TIPOS DE TEATRO

ACTUACION

Se conoce como actuación al proceso de investigación personal que hace

el actor para descubrir a un futuro personaje a representar. Dicho proceso
comienza desde una interiorización para conocer el principio de dicho
personaje y traerlo desde lo más profundo y transformarlo en un personaje
integrado. La actuación es descrita como acciones hechas por un personaje
dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son auténticas,
deberían por lo menos estar cargadas de una intención que permita que el
observador se estimule y logre recibir el mensaje en su totalidad.

Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisión,

teatro o radio. En ópera la actuación se consideraba más importante que el
canto. En el momento actual se está llegando a un lógico mismo nivel de
importancia entre actuación y canto, por lo que muchos directores de
escena llaman también actores a los cantantes de ópera. La mujer dedicada
a esta actividad se le llama actriz, en lugar de actor.

Historia

Recientes investigaciones han llegado a la conclusión de que las primeras

manifestaciones del canto de la actuación surgen en Egipto, cuando se
realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar
al pueblo el significado de sus enseñanzas y órdenes.

El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespo,
que actuó en el Teatro Dionisio en el año 534 a. C. En el escenario, Tespo
habló en primera persona, interpretando de esta manera a un personaje.
Hasta entonces ya se habían narrado historias ante una audiencia, pero
siempre en tercera persona y, además, de forma cantada.

La profesionalización de la actuación se inició en Europa en el siglo XVI; en

Italia, con las primeras compañías profesionales de Comedia dell'Arte; en
Inglaterra, con las compañías protegidas por la nobleza en tiempos de la
reina Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compañía de Shakespeare,
que luego pasó a llamarse King's Men); en Francia, con la Comédie
Française.

Hasta el siglo XVII los actores sólo podían ser hombres. Se consideraba algo
de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. Así, en la época de
Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por
muchachos jóvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el
cambio que permitió a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.
COMEDIA

La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus

personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida
cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde
se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el
mundo griego, pero se va desarrollando por el Medievo y por la edad
moderna, hasta llegar a nuestros días.

Como los demás géneros dramáticos, a la comedia lo determina la acción

dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar
personajes con un rol trágico en obras de teatro cómicas, siempre y cuando
estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente

y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro,
enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de
la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido
ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una
cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien
un obstáculo para el personaje.

Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la
sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por la superación de
los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma
sociedad.

La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clásicas del drama
griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Rasgos de la comedia

Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del

protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar social de la
comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la
época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico lo lleva ser
un transgresor de esa sociedad pues ha rebasado los límites de lo
"conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje
vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.

Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral y que

encarna algún vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia,
la irreverencia o rebeldía, etc.) pero sumamente complejo. En el caso de
Tartufo, lo que Molière, critica es la hipocresía, que se representa en este
personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no
tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los
demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se opone al protagonista

o para todos, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser
castigado, es decir, puesto en ridículo. --Palinuro67 (discusión) 02:19 2 sep.
2008 (UTC)

DRAMA

Según la definición griega clásica, drama (del griego δράμα, hacer o actuar)
es la forma de presentación de acciones a través de su representación por
actores y por medio del diálogo. Existe una confusa tendencia dramática
únicamente a todo lo que incluya elementos trágicos, especialmente cuando
se da el llamado "final trágico". Por ello, una tendencia generalizada, por un
lado, al drama como género literario (el texto), al teatro como de puesta en
escena del propio texto dramático; pues, según esta posición, el texto
dramático no es teatro hasta que se lleva a escena para ser visto por el
público.

En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia

Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental)
en Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros
realistas y géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscritas la
tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la
farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento.

Género cinematográfico de temática seria y penosa. Un importante

subgénero es el melodrama, que se centra en las pasiones humanas y los
conflictos individuales, en los que se destacan lo trágico y lo dramático.

• Para comprender mejor el término "Drama" se requiere hacer la

siguiente aclaración y contextualización:

Drama: Término que proviene del griego δράμα y significa "acción".

Melodrama: Género que acentúa la emocionalidad de los personajes.

Dramaturgia: Concepción escénica para la representación de un guión.

Tragedia: Género griego caracterizado por escenas de gran confusión y

desenlace infeliz.

Algunos teóricos del siglo XX insisten en la diferenciación categórica entre el

Drama y el Teatro, siendo la primera la versión constituida en lo absoluto
por elementos lingüísticos, formando parte entonces, de lo que se considera
como género literario, siendo la particularidad de este la predominancia de
la función apelativa del lenguaje, la ausencia de un mediador entre el
mundo creado o realidad ficticia y el lector, su posibilidad virtual de ser
Teatralizado, etc.

El Teatro sería la concreción del Drama que incluye el espectáculo, la

actuación, la música, etc. Es decir, elementos que no le son propios al
drama como realidad lingüística acotada solamente al discurso. El análisis
de un Drama puede ser hecho desde la crítica literaria, en cambio el análisis
del teatro debe incluir factores como actuación, evaluación del espectáculo,
los músicos, la iluminación, etc.

Se puede añadir la precisión, desde la perspectiva de la etnoescenología,

campo interdisciplinario que estudia los Fenómenos y Comportamientos
Humanos Espectaculares Organizados (PCHSO) del Teatro que es un
subgrupo dentro del conjunto de formas espectaculares organizadas. Se
pueden distinguir tres aspectos claves dentro del análisis de una forma
espectacular: la "espectacularidad" la "performatividad"; y el fenómeno de
"relación simbiótica", o de "empatía" que se construye en la relación al
publico (Pradier, 1996).

La pertinencia de la evaluación de estos aspectos del teatro como forma

espectacular, esta en el hecho que toda forma espectacular responde a un
contexto social. En este aspecto, la dramaturgia, y su manifestación
espectacular por medio del teatro, se organizan por medio de códigos que
no son universales, pero particulares a un contexto histórico y cultural.

El drama como género cinematográfico

Como género cinematográfico el drama siempre plantea conflictos entre los

personajes principales de la narración fílmica provocando una respuesta
emotiva en el espectador, conmoviendo a éste, debido a que interpela a su
sensibilidad. Los problemas de los personajes están relacionados con la
pasión o problemas interiores. La temática de este tipo de películas es
diversa, pero su eje principal es el amor. Cuando esto último es bastante
exagerado, al drama se le conoce por melodrama: En él, los personajes
quedan limitados al carácter simplista de buenos o malos. La mayoría de las
películas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen una
dimensión didáctica acusada. La presencia de la música y la fotografía
acentúan la credibilidad de la obra. (Cuadro es el cambio de escena en una
obra dramática)

MELODRAMA

El melodrama, parecido al melólogo pero con varios personajes, es una

obra teatral cargada de trozos sentimentales subrayados por música.
Etimológicamente el melodrama se define como teatro musical.

El primero en definir el melodrama fue el filósofo francés Jean-Jacques

Rousseau. Rousseau lo definió con las siguientes palabras: "un tipo de
drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se
presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera
anunciada y preparada por la frase musical"

La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asentó las bases del
melodrama actual. El melodrama está presente en la televisión como
telenovela.

En la actualidad el término melodrama se aplica a cualquier obra actoril en

formato audiovisual donde las emociones del espectador sean inducidas o
favorecidas por la música, y que esto se haga de una manera muy marcada.
Cabe notar que el cine y las series de televisión suelen utilizar a profusión la
musicalización para transmitir o inducir las emociones, sin embargo, el
término melodrama no se les aplica por lo general, pues tal término se ha
convertido en una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir
más emoción con su musicalización y con el sentimentalismo exagerado,
que con su contenido.

Las telenovelas Hispanoamericanas y las soap operas anglosajonas son en

su mayoría melodramas.

En cuanto a cine se refiere, el término melodrama también abarca películas

que tienen una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, atendiendo
al gusto de cada persona. Son películas dramáticas que buscan ser lo más
realistas posibles, y tenemos a muchos realizadores de ellas. Esto no
significa que no busquen experimentar con la narrativa, o el tiempo, o
efectos visuales o especiales; sino que en todo momento buscan dar un
significado y connotación humana. Tenemos entre ellas Rompiendo las Olas
de Lars von trier, La pianista de Michael Haneke, Persona de Ingmar
Bergman y El último Tango en Paris, de Bernardo Bertolucci.

DRAMATURGIA

Dramaturgia es el arte de composición y representación en el escenario,

de un drama. Algunas obras son escritas específicamente para su
representación en el escenario, pero otras son adaptadas por un
profesional, llamado dramaturgo. En un sentido amplio, la dramaturgia es
dar forma a una historia de manera que pueda ser actuada.

La dramaturgia da a la obra y a la actuación una estructura. Más que un

escrito propiamente dicho, el trabajo del dramaturgo puede ser definido
como un diseño. Difiere de la literatura escrita común por ser más una
estructuración de una historia de acuerdo con los elementos específicos del
teatro. El dramaturgo en la pieza teatral, crea los personajes y conflictos
que serán presentados dando la impresión de que acontecen "aquí y ahora".

Actualmente la dramaturgia no sólo está relacionada con el texto teatral,

sino que está presente en toda obra escrita con el fin de poder representar
una historia, por ejemplo los guiones cinematográficos y telenovelas.

OPERA
La ópera es un drama cantado con acompañamiento instrumental
que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral
ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados
con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.

Descripción

El drama se presenta usando elementos típicos del teatro, tales como

escenografía, vestuarios y actuación. Sin embargo, la letra de la ópera
(conocida como libreto), se canta en vez de ser hablada. Los cantantes son
acompañados por una orquesta. La mayoría del tiempo, la orquesta tiene
los instrumentos de una orquesta sinfónica, pero con secciones de cuerda
más pequeñas.

La ópera tradicional basa su canto solístico en distintas modalidades de

canto: recitativo, arioso y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos...
Todas éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir
de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen
formas cada vez más libres.

Mimo corporal

El mimo corporal o mimo dramático es un tipo de teatro físico creado por

Etienne Decroux (1898 - 1991) y desarrollado por sus ayudantes y nuevas
generaciones de profesionales. El mimo corporal es un arte dramático del
movimiento. En esto se diferencia de la pantomima, que es más un intento
de cambiar palabras por gestos.

El objetivo del mimo corporal dramático es de introducir el drama dentro del

cuerpo. En este medio, el mimo debe aplicar al movimiento físico esos
principios que estén en el corazón del drama: pausa, vacilación, peso,
resistencia y sorpresa. El mimo corporal dramático quiere representar lo
invisible; emociones, tendencias, dudas, pensamientos.

La pedagogía del mimo corporal permite al actor adquirir un estado mayor

de autonomía, multiplicando sus posibilidades físicas e imaginativas a
través del estudio de una técnica.

El actor puede interpretar piezas con o sin texto, eso es una elección
estilística, y no una condición sine qua non del mimo corporal.

Por estos elementos pedagógicos, el mimo corporal hoy se utiliza como una
herramienta en el mundo de las escuelas y de las universidades de teatro,
está enseñado como una técnica de interpretación corporal.

TEATRO FISICO

El teatro físico se conoce como una rama del llamado teatro

contemporáneo, en el cual destaca el lenguaje físico como principal motor
de la dramaturgia del espectáculo teatral, por sobre el texto y la narrativa,
predominantes en el teatro tradicional de occidente.
A pesar de esto, su origen está arraigado en la Antigüedad, donde los ritos
teatrales de oriente y occidente lograban la transformación del cuerpo
cotidiano, en cuerpo escénico no cotidiano. Un buen ejemplo de estas
prácticas era la comedia del arte, antigua manifestación físico-popular que
hoy en día se vuelve a re-descubrir.

TRAGEDIA

La tragedia, cuya etimología deriva de la palabra griega τράγος /"trágos"/,

es decir, macho cabrío, apelativo que se daba al dios Dionisos, es una forma
dramática cuyos personajes protagonistas se ven enfrentados de manera
misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el universo o los dioses,
moviéndose siempre hacia un desenlace fatal por una fuerza ciega, la
fatalidad, el sino, el hado o fatum; las tragedias han de acabar
generalmente en muerte o en la destrucción física, social o intelectual del
personaje principal, que es sacrificado así a esa fuerza que se le impone y
contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris. También existen las
tragedias de sublimación en la que el personaje principal es mostrado como
un héroe que ante las adversidades se sobrepone por la fuerza de sus
virtudes y el espectador termina admirándolo, un ejemplo de ello es
Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de
Tespis y Frinico, y se consolidó con la tríada de grandes trágicos del
clasicismo griego: Esquilo, Sófocles, Eurípides. Las tragedias clásicas
generan en el espectador la catarsis.

Grecia una representación teatral

La primera tragedia latina la compuso Livio Andrónico y se representó en

Roma en el año 54 de su fundación en tiempo del consulado de C. Claudio
Cento y M. Sempronio, unos ciento sesenta años después de la muerte de
Sófocles y Eurípides y doscientos veinte años antes de la de Virgilio.

Melpómene, una de las nueve musas, es considerada como la diosa o

numen de la tragedia. Su nombre deriva del griego yo canto. Se representa
ricamente vestida, de aspecto grave y serio y calzando el coturno. Tiene en
una mano cetros y a los objetos elevados o heroicos que ella trata y en la
derecha un puñal ensangrentado. Otras veces, ese le da una maza o clava
para indicar la tragedia en los tiempos heroicos en los cuales estaba en uso
esta arma. En pos de ella, se la figura algunas veces con el Terror y la
Piedad.

Aparte de los citados autores romanos, las diez tragedias

Tiempos modernos

Entre los modernos no reapareció la tragedia hasta la época del

Renacimiento y aun por traducciones o imitaciones de la antigüedad. Cierto
que se encuentran algunos ensayos en lengua vulgar, sobre todo, en Grecia,
desde los siglo XIII al XVI pero es indudable que la primera tragedia regular
es Sofonisba, compuesta por Trisino y representada en Roma en 1515. En
1552, el poeta Jodelle, el primero en Francia, hizo representar la tragedia de
su invención Cleopatra cautiva. Roberto Garnier, Hardy Durier, Mairet y su
ejemplo hasta que en 1635 apareció Corneille, con su primera tragedia
Medea, siguiéndole después Racine que elevó a la perfección el restaurado
género. Entre los autores modernos que más se han distinguido en la
tragedia hay que citar:

• en España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron

verdadera tragedias a pesar de titularlas comedias. También a
Quintana, Cienfuegos, Huertas, Jovellanos, Martínez de la Rosa,
Tamayo y Baus y Ventura de la Vega.

• en Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon,

Voltaire, Lemercier, Casimir Delavigne.

• en Italia, Metastasio, Alfieri y D'Annunzio.

• en Inglaterra, Shakespeare, Ben Johnson, Marlowe, Otway, Dryden,

Addison.

• en Alemania y Austria, Goethe, Schiller, Grillparzer.

• en Dinamarca, Enschlager.

Partes de la tragedia griega

Aristóteles en su Poética señala que las partes de la tragedia se dividen en

prólogo, episodio, éxodo, y la parte del coro que se divide a la vez en
párodo y estásimo. El prólogo, precede al párodo del coro. Después
vienen siete episodios entrelazados por cada estásimo para concluir con el
éxodo, intervención del coro que no es cantado. En cuanto estásimo, es un
canto de coro sin anapesto ni troqueo.

1. Prólogo: Según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro.

Las características generales son: se da la ubicación temporaria y se
une el pasado del héroe con el presente; pueden participar hasta tres
actores pero sólo hablan dos y el otro está mudo o puede ser un
monólogo. Se le informa al espectador el por qué del castigo que va a
recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.

2. Párodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el párodo

izquierdo presidio por un flautista. En estas parte se realiza un canto
lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático
(más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad).

3. Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo entre el coro y los
personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la
dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del
personaje. Dentro de los episodios se pueden encontrar los agones, lo
cuales son pasajes en los que el protagonista sufre.
 4. Estásimo: es la parte lírica-dramática donde el autor expresa sus
ideas políticas, filosóficas, religiosas, etc.; hay de tres a cinco, es la
segunda entrada del coro y en esta parte no danza. Los episodios son
siempre separados por los estásimos. Estos mismos pueden estar
divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre
pronunciadas por el coro, aunque en la tragedia griega antigua, las
antiestrofas eran dichas por Corifeo (un representante del coro)

5. Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y

dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado (a veces con la
muerte) por los dioses, sufriendo el pathos y muchas veces
convirtiéndose en el pharmakon (el remedio para el mal). Es aquí
donde aparece la enseñanza moral. El éxodo como los estásimos son
siempre dichos por el coro o Corifeo.1

TRAGICOMEDIA

Es una obra dramática en la que se mezclan los elementos trágicos y

cómicos: También se le conoce como pieza, porque se parece a dicho
término, generalmente en estos están sintetizados las características
de una clase social, también se le denomina como género psicológico.

En la Grecia clásica, el drama satírico o la tragicomedia suele tratar

un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados,
fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida
de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo.
Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se
evitan las situaciones cómicas, pero tampoco el desenlace trágico.

TEATRO ISABELINO

El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las

obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de
Inglaterra (1533-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William
Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta

incluir el reinado de Jacobo I († 1625), hablándose entonces de "teatro
jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la
clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra
civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado
de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma y la clausura de los
teatros en 1642 se denomine

Teatro renacentista inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas

para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey
Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La
tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio
musical en honor del rey que asistió a la primera representación.

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el

Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte
acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

El teatro dentro del teatro

Que el teatro isabelino era un "teatro abierto" y no sólo en el sentido literal

del término parece demostrado también por el sentido de autoironía de los
actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al público
"entre líneas", para darle la vuelta al personaje mismo que está recitando,
anticipando el distanciamiento irónico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta
clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro.
Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo más
emblemático es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de
Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar
frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre,
un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza,
disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se
convencerá de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro,
tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre
los isabelinos, con éxito semejante al del "cine dentro del cine", pero
también con el "teatro dentro del cine".

LA TRAGICOMEDIA Y LO NOVELESCO

Un drama muy ligado a los efectos escénicos y que se apodera de las

emociones más violentas se asocia entonces a las pasiones del amor más
morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos
tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que
los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporáneamente
con obras del tipo "mixto", como las "pastorales" o las "tragicomedias",
fusión de comedia y tragedia, juntando lo trágico, lo cómico y lo novelesco.

La mezcla de géneros propia del renacimiento inglés fue también

experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron
sin embargo una mayor separación irónica y realista. La tempestad tiene
mucho de tragicomedia, mas la ironía y la comicidad de los personajes, la
profundidad de la exploración filosófica le confieren mayor aliento. Lo
mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e
isabelinas, en las que lo cómico se mezcla fatalmente con lo trágico, como
por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufón de El rey Lear, y la locura
del rey caído en desgracia por la traición de sus hijas a las que, por afecto,
había regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cómico al
público haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia
personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil.
Innovaciones respecto al teatro continental

La época isabelina no se limitó a adaptar los modelos: renovó felizmente el

metro con el verso blanco (blank verse, pentámetro yámbico carente de
rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al
diálogo dramático de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la
regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el
Conde de Surrey cuando en el año 1540 publicó una traducción de la Eneida
usando esta forma métrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y
Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la
epopeya bíblica de John Milton, el Paraíso perdido. La idea de usar un metro
semejante se le ocurrió a Surrey por la versión de la Eneida de Molza,
inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo
toda una serie de técnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas
siglos más tarde por el cine y la televisión. El escenario inglés de finales del
siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rápido
sucederse de escenas que hacen pasar rápidamente de un lugar a otro,
saltando horas, días, meses con una agilidad casi pareja a la del cine
moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesía
la espontaneidad de la conversación y la naturalidad del recitado.

La Poética de Aristóteles, que definió la unidad de tiempo y acción (la de

espacio es un añadido de los humanistas) en el drama, consiguió imponerse
mejor en el continente: sólo algunos clasicistas de corte académico como
Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes
no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el
caso de Jonson) a nivel de "tipos" o "máscaras". Fue sobre todo gracias a la
renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas
formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y
muchos otros encontraron campo fértil para su genio.

Modernidad y realismo de los personajes

La relectura isabelina de los clásicos supuso un vendaval de innovaciones

en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los
grandes personajes históricos o legendarios. Con otro estilo y otra técnica,
incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su
complejidad psicológica, infringiendo consolidados tabúes sociales (sexo,
muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor "prohibido" entre
Romeo y Julieta, dos jóvenes de catorce años que deciden en pocos días
casarse y huir de casa; en la representación del suicidio de los amantes. En
El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema
dominante (y no hay cosa que resulte más actual que el drama del
abandono de los ancianos y de la fragmentación del núcleo familiar).
Cualidad esta que, lejos de "empeorar" los personajes, les hacen más
semejantes a nosotros, demostrando que en esta época aún nos
conmueven profundamente.

Teatro de vanguardia
El Teatro colonial es un movimiento teatral que surge paralelamente a la
anti novela o nueva novela (v.), en Francia, alrededor de 1950, un fenómeno
teatral que se caracteriza por la negación de las formas establecidas y por
la búsqueda de un nuevo y original lenguaje escénico. Sus precedentes se
hallan en las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX,
uno de cuyos primeros exponentes fue la obra "Ubu rey" de Alfred Jarry
(1896) así como la enorme influencia de Antonin Artaud (1896-1948) con su
libro "El Teatro y su doble"

Como en la nueva novela, no puede hablarse de escuela o de movimiento,

sino más bien de analogía entre varios autores en orden a la problemática
teatral, tanto en su aspecto técnico como de contenido. De aquí que toda
etiqueta resulte demasiado estrecha para englobar a escritores que
proceden de distintos horizontes literarios, ideológicos y geográficos (es
curioso observar que los más importantes autores coloniales han nacido
fuera de Francia, pero su producción dramática se hace en francés y sobre
todo pensando en París), y que únicamente tienen en común un
determinado número de premisas.

Estas premisas son esencialmente negativas y se concretan en un triple

abandono: abandono de la intriga convencional, abandono de la psicología
como resorte escénico y abandono de todo realismo. En lugar de personajes
bien caracterizados, de una estructura lógicamente construida y de diálogos
brillantes, las anti piezas del nuevo teatro nos presentan el reflejo de un
mundo de pesadilla y una reflexión sobre el lenguaje hecha de absurdo e
incongruencia....

Teatro del absurdo

Teatro del absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas

por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos en los años 1940, '50
y '60 y, en general, el estilo teatral que surgió a partir de la obra de
aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado,
diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una
atmósfera onírica. En el teatro del absurdo tiene fuertes rasgos
existencialistas y cuestiona a la sociedad y el hombre. A través del humor y
la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte.

Historia

Emerge en el París de los años cuarenta y principios de los cincuenta, en

especial, en las obras de Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Samuel Beckett,
Jean Genet, Eugene Ionesco, y Jean Tardieu.

Precedente

Sus raíces pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegórica" de la

Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de
la España barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis
Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce
y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas fráticas
de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el
movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 20 y 30. Una de las
fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su
doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del
estilo del teatro de la crueldad.

Origen

Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como

una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un
universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de
proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro
absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla,
sin interesarle tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción
emocional de la realidad interior del autor. Así, por ejemplo, la obra Días
felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre
sobre la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una
mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello
en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra
la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas
tendencias totalitarias mostrando a la población de una ciudad
transformándose en salvajes paquidermos.

Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan Alfred
Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean
Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek.
Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El
rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera
del teatro: algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de
absurdistas, si bien la clasificación es discutible.

Dramaturgo del absurdo

La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo de la

cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a
Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la
comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la
absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un
investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicología" y el
lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una
realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará
el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.

Término

El término lo acuñó el crítico Martin Esslin, quien lo convirtió en título de un

libro de 1962 sobre la materia. Esslin consideró que estos dramaturgos
daban expresión artística a la filosofía del absurdo de Albert Camus que
indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en
particular, decía que la humanidad tenía que resignarse a reconocer que
una explicación completamente racional del universo estaba más allá de su
alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo.

En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramática que se rige por los
principios existencialistas expresados en términos absurdos".

Teatro en la educación

El teatro en el ámbito de la educación forma parte de las técnicas

pedagógicas utilizadas para desarrollar las capacidades de expresión y
comunicación de los alumnos centrándose no sólo en las habilidades
lingüísticas de leer, escribir, escuchar o hablar sino, sobre todo, en la
habilidad de comunicar.

Como recurso didáctico ha sido utilizado en todas las épocas y situaciones.

Desde los diálogos teatrales creados ex professo por el humanista Juan Luis
Vives para la enseñanza del latín a los universitarios durante el
Renacimiento, hasta las modernas técnicas de dramatización que
contemplan la enseñanza como un todo, en las cuales teoría y práctica se
retroalimentan y se contemplan tanto los aspectos cognitivos de la
formación como los aspectos afectivos, perceptivos, psicomotores, artísticos
y sociales.

Sin embargo, el teatro no se puede reducir en la escuela a un mero

instrumento didáctico. Para delimitar bien todas las facetas de la enseñanza
del teatro en la educación se deberían abordar, desde un enfoque global,
áreas de conocimiento que van desde la teoría literaria, la semiótica teatral,
la didáctica de las lenguas, la animación lectora, el arte dramático y otras,
hasta las relacionadas con los talleres de escritura, la expresión corporal, el
fomento de la creatividad, la expresión artística o la educación emocional. Y
lo que es más importante, tener en cuenta los aspectos metodológicos que
ayudan el desarrollo de la capacidad de interrelación de todas estas formas
de expresión por medio de la interdisciplinariedad.

Teatro existencialista

El teatro existencialista nació a mitades del siglo XX en Francia, también

es denominado como el teatro del compromiso social. Surgió con las
obras del filósofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del
existencialismo.

Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosóficas, tratan diferentes puntos

de vista sobre la creación del hombre en cuanto a su naturaleza, su
existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los
seres racionales dejando a un lado las divinidades, así como el objetivo de
los humanos.
Además de Sartre, también cultivó este tipo de teatro Albert Camus y
algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existencialistas.

Como los demás movimientos teatrales nacidos en esta época, refleja una
realidad interna y una preocupación extrema por la técnica utilizada para
expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema
en si. Este teatro se diferencia de los demás de su momento por centrarse
en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen
ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales
como guerras, pobreza, conflictos entre países, violencia entre otros.

El teatro existencialista criticaba la situación contemporánea, igual que el

teatro del absurdo, la diferencia entre estos 2, consiste en que el
existencialista propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo
prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del público.

En conclusión, el teatro existencialista fue el movimiento teatral con mayor

preocupación sobre los temas actuales así como la situación de la
humanidad de la época. Este género se enfocaba en la crítica, para
posteriormente alentar al público sobre acciones, que cambiasen el
ambiente criticado.

Teatro Épico

El Teatro Épico (alemán: Episches Theater), también conocido como el

Teatro de la Alienación o Teatro de Política, es un tipo de teatro que
surgió a principios del siglo XX, intrínsecamente ligado al director alemán
Bertolt Brecht. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el Teatro
Épico habían existido durante años o incluso siglos, Brecht los unificó,
desarrollando y popularizando el estilo. Más tarde Brecht preferiría el
término de Teatro dialéctico para enfatizar el elemento de la argumentación
y la discusión.

En el Teatro Épico se asume que el propósito de la obra, más que el

entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar
al público a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a
las personas reales, sino representar los lados opuestos de un
argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debería siempre
ser consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer
a una distancia emocional de la acción; Brecht describió este ideal como
Verfremdungseffekt (Efecto de extrañamiento o alienación). Es lo
contrario de la suspensión de la incredulidad.

En general fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en

particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski.
Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el espectáculo vacío, los
argumentos manipulativos y la elevada emoción del melodrama; pero
donde Stanislavski intentó copiar el comportamiento real humano a
través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la
obra, Brecht buscó otra forma de escapismo. Al centrarse el Teatro Épico
en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de
Antonin Artaud quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente
irracional.Aparte de esto Brecht introdujo la técnica de distanciamiento.
También se contrapone al Teatro aristotélico en el que el espectador debía
identificarse con el personaje (catarsis).

Técnicas

Eran técnicas de producción comunes en el Teatro Épico la inclusión de

escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que
interrumpen y resumen la acción, y música que entra, de manera
irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la
comedia para distanciar a su público de los hechos emocionales o serios y
se vio muy influenciado por los musicales y los intérpretes de feria, por lo
que incorporaba música y canciones en sus obras.

La actuación en el Teatro Épico necesita que los actores interpreten sus

personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la
audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que
interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al público sin
estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan
múltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de
los personajes fueran evidentes e intentó desarrollar un estilo de actuación
en el cual era evidente que los personajes elegían una opción en lugar de
otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: "Podría haberme quedado en
casa, pero en su lugar fui de compras".

Un término acuñado por Brecht es el Gestus: una actitud física o un gesto

que representa la condición del personaje independientemente del texto.
Brecht se basó en el teatro chino: notó que el actor Mei Lan Fang
interpretó una escena que requería que su personaje estuviera asustado tan
sólo poniendo un mechón de su pelo en su boca, y todo el mundo en la
audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor
permaneció completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus
que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la
obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.

Teatro de la crueldad

Teatro de la crueldad es un movimiento teatral muy heterogéneo,

inspirado en las ideas del escritor francés Antonin Artaud, expuestas en su
libro El teatro y su doble (1938).

La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e

impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e
inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la
obra lo marque.

Estas vagas ideas han dado lugar a numerosas propuestas muy diferentes
entre sí. Algunas tendencias interpretan el teatro de la crueldad como una
obra que toque las fibras íntimas del público por el mero deslumbramiento y
ritualización del espectáculo teatral, en el cual se explotan al máximo sus
posibilidades físicas y visuales.

Otra tendencia, más radical, plantea que se debe golpear sentimientos

primarios del espectador mediante escenas violentas y chocantes para
captar su atención (un claro exponente de esta tendencia, conocida en
inglés como "in your face" -en tu cara- es el británico Martin McDonagh,
célebre por sus obras de atroz violencia y sadismo). Esta aplicación extrema
de las ideas de Artaud ha ocasionado polémicas sobre el valor estético de la
tendencia (que se considera que desvirtúa la idea original), ya que un
público traumatizado se preocupa más por el golpe emocional que por la
trama misma.

Entre los más importantes autores influidos por el teatro de la crueldad

están: Peter Weiss, Fernando Arrabal, David Mamet, Martin McDonagh, El
Living Theatre de New York, Alejandro Jodorowsky y en menor medida,
Harold Pinter, por las desconcertantes acciones de algunos de sus
personajes.

Sainete

Un sainete es una pieza dramática jocosa, en un acto, y normalmente, de

carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al
final. Sustituye al entremés en el siglo XVIII, XIX y XX.

Entre los principales cultivadores de este subgénero cómico en el siglo XVIII

se encuentran los gaditanos Luis Moncín y Juan Ignacio González del
Castillo, y los madrileños Ramón de la Cruz y Sebastián Vázquez. A finales
del siglo XIX fue materia frecuente del llamado género chico y del teatro por
horas, con autores especializados como Tomás Luceño y Javier de Burgos, y
revitalizaron el género en el siglo XX Carlos Arniches con su colección de
sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez
Quintero. Posteriormente en el Río de la Plata, Armando Discépolo
introducirá un giro sombrío y dramático en este género transformándolo en
el "Grotesco Criollo".

Entremés

Se conoce como entremés (o paso) a una pieza dramática jocosa y de un

solo acto, protagonizada por personajes de clases populares, que solía
representarse durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI
y durante el siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1780, entre la primera
y segunda jornada de una obra mayor. Posteriormente será llamado sainete.
En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en
España a cualquier tipo de representación teatral.

Evolución y estilo

El término entremés procede del catalán y está documentado en el siglo XV

como una especie de pantomima representada en banquetes cortesanos y,
en una acepción gastronómica, como "manjar entre dos platos principales".
Su uso actual se generaliza en el siglo XVI alternando con el más común de
paso. Así se usa en el Entremés de la Representación de la historia
evangélica de san Juan de Sebastián de Horozco, un pleito cómico situado al
final del primer cuadro del mismo, enlazado con la siguiente acotación:
"Mientras vuelve el ciego pasa un entremés entre un procurador y un
litigante". En el prólogo de la Comedia de Sepúlveda, de 1547, se dice:
No os puede dar gusto el sujeto así desnudo de aquella gracia con que el
proceso del suele ornar los recitantes y otros muchos entremeses que
intervienen por ornamento de la comedia, que no tienen cuerpo en el sujeto
de ella.

En sus principios, era pues una acción no exenta de la principal, a manera

de descanso o interludio cómico. Así era en el caso de algunas obras de Gil
Vicente o Garci Sánchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda
tenidos por antecedente del entremés. Sebastián de Horozco, sin embargo,
escribió el primer entremés exento, diferente del ya mencionado, par ser
representado en un convento de monjas el día de San Juan Evangelista,
protagonizado por un fraile rezador y visitador de burdeles, y otros dos
personajes populares, un pregonero, un buñolero y un villano bobo y procaz,
que intercambian insultos, golpes y manteos en clara manifestación del
carácter carnavalesco del género.

Éste empezó a definirse con los Pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al
principio se escribía indistintamente en prosa o verso. Juan de Timoneda
cita la palabra entremés precisamente en una de sus obras más conocidas,
la colección dramática La Turiana, en la cual se contienen diversas
comedias y farsas muy elegantes y graciosas con muchos entremeses y
pasos apacibles (1565). Se ve pues en la denominación de paso era
sinónima del algo más gastronómico entremés. El mismo Timoneda en El
deleitoso (1567) dice: "Venid alegremente al Deleitoso / hallarlo heis repleto
y caudaloso / de pasos y entremeses muy facetos". Agustín de Rojas
Villandrando, en su obra El viaje entretenido (1603), escribió:

Y entre los pasos de veras

Mezclados otros de risa

Que, porque iban entre medias

De la farsa, los llamaron

Entremeses de comedias

Desde que Luis Quiñones de Benavente (1600-1650) configuró

definitivamente el género en el siglo XVII, acabó escribiéndose en versos e
incorporando a veces números cantados que darían lugar a un género
posterior, la tonadilla; este ingenio llegó incluso a crear un subgénero
entremesil, el llamado entremés cantado. Lope de Vega, por otra parte,
recuperó su función subsidiaria y lo definía como un "alivio cómico"
protagonizado por personajes populares "porque entremés de reyes no se
ha visto", en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), y lo
tenía por arquetipo de la comedia antigua que él había venido a renovar con
su comedia nueva. Un entremés venía a venderse por el triple de lo que
costaba una loa y tenía una importancia capital en un programa teatral del
siglo XVII, de forma que una comedia buena con un mal entremés fracasaba
irremediablemente, pero una comedia mala con un buen entremés podía
mantenerse en cartel y ser un éxito (los éxitos teatrales del Siglo de Oro no
pasaban por lo general de una semana). Había actores especializados en
este género, como Cosme Pérez, más conocido por su sobrenombre de Juan
Rana, una auténtica celebridad en su época y para quien escribieron
gustosos los ingenios cortesanos no menos de cincuenta piezas.

La evolución del entremés se repartió a lo largo de cuatro etapas:

• 1. Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en

esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y
Juan de Timoneda.

• 2. Época de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del

XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel de
Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo,
seguidos por otros asiduos cultivadores del género que escribieron en
esta época: Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas
Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara y
otros muchos.

• 3. Época de gran popularidad de los entremeses y de una

abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin
embargo repetición de algunos esquemas, temas y modelos y, en su
momento final, el comienzo de la decadencia con el agotamiento de
las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y empieza a
desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte,
reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a
aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la
llamada Comedia burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa
con esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores
más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín
Moreto.

• 4. Fase de decadencia del entremés; incluye los fines del siglo

XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en
1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su
vulgaridad y chabacanería, ajenas al idealismo estético del
Neoclasicismo; era esta una oposición que se añadía a la de la Iglesia,
pero no por motivos morales. Todavía, sin embargo, produce el
entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro,
Antonio de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la Hoz y
Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el
segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y
menos lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas
números cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre
afrancesado, el castizo majo y el abate presuntuoso. En este nuevo
género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio
González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz.

• 5. Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios

del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del
entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas.
Recuperaron fundamentalmente el espíritu del entremés y algunas de
sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y
Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etcétera en la preguerra;
en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.
El entremés formaba la parte más importante y sustancial del llamado
teatro menor, integrado también por otros géneros como la loa, la
mojiganga, el fin de fiesta, la jácara, el baile, el baile entremesado etcétera.
Sus personajes tenían un carácter popular y la temática derivaba
frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente carácter
satírico. El entremés se convirtió en una especie de desfile de tipos sociales
populares o representativos de distintos oficios, reflejando de forma realista
algunos temas que no podían aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso
atraer las primeras críticas de los clérigos regulares y seculares, que no las
tenían todas consigo en cuestión de espectáculos que consideraban
inmorales o incentivadores del pecado.

Por otra parte su lenguaje era mucho más realista y vivo que el de la
comedia y prescindía de los alambicamientos retóricos y metafóricos de
está siendo más directa y fresca; además, y recogía todo tipo de
tecnicismos relacionados con los oficios populares y, con su costumbrismo,
el vocabulario de la vida cotidiana del país; el erudito padre Martín
Sarmiento afirmó en su Declamación contra los abusos de la lengua
castellana (Madrid, 1795): "Nunca supe lo que era la lengua castellana
hasta que leí entremeses".

Personajes

Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entremés el
bobo o simple, malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, y
que en el entremés ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o
criado; entre los cargos públicos, los alguaciles, caricaturizados por sus
sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los
alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y paletez y muchas veces
identificado con el bobo e incluso con un actor cómico característico, el gran
Juan Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio y
huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre
desairado en ellos; la milicia era también criticada, porque a ella iban a
parar los segundones y aquellos que, por no poderse adaptar al método y
rigor del trabajo manual, buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o
también aquellos que huían de cumplir algún castigo o condena; muchos de
ellos volvían al cabo de años cargados de heridas, presunción y vanagloria y
se incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a su talante
aventurero, terminando muchos de ellos como fanfarrones, camorristas o
gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristán, que tenía más
posibilidades económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el
bobo, es el personaje más frecuente. El médico es figura muy atacada en el
entremés a causa de sus pobres medios de curación; se les caracteriza
como ávidos de dinero y de confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de
una mula para darse tono. El boticario era personaje menos popular,
acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el médico, y solía ser
un amante ridículo, que cita importunamente medicinas y recetas en sus
argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los más
agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde
simplón e ignorante como su contrapunto, aconsejándole lo que debe hacer,
en ocasiones en ligera o discreta disputa con él. Menos respetado y más
maltratado es el letrado, surgido de la fusión de la nobleza con la
burguesía, cuantioso producto de las universidades que ofrecían escapatoria
a los hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que podían siempre
incorporarse al estado clerical sin más estudios que los proporcionados por
las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual del país,
eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen
frecuentemente, aunque sus intervenciones no son principales; presentan,
aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposición
con el mismo tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido.
Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y glotonería
sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de ingenua
torpeza y aguda picardía. Los estudiantes no aparecen favorecidos:
siempre se hallan envueltos en aventuras de amor, riñas nocturnas,
duelos, disputas con compañeros y bromas estudiantiles fuera de las
horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos y
proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela
cortesana numerosos episodios y caracteres a la par que
enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases particulares; en
los entremeses son presentados como trampolicantes burlones y
auténticos genios de la picardía. Es sin duda el tipo más deformado.
Los mesoneros protagonizan un particular mundo de andariegos
soldados, mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la
corte; aparecen de dos maneras: como pobres víctimas de los
huéspedes, timados o estafados, o como rateros ellos mismos. De
peor catadura eran los venteros, más cobardes que aquellos, más
ladrones y de perversas y torcidas intenciones las más veces; están
en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los
hombres aparecen con una impronta de profesión u oficio, pero a
veces también con un rasgo de carácter dominante: avaros, gorrones,
casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el
XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre cuando llega el
momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los
romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato
en el entremés, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el
fondo, fanfarroneando opulencia, digno de conmiseración más que de
risa, y víctima de un concepto decadente y deformado de lo que
había sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo XVIII
desaparece y es sustituido por el vizconde, que heredó todo lo que
de ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un
contacto menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre
como el hidalgo y es caracterizado por su manía de reducirlo todo a
verso. El marido ofrecía amplio campo al entremés en sus facetas de
cornudo, cartujo, burlado, celoso o embebido en las manías de su
mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la
siempre veleidosa mujer que le ha tocado quitar el sueño.

En la corte se mezclaban además genes de todo pelaje y la más

diversa condición: los franceses eran frecuentes en los oficios de
caldereros, amoladores, buhoneros y castradores; los flamencos
eran más raros; los indianos eran siempre ricos inocentes, caballos
blancos que desplumar y siempre avaros; los portugueses, sin
apenas avariantes, siempre enamorados y enamoradizos,
bravucones, parlanchines, altaneros y dados a cantar; los negros
seseantes y de lenguaje tenebroso salen casi siempre, cuando no son
personajes, en los bailes, danzas y coplas; los gallegos son
caracterizados por su servilismo y avaricia; los gitanos, como los
negros, salen solamente cuando hay que bailar o en la cárcel, o con
alguna gitanilla graciosa; los montañeses, siempre a cuentas con su
hidalguía y anticuados y risibles valores de figurón. Todos ellos son
ampliamente caracterizados por su lenguaje de sonidos mal
articulados o vocablos mal interpretados.

De antigua raigambre es el personaje del ciego o coplero, siempre

mascullando la oración oportuna al caso y en pugna con los otros
colegas del oficio que le ocupan un puesto de más negocio; su
psicología mezcla la picardía, la mala intención y el mercantilismo de
la devoción con la buena fe y a veces la ingenuidad.

Por debajo de todo este mundo estaba el de la germanía, mundo de

la delincuencia y el hampa sórdido, misterioso y alucinante que
comprendía otro lenguaje en jerigonza; para ser de la germanía hacía
falta haber sido azotado alguna vez públicamente, condenado a
galeras o haber estado en el saco o trullo; el burdel era el centro de
operaciones.

La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes honestos

del hogar y la familia y sumisa y bondadosa en un ambiente de
valores tradicionales, o la suelta que iba a todas partes, pertenecía a
cualquier clase social, que se impone por su sensualidad o que es
llevada a la vida alegre por la avaricia. Si eran de alta clase social y
tenían clientela urbana y de estado noble o distinguido eran
cortesanas; si no, eran busconas de calle que pululaban por las
diversiones populares, incluidas las afueras del corral de comedias.
Se les caracteriza por su ingenioso lenguaje y facultad de animar el
cotarro con su ingenio chispeante y despejo y desenvoltura. En su
fase final tanto unas como otras van a dar en celestinas o
alcahuetas. La buscona era zaherida por su avaricia, vicio y artes. La
fregona es otro tipo femenino frecuente, de origen campesino y
burdas y primitivas maneras. La beata hipócrita es también blanco
de sátira más o menos directa. También tienen lugar en el cosmos del
entremés la mujer redicha, la hechicera, la gitana graciosa, la
mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la
embaucadora, la celosa.

Autores

Los más originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes,

Francisco de Quevedo y Luis Quiñones de Benavente.

Destacaron también Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas

Barbadillo, Alonso de Castillo Solórzano, Antonio Hurtado de Mendoza,
Francisco Bernardo de Quirós, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de
la Barca, Vicente Suárez de Deza, Sebastián Rodríguez de Villaviciosa,
Agustín Moreto, Francisco Bances Candamo, Antonio de Zamora y
Francisco de Castro.

Performance

El término performance es un anglicismo -palabra (voz) inglesa-

evitable, que tiene dos acepciones básicas en castellano:

Jacques L. Monod, biólogo francés y Premio Nobel, utiliza el término

performance en un sentido próximo a logro, a ejecución conseguida.

No obstante, la palabra "Performance" se ha difundido en las artes

plásticas a partir de la expresión inglesa “performance art” que se
refiere al arte en vivo, heredero del arte conceptual. El performance
está ligado a los happenings, al movimiento artístico fluxus events y
al body art.

La palabra "performance" comenzó a ser utilizada especialmente para

definir ciertas manifestaciones artísticas a finales de los años sesenta.
Este medio artístico tuvo su auge durante los años setenta.

La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX,

con las acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas.
Creadores ligados al futurismo, al constructivismo, al dadaísmo y al
surrealismo, realizaban por ejemplo las exhibiciones no
convencionales en el Cabaret Voltaire. Entre estos artistas se destaca
la participación de Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara.

• El arte de la performance es aquél en el que el trabajo lo

constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un
lugar determinado y durante un tiempo concreto.

• La Performance o acción artística puede ocurrir en cualquier

lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier
duración.

• Una "acción artística" es cualquier situación que involucre

cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del artista
y una relación entre este y el público. El performance se opone
a la pintura o la escultura, ya que n o es el objeto sino el sujeto
el elemento constitutivo de la obra artística.

• La performance tiene parentesco con la acción poética, la

intermedia, la poesía visual y otras expresiones del arte
contemporáneo. Algunos llaman a tales expresiones (idénticas
o muy similares a la performance): live art, action art,
intervenciones y manoeuvres.
 • El sniggling es una forma activista y engañosa de performance
art en público, que típicamente se desarrolla de modo que los
espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se está
ejecutando una performance.

En el arte contemporáneo- que siempre busca redefinír sus formas y

maneras-, nos referimos a acción poética cuando distinguimos una
performance de una acción basada en el sentido poético del arte, la
literatura o la cultura.

Happening

Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia,

suceso). Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria,
surgida en los 1950 caracterizada por la participación de los
espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado
performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de
participación.

La propuesta original del happening j que es difícil una real

improvisación, por la imprevisibilidad.

El happening en cuanto manifestación artística es de muy diversa

índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una
participación espontánea del público. Por este motivo los happenings
frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de
sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los
eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a
masas de gente desnuda.

Historia

Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra

Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black
Mountain College, tal tipo de obra fue explicada por el propio John
Cage como eventos teatrales y sin trama, aunque fue Allan Kaprow
(alumno de Cage) quien en abril de 1957 durante un Picnic artístico
en la granja de George Segal uso la palabra happening para describir
las improvisaciones que se representaban.

En enero de 1958 la frase acuñada por Kaprow es generalizada por la

revista estudiantil de la Rutgers University Antologist, desde entonces
tal forma artística y tal denominación fue adoptada en otros países.
Jack Kerouac refiriéndose a Kaprow le llamó el hombre Happening al
observar la obra 18 Happenings in 6 parts (1959).

Aunque el happening surge en Estados Unidos durante los 1950s y

tuvo su apogeo durante los “alegres” 1960 con estéticas próximas al
llamado pop-art y a las del movimiento hippie, entre 1964 y 1960 los
probos improvisaban verdaderos happenings en las plazas de
Amsterdam, se encuentran claros precedentes del mismo en ciertas
expresiones artísticas vanguardistas de “los años locos” ( los años
1920), muchas de ellas vinculadas al surrealismo y, sobre todo al
dadaísmo siendo claros antecedentes las exhibiciones no
convencionales realizadas en el Cabaret Voltaire por Richard
Huelsenbeck, Tristan Tzara entre otros.

En España, las primeras obras de happening fueron escritas en

catalán por el poeta Joan Brossa en 1946, es decir mucho antes de
que Kaprow acuñara el término. Su autor las denominó acciones
espectáculo.

Crítica

El happening ha pasado a tener un carácter paradojal, si la intención

planteada teóricamente y en sus orígenes es la de la participación
activa de los espectadores para librarles de la masificación, suele
verse actualmente en los "happenings" un resultado completamente
opuesto al enunciado, en efecto, muchos de los "happenings"
terminan siendo un espectáculo más de la llamada cultura de masas.

Principales referentes

Además de Cage y de Kaprow se consideran como principales

realizadores de happenings a : Tadeusz Kantor, Joseph Beuys, George
Brecht, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Alejandro
Jodorowsky, Roy Lichtenstein, Youri Messen-Jaschin, Marta Minujin,
Claes Oldenburg, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Wolf Vostell y
Robert Whitman.

Fluxus

"Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin

pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar
técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a
tener ningún tipo de valor comercial o institucional" (George
Maciunas)

Fluxus (palabra latina que significa flujo) es un movimiento artístico

de las artes visuales pero también de la música y la literatura. Tuvo
su momento más activo entre la década de los sesenta y los setenta
del siglo XX. Se declaró contra el objeto artístico tradicional como
mercancía y se proclamó a sí mismo como el antiarte.

Fluxus fue informalmente organizado en 1962 por George Maciunas

(1931-1978) Este movimiento artístico tuvo expresiones en Estados
Unidos, Europa y Japón.
Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo
de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovación
lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales
oficiales del arte que se separa de todo lenguaje específico; es decir,
pretende la interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales
procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el
medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte
total“.

Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de

categorización. Según Filiou, es "antes que todo un estado del
espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de
pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca
existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que
termine". Asimismo Filiou opone el Fluxus al arte conceptual por su
referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e
invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made,
introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo
cotidiano.

Body art

El arte corporal es un estilo enmarcado en el arte conceptual, de

gran relevancia en los años 1960 en Europa y, en especial, en
Estados Unidos.

Se trabaja con el cuerpo como material plástico, se pinta, se calca, se

ensucia, se cubre, se retuerce... el cuerpo es el lienzo o el molde del
trabajo artístico. Suele realizarse a modo de acción o performance,
con una documentación fotográfica o video gráfica posterior.

Yves Klein, Bruce Naumann, Vito Acconci, Youri Messen-Jaschin

tuvieron su fase en este movimiento.