Rainer Maria Rilke EL CANTO DE AMOR Y MUERTE DEL CORNETA CRISTOBAL RILKE Versién castellana con estudio estilistico de ANGEL J. BATTISTESSA = los libros del mirasolESTUDIO ESTILISTICO por ANGEL J. BATTISTESSA Queda hecho el depésito que previe (© 1964 by Comwasia Grieenas Fann ley mimero 11.723 ona, 8. Ay Bs AltesINTRODUCCION En materia estética, las generalidades son el peor de los escéndalos. En el universo todo estd encarnado 0 se da como encarnado. La poesia — que es el hélito formativo que cada criatura lirica insufla en las palabras — no puede proponérsenos sino en el poema, y el poema, en iiltima instancia, es el mis precioso de todos los elementos de juicio. “Las citas extensas, 0 por lo menos fre- cuentes, le son tan indispensables al comen- tarista literarfo como las ilustraciones y las proyecciones Iuminosas al critico de arte.” Desde hace afios, de cuando en cuando en alguna pagina escrita, y dia tras dia en la cd- tedra, nuestro mejor empefio proctira no desvirtuar esa juiciosa recomendacién de Er- nest-Robert Curtius, Claro que la necesaria erudicién, casi siem- pre acarreo sin alma, sélo se justifica por la 9calidad de los textos que frecuenta, El “co- EL CORNETA, ABANDERADO mentarlos’ e disciplina amorosa, asedio de- DE GLORIA licadisimo, 10R= Manta Ri.xe compuso El Cor- neta en 1899. Algo mis tarde, en 1906, lo retocé y dio a Ja imprenta. Pronto recomendada por algunos micleos selectos, la composicién no tardé en difun- dirse, afio tras afio, por toda Europa y los pafses transatlénticos, Como esto ocurrfa en el tiempo en que los lectores acertaban a comunicar sus admiraciones, los ecos de esa difusién incontenible tampoco tardaron mu- cho en llegar hasta el mismo Rilke, “Otras epfstolas —anota— me hablaron de El Cor- neta desde muy lejos; parece que esta va- gando por Holanda y que cabalga actualmen- te a través de la Argentina.” (Carta a su editor, Paris, 7 de abril, 1913.) Los Wandervigel y los animosos andarie- gos de la primera preguerra gustaron compar- tir Ia lectura del Canto de amor y muerte 13en amistosas veladas junto a las fogatas del campamento, Retofio xiltimo de una aris- tocracia ya marchita, los jévenes seftores me- lancélicos solfan comentarlo en sus castillos. Cuando Ja iniciacién de la gran con- tienda, el Canto habfa alcanzado los cua- renta mil ejemplares, En cierta circunstancia, segiin recuerda el poeta, un oficial de huisares, herido en el frente de Longwy, sin sospechar que hablaba con el propio autor, le pregunté si conocfa “esa balada” conmovedora... (Carta a su mujer, Clara Rilke, Francfort del Meno, 18 de noviembre, 1914.) Casi por la misma fecha, en las pausas de sus rutinas escolares, Jos estudiantes percibfan en ese telato el pulso y como Ie directa solicitacién de la vida, Uno de ellos (destinado a contar muy pronto entre los traductores rilkeanos més notorios) habria de evocar asf, a la vuelta de algunos afios, el sortilegio de su lectura: “gEn cudl de los departamentos amueblados que hemos ocu- pado sucesivamente en esta ciudad suiza (Neuchatel, 1915), donde postergdbamos de un mes para otro una instalacién més estable, a la espera del fin de la guerra que nos obs- tindbamos en creer proximo, lef por primera vez este poema de Rainer Maria Rilke? ¢Fue en la avenida del Primero de Mar- 14 zo, donde tenfamos por vecino a un anciang profesor casi sordo, que iniciaba a sus alum. nos en el conocimiento de Sofocles y de Euripides, Jevantando la voz que él apenas oia, para declamar: *Ayris deNov 13 xdAAeroy érramthu Yardy 0 en la esquina de la calle del Museo...2 No lo recuerdo ya ~ confiesa Maurice Betz —. Pero sé que cuando abri, una noche, este li- brito, la lejana cabalgata del Cometa Cristobal Rilke a través de las anuras de Hungria fue para mi, de pronto, mucho més real que la guerra que conturbaba a Europa: "Cabalgar, cabalgar, cabalgar, a través del dia, a través de la noche, a través del dia. Cabalgat, cabalgar, cabalgar. ..” Por cierto que fueron muchos los que partieron hacia el frente acompafiados por El Corneta, En 1919, apenas concluida la primera pesadilla sangrienta de nuestro siglo, los ejemplares vendidos se elevaban a ochenta mil, cifra en verdad considerable en una época en que los amajios de la propagan- da no actuaban como ahora. 15En afios mds cercanos, en medio de la locura atroz, prestamente renovada, se fre- cuenté esas paginas y hasta se las tradujo en pleno infiemo, Reveladora es esta decla- racién del mismo Maurice Betz, en unos apuntes suyos de 1939: “El milagro de esa poesfa se renueva en todas las épocas y en todas las latitudes. Cincuenta afios después que el joven Rilke descifré la enternecedora aventura de su antepasado el Cometa de Langenau, en las nubes de un cielo de otofio, y escribié ese breve poema, obedeciendo a un dictado interior, sin una tachadura, en una sola noche, este librito ha conquistado a Europa y mas de ochocientos mil ejemplares se han desparramado por el mundo, Y, veinti- cuatro afios después que un colegial adoles- cente lo descubrié en su cuarto de estudiante, el mismo hombre —soldado de cuarenta aiios — lo vuelve a encontrar, con la misma emocién, en un reducto del frente del Sarre, sobre una tosca mesa de abeto, junto a un revélver, un teléfono y una tabla de loga- ritmos.” “Entre una botella ‘thermos’ y una tabla de tivo, mi ademén ha removido el librito: 16 qué azar Jo ha traido hasta acd? Una gota de café ha manchado la cubierta verde y blanca. Lo abro, y mi mirada, una vez més, acompafia al Corneta Cristébal Rilke en su lejana_y romédntica cabalgata, "Las noches sin suefio son largas, mientras se espera las drdenes de tito... Pero una luz suavisima parece surgir de pronto de esas paginas, y ofrece a mis suefios no sé qué libertad embriagadora. ;Oh mnisica, oh pa- sado, y todos los recuerdos interrumpidos del tiempo en que era posible ser uno mismo! "E] campanillazo resuena nuevamente ‘Objetivo N° X. Cadencia maxima. Tito de eficacia desde las 4.15 a las 4.30. jAdiés, Cornetal” Desde la fecha de esos apuntes, redacta- dos casi en la vispera de Ja caida de Francia, el poema de Rilke ha proseguido su difusién ininterrumpida. A pesar de la pausa forzosa de las imprentas del viejo continente, poco después del armisticio de la segunda guerra los cuadernos publicados con el texto original superaron, en muchos miles, el millén de ejemplares. Esta cifra puede atin multipli- carse en atencién a las reediciones y toda vez que cada uno de los ejemplares de El 17Corneta ha debido pasar —segiin ocure con casi todos los libros de Rilke— de una a otra mano amiga, En Jos ocho Justros largos transcurridos desde Ja primera impresién, las ediciones vienen sucediéndose sin pausa. La Insel- Verlag de Leipzig no se ha limitado a difundir el poema en sus tipicos y amables tomitos de envoltura encartonada, En diversas oportu- nidades la misma casa editora le ha consa- grado sus més finos desvelos tipograficos, e incluso ha teproducido en facsimil, y en preciosa tirada restringida, el autdgrafo de la primera redaccién rilkeana. Muchos son los artistas que han ilustrado el texto y, hace ya afios, un compositor hiingaro, Kasimir yon Pésethory, lo comenté musicalmente, (Carta al barén Thankmar von Miinchhau- sen, Munich, 6 de marzo, 1915.) Las traducciones menudean; pronto asoman al recuerdo las versiones italianas de Leo Negrelli (Melodia d'amore e di morte dellal- fiere Cristoforo Rilke, Trieste, 1923) y de Vincenzo Errante (La ballata su Vamore e su Ia morte dell’alfiere Cristoforo Rilke, en La Fiera letteraria del 9 de enero de 1927, luego recogida en volumen); las francesas de Su- zanne Kra (La Chanson d'amour et de mort 18 du Cornette Christophe Rilke, Paris, 1927) y de Maurice Betz (Chant de Vamour et de la mort du Cornette Christophe Rilke, Pa- ris, 1939), y la inglesa, tan ajustada, de N. D. Herter Norton (The Tale of Love and Death of Cornet Christopher Rilke, Nueva York, 1942). Igualmente fina, aunque no tan pre- cisa, es la versién de Stefan Schiamanski: Rainer Maria Rilke’s Lay of Love and Death of Cornet Christopher Rilke, texto destinado a Studies in Twilight (Londres, 1944; pags. 176-192). Varias son las traducciones hispano- americanas, y por lo menos Ilegan a tres las que con calidad y fortuna muy diversas se han editado en Buenos Aires con anterioridad a la presente. Como en 1913, cuando lo advertfa’ Rilke, El Corneta sigue cabalgando entre nosotrosLA PRIMERA CONCERTACION TEMATICAjaz sepamos, no se ha explicado satis- factoriamente el porqué de esta difu sin ininterrumpida, Para mayor desventaja, ni siquiera falta la nota desorientadora, Con el Canto de amor y muerte, Rilke empezd a ser conocido por el gran publico, pero el escritor apenas si compartié el entusiasmo de sus lectores por esta obrita de sus primeros levantes literarios. Las circunstancias en que Rilke compuso El Corneta pueden ser perfectamente esta- blecidas. Una noche de aquel otorio de 1899 (grandes nubes aborrascaban la faz de la luna), mientras a la luz de dos bujfas or- denaba amarillentos papeles de familia, el poeta encontr6 un pliego descolorido. Proce- dia éste de un registro curialesco, y era una copia solicitada afios antes en el Archivo de Dresde por Jaroslaw von Rilke, uno de sus 23tfos paternos. (Carta a Hermann Pongs, cas- tillo de Muzot, Valais, 17 de agosto, 1924.) En su terminologta casi jergel, con data de 1663, la pagina del afiejo registro aludia a la muerte de Cristébal Rilke, sefior de Lan- genau y presunto antepasado del propio Rainer Marfa. Sobre tan parco y prosaico indicio, lejanamente abismado en el: rio se- cular de su ascendencia, el joven litico dio en imaginar la brevisima pero intensa historia del Corneta. En este sentido, no menos interesantes que Jas referencias contenidas en la carta a Her- mann Pongs son estas otras del mismo Rilke, bastante anteriores a aquéllas: “'...es un tra- bajo de juventud, realizado hace nada menos de veinte afios (escrito en una sola noche de otoio), Ieno de movimiento juvenil desde la primera Iinea hasta Ja dltima, lo que debe ser. la causa de su tinica cualidad; sélo a ello quiero atribuir esa, cierta popularidad (si asi puede decirse) que ha conquistado el Canto de amor y muerte durante los tiltimos ocho aiios, con los doscientos mil ejemplares difun- didos hasta ahora entre el ptiblico. La fecha de su redaccién, 1899, ya le muestra que este tumultuoso poema no tiene nada que ver con la guerra (1914-1918); el motivo lo dio més 24 bien un pasaje de mis papeles de familia, el mencionado en Ja primera pAgina con refe~ rencia a mi antepasado el Corneta Cristébal Rilke, que en 1663 durante la campafia con- tra los turcos cayé en Hungrfa. La aventura misma no es histérica: mi imaginacién juvenil Ja trazé en el marco de un libre desarrollo, dentro de las fechas dadas”. (Carta a la baro- nesa Amelie de Gamerra, 22 de enero, 1920.) “Al comienzo — resume bellamente Vin- cenzo Errante —, la horrible y brutal realidad de la guerra; o, mejor dicho, del malestar que la precede; en Ia hicida conciencia hastiada y agorera, la olvidada embriaguez del encuen- tro cuerpo a cuerpo. El eterno, el monétono cabalgar, siempre a través del mismo paisafe, entre el silencio desolado de las llanuras desiertas, Orgias de los vivaques, en los acan- tonamientos improvisados. Y, en medio de tanta rudeza y aridez extrema — por con- traste—, un romAntico florecer de sentimien- tos delicados y corteses, como un despuntar de corolas sobre el hierro y el fuego. La tier- na amistad fraterna entre el imberbe cama- rada, caballero de Francia, y el joven Cristé- bal Rilke; la conmovida conversacién sobre Ja madre y una muchachita lejana, Luego, la Iegada al castillo. Y un efimero retorno al 25alivio de la vida refinada y mundana, después de tanto adormecerse al sereno, exptestos a pe- ligros insidiosos. Una desusada risa, un des- usado gorjeo, un desusado aroma femenino. Un trocarse el festin en danza, Y para el al- férez, el halago de Ja blanca tunica de seda so- bre el cuerpo macerado por Ja armadura. A poco, la tiniebla noctumna en el parque. Y la reyelacién en la que el adolescente timido y candoroso aprende de la mujer, como sofiando y sin buscarlo por si mismo, el misterio del amor. Por ultimo, al quebrar el alba, el re- pentino. incendio del castillo. El asalto del enemigo. La tumultuosa reunién con el sue- fio ‘desgarrado. sobre los rostros’, entre el rau- do farfullar de los cuernos, el redoble de Jos tambores y el piafar de los corceles. Y el joven alférez se levanta, asi, en su primera y ultima noche de amor. Sin casco y sin armadura se precipita al caballo, Se adelanta a la tropa. Se arroja en medio del enemigo, y cae bajo el es- tandarte que lentamente se incendia, se des- patrama, se esparce y enrojece. Cae herido por las lucientes cimitarras de Jos turcos, en Tas que ve, alucinado, ‘un surtidor sonriente’.” La sola exposicién del poema anticipa sus aciertos: vivacidad narrativa, primor descrip- tivo, brillantez. verbal. Y sus puntos débiles: 26 sentimentalismo moroso, delicuescencia pro- s6dica, mezcla de modalidades expresivas an- tagénicas, En aiios de madurez, cuando la tenuidad emotiva de los primeros escritos cedié poco a poco a un patetismo sensiblemente mis sa- neado, el propio Rilke apenas se avenia a re- conocer al Corneta, y no sin “una sonrisa torcida”. Duefio ya de una nocién ascética y vigoro- sa del arte, lo que le molestaba sobremanera era el corte un tanto romancesco del relato * Aunque con imagen preciosista, acierta E. M. Butler cuando dice que el Canto de amor y muerte terminé por ser para Rilke algo asi como “una espinita galante en su caine es- tética”. Pero otros motivos — tal vez menos cons- cientes— acentuaron el desapego de Rilke por la obra que lo habia dado a conocer en tantos paises y comarcas. La metedrica carrera editorial de El Corneta habia creado mu- chos de los equivocos y malentendidos que segiin el gran escritor constituyen lo que co- muinmente llamamos “gloria” *. 1 Repudiaba, asimismo, el excesive mamero de ver sos intercalades en Ia prosa del Canto, 2 Vase lo que decimos en nuestro yolumen rilkeano, pag. 15. 27Pasaban los afios, y el pitblico — por lo me- nos parte considerable del piblico— no lela sino el Canto, Nunca pretendié Rilke tener muchos lectores y, ahora que los tenia, étos parecfan retenidos por una obra en Ja que el autor no reconocia ya su voz. (Carta antes ci- tada al barén Thankmar von Miinchhausen. ) Ademis, en esos afligentes dias de la primera guerra, él, uno de los mayores “europeos” des- pués de Goethe, comprobaba que se habia equivocado y que la simbélica amistad del francés y el alemén de su relato sélo era, en ese trégico entonces, un pobre absurdo lirico. Algo debié consolarlo: acaso la certidumbre de haber entonado anticipadamente un himno de alabanza a Jos que murieron jévenes. En pocas horas, el sefior de Langenau cum- ple un ciclo de decenios: ternura filial, amis- tad caballeresca, entereza heroica, amor sin retenes, fmpetu guerrero, “El joven alférez — precisa Vincenzo Errante — cae cuando tie- ne apenas dieciocho afios. ¢Qué importa, si ya ha vivido plenamente y puede morir con de- coro? El acorde ‘musical’ entre la vida y la muerte — en suma, el tipico acorde rilkeano — ha sido conseguido, La ‘perfeccién’ se cumple en la beatitud de Ja armonja.” Esta primera concertacién, ya tan decidida, 28 es precisamente lo que a nuestro entender confiere importancia a las paginas de El Cor- neta, Después de la adolescencia s6lo promi- soria, hasta Jos veinticuatro afios, y la velada de otofio en que dio forma a esas paginas, nunca habla acertado Rilke con un mayor anticipo de si mismo. Por esto, tambign en lo expresivo el escritor adelanta una nota nueva en la que su estilo se sustantiva y califica. Y poco importa que en el Canto de amor y muerte puedan sefialarse reminiscencias de Liliencron o recuerdos de Julién de Méd cis, Por sobre coincidencias y puntos de seme janza, las maneras verbales de Rilke no hacen sino manifestar, en imdgenes y ritmos, su pe- culiarisima visién del mundo y una etapa, ya decisiva, de su comportamiento estético 29MUSICA Y DECORO PLASTICO.P on lo pronto, y como en relacién con su titulo, el Canto traduce ese entero “acor- de” de la vida y la muerte en términos de una ininterrumpida fluencia armoniosa, En ale- mn, las resonancias Iiricas del vocablo Weise = que traducimos por Canto — no excluyen ciertos rasgos propios del relato épicolegen- dario. Con ser término genético, esa palabra “canto” es la que mejor conviene para un traslado al castellano, “Cancién” y “melodia”, que emplean algunos traductores, son atin mis genéricas. “Cuento”, “balada", “lay” y “somance’”, usades por algunos otros, tienen significaciones demasiado precisas. En este Canto la delicia sonora estd tan implicita en la calidad de las palabras que apenas consiente que se lo traslade a otro idioma. La “composicién” de] poema, per ceptible aun a través de las versiones menos 33diestras, hace patente, sin embargo, el es- tricto desarrollo musical del relato. El lector verifica, en pura impresin gozosa, lo que los riticos explican luego en el lenguaje de su oficio, Para Vincenzo Errante, esta composicién de Rilke se desartolla en vein- tisiete brevisimos tiempos de sonata: la fre nética escena del incendio corresponde a un movimiento “agitato” y la lentisima solucién del mismo Canto, con su intransferible y melancilica tonalidad eslava, es naturalmente un “adagio”. Por su parte, Federico Olivero compara el texto poético del escritor de Praga con una polonesa de Chopin. E] matizado crf- tico no precisa cudl de ellas, pero la alusién debe referirse a la Op. 53, en la bemol niayor. En esta polonesa, como en las paginas del poe- ta, Jos temas heroicos o marciales coexisten con enternecidos contrastes arménicos. Hasta el “tempo” fundamental del Canto — cabalgar, cabalgar, cabalgar...— se corresponde en un todo con el brio caballeresco, irreprimido y como galopante, del famoso fragmento cho- piniano escrito en octavas. Ferrucio Busoni, el sabio pianista de Em- poli, insiste en esa modalidad de la maestria rilkeana, y con entera resolucién lo lama 34 Musiker in Worten, “misico que escribe com palabras”. Italo Maione, en cambio, exalta la concreta plasticidad del Canto, si bien observa las {insinuantes interferencias musicales que lo exornan: “En una serie de cuadritos que des- pliega y dispone como en una ‘predella’ de polfptico artisticamente asentado, Rilke re- presenta la vida y la muerte del Alférez; un relato extrafdo de uma crénica de familia. ‘E] 24 de noviembre de 1663...’ El motivo inicial —‘He encontrado este pasaje en un antiguo cartapacio’ — nos transporta suibita- mente a una atmésfera de leyenda: el relato olvidado en el pasado, construido en forma de pequefia epopeya popular — sobre el tipo de las chansons de geste —, se aprieta en torno de la figura central en un friso de veintisicte episodios, esbozados como en una talla poli- croma: escenas destacadas con nitidez y cui- dado meticuloso, muy ricas en colores atre- vidamente yuxtapuestos — con un tono oscuro como fondo para todas: el tono del lefio, La unidad estética esté dada por la finura con que aparecen calculadas las perspectivas, con Io cual todos los detalles, de color y de forma, se destacan y aparecen al mismo tiempo con- ciliados y fundidos en la economia del con- 35junto, Heroismo, juventud, amistad, amor muerte — serpentean y animan la breve leyenda, de la que emergen con el candor de motiyos musicales que gufan la accién, la enlazan en episodios y la concluyen sin asu- mir el carécter de temas retéricos, resolvién- dose de vez en vez en evocaciones y en con- trastados y armoniosos efectos.” Estos cuatro finos sefialamientos, y otros que no se citan en gracia a la brevedad, fluctian, como se ve, al caracterizar los rasgos ‘“dominantes —o plisticos 0 musicales — de ‘Jos recursos poéticos rilkeanos, Pero no existe contradiccién entre esos términos. Aqui son complementarios, y en cierto modo indivi- sibles. Que el comentarista o el lector vigilante ahonde un poco en el anilisis y ello aparecer manifiesto. Nada cuesta intentarlo. 36 LES PARFUMS, LES COULEURS ET LES SONS SE REPONDENT. .[ Na sensibilidad como la de nuestro poeta no podia cruzar los afios ultimos del siglo pasado sin interesarse por las infi- nitas implicaciones sugeridoras de cada vo- cablo. Conforme a su personal temperamento, Ta atmésfera de la época y sus frecuentaciones artisticas, en 1899, y en los aiios inmediatos, Rilke se comporta idiométicamente dentro del sistema de las analogias estéticas, de fuerte redicamento hacia ese entonces, Tales analogfas, en las que algunos erfticos de comprensién anestesiada han visto un signo de la “decadencia” finisecular, apuntan tam- bién en los robustos maestros clisicos *, si bien + En Poetas y prosistas espaiioles, edicién de la Institucién Cultural Espafiola, con premio de Veli- dacién Hispinica, Buenos Aires, 1943, incluimos otras referencias y ejemplos sobre el problema de las con- gertaciones sensoriales, que resulta pueril hacer datar 39su uso intensivo parecié propio de los escri- tores roménticos y sobre todo de los simbo- listas. En Alemania, Ludwig Tieck fue uno de los primeros en reconocer explicitamente Ja hermandad del color, el aroma y el canto En sus Fantasias asocia lo pléstico con lo sonoro, y lo poético con Io sonoro y lo plis- tico, E. T. A. Hoffmann no se resignd a quedarse a medio camino, y en las paginas de Kreisleriana adelanta ya las sutilezas de la audicién coloreada, Por otra parte, sin hacer cuenta de los inabarcables anticipos de Victor Hugo, las recortadas transposiciones de Théophile Gautier, o el aporte nada des- defiable de otros artistas — un Berlioz, un Aloysius Bertrand, un Chassériau 0 un Mo- reau~—, en el Paris del siglo xx, no parece menos importante el papel solar de dos orien- tadores excepcionales. EI primero es el generoso Liszt. Como en sus Preludios, inspirados en las Meditaciones de Lamartine, al fijar Ia misica programética en el poema sinfénico, ese htingaro universal Ilevé al plano sonoro numerosas realizaciones literarias y aun pictéricas. El otro es Delacroix. -del A rebours de J. K. Huysmans (1884). jLas trae ya el viejo Homero! 40 Su irreprimible “bravura” plistica le permitié trasladar al muro, y a la tela, el papel y Ie plancha del grabado, mucho motivo poético: la Biblia, Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe y Baudelaire. Y es precisamente Baudelaire — el padre, con Edgar Poe, de Jo més de la poesia mo- derna— quien en su soneto de “Las corres- pondencias” cifré la presentida doctrina * La Creacién es un templo donde vivos pilares a veces dan salida a palabras confusas: por ella marcha el hombre entre selvas [profusas de simbolos que observan con ojos familiares. Como alargados ecos pronto se cortesponden en una tenebrosa y profunda unidad, enorme cual la noche y cual Is claridad, perfumes y colores y sones se responden Hay perfumes tan frescos como cames de Linfantes, tan suaves como oboes, verdes como praderas, * Como siempre cuando citamos en castellano, lo hacemos segiin nuestra versién personal. CA. J. Bar asressa, Voces de Francia, en Verbum, n® 81, Facul- tad de Filosofia y Letras, Buenos Aires, 1932.) 41y hay otros corrompidos, y ricos y triunfantes, que tienen expansiones jamés perecederas, como el almizcle, el Ambar, el benjui y el Lincienso, que del alma y el cuerpo cantan el goce Lintenso. Por lo que hace a estos enlaces — lo plis- tico con lo sonoro, lo sensible con lo inteli- gible y el alma con el cuerpo —, lo que viene después —“A Clymena” de Paul Verlaine o “Las Vocales” de Arthur Rimbaud — procede de ese mismo epitome ilustre. Como con Verlaine apenas si valen tra- ducciones, no queda sino un arbitrio: remitir al texto francés de Ja mencionada composicién de Fétes galantes. Del soneto de Rimbaud insertamos nuestra vieja versién castellana, retocada. Salvo algan critico espantadizo o algiin moroso profesor de “bellas letras”, nadie experimentara ahora el susto que en su momento tanto desazond al excelente Francois Coppée: A negra, E blanca, I roja. U verde, O azul Lvocales, Yo cantaré algtin dia vuestras fuerzas latentes A, negro corselete velludo de lucientes 42 ‘Moscones que se afanan sobre hedores letales; E, candor de vapores y de tiendas reales, Blandor de los heleros, umbelas esplendentes; I, puirpuras, esputos, bellos labios sonrientes En la embriaguez del rezo y en las Furias Cmortales; U, ciclos, vibraciones de los mares verdosos, Paz de praderas, paz de pliegues estudiosos En frentes que Ja alquimia marcé con sus Lantojos; O, Supremo Clarin de estridores profundos, Silencios recorridos por Angeles y Mundos: =jOh la Omega, fulgor violeta de Sus Ojos! No es, sin embargo, en ese juguete — ins- pirado al parecer en el recuerdo de un Abece- dario de letras coloreadas “=, donde el nifio terrible de la estética hubo de descerrajar su restallante mensaje, atin hoy no acallado en todos los émbitos de la literatura contempo- + La cubierta de Hommes daujourd’hui (Parls, 1883), en cuyo interior aparece una de las primeras noticias biogeéficas de Rimbaud, representa al joven poeta con altes de colegial travieso, junto a cinco potes de color, en trance de pintar cada una de las vocales, abt figuradas en grandes letras de madera. 43rinea: simbolismo, modernismo, ‘dadaismo, superrealismo y... jexistencialismo! Es en algunos poemas de las Iluminaciones, en “Partida”, en “aldo”, Es, sobre todo, en las prosas de Una temporada en el infierno, en particular en “Alquimia del verbo”: “A mf, La historia de una de mis locuras. "Desde hacfa tiempo me ufanaba de poscer todos los paisajes posibles, y encontraba irri- sorias las celebridades de Ia pintura y de la poesia modernas, "Me gustaban las pinturas estipidas, las cenefas, los decorados, las telas de los saltim- banquis, las ensefias, las polictomfas popula- res; la literatura pasada de moda, el letin ecle- sidstico, los libros eréticos sin ortografia, las novelas de nuestras abuelas, los cuentos de hadas, los libritos infantiles, las éperas viejas, los estribillos bobos, los ritmos ingenuos. "Soiiaba cruzadas, viajes de descubrimien- tos de los que se carece de relatos, repti- blicas sin historia, guerras de religién sofo- cadas, revoluciones de costumbres, desplaza- mientos de razas y continentes: crefa en todos los encantamientos, "iInventé el color de las vocales!: A negro, E blanco, I’ rojo, O azul, U verde. Reglé Ja forma y el movimiento de cada consonante, 44 y, con ritmos instintivos, me vanagloriaba de inventar un verbo poético accesible, un dia 1 otto, a todos los sentidos. Me reservaba la traduccién. AL principio fue un estudio, Escribt los silencios, las noches, anoté lo inexpresable Fijé los vértigos.” Nada menos que eso: jerear un verbo poé- tico accesible a todos los sentidos! Aun a despecho de su prodigiosa eficacia revulsiva, semejante conato, al que en su tragica luci- dez el mismo poeta Hama “delirio”, no podfa sino concluir en fracaso, Todo el mundo conoce el resto de Ia historia rimbaldiana. La precoz y enteriza negacién de lo poético: “Una noche, senté a Ja Belleza en mis rodillas. Y Ia encontré amarga. Y la injurié.” El desapego de las gentes y el rechazo de la norma urbana: “Harto es Io visto. Rumores de ciudades en Ia tarde, y al sol, y siempre. Partida hacia los afectos y los ruidos nuevos.” La proposicién, en fin, del vagabundeo ané- nimo; el itinerario sin meta, bajo el sol des- personalizador del desierto: “Llegado desde siempre, te irés hacia todas partes.” * +. Jhasta que por fin, atrapado, con la piema cortada, en una cama de hospital, en Marsella, se 45En el también extremoso pero apacible Mallarmé, esas intrepideces estéticas culmi- nan a su vez en fracaso, aunque de otra manera *. Puesto en la imposibilidad de con- seguir que la composicién lirica fuese, en apretado sincronismo, una meditacién, un cuadro, una sinfonfa, pero ademés, y a causa enterase!” Lo que acontecié después es ya asunto de 1a Gracia, y de ello ha hablado Paul Claudel. No nos metamos nosotros. (Véase el Prefacio del gran poeta catélico a las Oeuvres de Arthur Rimbaud, en la edi- cién del Mercure de France; véase asimismo su poema “Consagracin”, en La Messe labis, e incluso, para mayor abundamiento, la “Oracién por Rimbaud’, en Un poste regarde la’ Croix.) * Decimos que culminan en fracaso por lo excelso de la tentativa, pero sobre todo porque hay fracasos que valen triunfos. Fracaso con relacién a la tarea de un poeta cuyos escritos —segin sus mismas pala- bras — fueron tan sélo los borrones de las veces en que limpié la pluma “en esperanza de més”. Pero Sctunfo,'y qué tcunfo, en 1s enterzs leccionador lel gesto. Cuando no se puede promover una pagi a. “ln dignidad del cielo estado”, Io. decente es dejarla en blanco, ‘Afios més tarde, en sus Cartas, el propio Rilke propuso una leccién equivalente al Joven Poeta: sélo debe tomar la pluma quien sienta que el no escribie le es como un motirse en vida, Visto lo mucho que hoy se publics, aqui y en otras partes, parece que esas cartes de Rilke no han encontrado atin destinatarios efectivos. 46 de todo eso, un verdadero poema, el maestro de Valvins, patrono ya del mis alto rigor literario, se decidié por el silencio. En esa atmésfera, las peculiares intenciones del drama lirico wagneriano, con su preten- dida si no con su realizada fusién de las artes, tenfan pues que recibir, sobre las pos- trimerfas del siglo, un acogimiento poco menos que mistico. Como nadie mejor que Mallarmé habfa presentido el mundo de color y de mtisica en que movieron su paso — su paso o su vuelo— Nijinsky y la Karsavina, no extrafia tampoco que haya sido la segunda generacién educada en la hiperestesia simbo lista la que en un Parfs todavia muy mil novecientos consiguié entronizar las concer- taciones del “ballet” ruso. Ya casi en visperas de la primera guerra grande, ni siquiera el recreo mundano, en su alarde supremo — el de los “‘bailes persas” en el palacio de Cha- brillan y en el de Clermont’Tonnerre —, pudo prescindir de las “correspondencias” y de su multiplicado sortilegio. Enrique Larreta nos Jo evoca en este opulento soneto de Tiempos iluminados: Un embriagar las horas, como los orientales fumadores de suefios; un pedirle sus noches 47delirantes a Persia, sus diademas, sus broches; sus cantantes ajorcas y esos largos cendales que visten o desvisten los desmayos sensuales en viejas miniaturas. Van ahi los derroches del Asia; las mancebas en enrejados coches y palanquines de oro; Jos negros musicales, llevando en alto frutas de fulgurante céscara ePor qué ese frenest y esa prisa encendida y ese aviver la sed y ese apretar la vida? iAh, sf, nobles de Francia! Ya los finos lebreles del palacio gimieron, Ya una sangrienta [méscara sopla Jos candelabros y arrastra los manteles. Sobre el correr y en la conjuncién de uno y otro siglo, en sus manifestaciones menos triviales, el moblaje, las ropas, el vagar’ ape- sionado, las fiestas, todo seguia asi bajo el signo inequivoco de Baudelaire. Con la mi- sica de Dupare, y como en Ia luz de un Claude-Lorrain, los versos de “La invitacién cal viaje” deslumbraban los ojos, daban halago al ofdo y edulcoraban las nostalgias més finas. Junto a la referida composicién de Les Fleurs du mal, puede recordarse el poema en prosa 48 de igial titulo que figura en Le spleen de Paris. Del mismo Baudelaire, alguna estrofa de “Las alhajas”, la segunda, compendié hasta avanzado el deslinde de las dos centurias el sortilegio de esas preferencias. ‘Traduzcamos, aunque sea laciamente: Cuando al bailar artoja burlén ruido travieso, ese mundo radiante de metal y de piedra me extasfa, y adoro casi furiosamente aquello en que el sonido con la luz se [concierta. En “Dileccién” — titulo clave de una de las composiciones recogidas en Au jardin de Vinfante — Albert Samain Jo corrobora como en voz baja: Yo adoro lo indeciso, los tonos, los matices, lo que tiembla, y ondula, vibra y se tomasola... En razén de tales antecedentes Cy més todavia de sus consecuentes), las sugerencies pictéricas de Rilke poco se parecen por eso a las “transposiciones” de los poetas parna- sianos, diestros, aplicados coloristas, pero bri- llantes ahuyentadores de todo misterio. 49Como en el gran Precursor Baudelaire, 0 IMPRESIONISMO acaso mejor atin como en Verlaine o en Sa- Y EXPRESIONISMO. main, hicidos trdnsfugas del poema “esmalte” y del poema “trofeo”, a lo Gantier 0 a lo Heredia, en Rilke lo plistico nunca se nos propone sino q modo de musica, O vibrantes toques crométicos o discretas apuntaciones sonoras. 50E N El Corneta Rilke utiliza los més pro- bados recursos de la técnica impresio- nista, y asi, aunque ese Canto dista mucho de ser una obra hermética, con ello el poeta dis- pensa a sus lectores algo de la fruicién, exqui- sitamente mallarmeana, de comprender poco a poco, La palabra “‘impresionismo”, ahora tan en boga en la nomenclatura de la critica literaria —como los términos “plateresco”, “barroco”, “cococs”, etc. —, sirve para dar nombre a la escuela pictérica mds interesante del ultimo tercio del siglo xrx, ilustrada en modo emi nente por Claude Monet y los méximos artis- tas de su tendencia, Manet, Renoir, Degas, Sisley y Pissarro. Conocidas son las modali- dades del impresionismo propiamente dicho: cexaltacién del color a expensas de la linea, plein air o “pintura al aire libre”, notacién de 53Ia percepcién inmediata 0 “fijacién” de lo mo- mentineo y fugaz. Es hoy noticia corriente que la palabra “im- presionismo” ingresa en la terminologia lite- raria en 1879, por obra de Ferdinand Brune- tire, quien en esa fecha, comentando un re- lato de Alphonse Daudet, Les rois en exil, lo califica de “novela impresionista”. Pero en su libro, el mismo Daudet aportaba algo més que un simple lenguaje de fuerte efi- cacia pietérica, Sus modos de enfrentarse con Is cosas y, de parecida manera, sus recursos expresivos hacfan de él — segtin Brunetitre — “un impresionista de la novela”, pues el gran critico entendia dicho impresionismo literario como una transposicién sistematica de los me- dios de expresién de un arte a los de otro. Esta asimilacién de Ja técnica literaria a la técnica pictérica impresionista se da atin més acentuada por obra de los hermanos Edmond y Jules de Goncourt, quienes, ya con anterior dad al libro que sefiala Brunetidte, y entze los muchos rasgos de su écriture artiste, habian practicado, con delicadeza casi enfermiza, es- ta suerte de transposiciones estéticas, Con har- ta frecuencia, las descripciones de esos auto-’ tes son el equivalente literario de un “cuadro”« impresionista (interés por los valores cromdti~ 54 0s de las cosas, gusto por la “mancha”, pre: dileccién por los matices huidizos, etc.). Aparte esas deliberadas coincidencias entre una y otra destreza expresiva, no siempre es licito Hamar “impresionista” a estas clases de transposiciones, y el vocablo impresionismo puede servir mas bien — por Jo menos en nues- tro caso — para aludir a Ja mera notacién ver- bal de la impresién o sensacién que un obser- vador determinado aleanza a recibir frente a algdn objeto o perspectiva panorémica, En es- te peculiar punto de vista, los impresionistas literarios coinciden ciertamente con los im- presionistas pictéricos, pero ello no implica que los primeros, pata serlo, tengan que re- medar la técnica de los segundos. Uno y otro tipo de impresionismo — como ya habfa obser- vado Brunetitre a propésito de Daudet — in- tentan desenredar las sensaciones elementales que concurren a producir la impresién total. Esta manera de trabajar por trazo aislado, esta especie de “divisionismo” literario, corresponde a la separacién de los tonos practicada por al- gunos pintores impresionistas y neo-impresio- nistas: en lugar de formar esos tonos, por mix- tura cromética, sobre la paleta, el imptesionis- tu, este tipo de impresionista por lo menos, uti liza s6lo colores simples, pero luego, por medio 5Sde’ toques menudos 0 pequefas pinceladas — puntos, bastoncillos, ete. —, agrupa apreta- damente esos colores elementales y termina por reconstruir, ante la mirada del espectador, la entonacién y, en términos més amplios, la “impresién” buscada En cuanto al “puntillismo” de muchos im- presionistas y neo-impresionistas, Seurat y Sig nac son los mejores ejemplos. Recuérdense las menudas intermitencias luminosas de “Un domingo de estfo en la Grande Jatte”, del pri- mero, 0 el “Puerto de mar” del segundo. En lo literario, la frase sin mucho nexo conjun- tivo, con frecuencia nominal y casi siempre yuxtapuesta, conduce a “efectos” equivalen- tes, a causa de Ja mayor plasticidad del voca- bulario y de la estremecida discontinuidad de los toques sintécticos. Este divisionismo, aunque no precisamente por motivos pictéricos — sino més bien musi- cales, como se dijo—, se da en la estructura sintéctica y en el disefio ritmico de muchas frases de Rilke, las que se yuxtaponen y “com- plementan” en répidos y lucidos juegos de sintesis. Es' més, la composicién misma del Canto —sus también aludidos veintisiete breves fragmentos — responde a esta técnica por decir asi “divisionista”. Cada fragmento 56 se recorta, en aparente solucién de continui- dad con el que lo precede y con el que Jo si- gue, pero opacos o brillantes, alborozados o sombrios, todos concluyen por fundirse, como en una especie de mezcla dptica, en una im- yesién nica e indivisible. Frecuentador, més tarde, de los pintores de Worpswede, amigo secretario de Rodin, co- mentarista de Van Gogh y de Cézanne, Rilke hace evidentes en su Canto estas y otras mu: chas preocupaciones plasticas. Con todo, al ha- blar de su impresionismo literario, y en modo particular de su impresionismo en El Cor- neta, conviene devolver su acepcién més am- plia a ese vocablo. Muchos son los “impresio- nismos” que aqui no hacen al caso. El de sesgo filosdfico — Nietzsche, Dilthey —; el de Jas formas generales del arte, estudiado por Richard Hamann; el musical — el de Claude Debussy en sus Estampas, el de Ottorino Res- pighi en Las fuentes de Roma —; el escultéri- co: mds de una obra de Rodin y toda Ia plis- tica de Medardo Rosso; el literario, en lo que toca a Ja critica: Anatole France y La vida li- teraria, Jules Lemaitre y Los contemporéneos, “Azorin” y alguna de sus noticulas: "“zHe he- cho yo critica? No sé; he intentado expresar |a impresién que en m{ producfa una obra de 57arte, Toda critica, aun Ja més impersonal, aun Ja més objetiva, es una impresién.” Pot impresionismo ha de entenderse aqui la fre: cuente representacién vivaz y directa de la primera impresién; la notacién rapidisima — y sin embargo “mediata”— de la realidad externa y de la realidad psicolégica, por cuanto la pri- mera de esas realidades nos es dada a través de las impresiones de los personajes, mientras que la segunda se nos ofrece metaféricamente transpuesta en sensaciones, El lector sélo per- cibe ambos mundos ~ el externo y el inter- no — a través de la intima experiencia de los héroes del relato, En ningtin caso el poeta comunica “directamente” esa experiencia. El yo del escritor, por Jo menos al parecer, queda del todo exchuido. Objetividad y subjetividad no son aqui términos antagénicos y la per- manente forma épico-narrativa del cuaderno en nada estorba a la intima modalidad lirica de cada uno de sus parrafos * Desde el comienzo del poema, el autor nos instala — si vale la expresién — en la misma + Esa doble vertiente objetivo-subjetiva, con su co- rclativa modalidad literaria épicoslirea, ilustra el al- cance de lo que antes dijimos acerca del vocablo Weise. 58 fontura sobre la que van caballeros sus per- sonajes: Cabalgar, cabalgar, cabalgar, a través del dia, a través de la noche, a través del dia. Cabalgar, cabalgar, cabalgar. . . Hasta el panorama se nos aproxima, nos al- canza y se aleja, segiin los propios jinetes ati- nan a avizorarlo en la ritmica exaltacién de su galope. Y asi en todo el relato. Breve y ful- wurante historia de amor y de muerte, la im- pida hazafierfa del Cometa de Langenau no nos es narrada “desde afuera”. Por el contra- rio, Rilke apunta cada episodio 0 cada detalle como un momento — pleno — de Ja experien- cia de cada uno de esos héroes. Pero su mayor acierto, y su mas acentuado rasgo impresionista en estas paginas de El Corneta, resalta en el arte sabio con que sittia a su lector 0 a su oyente en el mismo éngulo de recepcién desde donde los actores del rela- to perciben el mundo en cada uno de los tran- ces evocados. La utilizacién extrema de este mismo recurso Cdecimos extrema por ser la mis reciente y por mucho tiempo tal vez in- superable) se encuentra en una pigina, hoy justamente clisica, de Marcel Proust: su vir 59sién, sobre el noble horizonte de Combray, dé los campanarios que giran en la Ianura, que se separan y vuelven a encontrarse, segin los movimientos y la visual de quien los contem- pla’: “Los campanarios se mostraban tan alejados, y tan poco pareciamos acercarnos a ellos, que me sentf asombrado cuando, algunos instantes después, nos detuvimos frente a la iglesia de Martinville. Ignoraba la razén del placer que habia experimentado al verlos en el horizonte, y la obligacién de procurar descubrir esta ra- z6n me parecia muy penosa; deseaba reservar en mi mente esas lineas movedizas y por el momento no pensar mds en ellas. Y es proba- ble que, de haberlo hecho, los campanarios se hubiesen unido para siempre con tantos arboles, techos, perfumes, sonidos, que yo ha- bfa distinguido de los dems a causa de ese placer oscuro que me habian procurado y que no he profundizado nunca, Descendi pa- ra conversar con mis padres mientras esperaba al doctor. Luego tornamos a pattir, retomé mi, sitio en el asiento, volvi la cabeza para ver atin a Jos campanarios que un poco mas ade- * Du coté de chez Swann, I, Il. La versién caste- lana de conocemos desdibuja y hasta suprime los rasgos impresionistas. Retraducimos la pdgina. 60 {inte columbré por tiltima vez al doblar un ca- mino, Como el cochero, que no parecia dis- puesto a conversar, habia respondido apenas a mis palabras, me fue forzoso, a falta de otra compaiifa, replegarme sobre la mia. propia y tratar de recordar mis campanarios, Muy pron- to sus lineas y sus superficies soleadas, como si hubiesen sido una especie de corteza, se des- garraron, un poco de Jo que en ellas se me ccultaba se me apareci6, tuve un pensamiento inexistente para mi un momento antes, que se me formulé en palabras, y el placer que hasta entonces me habia hecho experimentar su vis- ta se me dio acrecido de tal manera que, do- minado por una especie de embriaguez, no pude pensar en otra cosa, En ese momento, y como estibamos ya lejos de Martinville, al vol- ver la cabeza los columbré de nuevo, esta vez completamente negtos, porque el sol ya se habia puesto, Por momentos Jas vueltas del camino me los escamoteaban, luego se mostra~ ron una iltima vez y por fin no los vi mds. "Sin decirme que lo que estaba escondido detrés de los campanarios de Martinville debia de ser algo andlogo a una linda frase, puesto que eso se me habfa aparecido en forma de palabras placenteras, pidiendo lipiz y papel al doctor, compuse a pesar de los barquinazos del 61carruaje, para aligerar mi conciencia y obede- cer a mi entusiamo, el breve trozo siguiente, que he encontrado més tarde y al que s6lo tuve que imponer pocos cambios: ” Solos, levantindose del nivel de la Ilanu- ra, y como perdidos en Ja campafia rasa, su- Dian hacia el cielo los dos campanarios de Mar- tinville. Pronto vimos tres: colocdndose frente a ellos con una atrevida voltereta, un campa- nario retardado, e] de Vieuxvicq, los habia al- canzado. Los minutos pasaban, fbamos aprisa y sin embargo los tres campanarios estaban siempre a lo lejos delante de nosotros, como tres pdjaros posados sobre el Ilano, inméviles y distinguibles en el sol. Luego el campanario de Vieuxvicq se apart6, tomé sus distancias, y Jos campanarios de Martinville quedaron so- Jos, iluminados por Ja luz del poniente, que aun a esa distancia yo vela jugar y sonreit sobre sus superficies inclinadas. Flabiamos tar- dado tanto en aproximarnos a ellos, que pensa- ba el tiempo que atin nos serfa preciso para alcanzarlos, cuando, de pronto, tras de girar en redondo, el carruaje nos deposité a sus pies; y se habfan precipitado tan rudamente a su encuentro, que sélo se tuvo el tiempo de de- tener la marcha para no chocar con el porche. Proseguimos el camino; habiamos dejado Mar- 62 tinville desde hacia poco tiempo, y la aldea después de habernos acompaiiado algunos se- gundos habia desaparecido, mientras tras de quedar solos en el horizonte para vernos huir, sus campanarios y el de Vieuxvicq agitaban en sefial de adids sus vértices soleados. A veces uno se escurrfa para que los otros dos pudie- sen percibimnos todavia un instante; pero el camino cambié de direceién y Jos campanarios viraron en la luz como tres ejes de oro y de- saparecieron de mi vista. Pero un poco mas tarde, cuando est4bamos cerca de Combray, el sol ya puesto, los columbré una iltima vez desde tan lejos que no eran sino como tres flores pintadas sobre el cielo por encima de Ja linea baja de los campos. Me hacian pensar en las tres jévenes de la leyenda, abandona- das en la soledad al caer la noche; y mientras nos alejébamos al galope los vi buscar timida- mente su camino y después de algunos trope- zones de sus nobles siluetas, apretarse los unos con los otros, deslizarse uno detrds del otro, no disefiar sobre el cielo todavia rosado mas que una sola forma negra, encantadora y re- signada, y borrarse en la noche.’” Este juego dptico, ahi anotado con refina- da agudeza artistica, y por eso “decadente” pa- 1a los mentados eriticos espantadizos, no es aje- 63no a la visién “normal” de todo el mundo, lo que explica que halle espontineo registro en centenares de expresiones del lenguaje coti- diano: “el sol sale”, “el sol se levanta”, “el sol se pone”, o “los postes del telégrafo corren a los lados del tren”, etc., etc. La misma cien- cia lingitfstica, Musa severa, ha proclamado ya cémo las expresiones impresionistas cons- tituyen, en dltimo anilisis, Ja forma primaria y originaria del ser humano, ya que las pri- meras manifestaciones idiométicas, en cuanto reflejos provocados por estimulos internos o externos, no podfan ser otra cosa que la repro- duccién elemental de las impresiones recibi das *. + En José Heméndez, para no ir més lejos ni salimos de nuestras fronteras, no feltan gréficos ejem- plos de ese impresionismo de. sesgo més. lingtifstico que propiamente literario. He aqui cémo Martin Fierro ve a un caballo chitcaso: EI que era pién domador enderezaba al coral, ande estaba el. animal —bufidos que se las pela... — ys mis malo que su agiela, se hacia astillas el bagual. Y alli el gaucho inteligente, en cuanto el potto enriendé, 64 Pero este impresionismo del dominio co- mun, y por decir asi larvado, alcanza en Rilke a jerarquia més alta, En cuanto puede inducirse, fue el impre- sionismo pictérico el que incité a muchos es- critores a esa notacién directa del mundo ex- terno, notacién casi exclusivamente sensorial y sin rectificaciones intelectuales, En esta cap- tacién impresionista de las cosas, los panora- mas més diversos son percibidos y expresados tal como directamente nos impresionan, En otros términos: el impresionismo no tiende a Ia directa reproduccién de las cosas Cde ahi su cardcter de actitud “mediata”), sino a la repro- duccién — ésta sf “inmediata” — de Ja impre- ~~ Jos cueros le acomodé y se le senté en seguida; Y en las playas corcobiando pedazos se hacia el sotreta, mientras €l por las paletas, Te jugaba las loronas, y al ruido de las caronas salia haciéndose gambetas, (M, F., 1, 163-172; 175-180). A. mayor abundamiento, puede verse ANGEL J. Barrisressa. José Hernéndez, en Historia de le lite: ratura argentina, dirigida por Rafael Alberto Arrieta, Buenos Aires, ed. Peuser, 1959, t. IIT, pags. 236-238, 65sién que las cosas nos producen. Al impresio- nismo no le interesa lo que son las cosas en su aristada desnudez objetiva; lo que le interesa —y esto es lo vinico que reproduce objetiva- mente ~ es e} como esas cosas se aparecen al observador en una circunstancia 0 momento determinados, Puesta a buscar ejemplos de este tipo de impresionismo, la distinguida profesora aus- triaca Elise Richter recurre precisamente a una descripeién de Rilke, la legada en coche a la xampa del castillo (Die Anfahrt), que figura en los Nuevos Poemas, IT. Sélo a titulo ilustrativo intentamos una ver- sién en prosa, que reproduce, casi linea por Ii- nea, la peculiar construccién de los catorce versos del original aleman: cEstaba en el rodar del cartuaje ese impetu? Estaba en Ja mirada con que se acogian las estatuas bartocas de Angeles, que junto a [campénulas azules se encontraban en el campo Ileno de recuer~ [dos, y se has retenfa y se las volvfa a soltar, antes Ide que, 66 cerrindose en torno de nuestra ruta, se apre~ [tara el parque del castillo, rorindola, entoldéndola y, de pronto, aban- [dondndola: pues ahf estaba el portal que, ahora, como si lo hubiera llamado, obligé al largo frente a dar una virada, después de Io cual hizo alto. Reluciendo, un [deslizamiento recorrié hacia bajo la puerta de cristal, y un lebrel se Labrié paso a través de su abertura, haciendo bajar sus [aproximados flancos por los peldatios chatos. “Cuando Rilke dice que el parque se aprie- ta en torno a la ruta, y que el frente corre y hace alto ante el portal, no dice nada que to- dos nosotros no veamos también de verdad al entrar en un castillo, y tranquilamente sen- tados en un vehiculo. Pero nosotros hacemos, por hdbito, las rectificaciones légicas necesa- rias; el parque y el frente estan firmes; los re~ cién Hegados, a medida que se trasladan, lo- gran contemplar cada parte.” } + “Jmpresionismo, expresionismo y gramética”, Hay sraduccién castellana: volumen II de Ia “Coleccién de ostudios estilfsticos’, en el que figuren ot0s estudios 67El texto aducido y asi comentado por Elise Richter es en verdad demostrativo, pero no lo es menos, para limitarnos a un solo ejemplo, esta otra “Iegada al castillo”, incluida preci mente en El Corneta y de redaccién ante- rior a aquélla en varios afios. La directa com- probacién de los textos es aqui indispensable: Sie reiten iiber einen erschlagenen Bauern. Er hat die Augen weit offen, und etwas spiegelt sich drin; hein Himmel. Spiiter heu- len Hunde. Es komme also ein Dorf, endlich. Und iiber den Hiitten steigt steinern ein Schloss. Breit hilt sich ihnen die Briicke hin Gross wird das Tor. Hoch willkomme das Horn, Horch: Poltern, Klirren wnd Hundege- bell! Wiehern im Hof, Hufschlang und Ruf. “Galopan sobre un campesino asesinado. ‘iene los ojos anchamente abiertos, y algo se refleja en el fondo, no cielo, Luego ululan perros, Se acerca, pues, una aldea, por fin, Y, sobre las chozas, pétreo, se yergue un castillo Espacioso, se les tiende el puente, La portada se agranda, Alta suena la bienvenida del cuer- sobre estos temas. Publicacién de la Facultad de Filo- sofia y Letras, Buenos Aires, 1939 y 1942, 68 no. Escucha: estrépito, tintineo y ladridos. Relinchos en el patio, coces y Ilamadas.” Como en alguna medida el impresionismo pictorico es anterior a Monet y al famoso cua- dro cuyo titulo sirvié Iuego para designar a todo este movimiento — Impression, Paris, 1874—, del mismo modo, y con mucho, el impresionismo literario es anterior a la nove- la de Daudet y aun a los libros, si cabe mas caracteristicos, de los Goncourt *. Nombres como los de Velézquez, Rembrandt, Franz Hals, Ver Meer, Watteau y Goya pueden des- tacarse, més o menos legitimamente, para se- falar, en avanzadas, muchos de los modos expresivos y técnicos del impresionismo fini- secular, De parecida manera, por lo que se refiere a esa forma de perspectivismo o de captacién inmediata de los objetos vistos por el protagonista de un relato, también en la * Les rois en exil aparecié en 1879, segin queda dicho; pero no faltan obras de los Goncourt que ade- Tantan todos los rasgos de la novela impresionista. Asi Mme. Gervaisais, que data de 1869. Sin remontar ain mis lejos, ya en la Mme, Bovary de Flaubert (1856-1857) —en el episodio de los comicios agri- colas, ete. ~ brillan visibles toques de ese impresionis- mo descriptivo, El empleo deliberado de estos recursos empieza acaso en Chateaubriand. Sus apuntes de viaje traen ejemplos suntuosos, 69historia del impresionismo poético es posible recordar otras obras y otros nombres cronolé- gicamente més lejanos que los mencionados. Con referencia a la composicién de los Nuevos Poemas y ya en trance de destacar el uso reflexivo y literario de este procedimien- to, la misma Elise Richter apunta: “Lo carac- terfstico de Rilke, en gran parte, radica en ese invertir Ja representacién, y muchos poetas de todos Jos pafses lo siguen. El precursor es Goethe, con su, Waldung, sie schwankt heran CSelva, se acerca’a tumbos’), visto por quien mira desde el cielo.” Por cierto que no sélo con ese texto. Los rasgos impresionistas son muy frecuentes en Jos esctitos del autor de Fausto. Los hay en sus grandes baladas (“El cantor”, “El rey de los elfos”, etc.), en las novelas y las na- mraciones de viaje. Las cartas de Italia regi tran muestras deliciosas y hay veces en que el poeta utiliza hasta la puntuacién con pre- ciso propésito impresionista * Ademés, al indicar a Goethe como iniciador de esta forma de impresionismo, la profesora Richter tal vez ha querido apuntar un jalén ‘Del impresionismo de Goethe hablamos més explicitamente en otza parte. CANoBt J. BarristEssa, EL poeta en su poersa, Buenos Aires, ed. Nova, 1963.) 70 particularmente notable en la historia de dicha manera expresiva. De no ser asi — supuesto que los precursores tienen también precurso- res, conviene dejar fluctuantes (como siem- pre que se trata de un fenémeno spiritual) has fechas y los nombres relacionados con la primera aparicién de ese mismo procedi- miento, : En los romances moriscos del siglo xv, y también en otzos de fecha més tardia, es fre- cuente que el poeta parta del supuesto de es- tar situado en medio del campo enemigo y nos haga ver la batalla identificando nuestra visién con Ja suya propia. As{ acontece en el conocido romance “Ay, de mi Alhamal”, y en forma adit més completa, segiin .indica- mos en otro sitio, en un romance enciniano *, El sefialamiento de este antecedente extran- jero no implica delatar un influjo por demds improbable. Mal podia Rilke aprender tal pro- * Canciones de Juan del Encina, Colecciin “Fé- bula y canto”, Buenos Aires, 1941, y también, con mis detalle, en ef tomo anteriormente cifado de “Poe- tas y prosistas espafioles”. Puede recordarse también, para_mayor abundamiento, el “Romance del rey don Rodrigo, cémo perdié a Espaia’: Las huestes de don Rodrigo. Atisbo remoto de este recurso se da ya en Los Persas de Esquilo, cuando las voces alternadas de Jerjes y 71cedimiento en los atisbos de la antigua litera- tura espafiola, que hacia la fecha de la com- posicién de El Corneta le era del todo des- conocida. Ya en las complejas etapas del Romanti- cismo alemén, la férmula distaba mucho de ser exclusiva de Goethe, como que campea, inequivoca, en otros autores. Valga la muestra de este lindo ejemplo, entresacado de La vida de un inservible, de Joseph von Eichendorff. En la versién que sigue, procuramos guardar Jas principales modalidades de la pagina original: “‘Quién se sentfa més contento que yo! Coneluf una reverencia y de un salto me en- contré detris del carruaje; el cochero hizo chas- quear el létigo, y volamos por la ruta resplan- deciente, a tal punto que alrededor de mi sombrero silbaba el viento. "Detrés de mi se fundian pueblos, jardines, el Coro presentan como en escorzo todo el desastre de Salamina, En lo inmediato y contemporéneo, también el cine, la tltima de las artes Cjdicho sea sin ironia y, pot obvia precisiin cronolégical), recurre a veces al arbitrio de mover las cosas y el panorama con rel cién. a la visual transetinte de los personajes y no a Ta del espectador sentado en su butaca, Inttil citar ejemplos. 72 campanarios, delante aparecian nuevos pobla- dos, castillos y montafias, debajo pasaban vo- Iando sembrados, arbustos, praderas, por en- cima, en la atmésfera azul y diéfana; un si ntimero de alondras.” Pero a Rilke, en los dias de Ja redaccién de El Corneta, los anticipos de la literatura ro- mintica alemana — entonces poco frecuentada por él — no pudieron serle de mucha ayuda. Esa técnica impresionista, tan a tono con los modos fundamentales de su sensibilidad, el poeta Ja afind en la temprana frecuentacién de los liricos austrfacos de las postrimerias del siglo xax, cuyo nticleo — muy influido por las escuelas poéticas de Francia, el Pamaso y el Simbolismo— empezaba a ser ilustrado por el multiforme Hugo von Hofmannsthal. Por eso, por esta derivada influencia de Francia, y por los puntos de tangencia que existieron entonces entre el impresionismo y el simbolismo, cuando se habla del Rilke de esta época conviene no olvidar a poetas fran- ceses de esa tendencia, Resultaria cansado aducir mayor detalle probatorio; baste recordar a férmula, tan certera, con que Victor Hugo saludaba a Mallarmé: “Mi querido poeta impresionista...” 73En el plano de las realizaciones, L'Aprés, midi d'un faune constituye un ejemplo muy ilustrativo, Segim Albert Thibaudet (La poé: sie de Stéphane Mallarmé, If, 11), el punto de partida del poema mallarmeano ¢s posi- blemente un cuadro de Boucher, en la Na- tional Gallery. De ser asi, importa observar gue eso reza para el tema, pero no para la técnica, La musicalidad de le atmésfera, 0 o vaporoso y discontinuo de los tonos, re- cuerda més bien los pretextos mitoldgicos de Fantin-Latour, en los que las imagenes se nos perfilan y se nos desdibujan como en los confines de la realidad y el ensuefio: Ges nymphes, je les veux perpétuer. Si clair, Leur incarnat léger, qu'il voltige dans Uair Assoupi de sommeils touffus. Antes que a las ninfas que discurren junto a él, el fauno ve tinicamente el rosado de sus carnaciones — parpadeo tenue en el bochorno Iuminoso de Ja siesta, Es més: en Ja interfe- rencia de lo que percibe y de lo que recuerda, apenas distingue si esta frente a una visién efectiva o ante el capricho de sus sentidos exaltados: 74 Aimaije un réve? Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achéve En maint rameau subtil, qui, demeure les vrais Bois mémes, prouve, hélas! que bien seul je Um offrais Pour triomphe la faute idéale des roses. Refléchissons.. . ou si les femmes dont tu gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux! Contraprueba de estos enlaces entre une otra manera expresiva es la égloga homé- nima de Claude Debussy. Ganosos de sensa- ciones diéfanas, el poeta del simbolismo y el miisico impresionista tuvieron necesariamente que entenderse. Todavia otro detalle, colateral pero no inoportuno. Mucho se suele aludir a la téc- nica del maestro simbolista y a sus similitudes con la de Géngora, Nosotros mismos lo hemos hecho antes de ahora (En el centenario de Mallarmé, 1. c.). Por razones de espacio no sefialamos entonces sus llamativas coinciden- cias (simples “rencontres”, naturalmente) con el anticipado impresionismo del lirico espafiol del siglo xviz, que también en esto es un precursor de la poesfa resueltamente “moder- na”. Los ejemplos abundan, pero puesto que 75se trata de ninfas, no hay més que ver esta figuracién, también eglégica y ya coloreada con los deliciosos equivocos crométicos del Mallarmé del “Fauno” y el Renoir de las “Banistas”: Purpiizeas rosas sobre Galatea Ia Alba entre lilios céndidos deshoja: duda el Amor cudl més su color sea, © purpura nevada, 0 nieve roj (Fébula de Polifemo y Galatea, 105-108.) Tampoco hay que olvidar a Gérard de Nerval (1808-1855). Rilke conocfa Ia obra de este poeta, y la admiraba. Los respectivos mundos liricos — las muchachitas de ensuefio, los paisajes a un mismo tiempo nitidos y misteriosos — ofrecen Iamativas semejanzas. Esta coincidencia en la visién y este en- cuentro en Ja técnica se hacen también pa- tentes — aunque serfa dificil decir si por influjo directo — en algunos modos de expre- sién y, sobre todo, en ciertos enfoques y “puntos de mira”. Como muestra, y guar- dando los rasgos impresionistas del original francés, traducimos “El despertar en carrua- je’, del mismo Gérard de Nerval: 76 Esto vi. jLa alameda huia en mi camino confundiendo sus 4rboles como en desbande [bélico! Y a mis pies, removidos por vientos desatados, olas de hierba y piedras iba arrastrando el [suelo Por las praderas verdes guiaban los campa- {narios sus aldeas yesosas y con techos airosos de tejas, que trotaban a modo de rebatios de cameritos blancos, sefialados de rojo.” Y embriagados los montes daban tumbos; el [rfo como enorme serpiente por sobre el valle [entero avanzaba engtilldndolos en sus curvas de boa. Yo, sentado en el coche, salia de mi suefio. Por influjo de las letras francesas post- roménticas, 0 por coincidente iniciativa pro- pia, en fecha apenas algo més tardia, varios poetas ingleses usaron un recurso parecido. Sirva como muestra “En el tren”, un poemita también impresionista de James Thomson (1834-1882). Confiemos en que tampoco 7esta version escamotee los efectos que impor- tan para este estudio: Mientras nos deslizamos en el tren instalados, los arboles, las casas van rodando hacia atrds, pero el cielo radioso encima de los prados por nuestro propio rumbo avanza més y més. Y todas las profusas estrellas en el cielo, las plateadas palomas del nocturno boscaje, sobre la tierra opaca pululan en su vuelo, compajieras remotas en el mismo viaje. Prosigamos sin miedo la rata comenzada. {Que la meta se aleje, siga el vuelo a través! Pues el cielo se acerca a nosotros, amada, en tanto que la tierra se escurre a nuestros [pies * * La filiacién y Ia trayectoria del recurso se aclara, pues, en Jos ejemplos. Lo inician los roménticos; los maestros de a “éeriture artiste” lo reiteran en prosa y los poetas pamnasiano-simbolistas en verso, Antes de llegar a los escritores modernistas de Espafia e Hispa- noamérica —un ValleInclin, un Mir, 0 un Gitiral- des y un Lareta—, empieza por hacerse sitio en la estilistica dannanziana, de Injo tan entreverado y “fin de siglo”: “El carruaje cerrado rodaba con un Tumor igual, al trote; los muros de las antiguas villas patricias pasaban delante de las porteauclas, blanquecinos, casi scilantes, con un movimiento continuo y suave.” (Il Piacere, ed. Treves, Milén, 1889, pag. 4). 78 Pero en El Corneta, ya desde el primer fragmento, no-todo es apunte impresionista del mundo externo, segiin ocurre en estas muestras, Al contrario, Mucho es objetiva- cién de lo interiormente intuido: expresio- nismo puro. ‘Aunque como tendencia declarada el ex- presionismo suele situarse entre 1910 y los cuatro lustros siguientes, es natural que antes de esas fechas puedan sefialarse sus primeros avances. Lo que se prefigura en 1899, en El Corneta, no es sino el mismo procedi- miento estético que precisamente en 1910 habrfa de culminar en Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge. Este relato constituye, en efecto, la més rica manifestacién del ex presionismo rilkeano. Debe agregarse que significa también uno de los mejores aciertos de esa tendencia. Rilke esquiva casi siempre los excesos de que no se libraron otros pre- cursores, como Frank Wedekind y el sibilino Theodor Daubler, Sabe en cambio ejercitar igualmente, aunque con mejor gusto, ese mismo estremecido propésito de proyectar (de ex-presar con desgarrada eficacia) todo lo que el propio yo, o por conveniencia o por habito, suele retener cautivo, La guerra del 14 exacerbé este {mpetu de rebeldia apoca- 79ptica, Pero por lo que hace a los Cuadernos, Rilke escapd al aciago influjo de esa fecha En el complejo relato se compendia, sf, el temario de los expresionistas: las intermi tencias de la personalidad profunda, la in- fancia, la adolescencia, el sexo, el suefo, Ja locura, Por sus paginas discurre también, con nitidez alucinante, el dolorido repertorio humano e infrahumano de los innominados y de los infirmes. Pero felizmente asoman los otros. Nada recuerda ahi Jos excesos de un Amold Ulitz ni las truculencias del Leon- hard Frank de la primera época. Y nada, por suerte, los excesos muy frecuentados, y aqui editorialmente repercutidos, del intenso pero irrespirable Franz Kafka, Del expresionismo, con ejemplar acierto selectivo, Rilke toma lo més valioso. Un procedimiento literario —o extraliterario, si se prefiere —: la confesién discontinua, como a trizas, libre de remilgos y de omamentacién roméntica. Y una actitud humana: zafarse de la propia intimidad para anegarse intuitiva- mente en la conciencia ajena, Alteracién pe- ligrosa en la que el propio yo corre riesgo de naufragio, Sélo el amor de caridad (pasidn de Jesucristo, compasién de los hombres) puede 80 unica las criaturas sin confunditlas y devol- yerlas al caos. Fuera del sano y tajante distingo de la ortodoxia, Ja actitud expresionista de Rilke se aproxima sin embargo a la de Franz Wer- fel, el afinadisimo poeta y nada vulgar nove- lista, cuyo conocimiento entre nosotros parece reducido “a las péginas de Bernadeite y al “film” que le sirvié de trasunto cinemato- grafico. Rilke compartié la cordialidad de Werfel aun antes de la conversién de su compatriota. Los hermanaba, en principio, esa misma fra- ternidad universal que el autor de Der Welt- freund sabe irradiar sobre los hombres, y aun. sobre Jos animales y las cosas. Rilke, como Werfel, conllevé la dificil proeza de querer transfigurar el yo odioso en un nosotros ado- rablemente reciproco. — Einander! Solo nos realizamos con los otros y en los otros. Asi el Alférez de Langenau con el marquesito fran- cés, la dama del castillo, sus propios enemigos y la muerte, Pero ya hemos visto que Rilke no fue nunca hombre de un solo verbo, ni siquiera, sobrevolando su unidad estilistica profunda, un esctitor de una sola manera expresiva En El Corneta se capta el mundo fisico y se 81exteriorizan muy singulares experiencias {n- timas, e impresionismo y expresionismo son modos literarios que se implican e interfieren. En El Corneta, desde temprano, se nos aclara as{ esta paradoja: entre los escritores contem- pordneos esencialmente y claramente expre- sionistas, acaso ninguno tan certero como el mismo maestro del impresionismo poético. Estudiar més al detalle los rasgos del ex- presionismo rilkeano parece tarea ociosa, y ello a causa de su evidencia. En cambio, después del anilisis que antecede urge aten- der un poco a Ja cronologia y a las obras de Ja etapa inicial de Rilke. Se echa de ver entonces que es en el mismo Canto donde esos recursos expresivos, antes timidamente insinuados, irrumpen ya resueltamente *, * Con anterioridad a Ja redaccién de El Corneta, Rilke habia. editado: Vide y cantas, 1894; Ofrendas a los lares, 1896; Coronado de suefio, 1897; Adviento, 1898, y Para festejarme, 1899. Por ese entonces, en Florencia, en el marco renacentista de los jardines Boboli, Stefan George le previene que “siempre ¢s demasiado temprano para publicar”. Poco después el poeta repudié parte grande de su actividad literaria ‘anterior al Canto de amor y muerte, pero la simple fevisiin de lo que reste bibligsficamente accesible ja margen en que apoyar estas observaciones acerca asec, Pe 82 Este solo cotejo o apreciacién global eva a conclusiones precisas. La directa emocién del pretexto narrative que se aprieta en las paginas de El Corneta puede explicar — y hasta justificar — ¢] éxito de este poema en tan anchas zonas del pi- blico “sensible”, Pero el critico —o por lo menos el lector atento que vive en la amistad de los poetas y gusta frecuentarlos con fami- liaridad no sdlo emocional sino también re- flexiva— debe hacer hincapié en Ia ‘cir- cunstancia apuntada y sobre todo en sus consecuencias. Y la primera es ésta: aunque no hubiese conseguido eco, ese eco no acallado después de mis de medio siglo, El Corneta atin estaria ahi para pregonar en qué momento un laxo y muelle poeta de fin de siglo empez6 a transfigurarse, casi de improviso, en Rainer Marfa Rilke. El tema de la muerte, uno de los grandes motivos rilkeanos, resuena ahora, por primera vez, en toda su fiinebre y exal- tante prosopopeya. En las obras que sigan, y siempre més estrechamente entrelazado con el “leitmotiv” de Dios, ese mismo tema de Ja muerte habra de discurrir, como en inex- tinguible “crescendo”, a través del Libro de horas y Los cuadernos de Malte Laurids 83Brigge, para alcanzar su climax en las Ele- gias de Dusino y Los sonetos a Orfeo. Por otra parte, en el itinerario estético de Rilke, El Corneta preanuncia un primer momento de plenitud expresiva y se. hace heraldo no sélo de su fama sino también de Ios aciertos venideros, Con su frecuente mezcla de versos, Ia prosa del Canto de amor y muerte es a veces sorda y trepidante: ast aquella cabaleata infatigable a través de las Hanuras casi pam- peanas de Hungrfa, Otras veces, en cambio, esa prosa se demora como en un gesto de complacencia 0 en un mohin de ternura. La elipsis y Ie alusién constituyen sus principales recursos. Més que ortografico o exclusiva- mente prosbdico, el valor de sus pausas alcanza de continuo una absoluta si sical y, como en misica, también aquf, en esta prosa musicalmente aqueiada de nos- talgia, hasta el silencio es “palabra”. Lo que se calla 0 se sobreentiende, en esta prosa es mucho més preciso y conmovedor que lo que se entrega explicitamente declarado. Como Racine, aunque claro est& de muy distinta manera, Rilke es uno de los grandes maestros de la reticencia. Las frases del Canto de amor y muerte 84 discurren en cadenciosas volutas; se repre- san, de pronto, ante las ms inopinadas cesuras, 0 vuelven a discurrir, desborda- das, entre el rumoreo de sus propias alite- raciones. Desatadas o estrictas, todas esas frases se prolongan segtin Tas alternativas de su ritmo interior, y éste mima, con docilidad soberana, la pulsacién enardecedora del rela- to. La plistica y el impresionismo arriman sus recursos: el toque descriptivo yuxtapuesto, el orden de palabras con valor cromatico o cinemitico, el estilo directo, e! empleo abun- dante de oraciones nominales, el uso inten- cionado de Jas formas impersonales y reflexivas, la narracién en presente, la sustitucién de] pretérito perfecto — de cefido aleance narrative — por la del_imperfecto, de mayor sugerencia pictérica, la supresién de conjunciones, el aprovechamiento de los claros de cada ‘plana, la “composicién” de los bloques tipogréficos, etc. EI tiempo y la reiteracién de los imitadores atentian y hasta desgastan toda innovacién y todo acierto. Muchas sutilezas expresivas hoy logran sorprendernos menos que a los lectores de 1906. Estos hubieron de sentirse un poco absortos y desconcertados ante la mucha riqueza de esas prévidas paginitas. 85A veces, en un solo fragmento, todos los recursos antiguos junto a las maneras litera- rias mds recientes: musicalidad y sentido de lo pléstico, “figuracién” ininterrumpida de la experiencia intima, animismo, sustantivacién de cualidades, asomos cenestéticos. En Ja acentuada vivificacién expresionista del Canto de amor y muerte ya se insintia, por otra parte, una sorpresa de la alta poesia contemporénea: Das Dinggedicht, el para- déjico lirismo de la tercera persona al que hemos aludido en otra parte. Con el sélo rodar de los aitos, el estilo prefigurado en EI Corneta se hard conducta expresiva, Pero Rilke no se contentar con manifestarnos su alma, Sabr4 renunciar a su voz para cedérsela al universo mudo. Ast en la Novena de sus Elegias de Duino, triunfal y sinfénicamente afitmativa: . .gAcaso estamos aqui para decir: casa, puente, fuente, puerta, cdntaro, érbol frutal, {ventana,— a lo més: columna, torre, ..? No, estamos, Lentiéndelo, * Rainer Marfa Rilke, Itinerario y estilo, paginas 6165. 86 para decit lo que las cosas por sf mismas nunca pensaron ser intimamente, He aqui el tiempo de las cosas decibles, he Laqui su patria. Habla y proclama Céntale al Angel Ja alabanza del mundo. Dile las cosas. 87LA TRADUCCION: UNOS PARRAFOS DE RILKE Y UNAS PALABRAS NUESTRASNm corresponde detallar el criterio con que hemos realizado Ja taduccién de EI Canto de amor y muerte del Corneta Cris- tobal Rilke, impresa en este volumen. Salvo un par de excepciones, Jos traslados de dicho texto adolecen de falta de adecua- ‘én expresiva, Aparte los descuidos en que incurren algunas versiones editadas en nuestra lengua (supresién de Iineas enteras, escamo- teos de imdgenes y edmicos trueques de sen- tido), el calco y Ia literalidad prosaica no son menos peligrosos que la pardfrasis, Pero el desacierto mAximo consiste en desatender —por no haberlas captado 0 por no haber sabido mimarlas— las preferencias verbales de Rilke. En esas mudanzas, las sugerencias ritmicas aparecen atemperadas y los toques impresionistas absurdamente suprimidos. Casi 91todo se pierde, el diseiio sintdctico y las alite- raciones evocadoras. Como en las numerosas traducciones que ilustran este estudio, en la presente versién castellana de El Corneta se procura reprodu- cir las maneras elocutivas del autor. En juego de analogias se aspira a sugerir la selecta sencillez del vocabulario, el orden de palabras, los matizados aciertos prosddicos. Claro que hacia el lado del original queda lo intransfe- rible: lo que se hurta a la modalidad de nuestra habla y lo que en la traduccién no se atind a represar cabalmente, Pero lo que importa, como diria Benedetto Croce recogien- do un atisbo de Goethe, es entrever las esen- cias lejanas, darle al lector alguna nostalgia de elas, Cuando se trata de escritores insignes, ya no hay idiomas: sdlo hay estilos. Pretender trasladar un gran estilo sin un previo estudio del mismo es menester editorial prescindible. En trance de traducir a un poeta, slo una aplicada y amorosa familiaridad con su obra puede legitimar, en algo, esa creacién mediata y casi siempre adulterina. Péginas hay que no deben ser traducidas sino a modo de tarea extra-publicitaria. Tales versiones pueden un dia llegar al publico, 92 pero parece prudente que empiecen por ser arduo recreo personal o amable imposicién amistosa. Desde la soledad a Ja gente: este es el buen camino. El comportamiento recor- dado por Rilke en los Cuadernos parece vilido para toda suerte de traslado poético. Malte traduce para ahondar en el contenido de los libros que ama y para traerlos al conocimien- to, no muy desfigurado, de cuantos en su contorno saben que comprender es también una forma de vida, y de las excelentes. “Todo eso — reconoce — Jo anima de nuevo para el trabajo, Llegan ahora, para él, las finas vela- das casi juveniles: las veladas de otoio, por ejemplo, que tienen por delante noches tan apacibles, tan largas. La lMmpara, en su estudio, brilla entonces hasta las horas extre- mas, No se inclina sobre las cuartillas ininte- rrumpidamente. A menudo se apoya contra el respaldo, Cierra los ojos sobre una linea lefda y releida, hasta que lo significado se le efunde en la sangre.” Esta proposicién de Rilke postula una ejemplaridad conmovedora No suene pues a desplante muestro repetido desear que toda traduccién, que cada traduc- cién, concluya por ser — segitn en otra parte tenemos dicho también con palabras de Ril- 93ke~ “una suma de obediencia, de consenti- EL CANTO DE miento y de actividad paralela”*. Algo con- viene pretender hasta cuando se traduce, AMOR Y MUERTE porque en esto toda aspiracién es decoro, y libertad todo acto de servicio, DEL CORNETA Reconozcamos que de no ser asi tampoco valdria la pena traducir a un posta. CRISTOBAL RILKE +A. J, Barrisressa, Paul Valéry: “Narciso”. Ver- sin y eseolio, (Buenos Aires, ed. “Huella’, 1941, pigs. 15-16.) 94“...EL 24 DE NOVIEMBRE DE 1663, OTTO VON RILKE / EN LANGENAU/GRANITZ Y ZIEGRA/ CERCA DE LINDA FUE INVESTIDO CON LA PARCELA DEL DOMINIO DE LINDA DEJADA POR SU HERMANO CRISTOBAL, CAIDO EN HUNGRIA; SIN EMBARGO, DEBIO EXTENDER UNA CONSTANCIA REVERSIBLE, / POR LA QUE ESA TENENCIA FEUDAL QUEDARIA NULA E INVALIDADA/EN EL CASO DE QUE SU HER- MANO CRISTOBAL (QUIEN DE ACUERDO A LA PARTIDA DE DEFUNCION PRESENTADA HABIA MUERTO COMO CORNETA EN LA COMPANIA DEL BARON DE PIROVANO, DEL REGIMIENTO DE CABALLERIA IMP, AUSTR. DE HEYSTER...) VOLVIESE.Cc cabalgar, cabalgar, a tra- vés del dia, a través de la noche, a través del dia. Cabalgar, cabalgar, cabalgar. Y el dnimo se ha vuelto tan débil y Ia nostalgia tan grande. Ya no hay mon- tafia alguna, apenas un érbol. Nada se atreve a descollar. Extrafias chozas acurrucadas, sedientas junto a fuentes fangosas. En ningtin sitio una torre. Y siempre el mismo cuadro. Se tiene dos ojos de mds. Sélo en la noche, a veces, se cree reconocer el camino. gAcaso desandamos siempre, en horas nocturnas, la etapa que hemos ganado 99penosamente bajo el sol extranjero? Puede set. El sol agobia, como entre nosotros en lo més intenso del verano. Pero era verano cuando nos despedimos. Los vestidos de las mujeres lucian lar- gamente sobre lo verde. Y ahora hace ya tiempo que cabalgamos. Debe, pues, ser otofio. Por lo menos all4, donde afligidas mujeres saben de nos- otros. 100 EF de Langenau se vuelve en su silla y dice: “Sefior marqués...” Su vecino, el pequefio y fino francés, ha estado parloteando y riendo tres dias. Ahora ya no sabe mas qué decir. Es como un nifio que necesita dormirse. EI polvo se ha posado sobre su blanco y delicado cuello de encaje; el marqués no lo advierte. Marchitase lentamente en su silla afelpada. Pero el de Langenau sonrie y dice: “Tenéis unos ojos extrafios, sefior mar. qués. Seguramente os parecéis a vuestra madre.” Entonces el pequerio florece una vez més 101y desempolva su cuello y se muestra renovado, 102 Ae. cuenta de su madre. Un alemén, sin duda. Fuerte y len- tamente asienta sus palabras. Como una nifia, que enlaza flores, prueba pensa- tivamente flor tras flor y no sabe atin Jo que sera el, todo, asi ajusta él sus palabras. ¢Para alegrarse? ¢Para entris- tecerse? Todos escuchan. Hasta el escu- pir termina. Porque son caballeros deco- rosos que saben lo que corresponde. Y quien, en el grupo, no conoce alemén, lo comprende de pronto, percibe pala- bras aisladas: “De noche...” “cuando nifos. 103H: ahi, aunados, a esos caballeros, venidos de Francia y de Borgofta, de los Paises Bajos, de los valles de Carintia, de los castillos de Bohemia y del emperador Leopoldo. Porque lo que uno cuenta, también los otros lo han experimentado, y justamente asf. Como si hubiera una sola madre...A st se cabalga noche adentro, en un atardecer cualquiera. Se calla de nuevo, pero se Heva consigo las palabras deslumbrantes. He ahi que el marqués se quita el yelmo, Sus oscuros cabellos son suaves y, cuando inclina la cabeza, se le esparcen casi femenilmente sobre la nuca. Ahora también el de Langenau Jo advierte: a Io lejos, algo se eleva en la irradiacién, algo esbelto, opaco. Una columnita solitaria, semiderruida. Y, cuando ya se han adelantado largamente, més tarde, cae en la cuenta de que aquello era una Madona. 107UEGO de vivac. Se estd sentado alrededor y se espera. Se espera que alguno cante. Pero se est tan can- sado. Pesada es la luz rojiza. Yace sobre los zapatones polvorientos. Trepa hasta las rodillas, mira hacia el interior de las manos entrelazadas. No tiene alas. Los rostros quedan a oscuras. A pesar de ello, los ojos del francesito brillan un instante con luz propia. Ha besado una rosa diminuta, y ella puede ahora seguir marchiténdose en su pecho. El de Langenau Jo ha visto, porque no puede dormir. Piensa: Yo no tengo nin- guna rosa, ninguna. 109Después canta. Y es un antiguo cantar imelancélico que, en su tierra, as mu- chachas entonan por los campos, en otofio, cuando terminan las cosechas, TIO De el marguesito: “:Sois muy joven, sefior?” Y el de Langenau, entre afligido y desafiante: “Dieciocho.” Después callan. Luego pregunta el francés: “zTenéis también una novia, en vuestra tierra, sefior hidalgo?” “Vos”, replica el de Langenau. “Es rubia como vos.” Y callan nuevamente, hasta que el ale- man exclama: “¢Pero por qué diablos os sentdis entonces en la montura y cabalgéis al encuentro de los perros turcos a través de esta comarca enve- nenada?” 1E] marqués sonrie: “Para volver.” Y el de Langenau se entristece. Piensa en una muchachita rubia, con la que jugaba. Asperos juegos. Y desearia volver al hogar, por un instante sola- mente, solamente por el tiempo que se necesita para decir las palabras: “{Mag- dalena, por haber sido siempre asf, per- déname!”

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