Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
5Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Întoarcerea în peştera cinematografică (intro la o filosofie a filmului)

Întoarcerea în peştera cinematografică (intro la o filosofie a filmului)

Ratings: (0)|Views: 98|Likes:
Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.
Suntem la cinema. Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite, “filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor” viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.

More info:

Categories:Types, Reviews, Film
Published by: Stancu Marius-Iulian on Dec 13, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

03/24/2013

pdf

text

original

 
Întoarcerea în peştera cinematografică
1.
“Adu-ţi în faţa privirii următoarea imagine: într-o încăpere asemeni unei peşteri, se aflăoameni.”
1
 Precum în starea originară imaginată de John Rawls, ei nu ştiu cine sunt. “Einu îşi cunosc propriile nevoi, dorinţe, capacităţi, şi poziţia lor socială. Nu ştiu dacă sunt bătrâni sau tineri, bărbaţi sau femei, talentaţi sau netalentaţi. Ei nu îşi cunosc nici măcar  propriile lor reprezentări de valoare, adică ceea ce, în opinia lor, e valoros în viaţă. Eisunt separaţi de propria lor personalitate printr-un văl de ignoranţă.”
2
Asistăm la o pierdere de memorie metodică. La un alt nivel de intensitate al ficţionalizării aflăm că nuau vrut să-şi amintească nimic, că ceea ce au lăsat în urmă nu reprezintă altceva decât“pustiul Realului”.
3
Pentru că, aşa cum bine sublinia S.M Eisenstein în “cine-dialectica”sa, “realul nu prezintă niciun interes decât în măsura în care îi acordăm noi sens şi îldecriptăm”.
4
Suntem în
 Lestercorp
(“un loc în care să munceşti şi să te simţi bine”), întreetajul 7 si etajul 8, ca într-un fel de breşă în naraţiunea existenţială.
5
Suntem la cinema.Prin intermediul ecranului, înconjuraţi de peisajul apocaliptic al unei lumi pustiite,“filosoful” (Morpheus, Socrate etc.) ne prezintă un “punct-de-vedere” privilegiat, proiectat în peştera cinematografică ca superior din punct de vedere ierarhic “micilor”viziuni, imaginea privilegiată în jurul căreia restul imaginilor se cer orientate.Pentru Jean-Louis Baudry filmul produce un efect totalizator, sala de cinemafuncţionează asemenea uterului matern activând dorinţa noastră inconştientă de a neîntoarce la o stare de dezvoltare psihică anterioară formării ego-ului, în care distincţiadintre sine şi celălalt, interior şi exterior, nu se manifestă.
6
În sala de cinema lumea este pusă din nou între paranteze, spectatorul acţionând asemenea unui refugiat, “indiciul căspectatorul de cinema rămâne, dincolo de legitimările culturale, un subiect căruia îilipseşte ceva, pradă doliului şi singurătăţii.”
7
Precum în filmele lui Lars Von Trier (vezi
The element of crime, Europa, Epidemic
), spectatorul se întoarce în cabinetul psihanalistului într-un soi de călătorie hipnotică, în căutarea vindecării, într-un universcuprins de o epidemie necunoscută (în
 Epidemic
aflăm că de fapt chiar “ficţiunea” estecea care generează într-o manieră perversă “boala”). Spectatorul de cinema devinesubiectul psihanalizei. El experimentează: 1) “identificarea primară” (faza în care nu maioperează potrivit dihotomiilor clasice, obiect - subiect / eu – celălalt, legându-se afectivde imaginea “mamă”) şi 2) “stadiul oglinzii” (identificarea cu o imagine prin intermediulcăreia se descoperă pe sine şi pe celălalt, diferenţierea primară prin intermediul căreia eul
1
Martin Heidegger,
 Doctrina lui Platon despre adevăr 
, în Repere pe drumul gândirii, Editura Politică,1988, pg. 171.
2
Niels Christian Stefansen,
 Liberalismul american modern
, în Filosofia în secolul XX / coord: AntonHugli, Paul Lubcke, vol.2, ed. All Educational, 2003, pg. 321.
3
 
The Matrix
(1999), reg. Andy Wachowski, Lana Wachowski.
4
Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet,
 Estetica Filmului
, ed. Idea Design & Print,Cluj, 2007, pg. 61.
5
 
 Being John Malkovich
(1999), reg. Spike Jonze, scen. Charlie Kaufman.
6
Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis,
 New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism and beyond 
, Taylor & Francis e-Library, 2005, pg. 146-147.
7
Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet,
 Ibidem
, pg. 194.
 
începe să fie conturat). Pe ecran se succed scene în care spaţiul interior (psihic) pare a fi proiectat “în afară”, astfel că, deşi “realitatea” nu încetează să fie prezentă, o parte aacestei realităţi este “înălţată la un nivel magic” devenind un “ecran al viselor” (nevoia deiluzie pe care libido-ul se fundamentează).
8
“Există ceva real în iluzia însăşi, mai realdecât realitatea din spatele iluziei”.
9
Aparenţa are un adevăr propriu. O proto-realitate,dincolo de naraţiune, de semnificaţie, o realitate autonomă, fundamentală. “Avem nevoiede scuza unei ficţiuni pentru a pune în scenă ceea ce suntem cu adevărat”.
 
2.
Putem interpreta filosofia platoniciană din perspectiva permanentei lupte în care suntangrenate fenomenele, aflate undeva între a fi şi a nu fi. Platon rămâne până în final“bântuit de logica primară a lui Parmenide, cel dintâi care distinge cele două modalităţiale cunoaşterii, doxa şi cunoaşterea sau intelectul. Pentru el, ca şi pentru Platon,cunoaşterea era despre “ceea-ce-este”, şi inevitabil adevărată, însă doxa era o confuziefără speranţă între a fi şi a nu fi, şi în mod egal inevitabil falsă. Nu există o cale de mijlocîntre a fi şi a nu fi. Însă pentru Platon doxa poate fi corectă. Soluţia sa constă în a postulaun stadiu intermediar între cunoaştere şi ignoranţa completă, şi în a concepe avansareaînspre cunoaştere ca o recuperare graduală a adevărului depozitat în subconştient.Obiectul acestei forme intermediare de cogniţie îl constituie lumea experienţei comune,căreia Parmenide i-a refuzat cu îndrăzneală orice tip de fiinţă. Credinţa lui Platon înForme i-a permis acestuia să îi acorde o pseudo-existenţă, “între a fi şi a nu fi”, ca un setde copii ale Formelor…”
 Eliberarea din peşteră şi întoarcerea filosofului la “prizonierii” rămaşi corespunde în faptcelor două momente ale dialecticii:1)momentul “ascendent”, acel adevăr ca stare-de-neascundere din interpretareaheideggeriană, în care imaginea rămâne o cortină ce trebuie dată la o parte şi înspatele căreia nu se află nimic. Eliberatul din peşteră descoperă cele mai înainteascunse devalorizându-le ontologic pe cele lăsate în spate. Nimic din ceea ce“apare” nu este ontologic vorbind. “Nu există orchestră…Totul este oînregistrare…E doar o iluzie.”
 Ecranul nu doar arată, ci şi ascunde, distanţează.În spatele locvacităţii cinematografice se află tăcerea. În creaţia lui Ingmar Bergman distanţa simbolizată de realitatea ca un ecran se cere interiorizată. Ceeace se află “dincolo” de ecran nu diferă în mod esenţial de ceea ce se află“dincoace”. Între persoanele umane operează acelaşi tip de distanţă, în spateleraporturilor lor se află aceeaşi cenzură în ceea ce priveşte cunoaşterea celuilalt.Celălalt este absent, inaccesibil chiar şi atunci când îl atingem pentru a-i garanta
8
Slavoj Zizek,
The Pervert's Guide to Cinema
(2006), reg. Sophie Fiennes.
9
 
 Ibidem
.
10
 
 Ibidem
.
11
W.K.C Guthrie,
 A History of Greek Philosophy, vol IV – Plato: the man and his dialogues earlier period 
,Cambridge University Press, pg. 492.
12
 
Mulholland Dr.
(2001), reg. David Lynch.
 
un loc în ontologia personală. Întreaga tensiune specifică lumii fenomenale,continua transformare în care se lasă antrenată materia oferindu-ne în fiecare clipăsuccesiuni de imagini ce nu durează, mărturiseşte despre nimicnicia specificăexistenţei umane. Ecranul are o semnificaţie ambivalentă, ca suport alsemnificaţiei, dar şi ca ceva ce se interpune între subiect şi lume. Lumea ecranuluine este inaccesibilă iar noi suntem inaccesibili lumii ecranului. Arta imaginilor nu poate produce cunoaştere.
Aşa cum sublinia Slavoj Zizek, dacă dincolo de ecrannu se află nimic, acelaşi lucru poate fi valabil şi în cazul persoanei, conştiinţafiind doar un ecran superficial dincolo de care se
 
află un complex circuit neuronal“orb”.
Ancorat în filosofia lui Hegel şi în cea a lui Sartre, pentru Lacan, “dincauză că subiectul nu este nimic din punct de vedere metafizic, subiectul esteficţiunea necesară fabricată întru reprezentare”.
Privită fiind din această perspectivă, putem identifica lumea ecranului cu “al treilea termen” (“celălalt” prezent în limbaj şi cultură), în care subiectul descoperă o identitate fictivă, costulacestei descoperiri constituindu-l cimentarea alienării-de-sine.
2)momentul “descendent”, heideggerianul adevăr reinterpretat în sensul decorectitudine a privirii în care imaginea, privită fiind în lumina Ideii, este păstratăîn fiinţă şi salvată, în care imaginea este din nou aptă să apară în ceea-ce-este.Înţeleptul se întoarce în peşteră valorizând paidetic “umbrele”, înscriindu-le,fixându-le corect în ordinea fiinţei, imaginea transformându-se într-o etapănecesară reorientării omului, o treaptă către ceea-ce-este. Precum în filosofia luiDeleuze, putem vorbi în cinema de o pedagogie a imaginii, instrument prinintermediul căreia realitatea este perfecţionată, în care secvenţa acţioneazăasemenea unei conştiinţe.
În peştera modernă numită cinema spectatorul învaţăsă privească. “Pentru a vorbi despre ce este viaţa, artistul se foloseşte de cevamort; pentru a vorbi despre infinit, el arată finitul. Substituţie…infinitul nu poatefi realizat întru materie, dar este posibil să creezi o iluzie a infinitului:imaginea.”
“Imaginea şi gândirea nu sunt entităţi abstracte şi separate.”
Ne aflăm la polul opus“acoperirii” metodice prezentă în ontologia parmenidiană (şi cu repercursiuni permanenteîn filosofia greacă), al “crizei” pe care punerea lumii “între parenteze” a provocat-o.“Intervalul” dintre fiinţă şi existenţa acoperită, dintre inteligibil şi sensibil, dintre “ceea ceeste” şi “ceea ce apare” este anulat.
“Realul este apariţia ca apariţie, el nu doar apare încadrul apariţiilor, ci nu este altceva decât propria apariţie…”
Precum în filosofia
13
Thomas E. Wartenberg,
Thinking on Screen – Film as Philosophy
, Routledge, 2007.
14
Slavoj Zizek,
On belief 
, Routledge, 2001.
15
Richard Allen,
 Psychoanalytic Film Theory
, in A Companion to Film Theory, edited by Toby Miller andRobert Stam, Blackwell Publishing, 2004.
16
 
 Ibidem
.
17
Gilles Deleuze,
Cinema 1 –The Movement-Image
, The Athlone Press, 1986.
 
18
Andrei Tarkovsky,
Sculpting in Time
, University of Texas Press, 2003, pg. 38.
19
Jean-Clet Martin,
Of Images and Worlds: Toward a Geology of the Cinema
, in The brain is the screen:Deleuze and the philosophy of cinema, edited by Gregory Flaxman, University of Minnesota Press, 2000, pg. 61.
20
Gheorghe Vlăduţescu,
Ontologie şi metafizică la greci – Presocraticii
, ed. Paideia, Bucureşti, 1998.
21
Slavoj Zizek,
op.cit 
., pg. 80.

Activity (5)

You've already reviewed this. Edit your review.
1 hundred reads
Roxana Mazilu liked this
ussle liked this
Nicu liked this
Lala Laury liked this

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->