer para reducir o eliminar la cancelación de fases:
La distancia entre dos micrófonos debe ser al menos tres veces mayor que la distancia entre ellos y la fuente
sonora.
− Ubique los micrófonos lo más cerca posible a las fuentes de audio.
− Use micrófonos direccionales.Apague los micrófonos en el momento que no los necesite.

72
− Chequee cuidadosamente y varíe las distancias entre las fuentes de audio y los micrófonos múltiples para
reducir o eliminar cualquier efecto de la cancelación (el micrófono para una fuente de sonido debe ubicarse a
la tercera parte o menos de la distancia del próximo micrófono más cercano.)
La cancelación de fases sólo se escucha al sumar (mezclar) los sonidos de dos o más fuentes. Puede usarse
creativamente para, por ejemplo, reducir el sonido del oleaje del mar en una escena con diálogo en la playa. En la
próxima sección exploraremos otra dimensión de audio: estéreo y sonido envolvente.

Módulo 42
Estéreo, surround y cuadrafónico
De igual forma como vemos en 3-D, también en cierto sentido escuchamos en 3-D. Nuestra habilidad de juzgar
profundidad visual está basada en la interpretación de las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en
nuestros ojos. Nuestra habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe en buena
medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia diminuta de tiempo y compleja entre los
sonidos percibidos por nuestros oídos izquierdo y derecho. Si un sonido proviene de nuestro lado izquierdo las
ondas de sonido alcanzan nuestra oreja izquierda un fragmento de segundo antes de que lleguen a la derecha.
Hemos aprendido a interpretar esta brevísima diferencia de tiempo, técnicamente conocida como una diferencia
de fase.
Dependiendo de la ubicación de un sonido, también podríamos notar una ligera diferencia de intensidad entre
sonidos que ocurren a nuestra izquierda y sonidos que provienen de nuestra derecha, lo qué también nos ayuda a
dar al sonido una perspectiva tridimensional. En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio,
una para nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir señales
estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio.

Creando el efecto estereofónico

Hay varios métodos para crear el efecto estereofónico en producción de televisión. Primero, hay un estéreo
sintetizado, donde el efecto estereofónico es electrónicamente simulado. Aquí un sonido monaural (un canal, no-
estéreo) se procesa para crear electrónicamente una señal estereofónica de dos canales. Se agrega un efecto ligero
reverberación (o eco). Aunque éste no es un estéreo verdadero, cuando se reproduce a través de monitores el
sonido se percibirá como si tuviera mayor dimensión que el sonido monaural original.
El verdadero estéreo sólo es posible si el sonido original se graba con dos micrófonos o un micrófono con dos
elementos fono-sensibles. Este proceso es bastante simple cuando la salida de un micrófono estéreo se graba en
dos pistas de audio y las dos pistas se reproducen en dos monitores. El asunto se complica cuando se quiere
mezclar narración, música y efectos especiales. Típicamente en producción se realiza una grabación monofónica
(no-estéreo) de la narración que se mezcla con un fondo de música estereofónica y el sonido estereofónico de la
locación. La narración (o el diálogo en una producción dramática) se ubica típicamente al centro y la pista
estereofónica agrega una dimensión estereofónica de izquierda y derecha al audio.
¿Y si está haciendo un trabajo sonoro más sofisticado, como una sesión de música contemporánea, dónde se
quiere grabar varios instrumentos separadamente y luego balancearlos y mezclarlos con cuidado y creatividad a
una pista estereofónica? En una producción de televisión, la colocación de los instrumentos, vocalistas, etc.,
normalmente se realiza en base a las necesidades visuales, no al balance óptimo de sonido. Por esto necesitará
colocar un micrófono a cada elemento por separado para crear la mejor mezcla de sonido, controlando cada
elemento con una cónsola del audio. Para esto se necesita...

Grabación multicanal
Hay grabadores disponibles que permiten grabar desde 8 a más de 40 pistas de audio separadas en una sola cinta
de una pulgada o de dos pulgadas. Se puede grabar aun más pistas de audio, sincronizando dos o más grabadores
multi-pista con código de tiempo SMPTE (que será discutido después). Al grabar varias fuentes independientes
de sonido en pistas de audio separadas, pueden ubicarse luego con cualquier perspectiva de sonido en cualquier
gradación de izquierda a derecha.
Aunque el método de grabación multicanal es el de elección para la música contemporánea porque ofrece la
máxima flexibilidad en post-producción, las grabaciones de música clásica y orquestas suelen hacerse con un
micrófono estéreo (cuidadosamente ubicado). En este caso, la mezcla de sonido y el balance son
responsabilidades del conductor y no del ingeniero de audio.

Micrófonos estereofónicos
El procedimiento más fácil de grabación estereofónica es usar un
micrófono estéreo que es básicamente dos micrófonos montados
en una sola unidad. Los mics estereofónicos pueden dar un efecto
estereofónico adecuado, sobre todo en producciones en locación
donde los procedimientos deben simplificarse y el audio puede ser
registrado con éxito desde una sola posición.

73
Este método está limitado en su capacidad de crear una separación estereofónica clara y determinante entre el
canal izquierdo y derecho. Por esta razón en producciones más sofisticadas, muchos técnicos de audio prefieren
usar dos micrófonos separados.

La técnica de microfonía M-S

El método más popular al grabar estéreo es la técnica de microfonío M-S. Aquí los mics bidireccionales y
unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. El modelo polar del mic bidireccional que se forma como una
figura de 8, se alínea para que sus áreas de máxima sensibilidad queden paralelas a la escena.
Esto significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la escena y hacia la cámara (qué
estaría al fondo de este dibujo). El punto muerto (área de sensibilidad reducida) se dirige hacia los extremos de la
cámara lo cual es una ventaja porque el ruido que está detrás de la cámara quedará reducido. El punto muerto
orientado hacia el centro de la escena (donde se origina la mayoría del diálogo) lo cubre el micrófono direccional
(el área mostrada en verde que solaparía el área azul en el dibujo). Se alimentan las salidas de ambos micros a
través de un complejo circuito de matriz de audio que usa la diferencia de fase de los mics para producir el canal
izquierdo y derecho. Los ajustes a este circuito permiten una latitud considerable para crear el efecto
estereofónico.

La perspectiva estereofónica en televisión

El audio estereofónico en televisión enfrenta un problema mayor al haber distintos ángulos y distancias con cada
nuevo plano. Debido a esto es casi imposible -- o al menos sería bastante confuso -- cambiar la perspectiva
estereofónica con cada cambio de toma. Por ejemplo, una secuencia en locación tomada en la playa
desconcertaría si la posición del océano (en términos de posición de audio) cambiase para conformar con cada
nuevo ángulo de cámara. Así que tenemos que establecer un compromiso.
En el caso de un efecto de sonido de océano un mezclador de sonido podría establecer el océano en una
perspectiva de izquierda-derecha que combine con el ángulo inicial más abierto y entonces mantener esa
perspectiva del estéreo en la pista de audio para los closeups subsecuentes (incluso aquéllas tomas que son de
ángulo inverso). Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede usarse un
potenciómetro de paneo en la cónsola de audio para cambiar sutilmente el océano simulando una verdadera
perspectiva del estéreo. Un potenciómetro de paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen)
movidos al mismo tiempo. Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover despacio una fuente
de sonido de un canal estereofónico al otro. Esto evitará un efecto desagradable en la perspectiva del sonido
cuando se cambian las tomas.
La colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es una decisión creativa. No hay
ninguna regla que cubra cada situación. Pero, hay dos pautas. Primero, intente simular una realidad estereofónica
cuando sea posible. La segunda pauta que es aun más importante, nunca es deseable usar una técnica de
producción -- en audio o en vídeo -- que desvíe la atención del espectador del contenido. Es mejor no tener
autenticidad antes que usar un efecto que llamará la atención por sí mismo.

Manteniendo el diálogo en el centro

Para la máxima claridad sonora, sobre todo en aparatos de televisión monofónicos (noestéreo), el diálogo de las
producciones dramáticas debe mantenerse en el centro de la perspectiva estereofónica. En la mayoría de los casos
esto será parte de lo que usted ve en la pantalla. Una perspectiva estereofónica puede agregarse (para aquéllos que
están equipados para escucharlo) mezclando la música estereofónica de fondo y los efectos de sonido durante la
post-producción.
En eventos deportivos el sonido estéreo de la muchedumbre de fondo es típicamente mezclado con el monaural
de la narración. Si hay dos locutores, pueden usarse potenciómetros de paneo para ubicarlos ligeramente a la
izquierda y derecha del centro (pero nunca a los extremos finales de la perspectiva estereofónica izquierda-
derecha).
Para los cortes a cámaras enfocados en animadoras o actividades colaterales un micrófono estereofónico montado
en la cámara puede mezclarse sutilmente con el audio del programa cuando se selecciona esa cámara.

Reproducción estéreo
Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio)
estéreo, la distancia entre estas limita la separación del
estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico. Idealmente,
una señal estereofónica debe ser reproducida por dos
monitores de buena calidad, ubicados de cuatro a seis pies
(1,5 a 2 mts.) hacia ambos lados del aparato de la pantalla.
La distancia entre los monitores depende de la distancia a
la que se ve la pantalla y su tamaño. Mientras más lejos
esté el oyente, mayor tendrá que ser la distancia entre los
monitores.
74
En el dibujo la distancia "X" será la misma en cada caso.

Sonido surround (Envolvente)

El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Aunque esto
proporciona cierto realismo, podemos percibir sonidos realmente en una
perspectiva mucho mayor, incluso detrás de nosotros. Los sistemas legítimos
de sonido envolvente y cuadrafónicos intentan reproducir sonidos al frente y
detrás del oyente -- aproximadamente en una perspectiva de sonido de 360
grados.
Hoy, muchas producciones se hacen con sonido envolvente, aunque el número
de casas equipadas con decodificadores de sonido envolvente es todavía
limitado. Para reproducir verdadero sonido envolvente o cuadrafónico, se
necesitan por lo menos cuatro monitores. Las posiciones se indican en el dibujo con círculos amarillos. Se
necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad de HDTV/ digital. El quinto
monitor (optativo), típicamente se ubica detrás del televisor y es un subwoofer, usado exclusivamente para el bajo
(qué es no-direccional). Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los
televidentes/telescuchas, en un cuarto lleno de muebles es difícil. Hay otra forma de obtener resultados.
Investigadores de sicoacústica han analizado la manera que nosotros escuchamos y han propuesto un sistema de
sonido envolvente que usa sólo dos monitores. Para lograr el efecto multi-canal expandido, las grabaciones de
audio se digitalizan y se alimentan a una computadora durante la post-producción. Usando esta técnica se puede
lograr incluso una dimensión vertical.

Micrófonos cuadrafónicos
Los micrófonos cuadrafónicos, registran sonidos en una perspectiva 360-grados, tienen cuatro elementos del
micrófono en una sola unidad. Típicamente, una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que
viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. Otra cápsula, montada debajo de este, recoge sonido del
derecha-frontal y izquierda-posterior. Éstos se graban en cuatro pistas de audio separadas. Durante la post-
producción las cuatro pistas de audio alimentan a una computadora, se mezcla con pistas de música y efectos
(M&E) para desarrollar un efecto completo de sonido envolvente.

Audio para televisión digital

Aunque la norma de transmisión que será usada en los nuevos televisores
de HDTV/Digital todavía está en un estado de indefinición, podemos
adelantar información básica y hacer algunas observaciones.
El formato digital seleccionado para DTV/HDTV se llama sonido de
canal 5.1 y es basado en el formato Dolby de Sonido Envolvente Digital.
El sistema 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales
izquierdo, centro y derecho al frente de los oyentes, y los izquierdo
envolvente y derecho envolvente a los lados. Si usted ha estado contando
eso suma cinco canales, no seis. El sexto canal es un canal de bajos con
un rango de frecuencias limitadas (3-120Hz). Aunque es capaz de
producir un bajo que podría sacudir la sala, sólo requiere un décimo de un canal de audio de rango completo para
ser registrado. Por esto el sistema se llama 5.1. Algunos sistemas digitales requieren un 4.1 sistema con cinco
monitores: izquierdo frontal, derecho frontal, izquierdo atrás, derecho atrás y el bajo (sub-woofer).
Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un espacio relativamente limitado
(ancho de banda). Aun así, acomodar todas capacidades de este tipo de audio en producción de televisión
requerirá de cónsolas de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio. Aunque los reproductores
de DVD son capaces de reproducir audio 5.1, la mayoría de las casas no están equipadas para recibir este nivel de
sofisticación de sonido. Hasta que el público exija este tipo de sonido, los productores de los medios y las
televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para actualizar las producciones a este
nivel.
Inicialmente, CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de la capacidad de audio de la
DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby
Surround). Los demás canales estarán (por ahora) mudos.
Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión de crecer dentro de las
capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV.

Módulo 43
Dispositivos de control de audio - Mezcladores
Durante una producción, las fuentes de sonido deben ser cuidadosamente controladas y mezcladas. Recordará de
un módulo anterior que si los niveles de audio se les permitiera llegar a un nivel muy alto, puede resultar en
distorsión, y si los niveles son muy bajos se introduce ruido. Más allá de éstos criterios básicos hay una constante
75
necesidad creativa de controlar y mezclar cuidadosamente los niveles de audio para obtener un efecto óptimo. El
control de las señales de audio en un estudio de TV o unidad de producción se hace normalmente a través de un
mezclador o consola de audio, tales como las que se muestran en este módulo.
Para la producción de videos de campo, unidades más pequeñas hacen la misma cosa a menor escala. Tanto las
consolas como los mezcladores de audio tienen 6 funciones básicas:

Amplifican la señal recibida.

− Con la ayuda de medidores VU, permiten ajustes del nivel (volumen) de cada una de las fuentes de audio.
− Permiten monitorear las fuentes individuales.
− Permiten monitorear la mezcla de audio total.
− Permiten mezclar sin dificultad múltiples señales de audio
− Permiten dirigir el efecto combinado a un dispositivo de
transmisión o de registro.
Además, las cónsolas más sofisticadas permiten manipular
características específicas de audio, incluyendo la "ubicación" de
izquierda a derecha de fuentes de estéreo, el moldeo de las curvas
de frecuencia de los sonidos, añadir reverberación al audio, etc. Al
lado vemos un diagrama simplificado de un mezclador de audio.
Los selectores de la alimentación en el tope de cada atenuador
pueden conmutar entre tales cosas como equipos de CD, máquinas
de video cassettes, equipos de DAT, alimentadores de satélite y por
supuesto, micrófonos.
El selector en la parte baja de cada atenuador conmuta la salida del atenuador entre cue, audición y programa.
Cue se usa para fuentes de audio (para ubicar el punto apropiado de una selección musical en un CD, etc.) Se usa
intencionalmente una corneta de baja calidad para que el audio cue pueda ser fácilmente distinguible del audio
programa. Audición permite a una fuente de audio pasar a través de un medidor de VU auxiliar a cornetas de alta
calidad, así los niveles son establecidos y la calidad del audio evaluada. Y naturalmente, programa envía el audio
al control amplificador principal para ser registrado o transmitido. Aunque los mezcladores de audio pueden
controlar numerosas fuentes de audio, estas fuentes se clasifican en dos categorías:
− Fuentes con nivel de micrófono.
− Fuentes con nivel de línea.
Las fuentes a nivel de micrófono se refieren a los voltajes extremadamente bajos asociados con micrófonos,
mientras las fuentes de nivel de línea están asociadas con las salidas de fuentes amplificadas de audio, tales como
CD y cintas.

Múltiples micrófonos en el estudio

La mayoría de las producciones de estudio requieren varios
micrófonos. Ya que los micrófonos por sí mismos suelen tener
un cable de apenas 20-30 pies (aprox. 6 a 9 metros), pueden
necesitarse cables de extensión para enchufar el micrófono en el
más cercano conector de micrófonos (generalmente en la pared).
Los micrófonos de estudio usan cables con conectores de tres
puntas (XLR, o Canon), los cuales se ajustan (mostrados a la
izquierda de la foto).
Ya que las cosas pueden ponerse muy confusas con media
docena de micrófonos abiertos, el operador de audio necesita hacer una nota de cual control en el tablero de audio
está asociado con cual micrófono. Un marcador negro sobre cinta adhesiva removible se suele usar en los canales
de audio del tablero para identificar cuál micrófono está conectado en qué canal. Porque los micrófonos
representan uno de los eslabones más problemáticos en el proceso de producción, deben ser cuidadosamente
chequeados antes de cada producción. Cuando esto no se hace debidamente, puede esperar sorpresas
desagradables cuando conmuta un micrófono y por ejemplo, no hay audio del todo u oye débilmente a la persona
fuera de distancia a través de otro micrófono. De una u otra manera, se hace evidente para la audiencia que
alguien se equivocó. Hay otra razón importante por la cual los micrófonos deben ser revisados antes de una
producción: la fuerza de la voz (modulación) de diferentes personas varía mucho. Mientras se chequean los
micrófonos se debe establecer los niveles (volumen de audio) de cada persona al hacer que hablen con
naturalidad o que cuenten hasta 10, mientras o se toma nota del nivel de audio en el medidor VU. El uso de
medidores VU fue analizado en un módulo anterior. Por supuesto, aún después de determinar el nivel inicial de
micrófono para cada persona, habrá que observar y ajustar los niveles de cada micrófono una vez que la
producción comience.

76
Es también muy buena práctica tener un micrófono de repuesto en el set, listo para ser usado en el caso de que
alguno de los micrófonos regulares falle repentinamente. Dada la fragilidad de los micrófonos, cables y
conectores, esta no es una idea descabellada.

Usando múltiples micrófonos en el campo

Si solamente se necesita un micrófono en campo, puede simplemente ser enchufado en una de las entradas de
audio de la cámara. Recuerde, el micrófono interno de la cámara no es recomendable excepto para captar sonido
de ambiente. Cuando se utilizan varios micrófonos y sus niveles deben ser individualmente controlados y
mezclados, se necesitará un pequeño mezclador de audio portátil. El uso de una mezclador de audio requiere un
operador de audio aparte, para vigilar el medidor VU y mantener el nivel apropiado en cada entrada. Existen
mezcladores de audio portátiles alimentados con corriente alterna o baterías, que aceptan varios micrófonos (o
fuentes de nivel de línea). La salida del mezclador portátil es entonces conectada a una entrada de audio de VTR
de nivel de línea (a diferencia de una entrada de micrófono de bajo nivel).
La mayoría de los mezcladores portátiles tienen entre tres y seis canales de entrada. Como cada potenciómetro
puede ser conmutado entre al menos dos entradas, el número total de fuentes de audio posibles termina siendo
mayor que el número de atenuadores. Por supuesto, la cantidad de fuentes que puede estar operando al mismo
tiempo está limitada al número de potenciómetros en el mezclador.
Hay también un control amplificador principal - generalmente a la derecha - que controla los niveles de todas las
entradas simultáneamente. La mayoría de los mezcladores también incluyen un atenuador del volumen del
audífono.

Controles del mezclador de audio

Los mezcladores de audio y las cónsolas usan dos tipos de controles: Conmutadores de selección y atenuadores.
Como el nombre sugiere, los selectores simplemente te permiten seleccionar y conmutar dentro de un canal de
audio una variedad de fuentes de audio. Los atenuadores (controles de volumen) pueden ser lineales o rotatorios.
Como hemos dicho, los atenuadores son también conocidos como faders o controles de amplificación. Los
atenuadores rotatorios son llamados potenciómetros. Los atenuadores lineales son también conocidos como
faders verticales o deslizantes. Los últimos se muestran en las dos primeras fotos de este módulo.

Riding gain o "cabalgar la ganancia"

Como mencionamos, es importante mantener niveles óptimos en toda la producción. Esto es
comúnmente referido como "riding gain", un procedimiento por el cual se ajustan los niveles
constantemente para optimizarlos. Las fuentes normales de audio deben alcanzar un máximo de
0dB en el VU o medidos de la intensidad del sonido (próximo a 100 en las ilustraciones) cuando
el atenuador vertical o el potenciómetro está de un tercio a dos tercios del recorrido hacia arriba
(abierto).
Si se tiene que llevar al atenuador totalmente hacia arriba para llevar el sonido a 0dB, indica que
la fuente original de
audio está entrando en la consola a un nivel muy bajo. En este caso la probabilidad de ruido de
fondo en la fuente de
audio aumenta. Por el contrario, si la fuente de audio es muy
alta entrando en el tablero, abriendo muy poco el atenuador
causará que el audio inmediatamente llegue o pase los 0dB. El
control del atenuador sobre la fuente estará entonces limitado,
haciendo imposible las atenuaciones suaves. Ya que los
atenuadores usan un sistema de resistencia variable, resistencia
cero significa que el atenuador ha sido llevado a su punto
máximo - que ninguna resistencia esta siendo colocada en el
paso de la señal de audio. Resistencia máxima significa que el atenuador está bloqueando totalmente el audio -
que el control está totalmente abajo. Para reflejar los varios estados de atenuación (resistencia) los números en
algunos atenuadores son el reverso de lo que pensaríamos: los números se hacen mayores (reflejando más
resistencia) mientras el atenuador es llevado hacia abajo. Resistencia máxima se designa con un símbolo de
infinito, que luce como un "8" volteado sobre su lado. Cuando el atenuador es llevado totalmente arriba, el
número en el fader o el potenciómetro debe indicar 0, es decir resistencia cero.

Control de nivel y mezcla

la mezcla de audio va más allá de vigilar un medidor VU. El efecto subjetivo de audio como se escucha a través
de los parlantes o audífonos debe usarse para evaluar el efecto final. Por ejemplo, si la voz de un locutor y la
música "de fondo" están ambas fijadas en 0dB, la música tapará las palabras del anunciador. Usando su oído
como una guía probablemente querrá permitir el pico musical cerca de -10 dB, y el pico de la voz a 0dB para
proveer el efecto deseado: narración dominante con música de fondo de apoyo, pero no en competencia.

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Durante pausas largas en la narración probablemente querrá incrementar algo el nivel de la música y entonces
bajarla justo antes que la narración comience de nuevo. Al seleccionar música de fondo se prefiere música
instrumental. Sin embargo, si la música tiene letra cantada por una vocalista (algo definitivamente no
recomendado como fondo a una narración), la letra tendrá que ser nivelada mucho más baja, para no competir
con la locución. Usando audio proveniente de los sistemas PA Al cubrir ciertos musicales o producciones en
escenario una línea directa desde un sistema PA (Public Address) mezclado profesionalmente resultaría
decididamente en un mejor audio que usando un micrófono para tomar sonido de un parlante PA (Alocución
Pública). Puede usarse una salida apropiada a nivel de líneas de una amplificador PA que alimente directamente
una entrada de alto nivel de un mezclador.
Nota: las salidas regulares del parlante del amplificador PA no pueden usarse; ellas pueden dañar severamente el
mezclador.

Módulo 44
Dispositivos de registro y reproducción de audio
Una mirada rápida al pasado
Tocadiscos y máquinas de cinta.
Aunque los discos y las máquinas de cinta fueron la fuente principal de material sonoro pregrabado por muchos
años, a estas alturas han sido casi reemplazados por cartuchos de audio (en Inglés audio carts, ésta última palabra
abreviación de cartridges), CDs (discos compactos) y máquinas DAT (digital audio tape, es decir cinta de audio
digital). El vinilo, un término que se refiere mayormente a los discos de larga duración (LP), presenta muchas
desventajas sobre los más nuevos medios de registro - fundamentalmente la propensión a ser rayado y
desgastado. Ambos de estos males conducen a un ruido superficial. Contrariamente a los discos de vinilo, algunos
de los nuevos medios pueden ser electrónicamente sincronizados y controlados con precisión -. Algo muy
importante en el trabajo de post-producción de audio con precisión. las máquinas analógicas de cinta de carrete,
las cuales fueron usadas por varias décadas para la producción de audio, han sido casi totalmente reemplazadas
por máquinas cartucho y DAT.

Máquinas de cartucho
Las cartucheras contienen una cinta continúa (sin fin) de audio de ¼ de pulgada dentro de un cartucho plástico.
Se muestra aquí una serie de tres máquinas de cartucho apiladas en una cubierta. Las características de la cinta
contínua,
diferencia cartuchos de cassettes (ambos en los medios de registro de audio y cinta de video).
A diferencia de un cassette de audio que debe ser embobinado, en un cartucho la cinta es continua. Esto significa
que no hay que rebobinarla. Simplemente se espera hasta que el punto de inicio aparezca de nuevo, allí, la cinta
se detiene automáticamente. En ese punto se dice que la cinta está "a tiro" (cued up), de nuevo lista para ser usada
desde su inicio.
La mayoría de los cartuchos registran y reproducen segmentos de 30 y 60 segundos (usados por avisos
comerciales y de servicio público) o de aproximadamente tres minutos (para selecciones musicales). Existen
cartuchos que graban hasta una hora, pero son rara vez usados. Las funciones de los controles básicos en las
máquinas de cartucho - arranque, parada, tocar y grabar - son obvias, pero hay algo que pudiera no serlo. Para
grabar en algunas máquinas de cartucho la tecla de grabar tiene que mantenerse abajo mientras se presiona la
tecla de tocar. Las máquinas utilizan tonos inaudibles grabados en la cinta para marcar los puntos de arranque y
parada. Para apresurar la "puesta a tiro", algunas máquinas aceleran el transporte de la cinta entre el punto donde
un segmento termina y el inicio del siguiente (que será el comienzo de la cinta si únicamente un segmento o
"corte" ha sido grabado).

Discos compactos -- CDs

Debido a su calidad superior de audio, facilidad de control y tamaño, los CDs (discos compactos) son ahora el
medio preferido de distribución para música grabada y los efectos de sonido.
Aunque los discos que contienen audio grabado en forma permanente son los más comunes, existen también R-
CDs (discos compactos re-grabables, en inglés recordable compact discs). Con éstos es posible grabar y
reproducir material repetidamente en el mismo disco. Aunque el diámetro de un CD de audio típico es cerca de
cinco pulgadas (12,7 centímetros), los CDs tienen la capacidad de archivar más información que un disco de
fonógrafo de 12 pulgadas LP (larga duración, long playing en inglés) es sus dos caras. Y la respuesta de
frecuencia (el tono de sonido desde lo alto hasta bajo) y el rango dinámico (el rango de audio desde fuerte hasta
suave que puede ser reproducido) son significativamente mejores. En la manufactura de un CD una imagen de la
data digital es estampada dentro de la superficie del CD en un proceso que es similar a la manera que los discos
LP (con sus señales analógicas) son producidos. Cuando un CD es tocado, un rayo láser es usado para iluminar el
patrón digital microscópico codificado en la superficie. La luz reflejada (modificada por el patrón digital) es leída
por una célula fotoeléctrica. El ancho de la pista es de 1/60 del tamaño de la ranura de un disco LP, ó 1/50 del
tamaño de un cabello humano. Si "desenrollara" esta pista resultaría tener cerca de 3,5 millas (5,7 Km.) de largo.
(Por supuesto el nuevo sistema DVD lleva todo esto aún más allá, pero esta es una historia para otro módulo).
78
Defectos y problemas del CD
Si la superficie del CD está suficientemente deformada por problemas de manufactura o manejo y
almacenamiento impropios, el dispositivo de enfoque automático en el equipo CD no será capaz de ajustarse a la
variación resultando en saltos y perdida de información.

Corrección automática de errores

Los problemas de fabricación, polvo y sucio en la superficie del CD pueden provocar la pérdida de datos
digitales. Los operadores de CD intentan compensar por la perdida de una señal de tres maneras:
− Corrección del error.
− Ocultamiento del error (interpolación).
− Enmudecimiento.
El circuito de corrección de errores dentro del reproductor de CDs puede detectar perdidas momentáneas de data
(drop-outs) y, basado en la data existente al momento, suplir la data perdida.
Si la pérdida de data es significativa, los correctores de errores pueden instantáneamente suplir data que se
mezcla con el audio existente. Si este tipo de ocultamiento de error tiene que ser invocado repetidamente en un
corto lapso de tiempo, se escuchan una serie de "clicks" o un sonido de desgarramiento.
Finalmente, si las cosas van realmente mal y un gran bloque de data está perdido o comprimido, el reproductor de
CD simplemente enmudecerá (silenciará) el audio hasta que aparezca buena data de nuevo - una solución que es
claramente obvia los escuchas.

Programando la repetición del CD

Las repeticiones del CD pueden ser programadas para arranques instantáneos en puntos precisos. Esta es una
ventaja importante en la producción de audio cuando un operador o un editor de video deben iniciar transiciones
musicales y efectos de audio en puntos preprogramados.

DAT, RDAT y ADAT, Tipos I y II

Los DATs (digital audio tapes, cintas digitales de audio en español) son capaces de almacenar y reproducir audio
con una calidad que excede lo posible con CDs. El cassette DAT de dos pulgadas por 27/8 pulgadas (5,08 x 7,30
cm) contiene en su interior una cinta de video de 3,81 mm de ancho y cerca de dos tercios del tamaño de un
cassette análogo estándar. La capacidad de dos horas de un cassette DAT es 66 % mayor que un CD estándar de
80 minutos.
El DAT ha tenido amplia aceptación tanto para largometrajes así como para la producción de televisión. El DAT
existe en varias formas: La que se utiliza para el consumo general (hogar) es conocida simplemente como DAT.
R-DAT (recordable digital audio tape, en español cinta digital de audio grabable) es para aplicaciones
profesionales, así como son las máquinas ADAT de alta calidad (tipos I y II). Sistemas DAT usan un cabezal que
gira a 2.000 r.p.m., similar al que se encuentra en un grabador de cassette de video. Varios tipos de data pueden
ser grabados con el audio. Por ejemplo, código de tiempo y el control de data MIDI usada en el trabajo de audio
de postproducción sofisticado. (Más sobre esto luego).

Código de tiempo DAT

El sistema de código de tiempo DAT, referido como el formato de sub-código IEC (Sub- code format), también
asegura que las cintas grabadas en una máquina DAT puedan tocarse sin problemas en cualquier otra máquina.
Código de tiempo DAT es similar al código de tiempo SMPTE del que hablamos en las secciones sobre edición
de cintas de video (video tape).

Módulo 45
Controlando el nivel
Dispositivos de control de audio
Para continuar con esta breve mirada al audio, vamos a examinar algunos dispositivos automáticos de control de
nivel. Aunque mantener manualmente los niveles de audio adecuados sigue siendo esencial, hay algunos
dispositivos que pueden simplificar esta tarea y aún hacer cosas que no pueden hacerse manualmente.

Circuitos AGC
Empezaremos con un circuito simple de control de audio incorporado en la mayoría de los equipos de audio
caseros. Cuando el nivel de audio promedio es bajo, un circuito AGC (Automatic Gain Control, en Español,
Control de Ganancia Automático) lo elevará; si el nivel promedio es alto, el circuito lo bajará. Aunque los
circuitos AGC pueden librarnos de la preocupación por controlar manualmente los niveles de audio, no son
capaces de responder inteligentemente a diferentes necesidades de audio.
Por ejemplo, cuando ningún otro sonido está presente, el AGC hará elevar el ruido de fondo en un intento de
llevar a un nivel de audio hasta una posición estándar. Durante pausas en el diálogo, la intensidad del ruido

79
aumenta repentinamente. Si subsecuentes circuitos procesadores de audio (en los equipos de edición, por
ejemplo) tienen circuitos AGC, el problema se hace inversamente proporcional. Como responden a los ruidos
altos bajando rápidamente los niveles de audio por algunos segundos, algunas palabras pueden perderse cuando
un circuito AGC reacciona a un sonido alto, tal como el de alguien golpeando el micrófono.
La música puede también presentar problemas. Aunque las emisoras AM de Rock de los años 60 y 70 preferían
un volumen muy alto, los artistas a menudo se quejaban que sus niveles de audio cuidadosamente balanceados
eran destrozados en el aire. Todo en la grabación - sin importar si debía ser alto o suave - terminaba sonando casi
igual. En los camcorders profesionales los niveles de audio pueden ser controlados manualmente, pero en muchos
otros no profesionales el circuito AGC no puede ser apagado. Debido al efecto del circuito AGC en elevar niveles
de sonido durante un momento de silencio, los pocos primeros segundos de audio pueden ser distorsionados -
hasta que el AGC
fija el nivel propio adecuado.
Para solventar este problema, muchos videógrafos (atrapados por un circuito AGC que no pueden conmutar a
control manual) hacen que el talento enfocado por la cámara diga unas pocas palabras justo antes del verdadero
comienzo del segmento. Esto puede ser simple conteo, "5,4,3,2,1" o diciendo algo para permitir al AGC ajustarse
a su nivel adecuando. Luego, durante la edición, este "comienzo falso" es eliminado.

Compresores
Los compresores de audio también amplifican los sonidos de baja
amplitud y atenúan la amplitud de sonidos altos - pero ellos son
mucho más sofisticados. A diferencia de los circuitos AGC, los
compresores pueden ser ajustados de manera que muchos de los
efectos negativos del control automático pasen desapercibidos. Las
bandas sonoras que han sido comprimidas se perciben como más
altas (con más volumen) que las no comprimidas - una característica
que no ha escapado a la atención de los productores de comerciales
de TV.

Limitadores
Un limitador de audio no es tan sofisticado como un compresor ni como un
circuito AGC. Como el nombre sugiere, limitadores simplemente evitan que el
nivel de audio exceda un límite prefijado, generalmente 0dB. Los limitadores son
los más simples y menos notorios de todos los dispositivos automáticos de control
de nivel.Limiters

Expansores de Audio
Aunque más especializado en sus posibles aplicaciones, un expansor de
audio aumenta el rango dinámico del audio que ha sido procesado en
demasía. Un expansor puede restaurar el audio a su rango normal y en el
proceso reducir considerablemente el ruido de fondo.

Sistemas de comunicación en la producción

Sistemas PL
Como una producción en vivo con varias cámaras típicamente involucra esfuerzos cuidadosamente coordinados
de mucha gente, las cadenas confiables de comunicación detrás del escenario son críticas.
Usando el juego de auriculares PL (private line o production line en inglés) tal como el que muestra aquí, el
personal de producción puede hablar entre sí y recibir instrucciones de un director. La mayoría de los PL o
sistemas de intercomunicación están interconectados en una especie de línea de grupo. De esta manera, cada
miembro del grupo de producción puede oír y hablar a todos los demás. Normalmente los micrófonos del juego
de auriculares están siempre encendidos para que ambas manos queden libres para operar los equipos. Pero, para
situaciones de alto ruido algunos auriculares PL tienen un dispositivo que se oprime para hablar, lo cual significa
que no todos los micrófonos están activos al mismo tiempo, lo que disminuye considerablemente el nivel de ruido
en la línea.
Otra característica útil en situaciones de alto ruido es un auricular grande acústicamente aislado, que ayudará a
filtrar sonidos externos.

Sistema IFB
En ENG (Electronic News Gathering, Acopio Electrónico de Noticias, en Español) y EFP (Electronic Field
Production, Producción Electrónica en Campo, en Español) puede ser necesario para un director enviar mensajes
80
directamente al talento en vivo, aún cuando estén en el aire. Esto puede lograrse si el talento usa un auricular
pequeño. Este sistema es llamado IFB (Interruptible FoldBack, o Retroalimentación Interrumpible). Un director
puede interrumpir el programa normal de audio en el auricular (el audio que está siendo grabado o transmitido en
el momento) para dar instrucciones al talento. Los sistemas de IFB también permiten al talento en vivo escuchar
preguntas en vivo de anclas del estudio, mientras se hacen reportes en vivo desde el campo.

Módulo 46
Medios de registro en video
Aunque el concepto de "televisión en vivo" tiene una connotación excitante, grabar el programa tiene muchas
ventajas.
− La duración de un programa o un segmento puede ser abreviada o alargada para adaptase a las necesidades
de la producción.
− Los errores por parte del talento o del equipo (hasta cierto grado) pueden ser corregidos en post-producción.
− Los segmentos de programa pueden ser reorganizados y acomodados para obtener un ritmo y efecto
dramático óptimos.
− El contenido del programa puede ser mejorado con el uso de una amplia gama de técnicas de edición.
− Puede ahorrarse costos de producción al programar los horarios del talento, el equipo y de las facilidades de
producción para una mayor eficiencia.
− Una vez grabado, el programa puede ser cambiado de horario para adaptarse a las exigencias locales y a las
diferentes zonas horarias.
Con la excepción de los dramáticos en horario estelar la mayoría de la programación es grabada en video. Incluso
cuando las producciones son filmadas, casi siempre son transferidas a video o a un disco duro para la transmisión.

El Proceso de grabación en videotape

Las cintas de video se parecen a las de audio; un elemento de plástico recubierto con una capa de partículas
metálicas microscópicas adheridos a una base de resina. Estas partículas son capaces de mantener una carga
magnética. Cuando se inventó el proceso de grabación de video en 1956, este revolucionó las técnicas de
producción de televisión. La cinta de dos pulgadas de ancho (fotografía a la izq.) fue el primer medio de
grabación de video, y fue usado por décadas. Debido a que le tomaba cuatro pasos de los cabezales para explorar
un cuadro completo, fue llamado sistema "cuadruplex" de dos pulgadas.
Al otro extremo del espectro está la cámara de Hi8 (derecha) que utiliza una cinta de 8mm de ancho. Todos los
formatos de video utilizan cabezales que recorren la superficie de la cinta y dejan trazos magnéticos que
corresponden a la señal de video. Para poder grabar a muy altas frecuencias asociadas con el video no solo se
debe mover la cinta, también los cabezales deben girar a alta velocidad sobre la superficie de la cinta. Todo el
proceso de registro es invertido cuando se reproduce la cinta; las fluctuaciones magnéticas de la superficie
inducen cambios en los cabezales, lo que es convertido en un voltaje ínfimo. Este voltaje debe ser amplificado
millones de veces antes de recorrer los elementos del equipo.

Grabación en disco
Videodiscos
Ha habido varios sistemas de videodiscos a lo largo de los años. El diseño más popular trabaja bajo el mismo
principio del CD de audio ?la información digital es codificada en los orificios del disco (dientes microscópicos).
Cuando el disco gira, la luz del láser es reflejada por la superficie del disco. La presencia o ausencia de orificios
corresponde a unos o ceros, el código binario básico de información digital.
Como el CD de audio, los videodiscos fueron en un comienzo de solo lectura. Esto significa que la información,
generalmente largometrajes, podía ser leída, pero no grabada. Esto fue hasta que el sistema de discos re-grabables
o de lectura-escritura, fuese desarrollado.

DVD
En 1997 el DVD fue lanzado al mercado (La iniciales oficiales provienen de "disco versátil digital", pero muchos
se refieren al como "disco de video digital"). Aunque el nuevo DVD se parece al CD de audio, aquellos son
capaces de registrar al menos 7.4 Gigabytes, que es más de diez veces la capacidad del CD estándar. (Versiones
recientes tienen incluso mayor capacidad).

Técnica de Grabación CD de Audio DVD

Una cara, una densidad 0.74GB 4.7GB
Una cara, doble densidad -- 8.8GB
Cara doble, una densidad -- 9.4GB
Cara doble,doble densidad -- 18GB

81
Para llevar a cabo este proceso, un láser de onda corta se utiliza en conjunto con MPEG-2 (una técnica de
compresión de datos diseñada para video a 30 c.p.s.). La compresión de datos es un poco como un buen café
instantáneo, algunos los elementos son separados y eliminados y luego puede ser restaurado sin afectar
notablemente el resultado final. De la misma forma en que el café instantáneo es casi tan bueno como el real, el
video comprimido es casi tan bueno como la señal original. Aunque los ingenieros con un buen ojo puede ver la
diferencia (así como los catadores pueden
decir la diferencia entre un café instantáneo y uno recién colado), el video "deshidratado" permite almacenar más
información en el mismo espacio, y además permite que se
transmita más rápido.
Al lado se muestra una vista lateral simplificada de un
DVD. Un rayo láser es dirigido sobre el área reflectante del
disco y este la refleja creando un código digital en la
superficie del disco (mostrado aquí como muescas en la
superficie). Aunque esto suena simple, las espirales y las
muescas en el disco son microscópicas por lo que el equipo
de reproducción debe ser muy preciso.

Cámaras de grabación en disco

En 1995 dos compañías lanzaron al mercado cámaras profesionales de registro en disco inicialmente diseñadas
para el trabajo de noticias. A finales de 1997, se lanzó una cámara con calidad VHS que puede grabar hasta 20
minutos de video en un disco duro de 260 Mb.
En principio son solo cámaras que graban en un disco duro de computadora en lugar de video. Aunque tienen un
tiempo de grabación limitado, ofrecen algunas ventajas importantes. Con la versión profesional, una vez que el
audio y el video son grabados, los segmentos pueden ser reproducidos inmediatamente, en cualquier orden. Esto
significa que la edición básica puede hacerse directamente en la cámara (para programar el orden y la duración de
los segmentos) y el resultado puede ser reproducido o transmitido desde la cámara. Esto es una ventaja obvia en
el trabajo de noticias.

Servidores de video
Y hablando de grabación en disco, vamos a adentrarnos en el campo de la edición por un momento y hablar de
los servidores de video. En lugar de cintas o videodiscos, los servidores (también llamados servidores de archivo
y de medios) almacenan información de audio y video en discos de computadora de alta capacidad. Una vez en
este formato el tiempo de acceso en virtualmente instantáneo ? en la mayoría de los casos menos de una
diezmillonésima de segundo.
Esto significa que el producto final editado puede ser montado "sobre la marcha" directamente del material bruto.
Los servidores de video han probado ser particularmente útiles para las noticias, pues los segmentos pueden ser
editados transmitidos directamente desde el servidor. Luego, el material bruto puede ser reeditado rápidamente
para el próximo noticiero. Generalmente, una cinta es utilizada al inicio para registrar las imágenes que son luego
transferidas a un servidor de video para la edición. Una productora puede tener varias estaciones de trabajo
(sistemas computarizados de edición y efectos especiales) que estén unidas a un solo servidos de video de alta
capacidad. El concepto es parecido a un LAN (red de área local) utilizada para vincular las computadoras de las
oficinas en muchas instituciones. El servidor de video es un depósito de audio y video de alta capacidad que
pueden ser accedidas y editadas desde cualquier lugar de la productora. Una vez editado el resultado puede ser
impreso en cinta o transmitida desde el servidor.

Módulo 47
Formatos de video comercial
El cine ha mantenido los mismos formatos básicos de 35mm y 16mm por más de cien años. En las últimas
décadas el video ha evolucionado a través de unos 20 formatos diferentes e incompatibles.
Esto da cierta confusión al negocio del video, pero es el precio que hay que pagar por la velocidad del cambio
tecnológico. En esta discusión omitiremos la mayoría de los formatos de video que se han lanzado al mercado a
lo largo de los años -- muchos de ellos no existieron por mucho tiempo -- y nos concentraremos en los más
recientes y más utilizados. En este módulo hablaremos sobre equipo comercial (de consumidor). En el próximo
trataremos de los llamados formatos profesionales. Francamente, cualquier línea divisoria entre estas categorías
puede ser confusa. Aquellos para quienes el video es un pasatiempo serio, en ocasiones utilizan equipo
profesional y, a veces, se encuentran aplicaciones profesionales para los formatos comerciales. La mayoría de los
consumidores estarán familiarizados con los formatos de 8mm y el VHS, antes de estos hubo un formato popular:
el Betamax, que fue lanzado al mercado por Sony Corporation en 1976. Aunque posteriormente fue desplazado
por el VHS, fue el primer formato comercial aceptado y usado ampliamente en el hogar.

VHS
82
El más exitoso de los formatos para el hogar ha sido el VHS (video home service o, en
español, video al servicio del hogar). Miles de tiendas de alquiler de video ratifican
esto. La ilustración de la derecha muestra la anatomía de un cassette VHS, podemos
observar los dos carretes internos y el recorrido de la cinta. Este diseño básico es usado
para todos los cassettes.
Aunque la calidad técnica del VHS ha sido mejorada significativamente desde su
introducción, su calidad todavía no alcanza los estándares profesionales, especialmente
cuando se necesita edición y efectos visuales. Aunque ocasionalmente se transmite con
calidad VHS (videos cómicos de incidentes en el hogar) probablemente no aceptaría
tener esa calidad técnica en el resto de la programación. La calidad técnica fue
mejorada significativamente con el S-VHS (super VHS). Algunas nuevas operaciones comenzaron utilizándolo
como un formato de captura que podía ser devuelto a la oficina de producción y copiado inmediatamente a un
formato de mayor calidad para la edición. Esto minimizaba la pérdida de calidad que implica la edición. Para
reducir el tamaño de la cámara, una versión más pequeña de las cintas de VHS y S-VHS se introdujo al mercado
el VHS-C y el S-VHS-C (por compacto). Estos fueron diseñados para competir con el formato de 8mm que
comenzó a encontrar aceptación entre un gran número de consumidores.

Esta es la simbología para 8mm, Beta, VHS, Super VHS, y VHS Compacto.
La utilización del equipo de S-VHS en noticias tiene dos ventajas importantes. El equipo es
más fácil de operar que el profesional y menos costoso. La segunda ventaja es que la cámara
S-VHS tiene un costo aproximado de $1500 dólares y por una cámara profesional se debe
pagar diez veces más esa suma. Esto es significativo en países del tercer
mundo donde los regímenes tienen el hábito de confiscar el equipo y las cintas
en un intento por censurar las cosas que prefieren que el resto del mundo no
sepa.
El S-VHS se hubiera convertido sin ninguna duda el formato más popular en
el trabajo de noticias si no se hubieran lanzado al mercado los nuevos
formatos digitales. Ya que estos tienen precios similares y ofrecen mayor calidad técnica.

8mm
Cuando el Betamax (no confunda con Betacam) fracasó, el 8mm fue lanzado al mercado. Este
formato en parte trata de tomar ventaja de la fama del 8mm que fue un formato de cine muy
utilizado para películas caseras. (De hecho, Eastman Kodak fue uno de los creadores del 8mm
para video).
El tamaño reducido de la cinta significa que las cámaras pueden ser incluso más pequeñas que las
de VHS, una característica que es muy atractiva para aquellos que han pasado años arrastrando sus
cámaras de VHS tamaño familiar. La calidad del 8mm es similar a la del VHS, lo que significa
que el formato no está en la categoría de formato profesional. Al tiempo que se introdujo en S-
VHS Sony lanzó el Hi8, una versión de mayor calidad que el 8mm. Este también se utiliza como
formato de adquisición y bajo óptimas condiciones pueden producir video de calidad profesional.
Sin embargo no puede competir con la presente generación de...

Formatos digitales
El video digital tiene un número importante de ventajas sobre el análogo.
− Una cinta digital puede ser copiada casi indefinidamente sin pérdida de calidad. Esta es una ventaja
importante en las sesiones de post-producción que requieren varias capas de efectos.
− Los circuitos de corrección de errores asociados a los sistemas digitales reducen o eliminan problemas como
el dropout.
− Las cintas digitales se adaptan mejor para un almacenamiento prolongando.
− La calidad técnica de las grabaciones digitales es mejor que su similar análogo.

Compresión digital
Todos los formatos digitales de común utilizan cierto nivel
de compresión. Las cámaras digitales más avanzadas
utilizan un formato 4:2:2 "sin perjuicios" (compresión
mínima, luminancia y crominancia registradas por
separado, un porcentaje de muestreo más alto, etc.)
Discutiremos algunos de estos formatos en el próximo
módulo. Otras cámaras utilizan un formato 4:1:1 (DV,
DVCAM, DVCPRO, etc.), que depende en un nivel más
alto de compresión, lo que va en perjuicio de la calidad de

83
video. Aunque una comparación lado a lado del 4:2:2 y el 4:1:1 revela una diferencia muy pequeña, la ventaja de
calidad del 4:2:2 es evidente cuando se requiere edición, copiado, efectos especiales complejos, etc. La mayoría
de las cámaras comerciales (incluyendo la que discutimos en este módulo) utilizan un formato 4:1:1. El gráfico
abajo puede ayudar a visualizar la diferencia en el muestreo de formatos. La designación B&W (blanco y negro)
se refiere al muestreo de luminancia por cada intervalo; la designación Color (chroma) representa el numero de
veces que la crominancia es muestreada durante el intervalo.
Formato 4:4:4 Formato 4:2:2
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W/Color B&W
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W B&W/Color B&W
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color
B&W/Color B&W B&W/Color B&W
B&W/Color B&W/Color B&W/Color B&W/Color
B&W/Color B&W B&W/Color B&W

Formato 4:2:0 Formato 4:1:1

B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W
B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W B&W B&W
B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W/Color B&W B&W B&W
B&W B&W B&W B&W B&W/Color B&W B&W B&W

Mientras más se muestrea el color mejora la calidad del cuadro; pero, también, se requiere mayor ancho de banda
y el proceso de grabación digital se hace más exigente. El proceso de muestreo 4:4:4 está asociado a los equipos
profesionales de vanguardia que discutiremos en el módulo 49. Cualquier formato que muestree por debajo de
4:4:4 realmente compromete en algo la calidad (aunque no siempre es apreciable). El formato 4:2:2 que es el
método de compresión más común (conocido como MPEG2 o MPEG 422) es uno de los formatos más populares
en el trabajo profesional. Es un punto intermedio en la calidad óptima y la practicidad técnica. Tres de los
formatos digitales más populares utilizan cinta de ¼ de pulgada y compresión 4:1:1.
Realmente la compresión MPEG2 involucra más que solo reducir el muestreo de color en los Consumer Video
Formats cuadros; también significa compresión intra-cuadros (compresión dentro de cuadros individuales). Este
tipo de compresión utiliza una sofisticada técnica que elimina la información redundante?la información en
cuadros sucesivos que no cambia. (¿Por qué grabar la misma información una sobre otra en partes del cuadro si
no cambia?) Por esta razón los sujetos que cambian rápidamente (como juegos de hockey) son particularmente
trabajosos para un sistema de compresión como MPEG2. Y es en este tipo de programas que se tiene más
probabilidad de ver problemas causados por la proyección de la compresión que no se corresponde con velocidad
de la acción. De cualquier manera, la compresión es necesaria en video digital simplemente para hacer el proceso
de grabación posible. Para bajar sus costos las cámaras comerciales (tales como la que describimos ahora)
utilizan mucha mayor compresión que el equipo profesional (los cuales discutiremos en el próximo módulo).
Tres formatos digitales populares graban en cinta de ¼ de pulgada. Sus características están especificadas abajo.
(Note que el termino semi-profesional se refiere al punto medio entre calidad amateur y profesional)

DV DVCCAM DVC Pro/DVC Pro 50

Aplicación Comercial Semi-profesional ENG/EFP
Control Track No No Yes
Audio track for cue No No Yes
Compatibilidad de
DV DV/DVCAM DVCPRO/DV/DVCAM
Reproducción
Compresión 4:1:1 4:1:1 4:1:1 and 4:2:2

Cámaras DV
La mayoría de las cámaras comerciales utilizan cintas digitales más pequeñas que una cinta de audio estándar. La
cámara mini DV Handycam de Sony es tan pequeña que se puede guardar en el bolsillo de un abrigo. Además del
visor estándar, tiene un visor plano, a color LCD, que se desdobla. La PV-DV1000 de Panasonic y la mini VD
AG-EZIU se han hecho muy populares, tanto en los formatos comerciales y de adquisición. Sus 500 líneas de

84
resolución (definición o claridad) exceden significativamente lo que los consumidores están acostumbrados a ver
con la mejor señal de televisión al aire. A la derecha está la nueva PV-DV170 Palmcorder de Panasonic con un
monitor a color (flipout). Esta cámara tiene una conexión FireWire, que significa que la salida de la grabadora
puede ser alimentada directamente de un disco duro digital de un editor. Incluso más pequeña que la Handycam
de Sony tenemos la GR-DV1 de JVC. Esta pesa menos de una libra y tiene el tamaño de un libro de bolsillo.
Tiene un lente zoom 10:1, que enfoca en macro, efectos especiales incluidos, y registra con condiciones de luz
bastante bajas. Incluso permite grabar en una proporción de 4:3 y o de 16:9.

Cámaras de grabación en disco

Una cámara sin cinta fue lanzada al mercado por Hitachi a finales de 1997. La MPEG tiene también el tamaño de
un libro de bolsillo y puede grabar hasta 20 minutos de video y audio en disco duro removible de 260 MB. La
salida del disco puede alimentar a un VCR estándar para grabar, o el disco duro puede ser introducido a la
computadora para edición digital. La resolución es comparable con el VHS estándar.

No hace mucho tiempo que una cámara de calidad de transmisión costaba $60.000. Hoy en día , una cámara
digital que puede ser utilizada para transmisión cuesta menos de una décima parte de esa cantidad. Si el equipo de
producción de calidad sólo estaba disponible a casas de producción y para uno que otro individuo afortunado,
ahora más gente que necesita o desea registrar eventos puede hacerlo. Esto nos ha llevado a lo que algunos
llaman "democratización de los medios". Con la proliferación de canales de acceso público en cable e Internet,
las ideas y opiniones de muchas más personas puede ser emitidas y escuchadas. Esto no solamente enriquece el
proceso democrático, sino que además contrarresta en alguna medida el efecto negativo de la concentración de
los medios (más y más medios en manos de menos y menos compañías).

Módulo 48
Formatos de video profesional
Como hemos afirmado existen leves diferencias entre los formatos profesionales y de consumidor. Sin embargo,
las cámaras grabadoras profesionales poseen las siguientes características:
− Tres CCD (las comerciales sólo tienen 1 CCD).
− La posibilidad de controlar los niveles de audio, además de un medidor de sonido (de esta manera no está
limitado con un circuito de audio de ACG permanentemente).
− Entradas para micrófonos de calidad profesional de baja impedancia.
− Entrada para audífonos para monitorear sonido.
− Lentes removibles (que permiten usar diferentes lentes para distintos propósitos que no limitan al lente que
trae de fábrica).
− Salida de video para monitor externo.
− Procesamiento de señal digital de video 4:2:2. (formatos digitales)
Los siguientes formatos y grabadores no presentan las anteriores características del formato profesional. Nosotros
comenzaremos con los formatos ampliamente utilizados.

Carrete abierto de 1 pulgada

En un módulo anterior mencionamos la cinta de 2 pulgadas con la que comenzó todo el proceso del video-tape.
Luego de unas cuantas modificaciones, el formato de 2 pulgadas cedió un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el
siguiente (y último sistema de carrete) formato estándar. Luego de unas cuantas modificaciones, el formato de 2
pulgadas cedió un paso al de 1 pulgada y a lo que sería el siguiente (y último sistema de carrete) formato
estándar. Durante los 80 el formato C de una pulgada fue el formato dominante para producción con calidad de
transmisión.

El carrete abierto es remplazado por el cassette

El primer formato en cassette ampliamente usado fue el U-Matic de ¾ de pulgada introducido en 1972. Aunque
fue originalmente concebido como un formato institucional y para el hogar, debido a sus desventajas
(principalmente su tamaño) pronto fue adaptado para la producción profesional.
Debido a que su calidad se encontraba limitada a solo 260 líneas de resolución (nitidez) nunca fue considerado
como un formato de alta calidad?aún después cuando su resolución fue aumentada a 330 líneas. Aún así
revolucionó el campo de la producción periodística remplazando la película cinematográfica de 16mm usada en
el trabajo de campo.
A mediados de los 80 las corporaciones SONY, RCA y PANASONIC introdujeron una nueva técnica de
grabación con calidad de transmisión basada en el formato de cassettes de media pulgada que se había hecho tan
popular en el uso casero. Los dos nuevos formatos eran el Betacam basado en el formato del Betamax, y los
formatos "M" basados en el cassette de VHS. El tamaño reducido de los cassettes permitió que por primera vez se
combinaran una cámara de calidad de transmisión profesional y la grabadora en una misma unidad (camcorders).

85
Betacam
La corporación SONY, pionera en el desarrollo del videocassette Betamax de media pulgada para uso casero,
introdujo el Betacam en 1982. Esto significó que por primera vez una cámara y un grabador pudieron integrarse
en una sola unidad. Nació la camcorder. En 1987 lo mejoraron y lo bautizaron Betacam SP (Superior
Performance) de desempeño superior. La versión mejorada logró exceder los niveles de calidad del formato 1
pulgada de tipo C, y por esta razón algunas instituciones comenzaron a utilizar el Betacam para producciones de
estudio y de exteriores. El Betacam ha pasado por varios procesos de mejoramiento que le han proporcionado
numerosas características, así como mejor calidad de audio y video.
En 1993 el Betacam Digital trajo las ventajas de la calidad digital a la ampliamente utilizada línea Betacam.
Debido a la gran densidad de la señal digital comparada con los sistemas digitales previamente usados, Sony
diseño un sistema de reducción o compresión digital de bits que elimina partes redundantes de la señal.

Formato M
Al mismo tiempo que le BETACAM era introducido al mercado, Matsushita (Panasonic) y RCA introducían un
formato de cassette de cinta media pulgada con calidad de transmisión, basado en su cassette popular de VHS.
Conocido como el formato M por la forma en que la cinta está enhebrada en el mismo.
Pocos años después el formato M fue mejorado notablemente con la introducción del MII. Así como el Betacam
SP, la calidad del video M-II excede al de VTR de una pulgada del tipo C. Luego Panasonic tomó la vanguardia
al desarrollar una serie de formatos de video-tape digital conocido como el formato "D".

Formatos digitales profesionales

El Formato D-5
Muchos han sido los formatos exitosos en la línea "D". El D-1 fue el primer estándar digital a nivel mundial. Aún
es utilizado en algunas aplicaciones especializadas de post-producción. Después siguieron D-2 y D-3, cada uno
adicionando ventajas técnicas. (No existió un D-4, probablemente por su connotación de muerte en el lenguaje
Japonés.)
El D-5 - uno de los más recientes- combina varias de las ventajas de formatos digitales anteriores, mientras que
solventa los problemas inherentes de compresión y combinación de información de video.
Los cassettes D-5 graban hasta 2 horas de material en un solo videocassette. Por la posibilidad de grabar más
información por unidad de tiempo, el formato D-5 puede ser adaptable a la producción DTV/HDTV.
El formato D-5, junto a los Digital-S (ahora conocido como D9) y unos cuantos formatos de alto acabado es
considerado uno de los formatos digitales sin compromiso 4:2:2 (compresión mínima, luminancia y crominancia
grabados separadamente y con mayor rango de muestreo digital, etc.)

DVCAM
SONY introdujo el sistema DVCAM en la convención de la NAB (Asociación Nacional de Transmisores) de
1996 como un formato digital económico. En esta línea estaba incluida una innovadora línea híbrida de edición
lineal y no lineal. Las cintas DVCAM son compatibles con el formato DV discutido en el último módulo.

DVCPRO
A pesar del formato inicial 4:1:1, el DVCPRO introdujo una versión 4:2:2 llamada el DVCPRO 50 a finales de
1997. El formato DVCPRO se ha hecho muy popular en una gama bastante amplia de usuarios. El editor portátil
DVCPRO AJ-LT75 laptop, que contiene dos unidades de reproducción, monitores a color, monitores estéreo y
batería para poder operar, todo en un maletín portátil (tipo ejecutivo, para llevar documentos) se convirtió en una
opción muy favorecida por reporteros. (Posteriormente SONY introdujo un paquete similar).
Gracias a esta unidad, las noticias pueden ser grabadas, editadas y transmitidas a la estación para su posterior
salida al aire más fácil y eficientemente. Para muchos profesionales del video, la cámara DCR-VX1000 de Sony,
con su impresionante calidad digital, fue razón suficiente para cambiar sus equipos de tecnología analógica a
digital. Esta cámara utiliza tres CCD en vez de uno, factor que impulsó la calidad de la primera generación del
video a un rango profesional. Aunque esta calidad no puede competir con la alta calidad de los equipos 4:2:2 (de
mayor precio), es si duda una excelente adquisición como formato para noticias y trabajos documentales.

Digital-S (D-9)
La calidad del formato Digital-S (D-9) 4:2:2 excede todos los formatos análogos e incluso muchos de los
formatos digitales. Este formato ofrece cuatro canales de audio sin compresión. D-9 utiliza el diseño básico de
transportación de VHS, aunque ha sido alterado (junto con la cinta y el cuerpo del cassette) para ajustarse a
estándares profesionales.
Aunque muchas maquinas D-9 son capaces de reproducir cintas S-VHS, el formato es muy superior al S-VHS,
especialmente cuando se requieren aplicaciones multigeneracionales como la edición. (La copia de una copia es
la primer generación, otra copia de esa copia es la segunda, etc.)

86
Una característica importante de este formato es la pre-lectura, que permite reproducir video y audio y
simultáneamente grabar nuevas señales de video y audio en su lugar. Esto significa que la señal original puede ser
modificada varias veces antes de ser re-grabada. Por ejemplo, títulos y efectos especiales pueden ser adicionados
mientras la cinta es reproducida. La siguiente gráfica enumera los formatos de uso actual. ("tracks" se refiere al
numero de pistas de audio. Algunos grabadores no usan todas las pistas y algunas versiones de formato DV son
capaces de grabar cuatro pistas de audio.)

Formatos de Uso Común Actual

Formato Tipo de Cinta Tracks

C-format 25.4mm óxido 4
Beta SP 12.7mm partículas de metal 4
Beta SX 2.7mm metal evaporado 4
Digital Beta 12.7mm metal evaporado 5
DV 6.35mm patículas de metal 2
DVCCAM 6.35mm metal evaporado 2
DVCPRO 6.35mm metal evaporado 3
DVCPRO50 6.35mm partículas de metal 5
Digital S 12.7mm partículas de metal 4

Esta es una visión general de los formatos más comunes. Nuestro propósito no es proveer una lista completa de
todos los formatos y sus características, (han existido entre 20 y 30 diferentes a lo largo de los años) sino resaltar
aquellos que pueden ser de interés para los profesionales del video.

Módulo 49
Operaciones de grabación de video
Indistintamente del formato que utilice, los grabadores de video (VCR) tienen seis funciones básicas: reproducir
(play), grabar (record), detener (stop), retroceder (rewind), adelantar (fastforward) y pausa (pause). La mayoría de
los usuarios de VHS o aparatos similares ya están familiarizados con las funciones de su equipo (aunque
posiblemente no sepan cómo programar el reloj!). Sin embargo, es necesario mencionar dos aspectos. En algunos
equipos, para poder grabar es necesario mantener presionado el botón Record antes de presionar el botón Play; en
otros equipos simplemente hay que presionar el botón Record. La cinta debe ser previamente revisada para
comprobar que en ella no haya ningún material que nos interese mantener; si se tienen dudas al respecto, es
preferible adelantar la cinta hasta pasar el material en cuestión, pues al grabar, estaremos borrando
automáticamente lo que la cinta contenga en ese espacio. El botón Stop desenhebra la cinta del cabezal del
equipo, mientras que la función Pausa permite que la cinta se mantenga en contacto con los cabezales y esté lista
para comenzar instantáneamente a grabar o reproducir. Esto puede crear un problema. Si el equipo se deja en el
modo Pausa durante demasiado tiempo, los cabezales de video desgastarán la superficie de grabación de la cinta.
Esto no sólo causará daños a la cinta (Dropout: hueco o glitch momentáneo en la imagen causados por la pérdida
de parte de la capa magnética de la cinta), sino que podría "tapar" los cabezales del equipo. Cuando los espacios
microscópicos del cabezal de video se obstruyen, comienzan los problemas: con suerte, puede que la imagen
resulte solamente un poco "nevada", pero también es posible que la imagen se enrolle, se quiebre y termine
siendo una gran "tormenta de nieve". Para evitar esto, la mayoría de los videograbadores de hoy en día se apagan
87
automáticamente si son dejados en el modo Pausa por varios minutos. Algunos equipos cuentan con "cabezales
de confianza", los cuales pueden mostrar la señal grabada una fracción de segundo después que ha sido grabada;
algunos equipos digitales tienen la función de pre-lectura, que surte más o menos el mismo efecto. Sin los
cabezales de confianza, el operador sólo puede monitorear el video de la cámara, pero no puede proporcionar
señales o indicar posibles problemas de grabación, los que nos lleva a...

Chequeo de la cinta
Los dropouts o el bloqueo de cabezales no se notarán hasta que la grabación sea reproducida en el visor de la
cámara o en un monitor de TV. Es por esta razón que las cintas deben chequearse (spotearse) en varios puntos
después de la grabación. Este chequeo en varios puntos se lleva a cabo parando la cinta al final de la grabación,
retrocediendo unos pocos pies y revisando los últimos cinco a diez segundos que se grabaron. Luego debe
retrocederse la cinta aproximadamente hasta el punto intermedio de la grabación y chequear nuevamente. Por
último debe retrocederse nuevamente la cinta hasta el principio y revisar los primeros diez segundos de
grabación. Hay personas que revisan únicamente los últimos segundos de grabación, pero es necesario saber que
a veces los problemas de bloqueo de cabezales que se tienen al principio pueden resolverse por si mismos en el
transcurso de la grabación y no notarse al final. Durante el chequeo de la cinta, el operador debe comprobar:
− Absoluta estabilidad de la imagen (ningún movimiento o "revoloteo" vertical u horizontal).
− Presencia de dropouts (saltos) o "ruidos" en el video.
− Calidad y perfección en el lenguaje del video, incluyendo la sutileza de los paneos, tilts y zooms.
− Claridad en el audio.
En caso de que grabar nuevamente el material sea imposible, y si los dropouts (saltos) no son realmente graves,
un compensador electrónico puede servir para "llenar" los espacios de la data faltante durante los procesos de
edición o copiado. El ruido en el video puede ser el resultado de unos cabezales sucios u obstruidos. Este
problema puede ser solucionado utilizando una cinta limpiadora por cinco segundos aproximadamente. Si esto no
fuese suficiente, puede ser necesario llamar a un técnico especialista que limpie los cabezales.

Ajustes del VCR

Dependiendo del VCR, el equipo puede o no tener los controles que se detallan a continuación:
El Skew Control (Control de Posición) controla la tensión de la cinta de video. Esto afecta la longitud de los
canales de video "leídos" (reproducidos) de la cinta. Si este control no está ajustado apropiadamente, la imagen se
verá débil o perderá fuerza y se observarán líneas verticales doblándose en la parte superior del cuadro de video.
La mayoría de los Skew Control tienen una marca posición central que indica el ajuste óptimo o normal. Las
cintas que hayan sido reproducidas muchas veces, estiradas o sometidas a altas temperaturas pueden requerir un
ajuste de este control.
El Tracking Control (Control de Alineación) afecta la habilidad del VCR para alinearse precisa y
automáticamente con los estrechos canales de video grabados en la cinta. Al igual que el Skew Control, el
Tracking Control es utilizado únicamente para corregir problemas durante la reproducción del video. En la
mayoría de los formatos de cintas de video, los problemas de tracking o alineación pueden verse reflejados como
una banda de ruido de video, como puede apreciarse aquí. En los casos más severos, puede darse una ruptura total
de la imagen.
Algunos VCR tienen medidores del nivel de ajuste del tracking o alineación; esto es simplemente la lectura de la
intensidad de la señal de video. Si la alineación automática falla y el medidor indica un nivel de alineación por
debajo del óptimo, el control de tracking debe ser ajustado al máximo de la señal. Algunas cintas traen un nivel
de alineación muy bajo, lo cual no permite una reproducción estable de la imagen. En este caso vale la pena
intentar reproducir la cinta en otro equipo, pues los VCR varían de uno a otro aparato.

Indicadores de estado del VCR

Los equipos profesionales usualmente cuentan con medidores del nivel del video. Esto únicamente indica el nivel
máximo del video, pero no nos dice nada acerca de su contenido (podríamos encontrarnos con una pantalla
totalmente blanca!...)
Más adelante tocaremos el punto del Time Code (Código de Tiempo), pero vale la pena mencionar que muchos
VCR tienen un contador de tiempo electrónico que nos muestra exactamente en qué punto de la cinta nos
encontramos. Los equipos que no tienen Time Code, generalmente tienen una guía o un contador de cinta. Dado
que la mayoría de estos contadores se basan en conexiones mecánicas y no en señales electrónicas de la cinta, no
son confiables. Además, tampoco existe una manera precisa de convertir estos números en minutos o segundos.
El código de tiempo SMPTE, como veremos más adelante, representa horas, minutos, segundos y cuadros de
video, y también incluye medidas de 1/30 y 1/60 fracciones de segundo.

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Manejo y cuidado de las cintas
Las cintas de video desprenden partículas microscópicas durante su uso. Gradualmente, estas partículas pueden
llenar el espacio entre los cabezales de grabación y reproducción, incrementando el deterioro tanto de la cinta,
como del cabezal y creando un espacio microscópico entre ambos.
Esta separación puede causar ruidos y/o dropouts (saltos) en el video. Por ejemplo, una separación entre el
cabezal y la cinta de apenas cuatro micrones (1/20 el grosor de un cabello humano) puede causar un salto en la
imagen.
Cuando se va a utilizar una cinta virgen, es recomendable adelantarla hasta el final con la función Fast-forward y
luego retrocederla hasta el principio con la función Rewind. Este proceso, que se conoce como Tape Packing o
"embalar" la cinta, pretende lo siguiente:
− Minimizar las variaciones en la posición y tensión de la cinta, las cuales pueden causar problemas de
grabación
− Desprender cualquier partícula suelta que se encuentre en la superficie de la cinta para evitar que se pegue a
los cabezales de grabación o reproducción del VCR.
Las cintas de video no deben ser sometidas a altas temperaturas ni almacenadas por largos períodos de tiempo a
temperaturas que excedan 80°F (26°C). Algunas cintas de video se han dañado por permanecer a 150°F (60°C)
por menos de una hora. Un cassette puede alcanzar fácilmente esa temperatura si se expone directamente al sol
dentro de un carro en verano.

Corrector de base de tiempo (TBC)

Finalmente, es necesario mencionar (y hasta rendirle tributo) a una "pequeña cajita negra" que revolucionó las
grabaciones de video e hizo posible la producción electrónica de noticias. Un sistema de televisión debe "leer" o
decodificar con exactitud en cada segundo 15.000 líneas para el sistema estándar NTSC y más de 35.000 líneas
para sistemas digitales y de alta definición DTV/HDTV.
Las fluctuaciones en los impulsos de tiempo (sync) que controlan los puntos del principio y el final de cada una
de estas líneas traen como resultado un video inestable, con saltos y líneas verticales puntiagudas, que en el peor
de los casos podrían causar la pérdida completa de una imagen.
Esta precisión en los impulsos de tiempo es relativamente fácil de mantener dentro de un circuito puramente
electrónico. De cualquier forma, una vez que se introducen factores mecánicos dentro del proceso, como por
ejemplo el transporte de las cintas de un equipo a otro, aparecen las variaciones.
Si se obvian, estas variaciones producen una inestabilidad de la imagen que empeora cada vez que se repite el
proceso de grabar y reproducir. (Podemos terminar perdiendo todas las imágenes...)
Previo al desarrollo del TBC (Time-Base Corrector), solamente las cámaras grandes y muy costosas podían
cumplir con los requerimientos que las plantas de TV exigían en cuanto a la estabilidad de base de tiempo. Es
decir, no existía nada parecido a un equipo de video portátil con calidad de salida al aire.
La invención del TBC hizo posible que pudieran llevarse cámaras y grabadores de video a los escenarios
noticiosos para grabar o transmitir al aire en vivo las noticias. (Para que esto sucediera era necesario el trabajo de
varios ingenieros durante días y un camión de 18 ruedas cargado con el equipo fundamental para transmitir, lo
cual significa que no había muchas unidades móviles de transmisión). Hoy en día, los equipos profesionales de
video incluyen un circuito TBC; sin embargo, éstos también pueden obtenerse como unidades separadas.

Módulo 50
Continuidad de edición
“La edición es la fuerza creativa de la realidad fílmica y la base del arte cinematográfico”. (V.I. Pudovkin, 1915)
Desde que esta frase fue enunciada hace más de 80 años, la edición cinematográfica (y de video) se ha tornado
más importante. La edición establece la estructura, el contenido, la intensidad y el ritmo creando la intención
general de la producción.
En los próximos capítulos exploraremos las distintas variantes de este aspecto. Empezaremos con la continuidad
de edición. La continuidad de edición consiste en la organización de las secuencias y de las tomas para sugerir
una sucesión de eventos. Dándole las mismas tomas a un editor este podría sugerir muchas alternativas distintas.
Empezaremos con un ejemplo sencillo de solo dos tomas.
− Un hombre voltea sorprendido.
− Otro hombre toma una pistola y dispara en dirección a la cámara.
En este orden, da la impresión que el primer hombre recibió un disparo, sin embargo si invertimos el orden de las
escenas el primer hombre es testigo de un disparo. Veamos qué podemos hacer con tres tomas.
− Gente saltando de un carro.
− El carro está en llamas.
− Una explosión.
En el orden 1-2-3 de las secuencias, las tomas sugieren que las personas saltan de un carro segundos antes de que
se incendie y explote.

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En el orden 2-3-1 la gente salta del carro luego de un incendio provocado por una explosión.
Si la secuencia es cambiada al orden 2-1-3, da la impresión que como resultado de un incendio los pasajeros
saltan de un carro justo a tiempo para escapar de una devastadora explosión.
Todo esto con sólo tres escenas para trabajar!
Cuando cientos de tomas y secuencias están disponibles, lo cual es común en producciones de tipo dramático, el
editor tendrá un importante control sobre la continuidad básica y el mensaje de la producción.

Cambiando la continuidad
La edición de continuidad en principio guía al público a través de una sucesión de eventos, mostrándoles lo que
quieren ver cuando lo quieren ver. Al final, usted ha contado una historia o ha orientado de manera lógica una
serie de situaciones hacia una conclusión. Los buenos editores (en televisión dramática) en algunas
oportunidades, evitan lo esperado para generar un mayor efecto dramático. El no llenar las expectativas puede ser
utilizado para crear tensión en el público. Veamos en esta simple secuencia:
− Un hombre trabaja hasta tarde en un escritorio.
− Tocan la puerta.
− El hombre del escritorio rutinariamente dice: "entre".
− Luego de ver hacia arriba, la calmada expresión del hombre del escritorio, cambia por una expresión de
alarma.
¿Por qué? No lo sabemos. ¿Dónde está la toma del quién o qué entró? ¿Qué sucede si no cortamos a esa toma
esperada? El público quedará con curiosidad y angustia o dependiendo de cómo es manejado con frustración y
resentimiento.
Otro ejemplo: En una presentación sobre los cambios del billete de 100 dólares, el vocero de la casa del tesoro
explica los detalles referentes a las modificaciones que necesariamente deberíamos ver. Supongamos que durante
toda la explicación vemos en un plano general a los dos hombres examinando con cuidado el billete.
Seguramente nosotros, como público, queremos ver el billete de 100 dólares, para poder apreciar las variaciones
mencionadas; si no las vemos, nos sentimos frustrados. Entonces, a menos que usted desee dejar al público en
expectativa por unos instantes (para crear un efecto dramático) siempre mantenga en mente lo que usted
considera que el público quiere ver en un momento determinado. Si mantiene esta premisa, su lista de decisiones
de edición se creará prácticamente sola.
En noticias y documentales, debería presentar los eventos en un orden lógico para evitar confusiones y malos
entendidos. Como hemos destacado, en este tipo de producción se debe ser lo más claro y concreto posible. En
producciones dramáticas hay muchas más alternativas creativas. De hecho, en los programas dramáticos es
preferible dejar una ventana abierta a las interpretaciones individuales.

Tiempo condensado
En cine y video el tiempo es frecuentemente condensado y expandido. Por ejemplo: usted quiere relatar la
historia de una chica que sale a una cita importante. El proceso de verla seleccionando su ropa, tomando una
ducha, secando su cabello, vistiéndose, maquillándose, admirando el resultado en el espejo, para luego conducir
al punto de encuentro, podría llevarse fácilmente 90 minutos. Ese es el tiempo total disponible de la mayoría de
las producciones cinematográficas y aún no ha empezado la cita. Desde sus inicios, el negocio del cine educó al
público para asumir que ciertas cosas no serian mostradas. Por ejemplo los 90 minutos del ejemplo anterior
pueden ser presentados en 19 segundos.
− Una toma de la chica terminando una conversación telefónica y saliendo rápido del encuadre. (3 seg.)
− Toma rápida de ella sacando ropa del closet ( 2 seg.)
− Toma en la ducha a través de una puerta empañada (2 seg.)
− Un par de tomas secándose el cabello (4 seg.)
− Una toma saliendo por la puerta principal de la casa ( 2 seg.)
− Unos segundos conduciendo (4 seg.)
− Finalmente llegando al lugar acordado (2 seg.)

O qué tal esta alternativa:

− Una toma de la chica colgando el teléfono y saltando rápido para salir del encuadre.
− Una toma de ella llegando al punto de encuentro.

Tiempo extendido
Ocasionalmente el editor o el director quieren alargar el tiempo real de lo que sucede, para crear un efecto
dramático. El connotado director Alfred Hitchcock (Psicosis, North By Northwest, Psycho, etc...) utilizó el
ejemplo de una escena donde un grupo de personas estaban sentadas en una mesa para cenar y explotó una bomba
de tiempo. En la versión en tiempo real de la escena, las personas están sentadas en la mesa y la bomba se apaga.
Termina la escena, termina la gente. Pero Hitchcock era famoso por el suspenso y el verdadero suspenso no
hubiese sido creado de esta manera.
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En una segunda versión la gente se reúne, habla, casualmente se sienta a la mesa de la cena. Una toma de la
bomba sonando debajo de la mesa, muestra al público lo que está pronto a suceder. La gente, en desconocimiento
de la bomba sigue su banal conversación. Una toma más cerrada de la bomba, con cortes de la gente riendo y
disfrutando la cena. Los cortes continúan y van interviniendo a un ritmo acelerado hasta que finalmente la bomba
hace estallar la mesa de la cena en pedazos. Esta última versión definitivamente crea un mayor impacto
emocional.

Causa-efecto
Frecuentemente, parte de la edición de continuidad se hace para sugerir o explicar una causa. Un buen guión
(potenciado por una buena edición) explica por qué las cosas suceden. Un ejemplo sencillo: En una producción
dramática se ve extraño a alguien respondiendo el teléfono a menos que éste hubiese sonado previamente. Un
teléfono sonando sugiere una respuesta: el teléfono es atendido.
En una película dramática, podemos ver el cadáver de una mujer en el piso de una sala durante cinco minutos.
Pero no veremos quién la mató hasta transcurrir 90 minutos. En este caso el efecto anticipa la causa. Aún cuando
la continuidad estricta del montaje nos impulsa a presentar una secuencia lógica de las escenas, podría ser más
interesante (y más atractivo para el público) si presentamos el resultado primero y revelamos la causa
gradualmente, en el transcurso de la pieza.
En oportunidades asumimos la causa. Si nos muestran una toma de alguien con todos los síntomas típicos del
borracho (efecto), quizás con seguridad asumiríamos que ha bebido. (causa). Si vemos una toma de alguien
intentando una difícil acrobacia en esquís por primera vez, seguida de otra toma de la misma persona llegando a
su casa con un yeso en la pierna, asumimos que las cosas no salieron bien. Volvamos al cadáver en el piso de la
sala. Saber que el marido lo hizo quizá no será suficiente (podría ser para la policía, pero no para la mayoría de
los espectadores). En causa – efecto está presente el por qué. Esto impulsa la motivación.

Motivación
Podemos pensar en cualquiera de los clásicos motivos: dinero, celos o venganza. Pero incluso sabiendo que la
motivación fue la venganza, puede que no sea suficiente para una producción bien pensada. La venganza debe
tener una causa.
Para lograr la respuesta debemos llevar al espectador al inicio de los hechos. Podemos mostrar a la mujer con una
cantidad de amantes. Vemos cómo el marido va acumulando la sospecha, los celos, el resentimiento y la ira ,
hasta que finalmente no puede contener más estos sentimientos negativos .
Ahora entendemos. Hemos visto causa-efecto y motivación. Así el hecho tiene sentido. El editor debe percibir
esta dinámica causa-efecto, de manera que la domine como una técnica a la perfección. El editor también debe
conocer bien la psicología humana, para poder reflejar sentimientos y situaciones de manera realista. Usualmente,
saben que no pueden revelar las respuestas de inmediato, ya que en cualquiera buena historia de misterio, parte de
la diversión es que el público trate de intuir quién lo hizo y por qué.

Módulo 51
Técnicas de continuidad
Un editor puede hacer resaltar cualquier producción, sin perder la continuidad básica de una historia, con inserts y
cutaways (cortes de acción alterna). Insertos Un insert es un primer plano de algo que existe en la escena
principal tal
como ha sido presentada la toma de situación.
Los inserts agregan información necesaria, que de otra manera no sería visible o suficientemente clara. En
nuestro ejemplo anterior de la presentación del nuevo billete de 100 dólares, un insert sería el primer plano del
mismo, mientras los especialistas conversan.

Cortes
A diferencia de insert que muestra detalles importantes de la escena principal, los cutaways (cortes) nos sacan de
la escena principal para agregar información relacionada a la historia, pero que no se presenta en ese lugar.
Aquí cortamos de una escena de un hombre bajando por un ascensor otro que ya está en el nivel inferior. Durante
un desfile podemos hacer cortes a tomas de gente mirando desde un techo cercano o a un niño durmiendo entre la
algarabía del lugar.

Vínculos
Hace muchos años los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov, llevaron a cabo un experimento, en el cual
incluyeron distintos cortes sobre la escena de un hombre sentado sin moverse y completamente inexpresivo. Las
inserciones incluían un primer plano de un plato de sopa, un plano de una urna con un cadáver de una mujer y la
toma de una niña jugando. Para el público que vió la pieza editada, el hombre parecía involucrarse en cada
escena. Cuando la toma del hombre se unía a la de la urna, el público pensó que el actor sufría una tremenda
pena. Cuando el plano se presentaba junto al de la comida, el público veía al hombre hambriento y cuando con el
de la niña, pensaron que el personaje experimentaba orgullo paterno.
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Así una de los aspectos más importantes de la edición fue experimentalmente demostrado: el ser humano tiene la
tendencia a tratar de establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas.
En una edición vinculante, escenas que solas parecen no estar asociadas, asumen una relación causa ? efecto
importante, al ser editadas de manera continua. ¿Recuerda la escena de la mujer que aparentemente fue asesinada
por su esposo? ¿Qué sucedería si colocamos, luego de la toma del cadáver, una toma de la mujer tomando a
escondidas grandes cantidades de dinero de una caja fuerte? ¿Está sugerida la relación entre estos dos eventos?
¿Tenemos ahora una pista de lo que pudo haber ocurrido?.

Edición temática
En la edición temática (también conocida como montaje) las imágenes son editadas juntas basadas en un tema
central, exclusivamente. En contraste con la mayoría de las ediciones temáticas. La edición no tiene la misión de
contar una historia desarrollando una idea en un orden lógico.
De una forma más general, la edición temática se refiere a una secuencia rápida, impresionista, de escenas
desconectadas, ordenas con el objetivo de crear una sentimiento, una experiencia. Este tipo de edición es
generalmente utilizada en videos musicales, comerciales y promociones (cine y TV). El objetivo no es trazar un
hilo narrativo, simplemente se busca comunicar acción, entusiasmo, peligro e incluso la diversión que vemos con
frecuencia en los comerciales.

Montaje paralelo
Las primeras películas solían seguir una sola línea narrativa (generalmente con el héroe en cada escena). Hoy en
día encontraríamos esta estructura narrativa demasiado aburrida. Las novelas, las comedias de situación y
producciones dramáticas en general, e incluso los documentales, tienen con frecuencia varias historias que
suceden simultáneamente. Cortando entre las mini-historias que suceden dentro de la historia principal, se acelera
el ritmo y tempo aportando variedad y manteniendo el interés.
Esto es llamado acción en paralelo. Cuando el montaje sigue estas historias se le conoce como montaje paralelo.
En el ejemplo anterior del asesinato, la acción puede ser tan simple como cortar entre el esposo que asesina a su
mujer y simultáneamente el trabajo de la policía intentando capturarlos.

Módulo 52
Solución a problemas de continuidad
Como hemos notado, el público ha aprendido a aceptar la reducción de enormes cantidades de material fílmico
para mantener el ritmo de la historia en movimiento. Estos cortes pueden provocar algunos problemas de
continuidad sobre la acción que no favorecen a la comprensión de la pieza. Cuando ello sucede, se llaman "saltos
en el corte" (jump Cut), quedando un corte antiestético, burdo y discordante durante la acción o sobre el
contenido.
Si usted es muy observador notará que muchas películas y series aportan buenos ejemplo de pequeñas faltas de
continuidad, aquí presentamos algunos de ellos:
− En una toma de una pareja conversando sobre un bote, vemos cómo el viento sopla y mueve suavemente su
cabello, pero en la toma de PP inmediata el viento inexplicablemente deja de soplar.
− Un primer plano de la actriz la muestra riendo pero en el plano de situación inmediato, vemos que ni sonríe.
− Un hombre camina abrazando por la cintura a su novia, pero la toma desde otro ángulo muestra su brazo
sobre el hombro.
Estos son problemas relacionados a la grabación con una sola cámara, al estilo cinematográfico, donde puede
transcurrir un tiempo largo entre la puesta en escena y la toma. Más adelante estudiaremos las técnicas de
grabación con una sola cámara. Sería ideal que estos problemas fuesen indicados durante la grabación, así nuevas
escenas pudiesen ser re-grabadas de inmediato y no haría falta tratar de resolverlas durante la edición.
De todas maneras muchos de estos problemas solo se ven en la post-producción al unir las escenas. Existen otras
soluciones preferibles al costoso y lento proceso de re-rabación.

Solucionando saltos en la acción

Empecemos por analizar cómo los saltos al cortar, pueden ser solucionados en producciones de tipo dramático.
Recuerdan la chica que estaba preparándose para la cita? Supongamos que la vemos colgando el teléfono en la
cocina y rápidamente sale por una puerta a la derecha del cuadro. Todavía no tenemos problemas. Supongamos
que luego de salir del cuadro (de izquierda a derecha) la próxima escena que fue tomada horas o días después,
vemos a la chica entrando por la derecha (moviéndose de derecha a izquierda) en ruta a la ducha.
El público queda con una pregunta: Por que ella parece haber dado una vuelta en 180 grados y ha empezado a
caminar en dirección contraria para ir al baño? La solución a la mayoría de los problemas es la utilización de las
tomas de recurso (cutaways) e inserciones que comentamos anteriormente.
En este problema en particular podríamos hacer un rápido primer plano de las manos de alguien (similares a las
de la actriz) tomando una toalla del closet de lencería. Así se introduce un poco de variedad visual a la escena y
cuando cortemos a la chica entrando al baño, el público no estará en posición de notar el cambio de dirección tan

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fácilmente. Si eso no funciona, podría considerar agregar la escena frente al closet decidiendo qué ponerse, antes
de la toma del baño. O también podría recortar el inicio y el final de las escenas para que el público no esté muy
seguro en que dirección salió o entró al cuarto. Todos estos trucos pueden ser utilizados para tapar los problemas
de continuidad.

Edición de entrevistas
Las entrevistas casi nunca son presentadas por completo. Un público
acostumbrado al dinamismo, pronto se aburriría de escuchar respuestas
que bordean el tema, poco elocuentes o que simplemente son aburridas.
En entrevistas usted terminará grabando por lo menos diez veces más de
lo que se ve al final.
El editor debe entonces, cortar el material sin dejar secciones importantes
fuera o y sin crear cambios fuertes, en el ritmo, el carácter, cadencia o
dirección retórica de la pieza. No es un trabajo sencillo. Para empezar, el
cortar un diálogo resulta molesto y provoca un salto evidente en la
imagen de la persona que está hablando. Una solución presentada aquí es
incluir una toma de recurso de tres o cuatro segundos, insertada encima del corte de la tomas que provocan el
salto. Esto supone que la edición de sonido es uniforme, antes de insertar la imagen.
Estas inserciones, son generalmente tomas de reacción del entrevistador, simplemente mirando al invitado
durante su discurso. (probablemente asintiendo mientras escucha). Generalmente, estas tomas de apoyo están en
una cinta aparte (B roll), como complemento al video utilizado para grabar las respuestas (A roll). En edición
lineal el proceso de grabación en dos cintas separadas hacen la labor mucho más sencilla. Luego retomaremos
este aspecto.
Como los editores dependen enormemente de este video de apoyo, el B roll resuelve una gran variedad de
problemas de edición, tome siempre el tiempo necesario para realizar tomas de apoyo variadas en cada entrevista.
Le serán muy útiles en el momento de la edición.

Cambios Abruptos en el tamaño de la imagen

Otro tipo de salto de imagen surge al editar de manera consecutiva grandes cambios del tamaño de la misma
imagen.
Pasando directamente desde un plano general (Toma de situación) a un primer plano puede resultar muy abrupto.
Un plano medio entre ambos es generalmente necesario para suavizar la transición y orientar al público a la
nueva información que le interese. Por ejemplo, si corta de la toma de la izquierda directamente desde la toma de
la derecha, el público tendría dificultad averiguando dónde ocurrió la acción, o incluso si esta fue la primera
escena.
Sin embargo, si usted corta a plano medio, como se muestra en la imagen anterior, antes del primer plano, el
ambiente general donde se desarrolla la escena queda evidente.
Una secuencia bien marcada según la fórmula 1 - 2 - 3 cubre este ejemplo.
1. Un plano general momentáneo (también denominado plano maestro o toma de situación o establecimiento).
2. Un corte a plano medio.
3. Cortes a varios planos en primer plano.
De ser necesario para salir de una escena, la secuencia puede ser montada a la inversa. A veces es necesario
volver al plano general para recordar al público dónde se lleva a cabo la escena y la situación. Esto es
especialmente importante durante o después del movimiento de los actores. Cuando usted corta de nuevo a un
plano general lo hace para recordar al público dónde se está desarrollando la escena. (re-establishing).
De todas maneras esta formula desde un PG-PM-PP es tradicional (en algunos estudios de cine es una orden
mantener esta rutina). En ocasiones el editor pensará que es mejor utilizar otro método.
Por ejemplo, iniciar una escena con un primerisimo primer plano de un objeto fundamental, centrando así la
atención del espectador en ese objeto. En una escena dramática el primer plano puede ser de un marco de
fotografías roto, una pistola o cualquier objeto importante en el argumento. Una vez que está marcada esa
importancia la cámara puede hacer un dolly, o un zoom back para mostrar el entorno de la escena.

Angulos de toma
Otro tipo de salto en la edición se produce cuando se corta entre dos tomas que son casi idénticas. Un corte de
este tipo, aparenta ser un error. Es difícil justificar una nueva toma que no es significativamente distinta. Para
evitar este problema algunos productores utilizan la regla de los 30 grados. Según esta regla una nueva toma del
mismo sujeto es justificable solo si cambia el ángulo de la cámara por lo menos en 30 grados. En cambio, si
realiza una toma de dos personas a una toma de una persona, sería correcto aún si es desde el mismo ángulo, ya
que la toma de las dos personas es muy distinta a la toma inicial.

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Salto de Eje
Y finalmente, llegamos a uno de los problemas de continuidad más
comunes, cruzar la línea o saltar el eje. Cada vez que un nuevo encuadre
de cámara supera 180 grados al anterior emplazamiento usted habrá
cruzado la línea ? salto de eje- y la acción se verá invertida. Esta situación
es muy difícil de resolver durante la edición, sin embargo algunas de las
técnica enunciadas pueden ayudar. Pero lo mejor que se puede hacer es
cuidarse mucho de no cruzar el eje durante la grabación para así evitar
este problema.
Los seguidores del Fútbol Americano saben que la acción se ha invertido
cuando el director corta a la cámara que
está en el otro lado del campo. Por esta razón nunca es presentado este cambio
durante una jugada, solo en las repeticiones. Además es justificado y explicado,
solo si esa toma muestra algo que la otra cámara no pudo apreciar.
Cuando una situación se presenta en vivo, esta falla queda evidenciada de
inmediato. El problema es menos obvio cuando los actores deben ser grabados
desde distintos ángulos durante una grabación con una sola cámara.
Supongamos que usted quiere un primer plano del hombre a la derecha. Si la
cámara estuviese ubicada sobre el hombro derecho de la mujer (detrás de la
línea azul), este hombre terminaría viendo a nuestra izquierda durante su
conversación con la pareja, en lugar de mirar a nuestra derecha como lo vemos en la foto (usted ha "saltado el
eje").
Nota: sin embargo la cámara ubicada enfrente de la línea azul podría ser utilizada sin generar este problema. Una
ubicación lógica de la cámara en este caso sería sobre el hombro izquierdo del hombre o la mujer (posición de
cámara # 2 en el dibujo) Si todos los primeros planos son tomados desde el frente de la línea azul, la línea visual
de cada persona (la dirección y ángulo de la mirada de cada actor) sería coherente con lo que vimos en la toma de
situación.
Ocasionalmente un director romperá la regla de los 180 grados para crear un efecto dramático. Por ejemplo
durante la secuencia de un saqueo, un director puede decidir intencionalmente saltar el eje en varias tomas para
comunicar confusión y desorientación. (esto puede evidenciar uno de los efectos del salto de eje). Si la confusión
no es el objetivo, un editor debe siempre recordar, mantener el punto de vista del público presente mientras
desarrolla el montaje.

Module 53
Continuidad técnica
Cualquier cambio no deseado y notable y abrupto en el audio o video de un programa se le conoce como un
problema de continuidad técnica. Algunos problemas de continuidad son aceptables; otros no. Las noticias y los
documentales están producidos bajo condiciones drásticamente diferentes. Allí podemos perdonar cambios en el
balance de color de las tomas o en el sonido en diferentes locaciones.
Pero en producciones más sofisticadas no aceptamos las inconsistencias técnicas porque distraen nuestra atención
de la historia. En este tipo de producciones el medio (televisión) debiera ser totalmente "transparente" y nada
debe interponerse entre la el medio y el mensaje (la historia).

Problemas de continuidad de audio

Los problemas de continuidad de sonido pueden ser causados por múltiples factores entre los que encontramos
variaciones entre una toma y otra de:
− Ambiente sonoro (reverberación de una habitación, distancia al micrófono, etc.).
− Respuesta de frecuencia del micrófono o el equipo de sonido.
− Niveles de sonido.
− Sonidos de fondo.
En las producciones a una sola cámara muchas de estas inconsistencias no son fáciles de detectar en locación. Es
tan sólo cuando las diferentes tomas aisladas se ensamblan en la edición, cuando los problemas de continuidad se
hacen aparentes. En un corte puede aparecer que el talento suena más cerca o lejos o que el sonido de fondo
(tráfico, aire acondicionado, o cualquier emisor de ruido) cambió. Algunos problemas pueden ser minimizados
con ayuda de un ecualizador gráfico, y reverberador en las manos adecuadas. Los cambios en el fondo pueden ser
tapados con el uso de un sonido constante adicional como música, sonidos de calle, pájaros y hasta insectos
chirreando.
Como todo en la vida, es mejor prevenir que lamentar (asumiendo además que podamos resolver los problemas
de alguna manera). Primero, está atento al hecho de que los micrófonos usados a diferentes distancias reproducen
el sonido de manera diferente. Esto se debe a cambios en la acústica además del hecho de que algunas frecuencias
específicas disminuyen su intensidad con la distancia.

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Aunque la mayoría de los micrófonos direccionales costosos minimizan el efecto de distancia la mayoría
presentan efectos de "proximidad" o presencia. Un buen par de audífonos aislados permite detectar esas
diferencias.
Con la creciente confiabilidad de los micrófonos inalámbricos, muchas facilidades de producción equipan a cada
actor con su propio micrófono personal. La distancia al micrófono no varía (usualmente está escondido en la
misma ropa), y por el efecto de proximidad del micrófono, el ruido de fondo queda prácticamente eliminado.
Finalmente, verifique los cambios en los sonidos de ambiente. Por ejemplo, el ruido de una motocicleta o un
vehículo pasando puede desaparecer abruptamente al cortar a otra toma grabada a otro momento. Aún si el sonido
no desaparece totalmente, el nivel puede variar cuando cortamos de un actor a otro. (La escena a la derecha haría
un bello fondo para una entrevista, pero la caída de agua crearía problemas gigantescos al audio, especialmente
en una producción dramática.)

Problemas de continuidad de video

El Video tiene sus propios problemas de continuidad; por ejemplo cambios en:
− Balance de color.
− Balance tonal.
− Niveles de luz; exposición.
− Opticas de cámara; definición.
− Calidad de grabación.

Al intercortar escenas de cámaras con características de respuesta al color notablemente diferentes (balance de
color) será evidente para la mayoría de los televidentes. Para disminuir este defecto, todas las cámaras deberían
ser balanceadas de color antes de la grabación. Esto es especialmente importante en producciones multi-cámara.
Una vez que se ha hecho el balance adecuadamente, debe grabarse un patrón de barras con colores primarios y
secundarios al inicio de cada cinta. Esto se utilizará para balancear la reproducción de la cinta con los tonos
adecuados. Algunas veces se escapa algún problema, en especial cuando se utilizan cámaras distintas o se graba
en bajo condiciones diferentes. Fíjese en las fotografías arriba, que hay varias cosas distintas: el color de piel, el
balance de color, contraste y brillo.
Los sistemas de edición suelen utilizar un vectorscopio para ajustar los colores en la cinta al inicio de cada sesión.
Esto es también parte del software de casi todos los sistemas de edición no lineal hoy en día.
La audiencia es particularmente crítica de los cambios en la tonalidad de piel. En muchos casos, un ingeniero de
video, equipado con las herramientas adecuadas podrá ajustar la señal para que al menos el tono de piel se
parezca. Los fondos - en virtud de que la audiencia probablemente no tiene una referencia exacta de sus colores
reales - es menos crítico.

Asuntos de continuidad en la música de fondo

La música de fondo puede emparejar la transición entre segmentos y mantener cierta unidad en la producción -
siempre que esté bien utilizada. La música de fondo deberá contribuir con la ambientación general sin llamar la
atención a sí misma. Deberá seleccionarse ,música que mantenga el tono, ritmo y temporalidad de la producción.
En general deberá evitarse canciones cuando hay locución o diálogo que pueda competir.
Idealmente, el inicio de la música debería coincidir con el inicio del segmento de video y concluir con el video.
Esto no ocurre casi nunca sin cierta ayuda intencional del productor. Con los sistemas de edición de hoy en día la
música puede ser alargada o recortada para acompañar las selecciones de video. Esto es aún más fácil si la música
tiene secciones repetitivas y ciertas pausas. Igualmente puede acelerarse o realentarse las imágenes en estos
equipos, aunque esto siempre debe ser considerados como un último recurso. Una falla notable de continuidad
sucede cuando se decide hacer fade out a la música en mitad de un tema para hacerla coincidir con el final del
video.
La retromedición del tema puede aliviar este problema. En retromedición se inicia la música para hacer coincidir
su final con el final del video. Esto se hace midiendo desde el final y restando el tiempo del segmento en
cuestión.
Por ejemplo, si una selección musical fuese de 3 minutos y el video de 90 segundos la música se haría comenzar
a los 90 segundos para por fade in junto al video. A los 90 segundos ambos terminarían simultáneamente. Como
veremos más adelante, esto es muy sencillo de lograr en un sistema de edición computarizado no-lineal. En
sistemas lineales es algo más difícil y requiere un mínimo de planificación.

Módulo 54
Lineamientos de edición:
Parte I
Los actuales sistemas de edición no lineal son capaces de crear cualquier efecto que usted haya imaginado. Por
esta razón es tentador tratar de impresionar a la audiencia (o a sus colegas) con la infinidad de cosas que se
pueden hacer. Sin embargo, cuando las técnicas de producción monopolizan la atención, la audiencia se desvía de

95
lo que en realidad es el mensaje central. Los productores profesionales – o debemos decir, los verdaderos
artesanos este arte -- saben que las técnicas de producción son mejores cuando son transparentes; es decir cuando
son imperceptibles para la audiencia promedio.
Esto es especialmente cierto en lo que respecta a las técnicas de edición. Así que con el objeto de hacer la edición
tan imperceptible y discreta como sea posible, debemos considerar varios lineamientos. Como en el caso de los
lineamientos para una buena composición, aquí no nos referimos a reglas. Además aprovecharemos estos
módulos para presentar varios conceptos de edición, o pautas para tener en cuenta. Como verá, muchos de ellos
se adaptan para las técnicas de producción estilo cine, con una sola cámara.

Lineamiento # 1: : La edición funciona mejor cuando tiene un motivo. Al hacer cualquier transición o corte hay
un riesgo de interrumpir la concentración de la audiencia y perder la concentración en la historia. Cuando los
cortes y las transiciones tienen una razón derivada del contenido de la producción, es casi seguro que pasarán
desapercibidas.
Por ejemplo, si alguien da un vistazo a un lado durante una escena dramática, ello nos motiva a cortar a lo que sea
que llamó la atención del actor. Cuando una persona deja de hablar y otra comienza, esto genera una razón para
hacer un corte de una persona a la otra. Si escuchamos una puerta que se abre, o alguien que grita fuera de
cámara, se espera ver lo que produce ese sonido. Si alguien recoge un objeto y lo detalla, es natural insertar una
toma del objeto.

Lineamiento # 2: Cuando sea posible corte durante el movimiento del sujeto. Si el corte es motivado por la
acción, esa acción desviará la atención del corte, haciendo la transición más fluida. Los pequeños saltos de
edición son también menos obvios, porque los espectadores están concentrados en la acción. Si un hombre se
levanta de una silla, por ejemplo, se puede hacer el corte en medio de la acción. En este caso cada una de las
tomas tendrá parte del movimiento. Al cortar tenga en cuenta la regla de los 30 grados de la que hablamos
previamente. Mantener consistencia en la acción y los detalles Editar una producción realizada con una sola
cámara, requiere mucho cuidado en los detalles. Los directores por lo general dan al editor muchas tomas de la
misma escena. No solo se debe cuidar de la posición relativa de las extremidades, sino también los gestos y del
nivel de las voces.
También se debe estar seguro de que nada cambie durante la escena (cabello, vestuario, ubicación, etc.) y que el
talento esté haciendo lo mismo exactamente de la misma manera en cada toma.
Fíjese como en estas fotos que del primer plano de la mujer a la toma de situación donde ella continúa su diálogo,
la posición de su rostro cambia. Parte del arte de actuar es mantener consistencia absoluta en las tomas. Esto
quiere decir que durante cada toma los movimientos y gestos del talento deben coincidir con ciertas palabras del
diálogo.
El trabajo del Director de Continuidad es velar porque el vestuario, los accesorios, los peinados, el maquillaje,
etc. así como la utilería (objetos móviles en el set) sean consistentes entre tomas.
Es muy fácil que un objeto en el set sea tomado al final de una escena y luego puesto en otro lugar antes de
comenzar a rodar la siguiente toma. Cuando se editan las dos tomas consecutivamente el objeto desaparecerá, o
peor aún, se moverá instantáneamente de un lugar a otro al ocurrir el corte. ¿Percibe algún problema en usar estas
dos tomas juntas? De acuerdo, seguramente se dio cuenta de la obvia desaparición del zarcillo, ¿pero se percató
del cambio en la posición de su cabello en la frente?

Entradas y salidas de cuadro

Como editor, con frecuencia se debe cortar una escena donde alguien sale de cuadro a otra donde la persona
entra. Es mejor cortar la primera escena cuando los ojos de la persona pasan por el borde derecho del cuadro
(asumiendo que está saliendo por el lado derecho) y luego colocar la siguiente escena seis cuadros antes de que
los ojos de la persona entren a cuadro (que sería por el lado izq. de la escena).
Estos seis cuadros son significativos. La vista del espectador tarda 1/5 de segundos en llegar de un extremo del
cuadro al otro. Durante este tiempo lo que sea que este pasando en la pantalla se hace confuso y los espectadores
necesitan unos instantes para enfocarse en la nueva acción. De otra manera, el intervalo perdido puede crear un
pequeño salto en la acción. Sería beneficioso que todos los editores tomaran cursos de sutileza de manos -- la
técnica
que utilizan los magos para alejar la atención de lo que no quieren que veamos. Como un buen mago, un editor
puede usar las distracciones en la escena para tapar esos pequeños errores que acarrean inevitablemente las
producciones con una sola cámara. Un editor sabe que cuando alguien habla en la escena, la atención se centra en
la boca o los ojos
de la persona, y a los espectadores se les escapan las inconsistencias en otras partes de la escena.
O, como hemos visto, algunas escenas se pueden agregar para desviar la atención. Recuerde el papel que
desempeñan las inserciones y tomas de recurso a la hora de esconder un salto.

Lineamiento # 3: Tenga en mente las posibilidades y las limitaciones del medio. Recuerde esto:
La televisión es un medio de "close-ups"
96
Un editor debe tener en cuenta que una cantidad significativa del cuadro se pierde en los sistemas de transmisión
de 525 y 625 líneas. La única manera de mostrar los detalles necesarios es a través de los primeros planos.
Excepto por tomas de situación diseñadas para orientar a la audiencia acerca de la ubicación de los objetos, el
director y el editor deben hacer énfasis en los primeros y medios planos. Hay algo que recordar de todo esto. Los
close-ups de gente son adecuados para entrevistas o dramáticos, pero no para comedia ligera. En comedia, los
planos medios proporcionan un ambiente liviano, trivial y no involucran al espectador en el tema del programa, o
en los pensamientos y emociones de los actores. En contraste, en las entrevistas y las producciones dramáticas es
apetecible usar close-ups extremos para las reacciones de los sujetos y para aportar datos acerca del carácter
general de la persona.
En los dramáticos un director con frecuencia quiere comunicar algo que ocurre en la mente de un actor. En estos
dos casos los primeros planos son la clave.

Módulo 55
Lineamientos de edición - Parte II
En este módulo veremos los últimos lineamientos de edición.
Lineamiento #4: Corte la escena en el segundo en el que el motivo de la escena ya ha quedado establecido.
Primero, una sugerencia personal. Desde la perspectiva de quien ha enseñado producción de video por más de dos
décadas, puedo decir que más del 90 % de los videos de estudiantes son demasiado largos. La mayoría podrían
ser más efectivos reduciéndolos al menos en un 50%.
Los alumnos suelen ser escépticos cuando planteo esto hasta que ven ejemplos de comerciales, dramáticos y
segmentos de noticias (donde el promedio razonable de duración es entre 5 y siete segundos). Si se le pregunta a
alguien que le pareció una película y contesta "Fue un poco lenta", probablemente usted evitará ver esa película.
"Lento" es asociado con aburrido. En el campo altamente competitivo del cine y la televisión actuales
comandadas por un ritmo rápidos, lento es algo que no se quiere ser -- si se quiere permanecer en el medio. El
ritmo de una producción recae principalmente en la edición, aunque la mejor edición del mundo no es capaz de
salvar un guión aburrido (y lento) en primera instancia. ¿Cuánto debe durar una escena? Primero, piense que el
interés de la audiencia decae rápidamente una vez que la información esencial es captada. Las tomas con
información nueva estimulan el interés de la audiencia.

Complejidad y familiaridad sobre el tema

La duración de la toma está en parte determinada por la complejidad y la familiaridad del tema. ¿Cuánto le toma
al espectador captar el elemento clave en una escena? ¿Puede ser entendido en un segundo (vea unos cuantos
comerciales), o el tema exige tiempo de estudio? No se necesita una toma de quince segundos de la Estatua de la
Libertad, por el hecho de que la hemos visto cientos de veces. Una toma de uno o dos segundos (de 30 a 60
cuadros) sería suficiente para recordarle a los espectadores su simbolismo (a menos, por supuesto que su objetivo
sea algún área específica de daño, restauración o algo por el estilo).
En un módulo anterior hablamos del montaje en mosaico. Con esta técnica las tomas pueden durar solo una
fracción de segundo (10 a 15 cuadros). Obviamente, esto no es tiempo suficiente para captar todos los elementos
de una escena. Pero la idea en este caso es simplemente comunicar impresiones generales, no detalles. Los
comerciales con frecuencia utilizan esta técnica para expresar cosas excitantes o "buenos momentos".
El tipo de edición depende del tempo (ritmo) del contenido de la producción. Las escenas reposadas en la
campiña piden tomas más largas que escenas en el centro de Nueva York a horas picos. Se puede incrementar el
ritmo de la producción haciendo cortes veloces en acciones rápidas.

Varie el ritmo (tempo)

Un ritmo rápido constante cansará a la audiencia; un ritmo lento constante la llevará a buscar algo más atractivo
en otro canal. Si el contenido de la producción no tiene un cambio natural de tempo, el editor (posiblemente con
ayuda de la música) deberá editar los segmentos para crear cambios de ritmo. Esta es una de las razones por la
que a los editores le agradan las historias paralelas en los dramáticos; el ritmo suele variar al cortar de una
historia a la otra. Existe un patrón general para editar el ritmo en las producciones ? un patrón que incluye
variantes regulares en el ritmo. La manera de comenzar es crítica, especialmente en televisión comercial. Si se
comienza lento (y aburrido) su audiencia se irá a otra parte. (Recuerde, es durante los primeros segundos que los
espectadores están más tentados a
"saltar de canal" y ver que alternativas se están transmitiendo.)
Ya que la presentación es tan importante, los programas de televisión suelen mostrar los puntos más fuertes del
programa que esta por comenzar. Para atrapar a la audiencia a lo largo de los comerciales, los noticieros
regularmente "manipulan" la historias que vendrán en el próximo segmento antes del corte comercial.
Trate de comenzar con segmentos fuertes (un gancho) que atraparán inmediatamente el interés de la audiencia.
Pero una vez que los tenga, tendrá que mantenerlos. Si la acción o el contenido llegan al clímax demasiado
pronto, el resto de la producción se irá al traste y puede perder a la audiencia.
Es mejor abrir con una propuesta fuerte de audio o video y luego llenar con información necesaria. En el proceso
trate de construir gradualmente el interés hasta alcanzar el final. Un final fuerte dejará a la audiencia con una
97
sensación positiva hacia el programa o el segmento. Para poner a prueba sus producciones, los directores algunas
veces presentan su trabajo a un grupo de público general en sesiones previas en las que hay distracciones leves y
consistentes. (Lo que ocurre normalmente en las casas.) Entonces observan las reacciones del público a lo largo
de la producción para determinar cuándo decae la atención.

Lineamiento #5: Enfatice el material de apoyo. Howard Hawks, un eminente cineasta americano, dijo: "una gran
película se hace con tomas de recurso e inserciones." En la producción de video esto es llamado comúnmente
"imágenes B-roll o tomas de apoyo."
En las producciones dramáticas el B-roll puede consistir en detalles relevantes (inserciones y tomas de recurso)
los cuales agregan interés e información. Un tipo de toma de recurso valioso, especialmente en las producciones
dramáticas, es la toma de reacción; primeros planos que muestran cómo los demás reaccionan a lo que está
ocurriendo. Al usar imágenes suplementarias fuertes, se incrementa la cantidad de información expresada en un
intervalo específico. Más información en un tiempo más corto nos lleva a un incremento aparente del ritmo.
El A-roll (material principal) en noticias y entrevistas consiste por lo general en tomas bastante estáticas de una
"persona hablando". En este caso el material de apoyo consiste en escenas que apoyen, acentúen o de alguna
manera reconstruyan visualmente lo que se está diciendo. Por ejemplo, al hacer una entrevista con un inventor
que ha perfeccionado una máquina de movimiento perpetuo, desearemos observar su creación tan detalladamente
como sea posible -- e incluso el taller donde la construyó. Dada la escasez de máquinas de movimiento perpetuo,
el material de apoyo será más importante que el material principal de una persona hablando.(Después de unos
segundos habremos visto como es la apariencia del inventor y no tendrá mucho provecho mantener la toma de él
hablando.)

Lineamiento #6: El último lineamiento es: Si tiene dudas, omítalo. Si una escena realmente no agrega
información necesaria, omítala. Al incluirla se detendrá el desarrollo de la historia y puede incluso confundirse
con el objetivo de la producción y desviarse del mensaje central.
Las tomas de recurso inapropiadas pueden distraer al espectador del propósito central. Por ejemplo, un
evangelista de televisión paga miles de dólares para comprar tiempo de cable. Él trata de hacer su mensaje tan
absorbente, dramático e inspirado como sea posible. Pero durante el mensaje el director vio espacio para incluir
tomas de niños inquietos, parejas tomadas de manos y otras cosas "interesantes" que ocurrían en la audiencia.
Así, que en vez de dejarse envolver por el mensaje, la audiencia televisiva estaba conversando sobre, o al menos
pensando en "esa linda niña sobre los hombros de su padre" o cualquier otra cosa. Debe haber un lugar y un
tiempo para estas tomas de recurso, pero no en los momentos más dramáticos e inspirados del mensaje del
evangelista.
Tratando de agregar interés a la producción el director, en este caso, solo tuvo éxito es desviar la atención lejos de
lo que debió ser el mensaje central. Así que, a menos que una inserción, una toma de recurso o un segmento
agregue algo significativo a su mensaje central, ¡omítalo!

Módulo 56
Edición lineal y no-Lineal
Antes de hablar de edición lineal y no lineal es preciso distinguir entre...
Editores dedicados y editores basados en software
Un editor dedicado, como este para HDTV/DTV que mostramosaquí ha sido diseñado para hacer tan sólo una
cosa: editar video. Los equipos dedicados (basados en hardware) eran la norma hasta que los editores basados en
computadores personales hicieron su aparición a finales de los 80. Los editores basados en Software se basan en
computadores de escritorio modificados. La edición de video-tape es tan sólo una de las tareas que son capaces de
hacer; todo depende del software que le cargue. A principios de los 90 el software sofisticados para la edición en
PC se hizo ampliamente disponible. El VideoToaster para las computadoras Amiga fue el primero ampliamente
utilizado. Después del "Toaster," muchos fabricantes comenzaron a crear programas y equipos de edición
compatibles con los estándares de Apple e IBM-PC.

Sistemas de edición lineal

Los sistemas de edición Lineal se fundamentan en hardware y requieren que las ediciones se hagan de una forma
lineal; p. Ej. en secuencia 1-2-3. En un proyecto típico esto significa que usted tendría que comenzar por la
cuenta regresiva, seguido por la primera escena, la segunda, etc.
Esto es equivalente a escribir un artículo en una máquina de escribir. El material debe estar muy bien organizado
antes de comenzar (si quiere un resultado bien organizado), porque una vez que está entintado el papel, los
cambios son muy complicados de hacer. Como veremos, la edición no lineal es mas parecido a escribir con un
poderoso procesador de palabras. El concepto detrás de la edición lineal es sencillo: una o más cintas con el
material original se
transfieren a segmento por segmento a otra cinta en otro grabador. En el proceso, los segmentos originales
pueden ser acortados o reacomodados en otro orden, se eliminan la tomas malas y se pueden agregar efectos de
audio y video.
98
Las fuentes(s) contienen el material original, y el grabador editor, que es controlado por un controlador de
edición, se utiliza para controlar todas las máquinas y completar el master editado. (Muchos términos, pero que
tienen sentido, si lo piensa.)
El operador que edita, utiliza el controlador de edición para mover la cintas de uno a otro lado y así encontrar el
inicio (y posiblemente el final) de cada segmento seleccionado. Estos puntos de referencia se alimentan al
computador como números de control track o time code. Entonces el controlador de edición se encarga
automáticamente de ubicar los puntos, hacer un colocar las cintas a tiro, rodar las tomas y hacer cada edición
individual. En los sistemas más sencillos los puntos de entrada y salida se referencian por unos pulsos grabados
en la cinta - 30 por segundo en video NTSC. El método de edición que referencia las entradas y salidas a la
cuenta de los pulsos de control track se llama edición por control track. La edición por control track tiene dos
importantes limitaciones. Primero, exige que el equipo haga un conteo de millares de pulsos de control track. Por
razones mecánicas esto es sumamente difícil. Durante la edición se está constantemente moviendo cintas hacia
adelante y hacia atrás a diferentes velocidades mientras marca los puntos de entrada y salida. Si el equipo pierde
la cuenta apenas por una fracción de segundo el punto de edición se correrá por uno o más cuadros y dañará lo
que de otra forma hubiese sido una edición perfecta.
Los editores experimentados saben mirar el contador de pulsos a medida que mueven la cinta. Si el contador se
congela por un instante, significa que el equipo ha perdido la cuenta de los pulsos de control. Los problemas se
reducen a video-tapes imperfectos o problemas con el control track ya grabado.
Como el control track se mantiene en la memoria volátil del editor, no hay forma de reproducir automáticamente
las decisiones de edición después que el equipo se ha apagado (en caso de que quiera hacer alteraciones en sus
decisiones de edición) esta es la segunda desventaja. La edición lineal fue la primera aproximación a la edición y
todavía se usa ampliamente. Aunque es la manera más rápida de ensamblar una secuencia sencilla, no permita la
variedad de opciones que un sistema no-lineal sofisticado ofrece al editor.

Edición por ensamblaje e inserción

Hay dos tipos de edición que puede hacerse en un sistema lineal. Cuando se utiliza la edición por ensamblaje
(assemble editing) se edita toda la información de video y audio, además de su respectivo control track en la
secuencia de grabación. Como afirmamos anteriormente, el control track es difícil de grabar sin problemas de
precisión en cada punto de edición. Cualquier error temporal (en esta fase particularmente mecánica del proceso)
resulta en un salto (glitch) en el video. Por ello, el método de edición por ensamblaje no es de mucha utilidad.
Apenas tiene sentido cuando hay que ensamblar muy rápidamente una secuencia.
La edición por inserción (Insert editing) requiere un paso adicional; primero debe grabarse un control track
estable y continuo en toda la cinta que va a utilizar.

La edición no-lineal (de acceso aleatorio)

La edición no-lineal (también llamada de acceso aleatorio) es algo así como trabajar con un procesador de
palabras muy sofisticado; permite insertar segmentos, eliminarlos, y cambiarlos de posición en cualquier
momento durante la edición. Durante la edición no-lineaI los segmentos originales de video se transfieren
digitalmente al los discos duros de un computador (digitalización) antes de comenzar a editar. Una vez que se han
convertido en información digital el sistema de edición los puede ubicar y presentar en cualquier orden,
instantáneamente.
Durante la edición no-lineal puede agregarse una cantidad considerable de efectos especiales incluyendo fades,
disolvencias, títulos y correción de color por escena. También puede mejorarse el sonido durante ala edición con
filtros y efectos sonoros diversos. En algunos sistemas es posible hasta comprimir y expandir la longitud del
audio y el video. La mayoría de los editores no lineales utilizan una o más líneas de tiempo (time line) para
representar la secuencia de edición. Con un Mouse puede seleccionar y mover los distintos elementos de audio y
video, transiciones, efectos especiales, etc., en la línea de tiempo. Ensamblar un proyecto es tan sencillo como
seleccionar y mover los distintos elementos en la pantalla del computador.
Hay además una variedad de filtros que
pueden ser aplicados sobre la marcha:
blur (fuera de foco), corrección de color,
recortado, aumento de resolución, niebla,
distorsiones geométricas, etc.
Una de las maneras más efectivas para
aprender a usar un editor no lineal es usar
uno por unas horas. Un programa de
edición no-lineal, Adobe Premiere, ha
ganado numerosos premios. Una versión
de demostración gratis está disponible
para ser bajada en Internet. Está versión
hace de todo menos guardar los archivos.

99
Si tiene interés, haga "click" en Premiere. La mayoría de los programas tiene tutoriales en línea para llevarlo paso
a paso por la edición.
A pesar que todos estos sistemas no lineales exigen cierto tiempo para ser dominados, una vez que conozca un
sistema, las habilidades pueden ser transportadas a otros fácilmente. Inclusive hay "shareware" (gratuita) de
edición de video disponible en Internet para que usted comience de una vez a usarlo.
Los editores no lineales más sofisticados poseen múltiples líneas de tiempo para indicar la presencia simultánea
de varias fuentes de audio y video por ejemplo pudiese tener música de fondo en una línea de tiempo, el sonido
de fondo original de campo en otra línea y la voz de un locutor en una tercera. Cada uno de estos elementos de
sonidos pueden ser desplazados en relación con los demás ( y en relativamente contra el video) moviéndolas con
el Mouse.
En la edición no-lineal los segmentos de video y audio no quedangrabados permanentemente, como en la edición
lineal. Las decisiones de edición existen en la memoria del computador como una serie de marcadores que dicen
dónde ubicar la información en cuestión en el disco. Ello implica que uno puede revisar la edición y modificarla
en cualquier momento del proceso. También significa que usted puede fácilmente (y hasta interminablemente)
experimentar con alternativas de audio y video para evaluarlas. El producto final puede ser obtenido de dos
maneras. Puede ser "impreso" (grabado) directamente en videotape desde el editor no lineal, o puede ser
transferido guardado en disco para ser utilizado más adelante. Este último método que usualmente se utiliza en
noticieros, requiere de un sistema de archivo de alta capacidad como....

Servidores de video
Los segmentos de video y sonido consumen una gran cantidad de memoria en disco. En vez de duplicar la
capacidad de almacenamiento en disco de cada P computador, muchas facilidades de producción han decidido
centralizar su almacenamiento masivo en aparatos llamados Servidores de Video (Algunas veces mediaserver).
Los PC's se interconectan a través de una red de computación con el servidor de video. Si cree que su proyecto va
a durar unos cinco minutos, es buena práctica grabar seis o más minutos de negro o video para garantizar una
señal estable en todo el programa editado. En la edición usted "inserta" la información de video, y audio
selectivamente sobre el control track pre-grabado. Como el canal de control track no se construye a medida que
editamos el proceso resulta en una reproducción más estable. Con algunas limitaciones es posible insertar -
sustituir - nueva información de video y audio en otro momento (i.e. cambiar una toma, agregar una pista de
música). No es posible, sin embargo, alargar o recortar segmentos del master ya editado, cosa que si pudiese
hacer fácilmente con...
Incluso el sofware de edición puede correr desde un servidor en vez de consumir valioso espacio de disco en cada
computador. Un servidor de video central no solamente le da a las estaciones la ventaja de tener una gran
capacidad disponible, pero además implica que los segmentos pueden ser revisados, editados y reproducidos
desde cualquiera de las estaciones de edición (computadores de escritorio equipadas con una conexión a la red)
en la facilidad.

Módulo 57
Utilizando el Time Code (Código de Tiempo)
Aunque ya hemos mencionado el código de tiempo, vamos a explorar su rol en el proceso de edición más a
fondo. El Código SMPTE/EBU (o simplemente "time code") es una palabra digital de ocho dígitos que permite
especificar con precisión absoluta los puntos de edición de video y audio. Un punto cualquiera designado en
términos de time code no puede variar de una sesión a otra, de una máquina a otra, y ni siquiera de un país a otro.
Las decisiones de edición como "corta la escena en cuanto Whitney sonríe a cámara" dejan mucho espacio para la
interpretación -- particularmente si esta Whitney tiene la costumbre de sonreír con frecuencia. Además, hay una
gran posibilidad de confundir diferentes tomas de la misma escena. Pero aunque una cinta dure 4 horas,
"00:01:16:12" es un punto específico de esa cinta.

Comprendiendo el Código
Aunque una cadena de 8 números como 02:54:48:17, pareciera una imposición, su significado es muy sencillo: 2
horas, 54 minutos, 48 segundos y 17 cuadros.
Como los números de código se mueven de derecha a izquierda cuando se teclean en el computador de edición,
debe escribirlos en orden de horas, minutos, segundo, y cuadros. Si coloca sólo seis números en vez de ocho, la
máquina asumirá "00 horas," en virtud de que la combinación de números tecleados apenas habrá llegado hasta
minutos. Si hay algo complejo con el time code, es el hecho de que no puede sumarse o restarse en base 10 al
igual que la mayoría de los problemas matemáticos. Los primeros dos dígitos son en base a 24 (hora militar). Los
minutos y segundos van de 00 a 59, igual que en reloj digital, pero los cuadros van de 00 hasta 29. Treinta
cuadros, al igual que 5/5 de milla, sería imposible de escribir porque 30 cuadros son 1 segundo. De igual forma,
"60 minutos" son un número imposible en código de tiempo. Así, que como ejemplo, el cuadro que sigue a 04
horas, 59 minutos, 59 segundos y 29 cuadros cambiaría el contador a: 05:00:00:00.
Veamos algunos problemas

100
Si un segmento dura 8 segundos, 20 cuadros, y otro 6 segundos, 19 cuadros, la duración de conjunta de los dos
segmentos es de 15:09. Fíjese como en este ejemplo a medida que sume el total de cuadros obtendrá 39. Pero,
como
sólo podemos tener 30 cuadros en un segundo, debemos agregar un segundo a la columna de segundos y dejar
sólo 9 cuadros. (39 menos 30 = 09 cuadros). Sumando 9 segundos (8 más el 1 que llevamos) más 6 resulta en 15
segundos, para un total de 15:09.
Veamos esta otra pregunta.
Si el punto de entrada de video es 01:22:38:25 y la salida 01:24:45:10 cual es la duración del segmento?

segment out-point - 01:24:45:10

segment in-point - 01:22:38:25
= total segment time - 00:02:06:15

La respuesta se obtiene simplemente sustrayendo la cifra menor de la mayor. Note que como no es posible
sustraer 25 cuadros de 10 cuadros tenemos que cambiar el 10 a 40 tomando prestado un segundo de 45. Para
aquéllos que tienen que hacer estos cálculos constantemente, existen programas de computadora y calculadoras
dedicadas que simplifican estas tareas.

Código de Tiempo Drop-Frame

El código SMPTE/EBU asume una resolución temporal de 30 cuadros por segundo. Aunque suena lindo, esto
solo funciona así en la televisión en blanco y negro. Por razones técnicas, cuando el estándar NTSC de color y
HDTV/DTV fueron establecidos, se decidió trabajar con una resolución temporal de 29.97 cuadros por segundo.
A pesar de que la diferencia entre 30 y 29.97 pareciera insignificante, en algunas aplicaciones puede resultar en
imprecisiones tremendas. Si toma una velocidad de 30 cuadros por segundo en vez de 29.97, tendrá un error de a
3.6 segundos cada 60 minutos. Como la televisión es un negocio que se mide en segundos, hubo que diseñar un
método para compensar este error en la lectura del código. Eliminar 3.6 segundo al final de cada hora, no resolvía
el problema (en particular si uno era el patrocinados al final de la hora al cual le cortaban 3.6 segundos de su
anuncio).

La Solución
Así que ¿cómo se resuelve este problema? Bien, 3.6 segundos equivalen a 108 cuadros de video adicionales cada
hora (3.6 multiplicado por 30 cuadros por segundo). Para mantener la precisión de lectura, 108 cuadros deben ser
eliminados de la cuenta cada hora, y esto debe de hacerse de manera que evite confusiones. Lamentablemente, no
estamos operando con números redondos. En primer lugar, se decidió que la compensación de los 108 cuadros
108-frame tenía que ser distribuido homogéneamente a través de la hora. Mejor descontar aquí y allá que todo de
una sola vez.
Si usted descuenta 2 cuadros por minuto, terminaría descontando un total de 120 cuadros por hora en vez de 108.
Sería de lo más sencillo pero agrega un error en la dirección contraria de 12 cuadros. Pero, como no podemos
descontar medios cuadros de la cuenta del código, esto es tan cerca como podemos estar de compensar la lectura
cada minuto. ¿Y qué hacer con los restantes 12 cuadros? La solución es no descontar 2 cuadros cada 10 minutos.
Eso, por supuesto suma en una hora los 12 cuadros, puesto que hay seis intervalos de 10 minutos en cada hora.
Así, utilizando esta fórmula terminamos descontando 108 cuadros cada hora -- justo lo que estábamos buscando.
Como el descuento ocurre exactamente en el momento en que cambiamos de un minuto a otro, verá que el
contador de time code literalmente y de manera automática salta los cuadros descontados cada vez que la
corrección se ejecuta.
Aunque no parece la solución más elegante del mundo, funciona. También es obvio por que lo llamamos código
drop-frame (elimina cuadros).
Para aplicaciones no críticas, como noticias, televisión industrial y comerciales, no suele usarse código drop-
frame. Sin embargo, si usted produce programas de más de 15 minutos para ser transmitidos al aire deberá usar
un editor con manejo de código en modo drop-frame. La mayoría de los controladores de edición tienen un
conmutador que permite seleccionar el tipo de código bien sea no-drop o drop frame. Los programas de
computadora típicamente incluyen una caja de selección en pantalla. Cuando su utiliza el modo drop frame se
añade una señal adicional que conmuta automáticamente el equipo y advierte la presencia de código en esta
modalidad.

Agregando el Código
El código de tiempo no es parte inherente de la señal de video; debe ser grabado en el videotape durante la
producción o después, mientras se visualiza el material. Una vez grabados, estos ocho dígitos serán
extremadamente útiles en todo el proceso de postproducción. Puede usar el código de tiempo para organizar los
segmentos necesarios en una cinta y calcular sus duraciones específicas. Y el equipo de edición usará esos
números para ubicar con absoluta precisión los puntos de edición y realizar las ediciones en esos puntos – y si
fuese necesario, retornar a esos puntos más en el futuro para hacer nuevas ediciones.
101
Métodos de Grabación del Código
El código de tiempo puede ser grabado en la cinta de dos maneras posibles: como una señal de audio o como una
señal de video.

Audio Track Time Code

El código de tiempo consiste de 2.400 bits de información por segundo. Aunque es información digital, puede ser
grabada en un canal analógico de audio en la cinta de video. Cuando se graba de esta manera se le conoce con el
nombre de código longitudinal. Los pulsos digitales se convierten a una señal de audio de la misma forma en la
que
un módem convierte los pulsos digitales a sonido para la transmisión por vía telefónica. Aunque el sistema
longitudinal de código es el más fácil de grabar, tiene dos desventajas importantes.
En primer lugar, puede leer confiablemente de la cinta en movimiento. Esto puede representar un problema
cuando se arranca y detiene constantemente la cinta durante la edición. En segundo lugar, cuando una cinta de
video de duplica, el canal de audio puede sufrir cierta pérdida de calidad de la señal que deriva en una pérdida de
información en los pulsos digitales de alta frecuencia - especialmente cuando la cinta se mueve en ambas
direcciones a velocidades variables en un sistema de edición. Para resolver este inconveniente un procedimiento
de enganche de código - jam sync – puede ser utilizado para regenerar el código longitudinal cuando se realiza
una nueva copia. Sin embargo, ello requiere de un equipo adicional. Aunque el código longitudinal puede
funcionar en las circunstancias adecuadas, hay un método de trabajo más confiable.

El Código como Parte de la Señal de Video

VITC (vertical-interval time code en Inglés o código de tiempo de intervalo vertical) y otros sistemas que graban
el código de tiempo con los cabezales de video, tienen varias ventajas. En primer lugar, grabar el código con el
video, no ocupa un canal de video que podría necesitarse para otras cosas. Segundo, en más confiable y menos
susceptible a ser afectado por problemas técnicos. Y por último el código está siempre visible- aún cuando la
cinta no se está moviendo. El código grabado en un canal de audio (longitudinal) puede ser grabado mientras se
graba el material en cámara, o luego a medida que se visualiza. Cuando el material se graba como parte del video
(VITC), tiene que ser grabado a medida que el video se graba en la cinta. De otra forma, habría que copiar toda la
cinta para agregarle código.

Cómo Ver el Time Code

Muchos sistemas de edición tienen pequeñas pantallas de lectura de código el la parte superior del controlador de
edición, tal como vemos aquí. Sistemas más sofisticados superimponen los números de código sobre el mismo
video, tal como mostramos en la fotografía de la dama sobre el caballo. En este caso, los números de código
pueden ser superpuestos temporalmente sobre la imagen (código desplegado), o puede ser permanentemente
insertados en la imagen (copias manchadas o con código a la vista).
En el primer caso, un equipo electrónico lee la información digital del código de la cinta y genera los números
para ser insertados por key sobre la imagen. La desventaja de este procedimiento es que sólo puede verse el
código cuando se utiliza equipo especial, o un controlador de edición adecuado.
Una vez que los números de código han sido manchados sobre la imagen permanentemente el video y el código
pueden ser visualizados en cualquier VCR y monitor. Aunque esto requiere la preparación de copias especiales,
puede ser ventajoso si desea utilizar un videoreproductor convencional para visualizar las copias en casa o en una
locación mientras toma nota de los segmentos que va a incluir en la edición final. La evaluación de una cinta de
esta forma, es lo que llamamos una edición en papel y puede ahorrar mucho tiempo una vez que se encuentre
frente al editor.

Módulo 58
Edición On Line y Off-line
La diferenciación entre edición On-line y Off-line podría llegar a desaparecer cuando la edición digital abarque
todas las áreas de la producción. Pero todavía no hemos llegado a ese punto y las producciones mas sofisticadas
aún requieren pasar por las fases de Off-line y On-line. Primero definamos estos términos.
En la edición On-line el material original es utilizado en todas las etapas del proceso. En la edición Off-line una
copia del material original es utilizada (generalmente "quemando"- imprimiendo en la pantalla- el código de
tiempo) para luego ensamblar una copia de trabajo que funcionará como una guía para crear la versión final (On-
line).
¿Por que tomarse la molestia de trabajar con una copia del material original?
Esto no es sensato en la edición de segmentos noticiosos o cualquier otro segmento que deba ser entregado con
urgencia (o bajo un presupuesto limitado). Pero para producciones en las cuales es necesario cuidar los detalles
este proceso ofrece serias ventajas.
La edición puede resultar sumamente costosa si se involucra a técnicos y equipos de primera calidad en todo el
proceso de edición.
102
 Ademas, el uso del material original para evaluar distintas alternativas de edición es peligroso. Si las tomas sufren
algún daño durante el proceso ( lo cual es muy probable que ocurra cuando se adelanta y retrocede con
frecuencia), entonces perdería su único original.

Edicion Off-line
En la edición Off-line se genera una copia del material original con una ventana del código de tiempo (time code)
a la vista. Esta copia se hace del formato original a otro formato (más económico) que más convenga al editor. El
material original es resguardado, hasta la edición final

On-line.
La copia Off-line es entonces editada y durante el proceso se evalúan distintas alternativas creativas. Una gama
de programas computarizados de edición puede ser utilizada para hacer este montaje o si lo prefiere puede rentar
una sala de edición Off-line (donde por un mismo precio incluyen, además de todo el equipo necesario, café y
donas para terminar el trabajo).
La edición Off-line, en un primer borrador sin corrección de color, efectos especiales, etc? Suele ser mostrada al
director, productor o patrocinante para su aprobación. (A partir de lo cual, seguro habrá cambios que realizar.)
Una vez que la versión Off-line ha sido aprobada, la numeración de código de tiempo de todas las decisiones de
edición se archivado en un diskette de 3 ½, como se mostró al inicio del capítulo.
Esto se conoce como EDL o Lista de Decisiones de Edición (por sus siglas en Inglés: Edit Decisión List). La
EDL es alimentada a un equipo de edición de alta calidad (léase: costoso) que ensamblará la versión final On-
line. En esta parte del proceso, las transiciones, los efectos especiales, las correcciones de color, la sincronización
del audio, etc? quedan programadas en el editor On-line.

Editando con un servidor de video

Mencionamos al principio de este capitulo que, una vez que la edición de video sea plenamente digital, el pasar
por las fases de On-line y Off-line será cuestionable y tal vez innecesario. Si la grabación digital es realizada en
un estudio o en una locación y se transfiere directamente a un servidor de video, el peligro de dañar la cinta
original queda eliminado, sin importar cuantas veces el material sea visualizado. Esto descarta una de las mayores
razones para realizar una edición Off-line.
Además, el mismo material puede ser llamado desde el servidor por cualquier operador en cualquier momento.
Esto quiere decir que las primeras versiones pueden ser creadas en un sistema de edición personal y una vez que
los códigos de tiempo, transiciones, etc. han sido aprobados, el proyecto puede pasar a manos de aquéllos con la
experticia técnica para pulir la pieza y generar una master final editado.

Cómo crear una edición en papel

Independientemente, del método de edición que elija, usted puede ahorrarse mucho tiempo analizando
previamente el material y generando un montaje en papel. En primer lugar, usted no necesariamente conoce todo
lo que realmente tiene grabado ? qué utilizará y qué eliminará - hasta tanto evalúe todo su material. Además,
anotando los códigos de entrada y salida, podrá tener una idea de cuánto durará cada segmento y en total, su
producción. Un formato de edición en papel EDL, como el que se presenta aquí (abreviadamente), le dará una
idea de como esta información es presentada.

Videotape Log
Código de Código de
Secuencia Cinta # 1 Descripción de la escena.
entrada Salida
.
.
.

Existen programas de computación diseñados para crear estas listas. Algunos permiten reubicar las escenas en la
pantalla y editarlas en cualquier orden. Calculadoras de time code, anexas al programa facilitan la labor.
Si usted esta haciendo un guión de noticias en un computador, los códigos de tiempo y las descripciones de las
escenas pueden ser transcritas mientras usted ve las escenas en el monitor. Cuando usted termina de marcar todas
las escenas, puede dividir la pantalla de la computadora horizontalmente, colocando el código de tiempo y la lista
de escenas en la parte superior y su procesador de palabras para escribir su guión en la parte inferior.
Si usted esta utilizando una computadora portátil, podría incluso, escapar a un rincón tranquilo, alejado del caos
de una sala típica de redacción.

103
Módulo 59
Producción en Estudio
El primer paso para comprender el proceso de producción en estudio es revisar más detalladamente las funciones
y responsabilidades del personal clave.

El Director
Adicionalmente a los deberes y responsabilidades señaladas en el módulo 1, la función del director es lograr que
el staff y el talento funcionen en equipo y que durante la producción cada quién de lo mejor de sí mismo.
Todo aquel que ostente el título de Director puede sentirse orgulloso cuando logra que el staff, el talento y el
equipo (electrónico) se desempeñan exactamente como se esperaba. Pero gran parte del respeto que la gente
confiere a los directores viene de su capacidad de mantenerse en control cuando, a pesar de lo planeado las cosas
comienzan a salir mal. Un miembro del staff puede enfermarse o un persona clave se reusa a trabajar por un
capricho, una cámara puede perder la señal o un micrófono que falle son situaciones que cuando se presentan, si
no se toman decisiones correctas pueden resultar en un fracaso de producción. En producciones de gran escala
normalmente todo el mundo está trabajando bajo presión. Los directores deben ser capaces de controlar su propia
tensión y ansiedad (lo cual no es fácil cuando uno sustenta la responsabilidad total), y al mismo tiempo deben
estar conscientes de las diferentes capacidades y temperamentos de todo el personal. Una mala aproximación a la
persona equivocada puede destruir temporalmente su efectividad y convertir una situación difícil en un desastre.
Por el otro lado un trato demasiado dócil, carente de liderazgo o autoridad puede ser igual de malo.

Requerimientos de equipo e instalaciones.

Para poder asegurar que el director cuente con el talento, personal y equipo que necesita y eliminar la posibilidad
de conflictos con los requerimientos de otra producción, todo debe ser solicitado formalmente por anticipado. Por
lo tanto, el primer paso en este proceso sería elaborar la Lista de requerimientos de producción. Normalmente,
cada casa productora tiene para éste efecto una forma adecuada a sus necesidades más comúnes. Generalmente en
ésta lista se acotarán datos como las fechas de ensayo y grabación, espacio de estudio necesario, horarios,
personal requerido y equipo como el número de cámaras, grabadoras y micrófonos solicitados.
No anticipar una necesidad puede resultar en demoras para conseguir los faltantes o incluso el tener que
prescindir del elemento porque éste se encuentra en uso por otro equipo de producción.
Además de ayudarnos en la planeación técnica, la lista de requerimientos nos sirve para calcular nuestros costos
de producción.

El Proceso de Dirección.
Por cada segmento de video y audio que vemos en la pantalla ocurren una serie de acciones y procedimientos
realizados "detrás de cámara". Debido a que el proceso de producción envuelve las actividades de numerosas
personas en un rango de 6 hata 60 miembros del staff, las instrucciones del director deben ser claras y brevemente
fraseadas.
Incluso la secuencia de las palabras es importante, si el director dice "Panea a la izquierda y sube un poco cuando
estés fuera cámara uno" todos los operadores de cámara tendrán que esperar hasta el final de la frase para saber a
quién le estaba hablando el director y después recordar cual era la instrucción.
En cambio si la frase es "Cámara uno, cuando estés fuera, panea a la izquierda y sube un poco", las primeras dos
palabras dicen a quién, las siguientes tres palabras dicen cuándo y las últimas ocho palabras dicen qué hacer. Tras
las primeras dos palabras los miembros del staff saben que únicamente el operador de la cámara uno es solicitado,
este será el único que siga poniendo atención y los demás podrán continuar concentrados en sus propias
funciones. Despúes el "cuando" indica al operador de la cámara uno que no ejecute de inmediato la instrucción de
panear y subir, pero que se prepare para efecutar rápidamente el movimiento en cuanto su cámara este fuera del
aire. Eso puede implicar que el operador se prevenga soltando los seguros del cabezal de la cámara y este listo
para efectuar el movimiento requerido durante el breve intervalo en que el director cambie a una toma de
reacción. Uno o dos segundos de demora pueden marcar la diferencia entre una secuencia precisa o una secuencia
con cambios de toma retrasados. Aunque la terminología puede variar entre las diferentes compañías de
produccción la mayoría de los directores utilizan más o menos las mismas palabras, para ilustrar esto
analizaremos una conversación entre el director y su staff durante la
entrada de un típico show de entrevista.
En esta producción se usan dos cámaras de las cuales una efectúa un
cambio de posición. En la posición A la cámara hace una toma
abierta de ubicación, en la posición B hace tomas de close up y over
shoulder. Debido a que los invitados de este programa son diferentes
cada semana las presentaciones y anuncios de la entrada y salida del
show varían y solo el tema músical esta previamente grabado en
cinta, todo lo demás es leído "en off" por un locutor en el momento

104
 de la grabación. Antes de entrar de lleno al show revisemos de cerca algunas cosas que no se ven pero que son
igual de importantes para la producción.

Barras, Pizarra, Conteo y Trailer

En la producción profesional existen cuatro elementos grabados en la cinta que el público no ve:
1. Primero estan las barras de color (mostradas abajo) durante un mínimo de 30
segundos y acompañadas por un tono de audio de 0 db (nivel máximo) en todos los
canales. Estos elementos se utilizan para ajustar el balance de color y los niveles de
video y audio en el momento de la reproducción. El nivel de blanco (nótese el cuadro
blanco), los colores primarios (rojo, verde y azul) y los secundarios (magenta,
amarillo y cyan) deben registrarse correctamente en la pantalla de TV y en el
vectorscopio.
Sin equipo de monitoreo de señal se pueden balancear los colores con cierta
precisión simplemente asegurándose de que la barra amarilla realmente corresponda
al tono, normalmente al ajustar correctamente el amarillo los otros colores quedarán bien.

2. Después de las barras esta la pizarra (mostrada abajo) que es presentada frente a la cámara mientras alguien lee
los siguientes datos (estos datos pueden variar):
− el título del programa
− título y número del episodio
− la fecha (y posiblemente el número de VCR)
− el formato de audio (mono, stereo, sonido-surround, etc.)
− la presencia de closed captioning o algún dato extra
Las etiquetas y estuches de las cintas de video también deben incluir esta información. La pizarra mostrada arriba
muestra el código de tiempo generado en la cinta. Normalmente es requisito de transmisión especificar el tiempo
de inicio 01:00:00:00 para el primer programa de la cinta. Después es usual encontrar un conteo electrónico
descendente que comienza en 10 segundos y desaparece al llegar a 2.
3. En este punto debe haber exactamente 2 segundos de negro y silencio antes de que el programa comience. Esta
precisión de tiempos permite localizar la cinta en un número específico (spotearla) y correrla para que entre en el
momento exacto que se necesita.
4. Al final del programa las especificaciones de transmisión requieren cinco minutos de negro y silencio con la
continuación del código de tiempo después de la última escena (generalmente los creditos de salida) de la
producción.
Ahora analicemos el diálogo del director durante el primer minuto de un típico programa de entrevista.

Comentarios del Director Explicación

Esto significa que todos deben estar atentos y en silencio en el set. Esta
Prevenidos en el set.
instrucción se dá 15-30 segundos antes de correr la grabadora.
El operador debe estar prevenido para correr la VCR que grabará el
Prevenidos para grabar.
programa.
Comienza la grabación y después de 5 o 10 segundos el operador responde
"Se graba" o "córrela". "Grabando" o "Corriendo", esto significa que la velocidad de recorrido de
la cinta se ha estabilizado y la máquina esta funcionando correctamente.
El patrón de prueba electrónico (ETP) es grabado
junto con un tono de audio de 0db, este será usado
Listos barras y tono para los ajustes de reproducción.

Toma barras y tono. La señal de prueba es grabada entre 15 y 60

segundos, dependiendo de los requerimientos
técnicos de la producción..
Prevenido cámara UNO en la pizarra; La primera toma de la cámara uno será la pizarra con
prevenidos para leer la pizarra. los datos del programa.
Corte a UNO.
Lee pizarra. Durante este tiempo el anunciador lee en voz alta los
Prevenido negro. datos básicos de identificación del programa.
Vamos a negro El director técnico corta a negro.

Listo DOS con el closeup de Lee; listo micrófono; El programa abre en "frío" (sin ninguna introducción) con un close up de
listo cue. la Dra. Lee. Este tipo de inicio es con la intención de captar la atención e

105
 introducir el tema y los invitados del programa.

Se efectúa un corte a la cámara dos con un close up de la Dra. Lee, se abre

¡Corta a DOS, micrófono, cue!
su micrófono y recibe cue (señal de inicio).
Prevenido UNO con el invitado.
La Dra. Lee presenta el tema y hace una rápida referencia del invitado.
Cuando la Dra. menciona al invitado, el director hace un corte de 2 ó 3
¡Corte a UNO!
segundos al close up del invitado en la cámara uno y después regresa a la
cámara dos con la Dra. Lee.
Prevenido con negro y prevenido el comercial en la
cinta 4.
El comercial corre, mientras se estabiliza el switcher corta a negro.
El comercial entra al aire en cuanto inicia, el operador de audio abre los
¡Corre cinta 4. negro. comercial!
canales correspondientes al sonido de esta cinta sin necesidad de que el
director lo solicite.
Cámara UNO desplázate a la izquierda para tu Durante el comercial la cámara 1 se repocis repocisiona para la toma
toma abierta. abierta de entrada (esquema de abajo), ésta toma será usada para incrustar
Quince segundos, prevenidos en el estudio. el título del programa.
Prevenidos para anunciar entrada y tema.
Listo UNO con toma abierta; Listo DOS en close
up de Lee.
Prevenidos para incrustar el título.

La toma abierta de la cámara uno entra al aire, el tema musical

¡Corte a UNO; música; título!
Baja música y entra anuncio.
Listo DOS con un close up de Lee.
Prevenidos micrófono y cue.
suena y el título del programa se despliega en pantalla.
La música baja de nivel y el anunciador comienza con la entrada del
programa, esto incluye el título del mismo, seguido por el tema y la
presentación de la anfitriona.
Este es un close up de la anfitriona del programa que presentará
formalmente al invitado.

Corte a DOS, micrófono, cue. La anfitriona inicia el programa.

Cámara UNO listo con el close up del invitado.
Corte a UNO.
La cámara uno se desplaza para atrás a la posción inicial para el close up
del invitado. La Dra. Lee cubre el tiempo de desplazamiento mientras
presenta al invitado, cuando la cámara esta lista ella hace la primer
pregunta.
El invitado responde a la pregunta.
El show continúa alternando entre close ups de la anfitriona y el invitado.

Ocasionalmente las cámaras abrirán la toma para hacer algunos over

shoulders. El cierre del programa utiliza un patrón muy similar al incio.

A excepción del comercial, todo lo anterior dura menos de un minuto de producción. Al final del programa se
puede usar de nuevo la toma abierta del incio, durante los 30 segundos aproximadamente que utiliza el conductor
para presentar el programa la cámara uno puede mplazarse a la derecha en la posición intermedia y hacer zoom
back, esta toma puede ser utilizada (con las luces en baja intensidad) como fondo para los créditos finales y la
despedida. Aunque este ejemplo puede parecer un formato anticuado, ilustra claramente todas las funciones que
desempeña el director "detrás de escena" (y es también un buen ejercicio para talleres de capacitación).

"Prevenido"
Hay que notar el uso constante de términos como "listo" y "prevenido" en el diálogo del director. Durante una
producción los integrantes del staff están normalmente inmersos en diversas actividades al mismo tiempo,
incluyendo el escuchar dos líneas de audio diferentes: la intercomunicación (PL) y el audio del programa. Los
"prevenido" son una advertencia a eventos próximos a ocurrir.
También representan una medida de protección para el director, si un "prevenido" es mencionado a buen tiempo
el director tiene la certeza de que el staff está preparado para efectuar la acción requerida o por el contrario recibir
una respuesta sobre la imposibilidad de efectuarla por algún problema.

106
En cambio si el director exige una toma sin previa advertencia y el operador no se encontraba listo, el público
verá una toma fuera de foco o a medio movimiento, como la advertencia no fue dada a tiempo la culpa del error
se imputará al director.

Señales con la mano

Aunque el director puede dar instrucciones al staff a
través de la intercomunicación (PL), para comunicarse
con los actores cuando los micrófonos están abiertos
debe hacerse de manera silenciosa a través del director
de piso (floor manager). Para este propósito el floor
manager utiliza señales de mano. Para que éstas
señales sean fácilmente distinguidas por el talento
deben ser presentadas junto al lente de la cámara en
turno ya que el talento nunca debe notarse distraído o
buscando pues aún cuando no esta en cámara.

Angulos de Toma
En una entrevista los ojos y las expresiones faciales
pueden comunicar muchas cosas, a veces, más de lo
que la persona esta diciendo.
Las tomas de perfíl (como las que resultarían desde la
posición A) esconden muchas de estas expresiones. Un
close up del invitado desde la posición B y la toma a la
Dra. Lee desde la posición de la cámara dos presentan
mejores encuadres. Estos ángulos también ofrecen
mejores posibilidades de toma. Podemos tener un buen
close up de la persona hablando y además (si abrimos
la toma ligeramente) podemos encuadrar un over
shoulder que puede ser usado momentáneamente para
cubrir los comentarios de la persona que esta frente a
cámara.

La Importancia de Anticipar
Una cualidad escencial de un director es la habilidad
de reaccionar instantáneamente a los cambios en acción. Sin embargo "reacción" implica demora. De hecho el
tiempo total de reacción es igual al tiempo acumulado entre el reconocimiento de la necesidad específica de
acción, comunicarla al staff y lograr que respondan. La solución para un director es tratar de anticiparse siempre a
los sucesos. Durante una entrevista un director debe ser capaz de intuir cuando la pregunta del entrevistador va a
terminar o cuando la respuesta va a concluir. Prevenir y anticipar los cortes de cámara permitirá al director
cambiar de toma de manera precisa en
el final de cada oración. También si se
vigila el monitor de previo en la cabina
de control (con la toma de la persona
que no esta al aire), el director podrá
anticipar cuando la otra persona (fuera
de cámara) esta a punto de interrumpir
o reaccionar visiblemente a lo que se
está diciendo. Con este tipo de
estrategias un director puede incluso
aparentar que posee poderes
premunitorios. Este es un link de
internet que contiene un gran acervo de
información sobre producción y transmisión de televisión: broadcast.net.

Módulo 60
Cónsolas de video y efectos especiales
Aunque las consolas de video como la que aparece arriba lucen muy complejas, una vez que se han entendido
algunos puntos básicos, dejan de ser intimidantes. En este módulo seguiremos las operaciones que son comunes a
la mayoría de las cónsolas (basadas en hardware y software). Comenzaremos con una suichera de configuración
muy básica.
Cada botón representa una fuente de video – incluso "negro", el cual incluye partes técnicas de la señal de video
necesarias para producir negro estable. Los botones de la fila de abajo (resaltda en azul) es el bus de program o de
107
toma directa. Cualquier botón que presionemos en esa fila envía su señal de video directamente al line out,
(salida) la salida que alimenta la señal que se graba o trasnmite. La manera más fácil para cortar de una fuente de
video a otra es simplemente seleccionarla (poncharla) en el bus de programa. Este bus puede manejar el 90% de
sus necesidades de edición. ¿Pero si lo que quiere es disolver de una cámara a otra, o disolver a negro?
Para esto necesita moverse a las dos filas de arriba, llamadas bus de mezcla-efectos. Con el uso de las fader bars
(barras disolvedoras) -- en negro -- puede crear efectos especiales elementales.
Cuando el fader están en la posición superior como se muestra en el diagrama, cualquier fuente de video
ponchada sobre esa fila de botones es enviada al botón de efectos en el bus de programa. Como la cámara 3 fué
seleccionada en el bus de efectos, esa es la cámara que se envía a través del botón de efectos a la salida del
monitor. Si bajáramos las barras de disovencia, la fuente de video seleccionada en la fila inferior del bus de
mezcla-efectos (en este caso la cámara 2) sería enviada a
través del key de efectos en el bus de programa hacia la salida
del monitor. En poco tiempo, hemos puesto la cámara 2 en el
aire. Durante el proceso de mover las barras de disolvencia de
arriba a abajo hemos visto una disolvencia (una transición
superpuesta) desde la cámara 3 a la cámara 2. Si detenemos la
barra de disolvencias a medio camino entre arriba y abajo,
tendríamos ambas fuentes de video en la salida del monitor al
mismo tiempo, estaríamos superponiendo una cámara sobre
otra. Aunque esta solía ser la manera para superimponer
títulos, créditos, etc. En pantalla, hoy en día se usa un proceso
de selección electrónico. Como se ilustra abajo, un key
produce un efecto más limpio y nítido.

Note en la ilustración de arriba que en un key una imagen es electrónicamente recortada de la otra, mientras que
en la
superimposición las dos imágenes son simplementes superpuestas. El nivel de video de la fuente seleccionada –
en este caso la cámara 2 -- es controlado por un control de clip de key, el cual veremos después. Ahora, añadamos
un par de cosas nuevas a nuestra suichera básica.
Primero, note en la ilustración que las
barras de disolvencias han sido
divididas -- cada una comenzando en
"0" (sin posición de "negro"). Si
moviéramos la barra de disolvencia A a
la posición superior pondríamos la
cámara 3 en el aire; si moviéramos la
barra de disolvencia B hacia
abajo pondríamos la cámara 2 en el
aire.
Luego, fíjese en la fila extra de botones

(en verde), bajo el bus de programa marcado "preview."

Con el bus de preview podemos establecer y chequear
un efecto en un monitor de preview especial antes de
suichearlo en el bus de programa.
Para ver (previsualizar) un efecto podemos ponchar
efectos en el bus de preview. Cuando obtengamos lo
que queremos, podemos cortar directamente a él
ponchando efectos en el bus de programa. Algunas

suicheras (como la mostrada al principio de este

módulo, tienen dos o más bancos de mezcla/efectos
(mix/ effects).
Usando lo que sabe de las consolas de video hasta
este punto ¿puede imaginar cómo llegó el negro a la
pantalla en la ilustración anterior? ¿Qué pasaría aquí
hubiera movido las barras de disolvencia en mix/

108
effects #2 hacia arriba? Sería posible cortar al super en vez de disolver a él? (Note que puede seleccionar
mix/effects #1 en el bus de programa.)
Finalmente añadamos verdadero encanto. La fila de arriba de esta ilustración representa varios tipos de
transiciones (wipes). Si wipe es seleccionado en la suichera el botón pulsado muestra el patrón de movimiento
(controlado por las barras de disolvencias) que le lleva de una fuente de video a otra. (Amarillo representa una
fuente de video, negro la otra.) Patrones adicionales -- algunas suicheras tienen cientos -- pueden seleccionarse
introduciendo números en el teclado.
Un límite a lo largo del borde del wipe -- un límite de transición -- puede usarse y su tono (hue), brillo, nitidez,
espesor y saturación de color pueden alterarse a gusto. Para añadir aún más variedad, el límite del wipe puede
modularse (hacerlo mover) con los controles de modulación de patrón.
La perilla de key clip controla el nivel de video de la fuente que se va a seleccionar como video de fondo.
Esto es ajustado visualmente en el monitor de preview. Los downstream keyers, se utilizan comúnmente para
créditos y títulos. Son externos a la suichera básica. Su ventaja es que no necesitan del uso del banco de
mix/effects, lo cual significa que éste permanece libre para otras cosas.

Chroma key
El tipo de key que hemos discutido hasta ahora es conocido como key de luminancia porque su efecto se basa en
el brillo o luminancia del video que estás seleccionando. Pero, como vimos cuando hablamos de los set de
realidad virtual, también es posible basar el key en el color (chroma). En el chroma key un color particular se
selecciona para removerlo y se sustituye con otra fuente de video. Este tipo de recorte se usa comúnmente en
noticiarios donde un gráfico es insertado detrás del narrador de noticias, o un mapa está detrás de la persona que
comenta el clima.
También es posible eliminar (key out) cierto color y entonces superponer lo que queda en otra fuente de video.
Aunque cualquier color puede ser usado en chroma key, el azul rey y el verde saturado son los más
corrientemente usados. La mayoría de los efectos especiales vistos en video hoy en día so hechos con chroma
key.

Consolas y efectos basados en software

La mayoría de las consolas basadas en software usan como modelo gráfico la suichera tradicional (basada en
hardware). Nota las conocidas barras de disolvencia y varios bancos de botones en el popular sistema basado en
computación que se muestra aquí. En este caso, son embargo, en vez de presionar botones, se hace clic con el
ratón. Los sistemas basados en software pueden ser regular y fácilmente actualizados cuando se programa un
nuevo software -- una ventaja que no se tiene con los equipos basados en hardware -- . También es posible ir más
allá de lo básico con muchos de estos sistemas y crear cosas tales como efectos 3D y animaciones.
La mayoría de los fabricantes de estos sistemas de software tienen páginas en Internet. en algunos casos puedes
descargar versiones demostrativas del software y familiarizarte (o aprenderlo bien) antes de enfrentarte con la
versión completa en una producción.

Módulo 61
Remotos a Múltiples Cámaras
Las producciones más exigentes requieren múltiples cámaras remotas, especialmente sí son transmitidas en vivo.
Producciones como el Super Bowl y los Premios Oscar de la Academia, pueden necesitar 30 o más cámaras, unas
cuantas toneladas de equipos y varios meses de preparación. Pero aún la cobertura de un juego de fútbol de la
secundaria, o la parada de regreso a casa, con 3 o 4 cámaras, se realizan con una destreza más allá de la básica
necesaria en un estudio de producción. En el estudio usted puede controlar, comprobar y predecir las situaciones.
Una vez que sale del estudio, las cosas suelen complicarse. Por eso, el paso más importante para lograr una
producción exitosa es precisamente el primero: hacer una pre-evaluación exhaustiva de la locación.

La gira de reconocimiento de la locación

Aunque las situaciones varían, la gira de pre-producción de una producción de envergadura con múlti-cámaras
cubre unos 10 puntos. (De nuevo, comenzamos a pensar en grande. Esos elementos que necesitamos son menos
en pequeñas remotas).
1. Disponibilidad de carga eléctrica. ¿Cuál será la carga de potencia total necesaria en la locación en términos de
vatios o amperios?, ¿La unidad remota solicitada, trasladará un equipo de producción con 120 o 220 voltios? (El
centro de control de la unidad remota puede verse al inicio del módulo), ¿Debe llevarse cables de extensión o la
única solución será un generador portátil?

2. Si la producción es en vivo, ¿la locación dispone de un "uplink" de satélite o una señal de microondas? Las
producciones remotas no son transmitidas en directo desde la locación. Deben ser enviadas primero a la estación
de TV, o a una facilidad de producción con un "head-end" desde donde es transmitida. Una señal puede ser
transmitida desde la remota por:
− uno o más enlaces de microondas
109
− un uplink de satélite
− cables de fibra óptica.

3. ¿Habrá problemas de sonido?, ¿Está cerca de una calle ruidosa con motos o camiones que causen problemas de
audio?, ¿Dependiendo la dirección y condiciones del viento es posible que una locación pueda estar en una pista
de vuelo de un aeropuerto? ¿ Sí la producción está siendo hecha en el interior de una locación, la acústica
provocará problemas de audio?

4. ¿Cuáles son las condiciones de luz existentes?. ¿Habrá que traer luces adicionales? Y de ser así, ¿el aire
acondicionado será suficiente para contrarrestar el calor resultante? Si la transmisión es al aire libre, ¿se
generarán sombras profusas por la posición del sol que requieran potentes luces de relleno?.

5. ¿Qué cambios serán necesarios solicitar en la locación según los requerimientos del script, el talento y el
equipo de producción?. ¿Se ordenará eliminar la señalización existente para preservar la autenticidad de una
producción dramática? ¿Habrá que modificar el lugar, para facilitar el uso de cámaras y equipos?, ¿Se pintará o
redecorará para ser consistentes con los requerimientos del script? Esto es especialmente importante en piezas de
época que tienen lugar en períodos históricos específicos. (¿Un edificio con paredes de estuco será adecuado para
una pieza histórica sobre la vida de Dwight D. Eisenhower, o aparecieron mucho después?)
6. ¿Qué limitaciones involucra el uso de la locación? Algunas comunidades, especialmente en Carolina del Sur y
Nueva York, tienen estrictos lineamientos sobre la producción en locaciones, su horario y condiciones. Se
requiere obtener permisos especiales, seguros y fianzas. (Hasta las producciones estudiantiles pudieran tener
problemas con las autoridades locales).

7. ¿Habrá que firmar contratos para asegurar las facilidades necesarias? Sin poner las cosas por escrito, puede
haber malos entendidos. Debe especificar cosas como:
− Días y horas en que las facilidades serán requeridas.
− Compensación económica ? en caso de ser necesario - que se le cancelará al dueño de la locación.
− Cambios previstos a la propiedad, incluyendo interior y exterior de los edificios (repintar, remodelar,
redecorar, etc.).
− La responsabilidad del usuario restablecer la locación a su condición original.
− Seguros y fianzas, y una declaración sobre la responsabilidades frente a cualquier pasivo derivado de la
producción.

8. ¿Dispone a locación de suficiente baños para el equipo técnico y los actores? ¿Están realmente disponibles,
(normalmente se necesitan grandes facilidades) o se rentará un equipo portátil?.

9. ¿Habrá adecuada seguridad, policía y primeros auxilios disponibles? ¿Si los equipos se deben dejar toda la
noche habrá que contratar guardias? ¿Habrá que contratar servicios adicionales de seguridad para evitar que los
curiosos interfieran con la producción?

10. ¿Existen restaurantes cercanos o se necesitará contratar servicios de catering? Los restaurantes cercanos tal
vez no puedan manejar el volumen de gente que trae consigo la producción, en el tiempo disponible para el
almuerzo o la cena.

La posición de las cámaras

Para mostrar la ubicación de las cámaras decididas por el director, usualmente se prepara un boceto de la locación
en la hoja de solicitud de facilidades mencionada en el módulo 59. Cuando se decide la posición de las cámaras,
varias cosas deben tomarse en cuenta. Además de lo obvio, tales como no grabar contra el sol y no ubicar la
cámara en posición tal que salte el eje de acción, hay otras las consideraciones importantes a la hora de ubicar las
cámaras. Si alguien brinca delante de la cámara durante una jugada más importante del partido y tapa la toma,
hay poco que pueda hacerse. Y hay más problemas potenciales. Si los fanáticos y espectadores comienzan a saltar
en el calor del evento y la plataforma de la cámara comienza a vibrar o moverse, el resultado será un vídeo
inutilizable.
Miembros de la prensa y otros camarógrafos suelen coincidir en la ubicación ideal para sus cámaras. Aunque tal
vez no queden enfrente de sus cámaras, tal vez bloqueen uno o más ángulos.
Si el presupuesto lo permite, podría considerar alquilar un brazo de extensión (cámara jib), para resolver el
problema y dar algunos movimientos interesantes a la cámara. Aquí puede ver una unidad de control remoto para
una cámara montada en un jib o grúa. Además de tener paneo, tilt y zoom, algunos modelos permiten que la
cámara se mueva en el horizonte y hasta se voltee de cabeza. Finalmente, para mantener los problemas de
relaciones públicas almínimo, usted necesitará que sus cámaras, luces y otros equipos no bloqueen la visibilidad
de las personas que han pagado sus entradas para ver el evento.

110
El audio en locaciones
En virtud del ruido presente en locaciones remotas, casi siempre se utilizan micrófonos no direccionales o
inalámbricos. En estos últimos debe verificar que no haya recepción multidireccional (multipath) y puntos
muertos de recepción. Con ayuda de un asistente, compruebe la recepción haciendo que éste camine lentamente a
través de la locación. Cuando utilice un micrófono para el público (para captar el sonido de reacción del público)
asegúrese de que cubran un área más bien amplia en vez de favorecer el sonido de unos pocos individuos.
Trate de mantener la menor distancia posible para sus cables de audio, y evite a toda costa extenderlos
paralelamente a los cables de corriente alterna, para evitar que se induzca ruido por inducción del campo
magnético de la corriente. En clima húmedo, selle los conectores con cinta adhesiva negra (teipe eléctrico).

Determinando la iluminación requerida

Una vez que el director de iluminación visite la locación, haga una lista de los instrumentos y accesorios de
iluminación requeridos. Uno o más kits de luces, como el que se muestra aquí, pueden ser útiles. Verifique la
ubicación del sol a diferentes horas del día y el efecto en la posición de los talentos. Finalmente tenga a mano un
"Plan B de iluminación'' en caso que el día resulte muy nublados o lluvioso y eso lo obligue a hacer las cosas de
una manera distinta.

Comunicación Durante la Producción

En un estudio, el equipo de trabajo conoce la rutina asociada con el programa y a veces ni hace falta esperar las
órdenes del director. Pero en locaciones remotas el trabajo de todo el equipo dependerá del director.
Para mantener la calidad técnica de señal de microondas o satélite, los ingenieros en ambos extremos del enlace
remoto, deben estar en contacto para ajustar los niveles de audio y video. Exceptuando algunas estaciones de
microondas y satélites, que tienen su propio canal de audio PL, los contactos de ingeniería y producción con la
estación o facilidad de producción, pueden ser hechos por teléfono.
El personal de producción en ambos extremos de la conexión debe coordinar los cortes comerciales que se emiten
desde servidores de video o video-reproductores en la estación. Los teléfonos normales o celulares bien pueden
servir para este tipo de comunicación. Los receptores de feedback interumpible (IFB) se utilizan para
comunicarse con el talento en cámara. En ENG los reporteros suelen utilizar un pequeño audífono en uno de sus
oídos, pero los comentadores deportivos suelen preferir audífonos aislados con cancelación de ruido que cubren
ambas orejas.
En condiciones normales ambos audífonos reproducen el audio del programa. Cuando hay que hacer saber algo al
talento (preferiblemente cuando él o ella no hablan) el audio de programa en sólo uno de los audífonos es
interrumpido y sustituido por el mensaje. El director notifica al anunciador que debe ir a comerciales, por
ejemplo, o le informa al comentarista que una toma de replay está siendo preparada para ser puesta al aire.
En muchos casos, hay que instalar líneas PL adicionales para personal de producción que no esté ubicado cerca
de alguna cámara. Y si se espera movilidad, estas líneas PL entonces deben ser, de preferencia, inalámbricas.
Dada la importancia de la comunicación PL es deseable - algunos dirían absolutamente esencial- tener un sistema
paralelo en stand-by de modo que si se presentase un problema en la línea principal todo el equipo pueda cambiar
a la línea de respaldo y no se pierda la comunicación.

Inventario de equipos
La pre-gira y el formato de solicitud de facilidades pueden ser usados para establecer los equipos que habrá que
llevar a la producción. La lista de equipos debe ser cuidadosamente preparada y luego revisada cuando el equipo
se esté empacando. Nunca olvide llevar bombillos adicionales para las luces, micrófonos y cables de audio extra,
audífonos suplementarios, etc. Es casi seguro que en una locación algún equipo fallará, así que prepárese para
evitar que su producción se vea afectada.

Módulo 62
Producción con una sola cámara
Por más de un siglo "Hollywood" ha hecho ver el trabajo de una sola cámara como si estuvieran varias
simultáneamente en escena. Como muchas cosas en el cine, es un poco de magia.
Al principio, los directores de cine no tenían opción; no había manera de sincronizar múltiples cámaras. Pero, lo
que empezó como una limitación para el cine se convirtió en una ventaja creativa, una ventaja que las
producciones de video con varias cámaras no comparten. Para mucha gente, el "look cinematográfico" es superior
a lo que normalmente se ve en video. La diferencia es principalmente la manera cómo se hace un filme. En la
producción estilo cine, cada escena y ángulo de la cámara es preparado y ensayado hasta que el director esté
completamente satisfecho. Los actores, directores de iluminación, técnicos de sonido, etc., solo tienen que
concentrarse en una escena a la vez. Aunque es un proceso que consume mucho tiempo, da la oportunidad de
lograr la máxima calidad técnica y
artística.

111
En cambio, en los típicos dramas en video, los actores tienen que memorizar las líneas de una producción
completa, y quizá hasta actuar toda la producción sin pausas. La iluminación, el audio, el maquillaje, etc. tienen
que funcionar para planos enteros y close-ups, y para diversos ángulos de cámara.
Recordará de los módulos de iluminación, que la mejor iluminación está limitada a un ángulo de cámara. Las
escenas y personas que serán tomadas e iluminadas desde tres o cuatro ángulos a la vez (como se hace
comúnmente en producciones de video) se verán inevitablemente comprometidas en el proceso. En la producción
cinematográfica, pueden ser necesarias muchas tomas antes de que el director sienta que tiene la mejor posible.
(Una toma es un segmento corto de la acción.) Aunque no es un práctica admirable, algunas escenas de filmes
han sido tomadas más de cien veces hasta satisfacer al director.
En el cine, las escenas se toman desde diferentes ángulos y a diferentes distancias, y los editores pueden
subsecuentemente escoger entre bastantes tomas. El trabajo del editor unir las diversas tomas y escenas, dando la
apariencia de una sola secuencia de acción continua fotografiada desde varios ángulos.
Con el cine, las decisiones de edición suelen extenderse por semanas o meses – suficiente tiempo para
reflexionar, experimentar y reconsiderar antes de tomar las decisiones definitivas.
Muy diferentes, las decisiones de edición en vivo o en video (liveONtape) se hacen en tiempo real, segundo a
segundo. Pocas veces hay oportunidad de volver atrás, repensar y revisar.

Producción dramática al estilo cine

Aunque las producciones de video de una sola cámara se han usado en noticias y documentales por años, su uso
en producciones dramáticas ha sido limitado. Con la HDTV/ DTV (TV de alta definición) y sus ventajas sobre el
cine en post-producción y efectos especiales, esto sin duda cambiará.
Aún hoy, para las películas hechas-para-televisión la cinta es inmediatamente transferida a video después del
revelado, y todo el subsecuente trabajo de postproducción es hecho con la versión en video.
Una de las ventajas de la producción de una sola cámara es que las escenas no tienen que ser tomadas en
secuencia. (La secuencia se determina durante la edición.) Pocas veces la secuencia cronológica del guión es la
más eficiente secuencia de rodaje. En orden de importancia, debe considerarse lo siguiente cuando se planee
realizar la secuencia de rodaje en una producción de una sola cámara:
− Todas las tomas que involucren talento/actores específicos (empezando por el mejor pagado) deben ser, en lo
posible, tomadas lo más próximas en el tiempo, sin tomar en cuenta la secuencia del guión.
− La totalidad de las tomas en una locación deben ser grabadas de una sola vez.
− Todas la tomas que incluyan personal de producción específico deben ser grabadas en una misma sesión.
− Todas las tomas que requieran equipo de producción especializado, como por ejemplo cámaras especiales,
lentes, micrófonos, generadores, etc, deben ser realizadas al tiempo.
Como un ejemplo dramatizado, consideremos la siguiente escena. Una pareja se conoce, se enamora, contrae
matrimonio y después de 20 años de casados comienzan a pelearse. En un intento de comenzar de nuevo, deciden
regresar al hotel donde pasaron su primera noche juntos. Desafortunadamente, uno de los esposos descubre que el
otro tuvo otra cita romántica allí, y comienzan a discutir de nuevo, hasta que en un acto de rabia, termina
asesinando a su pareja. (De acuerdo, no es una linda escena, pero funciona para este ejemplo.)
Para lograr mayor eficiencia en la filmación, es recomendable grabar las escenas de las peleas y discusiones en el
mismo cuarto de hotel, y las del primer encuentro romántico de la pareja, el mismo día (podrás apreciar mejor el
reto que tienen los actores). Además, mientras montan las luces, los equipos de sonido, etc. puedes hacer tomas
del affair que tuvo lugar en esa habitación.
Los cambios en la habitación del motel serán mínimos, excepto por el envejecimiento de las paredes, el
mobiliario, etc. (asumiremos que los dueños no gastaron mucho dinero en redecorar). El mayor reto será
envejecer adecuadamente a los actores. No hay que preocuparse, el maquillaje es bastante bueno para este tipo de
cosas. En la versión final del filme, estas escenas estarán separadas por otros elementos de la historia. Pero, como
verás, será mucho más eficiente si todas las escenas del motel son tomadas al mismo tiempo.

La toma maestra (master shot)

Cuando se hace video dramático con una sola cámara, se aplican muchas convenciones del cine. Una de estas, es
el uso del "cover shot" (llamado "master shot" en el cine) el cual es un plano de conjunto que muestra la escena
completa o área de actuación. Esta toma es útil para mostrar al espectador la geografía general de la escena y para
conectar los saltos de continuidad durante la edición. Más específicamente, el master o cover shot es usado para:
− Mostrar cambios grandes en los elementos básicos de la escena o centro de interés.
− Abarcar movimientos considerables del talento, incluyendo entradas y salidas de actores.
− Periódicamente recuerda al espectador la geografía de la escena, (se le llama toma de re-establecimiento).
− Cuando es necesario durante la edición para cubrir momentáneamente la acción y no hay un buen close up o
plano medio disponibles.
En video dramático y producción cinematográfica muchos directores comenzan por hacer una toma de principio a
fin de la escena desde la perspectiva del master shot. Una vez que esta toma está lista, el director reposiciona la
cámara para los planos medios y close ups de los diversos actores. Oara esto, los actores repiten de nuevo todo su

112
diálogo. Acomodar la cámara en diferentes ángulos y distancias a menudo requiere cambios en la iluminación, la
posición de los micrófonos y a veces hasta maquillaje. Algunos directores graban o filman las escenas al
contrario: close ups y planos medios primero y luego, el master shot. De cualquier manera que lo hagas, la serie
de puestas en escena y cambios técnicos es comúnmente llamada coverage. Este es un buen momento para hacer
notar que algunos términos pueden tener diferentes significados en cine y video; así que no te sorprendas de ver
algunos de estos términos usados de maneras diferentes. Como ejemplo de la escena que hemos estado
discutiendo, consideremos la escena del restaurante donde el hombre del matrimonio en problemas le pide
matrimonio a la mujer.
Las posiciones de tres cámaras son en realidad
una cámara que se mueve a cada posición.
Aunque los directing approaches podrían variar,
veamos una posibilidad.
Primero, hacemos una toma del diálogo entero de
la escena con la cámara en la posición #1.
Podemos usar este plano como master o plano de
establecimiento. Y luego usarlo en cualquier
momento que necesitemos reestablecer la escena,
cubrir malas tomas en las otras posiciones de
cámara o simplemente introducir variedad visual.
El siguiente paso, hacemos una toma de la escena
completa desde la posición #2. Desde allí,
podemos hacer planos sobre el hombro o close ups. Finalmente hacemos lo mismo con la cámara en la posición
#3.
Como nota complementaria en esta bastante simplificada escena, si escondemos el micrófono en las flores que
están en la mesa, nuestro audio será consistente en cada toma, lo que significa que podemos utilizar el audio de
esa manera para cualquier ángulo de la cámara. Normalmente, un micrófono direccional es reposicionado para
cada ángulo de cámara y el micrófono funciona bien para una sola persona. Los actores deben tener en cuenta que
deben hacer los mismos movomientos de la misma manera con las mismas palabras en su diálogo. De otra forma,
cuando hagamos los cortes en acción tendremos problemas con los saltos de edición intentando unir diferentes
tomas. Cuando terminamos, tenemos al menos tres versiones completas de la escena para escoger en la edición.
La selección obvia sería usar un close up de cada persona mientras hablan, pero a veces una toma de reacción
dice más.
Por ejemplo, si ya sospechamos que el hombre está a punto de pedir matrimonio, podría ser mejor tener un close
up de la reacción de la mujer cuando el lanza la pregunta. Mientras estamos en eso, quizá querramos hacer planos
de detalle del anillo, las copas de vino chocando mientras brindan, elc. para usarlos como planos de INSERT
SHOTS.

Trabajando con actores y talento

Parte del arte de dirigir es obtenerde los actores su máximo desempeño ante la cámara. Un buen director
encuentra el punto óptimo entre forzar a los actores a seguir su propia exacta interpretación y darles libertad
absoluta de hacer lo que les parezca. El punto óptimo entre los dos extremos depende en gran medida de la
experiencia de los actores y la personalidad del director.
Durante los ensayos y prelecturas (sesiones de grupo informales donde los actores inicialmente leen sus líneas)
los directores deben onservar cuidadosamente la caracterización que los actores están desarrollando.
Aunque el director está a cargo y es responsable de obtener el desempeño que desea, los directores con
experiencia limitada con actores querrán "hilar fino" hasta entender el proceso de actuación y la personalidad de
actores específicos. Directores con experiencia actoral tienen definitivamente una ventaja. Creando la acción
Durante los ensayos el director decide sobre las acciones básicas y secundarias de los actores (las secundarias son
aquellas asociadas a las escenas, como preparar un trago, hojear una revista, etc.). Los guiones generalmente no
describen estas acciones secundarias, pero éstas pueden influenciar tiros de cámara, puestas en escena y la
edición.

Producción con una cámara vs. múltiples cámaras

La producción con una cámara, con un enfoque tipo cine , ofrece muchas ventaja creativas importantes,
especialmente en la producción de dramáticos. Como veremos en la próxima sección, este enfoque también es
valioso para noticias y documentales. Pero este enfoque también consume mucho tiempo, y en TV el tiempo es
dinero. Cuando limitaciones de tiempo o presupuesto requieren un enfoque más rápido y eficiente, el productor
de video debe confiar en la producción con múltiples cámaras.

Módulo 63
Noticias y producción documental - Parte I

113
Si hay guerra o una rebelión civil en alguna parte del mundo, la televisión está allí; si hay un desastre mayor en
los Estados Unidos usted puede apostar que los reporteros de ENG estarán rápidamente en la escena en vivo. La
captación electrónica de noticias o ENG (Electronic New Gathering) nos hace testigos oculares de los
acontecimientos. No sorprende entonces, que la televisión sea la fuente número uno de noticias e información
para la gran mayoría de las personas.

La diferencia entre ENG y EFP

La captación electrónica de noticias (ENG) es parte de producción electrónica de campo (EFP). La producción
electrónica de campo incluye muchos otros tipos de producción, incluso comerciales, videos musicales, las
producciones dramáticas en locación y los varios tipos de reportajes deportivos. El trabajo de EFP generalmente
proporciona la oportunidad de asegurar la máxima calidad del audio y del video
Aunque se utilice el mismo equipo en ENG, el objetico principal en la producción de noticias es "conseguir la
historia". En el 90% de las noticias hay suficiente tiempo disponible para asegurar la calidad del audio y del video
que el director y productor de noticias esperan. Pero las condiciones no siempre son ideales en el trabajo de
noticias y si debe comprometer la calidad del audio y del video en pro de grabar el evento, entonces se
comprometela calidad y
jamás la historia. La noticia de televisión más vista y aplaudida de la historia, fue captada con una cámara de
video de baja resolución y en blanco y negro; no precisamente la calidad de video que usted imagina que alguna
de las grandes redes de TELEVISION mundial pondría al aire. Ese video fué el de los primeros pasos de el
hombre en la luna. Aunque la calidad era muy pobre, ningún editor de noticias de TELEVISION dijo a NASA,
"usted tiene una información interesante allí, NASA, pero nosotros tendremos que pasar; la calidad no llena
nuestros requerimientos".
En las sociedades democráticas, las noticias y documentales sirven también como una especie de "perro
guardián". No sólo intenta mantener a los políticos y a otros oficiales dentro de un marco de honestidad, sino que
además han sacado a la luz publica numerosas actividades ilegales. Y una vez que tales cosas se hacen del
conocimiento público, generalmente le sigue alguna acción legal " La influencia del noticiero estelar Podemos
apreciar realmente el verdadero poder de la televisión si nos detenemos a pensar hasta qué punto algunos
individuos y países intentan controlarla. Como hemos visto innemerables ves, el control de los medios es el
primer objetivo de aquéllos que quieren controlar un pueblo. Sur Africa y las Filipinas son apenas dos ejemplos.
Aún y cuando la censura muchas veces se trata de justificar como una manera de proteger valores e ideales, la
historia ha demostrado, una y otra vez, que la censura conlleva más bien a la persecución de las ideas y al control
socio-político. En la actualidad, hay numerosos países que controlan las noticias y el Internet. Aunque la
justificación oficial es la de mantener control sobre la pornografía y así proteger la moral, la lista de
publicaciones censuradas incluye muchas veces el New York Times, el Washington Post and el Los Angeles
Times.
Los Estados Unidos, aún con la Primera Enmienda constitucional que garantiza la libretad de expresión, ha tenido
una larga cadena de intentos - muchos exitosos - de censura previa. Hoy, La Censura de Internet es la última
frontera para aquéllos que temen liberar el impacto de las palabras e imágenes.
Aunque los noticieros no ha estado excemptos de problemas de credibilidad, como el portador de malas nuevas,
muchas veces los noticieros de TV reciben quejas de gente que confunde el medio con el mensaje.
Sin duda que la mayoría de los noticieros en los Estados Unidos y donde exite tlevisión comercial están
moldeados por los ratings, por eso, las historias con atrapan a la audiencia tienen preferencia sobre otras que, tal
vez, son más trasendentes. Las historias más visuales son seleccionadas por encima de otras más estáticas y
complejas de explicar. De este modo, un concurso de belleza para bebés o una exposición canina puede "ganarle"
a la cobertura de una junta del Consejo Municipal o una conferencia internacional sobre comercio. De alguna
manera el público está "votando" constantemente con el control remoto, y el director de información (cuyo
empleo depende en gran medida de los ratings y la utilidad que ello genera para la estación) no tiene mayores
opciones que complacer el público. A pesar de estas limitaciones, las noticias y reportajes en TV tienen una
singular fuerza para diseminar información e influir sobre la sociedad. La mayoría de lo que el ciudadano común
sabe sobre el mundo, sus pueblos y los grandes temas en política y economía, provienen de la TV. Los
productores de esos espacios en televisión poseen, colectivamente, un gran poder para influenciar a las masas.

El manejo de asuntos controversiales

Dicho esto, veámos algunos temas de aplicación práctica en cuanto a la producción de noticias y documentales.
En virtud de que "parcializado" es un término que usted no querrá oir cuando se refieran a su trabajo (en especial
si su empleo es importante para usted), evidentemente que usted no promocionará sus propios puntos de vista, sin
presentar otros ángulos. Me permito hablar a modo personal. Como alguien que pasó muchos años como
periodista (presa, radio y TV) he tenido que enfrentar este asunto desde temprano en mi carrera. Puedo aún
recordar mi molestia cuando reportaba sobre el trato injusto o ilegal o otras personas. En la sala de redacción
solía iniciar mis frases con "Deberíamos hacer algo en relación a...." Cuando un colega más veterano vió esto (y
cómo estaba afectando mi objetividad) me dió un consejo que mes útil aún hoy.

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Dijo. "Preocúpate por tu problema y no el de los demás. Tu trabajo es simplemente descubrir los hechos --
tantos como puedas de ambos lados del asunto. Mientras menos te involucres emocionalmente, mejor harás tu
trabajo. Deja que sean los políticos, predicadores, representantes, o quien quiera que sea, los que hagan algo
sobre lo que tu reportes. Ese es su trabajo."
Parte de su responsabilidad como periodista es presentar las diferentes caras de la noticia. Ello significa que debe
permitir a cada lado de la historia presentar sus argumentos con tanta fuerza y convicción como les sea posible..
Esto no sólamente es lo correcto profesionalmente, sino que además añadirá interes y controversia al reportaje.
Mantenga sus propios prejuicios fuera del asunto. Si mantiene una actitud abierta desde el principio, podrá
presentar hechos de una forma novedosa. De nuevo, ha sido mi experiencia particular en el periodismo, que
muchas veces mis propias posiciones y prejuicios se han vsito afectados cuando presenté distintos puntos de
vista, que quizá no eran familiares.
Al hablar con voceros potentiales para una pieza noticiosa, debe explicarles siempre de qué se trata la historia y
hasta el ángulo en cómo sería tratada. Documente cuidadosamente sus esfuerzos por presentar distintas opiniones;
esto le protegerá profesional y legalmente. En casos en que las historias son especialmente delicadas, muchos
productores envían sus peticiones de entrevistas como correspondencia certificada, de modo que más adelante
nadie pueda acusarlos de no haberle dado la oportunidad de presentar su punto de vista. Si ocurriese que un
vocero potencial se niega a responder a su carta certificada (después de haber firmado el recibo) y está
consistentemente inubicable, esto puede ser mencionado en el documental o reportaje, junto a las razones
esgrimidas.

El personal de ENG
El número y cargo de la gente involucrada en la creación de un noticiero diario varía de dos o tres en una estación
pequeña a más de cien en Toronto, N York, Los Angeles, o Tokio. Aunque las responsabilidades varías entre
estaciones, generalmente el productor del noticiero es quien se encarga directamente del neticiero. Él es quien
toma las decisiones minuto a minuto, tanto a nivel técnico como de contenido. Las estaciones más grandes tienen
además productores de segmentos a cargo de noticias o secciones específicas. Algunas estaciones disponen de
productor ejecutivo que supervisa a los productores.
Hay dos tipos de directores en una operación de noticias de televisión. El primero es el director de noticias, el
cargo más alto en el departamento de noticias (también llamado director de información o vp de información).
Este además controla el presupuesto, contrata y despide personal y tiene la responsabilidad final sobre el noticiero
de la estación. Más abajo en el organigrama de responsabilidades está el director de cabina para el noticiero. Este
es quien tiene la responsabilidad de implemtar los planes del productor y pedir las tomas específicas al
airedurante la transmisión. Como sugiere el título, el coordinador de noticias toma las historias asiganadas por el
editor de asignaciones y trabaja con los reporteros, equipo técnico, editores, camarógrafos y el productor para
lograr que efectivamente esas historias lleguen al aire. El coordinador de noticias, no solo debe conocer en
profundidad los recursos de estudio y locación, sino además debe comprender la noticia. Esto nos lelva al
próximo módulo. Si quiere leer una de esas novelas que no pueda soltar ni para dormir, y que además le dará
mucha información sobre cómo se hace un noticiero por dentro, busque el libro The Evening News de Arthur
Hailey. A pesar de que fue escrito hace más de 10 años, Hailey hizo una investigación exhaustiva para crear este
best-seller.

Módulo 64
Producción de noticias y documentales - Parte II
Fuentes noticiosas
Las noticias de televisión provienen de:
− Las fuentes primarias del reportero local.
− Servicios noticiosos como Associated Press.
− Otros medios como, periódicos, radio y otras estacioens de tv.
− Notas de prensa, provistas por compañías, instituciones, organizaciones de toda índole y el gobierno.
La asociación noticiosa mas grande del mundo, the Associated Press (AP), maneja oficinas en 120 ciudades de
los Estados Unidos y más de 130 países -- cubriendo un tercio de la población mundial. Adicionalmente a la AP,
hay varios otros servicios noticiosos más pequeños, incluyendo los que están vinculados a los más grandes
periódicos. Hoy, las estaciones poseen salas de redacción automatizadas, y el flujo contínuo de estos servicios
cablegráficos llega electrónicamente a un sistema de computadoras. Utilizando un terminal de PC, el editor de
noticias puede revisar rápidamente lel índice de noticias que han sigo archivadas electrónicamente.
Las palabras y frases clave se pueden usar para encontrar noticias que se refieren a ciertos tópicos. Estas noticias
pueden ser desplegadas, editadas, impresas para el personal de producción y alimentadas al prompter de estudio
para ser leídas al aire. Las estaciones de televisión afiliadas a una de las grandes cadenas (Networks en EEUU) y
las O & O (cuyos dueños y operadores son las mismas cadenas) reciben cada tarde y noche un reporte por satélite
de las noticias preparadas por los reporteros de la cadena y las afiliadas en todo el país. Como muchas de estas
historias no se utilizan en el noticiero estelar de la cadena, sirven para los noticieros locales y regionales, con

115
noticias de todo tipo. Las estaciones independientes (aquellas no afiliadas a las grandes cadenas) disponen de
servicios de noticias a los cuales pueden suscribirse incluyendo Cable News Network (CNN). Cualquiera que sea
la fuente, las noticias individuales se graban en videotape y son revisadas por el productor o editor de noticias
local. Las historias seleccionadas se archivan en un servidor de video o en cintas y se ruedan dentro del noticiero,
según sea requerido. Las noticias regionales e internacionales pueden ser re-interpretadas con cierto valor local.
Por ejemplo, un suceso que ocurra en otro país puede producir una fuerte reacción de la comunidad local de la
misma nacionalidad; una ola de crimen enun condado vecino puede hacer que la gente local reaccione; o despidos
masivos en una compañia de Neoyorkina podrían tener un gran impacto en en los empleados o negocios locales
relacionados. El balance entre las noticias locales, regionales, nacionales e internacionales debe ser tomado en
cuenta. Además hay que considerar la necesidad de tener variedad visual, lo cual suele determinarse con la
presencia de historias en exteriores versus las noticias que se leen en estudio con una gráfica de soporte.
Aunque el elemento central de un noticiero suele ser el estudio, la audiencia prefiere tener la varieded y realismo
de los segmentos grabados en exteriores.

La entrevista típica en locación

Guste o no, la entrevista es la piedra angular de los
noticieros y documentales. Veamos ahora una situación
clásica de entrevistas. La cámara se ubica inicialmente en la
posición "A" y encuadra al sujeto de la entrevista. El
reportero hace sus preguntas desde esta posición y todas las
respuestas se hacen graban en el "Rollo-A". Fíjese que
tanto los close-ups como los planos sobre el hombro del
periodista pueden ser obtenidos desde esta posición.
Luego, la cámara se ubica en la posición "B". Si va a
utilizar un sistema de edición lineal, puede usar un "Rollo-
B" de video. Con la cámara encuadrando ahora al reportero, se repiten todas la preguntas. En esta vuelta, sin
embargo, el entrevistado no contesta las preguntas. De hecho, si no requiere tener tomas del entrevistador sobre el
hombro del entrevistado, este último ni siquiera tiene que estar allí (el periodista mira hacia cierto punto donde
estaría sentado el entrevistado y repregunta).
Para tener el tiempo de pre-roll necesario, debe dejar al menos de 5 a 8 segundos antes de cada pregunta. Las
tomas de reacción del periodista asintiendo, también se graban desde este ángulo.
Si está editando usted mismo, será más conveniente utilizar un cassette para las preguntas y otro para las
respuestas. Si está editando en un sistema no-lineal, en cual tenga acceso casi inmediato a cada plano, será más
rápido grabar todo en la misma cinta. Durante la edición el objetivo es condensar lo más posible la información,
sin perder la esencia y veracidad de las respuestas. Cuando elimine un segmento innecesario, puede usar un plano
de reacción, un inserto o un cortaway para tapar la edición.
Algunas veces la pregunta del reportero está sobreentendida en la respuesta y puede perfectamente eer eliminada.
Recuerde, que el ritmo de la edición es muy importante, pero sin sacrificar la claridad de lo que se dice. En la
locación, lo ideal es comenzar por iluminar y cablear el audio para ambas posiciones de cámara al mismo tiempo.
Sin embargo, toma menos tiempo y equipo prepara primero un lado de la entrevista y luego movilizarse y
preparar el contraplano. Uno de los aspectos más complejos de la edición de entrevistas, en particular cuando hay
que cortar mucho material, es obtener una pista sonora nivelada en los puntos de corte. Ello involucra entre otras
cosas, tomar en cuenta las pausas naturales de la conversación.
Aunque hay diferentes estilos de trabajo, la mayoría de los editores se concentran en el audio a la hora de editar
una esntrevista. Una vez que han completado lo que podría ser un "programa de radio", enmiendan los puntos de
corte con cutaways y toams de reacción. La iluminación y ubicación de las cámaras en una situación común de
entrevista en oficianas, se explica con detalle aqui.

Doce factores en el valor noticioso

Aquellos que tengan que ver con trabajo ENG deben entender los factores que hacen un evento noticioso.
Presione aquí para ver cuáles son.

Los peligros en la producción noticiosa y documental

Aún cuando la mayoría de la noticias suelen ser trabajo más bien rutinarios, lus sucesos tales como accidentes,
emergencias y desastres presentan riesgos particulares. Los periodistas aprenden rápidamente que los afetados
muchas veces presentan "confusión post-trumática" durante las crisis y no siempre recuerdan fielmente lo que
sucedió.
Adicionalmente, tenemos un equipo trabajando baja la presión de una entrega de manera que se hace evidente la
necesidad de tomar ciertas precauciones. Cuando las noticias ya no son en el terreno local, los riesgos pueden
llegar a ser aún mayores. El año pasado, más de 75 periodistas fueron asesinados (o "desaparecieron") alrededor
del mundo. Muchos fueron muertos o encarcelados en países donde se teme al libre juego de la información y se
presume que otra visión distinta a la oficial puede socavar las bases de quienes detentan el poder. Si tiene interés
116
en convertirse en corresponsal extranjero, vale la pena que vea la palícula, Welcome to Sarajevo, protagonizada
por Stephen Dillane y Woody Harrelson. Esta película, basada en recientes hechos reales, aprovecha pietaje real
de noticias que muestra muy graficamente lo que los corresponsales de guerra en el extranjero pueden sufrir en
carne propia. Welcome to Sarajevo, no solo demuestra lo que los reporteros pueden aportar a la sociedad, sino
que además deja a todos pensando. Pero, para el reportero, el peligro está a la vuela de la esquina y no sólo en
tierras extrañas.
Aún en los Estados Unidos, los reporteros investigativos que han trabajado en historias delicadas o que tocan
ciertos intereses, han sido amenazados y hasta asesinados antes de que pudiesen transmitir sus reportajes. Como
hemos dicho, una vez que se exponen ciertos hechos a la luz pública, las acciones correctivas suelen suceder. Esta
es la razón primordial por la que este trabajo reporteril puede llegar a ser tan gratificante, profesional y
personalmente. Por último, si alguna vez requiere de ideas para noticias o documentales que puedan tener un
impacto positivo, considere estas.

Módulo 65
Enlaces de microondas, satélite y fibra óptica

Enlace de microondas
En casi la misma forma en que una linterna proyecta un rayo de luz desde un punto hacia otro, las microondas
pueden ser transmitidas en línea recta y sin obstáculos desde un transmisor hacia un receptor. En el proceso, las
microondas pueden transportar tanto información de audio y video. Originalmente en transmisiones radiales o
televisivas las microondas eran utilizadas principalmente por las cadenas de televisión para enlaces de costa a
costa y enlaces estudio - transmisor.
A medida que las transmisiones a distancia se hicieron más populares, las estaciones de televisión percibieron la
ventaja de tener camiones de producción de campo, equipados con platos de microondas de manera de poder
cubrir en vivo y directo eventos deportivos, desfiles, mítines etc. Hay receptores y transmisores de microondas
pequeños, sólidos y de onda corta pueden ser montados en trípodes livianos, para dirigir señales de televisión
desde un campo, hacia otro cercano donde se encuentra una van de producción. Luego la van envía la señal a
alguno de los puntos de repetición de la ciudad (generalmente ubicado en el techo de un edificio) desde donde la
señal es finalmente enviada hacia el estudio o centro de producción. Las microondas deben tener un camino recto
y definido. Cualquier obstrucción, inclusive una lluvia fuerte, granizo o nieve puede degradar o eliminar
completamente la señal.

Camionetas, aviones y botes

Aunque, se ha mencionado que una señal normal de microondas viaja en línea recta, es posible utilizar un
transmisor de microondas onmidireccional para enviar una señal sobre una enorme área. Las señales pueden ser
enviadas desde helicópteros, carros en movimiento, botes etc.

Enlaces de satélite
Satélites ubicados a 36.000 kilómetros (22,500 millas) encima de la tierra son los encargados de retransmitir la
mayor parte de nuestra programación televisiva. Cada satélite o "pájaro" está compuesto de "transponders"
(unidades de recepción y transmisión independientes.)
Los satélites Geo-estacionarios rotan a la misma velocidad de la tierra, siendo así estacionarios en relación a la
superficie de la tierra. Esto simplifica enormemente, el trabajo de mantenerlos dentro del rango de los platos
receptores en la tierra. Existen dos clasificaciones de satélites usados en transmisiones:
− Satélites Banda-C que utilizan frecuencias entre 3,7 y 4,2 GHz y desde 5,9 hasta 6,4 GHz.
− Satélites banda-Ku que utilizan frecuencias entre 11 y 12 GHz.

Satélites Banda-C
Banda-C fue el primer rango de frecuencia satelital utilizado en transmisiones. Comparado con la Banda-Ku, la
Banda-C requiere unos parábolas de transmisión y recepción, relativamente grandes. Aunque el tamaño de las
antenas parabólicas no es un problema mayor para instalaciones permanentes, los platos de Banda-C imponen
limitaciones para camiones SNG ( Sáteline News Gathering, camiones diseñados y equipados para conectarse a
historias que deben ser transmitidas vía satélite.)
Comparado con la Banda-Ku, la Banda-C es más confiable bajo condiciones adversas principalmente lluvia
fuerte y granizo. Al mismo tiempo, las frecuencias de banda-C están más congestionadas y son más vulnerables
hacia interferencia terrestre.

Satélites Banda-Ku
Los platos Banda-Ku son aproximadamente un tercio del tamaño utilizado para Banda-C. La razón de que Banda-
Ku también tiene menos restricciones técnicas, es la que hace que los usuarios puedan rápidamente instalar

117
enlaces satelitales y empezar a transmitir. Esto es una ventaja importante en la recopilación de información
electrónica.

Distribución de programación por satélite.

Las cadena de tv y productoras, rutinariamente distribuyen su programación vía satélite. Así es como las
producciones originadas en el área de Los Angeles y Hollywood son enviadas a la costa este para ser distribuidas
entre las cadenas. Una vez que llegan a la costa este, estas son grabadas, e incluidas dentro de la agenda de las
cadenas, para ser luego enviadas de vuelta hacia satélites, en intervalos apropiados a los horarios de las zonas
donde hay estaciones afiliadas en Norteamérica. Cuando el enlace Cadena-afiliado no esta siendo utilizado para
llevar programación regular, se utiliza para mandar noticias, promociones y otros segmentos relacionados a la
transmisión hacia estaciones afiliadas. Las compañías de cable (CATV) también reciben gran parte de su
programación por satélite. Esto incluye tanto los servicios de televisión como audio. Muchos servicios de tv y
audio ("estaciones") no son transmisiones o programación pero están disponibles solo a través de satélites.

Servicios de satélite doméstico

Para la población que vive en áreas rurales (fuera del rango de alcance de las estaciones de tv local, y sin ningún
servicio de tv por cable), un receptor de satélite podría ser la única forma que tengan esas personas para poder ver
televisión. Los receptores de satélites de hogar pueden resultar más baratos a largo plazo, que los servicios de tv
por cable, y además le abren la puerta a cientos de canales de televisión y audio. Aunque mucha de esta
programación es gratuita, existen muchos servicios de satélite mixtos lo que significa que están "configurados" y
solo disponibles con subscripción pagada. Los canales de películas "pay-per-view" y servicios de satélites directo
al hogar (Direct-to-Home) operan de esta forma. Una vez, realizado el pago, el serial único de su receptor de
satélite puede ser mandado junto con la señal de satélite. Esto libera o abre la señal para que pueda aparecer a
través de su tele-receptor.
Muchos servicios de satélite para el hogar, como el Dish networktm y Direct-tv, tienen sus propios sistemas de
satélites y receptores. Al menos uno de estos servicios tiene una capacidad de 50 canales digitales y simultáneos
de TV. A diferencia de los servicios de Banda- C y Banda-Ku, una vez que usted adquiere este tipo de receptor y
el plato receptor, usted está limitado a ese servicio particular y a los pagos de subscripción que lo acompañan.
Los satélites Banda-C, que típicamente transportan 24 canales, tienen nombres como Galaxy 9,Satcom C3 y
Morelos 2. Por ejemplo, la Florida Sunshine Network se encuentra en Satcom C1, canal 24.
Debido a la limitada vida de los satélites, (sin mencionar las ocasionales averías), las asignaciones de los satélites
Banda-C y Banda-Ku algunas veces pueden cambiar sin avisar. Muchas publicaciones están disponibles en
puestos de noticias como una especie de "Guía de TV" para los usuarios de servicios de satélite para el hogar.
Aunque muchos servicios de satélite están "mezclados" (basados en la subscripción), existen cientos de
estaciones de televisión gratuita disponibles en bandas C y Ku. Estas incluye :
− Programación religiosa (más de una docena de canales, mayoritariamente conservadores y evangélicos en
naturaleza).
− Programación gubernamental (como por ejemplo el canal de la NASA).
− Servicios de compra a domicilio (como por ejemplo la "Home Shopping Network" ).
− Variados tipos de servicios educacionales y de información (como el "wisdom channel", canal de la
sabiduría).

Aunque la mayor parte de la programación es en Inglés, Castellano y Francés, la programación satelital está
disponible en docenas de idiomas. Un simple canal de satélite Banda-C o Banda-Ku, es capaz de llevar tanto
señal de televisión como una o más canales separados de audio. Aprovechando esto hay más de 100 servicios de
audio gratis, la mayoría en estéreo y muchos sin comerciales.
Algunas son estaciones de transmisiones standard, que distribuyen su señal por satélite (como CBM-AM en
Quebec y WQXR-FM en Nueva York) otras, que cubren el rango desde música clásica hasta "Hard Rock" están
sólo disponibles por satélite. Recientemente, muchos servicios de satélite han cambiado de señal analógica a
señal digital.
Esto ha hecho necesario que muchos usuarios cambien sus receptores de satélite.

Enlaces de satélite portátiles ENG

A finales de los años 80, los sistemas de conexión portátil y libres conocidos como las unidades portátiles o
flyaway se comenzaron a utilizar para los trabajos de transmisión ENG. Estas unidades pueden ser desarmadas y
transportadas en cajas al sitio de las noticias.
Las unidades de flyaway eran utilizadas en áreas que no eran accesibles a vehículos SNG, incluyendo zonas
remotas, áreas lejos de las costas y países del Tercer Mundo.

118
Fibra óptica
El medio que probablemente muestra la mayor promesa para el futuro de las comunicaciones es la fibra óptica.
Aquí el medio de transmisión es la luz. Las ondas de luz poseen una altísima frecuencia y viajan a 300,000 km
(186,000 millas) por segundo. Un simple cable de fibra óptica puede teóricamente transportar trillones de bits de
información cada segundo.
El grosor de una fibra óptica es apenas mayor que el de un cabello humano. La foto a la derecha muestra un cable
conductor de luz de fibra óptica pasando a través del ojo de una aguja.
El pequeño vidrio flexible o fibra plástica esta cubierto por capas, tanto para su protección como para intensificar
sus características de reflexión guiada por la luz que transporta. Los cables de fibra óptica normalmente
transportan numerosos cablecitos de fibra óptica dentro de una misma envoltura.
Comparado con un cable coaxial, (el conductor con cobertura de cobre que ha sido mayormente utilizado para
transportar señales de televisión) la fibra óptica tiene diez ventajas :

− Tiene mucha mayor capacidad. . La capacidad para llevar información de la

fibra óptica es cientos de veces más que un cable normal de cobre. (note a la
izquierda la comparación entre un enlace de fibra óptica y un cable telefónico
con cientos de alambres).
− Tiene una atenuación (pérdida de la señal) muy baja y uniforme sobre un
amplio rango de frecuencia.
− Es virtualmente inmune a todo tipo de interferencia.
− No tiene problemas de fuga de información ni causa interferencia a otras señales.
− No la afectan las variaciones de temperatura.
− Es extremadamente pequeño.
− No se deteriora en clima adverso ni en agua.
− Tiene un bajo costo.
− Posee una alta confiabilidad las fibras no se corroen ni se rompen en la humedad o salitre, como sucede con
los alambres de cobre.
− Tienen un peso liviano ya que no están basados en conductores de metal, los cables de fibra óptica son más
livianos y mucho más fáciles de transportar e instalar.
En la medida que las compañías de teléfono conviertan su alambrado a fibra óptica, las transmisiones de video se
harán tan fáciles como el sencillo acto de conectar un equipo de video a un circuito de teléfono y marcar el
número correcto.

Módulo 66
Aspectos legales y éticos (Parte I)
Los asuntos legales se han convertido en un aspecto importante en las transmisiones de televisión. Aunque
algunas restricciones legales, como lo son las leyes de protección, las leyes en contra de la difamación, invasión a
la privacidad, etc., están formuladas en favor de los mejores intereses del público, otras leyes no lo están, como
por ejemplo cuando una gran corporación amenaza con demandar, si se transmite una historia verdadera acerca
de un negocio dudoso de la corporación.
En este módulo tocaremos tres áreas :
− Invasión a la privacidad.
− Restricciones de acceso y derechos.
− Publicación o difusión malintencionada y difamatoria.

En la parte II de este tópico, cubriremos tres más:

− Puesta en escena.
− Derecho legal, de venta, publicación y reproducción ("Copyright")
− Talento y permisología para locaciones.

Privacidad: individuos públicos y privados.

A unque la constitución de Estados Unidos no habla acerca del derecho de privacidad o invasión a la privacidad,
a lo largo de los años las cortes han mantenido, que los ciudadanos necesitan protección de la publicidad
injustificada de imágenes, o información de naturaleza privada.
Cuando se trata de invasión a la privacidad, la ley establece una distinción entre individuos públicos y privados.
Una vez que los individuos entran a la "mira pública" (bien sea intencionalmente o bajo circunstancias
accidentales) están provistos de menor protección legal. Basta con ojear la prensa para verificar esto. En primer
lugar, pareciera ser que todas las personas, deberían estar provistas de protección contra la revelación pública de
información privada. Pero el problema surge cuando esa información "privada" se refiere a una conducta ilegal o
inmoral. Por ejemplo...
119
− Si un hombre es condenado por abuso infantil, ¿él no podría alegar que eso es información privada? y si así
lo hace, ¿tendría él el derecho de no permitirle a la prensa la revelación de esa información (y a las personas
del vecindario en donde vive de conocer acerca de lo sucedido)?
− Si un político es encontrado culpable de robar dinero del Tesoro Público, ¿tenemos nosotros el derecho de
saberlo (especialmente antes de la próxima elección)?
− Si un respetable evangelista, quien regularmente predica en contra del sexo ilícito, tiene una serie de
aventuras sexuales, ¿podría él alegar que eso es información privada y por lo tanto no debería ser
públicamente revelada?

En casos como estos, muchos sienten que no solo el público tiene el derecho de saber estas cosas, sino que
además la prensa tiene la responsabilidad de traer estos hechos a la atención pública.
Nuestro sistema de gobierno y nuestra forma de vida dependen de un público informado. El grado al cual el
público es mantenido en la oscuridad es el grado al cual es vulnerable a la duplicidad del egoísmo de ciertos
individuos. Reconociendo el rol crucial que una prensa libre tiene en mantener el sistema democrático, las cortes
de Estados Unidos han sido generalmente rápidas, para proteger los derechos de los medios de noticias de reunir
y diseminar información, siempre y cuando la información sea cierta.
Pero, ¿qué pasa si la información es cierta pero sensacionalista por naturaleza y lo que pretende primordialmente
es generar rating o aumentar las ventas de una publicación?. A muchos periodistas les ha tomado por sorpresa
encontrar que la revelación de hechos verdaderos y verificables acerca de alguien puede ser una invasión a la
privacidad. Para que esto sea así, la información debe:
− Consistir en información de naturaleza privada juzgada como ofensiva por una persona razonable.
− Consistir en información que no es juzgada como valedera o de interés legítimo para el público.
− Ser publicada, transmitida, o en una forma diseminada a una audiencia.
Revelar que un individuo privado tiene SIDA, es una lesbiana o un homosexual, o que ha pasado tiempo en
prisión puede caer dentro de esta categoría, si estos hechos no son juzgados relevantes para la historia que se está
tratando.
Sin embargo, si hay consentimiento del individuo para revelar la información o si la información puede ser
obtenida fácilmente en archivos públicos, las Cortes no han visto la revelación de dicha información como una
invasión a la privacidad.

Intromisión
Una clase de invasión a la privacidad es la intromisión, también referida como intromisión en la vida privada del
individuo , o intromisión en la soledad del individuo. Hay situaciones en que oír de más y publicar
conversaciones privadas, o transmitir imágenes de personas privadas constituye una invasión a la privacidad. Una
guía general es que si usted se encuentra en una propiedad pública y al obtener la información o imágenes no
utiliza un lente telefoto o un alto micrófono direccional, un caso de invasión a la privacidad sería muy difícil de
probar. Esto es porque un ciudadano promedio podría fácilmente haber presenciado la misma cosa. Sin embargo,
las cosas cambian si la propiedad privada es traspasada o se incurre en el uso de algún sofisticado equipo de
supervisión.

Acceso
Una de las áreas más "oscuras" de la ley y que con mayor frecuencia es enfrentada por los productores de
noticias, es el acceso a locaciones. Si la locación es pública generalmente nunca hay problema (a menos que
usted sea visto interfiriendo con la policía o guardias de seguridad). De esta manera, fotografiar una demostración
pública, desastre, o inclusive la escena de un crimen, bajo estas condiciones está bien.
Una vez que usted se mueva hacia propiedad privada necesitará conseguir permiso, bien sea del dueño de la
propiedad o su agente (quien podría estar rentando la propiedad), o de la policía. Las decisiones de la Corte
generalmente han sostenido, que en el análisis final, la prensa (con o sin pase de prensa) no goza de ningún
privilegio legal más allá de aquellos garantizados al público en general. Al mismo tiempo, los oficiales públicos
en ocasiones le garantizan a reconocidos miembros de la prensa privilegios especiales.
La gente de noticias decide con frecuencia traspasar la propiedad privada en su búsqueda por la información o
fotos -- hasta que se les pide específicamente que se vayan. Interesantemente, las Cortes han sostenido que a los
camarógrafos se les permitirá transmitir cualquier pietaje que haya sido tomado antes de que se le pidiera
abandonar el lugar.
Algunas veces la historia vale la pena el riesgo de ser arrestado, y bajo ciertas circunstancias, las Cortes han
sostenido el principio de que el fin (conseguir una historia que sería imposible conseguir de otra forma)
justificaba los medios (traspasar la propiedad privada). Siempre se ha asumido que si un alto oficial de la ley,
quien se ha hecho cargo de la escena de un crimen, le otorga a usted un permiso para traspasar la propiedad
privada, una demanda por traspaso no tendría lugar. Un caso de La Corte, relativamente reciente, es la excepción.
En circunstancias inusuales, un juez admitió una demanda por traspaso en contra del equipo de una cadena ENG -

120
inclusive después de que un agente del FBI los invitara específicamente a acompañarlos a un apartamento durante
la incautación de droga.

Guía para la intromisión

Para concluir, veamos algunos puntos que resumen algunas asuntos que Las Cortes han juzgado relevantes en
casos de intromisión.
− ¿Acaso fue aquello que oyó o fotografió accesible también para cualquier persona promedio ubicada en la
propiedad pública?
− ¿Se le concedió permiso a usted para entrar a la propiedad privada?
− ¿Violó usted la ley cuando ha podido haber conseguido la información de una forma legal?
− ¿Fue la información que usted obtuvo, bajo las circunstancias en disputa, realmente valedera de publicación
y de interés legítimo para el público?
− ¿Estuvo involucrado el acto de husmear? (esto va más allá de la mera curiosidad y se mueve en el área de la
inquisición ofensiva e inapropiada sobre la vida de alguien.)
− ¿Es acaso aquello revelado por usted algo generalmente admitido como de naturaleza privada?
− ¿Podría su alegada intromisión ser considerada objetable para una persona razonable?

Apropiación comercial.
La apropiación comercial involucra el uso sin autorización, de la prominencia de un individuo u organización de
manera de beneficiar a otra persona. Las Cortes ha reconocido que una persona ampliamente conocida, adquiere
una identidad que posee valor, y esta persona merece ser protegida de alguien que quiera tomar ventaja de este
valor sin su consentimiento. Digamos que usted está haciendo un comercial para un restaurante o un Spa, y
resulta que capta algún personaje conocido que se encuentra en el lugar. Si usted saca al aire el comercial sin el
permiso de esa persona, él lo puede demandar. Muchas celebridades han demandado por daños y han ganado
frecuentemente en este tipo de casos. En el caso de que usted se encontrara televisando un evento público y
deseara hacer planos generales de la audiencia presente, no habría problema aunque en estas se encontraran
personajes conocidos, porque los individuos en este caso son considerados como "fondo".
Pero, si usted utiliza a una de estas personas conocidas de la audiencia para atraer la atención en algún sentido,
usted podría resultar culpable de aprovecharse de la relevancia de la persona.
Si la figura pública toma parte activa del evento que está siendo cubierto, ella o él pueden ser considerados parte
del evento. En estos casos las tomas de las cámaras pueden concentrarse en ellos el tiempo que lo deseen.

Leyes de protección
Aproximadamente la mitad de los Estados de la Unión, poseen leyes de protección, para evitar que Las Cortes o
los jueces forcen a los periodistas a revelar fuentes de información confidenciales.
Un conocido reportero de investigaciones, quien ha sido responsable de muchas historias de corrupción y
negocios dudosos, ha declarado que sin la seguridad de que la gente de noticias puede proteger la
confidencialidad de las fuentes, muy pocas personas estarían dispuestas a arriesgar su propia seguridad y nombre,
en revelar información interna acerca de un crimen y corrupción.
En estados donde no existen leyes de protección, algunos reporteros han preferido pasar algún tiempo en prisión
o ser objeto de cargos judiciales, antes de romper su promesa de mantener la fuente de información confidencial.
Al mismo tiempo, nadie responsable en un medio noticioso, sacaría a la luz una historia basada únicamente en
una fuente de información. La fuente original sólo debe servir como inicio dela investigación. La organizaciones
de noticias, que gozan de una buena reputación, siempre verifican detalles de historias importantes a través de
fuentes independientes. Esto no sólo protege la credibilidad de la organización de noticias, sino que también la
puede salvar de un costoso juicio por difamación.

Difamación
Difamación es definida como la comunicación a un tercero de ideas falsas e injuriosas que tienden a disminuir la
estimación que tiene una comunidad de una persona, exponer a la persona a la deshonra o el ridículo, perjudicarla
en lo personal, profesional o financiero.
Una publicación difamatoria es generalmente considerada de mayor gravedad que una difamación por la vía oral
o por gestos. (sin embargo, algunas decisiones recientes de La Corte, han tendido a eliminar muchas de las
diferencias entre los dos casos.)
Cadenas y estaciones locales han demandado por millones -- inclusive billones de dólares. En 1990 la media de
recompensa del jurado en contra una organización de noticias era US$ 550,000. Solo seis años mas tarde esta
figura se ha incrementado a 2.3 millones de dólares. Tomando en cuenta, que el costo para la defensa en un juicio
contra difamación oral y escrita es con frecuencia de cientos de miles de dólares, muchas estaciones y agencias
productoras poseen seguros contra difamación oral y escrita.
En casos de difamación, la persona perjudicada debe ser aparente para la audiencia, aunque no necesariamente
específicamente nombrada. El falso testimonio debe ser presentado (o interpretado por un lector u observador

121
promedio) como un hecho y no claramente intencionado como sátira o comentario justo. Aunque la negligencia
por parte del periodista debería ser generalmente presentada en estos casos, los tan llamados "errores de buena fé"
podrían también precipitar una acción legal si se puede demostrar que un testimonio falso perjudicó el buen
nombre de una persona, su posición profesional o resultó en alguna pérdida financiera.
La negligencia puede abarcar desde no tomarse el tiempo de chequear hechos releer y revisar copias antes de ser
sacadas al aire, hasta "un descuido de la verdad." La malicia presente, que va desde el descuido hasta un intento
por perjudicar, es la forma mas grave de difamación y típicamente resulta en daños mucho mayores.
La parte perjudicada en un juicio por difamación, no tiene que ser una persona; puede ser una compañía o una
institución. Si usted afirma que " todos los carros marca-x son defectuosos," o que una compañía en particular
produce comida dañina para la salud que podría matar, usted podría esperar recibir una llamada muy oficial por
parte de sus abogados.
En vez de decir que todos los marca-x son defectuosos, usted estaría pisando un campo mas seguro al afirmar
algo que sea capaz de probar, como por ejemplo " el 68% de los carros marca-x necesitan ser reparados dentro de
los 30 días luego de la compra." En el caso de la comida, usted podría citar récords de hospitales que indican que
124 personas en Peoría, Illinois fueron admitidos por hospitales luego de consumir muffins de la marca Miss
Mollie Maple's muffins. Pero en ambos casos, usted debe dejar muy claro que puede probar la veracidad de sus
afirmaciones.

Confrontando una demanda

Debería ser obvio que los productores deben verificar cuidadosamente cualquier material cuestionable antes de
ser transmitido o distribuido. En una estación de televisión, los segmentos cuestionables son supervisados por el
productor ejecutivo, el director de noticias y el abogado de la estación, antes de ser transmitidos. Si usted recibe
una citación judicial por supuesta difamación, no trate de dar explicaciones para tratar de salirse del problema,
usted podría meterse en un problema mayor. Tampoco, acceda a entregar un cassette o una transcripción del
segmento en cuestión, a menos que reciba una orden del juez. Inmediatamente ponga el asunto en manos de un
abogado especializado.
Y nunca haga ningún comentario, referente a la veracidad de la afirmación en cuestión a nadie, exceptuando a su
abogado. Si un productor dice, "lo siento mucho, estaba apurado y no tuve tiempo de verificar los hechos," esto
podría constituir una admisión de culpa – inclusive un "descuido de la verdad," que podría constituirse en
malicia. Muchos casos se han perdido luego de este tipo de admisiones.

Rectificaciones
Si definitivamente un error es descubierto luego de que ha sido televisado, usted podría minimizar los daños si
inmediatamente saca al aire una rectificación y disculpa. Aunque esto no necesariamente eliminaría el juicio,
podría servir para reducir los daños.

Módulo 67
Asuntos éticos y legales (Parte II)

En esta última sección sobre asuntos éticos y legales, cubriremos lo siguiente:

− Representación.
− Derechos de autor -- copyright.
− Releases para talento y locación.

Representación
Representación aplica al trabajo de documentales y nocticias cuando se altera una escena, o se dramatiza una
escena que haya ocurrido en la realidad, pero sin informarle a su audiencia de ello.
Lo que motiva esta puesta en escena puede ir desde un esfuerzo por mejorar la presentación de los hechos hasta
simplemente una alteración de la realidad. Si se encuentra material recreado en una transmisión y se demuestra
que ha sido hecho intencionalmente modificando la realidad, puede resultar en una multa de la FCC, una
demanda por las personas agraviadas y la pérdida de credibilidad de la estación y o cadena que haya transmitido
la noticia. Además su propia estatura profesional se vería irremediablemente afectada.
Existen esfuerzos tanto individuales como institucionales de gente que constantemente evalúa lo que trasnmite
para detectar señales de parcialización intencional o no. Las leyes que regulan la televisión son muy poco
felxibles en cuanto a la manipulación de la verdad. A fin de cuentas, no importa cuál sea su posición personal,
debe presentar los hechos de la manera más honesta y objetiva. "La verdad" es fácil de argumentar; torcer una
historia, no -- aunque este camino pueda tener sus tentaciones. Al final, abre el camino a toda clase de
consecuencias legales, éticas y profesionales. La puesta en escena, suele involucrar la recreación de un evento. A
veces esto es aceptable, a veces no.
Por ejemplo, si está cubreindo la transferencia de mando de un representante recién elegido durante una junta,
muchas veces encontrará que los involucrados esperan, y a veces prefieren repetir el evento para los medios. Esto

122
permite que cada quien ubique la cámara y las luces en las posiciones más aptas para evitar interferencias de
gente frente a los lentes. Es de dudar, que el público esté esperando vautenticidad en esta situación. Sin embargo,
en otras situaciones la gente asume que está presenciando "el momento". Si usted recrease un momento crítico en
la historia deportiva cuando alguien rompe el récord de salto alto (y no le informa a la audiencia de su re-
creación), estamos hablando de algo más serio.
Pregunta: ¿cree usted que es una falta de ética simplemente mejorar la apariencia de una toma reubicando objetos
de un escritorio, un perchero que está directamente detrás de la cabeza del entrevistado, o alterando la
iluminación por razones estéticas? Aunque los "puristas" pudieran argumentar que está modificando la realidad al
cambiar cualquier cosa en una escena, la mayoría de los videógrafos hacen esto cuando lo juzgan necesario.
La línea divisoria es si se está mejorando la escena por razones técnicas o de mejoramiento estético y
comunicacional, o mas bien para distorsionar la realidad.

Pietaje equivalente
Un asunto parecido se trata del uso de pietaje equivalente, video que parece ser del evento reportado, pero en
realidad no lo es. Puede estar tentado a usar tomas del incedio forestal de ayer para ilustrar la historia del incendio
de hoy. Algunos dirán "¡un fuego es un fuego!, ¿cuál es la diferencia?". Bien. si hay una diferencia y la FCC ha
tomado una posición muy clara en cuanto a esto: debe informársele a la audiencia que esto es archivo.
Simplemente insertando un titulo que diga "archivo" o una fecha anterior sobre la toma será suficiente.
Material con derechos autorales
La música, ilustraciones, fotografías, dibujos y textos publicados que tengan derechos de autor (copyright) no
pueden ser trasnmitidos no reproducidos sin una autorización o permiso del titular de los derechos. El uso de un
material con derechos de autor sin el correspondiente permiso del autor puede resultar en una multa de hasta
$25,000 dólares americanos y un año tras las rejas (y eso es solo es para la primera ofensa; después es más severo
el castigo).
Un dato curioso es que, aunque estos materiales no pueden ser reproducidos de forma impresa ni utilizados con
fines comerciales sin violar la ley de derechos de autor, un país no democrático reprodujo este material para sus
propios objetivos, y en el proceso eliminó toda referencia a la libertad de prensa (un usuario muy molesto en ese
país nos dió tal información).
Algunas veces, especialmente para uso en televisión no-comercial, se otorga el permiso de uso de materiales con
derechos autorales sin costo alguno, a cambio de un crédito en pantalla. Pero lo más común es que haya que
cancelar un monto al titular del derecho. En todo caso, para protegerse usted y a la organización para la cual
trabaje, obtenga el permiso por escrito. En cuanto a los videos, puede sentirse razonablemente seguro, utilizando
materiales con copyright si van ser visto por allegados cuando no se cobre admisión. Sin embargo, si usted está
produciendo un video para ser transmitido o para su distribución, y aún si fuese sólo para un concurso - del que
pudiera obtener un premio - necesitará una autorización para usar el material además de un release firmado por el
talento.
Al mismo tiempo, los textos, fotos, películas, o videos producidos por el gobierno federal de los Estados Unidos,
no tiene restricciones de derechos autorales a menos que haya sido producido por un tercero que haya incluido
material con derechos (verifique siempre).

El acta de uso justificado

El acta de uso justificado (Fair Use Act) permite utilizar material con derechos libremente para crítica, enseñanza,
educación, noticias, o investigación sin permiso del titular Francamente, el acta de uso justificado no está bien
definida; lamentablemente sabremos sus verdaderas limitaciones a medida que vayan aclarándose juicios en las
cortes. Muchos creen -- esperemos que correctamente -- que bajo esta acta, pequeñas porciones de material con
derechos de autor puede ser utilizadas por tiempo limitado para critica, educación e investigación mientras ello no
afecte apreciablemente los ingresos al titular de los derechos.

Obras en el dominio público

Una obra se considera del dominio público cuando su copyright ha expirado. Aunque muchas composiciones
musicales están en el dominio público, debe cuidarse porque cada interpretación reciente o arreglos pueden tener
derechos renovados.

Asegurando derechos musicales.

Para obtener la autorización de uso de una selección musical registrada de seguir los suguientes tres pasos:
− Obtenga una licencia de sincronización del titular del derecho autoral.
− Obtenga derechos de duplicación de la compañía disquera que produjo el disco.
− Obtenga permiso del artista.
Este es un proceso engorroso y no entraremos aquí en detalle, pero hay agencias que se ocupan de asegurar los
derechos para uso audiovisual. También existen organizaciones como ASCAP (American Society of Composers,

123
Authors and Publishers) y BMI (Broadcast Music Incorporated) que se especializan en licencias anuales para la
música utilizada al aire.
Pero aunque su estación o productora esté suscrita a estos servicios, es importante detacar que la licencia estándar
que se paga usaualmente no cubre el uso en comerciales, anuncios de servicio público y producciones originales.
Verifique cuidadosamente su licencia para que qué cubre y qué no.

Librerías de música y efectos

Como la autorización de uso de música es un proceso complejo, hay algunas librerías musicales que pueden ser
adquiridas en CD y que consisten de una amplia variedad de temas musicales y/o efectos especiales. Una vez que
adquiera una licencia de uso (que varía en precio, según su mercado, exclusividad etc.) puede usar la música por
el período contratado con un mínimo de restricciones y papeleos. Los temas en estas librerías has sido
compuestos con las necesidades del video en mente. Títulos como "Manhattan Rush Hour," y "Serenity," le
permiten tener una idea rápida del estilo del tema antes de escucharlo. Además estos temas generalmente son
instrumentales mezclados cuidadosamente para dejar un hueco sónico para la voz humana, versionado en tiempos
de 30" y 60" y fácilmente editables. Una de las colecciones más grandes de efectos -- con unos 2,500 efectos de
sonido en 60 CDs -- es la BBC Sound Effects Library.
Bajo "Cars," por ejemplo, encontrará efectos como limpiaparabrisas, cornetas o cláxon, distintos motores, carro
apagándose, puertas que se cierran y abren, click del cinturón de seguridad, carros pasando y coleándose. Bajo
"Babies" encontrará llorando, con hipo, riéndose, haciendo ruidos, bañandose, tosiendom rimeras palabras,
cantando y con una rabieta.
Muchas casas de postproducción colocan los efectos en un servidor de edición. Cuando necesitan uno, van a un
listado y lo llaman instantáneamente. Gracias a la electrónica digital estos efectos pueden ser modificados, de
tantas formas -- aceleración, ralentamiento, reverso -- que casi siempre se logra la sincroníz perfecta con la
imagen.

Música original
Para resolver muchos de los problemas en la utilización de música, muchos productores eligen crear música
original. Hay tres grandes ventajas al hacer esto:
− Resuelve los problemas de licencia
− La música puede ser ajustada perfectamente a la historia y los tiempos
− Elimina el problema de peso emotivo que pueden tener asociadas piezas más conocidas por el público
Cuando la pieza es relativamente sencilla (por ejemplo guitarra, flauta u órgano), o cuando es sintetizada
electrónicamente, la música original podría hacerse de manera relativamente rápida y económica. En manos de un
músico experimentado, un sintetizador puede hacer las veces de cada instrumento conocido.

Release para el talento

Dijimos anteriormente que la utilización de la semejanza con una persona (una foto o un video de ellos) sin su
autorización, puede crearle problemas legales, especialmente si hay explotación comercial de por medio. Al hacer
que la persona firme un release de talento o un release para modelos puede obtener el permiso que requiere. Esto
le protegerá en caso de que la persona más adelante decida que no quiere que se transmita el material o exija una
compensación económica adicional. He aquí una muestra de release de talento.

Release de locación
Tal vez se sorprenda al saber que atambién es necesario obtener un release (autorización) para utilizar una
propiedad privada en un video. Por ejemplo, no podría usar un parque de diversiones conocido para un comercial
sin permiso del dueño. Así que le presentamos el release de locación.
Por último mantenga presente que el tratamiento somero que hemos dado a esta temática, apenas pretende
alertarle sobre las áreas que debe atender. Hay literalmente cientos de tratados legales sobre asunto y aún así, no
resuelven todos los dilemas que se pueden presentar. Una de las pocas cosas que sabemos con seguridad es que
los juicios son muy costosos y que el mejor juicio es el que se evita. Por supuesto, los ratings y la utilidad parecen
impulsar el contenido de las producciones de TV.

Módulo 68
Otras aplicaciones del Video

Aunque la transmisión de video por televisión puede parecer la parte más visible y espectacular de la industria en
términos de personal, equipo e instalaciones, la producción de video para otras aplicaciones es en realidad el
segmento mas grande de este ramo. Dentro de esta área encontramos el video institucional, que abarca el video
corporativo, didáctico, religioso, médico y gubernamental, también encontramos aplicaciones especializadas,
asociadas con temas personales y profesionales. Aunque el ramo del video institucional no es tan notable y
glamoroso como la transmisión de televisión, los salarios promedio son a veces más altos, la seguridad de tener

124
trabajo es mayor, las condiciones y horarios de trabajo son más predecibles y a menudo se tiene mayores
satisfacciones.

Video Institucional
El video institucional a comprobado su eficiencia en muchas áreas.
− como vínculo entre gerencia y empleados el video puede ser una herramienta efectiva para proporcionar
información sobre las políticas, progresos o problemas de la compañía. Esto es particularmente importante en
una institución que esta diversificada en varios departamentos o áreas.
− video didáctico En este mundo actual cambiante y competitivo, la habilidad de mantener a los empleados
actualizados con las últimas técnicas y desarrollos es una gran preocupación. El video puede usarse como
una gran herramienta en este campo.
− relaciones públicas Muchas instituciones usan comúnmente videos para explicar ciertas políticas, anunciar
productos, investigar desarrollos o comunicar cambios institucionales.
− mercadotecnia Mientras que los medios masivos pueden ser una manera efectiva para alcanzar al público en
general, no es la mejor forma de comunicar a un grupo específico de personas sobre productos o servicios
especializados. Ejemplo de esto son videos especializados que podemos encontrar en puntos de venta de
materiales de construcción, maquillaje, ropa o herramientas.

La televisión institucional es particularmente efectiva en siete áreas:

1. Cuando la retroalimentación gráfica es necesaria Presentar visualmente los últimos resultados de algo
es más efectivo que simplemente hablar de ello. Esto es particularmente útil cuando se trata de labores
artísticas o por ejemplo el desempeño de un atleta.
2. Donde un close up es requerido para resaltar alguna información La cámara de video puede registrar
pequeños detalles que arrojan una gran cantidad de información. Esto es particularmente útil en la
medicina. Incluso algunas cámaras especializadas pueden ser introducidas en el cuerpo humano en zonas
de riesgo o difíciles de alcanzar (endoscopía).
3. Cuando la alteración de la velocidad a la que ocurren los eventos permite un mejor análisis de las
cosas A veces algunas situaciones no pueden ser claramente entendidas debido a la velocidad a la que
ocurren, el uso de la cámara lenta (slow motion) es una buena solución a este problema.
4. Cuando efectos especiales como la animación pueden ilustrar mejor algún tipo de información Dibujos
animados, diagramas de flujo e incluso personajes animados pueden hacer mas claros algunos
conceptos.
5. Cuando es necesario interrelacionar una variedad de elementos diversos El video puede ser una útil
herramienta para integrar una serie de eventos y conceptos para que la idea global pueda ser
comprendida. Como vimos en la sección de edición la selección y secuencia de elementos visuales
genera significados y respuestas emocionales.
6. Cuando es difícil transportar personal específico a diferentes lugares Por medio del video los mensajes
de expertos en diversas materias están disponibles para espectadores en diversos lugares incluso
simultáneamente.
7. Cuando la misma información debe ser llevada a numerosas audiencias al mismo tiempo Es más
efectivo explicar una idea en video y reproducirla a un grupo de personas reunidas en un auditorio que
tratar de explicar a cada persona el mismo concepto.
Como un ejemplo, digamos que una compañía gasta $15,000 u.s.d. en producir un simple mensaje de 60 minutos
diseñado para informar a los empleados de nuevo ingreso sobre las políticas de la compañía y algunas opciones
disponibles en los planes de salud y retiro. Si 3,000 personas diferentes ven el video durante un periodo de 3
años, el costo será de $5 u.s. d. por persona. Esto representa un gran ahorro en costos y recursos humanos
comparado con destinar a una persona a presentar esta información repetidamente a grupos pequeños de personas
durante el mismo tiempo.

Formatos de Presentación
Existen cuatro formatos básicos de presentación.
− el formato de lectura En la peor de sus formas, el lector se para en un podium y usa una pizarra y una
pantalla de proyección. Sin poder contar con las ventajas narrativas de un video bien producido que capta la
atención del auditorio este formato depende por completo de la habilidad del lector de mantener interesado al
público. Las únicas ventajas de este formato son la facilidad, velocidad y bajo costo de producción.
− el formato de entrevista Aquí un moderador entrevista a uno o más expertos en temas específicos. Aunque la
esencia de este formato son los personajes algunos productores optan por apoyar los conceptos con imágenes
que ilustran el tema que se expone. En este formato es importante tener cuidado con la selección de los

125
 personajes a cámara ya que un buen ejecutivo puede ser un gran experto pero frente a la cámara los nervios
lo traicionan.
− estilo documental Aquí la técnica periodística es usada para investigar sobre algún tema desde la perspectiva
de la corporación. A diferencia de los programas para televisión, los documentales institucionales son
típicamente mostrados a audiencias específicas.
− el formato dramatizado Aunque el drama puede ser la forma más atractiva para presentar alguna
información, es la más demandante y puede fallar en determinados casos. Probablemente la forma más fácil
es relatar el mensaje humorísticamente pero de cualquier forma una mala actuación o argumento puede ser
riesgoso en la efectividad de la producción. Para este formato lo mejor es contar con los servicios de actores
profesionales y si se busca reducir costo auxiliarse de actores que inician su carrera algunos de ellos trabajan
por muy poco dinero o incluso gratis para ir formando pantalla.

Captar la Atención del Auditorio

Uno de los puntos que constantemente emergen de los estudios de efectividad de la programación televisiva es la
necesidad de variación en los sonidos, la información visual y el estilo de presentación. En la televisión los
comerciales por sí mismos proveen variedad a la transmisión regular ya que varían el ritmo entre programa y
programa. Debido a que los videos institucionales, corporativos, etc. no tienen comerciales que ayuden a estas
variaciones, estas deben estar integradas en el mismo video.
La mayoría de los espectadores no pueden tolerar mas de diez minutos de pura información continua. Si no existe
un cambio o descanso en contenido, ritmo o estilo de presentación la atención tiende a perderse.

Video Especializado
Con la posibilidad actual de muchas personas de adquirir cámaras y equipo de edición de calidad semiprofesional
podemos ver en nuestros días que este tipo de video gana más terreno. A continuación algunos ejemplos:
− Videos explicativos para la venta de seguros contra accidente y pérdida..
− Los psiquiatras usan cámaras para tratar anorexia. Para combatir la ilusión física que los pacientes tienen
sobre sí mismos, ellos utilizan el video para que los enfermos se contemplen como si fueran otras personas.
− Los grupos en pro de la defensa de animales presentan evidencia del maltrato del humano al ganado de
manera gráfica y dramática a través del video. Uno de estos documentales termino siendo transmitido en una
cadena de televisión.
− Un consejero de campamentos graba la experiencia de los scouts y vende la cinta a sus padres después de
cada evento.
− Después de hacer un excelente trabajo creativo con la edición de la boda de su hermana, un hombre abre su
propio negocio de grabación de ceremonias.
− Un estudiante de leyes gana dinero grabando en video las declaraciones de firmas legales.
− Una joven mujer graba ceremonias de graduación para vender las copias a los parientes.
− Un estudiante graba segmentos de los eventos atléticos de las escuelas del área y los vende a la estación local
de TV.
− Una pareja de esposos viaja por el mundo con una cámara y venden sus videos a librerías de imagen.

Aquí hay algunos ejemplos a nivel más personal.

− El propietario de una casa graba sus pertenencias para presentarlas a la compañía aseguradora en caso de
siniestro.
− Un hombre enfermo graba un mensaje en video que entregara a sus familiares cuando muera.
− Un familiar graba el comportamiento vergonzoso y peligroso de un ebrio consuetudinario como apoyo en su
tratamiento de desintoxicación.
− Una mujer se graba a sí misma para vencer sus frustraciones y temores, cuando observa la cinta es capaz de
analizar y comprender las causas de la inseguridad que le aqueja.
− Una organización organiza una presentación en video explicando las ventajas de construir un centro cultural
para la comunidad y lo presenta a la municipalía.
− Los padres de familia entrevistan a los estudiantes sobre los problemas que generan las pandillas locales y
esta cinta es presentada al consejo de la escuela. La escuela toma acciones para resolver el problema.

Módulo 69
Desarrollo Profesional
Formar una carrera profesional en un campo tan competitivo como la televisión requiere de talento, estudio,
dedicación, persistencia, auto confianza y un poco de suerte. En esta sección revisaremos que se necesita para
prospectar una carrera exitosa. Si me permiten hablar de mi propia experiencia por un momento, he estado

126
involucrado en el campo de la televisión por varias décadas, como personalidad frente a la cámara, como
productor-director de miles de horas de programación (muchas en vivo) y como docente universitario.
Dentro de esta ultima actividad he visto algunos de mis estudiantes abrirse paso para convertirse en productores
de TV y películas. Otros han encontrado el camino más difícil y han decidido abandonar su sueño y encontrar
otro trabajo.
¿Que hizo la diferencia?, probablemente ocho cosas.
1. Motivación En un campo tan competido debes realmente desear el éxito. Este tipo de motivación debe
ser consistente, no por temporadas, aquí no se admiten debilidades.
2. Personalidad En primer lugar, debido a que la televisión es una labor en conjunto, requiere la habilidad
de poder trabajar en equipo con otras personas para lograr metas profesionales. Dentro de esta categoría
esta incluida la actitud. Se debe tener la capacidad de dar y aceptar ordenes como parte de la dinámica
del trabajo en equipo, hacer con gusto nuestras tareas individuales y saber aceptar sugerencias o criticas
de otros. Casi siempre se trabaja sobre presión en la producción de TV, los individuos que no puedan
manejar el estrés laboral están en el giro equivocado.
3. Conocimiento y habilidad Productores y directores están en la constante búsqueda de individuos que
puedan resolver los problemas por sí mismos, que puedan sacar el máximo provecho de la tecnología y
que sean capaces de entender el significado de "haz que funcione".
4. Creatividad Aunque hemos tratado de definir este concepto por siglos, hablamos de ver las cosas de
nuevas maneras y tratar de dar a la audiencia novedosas experiencias desde perspectivas más frescas.
Entre más conocimiento se tenga sobre el medio (y de las cosas presentadas en estos módulos) se podrán
desarrollar propuestas más interesantes y creativas.
5. Voluntad para sacrificarse por sus metas En campos altamente competitivos la cantidad de solicitantes
excede las ofertas de trabajo. Esto provoca que para puestos iniciales los salarios sean muy bajos.
Aquellos que tienen claros sus objetivos pueden terminar trabajando en un oficio que es excitante y
satisfactorio. Para muchas personas hacer algo que disfrutemos durante el resto de nuestras vidas es más
importante que hacer dinero en un trabajo aburrido y tedioso. Y para aquellos cuyas habilidades puedan
ser muy cotizadas, la recompensa financiera puede irse incrementando considerablemente. Pero, si tu
principal objetivo es estar en un predecible y estable trabajo de 9 a 5, la televisión no es tu mejor opción.
Existe mucha inestabilidad en este campo, y la dedicación que se requiere puede robar muchas horas de
vida social y matrimonio. En la producción documental puede ser que se requiera estar lejos de casa por
días o semanas. En el ramo periodístico puedes ser solicitado en cualquier momento y a cualquier hora
del día.
6. Aptitudes para realizar mensajes audiovisuales Los productores, escritores y directores exitosos tienen
la habilidad de organizar y visualizar sus ideas. Aunque en la televisión la carga visual es mayor, existen
muchos mensajes hablados. Tenemos que comunicar claramente las ideas en forma de propuestas,
scripts e instrucciones al elenco y el staff. La habilidad de escribir y comunicar bien esta directamente
relacionada con el éxito.
7. Capacidad de establecer y cumplir tiempos de entrega Si no se tiene la capacidad de cumplir un trabajo
en el tiempo comprometido, difícilmente se presentarán próximas oportunidades. Un noticiero que
termina un minuto después del tiempo aire asignado es considerado como un grave error de producción
debido a que provoca gastos adicionales. Para evitar costosos gastos extra de producción los ingenieros
tienen instrucciones de cortar la señal en el momento preciso de acuerdo a la pauta. Inicios tardíos,
repetición de segmentos, etc. a destiempo deben ser autorizados por el director de la estación. Muchos
directores han visto las pantallas irse a negro cuando se termina el tiempo aire designado, si se pretende
terminar el mensaje completo uno debe ajustarse con exactitud a los tiempos designados.
8. Actualización constante Pudiéramos pensar que al salir de la escuela tenemos todos lo conocimientos
necesarios para triunfar en la vida profesional, desgraciadamente esto no es cierto. Aunque la educación
formal puedes ser útil para entrar en el medio, la mayoría de los estudiantes están de acuerdo en que el
momento cuando comienzan realmente a aprender sobre la profesión es cuando se enfrentan cara a cara
con las experiencias de trabajo. Y no termina aquí, los medios electrónicos evolucionan muy
rápidamente, la necesidad de mantenerse actualizado ante los últimos adelantos tecnológicos es una
disciplina necesaria para el desarrollo profesional y el nivel competitivo de cada individuo. Y cuando se
trata de periodistas los mejores son adictos a la información, constantemente están leyendo sobre los
últimos acontecimientos. Mantenerse a la vanguardia en los conocimientos necesarios para el desarrollo
de tu profesión debe ser una de tus metas de vida.

A Cámara vs. Detrás de la Cámara

Parece que la mayoría de los estudiantes que se interesan en el campo de la televisión prefieren estar frente a la
cámara, sin embargo el mayor número de oportunidades de trabajo están detrás de la cámara. Esto significa que el
trabajo como talento es extremadamente competitivo y más difícil de conseguir que los puestos de producción

127
(detrás de cámara). La mayoría de las oportunidades de trabajo frente a la cámara se encuentran en el
periodismo. Es común para un director de noticias recibir mas de 100 solicitudes por día cuando se solicita una
persona como anfitrión de noticiero. Aún cuando no existe el requerimiento las solicitudes llegan diariamente. La
mayoría de los solicitantes tienen un grado profesional de estudios y alguna experiencia en periodismo.
Aún las estaciones locales pequeñas que pagan bajos salarios reciben un gran numero de aplicaciones de gente
que quiere formar experiencia para poder ir escalando lugares en el campo en el transcurso de los años.
Dependiendo de cada estación (y las regulaciones de los sindicatos) a veces es posible iniciar trabajando detrás de
las cámaras y terminar trabajando delante de ellas; esto se presenta ocasionalmente en estaciones pequeñas.
Muchas de las personas que han efectuado esta transición lo han hecho cuando alguna persona del reparto falta o
se enferma repentinamente.
Las cosas son un poco más fáciles para quienes están detrás de la cámara, especialmente para aquellos con
experiencia. Con un poco de experiencia en el medio se puede obtener un empleo mal pagado. La broma acerca
de que los mejores empiezan desde abajo tiene mucho de cierto. Si se cuenta con las características necesarias
(enumeradas en este módulo) se puede aspirar a emprender una carrera en el medio. Pero cualquiera que sea tu
meta en la vida siempre es recomendable tener un "Plan B". En otras palabras lo mejor es prepararse para afrontar
diferentes campos de trabajo. En ocasiones es necesario mantenerse con alguna otra fuente de trabajo mientras la
gran oportunidad llega. Este "Plan B" tal vez no sea un trabajo en televisión, o tal vez no tenga que ver
absolutamente nada con el video (y probablemente este mejor pagado). Esta segunda opción debe ser considerada
desde el momento en que decidas tu vocación.

Preparación académica
Sin una adecuada preparación académica las posibilidades de desarrollarse en el ámbito dela televisión son
limitadas. Aunque es común iniciarse desde abajo con funciones básicas las posibilidades de desarrollo
especialmente para funciones directivas son limitadas.
Aunque algunas personas exitosas en el medio claman que lo lograron sin estudio profesional, tenemos que tomar
en cuenta que hace una década o dos era más fácil entrar en un medio que apenas comenzaba. Actualmente las
compañías tienen generaciones completas de recién egresados para seleccionar. Hoy en día la mayoría de los
altos ejecutivos de las estaciones de televisión tienen estudios a nivel maestría.

¿En que debes especializarte?

Ciertamente es mejor estudiar una especialidad que se aplique directamente a tus
aspiraciones profesionales: Telecomunicaciones, transmisión masiva,
producción, periodismo, etc. Un estudio reciente demostró que la mayoría de
los estudiantes (94%) decide especializarse en periodismo para televisión.
Aunque el porcentaje es menor en otras áreas de la TV, especializarse en el
campo demuestra la intención de algún día ingresar a la profesión y no una
simple decisión de último momento. También existe la posibilidad de considerar
opciones como ciencias políticas o sociología te encuentras interesado en trabajar
en noticieros. Si tu objetivo es llegar a estar involucrado en funciones de
producción es conveniente considerar estudios en administración. La sicología puede también ser útil en esta
área.
Las estadísticas nos demuestran que las probabilidades de desarrollo profesional son mejores para aquellos que
deciden efectuar una especialización (ver la tabla de abajo). Probablemente no te agrade escuchar esto si todavía
estas batallando para terminar la preparatoria.

Educación en pesos y centavos

Siempre ha existido un relación entre la preparación y el éxito financiero en el desarrollo profesional. Las
estadísticas indican que la relación aumenta con cada año que pasa. Estos datos corresponden a datos tomados en
los Estados Unidos.

Ingreso anual
Grado de estudios
promedio
Sin diploma de High School $18,000
Diploma de High School $29,000
Grado profesional $50,000
Grado de especialización $75,000

Podemos notar que los individuos con mayor grado de estudios pueden lograr mayores ingresos, casi cuatro veces
más de lo que ganan los que no terminaron sus estudios. Durante una larga vida profesional este tipo de ingresos
puede llegar a tener ganancias ¡arriba de los dos millones de dólares!
128
Algunos años atrás Us News and Worl Report elaboró un listado de las principales universidades que tienen
egresados trabajando en el medio, en orden de importancia son las siguientes:
1. Syracuse University in New York (Newhouse School of Communication)
2. University of Florida, Gainesville
3. University of Missouri, Columbia
4. University of Texas, Austin
5. Northwestern University, New York (Medill)
6. Indiana State University (Cronkite)
7. Columbia University, New York
8. Ohio University (Scripps)
9. University of Wisconsin, Madison
10. University of Southern California
11. University of Georgia
12. Southern Illinois University, Carbondale
13. Temple University, Pennsylvania
13. (tied) University of Alabama, Tuscaloosa
Aún el grado menor de estudios en estas universidades representa una buena oportunidad para lograr ingrerar al
medio.
Las empresas de telecomunicaciones también contratan egresados con estudios avanzados como MBA (maestría
en negocios) o grados de especialización en legislación de telecomunicaciones.

Prácticas Profesionales
Además de la experiencia profesional real, las prácticas profesionales pueden ser la parte más importante de tu
curriculum. Esta práctica sugiere que se a tenido una relación seria con el medio y ayudará a que la transición
entre la escuela y el mundo profesional será mucho más fácil. Además las prácticas profesionales son una
excelente fuente de contactos con el medio. Procura siempre mantenerte en contacto con la gente que conoces en
el trabajo, es más fácil enterarse de oportunidades de trabajo por este medio que a través de publicaciones o
Internet. Una de las mejores maneras de continuar este contacto es mantener una dirección electrónica
permanente.
No hay que olvidar que obtener tu primer trabajo probablemente sea el más difícil ya que la mayoría de las
personas que obtienen contrataciones vienen de otras estaciones de TV (y poseen ese valioso factor llamado
"experiencia").

Curriculum
Para cada oportunidad de trabajo generalmente habrá un número de candidatos interesados, y solo uno de ellos
obtendrá la plaza. Cuando apliques a una solicitud de trabajo estarás probablemente representado solamente por
una carta de aplicación y un curriculum. Sin ahondar en detalles de ortografía impecable, capacidad sintética
redacción y otros digamos que tu curriculum tiene que ser lo suficientemente bueno como para resaltar entre los
otros candidatos y logres ser citado a una entrevista. El escaneo de curriculums por computadora se ha convertido
en una práctica común. Esto puede trabajar a tu ventaja si comprendes el proceso.
La preparación para lograr ingresar a tu primer trabajo debe comenzar mucho antes de la entrevista. Se necesitan
ventajas como el haber realizado prácticas profesionales y presentar un curriculum impresionante.
Revisemos algunas consideraciones sobre el curriculum. Debido a que la capacitación implica costos para las
empresas, la experiencia esta cotizada como la máxima de las cualidades. No todos somos lo suficientemente
afortunados para haber pasado el verano trabajando en una estación de televisión, pero para aquellos que lograron
algún tipo de acercamiento con el medio las probabilidades de trabajo aumentan.
A menos que puedas atiborrar el curriculum con experiencia profesional no menosprecies otros trabajos aunque
no se encuentren relacionados con el campo, especialmente si eres recién egresado. Demostrar que se tiene la
capacidad de realizar una labor profesional implica que ya se ha aprendido algo sobre responsabilidad y
cumplimiento. Además proveerá al interesado en contratarte con referencias reales. Asegúrate de conservar los
trabajos que realizaste durante tus estudios. En la mayoría de las áreas relacionadas con TV, la mayoría de las
compañías solicitarán un demo o portafolio con muestras de lo que sabes hacer. Cuando desarrolles tu demo no
dejes lo mejor al final, cuando una persona tiene que revisar cientos de cintas probablemente no se tome la
molestia de verlas completas.
Idealmente trata de iniciar fuerte y terminar fuerte y que no dure más de 5 o 10 minutos. (Después habrá tiempo
de mostrar todos tus trabajos cuando seas un verdadero profesional)
Es preferible que tu demo/curriculum haga referencia directamente al trabajo que pretendes, ya sea deportes,
clima, reportero, conductor o probablemente una combinación de alguna de estas. Trata de estudiar los
requerimientos y características de la estación a la que estas aplicando y si es posible trata de aproximarte con
solo lo estrictamente necesario para obtener el trabajo.
La renta de equipo de edición para armar tu demo puede ser demasiado costosa, si no puedes afrontarlo trata de
encontrar entre tus amistades alguna PC con facultades de edición que pueda ayudarte lograr el trabajo.
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Cuando listes tu experiencia no olvides mencionar los logros que hayas tenido en la escuela, programas, premios
y labores que consideres valiosas de resaltar y que pueden hacer la diferencia entre los demás aplicantes.

Buscando trabajo en los lugares correctos

Muchas publicaciones dedicadas para televisoras como Broadcasting y Cable Magazine regularmente tienen
anuncios clasificados sobre empleos. Cuando las opciones principales se terminan, puedes utilizar el método de
"escopeta" enviando curriculums a una selección de estaciones de TV y casas productoras. Investigando en
Internet se pueden encontrar nombres de gerentes de recursos humanos o cabezas de departamentos, si es posible
dirige tu solicitud a una persona específica con nombre y título. Aunque no muchos contesten tu solicitud (por
que están muy ocupados) puede que conserven tu curriculum en un archivo y recibas una buena sorpresa pasado
algún tiempo. El proceso de búsqueda de empleo puede llevarse algún tiempo. Mantén siempre el optimismo y el
buen ánimo y continua persiguiendo todas las posibilidades que se presenten, esto aumenta tus oportunidades y
tarde o temprano serás la persona correcta en el lugar y el tiempo indicado.

Dominando la entrevista personal

Si eres solicitado para una entrevista asegúrate de prepararte antes de ir. Trata de averiguar toda la información
posible sobre la compañía, si es posible platica con empleados de la misma área que pretendes.
Algunas estadísticas de empleadores han demostrado que si estos detectan algún nerviosismo durante la
entrevista prefieren rechazar a los candidatos.
Aunque esto puede considerarse como "mala suerte" necesitas tener en cuenta que la mayoría de las compañías
buscan cualquier debilidad para evitar cualquier problema inherente con el despido de empleados prefieren
aplicar la norma siguiente "si existe la mejor duda, mejor NO!. En un campo competitivo como la televisión
existe una gran demanda de aplicantes como para tomar riesgos innecesarios. Se ha dicho suficiente, recuerda los
siguientes cinco consejos y tómalos en cuenta cuando vayas a una entrevista.

Los cinco factores de rechazo

1. Incapacidad de seguir instrucciones - Se ha detectado que comúnmente los nuevos empleados tienen
dificultades para seguir instrucciones, la mayoría de las veces prefieren (normalmente por desconocer
los métodos correctos) hacer las cosas "a su manera", o simplemente son incapaces de escuchar con
atención y comprender algún tipo de instrucción.
2. Falta de compromiso y formalidad - Es común que algunos nuevos empleados, especialmente aquellos
incapaces de mantener el empleo por mucho tiempo no aprecian la importancia de hacer las cosas bien
(a la primera) y en tiempo.
3. Necesidad de supervisión constante - Otro punto importantes son aquellas personas que se mantienen
esperando a que alguien les diga que y como tiene que hacer, carecen de iniciativa (deducir que se
requiere y hacerlo antes de que alguien lo ordene)
4. Problemas de actitud - Este factor aparece como el segundo de los 7 criterios para tener éxito que
aparecen al inicio de este módulo. Hablamos de tener una actitud positiva que nos permita disfrutar lo
que hacemos, poder trabajar en equipo con otras personas y que tan capaces somos de recibir ordenes y
aceptar críticas y sugerencias.
5. Malos hábitos personales y de trabajo. Este rubro se refiere de manera general al cuidado que tenemos
de nuestra imagen personal y observar ciertas reglas cívicas y de convivencia en nuestro espacio de
trabajo
Algo que no hemos mencionado y que definitivamente representa un factor decisivo para conservar el trabajo es
el abuso de substancias (principalmente alcohol y drogas). Ambas están claramente vinculadas con accidentes,
ausencias y problemas generales durante el trabajo. Algunas compañías también están conscientes de que fumar
esta relacionado con problemas generales de salud y eficiencia disminuida. Alguna vez este habito puede
representar la diferencia de elección entre dos posibles candidatos.
No es de extrañarse que las promociones y el desarrollo profesional este relacionado también a estos factores.
Desafortunadamente algunas personas solo detectan sus problemas hasta que son repetidamente rechazados de
varios trabajos o cuando no logran un ascenso después de mucho tiempo de trabajo.

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