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Focalización en los
relatos audiovisuales
Efrén Cuevas
zará más tarde, “quién percibe”, para no excluir los fenómenos audi-
tivos; o incluso mejor, “dónde está el foco de percepción”, para
situarlo como instancia impersonal.3 Para Genette, términos como
perspectiva, visión o punto de vista tienen una connotación que los
asocia en exceso a los procesos de percepción visual, con el consi-
guiente riesgo de restringir su significado. El término “focalización”
resulta más ajeno a esa connotación4 y recoge mejor el contenido de
este concepto, que Genette siempre ha explicado como un foco, una
restricción de campo, “una selección de la información con relación
a lo que la tradición denominaba ‘omnisciencia’”.5
En su estudio de este concepto, Genette se opone a la adjudica-
ción de la función focalizadora a un agente, un “focalizador”, al que
según Mieke Bal, le correspondería otro agente o personaje focalizado.6
Genette mantiene que “si se tuviese que calificar a alguien como “foca-
lizador”, sólo podría ser la persona que “focaliza el relato”, o sea, al
narrador o, si se quiere ir fuera de las convenciones de la ficción, al
autor mismo, quien delega o no al narrador su poder de focalizar o no
focalizar”.7 Una idea cercana es recogida por Juan José García-Noblejas,
quien afirma —en una propuesta que recoge elementos de Genette y
Bal— que la focalización es atributo último del autor, quien “al com-
probar el alcance del saber compartido, establece el sistema referencial 125
del enunciado como texto, a través del sentido de ese enunciado”.8
3 Cfr. Gérard Genette. Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra, 1998, p. 45.
4 Con todo, tampoco este término recibe el beneplácito de todos. Seymour
Chatman lo considera todavía demasiado ligado a los términos que pretende sustituir
y a sus connotaciones visuales, por lo que propone reemplazarlo por otra serie de tér-
minos, entre los cuales parece que “filtro” es el más cercano al concepto genettiano.
Cfr. Coming to Terms, New York: Cornell University Press, Ithaca, 1990, p. 143-155.
5 GENETTE, G. Nuevo discurso del relato, p. 51. En sentido estricto, continúa Genette,
hablar de omnisciencia no sería del todo correcto, dado que el autor de la ficción no tiene
nada que saber, pues él lo inventa todo. Por eso, habría que hablar más bien de posesión
de toda la información que, transmitida al lector, le hace omnisciente.
6 Cfr. Mieke Bal. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). 2.ª ed.,
Madrid: Cátedra, 1987, p. 106-119. Los planteamientos de Bal son tomados por
Celestino Deleyto como punto de partida para su propuesta sobre la focalización fíl-
mica, si bien este autor los somete a una considerable reelaboración para su adapta-
ción al medio audiovisual. Cfr. “Focalisation in Film Narrative”, Atlantis, vol. 12,
núm. 1-2, noviembre de 1991, p. 159-177.
7 GENETTE, G. Nouveau discours du récit. Paris: Seuil, 1983, p. 48-49. La traduc-
ción es mía.
8 GARCÍA-NOBLEJAS, Juan José. Poética del texto audiovisual. Pamplona: EUNSA,
1982, p. 183. García-Noblejas se aleja, sin embargo, de ambos autores al situar esa foca-
lización fuera del relato y hacerla compatible con otro tipo de focalizaciones diegéticas,
de carácter secundario, que están en función del “universo de discurso que nace del sen-
tido textual” ya establecido por la focalización del autor (cfr. p. 183-185).
EFRÉN CUEVAS TRÍPODOS
Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa
y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de
repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de
estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, despro-
22 Cfr. L’Oeil-caméra. Entre film et roman, p. 76-79. Jost introduce un término corre-
lativo —ocularización espectatorial— para aquellos planos en los que el espectador
tenga ventaja narrativa sobre los personajes debido a su posición física, o sea, a la posi-
ción que la cámara le atribuye (cfr. El relato cinematográfico..., p. 152). Lo que este autor
deja sin explicar son las diferencias entre este caso y algunas de las posibilidades que
señaló al hablar de ocularización cero. Así, por ejemplo, en aquellos planos en los que
se subraya la autonomía del narrador, que no parecen sino otro modo por el que el
espectador termina teniendo ventaja sobre la capacidad perceptiva de los personajes.
FONAMENTS FOCALIZACIÓN EN LOS RELATOS AUDIOVISUALES
3. CONCLUSIÓN
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