Techniques de scénario

Scénariste inconnu, la boucle fatale

Mi-décembre a eu lieu au CEEA un séminaire sur la chaîne de décision de la fiction : Qui
dit non ou oui (plus souvent non) aux oeuvres de fiction ?

En dépit de la qualité des interventions, quelque chose d'assez déprimant est ressorti de
ces deux jours de débat, au delà des politesses d'usage (les "méchants" étant toujours
ceux qui ne sont pas là, et TF1 pour le coup en a pris pour son grade, la méthode du
bouc émissaire restant la meilleure méthode pour ne pas se remettre en question) :

Le directeur de la fiction et les chargés de programme le disent, ce n'est pas à la chaîne

de lire les envois spontanés. Ils ont des lecteurs extérieurs pour ça, bien que de telles
dispositions semblent plus hypocrites qu'autre chose. De toutes façons à les écouter les
envois spontanés sont 95 fois sur 100 atroces, mal présentés, stupides, etc. Aux
producteurs de faire une sélection, c'est leur boulot.

Les producteurs ne lisent pas les envois spontanés. Ils ne prennent que les oeuvres de
scénaristes qu'ils connaissent un minimum. Ils jouent leur thune, et ne peuvent quand
même pas prendre des risques inouïes ! Il faut avoir été présenté, ou mieux passer par
un agent artistique : à eux après tout de sélectionner les candidats !

Les agents ne lisent pas les envois spontanés. Il faut les rencontrer mais ils n'ont pas de
temps et ils ne sont qu'une poignée...

Bref la chaîne de décisions existe, et il ne faut pas la court-circuiter. Mais par quel bout la
prendre ? Ce n'est pas une ligne mais un cercle, une boucle fatale où trouver une prise
prend plus de temps et d'énergie que l'apprentissage de l'écriture !

Ecriture de scénario : la rédaction

Je voudrais faire un article sur la façon de rédiger un scénario. Ca n'intéressera que les scénaristes
en herbe, mais ces derniers sont peut-être dans la même situation que moi quand ils entendent les
"pro" dire "un scénario professionnel ça se voit tout de suite". Comment cela se voit-il ? Comment doit-
on rédiger ces foutus trucs en France ? Je vais comparer trois méthodes : la française façon semi-pro,
la française façon pro et l'américaine.

Méthode française semi-pro

Selon certains ouvrages théoriques, une page doit représenter environ 1 minute du film à venir. De
plus, chaque paragraphe symbolise un plan (ce qui est filmé d'une seule traite par la caméra), une
"image" de l'oeuvre future. Quelques exemples : "une main se pose sur l'épaule de Jean", "sur le sol
se trouve une tache de sang" ou bien encore "dans son oeil se reflète la ville et ses lumières". Le
scénariste s'efforce de décrire les actions le plus précisément possible en s'en tenant le plus possible
aux faits, sans effets littéraires ou jugements.

Cette méthode donne la part belle aux description et conduit à un scénario qui est finalement une
oeuvre d'auteur-réalisateur et non de simple scénariste. En effet, tout étant découpé en imaginant le
film futur, cela laisse beaucoup moins de marge au réalisateur et est donc plus approprié pour un
court-métrage ou une oeuvre que vous voulez réaliser. Exemple (simple hein) :
6. INT/JOUR. CHAMBRE
Une chambre des plus banales, avec un grand lit douillet, une table de chevet et un bureau. Sarah,
assise au bord du lit, fume une cigarette. Jacques est couché et lit.
Jacques regarde Sarah et sourit.

JACQUES
Sarah ?

SARAH
(sans se retourner)
Hmm ?

JACQUES
Je t'aime.

Sarah se retourne et lance un regard furieux à Jacques.

SARAH
(choquée)
Tu t'en fous de ce que je pense ?

Jacques est bouleversé par la réponse.

Méthode française professionnelle

En trouvant par miracle une poignée de scénarios de film/série français, on découvre qu'il ne faut en
aucun cas décrire de façon aussi détaillée les événements. Un peu comme au théâtre, place aux
dialogues, les lieux et les actions étant surtout détaillés en tout début de séquence.

Contrairement donc à ce qu'on croit souvent quand on débute, les scénarios français ne sont pas
austères mais se veulent des morceaux de littérature (ce qui me fait personnellement ricaner, enfin...).
Ils ont toutefois le mérite de ne pas voler la vedette au réalisateur qui reste libre de filmer comme il
l'entend.

06 CHAMBRE SARAH - INT.JOUR

(Sarah, Jacques)
Une chambre des plus banales, avec un grand lit douillet, une table de chevet et un bureau. Sarah,
repliée sur elle-même, fume pour se détendre. Jacques lit en toute innocence.

Tout à coup, Jacques, égocentrique, s'autorise un élan d'amour.

JACQUES
Sarah, mon amour ?

SARAH
Qu'est-ce qu'il y a ?

JACQUES
Rien. Je t'aime.

SARAH
Tu te moques bien de ce que je pense, n'est-ce pas ?

Méthode américaine
Là, finie la poésie et les longues didascalies. Les Américains vont à l'essentiel. Le début de la
séquence installe la scène, le reste n'est que dialogues, ponctués de très rares indications de jeu.
Difficile à croire quand on voit le travail sur le mouvement ou le jeu des oeuvres anglo-saxonnes, et
pourtant tout cela est décidé par le réalisateur a priori. Chacun son rôle en quelques sortes.
INT. CHAMBRE DE SARAH. JOUR
(Sarah, Jacques)
UNE CHAMBRE ORDINAIRE. SARAH FUME, ASSISE. JACQUES LIT, COUCHE.
JACQUES
Sarah ?

SARAH
Hmm ?

JACQUES
Je t'aime.

SARAH
T'en as vraiment rien à foutre de ce que je pense !

Note de conclusion
Bon alors évidemment tout ça n'est que suppositions et déductions. Peut-être les scénaristes français
professionnels peuvent-ils se permettre ces libertés une fois leur statut enterriné (par une oeuvre
vendue par exemple) ? Je crois néanmoins que la peur de faire un travail de commande et non de le
l'Art, associé au besoin de séduire inhérent à tout marché compétitif les conduit au contraire des
Américains à plus de littérature, au risque de contaminer ensuite leurs propres dialogues. Je pense
que ce qu'il faut surtout retenir c'est que votre prose doit être claire, limitée au nécessaire et qu'il ne
faut pas voler son travail au réalisateur. Cela évitera peut-être qu'il se sente obligé de réécrire vos
dialogues en représailles...

Dialogue 3 : le conflit
Bien, un bon dialogue doit avoir une voire plusieurs fonctions qui cachent partiellement
du sous-texte. Quelle est l'origine du sous-texte ? Le conflit et par là les relations de
pouvoir entre les hommes.

Ce qui est déjà assez vrai dans la vie l'est encore plus dans la fiction. En scénario, le
conflit est la base. Sans conflit pas d'enjeu, pas de risques. Le conflit est motivé par le
pouvoir : qui le détient, qui le veut et comment chacun va-t-il s'efforcer de l'avoir. Sur
cette base il existe une multitude de possibilités : la force, la manipulation, la séduction,
etc. Même des personnes qui s'adorent essaient d'obtenir l'ascendant sur l'autre et les
discussions reflètent toujours les relations d'influence qui les lient.

Un exemple : une personne parle de politique et essaie de convaincre l'autre de ce

qu'elle croit vrai. L'autre peut essayer d'imposer son point de vue, ou bien amener
subtilement son interlocuteur à changer un peu sa vision des choses. Elle peut même
écouter béatement ce que l'autre dit, ce qui ne signifie pas qu'elle est passionnée par le
discours mais qu'elle garde son énergie pour plus tard, qu'elle veut montrer un aspect
tolérant de sa personne ou qu'elle veut prouver combien elle l'aime (impressions qu'elle
pourrait utiliser plus tard à son avantage). Tout dépend de ce qu'elle cherche dans cette
discussion. Elle peut aussi se faire écraser par le verbiage de l'autre et ronger son frein
en attendant la fin.

Le secret est donc de créer le sous-texte à partir de cette idée simple : on ne prononce
pas une phrase sans un but précis, lui-même lié aux relations de pouvoir existantes. Un
romantique veut séduire, un timide veut se protéger, un innocent veut comprendre pour
pouvoir maîtriser un peu mieux la situation, etc.

Une des conséquences de cette vision est que rien n'est gratuit. Les informations ou les
services sont précieux et seront utilisés par ceux qui les détiennent comme autant de
moyens de pression. Bien sûr, payant ne veut pas systématiquement dire rémunéré en
biens physiques, mais personne ne donne sans espérer en tirer bénéfices. Par exemple,
la religieuse qui offre sa vie aux pauvres le fait pour se donner bonne conscience.
Tout l'intérêt de cette façon d'aborder le dialogue est de décrire de façon réaliste toutes
les étapes. Une fois que vous aurez déterminé quels sont les buts des protagonistes,
vous pourrez choisir pour chacun une ou plusieurs stratégies, comprendre comment et
pourquoi ils réagissent à chaque argument de leur "adversaire", et en filtrant cette
réaction avec leur façon de parler créer les lignes de votre dialogue.

Dialogue 2 : le sous texte

Qu'est-ce qu'un bon dialogue ? Si on regarde le chapitre sur les fonctions, un bon
dialogue a un ou plusieurs buts : faire avancer l'histoire, donner des informations,
caractériser les personnages, apporter des émotions. Il existe néanmoins un autre point
essentiel : un bon dialogue doit contenir du sous-texte.

Le sous-texte est la partie immergée de l'iceberg, ce que le personnage ne dit pas mais
qu'on peut essayer de deviner. Le sous-texte ce n'est pas ce que le personnage pense et
qui ne transparaît en rien dans ce qu'il dit. Si je vous dis brusquement "j'aime le pain"
vous ne saurez jamais qu'en fait je pense que les conflits dans le monde m'inquiètent,
par contre vous pourrez vous dire qu'en fait je me fous de votre gueule avec ma phrase
absurde. Voilà du sous-texte.

Tout le monde ment. Personne ne dit ce qu'il pense vraiment, c'est bien trop dangereux.
Consciemment ou non, les mots que nous prononçons ont un but / une raison, et c'est
cela le sous-texte. Le dragueur qui parle de sa passion pour les poètes romantiques ne
pense pas aux poètes, il pense à l'effet que cela aura sur sa future conquête. S'il lui dit
"j'ai envie de baiser", la fille fuira. Le gamin qui dit à sa mère qu'il aime les bonbons ne
veut pas que celle-ci le connaisse mieux mais qu'elle lui en offre. S'il ne dit pas "achète
moi un bonbon" c'est parce qu'il préfère que ce soit elle qui le lui propose, pour ne pas
passer pour un gosse capricieux et risquer de perdre son amour.

Tout est une question de psychologie. Nous n'aimons pas nous mettre en danger vis à vis
de l'autre. Nous n'aimons pas passer pour le méchant. Nous n'aimons pas non plus faire
du mal (exemples célèbres : "tu sais je te vois plus comme un ami" ou "ce n'est pas toi,
c'est moi"). Nous pouvons même projeter sur l'autres nos pensées honteuses ("tu ne
m'aimes pas autant qu'avant") pour ne pas les assumer. Ajoutons à cela le fait que la
cible du discours peut le comprendre de travers ("mais pourquoi tu ne m'as pas dit
clairement que tu voulais faire l'amour ?").

Pour composer un bon dialogue, il est donc nécessaire de savoir ce que chaque
personnage veut et de bien comprendre sa façon de voir les choses pour envisager ses
réactions et son angle d'approche. Il faut ensuite s'efforcer de ne pas lui faire dire
directement ce qu'il pense, mais de le faire deviner par celui avec qui il converse et le
spectateur. Une longue conversation est très difficile à mener car les objectifs des
personnages varient au fur et à mesure de la discussion en fonction de ce que l'autre dit
et de la façon dont ils le comprennent.

Une tactique consiste donc à écrire un dialogue au départ uniquement sous forme de
sous texte ("il essaie de la faire culpabiliser", "elle fait semblant d'être intéressée") pour
ensuite le réécrire sous sa vraie forme.

Dialogue 1 : les fonctions du dialogue

Qu'est-ce qu'un bon dialogue ? On peut dire qu'un dialogue sert à :

- Définir les personnages : personne ne parle de la même façon, n'emploie les mêmes
expressions, n'a les mêmes convictions. Les personnages ne se différencient pas
seulement par leur physique mais aussi par ce qu'ils disent et la façon dont ils le disent.

- Apporter des informations / faire avancer l'histoire : les deux sont liés dans le meilleur
des cas.
Un dialogue peut se contenter de donner des informations : ça donne souvent des
phrases assez plates, comme "au fait tu te souviens qu'on a un anniversaire samedi ?" ou
le fameux "vous voulez parler du fameux livre mythique qui est sensé indiquer
l'emplacement d'un trésor ?" (entendu dans RIS).
Un dialogue peut aussi faire simplement avancer l'histoire : nous savons pourquoi le
personnage agit et pourquoi l'autre réagit comme ils le font. Exemple : un personnage
prend un rendez-vous. C'est généralement assez plat puisque nous n'apprenons rien de
nouveau, mais parfois nécessaire.
Le meilleur advient lorsque nous apprenons quelque chose et que cette information fait
avancer l'histoire, bouleverse les plans du personnage et nous laisse dans l'attente de ce
qu'il va faire ensuite. On apprend que tel personnage était là le soir du meurtre, que telle
femme n'aime plus le héros, que le patron l'a convoqué pour le virer.

- Donner un point de vue : c'est un aspect risqué du dialogue, et pourtant tellement

tentant. Le personnage se met à parler de sa haine de la peine de mort, de son amour
pour la paix dans le monde, ce genre de choses. Ce n'est bien mené que lorsque le
dialogue met bien en évidence le fait que ce point de vue a ses lacunes, ses illusions,
bref qu'il a été intériorisé par le personnage et n'est pas la manifestation du savoir
omniscient du scénariste. Il est aussi très important d'intégrer ce discours à l'histoire et
de ne pas le faire tomber du ciel. Le protagoniste peut aussi réagir et s'opposer à une
vision trop monolithique ; après tout, les monologues n'ont pas vraiment leur place dans
un film ou une série.

- Apporter une touche dramatique (au sens large) : le grand discours du tueur qui fait
froid dans le dos, le trait d'humour qui n'a d'autre but que de faire peur, rire, pleurer,
etc. Le but du dialogue est ici de provoquer une réaction du spectateur. C'est encore une
fois bien meilleur quand c'est intégré à l'avancée de l'histoire mais dans des cas comme
celui des sitcoms (au vu du nombre de gags qu'il faut caser) quelques écarts sont
inévitables (l'humour est le plus touché par l'idée de gratuité).

Les trois actes

Pour mon premier article sur les techniques de l'écriture scénaristique, je vais
commencer par la base même de cette discipline, la structure en trois actes, héritée
d'Aristote et du théâtre et qui pourtant se trouve encore d'actualité.

Pourquoi une structure ? Il ne s'agit pas (il ne s'agit jamais en écriture) de s'imposer un
carcan à tout prix mais d'avoir des bases pour se simplifier la vie mais aussi pour
s'imposer des contraintes, contraintes qui auront souvent pour effet de titiller la
créativité (un peu comme en poésie avec les rimes). C'est ce qu'on appelle une
contrainte créative.
Pourquoi trois actes ? Parce qu'il s'avère encore maintenant qu'il s'agit là de la forme la
plus pure d'écriture narrative (scénario, roman, etc.).

Alors il ne s'agit pas là de la forme bien connue Introduction, Développement, Conclusion

; cette structure est bien trop bancale. En fait Introduction et Conclusion n'ont pour but
que de donner des informations et pas de faire avancer l'histoire (on présente le décors
ou on démontre les conséquences de l'histoire). Hors un scénario doit avancer
dramatiquement, il ne peut pas se contenter de stagner (je répète une dernière fois, je
parle ici d'un scénario traditionnel).
- Le premier acte nous présente donc le décors, mais en les dramatisant, avec de
l'action. A la fin, on doit placer un événement qui bouleverse la vie du personnage
principal, qui lui donne un but difficile à atteindre et qui le motive tout le long des deux
actes suivant.
- Le deuxième acte nous montre le personnage en quête d'un nouvel équilibre et se
termine par un rebondissement qui donne une nouvelle direction à cette quête ; le
personnage est forcé de remettre en question son objectif.
- Le troisième acte est le plus court et nous décrit la dernière étape de la quête :
l'opposition se fait presque insurmontable, il reste peu de temps et le personnage se voit
confronté à une ultime épreuve dans laquelle il doit mettre toutes ses ressources, pour
finalement triompher ou échouer sans retour possible.
- On peut à la limite ajouter une courte conclusion afin que le spectateur ait en main tous
les éléments nécessaires pour comprendre le film ou pour qu'il se repose après tous ces
rebondissements. C'est ici qu'on peut ajouter la coda, un moment qui ne sert à rien et
qui est juste esthétique (le héros sur une plage regardant le soleil couchant...).

Un exemple assez pur de construction en trois actes se retrouve dans les films de
gangster : le but pour le personnage est de devenir "quelqu'un". Il commence plein de
rêves et durant le 1er acte il se fait embaucher par un gangster : il comprend alors que
cette voie est faite pour lui. Dans le 2ème acte on nous montre comment il gagne en
confiance et en importance pour finalement se débarrasser de son patron et s'installer à
sa place. Enfin, le 3ème acte nous montre sa chute et se termine par la mort du
gangster. Pas de conclusion à faire, la fin du 3ème acte suffit. On a l'ascension, l'apogée
et la chute.