Socrealizam u umetnosti i kulturi (1945-1950.).

Šesta decenija – period posleratnog modernizma

izvori: Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad, Svetovi, 1993; Dušan Bošković:
Mogućnosti osporavanja marksističke estetike, Filozofija i društvo, 1995, br. 8; isti autor: Manojlović,
Šejka i Desnica o umetnosti, Filozofija i društvo, 1997, br. 11; Stanislav Vinaver, Beogradsko ogledalo,
Beograd, Slovo ljubve, 1977; članci iz lista Republika

Estetičke koncepcije o umetnosti neposredno posle rata redukovale su se, a pravo na javni život
dobila je samo jedna od struja koje su postojale uoči rata. To pravo dobila je socijalna literatura; jedna
od njenih frakcija zatim je uzela i svoje pravo ime: socijalistički realizam.1 Njegovo trajanje je grubo
govoreći između 1945-1950. godine. Socijalistički realizam nije samo pravac u slikarstvu, skulpturi,
muzici i književnosti vremena u kome nastaje, to je način organizacije celokupnog umetničkog i
kulturnog života, a još pre od svega to je ukupna klima jednog perioda u kome su u umetnosti i kulturi
uopšte vladali sasvim određeni zahtevi i pritisci tada dominirajuće ideologije i političkih faktora koji su
tu ideologiju formirali. Tim zahtevima je bila ugrožena slobodna uloga umetnika-pojedincada se svojim
radom bavi isključivo na način svoje umetničke volje. Umesto prvenstva takvih odluka i takve volje,
dolazilo je od strane određenih političkih foruma i njihovih u području kulture pridruđenih instrumenata
do nametanja izvesnih normativa kojih se trebalo pridržavati da bi se obezbedila ispravna društvena
uloga umetnosti u okolnostima u kojima je njena autonomija trebalo da bude potisnuta, čak svesno
đrtvovana ciljevima sveopšte politizacije društva. Zbog prvenstva ideološkog momenta u kompleksu
socrealizma došlo je do zamene uloga u odnosu praksa-teorija jer ovde, kao što je u umetnosti
uobičajeno i normalno, teorija nije sledila praksu, kritika nije dolazila nakon izvršenja umetničkog čina
nago su teorija i kritika preuzele ulogu vodiča u tadašnjem umetničkom životu. Otuda je uloga ljudi koji
su navukli ruho teoretičara i kritičara, a u suštini političkih ideologa, u socrealizmu bila vrlo velika, pa
će stoga isto tolika biti i odgovornost ovih disciplina i njihovih izvršilaca za ukupne negativne posledice
koje je ova pojava tada izazvala. Teorija i kritika koje govore u prilog socrealizma zasnovane su na
pretpostavkama dijalektičkog materijalizma i teorije odraza. Pred partijskim rukovodiocima i
ideolozima stalno se nalazio problem do kojeg stepena treba kontrolisati umetnički život. To pitanje, u
okvirima socrealističke doktrine, nije bilo moguće načelno rešiti. Zašto? Verovatno glavni razlog leži u
tome što doktrina koja unapred proklamuje ispravnost svih svojih znanja ("tajna istorije je rešena")
nema nikakvih unutarnjih potreba da razmatra problem mere. Jer, ako se sve zna, onda sve treba i
kontrolisati, s osnovnim obrazloženjem — kontrolisati zato da bi se ispravile eventualne zablude koje bi
se mogle pojaviti. Onaj ko razmatra problem mere implicitno prihvata da postoji i druga strana stvari.
Tako i oni ideolozi socrealizma koji upozoravaju na to da u kontroli treba imati meru (tj. ne treba
dirigovati umetnošću) implicitno prihvataju da u umetničkom stvaralaštvu postoje stvari koje nije dobro
kontrolisati. Štaviše, sa stanovišta državnog poretka, kontrola umetnosti više šteti nego što koristi.
Naime, interesi održavanja državnog (političkog) poretka uopšte ne nalažu da se kontroliše, na primer,
to kojim će se stilom služiti umetnik, pa stoga ova pitanja mogu bez ostatka biti prepuštena samim
umetnicima. Kontroli podleže samo mali krug pitanja, pretežno tematskih, i to u meri u kojoj se
umetnost može pojaviti kao medij za iznošenje (neprihvatljivih, neprijateljskih) političkih pogleda.
S prelaskom na tako sužen, više negativan stav kontrole (zna se šta se ne sme, sve drugo je
dopušteno), koji u isti mah znači i usvajanje drugačijeg kulturnog obrasca, otpali su i unutarnji razlozi
za postojanje jedne doktrine koja treba, s jedne strane, da kontroliše umetnički život i, s druge, da ga
uređuje.
1
Nadrealisti u prvi mah nisu dobili “propusnicu” za javni život, kao, uostalom, ni čitav niz drugih struja. Kada su bivši (ili
pritajeni) nadrealisti — Ristić, Vučo, Matić — početkom pedesetih godina stupili u prve borbe za modernizam, bila je to samo
parcijalna obnova nekada širokog pokreta modernista, i to onog krila koje je nastojalo da izmiri umetnički i politički
angažman, umetnost i revoluciju. Autentični modernisti — autentični u smislu da ih je u estetičkim programima zanimala
jedino umetnost, a ne i to kako da se menja svet — nisu zapravo ni došli do reči: Rastko Petrović se nije vratio iz Amerike,
Stanislav Vinaver je vodio svoj partizanski rat za modernizam , Todor Manojlović i Branko Lazarević nikada posle rata nisu
povratili svoje mesto u umetničkom životu, Tinu Ujeviću nije bilo dopušteno objavljivanje u prvim godinama posle rata... Sve
su to duhovi koji su mogli reći nešto drugo o umetnosti, različito od teza mark sista i nadrealista. Videti detaljnije u poglavlju
Šesta decenija-period posleratnog modernizma

1
 Problem mere u kontroli načelno je nerešiv za socijalistički realizam. Stoga, uz nepromenjen
sklop doktrinarnih ciljeva, kontrola može dobijati različite dimenzije, tj. neizbežna je proizvoljnost. Kao
prirodna posledica, odatle sledi opšte osećanje nesigurnosti među umetnicima. Čak i kad žele da slede
neki propis u svom stvaranju, nikada ne mogu biti sigurni da li to adekvatno čine. Štaviše, doktrina
socijalističkog realizma dovoljno je fleksibilna da se, u njeno ime, može prigovoriti umetnicima to što
uopšte pokušavaju da slede neki propis! Doktrina socijalističkog realizma bila je moćno sredstvo u
rukama partijskih ideologa za ponižavanje umetnika. Umetnici nisu mogli biti sigurni da mogu
uspostaviti svoje umetničko ja čak i kad prihvate socijalistički realizam. To je poseban, psihološki
razlog, zašto je tako žestoko, brutalno odbačen socijalistički realizam, koji bi se, pod drugim
okolnostima, mogao posmatrati samo kao normativna varijanta marksističke estetike.
  Dva osnovna zadatka su nametnuli ideolozi socrealizma: negiranje tekovina celokupne moderne
umetnosti Zapada, a uporedo sa tim i odjeci te umetnosti u domaćim prilikama, naročito u periodu
između dva rata, u čemu se išlo dotle da je dovedena u sumnju čak i socijalno levo usmerena umetnost
grupe Zemlja, kao i zalaganje za novu vrstu umetnosti gde su uzori mogli da se traže jedino u
sovjetskim primerima o kojima nije bilo dovoljno neposrednih uvida. Jedan od paradoksa ove situacije
sastojao se u tome što su kao jedina navodno ispravna i otuda podsticajna domaća domaća tradicija
prepoznavana dela pojedinih akademskih realista s kraja 19. i početka 20. veka. Pošto je posle završetka
Drugog svetskog rata KPJ stavila pod svoju kontrolu celokupan duhovni život, čitav niz stanovišta,
zastupanih između dva rata, isključen je iz njega. Ideološka kontrola je uspostavljena utoliko lakše jer
se izvestan broj aktera međuratnih duhovnih i umetničkih zbivanja ili nije vratio iz emigracije ili se
našao pod udarom prekih sudova zbog kolaboracionizma i nacionalne izdaje. Tako je, na primer,
intelektualni život u tek oslobođenom Beogradu, krajem 1944. godine, obnavljan u znaku egzemplarnih
streljanja. I straha. U tek obnovljenoj Politici, objavljeno je 27. novembra 1944. godine "Saopštenje
Vojnog suda Prvog korpusa NOVJ o suđenju ratnim zločincima u Beogradu" (str. 1–2). Na osnovu
odluke Vojnog suda, streljano je 105 lica, profesija raznovrsnih — od policijskih agenata i vojnih lica,
bivših ministara i činovnika do glumaca, profesora, novinara i književnika. Svetislav Stefanović je
možda najpoznatije ime sa te liste. Pod rednim brojem 66, o njemu se kaže:
"Stefanović d-r Svetislav, ideolog fašizma, prevodilac Musolinijeve 'Države', nemačko–nedićevski
komesar Srpske književne zadruge, Jonićev savetodavac po pitanjima gonjenja zadruge književnosti i
književnika. Član nemačke komisije za klevetanje sovjetskih vlasti u vezi sa nemačkim zločinima u
Vinici."
Da li je Svetislav Stefanović — ako je i bio — bio samo to? Da li je to dovoljno da se čoveku oduzme
život? Takvim i sličnim pitanjima nije se, očigledno, bavio Marko Ristić kad mu je, već sutradan, u
Politici od 28. novembra 1944. godine, takođe na prvoj strani, objavljen napis "Zajedno su pošli u smrt
oni koji su zajedno pošli u zločin". Ristićev tekst — neka vrsta obrazloženja smrtnih presuda za javnost
iz pera poznatog intelektualca — kao da svedoči o tome da se u krugovima koji su doneli odluku o
streljanju 105 lica osećalo da samo "Saopštenje" nije dovoljno ubedljivo, te da ga treba podupreti auto -
ritetom i imenom nezavisnog intelektualca, koji se u ratu nije angažovao ni na jednoj strani. Marko
Ristić lakonski zaključuje:
"Da se, zajedno sa koljašima i agentima, u tom šljamu izdaje i ratnih zločinstava, nalaze i oni koje je do
juče Beograd smatrao svojim uglednim građanima, i koji su se nametali kao elita srpskog naroda, to nije
sramota ovog naroda. On je svoju čast spasao, svoju slavu osvojio. A svoje odnarođene elemente, one
koji su se u sudbonosnom, presudnom okršaju našli na strani tuđinskog zavojevača da zajedno sa ovim
pođu u rat protiv sopstvenog naroda, pobedonosni narod počeo je već da uništava." Tako je
"pobedonosni narod" uništio i Svetislava Stefanovića, a mnoge druge kaznio je "gubitkom časnih
prava", što je za građanske intelektualce značilo udaljavanje iz javnog života. Tako se zapravo
uklanjanjem određenih ljudi iz javnog života sužavala i lepeza mogućih stanovišta.
  Slikarska produkcija u periodu vladavine socrealizma nije bila brojna, a ta produkcija je u većini
slučajeva proizlazila iz kruga umetnika formiranih i aktivnih u međuratnim godinama u jeziku
intimizma, kolorizma ili socijalnog realizma.Od stvaraoca to su Đorđe Andrejević-Kun i Đurđe
Teodorović, a najznačajniji svakako Boža Ilić čija karijera po mnogim krajnostima – po naglom usponu

2
i isto tako naglom padu – predstavlja jedan simptomatični slučaj čije okolnosti nije ni danas uprkos
znatne vremenske udaljenosti, moguće lako razrešiti. Budući da je po svojoj osnovnoj prirodi
normativan, doktrinaran, apriorno podvrgnut vladajućoj političkoj ideologiji, socrealizam je ujedno i
netrepeljivost prema drugačijim umetničkim stanovištima takođe i prema ličnostima umetnika kao
nosiocima tih stanovišta. Do umiranja ove pojave dolazi uporedo sa političkim raskidom s blokom
potpisnika rezolucije Informbiroa 1948. i u toku nekoliko sledećih godina dolazi do otvaranja u kulturi i
umetnosti što će se uskoro ispoljiti u procesima uspostavljanja kontinuiteta sa međuratnom umetnošću,
i do nastanka novih umetničkih jezika karakterističnih za ukupne duhovne i kulturne prilike šeste
decenije. Postoji duga tradicija odbijanja bilo kakve normativne estetike među umetnicima; kod
odbacivanja socijalističkog realizma postojali su i posebni razlozi za to: pre svega, odbacuje se
estetička norma koja ponižava umetnika. U tom kontekstu, stvorenom povoljnom političkom klimom
(sukob sa SSSR i Kominformom), prirodno je što je među umetnicima došlo do izraza odbijanje
normativne estetike (stari motiv) i socijalističkog realizma (konjukturni motiv), ali i osporavanje
marksističke estetike (izvedena posledica). Ovu bi rečenicu trebalo ukratko razjasniti: stari je motiv
gotovo svakog značajnijeg umetnika da odbija normativnu estetiku koja mu dolazi spolja, a kosi se sa
načelima njegove vlastite poetike; socijalistički realizam se mogao javno osporavati među umetnicima
tek kada je to dopušteno u političkoj sferi — otuda konjukturni motiv. Najzad, eksplicitno osporavanje
marksističke estetike kao izvedena posledica ne potiče toliko od samih umetnika koliko od
intelektualaca sa levice, osobito komunističke.

Šesta decenija-period posleratnog modernizma

Reč je o periodu od temeljnog značaja za razumevanje umetničkih procesa celog posleratnog

razdoblja, period veoma bogat političkim, društvenim, kulturnim, umetničkim i napokon svakodnevnim
ljudskim epizodama od čijeg mnoštva momenata mođe da se sastavlja neki potpuniji mozaik epohe.
Posle 1945., uspostavlja se nova evropska mapa umetničke geografije. Uz ostale zemlje, Nemačka i
Italija, odsutne iz slobodnog prohoda evropske umetnosti pred I u toku II Sv. Rata, sada su ponovo na
sceni, u kojoj će Pariz održati svoje odranije neosporno mesto vodećeg središta. Njujork sa svojom
školom apstraktnih ekspresionista daje prvi krupni doprinos američke umetnosti svetskom fondu
umetničkih pojava. Jugoslovenska kulturna situacija nakon rata na uklapa se u sve te procese, a razlozi
za to su izloženi u prethodnom toku izlaganja. Šesta decenija biće u kulturi i umetnosti Jugoslavije
vreme gotovo svakodnevnih napora intelektualaca da za svoj rad izbore i prošire prostore slobodnijeg
izražavanja. Ali kada se od početka pedesetih država postepeno sve više otvara prema zemljama
Zapada, kultura će joj poslužiti kao spona u kojoj se ovo otvaranje najpre primećuje. Pedesetih godina u
Jugoslaviji počinje da se provodi jedna omekšana varijanta socijalizma koja dobija prefiks
samoupravni, a u kulturi i umetnosti dopuštena je pretpostavka “borbe mišljenja”, počinju da se
zauzimaju različita stanovišta u sporu. Međutim, kontrola javnog govora ipak je dovoljno jaka što se
očituje u pojavi “disidenata” u raznim oblastima društvenog života, te njihovog političkog i sudskog
progona. (o tome detaljnije videti u:
http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/98/182/182_11.HTM,
http://www.yurope.com/zines/republika/arhiva/98/196/196_14.HTM, klikni na link, i ako hoćeš pročitaj
tekst!). Kada je jedan istaknuti jugoslovenski marksista, Mihailo Marković, izjavio 1960. godine da "u
našoj zemlji uopšte ne postoji oficijelno gledište”, mogao je imati na umu samo prilike u okviru
marksističke filozofije. U tom smislu bi njegov iskaz mogao biti tačan; međutim, taj iskaz, ukoliko se
odnosi na duhovni život uopšte, protivreči činjenici da je jedan "pogled na svet" — marksizam — bio
ne samo službeno gledište jedne partije nego je celokupan obrazovni sistem i najveći deo javnog života
bio tako institucionalno ustrojen da se podrazumevala isključiva dominacija tog gledišta: ako se
školama nalaže da organizuju nastavu na osnovu tog "pogleda na svet", da ga usađuju u duh novih
naraštaja, ako se od naučnika, naročito u društvenim naukama, očekuje da svoja istraživanja vode u
duhu postavki tog "pogleda na svet", ako se od listova i časopisa očekuje da se bore za taj "pogled na
svet" — šta je još potrebno da bi se neko gledište označilo kao oficijelno? Ako se, dakle, tim iskazom

3
tvrdi kako postoji sloboda diskusije u okvirima marksističke filozofije, tim stanjem stvari — slobodom
diskusije — mogu biti zadovoljni mnogi marksisti. Njih ne mora zanimati — kao što ih uglavnom i nije
zanimalo — kakav je položaj nemarksističke filozofije u nas budući da se na nju službeno gledalo kao
na "zaostatak" ranijih, "mračnih vremena", kao na vid "nenaučnih shvatanja".
Nijedan ozbiljan istraživač danas ne dovodi u sumnju činjenicu da je marksistička ideologija
imala povlašćeno, ekskluzivno mesto u jugoslovenskom javnom duhovnom životu. To mesto
proizlazilo je ne samo otuda što je reč o ideologiji jedne partije na vlasti nego i jedine partije koja je na
neodređen rok, u ime višeg istorijskog interesa, kao ovlašćeni zastupnik stvari proletarijata, sebi
podredila državu i društvo. Zbog tog ekskluzivnog položaja jedne ideologije bio je znatno sužen spektar
stanovišta zastupanih u javnom životu, a bitno je umanjen i stepen eksplicitnosti nemarksističkih
stanovišta. Pri tom, restriktivnost je znatno snažnija ukoliko je reč o diskurzivnim oblicima mišljenja —
o filozofiji, nauci, teorijskoj misli uopšte; restriktivni uticaj je, generalno uzev, manje delotvoran kada
je u pitanju umetnost sama. Međutim, teorijsko mišljenje o njoj bilo je podložno uobičajenim
ograničenjima u tom dobu.
U fazi Đilasovog kulturnog obrasca iz pedesetih godina — a on egzistira i posle njegovog uklanjanja
iz političkog i javnog života — ograničenja u umetnosti išla su preko više nivoa, a tek su se u
poslednjoj instanciji, kad ništa nije pomoglo, ostvarivala direktnim i eksplicitnim zabranama. Za
istraživača to znači zabranama o kojima postoji dokumentacija. Cenzura je bila interiorizovana na
različite načine, od kojih među najvažnije spada kontrola što ju je Partija vršila preko "svojih" ljudi
postavljenih na važna mesta na kojima se donose odluke. To je čuvena nomenklatura, a u novija
vremena to je kadrovska lista. O tom vidu delatnosti, naročito u prvobitnoj nomenklaturi, ne postoji
nikakva dokumentacija, pa su zato vrlo retke i, u isti mah, nadasve dragocene beleške poput one koja je
štampana početkom pedesetih godina u jugoslovenskom izdanju knjige Lionela Venturija Od Giotta do
Chagalla:
"U tekstu ove studije ima veći broj idejnih postavaka, s kojima se članovi redak cije ne slažu.
Međutim, znajući da će i sam čitalac uočiti neke izrazite idealističke koncepcije autorove, a
istovremeno uviđajući značajan doprinos kulturnoj izgradnji, što ga studija podaje našem čovjeku,
redakcija je bila mišljenja da je potrebno objaviti ovu knjigu."
Kako ćemo se kasnije uveriti, nije bez značaja ni podatak da je Venturijevu knjigu preveo Vladan
Desnica. Pre nego što bliže razmotrim belešku, urednicima svakako treba odati priznanje jer su knjigu
ipak objavili. Osim toga, verovatno nehotično, ostavili su jedno dragoceno svedočanstvo koje krši
načela neformalne i podrazumevajuće represivnosti u jednom vremenu. Naime, sva je prilika da se
nikada neće moći rekonstruisati precizno koje su, na primer, knjige domaćih i stranih pisaca mogle biti
objavljene u tom dobu, a ipak nisu, i to pre svega zato što su "izrazite idealističke koncepcije" pisaca
bile tako očigledne da izdavači nisu ni pomišljali na objavljivanje njihovih dela. Kada se to ima na umu,
postaje očigledno zašto nije moguće tako lako i potpuno rekonstruisati spektar stanovištâ koja se,
međutim, sasvim prirodno javljaju u nekoj razvijenoj, nesputanoj kulturi, u kojoj ni idealizam ni
materijalizam nisu dovoljan razlog da neko bude isključen iz javnog života.
  Beleška svedoči o mehanizmu po kojem se odlučivalo da li će neka knjiga biti objavljena ili ne.
Određenom izdavačkom politikom kontrolisan je — bolju reč nemam — javni duhovni život: pošto
pristup u njega nipošto nije bio slobodan i svakom jednako dostupan, očigledno je da je za učešće u
njemu trebalo platiti odgovarajuću "ulaznicu", najčešće u vidu idejne podobnosti ili bar svoje gledište
obrazlagati što neupadljivije.
Ipak, treba pomenuti da počinju da se izdaju i rade prevodi klasika i pionira moderne literature –
Remboa, Poa, Prusta (1952.), Sartra, Kamija, Foknera (1952.), T.S. Eliota (1953.). Domaća književnost
ima svoje datume: Daleko je sunce Dobrice Ćosića (1951.), Pesma Oskara Daviča (1952.), Kora Vaska
Pope i 87 pesama Miodraga Pavlovića. Tu su i glasila poput NINa – 1951., Umetnost i kritika i Revija –
1953., Delo i Savremenik – 1955., među kojima će uskoro po pokretanju doći do ideje polarizacije. Kao
događaj u ukupnom kulturnom životu pamti se predstava Čekajući Godoa Semjuela Beketa juna 1954.
u ateljeu Miće Popovića, potom prvo izvođenje Šenberga u Beogradu iste godine, potom Bartokovih

4
kvarteta…Tokom pedesetih godina temu vrednu posebnog razmatranja čini problem izložbi inostrane
umetnosti u Beogradu i njihov prijem od strane domaće javnosti i kritike.
Između 1951-1962. održan je veliki broj značajnih izložbi. Počelo je sve sa izložbom Savremene
francuske umetnosti, februara 1952, obimnom smotrom u rasponu klasika moderna s kraja 19. veka do
tadašnjih mladih. Potom slede izložbe Le Corbusiera, izbor dela holandskog slikarstva (Mondrian,
Duzburg) 1953, potom izlaganje dela Henrija Mura 1955, izložba Savremene umetnosti SAD iz zbirke
muzeja moderne umetnosti u Njujorku (Gorki, Polok, Tobi, Rotko, Madervel, Albers..)1956,
Savremena italijanska umetnost 1957, ponovo Savremena francuska umetnost, kao jedan od događaja
decenije Zbirka Urvater (sa sjajanom kolekcijom nadrealista i apstraknih ekspresionista) 1959, ponovo
Savremena američka umetnost (pored a. Ekspresionista i Raušenberg i Džouns) 1961. Beograd dakle
dobija ponudu svetske umetnosti dostojnu svake razvijene evropske metropole. U Beogradu u to vreme
gostuju i umetnici iz drugih jugoslovenskih sredina. Likovna umetnost je više nego bilo koja druga
mogla dobro da posluži vlasti pri građenju privida slike slobodnog i modernog društva sa oznakama
„socijalizma sa ljudskim likom“, čemu je dobar deo humanističke intelegencije, ali i umetnika težio.
Na planu organizacije umetničkog života ovakva su se dosezanja slobode ispoljavala u različitim
simptomima: to je pokretanje umerenog, ali ne i oficijelnog lista Lik 1950, izložba Sedamdeset
slikarskih i vajarsih dela iz perioda 1920-1940, 1951, kojom se teži uspostavljanju kontinuiteta sa
donedavno osporavanom međunarodnom umetnošću. Modernizam početka pedesetih je složen
organizam u čijem funkcionisanju uzimaju učešća autori iz dve generacije predratne i poratne,
ujedno umetnici različitih individualnih karakteristika, s tim da ih je moguće svrstati u red onog
mentaliteta formiranom na evropskim i domaćim podlogama umerenih modernističkih tekovina
građanske umetnostičiji je referentni kulturni idiom „Pariz“.

Izložba Miće Popovića 1950. Kontinuitet sa umetnošću između dva rata. Socijalistički estetizam.
Mediala.

Prva samostalna izložba jednog domaćeg umetnika je održana u Umetničkom paviljonu u Beogradu
1950. Reč je o izložbi Miće Popovića koji je svoj nastup propratio pogovorom u katalogu i taj se tekst
danas vidi kao vrlo važni dokument ne samo o načinu razmišljanja ovog umetnika nego i o umetničkoj
svesti sredine u kojoj se otvaraju prve pukotine u dotle monolitnom bloku vladajuće ideologije
socrealizma. Slike su međutim mnogo manje radikalne od teksta. Značajan događaj za uspostavljanje
kontinuiteta sa nasleđem međuratne umetnosti je izčožba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz
perioda 1920-1940, održana 1951. u galeriji ULUS. Poneki od umetnika čija su dela izložena poput
Jovana Bjelića, Mila Milunovića, Peđe Milosavljevića, Milana Konjovića i Zore Petrović su promenili
svoj slikarski jezik nakon 1955. godine. Ne treba ni da se pominje značaj Ivana Tabakovića. Od
predstavnika međuratnih umetnika najradikalniji preobražaj će izvršiti Petar Lubarda izložbom u
galeriji ULUS-a 1951. i nastupima u inostranstvu – Sao Paolo, Tokijo gde je i nagrađivan. Reč je o
aktivnom problemskom doprinosu individualnog izražajog jezika. Slikar polazeći od doživljaja,
iskustva i spoznaje domaćeg prirodnog ambijenta i njegog duhovnog nasleđa stiže do jednog
individualnog plastičkog jezika Grupa Šestorica je osnovana 1954. godine, a činili su je Stojan Aralica,
Nedeljko Gvozdenović, Peđa Milosavljević, Ivan Radović, Milenko Šerban i Ivan Tabaković gajena je
linija kontinuiteta duha međuratnog slikarstva sa izuzetkom Tabakovića. To je bio krug ugledni slikara
koji su statusom priznatih javnih ličnosti činili okosnicu shvatanja umetnosti iz koje će vremenom
izrasti pojam „beogradska škola“.
Decembarska grupa nastaje 1955. a činili su je slikari Miloš Bajić, Dragutin Cigarčić, Stojan Ćelić,
Aleksandar Luković, Zoran Petrović, Miodrag B. Protić, Lazar Vujaklija. Uglavnom je reč o
umetnicima prilično različitih sklonosti, a oni neguju načine slikanja od posleratnog postkubizma
uvedenog u teme mrtve prirode i figurativnih kompozicija, preko asocijativnog i apstraktnog predela,
do retkih prelazaka u polje potpune apstrakcija. Konstanta u njihoom slikarstvu je ipak predmet iako je
kod nekih autora doveden do neprepoznavanja. Decembarska grupa kao umetničko-sociološka pojava s
vremenom se sve više učvršćuje kao nosilac i model postepenog prihvatanja modernističkih umetničkih

5
shvatanja u sredini u kojoj deluje, što je vidljivo prem apodršci javnosti i njihovom angažmanu na
Akademiji, a značajna je i delatnost Miodraga B. Protića kao uticajnog kritičara u raznim forumima.
Beogradski enformel: zatupljen je kod autora poput Branka Protića, Vere Božičković-Popović, Miće
Popovića, Zorana Pavlovića i Vladislava Todorovića., krajem 1959-1961. U periodu od 1959-1963.
pomenuta grupa poseduje problemsku aktuelnost, ali od 1964-71. dolazi do slabljenja i opadanja
prvobitnog napona ovog pokreta.
Medijala: smatra se izrazitom specifičnošću beogradske umetničke scene posleratnog perioda. Iza tog
neobičnog imena stoji nešto oko čega se rado spliće veo misterije što preti da se pretvori o nekakvu
vrstu legende. Prvi zabeleženi datum u vezi sa ovom grupom je 28. novembar 1957, a krug obuhvažen
ovim dešavanjem su činili Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Mišel Kontić, Dado Đurić, Peđa Ristić i Olja
Ivanjicki. Kao istorijski trenutak prvog javnog nastupa je utvrđen u junu 1958. kada pod nazivom
Medialna istraživanja u Domu omladine izlažu Šejka, Glavurtić, Ivanjicki i Vladan Radovanović. Sledi
potom nekoliko izložbi. Iako su pojedini njeni pripadnici insistirali na tome da Mediala kao stanje duha
«nije ni osnovana niti je prestala da postoji» ipak se između nekih određenih datuma 1957-62 omeđuje
polje istorijski utvrđenih podataka relevantnih za javno delovanje ove grupe. Ideje Mediale:
nezadovoljstvo i otpor prema jakom prisustvu tada vladajućeg pobedničkog modernizma, uz uzastopnu
negaciju socrealizma. Ako je kritika evropske moderne s pozicija pripadnika Mediale mogla da bude
deo jedne fiksacije koja je zbog njihove nedovoljne samokritičnosti sticajem prilika prerasla u
ideološku premisu grupe, izvesnije je što Mediala nije želela da ima nikakvih sklonosti prema domaćoj
modernističkoj umetnosti, a pogotovo prema onim izdancima posleratnog modernizmakoji su postojali
pre njenog nastajanja. Kao oblik otpora društvenim normama pripadnici ove grupe koristeći se
strategijama dendizma i boemije, izgledaže tako da sablažnjavaju okolinu, koristiće se
pseudonimima...Uglavnom je većina članova slikarski autodidakti (Ivanjicki je npre. Vajarka, a mnogi
drugi arhitekte). Većina pripadnika Mediale odstupa od slike kao estetskog predmeta, odnosno od uzora
modernizma čiji se kriterijumi zasnivaju na slici kao radu nastalom iz oblikovnih zamisli i zahvata.
Slikarski ideali su im dakle bili drugačiji od onih u tradiciji «dobrog slikarstva». Mediala je prema
mišljenju našeg omiljenog profesora/profesorke Miška bila «paradoksalno retrogradna i
protopostmodernistička; tek je kroz individualne učinke (Šejka, Radovanović) dosezala do globalnih
uzoraka neodadaističkih avangardi.»
Primer Leonida Šejke: njegova shvatanja su da je umetnički čin moguć mimo estetskog predmeta što
je nagoveštaj mentalne umetnosti i umetnosti ponašanja, a takođe je bio prvi u istoj sredini koji se u
duhu kasnijeg «učenog slikarstva» pozivao na veliku muzejsku umetnost prošlosti koristeći se sasvim
svesno operacijom citata znakova i oblika umetnika iz različitih perioda. U njegovim radovim aiz
sredine 50ih ima i elemenata neodade.
Vladan Radovanović: nije dugo bio član ove grupe, ali je jedan od njenih najznačajnijih
predstavnika. Interesuje ga ideja sinteze različitih umetnosti – polimedij proističe iz tih težnji. U
njegovim radovim s kraja šeste decenije (od 1957.) ima nagoveštaja fluksusa, hepeninga, inače kasnijim
pojavama u svetu, kao i bodiarta.