FAKULTET ZA MENADŽMENT  U NOVOM SADU                           

 
MENADŽMENT U MEDIJIMA 
 

Organizacija  
u medijima
‐skripta‐ 
doc. dr Miloš Babić 

2006/07 

NOVI SAD
 

FAKULTET ZA MENADŽMENT U NOVOM SADU 

MENADŽMENT U MEDIJIMA 

ORGANIZACIJA U MEDIJIMA 
‐SKRIPTA ‐ 

Priredio: doc. dr Miloš Babić 

Novi Sad, 2006/07. 

© elektronsko izdanje 

2 
 
   
Sadržaj 
 

1  ORGANIZACIONI ASPEKTI RADIJA  13 
1.1  POČETAK RADIJA  13 
1.2  RADIO KAO RADIODIFUZNI SERVIS GRAĐANA  15 
1.2.1  Sistem telekomunikacija  15 
1.2.2  Struktura telekomunikacija  15 
1.2.3  Radiokomunikacije  16 
1.2.4  Zakonodavstvo u oblasti radiokomunikacija  16 
1.2.5  Radio‐difuzija  17 
1.3  OSNOVNE PODELE RADIO STANICA  18 
1.3.1  Zona servisa:  18 
1.3.2  Priroda i karakter misije  18 
1.4  ZAKONODAVNA DELATNOST I RADIO U SRBIJI  19 
1.4.1  Osnovna načela Zakona o radio‐difuziji  19 
1.4.2  Republička radio‐difuzna agencija  20 
1.4.3  Nadležnost agencije  20 
1.5  TEHNOLOŠKA OPREMA RADIO STANICE  20 
1.5.1  Emisioni studio  21 
1.5.2  Produkcioni studio  22 
1.5.3  Novinarska montaža  22 
1.6  ORGANIZACIJA LJUDSTVA I STUDIJA RADIO STANICE  23 
1.6.1  Tehnički sektor  24 
1.6.2  Serviser  24 
1.6.3  Emisionog tehničar  24 
1.7  LITERATURA :  25 

2  ORGANIZACIONI ASPEKTI FILMA   26 

2.1  RAĐANJE FILMA I NJEGOVA ISTORIJA  26 
2.2  ZANIMANJA U FILMSKOJ INDUSTRIJI PO SEKTORIMA  28 
2.2.1  Sektor režije:  28 
2.2.2  Sektor produkcije:  32 
2.2.3  Sektor kamere  36 
2.2.4  Sektor zvuka  39 
2.2.5  Sektor rasvete:  41 

3 
 
2.2.6  Sektor specijalnih efekata:  42 
2.2.7  Sektor animacije:  42 
2.2.8  PR sector ili press služba:  43 
2.2.9  Sektor scene:  43 
2.2.10 Sektor kostimografije:  45 
2.2.11 Sektor šminke:  46 
2.2.12 Sektor montaže:  47 
2.2.13 Spoljni saradnici i ostala nezavisna zanimanja  49 
2.3  REZIME  54 
2.4  LITERATURA:  55 

3  ORGANIZACIONI ASPEKTI TELEVIZIJE  56 

I DEO  56 
3.1  POGLED UNAZAD  56 
3.2  PODELA TELEVIZIJE  58 
3.2.1  Javni servis  58 
3.2.2  Komercijalna televizija  59 
3.2.3  Funkcije javne radiotelevizije  59 
3.3  TEHNIČKO‐TEHNOLOŠKA MODERNIZACIJA JAVNIH SERVISA  61 

II DEO  62 
3.4  ORGANIZACIONO­PRODUKCIONE FAZE TELEVIZIJE  62 
3.4.1  Ciljevi produkcije  63 
3.4.2  Analiza ciljne publike  64 
3.4.3  Evaluacija ranijih produkcija  66 
3.4.4  Vrednost i cena  66 
3.4.5  Razvoj scenarija i produkcionih propozicija  67 
3.4.6  Produkcioni plan i zadaci  69 
3.4.7  Softveri za vođenje projekta  70 
3.4.8  Zadaci  70 
3.4.9  Resursi  71 
3.4.10 Rokovi  71 
3.4.11 Troškovi produkcije  71 
3.4.12 Pristup troškovima  73 
3.4.13 Cene po vrsti troškova  73 
3.4.14 Cena po jedinici trajanja  73 
3.4.15 Cena po gledaocu  73 
3.4.16 Cena po merljivim rezultatima  74 

4 
 
3.4.17 Povraćaj uloženih sredstava  74 
3.5  KASTING I FORMIRANJE EKIPE PROJEKTA  74 
3.5.1  Podela uloga i izbor izvođača  74 
3.6  IZBOR LOKACIJA  75 
3.7  SCENOGRAFSKE PRIPREME  76 
3.8  PROBE  77 
3.9  IZBOR TEHNIČKIH I ORGANIZACIONIH SERVISA  77 
3.10  UGOVORI, DOZVOLE, OSIGURANJE  78 
3.11  IZBOR VIDEO INSERATA, FOTOGRAFIJA I GRAFIKE  79 
3.12  SNIMAJUĆE PROBE I SNIMANJE  79 
3.13  POSTPRODUKCIJA I MONTAŽA  80 
3.14  ZATVARANJE PROJEKTA – FOLLOW UP  81 

4  ZANIMANJA U TV PRODUKCIJI  82 
4.1  PRODUKCIJA  82 
4.1.1  Producent (lat. Producens)  82 
4.1.2  Producent, izvršni  82 
4.1.3  Producent‐reditelj  82 
4.1.4  Producent, televizijski  83 
4.2  IZVOĐAČI  83 
4.3  REDITELJ  84 
4.3.1  Filmski reditelj  84 
4.3.2  Televizijski reditelj  85 
4.3.3  Pomoćni reditelj  86 
4.3.4  Reditelj druge ekipe  87 
4.4  KAMERMAN  87 
4.5  VIDEO MIKSER  87 
4.6  TEHNIČKO VOĐSTVO  88 
4.7  ASISTENT REŽIJE  88 
4.8  REALIZATOR  88 
4.9  SEKRETARICA REŽIJE  89 
4.10  MAJSTOR SVETLA  89 
4.11  SCENOGRAF  90 
4.12  KOSTIMOGRAF  90 
4.13  ŠMINKA, STILISTA, FRIZER  90 
4.14  AUDIO PRODUCENT  91 
4.15  TON MAJSTOR  91 
4.16  MIKROMAN  91 

5 
 
4.17  MUZIČKI SARADNIK I AUDIO OPERATER  91 
4.18  VIDEO REKORDER OPERATER  92 
4.19  CG OPERATER  92 
4.20  OPERATER DIGITALNIH EFEKATA  92 
4.21  ENG PRODUKCIJA  92 
4.22  IFP PRODUKCIJA  93 
4.23  DIREKTOR FOTOGRAFIJE  93 

5  KLJUČNA ZANIMANJA U POSTPRODUKCIJI  95 
5.1  MONTAŽER  95 
5.2  MONTAŽER ZVUKA  96 
5.3  ČITAČ SVETLA I DIZAJNER SLIKE  96 
5.4  SPECIJALNI EFEKTI  96 
5.5  OSTALI SARADNICI  97 
5.6  LITERATURA:  98 
5.7  NAPOMENE:  98 

6  PRILOZI  99 
6.1  PRIMER ORGANIZACIONE STRUKTURE JAVNOG SERVISA VOJVODINE  99 
6.1.1  Istorijat Radio‐televizije Vojvodina  99 
6.1.2  Delatnost  99 
6.1.3  Organizaciona struktura rtv  101 
6.1.4  Redakcija informativnog programa  102 
6.1.5  Redakcija obrazovno dokumentarnog programa  102 
6.1.6  Redakcija kulturno umetničkog programa  102 
6.1.7  Redakcije nacionalnih manjina  103 
6.2  STANJE KADROVSKOG POTENCIJALA RTNS  U 2006. GODINI  103 

7  ELABORAT O FORMIRANJU NEZAVISNE  PRODUKCIJE FAM­A  105 
7.1  ODREĐENJE TERMINA  105 
7.1.1  Produkcija  105 
7.1.2  Podprodukcije  105 
7.1.3  Ostali strani programi  106 
7.1.4  Programski sadržaji  106 
7.2  CILJEVI POKRETANJA NEZAVISNE PRODUKCIJE NA F@M‐U  106 
7.3  USLOVI ZA POKRETANJE NEZAVISNE PRODUKCIJE  107 
7.3.1  Kadrovski potencijal  107 
7.3.2  Tehnički potencijal  107 

6 
 
7.3.3  Šta nedostaje u postprodukciji, a šta je neophodno?  108 
7.4  PROGRAMSKI SADRŽAJI NEZAVISNE PRODUKCIJE  108 
7.4.2  Teme za emisije  109 
7.4.3  Dužina emisija  109 
7.5  ORGANIZACIONA ŠEMA PRODUKCIJE  110 
7.5.1  Organizovanje nezavisne produkcije  110 
7.5.2  Glavni i odgovorni urednik  110 
7.5.3  Urednici emisija  111 
7.5.4  TV ekipe  111 
7.5.5  Postprodukcija  111 
7.5.6  Organizator produkcije  111 
7.5.7  Generalni menadžer  112 
7.6  SEDIŠTE I NAZIV NEZAVISNE PRODUKCIJE  112 

8  KALKULACIJA ZA FILMSKI I TV PROJEKAT  113 

9  LITERATURA:  116 
 

7 
 
UVOD 
 

1. 
U  neproizvodnim  delatnostima,  pre  svega  u  sferi  usluga  i  robnog  prometa,  organizacija  i 
organizacioni  aspekti  rada  u  ovim  oblastima  su  od  izuzetnog  značaja,  pa  svaka  privredna 
organizacija  posvećuje  ovoj  nauci  značajno  mesto,  kako  bi  unapredila  i  što  bolje  vodila  svoje 
poslovne  i  stvaralačke  aktivnosti.  Zato  ukazujemo  na  neke  osnovne  karakteristike  usluga,  s 
obzirom  da  ćemo  se  u  narednom  izlaganju  baviti  njihovim  organizovanjem,  pre  svega  u  sferi 
medija: radija, filma i televizije. 

Usluge se u ekonomskom smislu najšire definišu kao rezultati društveno­korisnih, umnih i telesnih 
delatnosti,  koje  nemaju,  po  pravilu,  proizvodni  karakter  i  koje,  po  izvesnim  klasifikacijama  čine 
superstrukturu čitave socijalne aktivnosti određene kulturno­civilizacijske i društvene zajednice.  
Tako shvaćene, usluge se javljaju u brojnim privrednim i neprivrednim delatnostima kao što su 
saobraćaj, trgovina, ugostiteljstvo, turizam, bankarstvo, osiguranje, obrazovanje, nauka, kultura, 
zabava, sport, zaštita zdravlja i socijalna zaštita, aktivnosti političkih partija, državne uprave, ali i 
usluge  individualnih  profesionalaca,  kao  što  su  advokati,  marketeri,  pravnici,  ljekari,  profesori, 
fotografi, slikari, vozači itd.  
Postoje  brojne  klasifikacije  uslužnih  delatnosti,  kao  što  je  podjela  na  proizvodne  (saobraćaj, 
proizvodno  zanatstvo,  stambena  i  komunalna  djelatnost)  i  neproizvodne  (kultura,  socijalna 
zaštita, aktivnosti organa državne vlasti i uprave, itd.), prema kriteriju učestvovanja u stvaranju 
nacionalnog dohotka a koja je kod savremenih autora napuštena.  
Klasifikacija  uslužnih  delatnosti  na  mikro  (gradski  saobraćaj,  ugostiteljstvo,  stambeno‐
komunalna  djelatnost,  itd)  i  makro  (trgovina  na  veliko,  obrazovanje,  nauka,  zdravstvo,  zaštita 
čovekove  okoline,  religiozne  usluge),  lokalne  i  nacionalne,  domaće  i  inostrane,  bazirana  je  na 
razlikama u pogledu prostiranja njihovog tržišta.  
Uslužne delatnosti, prema klasifikaciji OECD‐a1, su sve aktivnosti proizvodnog i neproizvodnog 
karaktera čiji je rezultat usluga, a obuhvataju mnogobrojnu i heterogenu grupu: 
‚ putovanje ili industrija putovanja, 
‚ transport: teretni, putnički, lučki i ostali transport, 
‚ prohodi od investicija: direktne, privatne i javne usluge, 
‚ državne usluge: vojne i ostale usluge državnih organa 
‚ ostale  usluge:  film  i  televizija,  osiguranje,  intelektualne  usluge,  usluge  radne  snage, 
posredničke  usluge,  građevinarstvo  i  inženjering,  komunikacijske  usluge,  upravljanje 
(oblici  menadžmenta),  servisne  usluge,  marketing‐komunikacije,  trgovačke  usluge, 
konsultantske i druge tehničke usluge, bankarske usluge i lizing. 
 
Zajedničke karakteristike uslužnih delatnosti su: 

                                                             

1 OECD, Member Countries' Data on Trade iz Services, Paris, 1987, str. 3‐8. 

8 
 
 ‚ da im je isti je oblik rezultata aktivnosti, 

‚ sve  su  povezane  sa  sferom  materijalne  prozvodnje  bilo  da  od  nje  zavise,  bilo  da  je 
uslovljavaju, 

‚ iako  su  različite  mogućnosti  za  tehničko  usavršavanje  u  različitim  uslužnim 

delatnostima,  zajedničko  im  je  obeležje  sporiji  tehnološki  progres  u  odnosu  na 
sekundarni sektor i 

‚ porast zastupljenosti u društvenoj podeli rada. 
 
U  marketing  literaturi  postoje  brojne  definicije  uslužnog  ‐  nematerijalnog  proizvoda.  Tako  je 
razrađena kompletna kategorizacija kriterijuma prema kojima se izvodi definisanje. Prihvaćeno 
je  stanovište  da  se  uslužni  proizvodi  mogu  determinisati  na  bazi  karakteristika,  prema 
kriterijumu neopipljivosti, kvarljivosti, heteregenosti, simultanosti procesa i odsustvu vlasništva. 
Na bazi ovih kriterija determinisanja uslužnog proizvoda moguće je ne samo izvršiti definisanje i 
razvoj  uslužnog  proizvoda,  nego  i  odgovarajuće  marketing  strategije,  marketing  planiranje  i 
marketing program uslužnog proizvoda.  
Drugi  kriterijum  za  determinisanje  uslužnog  proizvoda  su  koristi  koje  se  dobijaju  korištenjem 
usluge.  Oblikovanje  usluge  u  tom  smislu  zahteva  znatno  veće  angažovanje  u  odnosu  na 
oblikovanje  materijalnog  proizvoda.  Kvarljivost  usluge  je  znatno  izraženija  s  obzirom  na  to  da 
jednom  loše  pružena  usluga  trajno  odbija  korisnika.  Usluge  su  neopipljive  i  nije  ih  moguće 
skladištiti  i  čekati  korisnika,  što  ukazuje  na  potrebu  kreiranja  tražnje  a  procesom  pružanja 
usluga treba upravljati‐ menadžerisati. 
Usluge  su  za  razliku  od  meterijalnog  proizvoda  marketinški  indivudualizovane  i  precizno 
usmerene  prema  podmirenju  potrebe,  zadovoljenju  želje  i  uklanjanju  preferencijskog  konflikta 
konkretnog korisnika, koji sam učestvuje u njenoj proizvodnji da bi je koristio. Usluge ne postoje 
pre kupovine i nije moguća njihova preprodaja a prodaja i proizvodnja se ne mogu funkcionalno 
razdvajati. 
Definisanju  usluga  se  pristupa  sa  različitih  aspekta,  počev  od  uloge  usluga  u  kontekstu 
privrednog  razvoja,  zapošljavanja  stanovništva,  međunarodne  trgovine  i  u  mikroekonomskom 
kontekstu proizvodnje i pružanja usluga. Američko udruženje za marketing usluge definiše kao 
aktivnosti,  koristi  ili  satisfakcije  koje  se  nude  na  prodaju  ili  se  pružaju  u  vezi  sa  prodajom 
proizvoda…2 
 
Teoretičar Conjell, glavni nedostatak definicije vidi u tome što ona nedovoljno precizira razliku 
između proizvoda i usluge, s obzirom na to da se proizvodi nude na prodaju pošto obezbeđuju 
"korisnosti" i "satisfakcije".3 
Teoretičar  Stanton  svojom  definicijom  nastoji  da  otkloni  nedostatke,  precirizanjem  razlika 
između materijalnih i nematerijalnih proizvoda, smatrajući da su usluge takve aktivnosti koje se 
mogu  posebno  identifikovati,  što  omogućava  podmirenje  potreba  i  koje  nisu  nužno  vezane  za 

                                                             

2 A Glosary of Marketing Terms, American Marketing Association, Committee of Definitions, Marketing Definitions, 1960. 
3 Conjell, D., The Marketing of Sevises, Heinmann, London, 1987., str. 22. 

9 
 
prodaju  proizvoda  ili  druge  usluge,  prema  čemu  proizvodnja  usluga  može,  ali  ne  mora  biti 
uslovljena  korišćenjem  materijalnog  proizvoda,  a  u  slučajevima  kada  je  takvo  korišćenje  i 
potrebno, tada nema transfera vlasništva nad opipljivim proizvodima.4 
Philip  Kotler  polazi  od  toga  da  je  usluga  svaka  aktivnost  ili  korisnost  koju  jedna  strana  može 
ponuditi  drugoj,  koja  je  u  osnovi  neopipljiva  i  koja  nema  za  rezultat  vlasništvo  nad  nekim 
predmetom,  te  da  njena  proizvodnja  može,  ali  ne  mora  biti  vezana  za  neki  fizički  opipljiv 
proizvod.5 
Shostack,  da  bi  dokazao  blisku  povezanost  materijalnih  proizvoda  i  nematerijalnih  usluga  u 
postizanju  zadovoljenja  potrošača  kreirao  je  tzv.  model  molekularnog  struktuiranja,  koji 
predstavlja  veoma  elastičan  alat  za  sagledavanje  pojedinih  elemenata  proizvoda  i  usluga, 
odnosno podproizvoda i podusluga, koje potrošač kupuje i koristi.6  
On polazi od osnovnog stava da je, bilo da se radi o marketingu proizvoda ili marketingu usluga, 
opšti pristup isti, jer su u fokusu ljudske potrebe  i orjentacija  ka njihovom zadovoljenju, ali da 
postoje  određene  razlike  i  specifičnosti  kod  marketinga  usluga  od  kojih  treba  da  se  polazi  u 
teoriji i praksi.  
Na osnovu prethodnih definicija pristupa se teorijskoj razradi pojma usluga, tako da se dolazi do 
četiri najčešće pominjane i analizirane karakteristike usluga u odnosu na materijalni prozivod, a 
to su:  
1. neopipljivost,  
2. neodvojivost proizvodnje i potrošnje,  
3. heterogenost, nemogućnost odlaganja potrošnje,  
4. odsustvo vlasništva potrošača nad predmetom kojim se kupljena usluga pruža.  
 
U  našem  izlaganju  bavićemo  se  organizacionim  specifičnostima  medija,  najčešćim  sredstvima 
tržišne komunikacije, bilo da se radi o prenošenju samih informacija, reklami ili propagandi, ili 
nosiocu umetničkog dela.  

Njihova  uslovljenost  tehnikom  postanka  i  složenim  organizacionim  procesom  stvaranja 

medijske  poruke  nameće  neophodnost  detaljnog  proučavanja  njihove  organizacione  strukture, 
posebno  tamo  gde  je  neophodno  angažovanje  velikog  broja  učesnika,  uz  pomoć  specifičnih 
medijskih  sredstava,  važnim  oruđem  komunikacije.  Zato  ćemo  ukazati  na  osnovnu 
organizacionu strukturu složenih a sveprisutnih medija: radija, filma i televizije. 

                                                             

4 Stanton, J.NJ., Fundamentals of Marketing, McGranj‐Hill, NY, 1981., str. 441. 
5 Kotler, P., Principles of Marketing, Prentice‐Hall, Englenjod Cliffs, 1982., str. 624. 
6 Shostack, L.G. Braking, Free from Product Marketing, Journal of Marketing, Vol. 41 (2), April 1977, str. 76. 

10 
 
2. 
 „Reč organizacija spada u istu grupu reči kao organ, organizam i slično. Koren ovih reči je isti i 
potiče  od  grčke  reči  organon  koja  označava  oruđa  ili  sredstva.  Reč  organon  ima  biološko  i 
socijalno značenje.  

Biološko  značenje  reči  organ  se  odnosi  na  delove  biljnog,  životinjskog  ili  ljudskog  organizma. 
Socijalno  značenje  reči  organ  odnosi  se  na  pojedinca  ili  grupu  ljudi  koji  obavljaju  određene 
funkcije za njenu višu celinu. 

 U opštem smislu pod reči organ smatramo delove celina koji funkcionalno pripadaju određenoj 
celini. Iz ovog objašnjenja reči organ proizilazi objašnjenje reči organizam, koji pored poznatog 
biološkog  značenja  može  da  ima  i  druga  značenja  koja  se  odnose  na  bilo  koju  materijalnu  ili 
idealnu  strukturu  čije  su  komponente,  odnosno  delovi  (organi)  međusobno  povezani,  zavisni  i 
predstavljaju celinu. 

Pojam  organizma  je  u  socijalnom  smislu  reči  prerastao  u  pojam  organizacija.  Sada  pojam 
organizacije označava uređen skup organizama, pojmova ili pravila. 

Sama  reč  organizacija  koristi  se  za  označavanje  različitih  pojava  u  ljudskom  društvu.  Ako 
kažemo  za  neku  radnu  organizaciju  da  ta  organizacija  ima  lošu  organizaciju,  onda  se  u  prvom 
slučaju  misli  na  subjekat  ‐  skup  ljudi,  a  u  drugom  slučaju  na  skup  koji  čine  organizaciona 
struktura, metode rada, način funkcionisanja, ponašanja i uspeha u radu. O organizaciji se može 
govoriti  kao  o  veštini  upravljanja  ili  o  proučavanju  i  organizovanju  ljudskog  rada  u  naučnom 
smislu, uz upotrebu opštih i posebnih naučnih metoda saznanja. 

Za označavanje prvog  značenja pojma organizacija ćemo koristiti pojam organizacija kao ljudska 
tvorevina  ili  preduzeće.  Za  označavanje  drugog  značenja  pojma  organizacija  ćemo  koristiti 
pojam proučavanja i organizovanja ljudskog rada ili jednostavno organizacija rada. 

Prema  tome,  organizacija  rada  je  nauka  koja  se  bavi  proučavanjem  organizacija  kao  ljudskih 
tvorevina i organizacije rada ljudi, predmeta rada i sredstava rada.“7  

3. 
„Organizacijom se omogućuje i obezbeđuje efikasno ostvarivanje unapred određenih ciljeva. Svi 
oblici  svesnog  udruživanja  i  delovanja  ljudi  u  ostvarivanju  određenih  ciljeva,  od 
najjednostavnijih  do  najsloženijih,  moraju  biti  organizovani.  Iz  toga  proizilazi  i  značaj 
organizacije.  U  zavisnosti  od  toga  kakva  je  organizacija,  u  konkretnim  uslovima,  ciljevi  će  se 
uspešno  ili  manje  uspešno  ostvarivati.  Ostvareni  rezultati  su  u  direktnoj  korelaciji  sa 
organizacijom, jer dobra organizacija podrazumeva ostvarivanje dobrih rezultata i obrnuto.   

                                                             

7 Ristić, D., Organizacija, Fakultet za menadžment, Novi Sad, 2005, str. 11 

11 
 
U  savremenim  uslovima  društvenog  razvoja  sve  češće  se  postavljaju  pitanja  kako  obezbediti 
stalan  razvoj  privrede  i  društva,  ali  i  kako  obezbediti  razvoj  adekvatnih  društvenih  odnosa.  U 
tom kontekstu, neminovno se razmatraju i različita pitanja organizovanja, jer je adekvatan način 
organizovanja preduslov za uspostavljanje određenih odnosa i za postizanje željenih rezultata. 

Ali,  pitanja  adekvatnog  organizovanja  ne  razmatraju  se  samo  prilikom  utvrđivanja  pravca 
razvoja, već se često ta pitanja postavljaju i prilikom razmatranja postignutih rezultata (posebno 
u  privredi)  i  postojećeg  stanja  u  društvu.  Problemi  u  radu  i  razvoju  najčešće  su  povezani  sa 
problemima  adekvatnog  organizovanja,  odnosno  mogućnosti  prevazilaženja  određenih 
problema i postizanja odgovarajućih rezultata. Sve to ukazuje na značaj organizacije i na potrebu 
adekvatnog pristupa u razmatranju organizacionih problema. 

Složenost  uslova  privređivanja,  ali  i  složenost  ukupnih  društvenih  odnosa  već  odavno  je 
nametnula  potrebu  adekvatnog  naučnog  pristupa  problemima  organizovanja.  Različiti  pristupi 
(sa  različitih  aspekata,  parcijalni,  voluntaristički  i  sl.)  nisu  omogućavali  postizanje  željenih 
rezultata  (ciljeva)  pa  se  ubrzan  razvoj  organizacionih  nauka  javlja  kao  izraz  potrebe  društva. 
Ubrzan razvoj organizacionih nauka i odgovarajuća primena tih saznanja (u onim sredinama gde 
je  dostignut  određen  stepen  razvoja)  omogućio  je,  pak,  ostvarivanje  maksimalnih  rezultata. 
Odgovarajući način organizovanja rada omogućuje rast produktivnosti, dobiti i drugih rezultata, 
ali i uspostavljanje odgovarajucih odnosa.“8 

                                                             

8 Dulanović, Ž., Jaško, O., Osnovi organizacije poslovnih sistema, uvod, FON, Beograd, 2007. 

12 
 
1 ORGANIZACIONI ASPEKTI RADIJA 

1.1 POČETAK RADIJA 

Istorija  radija  vezana  je  za  pronalazak  elektromagnetnih  talasa  te  njegove  tehničke 
karakteristike.  Kao  njihov  utemeljivač  sigurno    je  M.  Faradej  koji  ih  je  prvi  otkrio.  Kasnije  J.  C. 
Maksvel potvrdio teorijsko postojanje elektromagnetnih talasa, a eksperimentalno ih je dokazao 
H.  Herc.  Nikola  Tesala  će  teorijski  razraditi  prenos  elektromagnetnih  talasa  visoke  frekvencije. 
Istim  problemom  bavio  se  i  Mihailo  Pupin,  s  tim  što  se  on  usmerio  na  detekciju  signala, 
konstruišući elektrolitički dekoder elektromagnetnih talasa. Kasnije će, već s početka dvadesetog 
veka (1896‐1901) Markoni dobiti trku u prenosu i prijemu elektromagnetnih talasa na daljinu. 
On će granicu prostiranja talasa sa 94 m pomeriti na 3470 m. „Posle toga razdaljine više nisu bile 
važne.  Markoni  je  bio  najbolji  majstor  da  svemu  da  svoje  ime  i  da  sve  to  dugo  eksploatiše 
(Marconi  Wireless  Telegeaph  and  Signal  Company,  1897).  Čak  je  uspeo  da  svoj  poljski  telegraf 
proda za potrebe britanske armije u Burskom ratu (1899‐1902).“9 

Tako će se mogućnosti radija da ostvaruje komunikaciju najpre primeniti u vojsci, u toku Prvog 
svetskog rata. Pre toga, prvi muzički program realizovan je u Evropi u belgijskom kraljevskom 
dvoru  1914,  pre  ulaska  nemačkih  trupa  u  Prvom  svetskom  ratu.  Rat  će  ubrzati  razvoj  radio 
difuzije zbog sve važnije uloge radija u procesu kominikacije, pre svega širenju propagande. „U 
ratnoj 1915. godini francuska kompanija TSF u Nišu postavlja radio‐telegrafsku stanicu jačine 10 
KW  koja  je  radila  čitava  četiri  meseca,  od  juna  do  oktobra.  U  razvoju  vojnog  radija  već  1916. 
Prelazi se sa varničara na izučavanje mogućnosti primene elektronskih cevi. H. Bredov je u maju 
1917. emitovao muzički i govorni program nemačkim trupama na Zapadnom frontu. Iste godine 
je i Lenjin, sa krstarice Aurora saopštio pomenutu poruku.“10 

Tako  se  eksperimentisanjem  začinjao  radio,  medij  koji  je  bez  sumnje  već  u  svom  začetku  
nagoveštavao burni i nagli razvoj. Trebalo je usaglasiti tehničke perfomanse i dovesti pronalaske 
u međusoban odnos koji će omugućiti što veći prenos zvuka na daljinu. Taj problem će ubrzo biti 
rešen postavljanjem antenskog sistema, te sistema za pojačavanje i reemitovanjem signala. 

To  je  period  kada  su  se  i  formirale  prve  radio‐stanice  sa  redovnim  programima.  „Uprkos 
istoriografiji radija, koji primat daje američkom radiju, podaci kazuju da je prvi redovni muzički i 
govorni  radio  program  emitovan  od  6.  novembra  1919.  iz  holandske  radio‐stanice  PCGG. 
Oficijelni prvi, nakon uspešnih eksperimenata 1915‐1916 jeste KDKA iz Pitsburga, koji je počeo 
sa redovnim programom 02. 11. 1920, saopštavajući rezultate predsedničke trke.“11 

                                                             

9 Maričić, Nikola, Profili radija, RTS, Beograd 1993, str. 2 
10 Ibid., str. 3 
11 Ibid., str. 4 

13 
 
Posle  rata  počinju  da  niču  prve  radio‐stanice  a  među  prvima  BBC  (British  Brodcasting 
Corporation),    2.  novembra  1922.  Iste  godine  i  Francuska  dobija  svoje  prve  radio‐stanice  da  bi 
naredne emitovanje započela Nemačka, Švajcarska, Belgija, Čehoslovačka. 

Jugoslavija je pristupila planu osnivanja udruženja još 1925, još pre osnivanja Ženevskog plana, 
pa  i  Međunarodnog  saveza  za  radiodifuziju.  Počeci  organizovanog  radija  u  svetu  vezani  su  za 
Ženevski plan iz 1926, Međunarodni savez za radiodifuziju (UIR) i Dill­White Radio Act iz 1927. 
god.  Frekvenciji  su  ravnopravno  deljene  državama  kao  i  privatnim  osnivačima  a  unutrašnji 
odnosi prepušteni su ovlaštenim korisnicima. Teško je odrediti gde završava jedna radio mreža a 
gde  započinje  lokalni  radio  i  obratno.  Sami  počeci  radija,  nastajanje  radio‐difuznih  sistema, 
difuzija  vesti,  prenosa  muzičkih  priredbi  društvenih  i  socijalnih  događaja,  medijski  su  imali 
lokalni karakter. Zato kažemo da je prvi radio bio lokalni! 

Pojačavanjem  osnovnog  emisionog  signala  ili  postavljanjem  sistema  prijemnika  je  fizički  i 
tehnički napor u zaokružavanju sopstevene teritorije (nacionalni radio). Nijedna država u svetu 
nije se odrekla prava kontrole nad radiom. Evropa uporno pokušava da negira učešće države u 
kontroli nacionalnog radija, međutim situacija je sledeća:  

a. postoji radio koji je pod direktnom kontrolom države,  
b. i  radio  koji  se  pod  uticajem  privatnog  kapitala  manje  ili  više  diferencirao  u  pogledu 
izvora finansiranja. 
 

Komercijalni  radio  izvorno  se  finansira  sredstvima  privatnog  kapitala  a  teži  da  izvore  svog 
finansiranja  i dobiti zaokruži reklamom. Može da  bude finansiran i delom  iz državnog  budžeta 
ako  ostvaruje  obaveštajne  i  propagandne  delatnosti  finansijera.  Prema  podeli,  načinjenoj  po 
aktima jugoslovenske radiodifuzije, do 1990. godine bila su tri matična radija:  

1. Radio Beograd,  
2. Radio Novi Sad,  
3. Radio Priština.  
 

Radio  Beograd  je  1946.  god.  promovisan  u  opštedržavni  radio,  da  bi  kasnije  bi  sveden  na 
republički, te je 1951. god. Novom Sadu i Radio Prištini dat republikanski status, odnosno status 
matičnih radija. U to vreme formirana je i Radio Jugoslavija. “Radio Beograd gubi nadležnost nad 
programima i mrežom za SR Srbiju. Time je otklonjen poslednji, formalni uslov za uspostavljanje 
matičnog  radija  za  Radio  Novi  Sad  i  Radio  Prištinu”.  12  Lokalni  radio  u  okviru  matičnog  radija 
(Radio Niš, Radio Mladenovac, Beograd 202), te Udružene radiostanice Srbije (Jugoslavije). 

U našoj zemlji poslednja decenija je obeležena značajnim razvojem elektronskih medija, čemu je 
svakako najviše doprinelo povećanje broja lokalnih radio i TV stanica. Treba napomenuti da su 
godinama  našu  radio‐difuznu  mrežu  prvenstveno  činile  nacionalna  RTV  i  regionalne  radio 
stanice  sa  svojim  dopisništvima  iz  pojedinih  gradova  (ranije  lokalne  radio  stanice)  čija  je 
organizaciona struktura i tehnološka opremljenost bila definisana od strane osnivača.  

                                                             

12 Ibid., str.32 

14 
 
1.2 RADIO KAO RADIODIFUZNI SERVIS GRAĐANA 

Težnja  svakog  medija  je  da  pokrije  najširu  populaciju.  Radio  zahvaljujući  svojim  osobenistima 
(sluša se danas u bilo kojoj prilici) brz je prenosnik medijske poruke i lako smo joj dostupni: u 
kući, automobilu, na ulici (MP‐3, mobilni telefoni). Servsini radio nudi najšire servisne informcije 
građanima:  vesti,  prognoza  vremena,  stanje  na  putevima,  saobraćaj  u  gradu,  infrastruktura, 
penzije,  uslovi  studiranja,  izmene  zakona.  Radio  se  tako  transformiše  u  radiodifuzni  servis 
građana i institucija je koju finansira država ili lokalna zajednica i odgovara njenim potrebama. 
Zato  u  upravnim  odborima  i  sede  ljudi  iz  institucija  koje  ga  finansiraju,  kako  bi  ostvarili 
uređivačku politiku onakvu kako očekuju građani.  

1.2.1 Sistem telekomunikacija 

Prenos  telekomunikacijskih  signala  od  njihovog  izvora  do  udaljenih  tačaka  može  se  obavljati 
žično,  po  fizičkim  vodovima  ili  bežičnim  putem,  pomoću  elektromagnetnih  talasa  koji  se  od 
predajnika  do  prijemnika  prostiru  u  slobodnom  prostoru.  Ovaj  drugi  tip  prenosa  naziva  se 
radiokomunikacijama. Savremene telekomunikacije sve više koriste ovaj tip prenosa informacija 
pošto  obezbeđuju  pokretljivost  (mobilnost)  prijemnika,  što  predstavlja  značajnu  prednost  u 
odnosu  na  prenos  po  fizičkim  vodovima.  Pojava  prostiranja  elektromagnetnih  talasa  javlja  se 
tek  na  višim  frekvencijama.  Skup  svih  frekvencija  koje  se  koriste  u  radiokomunikacijama 
formira elektromagnetni spektar slobodnog prostora ili skraćeno spektar. 

Opseg  frekvencija  koje  se  danas  koriste  za  radiokomunikacije  ograničen  je  sa  gornje  strane 
tehnološkim  mogućnostima  predajnih  i  prijemnih  uređaja,  tako  da  elektromagnetni  spektar 
slobodnog prostora predstavlja ograničeni resurs. 

Raspodela  frekvencija  ili  telekomunikacionih  kanala,  kao  i  međusobnog  povezivanja  pojedinih 

telekomunikacionih sistema zajednički je problem svih zemalja. Naime i elektromagnetni talasi i 
telekomunikacioni sistemi prostiru se izvan granica jedne zemlje, pa je neophodno usaglasiti i 
standardizovati  signale.  O  ovoj  standardizaciji  brinu  se  tela  Međunarodne  unije  za 
telekomunikacije (ITU). 

1.2.2 Struktura telekomunikacija 

Postoji  više  načina  na  koje  je  moguće  definisati  strukturu  i  izvršiti  klasifikaciju 
telekomunikacija.  Naime,  mogu  se  uzeti  različiti  kriterijumi  za  sistematizaciju,  počevši  od 
tehničkih, preko regulatornih, do ekonomskih. 

Sa  druge  strane  modernim  digitalnim  telekomunikacijama  sve  više  dolazi  do  konvergencije 
servisa  i  načina  prenosa,  pa  se  danas  ponekad  teško  mogu  razgraničiti  pojedine  oblasti. 
Navodimo samo neke od mogućih šema za klasifikaciju oblasti telekomunikacija.  

a. Prema vrsti servisa razlikujemo: 

15 
 
 ‚ fiksna i mobilna telefonija,  
‚ televizija, radio, internet, prenos podataka, aero‐nautička služba, meteorološka 
služba,  
‚ pomorska služba,  
‚ radarski sistemi,  
‚ telekom frekvencije,  
‚ računarske komunikacije,  
‚ radio‐navigacija, isl. 
 
b. Prema tipovima mreža: 

‚ mreže sa komutacijom (fiksna telefonija, mobilna telefonija, internet).  
‚ mreže bez komutacije (televizija, kablovska televizija, privatne mreže). 
 
c. Prema prenosnom mediju: 

‚ fiksne zične komunikacije,  
‚ fiksne bezične telekomunikacije,  
‚ mobilne bezične telekomunikacije,  
‚ satelitske komunikacije. 
 
d. Prema tipovima signala: 

‚ audio komunikacije,  
‚ video komunikacije,  
‚ digitalne telekomunikacije,  
‚ analogne telekomunikacije,  
‚ računarske komunikacije, i sl. 
 

1.2.3 Radiokomunikacije 
Pod radiokomunikacijama i bežičnim komunikacijama podrazumevaju se one komunikacije kod 
kojih  se  informacije  prenose  bežičnim  putem,  pomoću  elektromagnetnih  talasa  koji  se  od 
predajnika do prijemnika prenose u slobodnom prostoru.  

Savremene  telekomunikacije  sve  više  koriste  ovaj  tip  prenosa  pošto  on  pruža  značajnije 
prednosti  kao  što  su:  mobilnost,  istovremeni  pristup  velikom  broju  korisnika  (TV  i  radio 
difuzija)  i  kratko  vreme  realizacije.  Skoro  svi  telekomunikacioni  servisi  koji  su  prisutni  na 
žičnim vezama imaju svoju alternativu i u bežičnim komunikacijama i zbog toga su frekvencije 
dragoceni resurs svake države. Pošto je spektar ograničen resurs podela frekvencija se mora se 
pažljivo planirati, a pojedini opsezi racionalno i efikasno dodeljivati na korišćenje kako bi se u 
istom regionu moglo smestiti što više radio komunikacionih sistema. 

1.2.4 Zakonodavstvo u oblasti radiokomunikacija 
Sve  do  1980.  godine  telekomunikacije  u  evropskim  zemljama  su  se  odlikovale  državnim 
monopolima i često su bile vezane za poštanski servis. Situacija je počela da se menja početkom 
80‐tih  godina  privatizacijom  i  uvođenjem  ograničene  konkurencije  u  nekim  zemljama. 

16 
 
Liberalizacija svih telekomunikacionih servisa i mreža je uvedena u EU 1998. godine. 

Direktivama Evropske Unije predviđena su dva pristupa licenciranju u oblasti telekomunikacija. 
Prvi se odnosi na generalna odobrenja (dozvole) koje država izdaje za svaki telekomunikacioni 
sistem (internet provajderi, kablovski operateri i sl.), a prema drugom se koristi znatno stroža 
pojedinačna procedura licenciranja, kao što je slučaj za izdavanje licenci za mobilnu telefoniju. 
U  nekim  zemljama,  kao  što  je  Švedska,  generalna  odobrenja  se  ne  izdaju  pojedinačno,  već 
operateri  moraju  samo  da  zadovolje  opšte  uslove  koji  su  definisani  zakonom  o 
telekomunikacijama. 

Direktive EU obavezuju zemlje članice da poštuju sledeće principe za dodelu frekvencija: 

‚ administrativno telo koje upravlja frekvencijama mora biti nezavisno od operatora, 

‚ dodela frekvencija mora biti na objektivnoj i transparentnoj osnovi, 

‚ sredstva od licenciranja pored pokrivanja troškova administracije, moraju se koristiti za 
razvoj novih telekomunikacionih servisa i mreža. 

1.2.5 Radio­difuzija 
Radio‐difuzija  je  opšti  pojam  za  radio  i  televiziju  kao  elekrtonske  medije  masovne 
komunikacije.  Ona  se  ostvaruje  posredstvom  analognog  ili  digitalnog  prenosa  teksta,  govora, 
zvuka, nepokretnih i pokretnih slika u vidu programskih sadržaja namenjenih najširoj javnosti. 
Ova  vrsta  telekomunikacionih  servisa  dopire  do  korisnika,  odgovarajućih  prijemnih  uređaja 
putem difuzije radio talasa ili kroz kablovsku distribuciju. 

Radio program se emituje preko emisionih uređaja koji rade na određenim radio frekvencijama. 
Radio  frekvencije  su  određeni  fizički  parametar  elektromagnetnih  talasa  koji  se  slobodno 
prostiru kroz prostor i koji se nalaze u određenom frekventnom opsegu.  

Svaka radio stanica ima svoju: 

1. zonu pokrivanja,  

2. zonu opsluživanja i  

3. željenu zonu. 

Zona pokrivanja je oblast u okolini nekog predajnika u kojoj  je zadovoljen uslov daje intezitet 
elektromagnetnog signala veći od minimuma neophodnog za kvalitetan prijem. 

Zona  servisa  (opsluživanja)  je  oblast  u  okolini  nekog  predajnika  u  kojoj  je  ispunjen  uslov 
kvalitetnog prijema signala u realnim uslovima i zbog toga je zona servisa uvek manja od zone 
pokrivanja. 

Željena zona servisa je geografska oblast ili administrativno područje kojem je namenjen radio‐
difuzni servis. Željena zona servisa može biti pojedinačna ili zbirna, ukoliko se radio program 
emituje preko više predajnika (radio mreža). 

17 
 
Kada  se  radio  i  televizijski  program  distribuira  kroz  zičane  sisteme  prenosa,  onda  se  radi  o 
kablovskoj radiodifuziji. 

Osnovna karakteristika radio‐televizijskog programa, odnosno radio­difuzije je u tome što su to 
elektronski masmediji i telekomunikacioni servisi koji su namenjeni opštoj javnosti. Za razliku 
od njih postoje radio stanice koje takođe emituju svoj program putem elektromagnetnih talasa, 
ali  nisu  namenjeni  opštoj  javnosti,  nego  su  usmerene  na  određenog  korisnika  (radio  veze  u 
policiji, vojsci, radarski sistemi i s1.) 

1.3 OSNOVNE PODELE RADIO STANICA 

Postoji  više  kriterijuma  na  osnovu  kojih  se  vrši  podela  radio  stanica,  ali  su  dva  kriterijuma 
opšteprihvaćena  i  u  zavisnosti  od  njih  primenjuju  se  odgovarajući  međunarodni  standardi  i 
zakonski propisi. Ovi kriterijumi su: 

1.3.1 Zona servisa: 
 

Prema ovom kriterijumu radio stanice dele se na:  

1. lokalne,  
2. regionalne i  
3. nacionalne.  
 

Lokalne  stanice  su  one  koje  emituju  program  samo  za  teritoriju  jednog  administrativnog 
lokaliteta,  kao  što  je  opština.  Lokalni  radio  stoji  na  početku  i  na  kraju  procesa  transformacije 
radio‐difuzije u svom stogodišnjem razvoju. On u težnji da se medijski rasprostire i distribuira 
putem  informativnih,  obrazovnih  i  umetničkih  sadržaja  postane  globalni  medij,  kako  bi  se  u 
komuniciranju približio podjednako i grupama i pojedincima. Danas je lokalni radio sposoban da 
svojim sadržajima privuče odabranu ciljnu grupu i obezbedi slušanost. Loaklni radio je u opštoj 
ekspanziji (tehnološke inovacije i moderne tehnologije su ga učinile veoma  moćnim).  

Regionalne stanice su one koje emituju program za određeni region, koji se po pravilu sastoji iz 
više opština u okviru neke administrativne celine. 

Nacionalne  stanice  su  one  koje  emituju  radio  program  za  teritoriju  države.  Imaju  veliku 
pokrivenost,  najrasprostranjeniju  medijsku  šemu  i  teže  da  bude  sveobuhvatne.  U  okviru  ove 
stanice emituju se i programi nacionalnih manjina kao i programi nacionalnih zajenica. 

1.3.2 Priroda i karakter misije 
Kao  drugi  kriterijum  koji  opredeljuje  vrstu  radio  stanice  zasniva  se  na  prirodi  i  karakteru 
delatnosti i ciljevima koji se ostvaruju kroz sadržinu radio programa. S tim u vezi, ako se radio 
stanica  osniva  i  ostvaruje  svoju  delatnost  sa  ciljem  da  za  svoje  vlasnike  obezbedi  profit  kao 
primarnu  misiju,  onda  se  radi  o  komercijalnim  radio  stanicama.  Ako  je  priroda  i  karakter 

18 
 
 delatnosti  ovih  stanica  da  zadovolje  potrebe  građana  u  oblasti  kulture,  nauke,  nacionalnog 
identiteta,  jezike  i  sl.,  a  profit  im  nije  primaran  cilj,  onda  se  radi  o  javnim  radiodifuznim 
servisima. 

Komercijalni  radiodifuzni  servisi  se  finansiraju  iz  prihoda  od  reklama  i  sponzorstva,  a  javni 
servisi  se  finansiraju  od  pretplate  koju,  kao  monopol,  uvodi  država.  Kombinacijom  dva 
navedena osnovna kriterijuma dolazimo do opšteprihvaćene podele radio‐televizijskog statusa. 

‚ komercijalne lokalne, 
‚ komercijalne regionalne, 
‚ komercijalne nacionalne,  
‚ javne lokalne, 
‚ javne regionalne i 
‚ javne nacionalne. 
 
Neki čine podele i po osnovnom tipu vlasništva nad elektronskim medijima: državno vlasništvo, 
privatno vlasništvo i kombinacija ova dva oblika, kao mešovita celina. 

1.4 ZAKONODAVNA DELATNOST I RADIO U SRBIJI 

Zakon o radio difuziji predstavlja temelj radio‐difuznog sistema u Reublici Srbiji. Donela  ga je 
Skupština  Republike  Srbije  na  sednici  od  12.  jula  2002.  godine.  Ovaj  Zakon  je  rezultat 
dvogodišnjeg rada domaćih eksperata i stručne pomoći eksperata iz Evropskog saveta i OEBS‐a. 

Ranije je radio‐difuzni sistem imao je karakteristike političkog sistema na ovim prostorima. To 
praktično znači da je radio‐difuzna vlast u Republici pripadala vladajućoj partijii bila je najviše 
u funkciji propagande ideologije.  

Novi  Zakon  o  radio‐difuziji  iz  osnove  menja  situaciju  u  tom  smislu  što  stvara  pravne 
pretpostavke  i  okvire  za  koncepiranje  radio‐difuznog  sistema  na  modernim  evropskim 
standardima.  U  međuvremenu  doneti  su  i  novi  Zakoni  o  telekomunikaciji  i  o  javnom 
informisanju, tako da je zaokružena pravna regulativa u oblasti elektronskih medija. 

1.4.1 Osnovna načela Zakona o radio­difuziji 

Regulisanje odnosa u oblasti radio‐difuzije zasniva se na sledećim osnovmm načelima: 

• slobode,  profesionalizma  i  nezavisnosti  radio‐difuznih  glasila,  kao  elektronskih 

masmedija koji garantuju ukupan razvoj demokratije i društvene harmonije; 
• racionalnog i efikasnog korišćenja radiofrekvencijskog spektra kao 
• ograničenog prirodnog bogatstva; 
• zabrana svakog oblika cenzure i uticaja na rad radio‐difuznih stanica, čime se 
• garantuje njihova nezavisnost, kao i nezavisnost redakcije i novinara; 
• afirmacije građanskog prava i sloboda, a posebno slobode izražavanja; 
• primena međunarodno priznatih normi i principe koji se odnose na oblast 
• radio‐difuzije, 
• objektivnost, zabrana diskriminacije i javnosti postupaka izdavanja dozvola za 

19 
 
 • emitovanje. 

1.4.2 Republička radio­difuzna agencija 
Zakonom  radio‐difuzna  vlast  je  izmeštena  iz  vlade  i  poverena  nezavisnom  regulatornom  telu 
koje se zove Radio­difuzni savet i koji je organ Agencije za radiodifuziju. Misija ovog Saveta je da 
obezbedi slobodu i autonomiju delovanja radio i televizijskih stanica. 

Savet Agencije ima 9 članova i bira se iz redova uglednih stručnjaka iz oblasti koje su od značaja 
za  obavljanje  poslova  iz  nadležnosti  agencije  (medijski  stručnjaci  za  marketing,  pravnici, 
ekonomisti i telekomunikacioni inženjeri. 

Članove Saveta bira skupština Republike Srbije na predlog ovlašćenih predlagača, predstavnici 
iz oblasti društvenog života (univerzitet, nevladine organizacije i udruženje građana, udruženje 
radio‐difuznih glasila, profesionalnih udruženja novinara, dramskih i filmskih umetnika, crkve i 
verske zajednice). 

1.4.3 Nadležnost agencije 
Agencija  je  nadležna  da  donese  strategiju  razvoja  radio‐difuznog  sistema  Republike  Srbije. 
Prilikom  donošenja  strategije  Agencija  sarađuje  sa  regulatornim  telom  za  oblast 
telekomunikacije,  utvrđuje  broj  i  vrstu  emitera,  željnu  zonu  servisa  i  druge  parametre  od 
značaja za rad radio‐televizijskih stanica. Pored ovoga Agencija je nadležna da: 

ƒ izdaje dozvole za emitovanje programa, 
ƒ potpisuje tehničke, organizacione i programske uslove za proizvodnju i 
  emitovanje radio‐televizijskog programa, 
ƒ propisuje pravila koja su obavezujuća za emitere, a kojima se obezbeđuje 
  pravilan rad radio‐televizijskih stanica, 
ƒ vrši nadzor nad radom emitera, 
ƒ oduzima dozvole za rad radio‐televizijskim stanicama koje krše odredbe 
zakona, 
ƒ stara se o zaštiti autorskih i srodnih prava kao i zaštiti maloletnika, suzbijanje 
  nemorala, govora mržnje i podsticanja nasilja nad programima radija i 
televizije. 
 
Agencija  ima  i  posebna  ovlašćenja  i  nadležnosti  prema  republičkom  i  javnom  radiodifuznom 
servisu. 

1.5 TEHNOLOŠKA OPREMA RADIO STANICE  

Osnivanje novih radio stanica, čiji osnivanje finansira privatni kapital, u većini slučajeva nisu u 
prostornoj  i  materijalnoj  mogućnosti  da  isprate  organizacionu  šemu  i  nivo  tehnološke 
opremeljenosti većih radio stanica, što je do sada često rezultiralo i improvizacijom. U narednom 
izlaganju definisaćemo osnovni principi tehnološkog opremanja studijskog bloka lokalnih radio 

20 
 
stanica i organizacije tehničkog sektora, od čega u mnogome zavisi kvalitet emitovanog signala i 
pouzdanost u radu.  

Osnovu  studijskog  bloka  radio  stanica  čine  odgovarajući  studijski  prostori  i  prateće  tehničke 
režije u kojima se ugrađuje tehnološka oprema. Uobičajeni prostori studijskog bloka su:  

ƒ emisioni studio ‐ govorni studio sa tehničkom režijom za emitovanje programa,  
ƒ produkcioni  studio  ‐  spikerska  kabina  sa  tehničkom  režijom  za  pripremu  programa  i 
reklama,  
ƒ novinarska montaža ‐ tehnička režija za pripremu novinarskih priloga.  

Tehnološka  oprema  predviđena  za  studijski  blok  često  je  predmet  improvizacije  i  uklapanja  u 
budžet  osnivača  radio  stanice.  Iz  navedenih  razloga  u  okviru  ovog  poglavlja  biće  iznete 
preporuke  vezane  za  vrstu  i  namenu  uređaja  po  pojedinim  studijskim  prostorima,  pri  čemu  je 
manji broj lokalnih radio stanica realizovan sa ovim nivoom tehnologije.  

1.5.1 Emisioni studio 
 Emisioni  studio  je  kod  lokalnih  radio  stanica  mahom  predviđen  za  realizaciju  poludnevnog 
samostalnog  programa,  što  je  prvenstveno  uslovljeno  optimizacijom  prostora,  tehnološke 
opreme i broja zaposlenih. Od emisionog studija signal se prosleđuje do predajnika i emituje do 
slušalaca,  tako  da  je  u  emisonoj  tehničkoj  režiji  neophodan  profesionalni  nivo  tehnološke 
opreme koji zadovoljava kriterijume u pogledu pouzdanosti i kvaliteta reprodukcije zvuka.  

Uobičajenu konfiguraciju opreme ovog studija čine:  

ƒ radio‐difuzni (broadcast) audio mikser za prihvat  i obradu signala od više  izvora  zvuka 

(mikrofoni, stereo uređaji za reprodukciju zvuka i telefonski hibridi), 
ƒ mikrofoni sa priborom za govorni studio,  
ƒ uređaji za snimanje i reprodukciju zvuka (kasetofoni, CD reproduktori, DAT i MD snimači 
i dr.),  
ƒ telefonski  hibrid  za  priključenje  telefonskih  linija  na  audio  mikser  za  realizaciju 
razgovora između studija i slušalaca,  
ƒ FM  tjuner  sa  antenskim  sistemom  za  prijem  radio  programa  za  potrebe  kontrole 
emitovanog signala ili reemitovanje programa drugih radio stanica,  
ƒ SAT tjuner sa antenskim sistemom za prijem satelitskih radio programa,  
ƒ računar sa odgovarajućom zvučnom karticom i programskom podr.kom za reprodukciju 
reklama i pripremljenih muzičkih blokova,  
ƒ  uređaji za dinamičku obradu signala (kompresor/limiteri ili dinamički procesori), 
ƒ emisioni preklopnik za selekciju između programa koji se emituje iz studija i programa iz 
alternativnog izvora (BAL tjuner, SAT tjuner, produkcioni studio i sl.), 
ƒ uređaji za distribuciju signala za potrebe snimanja i priključenja eksternih korisnika,  
ƒ monitorski pojačavačko­zvučnički sistemi,  
ƒ monitorske slušalice za spikera i goste programa,  

21 
 
 ƒ spikerski  pult  za  komunikaciju  režija‐studio  sa  distribucijom  signala  za  monitorske 
slušalice voditelja i goste programa, i  
ƒ svetlosna  signalizacija  ispred  studija  i  u  studiju  za  indikaciju  uključenosti  mikrofona  u 
program.  

1.5.2 Produkcioni studio  
Produkcioni studio je predviđen za pripremu programa (snimanje muzičkih podloga i govornih 
priloga  u  spikerskoj  kabini)  i  snimanja  reklama,  pri  čemu  se  opciono  može  koristiti  i  za 
emitovanje programa u slučaju remonta emisionog studija. Pošto  ovaj studio nije predviđen za 
višesatano  dnevno  korišćenje  i  emitovanje  programa,  samim  tim  nije  neophodan  ni  isti  nivo 
tehnološke  opreme  kao  za  emisioni  studio,  ali  moraju  biti  zadovoljeni  kriterijumi  u  pogledu 
kvaliteta reprodukcije zvuka.  

Uobičajena konfiguracija opreme produkcionog studija je:  

ƒ audio mikser za prihvat i obradu signala od više izvora zvuka (mikrofoni i stereo uređaji 
za reprodukciju zvuka),  
ƒ mikrofon sa priborom za spikersku kabinu,  
ƒ uređaji za snimanje i reprodukciju zvuka (kasetofoni, CD reproduktori, DAT i MD snimači 
i sl.),  
ƒ SAT  tjuner  sa  antenskim  sistemom  za  prijem  satelitskih  radio  programa  i  servisnih 
agencijskih informacija,  
ƒ računar  sa  odgovarajućom  zvučnom  karticom  i  programskom  podrškom  za  pripremu 
reklama i muzičkih blokova,  
ƒ uređaji  za  efekte  i  amplitudsko­dinamičku  obradu  signala  (multifunkcionalni  uređaji  za 
efekte, kompresor/limiteri i amplitudski korektori),  
ƒ monitorski pojačavačko­zvučnički sistemi,  
ƒ monitorske slušalice za spikera, i  
ƒ svetlosna  signalizacija  ispred  spikerske  kabine  i  u  kabini  za  definisanje  uključenosti 
mikrofona.  

1.5.3 Novinarska montaža  
Novisnka  montaža  je  predviđena  za  brzu  i  jednostavnu  obradu  snimaka  sa  terena  i  pripremu 
novinarskih  priloga  namenjenih  za  informativne  emisije  i  vesti.  Konfiguraciju  ovog  tehničkog 
bloka čini je sledeća oprema:  

ƒ jedinica  za  montažu  priloga  (računar  sa  odgovarajućom  zvučnom  karticom  i 

programskom podrškom sa ugrađenim snimačem kaseta ili MD),  
ƒ uređaj za snimanje i reprodukciju zvuka (kasetofon, DAT ili MD snimač), i  
ƒ monitorski pojačavačko‐zvučnički sistemi,  
 

22 
 
Izbor  uređaja  za  snimanje  i  reprodukciju  zvuka  u  novinarskoj  montaži  zavisi  od  usvojenog 
formata  prenosnih  novinarskih  snimača.  Uobičajena  je  kompakt  kaseta,  ali  za  kvalitetnije 
snimanje priloga sve više se koriste digitalni DAT i MD formati. Za međuprogramsku razmenu na 
nivou EBU (European Broadcast Union) usvojen je DAT format, tako da u razvoju lokalnog radija 
treba imati u vidu primenu i ovog formata.  

1.6 ORGANIZACIJA LJUDSTVA I STUDIJA RADIO STANICE  

Organizaciono‐tehničku strukturu razmotrićemo na primeru lokalne radio‐stanice, što ne znači 
da  se  ovo  ne  može  primeniti  na  regionalni  i  javni  servis.  Radio  stanice  u  okviru  svoje 
organizacione  strukture  obavezno  imaju  direktora  i  glavnog  urednika  sa  komercijalno‐
finansijskom  službom  i  sektorom  marketinga,  jer  oni  generalno  organizuju  rad  i  obezbeđuju 
sredstva za funkcionisanje radija. Zavisno od programske koncepcije lokalne radio stanice imaju 
jednu ili više redakcija, kao što su informativna, muzička, sportska i sl., a tehnički sektor je često 
zapostavljen i svodi se na nekoliko tehničara‐realizatora programa, popularno zvani‐tonci.  

S obzirom da je veći broj lokalnih radio stanica emituje sopstveni program oko 12 sati dnevno, 
shodno  svojim  potrebama  i  mogućnostima  svaka  lokalna  radio  stanica  trebala  bi  da  formira 
odgovarajući  tehnički  sektor  zbog  što  kvalitetnijeg  i  pouzdanijeg  funkcionisanja.  U  osnovi, 
formiranje tehničkog sektora podrazumeva uvođenje adekvatnog sistema rukovođenja ljudima i 
opremom, uvođenje odgovarajuće organizacione šeme i propisivanje procedura ponašanja i rada 
u svim segmentima sektora.  

Zavisno  od  programske  koncepcije  i  dnevnog  trajanja  programa  definišu  se  prostorne  potrebe 
radio  stanice  kao  i  neophodan  broj  zaposlenih,  pri  čemu  u  okviru  tehničkog  sektora  treba 
formirati  hijerarhijsku  strukturu  rukovođenja  i  organizovati  radne  aktivnosti  po  sledećim 
tehničkim celinama: 

ƒ studijska tehnika,  
ƒ emisiona tehnika,  
ƒ prenosna tehnika, i  
ƒ servis i održavanje.  

Svakako, ovo je samo teoretska organizaciona šema tehničkog sektora koja se u praksi realizuje 
shodno mogućnostima i potrebama lokalne radio stanice. Za najveći broj lokalnih radio stanica 
najvažnija  je  i  najbrojnija  radna  jedinica  studijske  tehnike  u  kojoj  su  realizatori  programa  koji 
neposredno učestvuju u emitovanju. U praksi se, zbog optimizacije broja realizatora programa, 
ova radna jedinica integriše sa radnom jedinicom prenosne tehnike, pri čemu je navedena služba 
prisutna  samo  kod  manjeg  broja  radio  stanica  koje  imaju  programske  aktivnosti  snimanja  i 
direktnih  prenosa  sa  terena  (sportski  događaji,  koncerti  i  sl.).  Na  drugom  mestu  je  služba  za 
servis i održavanje opreme, koja obično preuzima i radne aktivnosti vezane za emisionu tehniku.  

U okviru svake radne jedinice neophodna je optimalna organizacija dežurstava i raspodela posla 
zavisno od programskih zahteva uz potrebno zaduživanje opreme od strane zaposlenih i njenu 
primo‐predaju  iz  smene  u  smenu  preko  odgovarajuće  knjige  dnevnih  dežurstava,  koja  definiše 
status opreme i ukazuje na eventualne potrebe delovanja servisne službe.  

23 
 
Za  jednu  prosečnu  lokalnu  radio  stanicu  sa  poludnevnim  emitovanjem,  koja  pored  muzičkog 
programa  ima  informativni  program  sa  svojim  vestima  i  samostalnu  produkciju  reklama, 
teorijski potreban broj zaposlenih u tehničkom sektoru je:  

ƒ tehnički direktor,  
ƒ rukovodilac radne jedinice studijske tehnike,  
ƒ rukovodilac radne jedinice servisa i emisione tehnike,  
ƒ četiri realizatora programa,  
ƒ serviser i  
ƒ emisioni tehničar.  

1.6.1 Tehnički sektor  
Ovaj  sektor  pre  svega  treba  da  ima  svog  rukovodioca,  tehničkog  direktora  koji  koordinira  i 
generalno organizuje rad službe, a ispod njega su rukovodioci pojedinih tehničkih celina, radnih 
jedinica koji duže odgovarajuću opremu i adekvatno organizuju radne aktivnosti zaposlenih.  

Dva realizatora programa su dovpljna za rad u dve smene (6 sati po smeni), a po jedan realizator 
je  predviđen  za  snimanje  reklama  u  produkcionoj  režiji,  odnosno,  za  montažu  novinarskih 
priloga za informativne emisije i vesti. U slučaju postojanja noćnih dežurstava poželjno je da broj 
realizatora  programa  bude  i  veći  radi  lakšeg  planiranja  rada  po  smenama.  Zbog  optimizacije 
broja  zaposlenih  ulogu  ralizatora  programa  često  preuzimaju  muzički  urednici,  a  pripremu 
priloga  sa  terena  realizuju  sami  novinari  koji  se  mahom  dovoljno  dobro  mogu  obučiti  za 
samostalnu montažu uz primenu računara.  

1.6.2 Serviser  
Serviser  je  prvenstveno  potreban  za  redovnu  kontrolu  i  održavanje  svih  tehničkih  sredstava  i 
osnovne  popravke  nakon  konstatovanja  kvara.  U  slučaju  da  su  u  pitanju  uređaji  čija  popravka 
zahteva posebnu mernu opremu i originalne rezervne delove, ili u slučaju većeg obima radova, 
servisiranje se uobičajeno vrši od strane isporučioca opreme ili ovlašćene servisne radionice.  

1.6.3 Emisionog tehničar 
Emisioni  teničar  zadužen  je  prvenstveno  za  održavanje  emisione  tehnike,  a  zbog  optimizacije 
broja zaposlenih, ovaj segment posla u većini lokalnih radio stanica pokriva serviser. Poslednjih 
godina  je  sve  prisutnija  primena  računara  u  pripremi  i  emitovanju  programa,  tako  da  je  u 
tehničkom sektoru lokalnih radio stanica poželjno angažovati jednog operatera koji će održavati 
računarsku mrežu i pružati pomoć njenim korisnicima. U slučaju primene manjeg broja računara 
bez većih korisničkih zahteva ovaj deo posla može preuzeti i isporučilac računarske opreme. 

U  praksi  sve  lokalne  radio  stanice  optimiziraju  broj  zaposlenih,  tako  da  se  njihov  broj  u 
tehničkom sektoru često svodi na 4‐5, pri čemu su pored tehničkog direktora (uobičajeno samo 
rukovodioca tehnike) prisutna 2‐3 realizatora programa (od kojih je jedan rukovodilac) i jedan 
serviser koji održava prvenstveno studijsku opremu, a na osnovnom nivou i emisionu opremu. 

24 
 
Ovaj broj se može smatrati minimumom uz neophodan angažman novinara i muzičkih urednika 
u jednom delu tehničke pripreme i realizacije programa.  

Posebno  pitanje  je  stručna  sprema  zaposlenih  u  tehničkom  sektoru.  Svakako  da  bi  teoretski 
optimalno rešenje bilo da tehnički direktor po mogućnosti bude sa visokom ili višom stručnom 
spremom,  rukovodioci  radnih  jedinica  sa  višom  ili  srednjom  stručnom  spremom  ‐  tehničari,  a 
ostali  zaposleni  sa  srednjom  stručnom  spremom.  Nažalost,  uobičajena  struktura  zaposlenih  u 
tehničkom  sektoru  lokalnih  radio  stanica  je  ispod  ovog  nivoa,  pri  čemu  treba  težiti  da  bar 
rukovodioci  tehničkog  sektora  budu  tehničari  sa  određenim  radnim  iskustvom.  Treba  imati  u 
vidu da se oblast tehnike radija razvija izuzetno brzo i da postoji veliki fond specifičnih znanja iz 
te  oblasti  koja  se  samo  delimično  mogu  naučiti  kroz  rad  u  radio‐difuznim  kućama,  a  gotovo 
nikako  u  redovnom  školovanju.  Zbog  toga  je  neophodno  da  se  u  okviru  tehničkog  sektora  na 
organizovan  i  sistematičan  način  sprovodi  dopunsko  školovanje  kadrova  aktivnih  u  realizaciji 
programa  (odgovarajući  kursevi  i  praćenje  tehničke  literature),  a  posebno  je  važno  proširiti 
shvatanja  realizatora  tona  izvan  manuelne  tehnike  i  zvučnih  efekata,  pre  svega  u  domenu 
kvaliteta zvuka i pojmova kojima se vrednuje kvalitet zvučne slike.  

Dobra organizacija tehničkog sektora je neophodna jer ona doprinosi pouzdanosti u radu radio 
stanice  i  održavanju  tehničkog  kvaliteta  emitovanog  programa.  U  okviru  ovog  sektora  treba 
računati na minimum 4‐5 zaposlenih, pri čemu su pored tehničkog direktora (uobičajeno samo 
rukovodioca  tehnike)  potrebna  2‐3  tonska  realizatora  (od  kojih  je  jedan  rukovodilac)  i  jedan 
serviser koji održava prvenstveno studijsku opremu, a na osnovnom nivou i emisionu opremu.  

1.7 LITERATURA : 

1. Bajić, Dejan, Radio talasi, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd 1963. 
2. Bulatović, Milan, Nad planom razvoja Radio Beograda, RTV Teorija i praksa, br.31, 1983. 
3. Jokić, Miroslav, Očaravanje uva, RTS, Beograd, 1994. 
4. M.,  Mijić,  G.,  Šakota,  Elaborat  o  organizaciji  i  pravcima  razvoja  tehničkog  sektora  Radija 
B92, AVC, Beograd, 1993. 
5. Maričić, Nikola, Profili radija, Radio Beograd, 1993. 
6. Tošić, Mihailo, Radio produkcija,  Radio Beograd, 1998. 
7. V.  Petrović,  Preporuke  za  ostvarivanje  plana  i  programa  razvoja  lokalne  radio­difuzije  u 
SRH, Udruženje lok. sreds. informisanja SRH, Zagreb, 1980. 
8. Zakon o radio­difuziji, Službeni glasnik br. 42, Beograd 2002. 
9. Zakon o telekomunikacijama, Službeni glasnik br. 44, Beograd 2003. 
10. Zbornik pravnih instrumenata Saveta Evrope, Savet Evrope, 2000. 

25 
 
2 ORGANIZACIONI ASPEKTI FILMA

Kao  posebna  grana  industrije  izdvojila  se  filmska  industrija.  Ovdje  ćemo  izložiti  organizacionu 
strukturu  filmske  industrije,  sagledavajući  je  iz  različitih  uglova,  uočavajući  različite  odnose  i 
interakcije  među  sektorima,  te  funkcionisanje  zasebnih  sektora  koji  na  kraju  čine  celinu  u 
nastajanju  filmskog  dela.  Sagledavanje  filmske  organizacije  je  dobar  primer  gdje  u  jednoj 
organizaciji funkcioniše veliki broj ljudi na različitim pozicijama sa istim ciljem, u kojoj je svaki 
korak  u  nastajanju  veoma  bitan,  te  svakoga  člana  kao  i  organizacione  celine.  Sve  to  mora 
sinhronizovano da funkcioniše, kako bi se stvorilo jedno umjetničko delo tj. film.   

2.1 RAĐANJE FILMA I NJEGOVA ISTORIJA 

Ideja o prastaroj projekcionoj lampi, odnosno o dejstvu svjetlosnih utisaka na mrežnjaču, o kojoj 
je prije osamnaest vekova maštao Ptolomej, realizovana je tek pre jedan vek. U antičkoj Grčkoj se 
naziralo da čovječije oko ima moć da primi i zadrži osećaj opažene slike i da prati njene pokrete. 
Zapaženo je to kasnije i na egipatskim freskama na kojima je taj pokret, sledeći moć oka, slikan u 
fazama, sukcesivno, kao i filmski kadrovi.  

Inicijalne tragove filma možemo naći i na kineskim senkama, a za njegovog preteču se smatra i 
lanterna  magica,  koja  projecira  senke  na  belo  platno,  što  je  podstaklo  čovjeka  da  rekonstruiše 
pokret. Ta magična slika u pričama nije na film uticala znatno manje nego pozorište, slikarstvo i 
književnost.  Protagonisti  i  animatori  filma  su  ga  nazvali  pozorište  sutrašnjice.  Za  druge,  bio  je 
slikarstvo u pokretu, a kada je od kinematografa kao od vašarske atrakcije film došao u bioskop, 
postao je umetnost neraskidiva od literature. 

Prvi filmovi, oni pre njegovog istorijskog datuma, pravljeni su bez kamere, direktnim postupkom 
na celuloidnoj  traci. Bili su to crtani filmovi. Pionirski dani filma trajali su nešto duže nego što su 
nestrpljivi  očekivali.  Ali,  razvoj  fotografije  donosi  otkrića:  napredak  živih  slika  sve  je  brži  i 
usavršeniji. Eksponaža kretanja tih slika u fazama je izum koji je gotovo do kraja izveo Edison. 
Tome  su  najviše  doprinjeli  braća  Limijer,  koji  su  se  iz  svojih  lionskih  naučnih  labaratorija 
preselili  u  fabričke  radionice  i  počeli  da  proizvode  fotografsku  robu.  Udio  u  tome  imao  je, 
svakako,  i  razvoj  likovne  kulture.  Čovek  je  počeo  da  se  uči  gledanju  i  poimanju  pokreta 
snimljenih slika. A onda je došao projekcioni aparat, epohalna naprava kojom su braća Limijer 
izveli pravu malu revoluciju vizuelnog demostriranja pokreta. 

Prvo javno prikazivanje filma uzima se za dan njegovog rađanja. Bilo je to 28. 12. 1895. kada su 
braća Limijer u pariskom Grand kafeu, premijerno projecirali svoje žive slike i time označili kraj 
jedne  vekovima  duge  pustolovine  (traganje  za  mehaničkom  reprodukcijom  pokreta)  i  početak 
druge  relizacijom  pokreta.  Taj  užurbani,  nesiguran  korak  označio  je  početak  istorije  filma  kao 
svojevrsnog  javnog  medija,  kao  jezika  predstave.  Mora  se  reći  da  je  to  nastanak  jedne  nove 
tehnike i industrije, bez kojih film nije moguć. Kod nas je film prvi put prikazan 6. juna 1896. u 
Beogradu, u kafani Zlatni krst (danas Dušanov grad), na Terazijama.  

26 
 
Prvih  dvadeset  godina  film  se  razvijao  kako  tehnikom,  tako  i  duhom  i  snagom  svojih  sadržaja. 
Već u drugoj deceniji zapazilo se da se publika zasitila vašarskih atrakcija, ekspres melodrama i 
raznih senzacija. Ali krizu, u koju je, zajedno sa privredom, dopao, film je ipak preživio. Najpre 
uviđanjem  da  se  sadržaji  moraju  bitno  menjati.  Izlaz  se  traži  u  novim  sižeima  i  stvarnim 
činjenicama  života.  Angažovani  su  pisci,  novinari  i  publicisti  koji  su  mogli  da  obezbede 
uverljivost i kulturu prezentacije.  

Tek  tada,  kada  je  prestao  sa  trivijalnim  reprodukcijama  lica  i  događaja,  nameštenih  scena  i 
predmeta, a da se pri tom ne odrekne svoje fotografske prirode – film je počeo da biva umetnost. 
Savladao  je  to  tako  što  je  zahvaćene  predmete  tumačio  sredstvima  pokretne  slike,  njenom 
selekcijom,  ulogom  njihovog  snimanja,  perspektivom,  funkcionalnim  rasporedom  svetlosti  i 
senki,  mobilnošću  objekata  i  kamere  te  montažom.  Najveća  njegova  presudna  snaga  je  u 
autentičnosti,  verodostojnosti  dokumenata.  To  je  iniciralo  rađanje  tzv.  umetničkog  filma  neme 
epohe.  

Prvi  rezultati  te  artikulacije  nove  umetnosti  i  njen  novi  kvalitet  najviše  i  najipresivnije  su 
sadržani u delima Dejvida Grifita. U njima se jasno vidi da se film polako oslobađa zavisnosti od 
pozorišta  i  literature.  Njegov  jezik  se  obogaćuje  promenom  planova,  uspostavljanjem  pravog 
odnosa  kadrova,  bržom  i  paralelnom  montažom.  Litetrarna  osnova‐scenario,  klonila  se  opisa  i 
suvišnih  naracija.  Nastaje  i  knjiga  snimanja  kao  neposredni  predložak  snimanju.  Daljim 
progresom, to traje do kraja dvadesetih, kada se javljaju nova i velika tehnička dostignuća: zvuk 
(1927), kolor, stereo, veliki ekran. 

Razume  se,  film  bez  tehnike  ne  može,  njegov  nastanak  je  njome  uslovljen.  Tehnika  je  da  ga 
usavrašava  i  menja  način  prezentacije,  projekcije  filmskih  sadržaja,  a  ne  da  taj  sadržaj  sama 
određuje  ili  uslovljava.  U  tom  slučaju,  strah  da  će  tehnologija  ugroziti,  pa  i  dovesti  i  u  pitanje 
egzistenciju  filma  kao  umetnosti,  nije  razložan.  Film  opstaje,  menja  se  samo  forma  njegove 
emisije.  Uporedo  s  tim  već  postojeća  privreda  filma  dobija  zamah,  menja  se  i  struktura: 
producenti,  prikazivači  i  distributeri  (trgovci)  njena  su  osnova.  Među  njima  je  sve  jača 
konkurencija, naravno, u težnji za monopolom.  

Ta  delatna  relacija,  formirana  poslije  Prvog  svjetskog  rata  opstala  je  decenijama  sve  do  naših 
dana,  ogromno  doprinoseći  napretku  filma  i  njegovoj  popularnosti.  Naročito  poslije  Drugog 
svetskog  rata  i  nadalje,  film  je  više,  no  drugi  mediji,  najviša  umjetnost  našeg  doba,  njegov 
najživotniji  i  najdublji  izraz.  Film  postaje  kominaktivan,  aktuelan,  demokratski  i  socijalan. 
Djeluje istovremeno i na oko, i na duh, i na refleks. Ne obraća se samo umu, nego celom ljudskom 
telu.  Vodeće  je  sredstvo  masovne  kulture,  a  filmska  traka  je  nasušna  potreba  medicine, 
sociologije,  psihologija,  nauke,  informatike.  Njegova  moć  mnogo  je  jača  no  u  svim  drugim 
umetnostima,  jer  spontanija  je  i  celovitija  nudeći  iluziju  stvarnosti.  Identifikacija  gledaoca  s 
filmskom slikom, posebno što je ona danas digitalno generisana, znatno je neposrednija i brža od 
piščeve reči ili od slikarske palete. On je kolektivna memorija našeg vremena.  

27 
 
2.2 ZANIMANJA U FILMSKOJ INDUSTRIJI PO SEKTORIMA13 

2.2.1 Sektor režije: 
 

ƒ Filmski reditelj  

ƒ Pomoćni reditelj  

ƒ Asistent reditelja   

ƒ Pomoćnik reditelja  

ƒ Supervizor  

ƒ Reditelj druge ekipe  

ƒ Sekretarica režije ili registrator snimanja ili skripter  

ƒ Evidentičar  

ƒ Kasting direktor 

ƒ Vođa statista  
ƒ Filmski amater  

Filmski reditelj je lice koje obavlja i vodi složenu stvaralačku i tehnološku realizaciju filma kroz 
koju  se,  primenom  filmskih  izražajnih  sredstava,  ideja  i  tema  filma  uobličuju  u  autonomno 
filmsko  delo.  Glavni  je  stvaralac  filma,  jedini  prisutan  tokom  čitavog  njegovog  oblikovanja, 
najčešće  još  od  ideje,  pa sve  do  tonske  kopije.  Može  ali  ne  mora  biti  i  autor,  odnosno  jedan  od 
autora  scenarija,  pisac  knjige  snimanja  (kojoj  daje  pečat  svoje  individualnosti  i  samom 
scenariju),  obavlja  podjelu  uloga  i  rad  sa  glumcima,  rukovodi  snimanjem,  montažom  i 
ozvučenjem filma. Najvažnija faza rediteljskog rada je snimanje.  

U ovoj fazi reditelj najčešće radi:  

1) aranžira scene pred kamerom,  

2) određuje mizanscen,  

3) planove i kompoziciju kadra (u zajednici sa snimateljem),  

                                                             

13 Prema: Leksikon filmskih i televiziskih pojmova I i II, Naučna knjiga, Univerzitet umetnosti  u Beogradu, 1993, 1997, Filmska enciklopedija 
1 i 2, Jugoslovenski leksikografski zavod, Zagreb 1986. 
 

28 
 
 4) vodi  glumce  (izvlačeći  iz  njih  neposredne  reakcije  i  podstičući  kulminacione  trenutke 
izvesnih sukoba),  

5) nameće svoju zamisao scenografu, kostimografu i kompozitoru filma.  

Njegova bitna osobina mora biti sagledavanje celine i jedinstva budućeg filma, usklađivanje svih 
njegovih  komponenata  i  podređivanje  svih  saradnika  svojoj  osnovnoj  zamisli  i  svojoj 
stvaralačkoj individualnosti.  

U periodu rađanja kinematografije, reditelj je bio fotograf ‐ registrator koji je snimao što mu je 
izgledalo  zanimljivo  u  životu.  Kasnije,  po  ugledu  na  pozorište,  filmski  reditelj  postaje  kreator 
zbivanja pred kamerom. S napredkom filmske tehnike i, analogno tome, s napretkom izražajnih 
sredstava filma, reditelj sve više napušta organizovanje snimanja i aranžiranja scena u studiju i 
počinje da se bavi komponovanjem i povezivanjem mnogih dijelova i još mnogobrojnijih kadrova 
u ritmički oblikovane, atraktivne montažne cjeline. U tom periodu razvoja montaže, reditelj je u 
najvećoj  mjeri  bio  apsolutni  tvorac  filma,  u  kome  se  isticala  njegova  individualnost,  dok  je 
glumačko stvaralaštvo bilo sporedno.  

S pronalaskom zvuka, filmski reditelj se, postepeno, podređuje stvaralaštvu glumca, a pred njim 
se  postavljaju  novi,  mnogo  složeniji  problemi  i  zahtjevi,  koje  razrješava  savremenim  režijskim 
metodama, zasnovanim na elemntima i potrebama modernog filmskog izraza. U modernoj režiji 
montaža  se  koristi  kao  sredstvo  povezivanja  sadržaja,  a  ne  samo  kao  sredstvo  razotkrivanja 
sadržaja. Savremeni reditelj, umjesto iznalaženja ritmičkog redosleda i asocijativnog povezivanja 
kratkih kadrova, iz čije se veze rađa priča i komentar o njoj, više vremena i stvaralačkog napora 
ulaže u rad sa glumcima, rješavanja mizanscena, usklađivanje pokreta kamere, u komponovanje 
moderne strukture filma. Osnovna funkcija filmske režije je stvaralačka, nema čvrstih pravila o 
tome  kako  se  režira.  Kreativni  rediteljski  postupak,  ponekad  se  svodi  na  registrovanje  zamisli 
precizno  uobličene  u  tzv.  gvozdenoj  knjizi  snimanja,  nekad  na  neposrednu  improvizaciju  pred 
kamerom.  Jedina  zajednička  komponenta  koja  se  podrazumijeva  u  svim  varijantama  i  svim 
postupcima, to je profesionalno vladanje filmskim zanatom i poznavanje izražajnih mogućnosti 
filmskog  jezika.  Od  načina  i  stepena  primjene  tih  osnovnih  izražajnih  sredstava,  prema 
zahtjevima svakog pojedinog filma, njegove teme i ideje, zavisi umnogome i krajnji rezultat rada 
rediteljevog,  odnosno  uspjeh  filma.  Svaki  reditelj  ima  svoj  osobeni  afinitet  prema  određenim 
temama, osobeni način vođenja naracije i predstavljanja ideja, svoj način snimanja, montiranja i 
ozvučenja kadrova, što, sve skupa, čini stil jednog režijskog postupka. 

Pomoćni  reditelj  je  najbliži  rediteljev  saradnik  na  realizaciji  igranog  filma,  prvi  asistent 
reditelja. Sarađuje sa rediteljem od početka realizacije, pa sve do završetka proizvodnog procesa. 
Poznavajući  rediteljevu  koncepciju  i  prihvatajući  je  kao  sopstvenu,  pomaže  mu  u  njenom 
konkretnom  otjelotvorenju.  Pokreće  inicijaticu,  daje  sugestije  i  primjedbe  i,  što  je  najvažnije, 
rasterećuje  reditelja  brojnih  organizacionih  i  tehničkih  problema  sa  kojima  se  sektor  režije 
neminovno  susreće  tokom  produkcije.  Objedinjuje  i  kontroliše  rad  ostalih  sektora,  obavlja  za 
reditelja  prethodni  izbor,  od  glumaca  i  statista  do  najsitnije  rekvizite,  kontaktirajući,  u 
rediteljevo  ime,  sa  filmskom  ekipom.  U  pripremnom  periodu  prikuplja  svu  potrebnu 
dokumentaciju za izradu knjige snimanja, razrađuje knjigu snimanja i sa sektorom organizacije 
izrađuje  operativni  plan  snimanja  i  predračun  troškova  filma.  U  periodu  snimanja  kontroliše 
opremljenost scene, kostima i maski glumaca, u realizaciji kadra radi sa statistima, kaskaderima, 

29 
 
pirotehnikom,  postavljajući  drugi  plan  kadra,  odnosno  mizanscen  u  njemu.  Pomoćni  reditelj 
može  rukovoditi  i  radom  druge  ekipe  ukoliko  se  za  njeno  formiranje  ukaže  potreba.  U  toku 
montažno – tonske obrade rukovodi nahsinhronizacijom, snimanjem sihronih šumova i izrađuje, 
u zajdnici sa montažerom, foršpan filma. 

Asistent  reditelja  je  saradnik  koji  pomaže  reditelju  u  svim  njegovim  poslovima  na  realzaiji 
filma.  Od  vrste  filma  i  komplikovanosti  jegove  izrade,  zavisi  da  li  će  i  koliko  će  biti  asistenata 
režije  u  jednoj  filmskoj  ekipi.  U  radu  na  snimanju  kratkih  i  manje  komplikovanih  filmova  ili  tv 
emisija  reditelju  je  dovoljan  jedan  asistent,  dok  se  rad  u  dugometražnom  igranom  filmu  ili  tv 
drami uključuju oično dva asistenta režije. U snimanju komplikovanih i spektakularnih djela sa 
mnogo  glumaca  i  statista,  učestvuju  ponekad  i  tri  pa  i  više  asistenata  režije.  Rad  glavnog 
asistenta reditelja (ako je potrebno ostalih), počinju u toku priprema za snimanje, a završava se 
izradom tonske opije filma. U fazi priprema, asistent reditelja može da pomaže i u pisanju knjige 
snimanja, što zavisi od njegovog iskustva i karaktera saradnje sa rediteljem. U ovoj fazi njegovi 
glavni  poslovi  su  učestvovanje  u  organizaciono  tehničkoj  razradi  njige  snimanja,  predlaganje 
glumaca za određene uloge i učestvovanje, kroz saradnju sa ostalim sektorima, u pripremama i 
izradi  plana  snimanja.  U  fazi  snimanja  slike  i  u  toku  zaršnih  radova,  asistent  sarađuje  sa  svim 
sektorima  filmske  ekipe  u  blagovrmenom  pripremanju  svega  što  je  neophodno  da  bi  se  rad  sa 
unaprijed  dogovorenoj  i  planiranoj  izradi  filma  obavljao  bez  zasoja.  Najveći  dio  organizaciono 
tehničkih‐poslova obavlja po unaprijed utvrđenom i dogovorenom planu, dok jedan dio poslova i 
kreativnih  zadataka,  koje  mu  reditelj  povjerava  od  slučaja  do  slučaja,  obavlja  oslanjajući  se  na 
iskustvo i kvalifikovanu procjenu svrsishodnosti svoje inicijative (rad na vizualizaciji i ozvučenju 
drugog plana kadra, rad sa statistima, itd.). Ukoliko postojiviše asistenata, onda su to prvi, drugi, 
itd. asistent reditelja. U tom slučaju dijele dužnosti među sobom, pri čemu prvi asistent reditelju 
preuzima više kreativnih zadataka i reditelj sa njim neposredno sarađuje, a drugi se bavi obično 
organizaciono‐tehničkim  poslovima  režije  i  podređen  je  neposredno  prvom  asistentu.  U  praksi 
kinematografija  nekih  zemalja,  asistent  reditelja  je  najbliži  rediteljev  saradnik  u  kreativnim 
poslovima,  zove  se  pomoćnik  reditelja,  a  njemu  su  podređeni  ostali  asisteni.  Asistentski  rad  je 
često priprema za samostalno bavljenje režijom, ali je istovremeno i samostalno trajno zanimnje.  

Pomoćnik reditelja  

U  našoj  kinematografiji,  naziv  je  uveden  prije  tridesetak  godina  za  prvog  saradnika  reditelja  u 
sektoru režije, a zatim slede prvi i drugi asistent režije. 

Koreditelj  je  reditelj  koji  zajedno  sa  drugim  rediteljem  ravnopravno  učestvuje  u  realizaciji, 
odnosno  režiji  jednog  filma.  Njihov  zajednički  rad  najčešće  se  skladno  dopunjuje  u  svim  etapa 
stvaranja  filma,  od  knjige  snimanja  do  tonske  obrade.  Neke  određene  metodike  u  toj  saradnji 
nema, ona je plod individualnog poimanja i prakse. Zbog prirode stvaralaštva i proizvodnje, ovo 
je vrlo rijetko zanimanje.  

Supervizor  je  nadzornik,  kontrolor,  u  kinematografiji  lice  koje  prati  rad  nosioca  autorsko  – 
kreativnog  posla  u  realizaciji  filma,  najčešće  režisera  debitanta  na  igranom  filmu.  Posebnim 
ugovorom  reguliše  se  odnos  supervizora  i  reditelja  (i  njihov  odnos  prema  producentu  filma), 
faze i načine kontrole rada reditelja i stepen obaveznosti sprovođenja sugestija supervizora. 

Reditelj  druge  ekipe  je  reditelj  koji  se  angažuje,  najčešće,  za  snimanje  filmova  sa  mnogo 
učesnika  i  sa  specijalnom  i  komplikovanom  tehnikom.  Tada,  pored  glavne,  na  realizaciji  filma 
radi  i  tzv.  druga  ekipa,  snimajući  paralelno  pasaže  u  kojima  se  ne  pojavljuju  tumači  glavnih 

30 
 
uloga, zatim masovne i specijalne scene, odnosno detalje neophodne za kasniju montažu, čime se 
ekonomiše  sa  vremenom  i  bitno  skraćuje  period  snimanja.  Sa  svojom  ekipom  može  snimati 
istovremeno na istim objektima gdje radi glavni dio ekipe, a može realizovati kadrove i sekvence 
na  posebno  odabranim  i  pripremljenim  objektima.  Ako  se  tokom  realizacije  pojavi  potreba  da 
druga  ekipa  radi  samo  u  kraćem  periodu  snimanja,  tada  funkciju  drugog  reditelja  preuzima 
pomoćnik  ili  asistent  režije.  Postoje  reditelji  specijalizovani  za  pojedine  vrste  snimanja 
(masovke,  trke  sa  konjima,  kaskade,  montažne  sekvence,  koje  realizuju  nezavisno  od  rada 
glavnog reditelja, itd. ) 

Sekretarica režije ili registrator snimanja ili skripter  

1. Registrator snimanja, skripter. Bliski saradnik reditelja, zadužen za sistematsko beleženje svih 
detalja  neophodnih  za  ostvarivanje  kontinuiteta  i  celine  filma  za  vreme  snimanja  svakog 
pojedinačnog  kadra  i  kasnije,  za  vreme  montaže  filma.  Da  bi  uspješno  obavljala  svoj  posao, 
sekretarica režije mora najpre dobro da se upozna sa knjigom snimanja. Na snimanju sedi pored 
kamere u blizini reditelja, sa kojim mora neprekidno da bude u kontaktu i odakle najbolje može 
da  prati  sve  što  se  dešava  na  sceni  u  kadru,  za  vreme  njegove  pripreme  i  snimanja.  Dužnost 
sekretarice režije je da za svaki kadar i njegov dubl zabeleži – registruje sve što glumci izgovore i 
upozori reditelja ukoliko ima odstupanja od knjige snimanja, zatim da registruje detalje vezane 
za izgled glumca (kostim, šminka, frizura itd.), njegovo kretanje, glumu, naročito na početku i na 
kraju kadra, kada je to potrebno radi montažnog povezivanja sa narednim, odnosno prethodnim 
kadrom. Pre snimanja svakog kadra, dužna je da, kada je to potrebno, upozori glumce, reditelja, 
snimatelja  i  sve  ostale  saradnike  na  snimanju  na  detalje  važne  za  ostvarivanje  montažnog 
kontinuiteta.  

Iz  istog  razloga  mora  da  registruje  i  raspored  predmeta  na  sceni  u  kadru  u  čemu  joj  pomaže  i 
upotreba  polaroid  foto  aparata  radi  pravljenja  trenutnih  snimaka.  Pored  registrovanja  ovih 
detalja  neposredno  vezanih  za  ostvarenje  montažnog  kontinuiteta  u  filmu,  sekretarica  režije 
beleži  i  podatke  vezane  za  utrošak  trake  u  predviđenom  obimu,  zatim  podatke  vezane  za 
upotrebu  objektiva,  raspored  i  jačinu  reflektora  na  sceni,  pozicije  i  mizanscen  kamere, 
eventualna odstupanja od knjige snimanja  i sve varijante snimanja pojedinih kadrova i dublova, 
uz  odgovarajuće  primjedbe  reditelja.  U  posebne  formulare  u  više  kopija  upisuje  niz  podataka 
vezanih za svaki snimljeni kadar i njegov dubl: broj kadra, broj dubla, metražu snimljene trake 
za svaki od njih, oznaka tzv. štimunga (dan, noć, jutro, sumrak), da li je snimljen tonski ili ne, sa 
eventualnim  posebnim  upozorenjima  za  labaratoriju,  naravno  uz  generalne  podatke  o  filmu: 
naziv, producent, reditelj itd.  

Kopije formulara sa podacima dostavljaju se labaratoriji uz snimljen materijal (negativ) koji se 
šalje na razvijanje. U formulare je upisan i podatak o tome koji snimljeni dubl je bio dobar i koji 
od njih treba kopirati, na osnovu čega labaratorija sa razvijenog negativa vrši kopiranje pozitiva, 
tzv.  radne  kopije.  Jedna  kopija  sa  podacima  dostavlja  se  montaži  u  koju  iz  labaratorije  odlazi 
radna kopija radi pripreme za montažu. Tačnost, preciznost i iscrpnost podataka koje registruje i 
upisuje sekretarica režije izuzetno su važni, kako za ostvarivanje montažnog kontinuiteta, tako i 
za tačnu i pravilnu identifikaciju materijala u labaratoriji i montaži, bez čega bi moglo da dođe do 
nepopravljivih grešaka u labaratorijskoj obradi i postupku sa materijalom ili do gubljenja nekog 
od stotina hiljada elemenata slike i zvuka iz kojih se sastoji jedan cjelovečernji film.  

31 
 
Za  obavljanje  ovog  važnog  i  delikatnog  posla,  kojim  se  u  praksi  uglavnom  bave  žene,  pored 
visokog  obrazovanja,  uz  dobro  poznavanje  procesa  realizacije  filma,  potrebna  je  i  visoka 
sposobnost koncentracije, uz veliku moć, naročito vizelnog zapažanja i pamćenja. 

Evidentičar  (analitičar)  po  svojo  funkciji  pripada  sektoru  organizacije,  i  izuzetno  je  značajan 
saradnik  direktora  filma.  U  ekipi  se  angažuje  od  neposrednih  priprema  do  kraja  snimanja. 
Njegov zadatak je da prati, evidintira, i daje analitički sređene podatke o toku realizacije filma, 
posmatrane  sa  finansijsko‐materijalne  strane.  U  praksi  se  za  njegovo  zanimanje  može  sresti  i 
naziv analitičar. Na osnovu elaborata filma i predračuna troškova, razvrstava po kategorijama 
sve troškove i za svaki posebno prati evidentni list pomoću kojih kojeg prati odnos predviđenih i 
ostvarenih  troškova.  Zato  evidentičar  mora  svakodnevno  da  na  osnovu  dnevnog  izvještaja  sa 
snimanja  i  računa  koji  pristignu  na  ekupu  filma,  razvrsta  sve  troškove  i  ubilježi  ih  na  njihov 
evidentni list. Time se utvrđuje da li odnos predviđenih troškova odgovara ritmu rada ekipe. Na 
ovaj  način  je  jedino  moguće  da  direktor  filma  reaguje  na  najbolji  način,  prije  nego  što  nastupe 
veća probijanja predviđenog iznosa troškova proizvodnje.  

Kasting  direktor  je  član  filmske  ekipe  zadužen  za  pronalaženje  izvođača  (glumaca,  igrača, 
pjevača  itd)  i  predlog  podjele  uloga  o  čemu  definitivnu  odluku  donose  reditelj  i  producent. 
Obično ugovara uslove angažovanja sa izvođačima i brine o materijalnom ispunjenju obaveza. 

Vođa  statista  je  lice  čiji  je  zadatak  da,  po  nalogu  asistenta  režije  ili  vođe  snimanja  angažuje  i 
prikuplja  statiste,  dovodi  ih  u  objekta  i  stara  se  o  njihovoj  spremnosti  za  snimanje  (kostim, 
šminka, maska). 

Filmski  amater  je  osoba  koja  se  filmom  bavi  iz  ljubavi,  a  ne  profesionalno.  Najčešće  je  to 
kompletan  autor  filma:  pisac  scenarija,  reditelj,  snimatelj,  glumac,  crtač  i  animator,  montažer, 
laborant,  kinooperater  itd.  Često  sam  snosi  troškove  proizvodnje  i  organizuje  projekciju  svog 
filma.  Filmski  amater  je  i  onaj  koji  se  bavi  samo  jednom  djelatnošću,  na  primjer,  režijom, 
snimanjem, animacijom, itd. Ili je samo jedan od saradnika. Filmski amater stiče znanja o filmu i 
stvara amaterski film samostalno ili u okviru kino‐kluba.  

2.2.2 Sektor produkcije: 
ƒ Producent (producer) 
ƒ Izvršni producent (executive producer). 
ƒ Direktor filma  
ƒ Pomoćnik direktora filma  
ƒ Glavni organizator  
ƒ Organizator snimanja ili vođa snimanja  
ƒ Pomoćni organizator ili pomoćnik vođe snimanja 
ƒ Sekretar ekipe ili sekretar produkcije  
ƒ Vođa snimanja 
ƒ Pomoćnik vođe snimanja  
ƒ Šef voznog parka  
ƒ Distributer  
 

32 
 
Producent (producer) je osoba koja vodi proizvodnju filma od izbora scenarija do eksploatacije. 
U  taznim  periodima  i  različitim  kinematografijama,  producent  ima  različit  funkciju  i  značaj.  U 
holivudskoj  proizvodnji  je  bio  i  ostao  najznačajnija  ličnost  u  proizvodnji  filma,  do  evropske 
kinematografije  ima  nešto  manje  izraženu  funkciju  producenta,  jer  često  njeguje  tzv.  autorski 
film i autorsku kinematografiju, što slijedi i naša kinematografija.  

Izvršni  producent  (executive  producer).  U  američkoj  kinematografiji  ovim  nazivom  se 

obilježava  osoba  koja  formira  projekat  filma,  tako  što  je  odabrala  scenario  i  tumače  glavnih 
uloga, a nakon toga pronalazi filmski studio, tv kompaniju ili nekog pojedinca koji će finansirati 
proizvodnju. Tada izvršni producent vodi proizvodnju filma, snoseći dio proivodnog rizika ali i 
učestvujući  procentualno  u  dobiti  od  eksploatacije.  U  našoj  kinematografiji  se  taj  termin 
upotrebljava  u  nešto  izmjenjenom  značenju  i  označava  preduzeće  koje  u  koprodukcionoj 
proizvodnji neposredno nadzire tok realizacije, a na špici će se kao izvršni producent potpisati i 
direktor preduzeča koji vodi proizvodnju.  

Filmski radnik je u širem smislu radnik koji se u vidu profesionalnog zanimanja bavi nekim od 
poslova u kinematografiji. U užem smislu, lice koje umjetnički li tehnički, autorski ili saradnički 
učestvije u realizaciji filma, svoja prava ostvaruje u okviru profesionalnog udruženja.  

Direktor filma je organizacioni, ekonomski i disciplinski rukovodilac filmske ekipe, što znači i 
procesa  proizvodnje  filma.  Po  dužini  saradnje  i  uticaja  na  cjelokupan  proces  izrade  filma, 
direktor filma je najznačajniji saradnik reditelja. Njegov rad u proizvodnji filma prevashodno je 
usmjeren  na  usklađivanje  stvaralačkih  ambicija  sa  datim  finansijskim  okolnostima  i 
zakonitostima kinematografskog privređivanja. Direktor započinje rad u vrlo ranoj fazi priprema 
za  proizvodnju,  najčešće  kada  i  reditelj  budućeg  filma.  Tokom  priprema  vršiće  ekonomsku  i 
organizaciono  –  tehnološku  analizu  projekta  u  svim  fazama  njegovog  stvaranja.  Ta  analiza 
obezbjeđuje  da  pripreme  i  planiranje  proizvodnje  teku  u  skladu  sa  osnovnim  planom 
proizvodnje  filma,  kojim  se  producent  oprijedjelio  za  karakter  filma  i  odredio  obim  ulaganja  u 
izradu filma.  

Nakon  razarade  knjige  snimanja,  kada  pojedini  sektori  filmske  ekipe  načine  svoje  elaborate 
direktor  filma  će  te  elaborate,  izradom  plana  snimanja  i  finansijskim  planom,  objediniti  u 
proizvodni plan filma. Time se ostvaruju uslovi za najefikasnije korišćenje sredstava koja su na 
raspolaganju filmskoj ekipi i ispunjava zadatak svake organizacije: sa datim sredstvima ostvariti 
najveći  učinak.  Zajedno  sa  rediteljem  direktor  filma  će  se  truditi  da  ekipa  bude  skladna, 
sastavljena  od  osoba  koje  najviše  odgovaraju  karakteru  filma  i  uslovima  proizvodnje.  Tokom 
neposrednih  priprema  za  snimanje,  direktor  će  u  ime  ekipa  i  producenta,  a  prema  elaboratu 
filma, obaviti neophodne administrativno – pravne pripreme za snimanje: pravno konstituisanje 
filmske  ekipe,  utvrđivanje  odnosa  sa  nosiocem  produkcije,  sklapanje  ugovora  sa  glumcima, 
pravnim i fizičkim licima čije usluge će ekipa koristiti tokom snimanja. Tokom perioda snimanja 
najintenzivnije faze izrade filma, direktor prati tok realizacije prema elaboratu filma i reaguje na 
sva  odstupanja  koja  se  pojave  u  odnosu  na  plan  proizvodnje.  U  fazi  obrade,  direktor  filma  sve 
intenzivnije obavlja obračun i likvidaciju poslovanja ekipe sa svim partnerima i unutar ekipe, a 
naporedo sa završnom  obradom priprema i ugovara uslove eksploatacije  filma. U slučaju da je 
ekipa  samostalni  producent,  direktor  će  ostati  vezan  za  sudbinu  filma  sve  do  kraja  perioda 
eksploatacije,  što  u  slučajevima  veoma  uspješnih  filmova  može  da  traje  i  nekoliko  decenija. 
Direktor  filma  mora  da  bude  visoko  obrazovana  osoba,  sa  znanjem  iz  oblasti  umjetnosti, 
tehnologije  i  ekonomike  proizvodnje  filma.  On  je  blizak  umjetnički  saradnik  reditelja  filma,  jer 

33 
 
svaka  operativno  –  finansijska  odluka  ima  najneposrednije  poslijedice  na  umjetnički  kvalitet 
filma. 

Pomoćnik direktora filma je član filmske ekipe koji pripada sektoru organizacije; ali bi možda 
adekvatniji naziv bio finansijski direktor filmske ekipe, jer rukovodi finansijskim i  i materijalnim 
poslovima  filmske  ekipe.  U  zavisnosti  od  veličine  filmskog  projekta,  zavisi  kada  se  uključuje  u 
rad  filmske  ekipe.  U  toku  pripreme  sarađuje  na  izradi  predračuna  troškova,  odnosno 
finansijskog  plana  filma.  U  toku  snimanja,  zbog  specifičnog  načina  rada  filmske  ekipe,  gdje  se 
mora  izuzetnom  brzinom  izvršavati  veliki  broj  finansijskih  obaveza,  pomoćnik  direktora  ima 
zadatak  da  svakodnevno  registruje  sve  troškove  i  da  se  brine  za  formalnu  ispravnost 
finansijskog poslovanja. Na ovaj način pomaže direktoru filma da reaguje na sva odstupanja od 
usvojenog finansijskog plana. Sa završetkom snimanja, pomoćnik direktora filma pripada manjoj 
grupi članova filmske ekipe čije se obaveze i dalje produžavaju. Tada obavlja potpunu likvidaciju 
materijalnog i finansijskog poslovanja ekipe i pravi završni obračun proizvodnih troškova filma.  

Glavni  organizator  je  u  domaćoj  kinematografskoj  i  televizijskoj  proizvodnji  nedovoljno 

precizan  naziv.  Ako  u  filmskoj  ekipi  radi  više  organizatora,  onda  će  jedan  od  njih  imati  zvanje 
glavnog organizatora. U producentskim preduzećima srećemo funkciju glavnog organizatora koji 
obavlja poslove direktora proizvodnje, odnosno operativnog direktora. 

Organizator  snimanja  ili  vođa  snimanja  je  jedna  od  ključnih  organizacionih  funkcija  u  ekipi 
igranog filma. Operativno vodi ekipu, naročito u fazi snimanja. Naziv radnog mjesta, kao i mnogi 
drugi  termini  u  našoj  filmskoj  preksi,  preuzet  iz  njemačkoj  jezika.  Vođa  snimanja  formacijski 
pripada sektoru organizacije, ali njegova cjelokupna aktivnost vezana za sektor režije, a zatim i 
za  operativnu  koordinaciju  ostalih  djelova  ekipe.  Zavisno  od  složenosti  filmskog  projekta  i 
veličine ekipe, vođa snimanja ima jednog, dva ili više pomoćnika. Njegov rad u ekipi počinje od 
rane faze opštih priprema, kada učestvuje u izboru lokacija i objekata budućeg filma, organizuje 
putovanja  i  smještaj  na  terenu,  ali  istovremeno  prikuplja  sve  elemente  neophodne  za 
ekonomsko‐organizacionu  analizu  potencijalnih  lokacija  i  objekata.  Tokom  izrade  proizvodnog 
elaborata  filma,  vođe  snimanja,  uz  saradnju  sa  prvim  asistentom  (pomoćnikom)  reditelja, 
izrađuje operativni plan snimanja filma.  

Osnovni  i  najznačajniji  deo  radnih  zadataka  vođe  snimanja  obavlja  se  u  fazi  snimanja.  On  tada 
drži u rukama sve operativne konce rada filmske ekipe, usklađujući vremenski i prostorno rad 
svih  sektora  ekipe.  Prema  planu  snimanja  i  odvijanju  toka  događaja,  vođe  snimanja,  ponovo  u 
saradnji  sa  prvim  asistentom  (pomoćnikom  reditelja),  izrađuje  za  svaki  dan  snimanja  radno 
naređenje, što predstavlja dnevni plan rada i nalog za rad svakog člana ekipe.  

Tokom  jednog  radnog  dana  u  fazi  snimanja,  osnovni  zadatak  vođe snimanja  je  da  sinhronizuje 
rad  svih  sektora  i  članova  ekipe,  tako  da  svi  neposredni  učesnici  u  procesu  snimanja  (glumci, 
statisti, šminkeri, sektor scenografije, kostima, kemere, scenski radnici, ravjetljiveči, pirotehničar 
itd.) istovremeno završe svoj dio posla u pripremi svakog kadra. Svi članovi i delovi ekipe imaju i 
po karakteru i po količini vrlo različite zadatke u pripremi svakog kadra, pa, ako i jedan dio te 
brojne  grupe  kasni  sa  svojim  dijelom  posla,  svi  ostali  moraju  da  čekaju  na  njega.  To  je  vrlo 
značajan  i  obiman  radni  zadatak  za  vođu  snimanja,  jer  tako  usklađivanje  rada  svih  djelova 
filmske  ekipe  treba  ponoviti  bar  500  do  600  puta  tokom  faze  snimanja,  odnosno  onoliko  puta 
koliko ima kadrova filma.  

34 
 
Istovremeno sa koordinacijom svih tokova snimanja na jednom objektu, vođa snimanja mora da 
pripremi za snimanje i naredne objekte. U toku snimanja, vođa snimanja odgovara za transport i 
smještaj ekipe i tehnike. U fazi obrade, vođa snimanja prelazi sa dnevnog na nedeljno planiranje 
rada, ali i dalje svakodnevno usklađuje rad svih djelova i pojedinaca u ekipi, istovremeno brinući 
o mještaju, transportu i drugim uslovima rada.  

Angažovanje  vođe  snimanja  traje  do  izrade  nulte  tonske  kopije  filma,  odnosno  do  kraja 
tehnološkog  procesa  proizvodnje  i  rasformiranja  ekipe.  U  složenijim  filmskim  projektima, 
funkcija vođe snimanja mora biti podjeljena na više radnih mjesta, tako što će, na primjer, jedna 
osoba obavljati poslove na mjesto snimanja, drugi će pripremati naredne objekte, a treći brinuti 
o voznom parku i transportu ekipe.  

U  američkoj  kinematografiji,  koja  sve  većim  brojem  međunarodnih  koprodukcija  i  usluga  utiče 
na  ostale  kinematografije,  postoji  nešto  drugačija  podjela  rada  i  funkcija  u  operativi  ekipe.  O 
radnim  naređenjima  i  koordinaciji  rada  na  objektu  tokom  svakodnevnog  snimanja,  brine  prvi 
asistent  reditelja,  a  ostala  operativna  zaduženja  su  podeljena  na  više  različitih  funkcija 
(production manager, unit manager, location manager, location scout, transport coordinator) .  

Pomoćni organizator ili pomoćnik vođe snimanja  

Zavisno  od  složenosti  filmskog  projekta,  vođa  snimanja  ima  jednog  ili  više  pomoćnika.  Prema 
karakteristikama filma, pomoćnici vođe snimanja mogu dobiti više zadataka, kao što su: prevoz, 
briga  o  glumcima,  statistima,  pirotehnici,  koordinaciji  rada  za  scenografa,  kostimografom, 
priprema za snimanje na složnijim objektima i sl.  

Sekretar ekipe ili sekretar produkcije je radno mesto u administraciji filmske ekipe (sekretar 
ekipe).  Kao  i  ostala  sekretarska  mjesta,  tradicionalno  je  rezervisano  za  osobe  ženskog  pola,  a 
nema funkciju sekretara – pravnika koji postoje u svim radnim organizacijama, pa nije potrebno 
obrazovanje  pravnika.  Radni  zadaci  uglavnom  obuhvataju  uobičajene  administrativno  – 
sekretarske  poslove,  uz  dosta  zadataka  organizacije  i  koordinacije,  koje  je  moguće  obavljati  iz 
kancelarije  filmske  ekipe.  Sekretar  produkcije  se,  ponekad,  naziva  i  poslovni  sekretar  režije,  a 
djelimično  obavlja  i  poslove  sekretara  direktora  filma  (producenta),  ukoliko  direktor  nema 
posebnu sekretaricu. 

Pomoćnik  vođe  snimanja  zavisno  od  složenosti  filmskog  projekta  ima  jednog  ili  više 
pomoćnika.  Prema  karakteristikama  filma,  pomoćnici  vođe  snimanja  mogu  dobiti  različite 
zadatke  kao  što  su:  prevoz,  briga  o  glumcima,  statistima,  pirotehnici,  koordinacija  rada  sa 
scenografom, kostimografom, priprema za snimanje na složenim objektima i sl. 

Šef voznog parka je radno mesto i funkcija koja postoji u studijskom načinu proizvodnje filma, 
kada proizvođač raspolaže sopstvenim voznim parkom, sa većim brojem putničkih automobila, 
kombija, autobusa, kamiona i samohodnih agregata za električnu  struju. Danas taj broj vozila i 
organizacionu jedinicu voznog parka imaju televizijske stanice.  

Distributer  je  pojedinac  ili  organizacija  koja  se  bavi  prometom  filmova,  posredujući  između 
proivođača filmova i bioskopa. 

35 
 
2.2.3 Sektor kamere 
ƒ Glavni snimatelj  

ƒ Prvi asistent snimatelja 

ƒ Drugi asistent snimatelja.    

ƒ Filmski snimatelj  

ƒ Direktor fotografije  

ƒ Filmski fotograf  

ƒ Asistent snimatelja slike   

ƒ Snimatelj specijalnih efekata  

ƒ Klaper   

ƒ Laborant   

ƒ Majstor laboratorije  

ƒ Švenker   

ƒ Šarfer  

ƒ Far majstor 

Glavni snimatelj je jedan od autora vizuelne komponente filma. U nekim kinematografijama se 
zove još i direktor fotografije. Pomaže reditelju da, putem filmske slike, vizuelno realizuje ideju i 
sadržaj  filma.  U  stvaralačkom  procesu  realizacije  filma  glavni  snimatelj  djeluje  na  osnovu 
usvojene režijske koncepcije i stila filma. U okviru ovih elemenata on, sarađujući sa rediteljem i 
scenografom,  oformljuje    koncepciju  opšteg  stila  fotografije  i  učestvuje  u  koncipiranju  stila 
scenografije, kostima i maski glumaca. U velikim svetskim studijima glavni snimatelj obično ne 
radi neposredno sa kamerom, već to rade filmski snimatelj ili šarfer. Na televiziji se zove glavni 
kamerman.  Glavni  snimatelj  nadgleda  izvođenje  specijalnih  efekata,  kontroliše  kvalitet  rada 
laboratorije  i  izradu  kopija.  Rukovodi  svim  članovima  ekipe  koji  rade  na  poslovima  kamere  ili 
svjetla (sektor kamere).  

Kreativna uloga glavnog snimatelja u stvaranju filmskog dela posebno se odražava kroz:  

1. doprinos  ostvarenju  potrebne  atmosfere  filma  i  njenog  jedinstvenog  vizuelnog  i 

fotografskog štimunga,  
2. odgovarajuću primjenu osvjetljenja i njegovih plastičnih vrijednosti u filmskoj slici, 
3. primjenu primjenu boje kao posebne psihološke i dramske komponente filmske slike,  
4. kompoziciju  kadrova  kroz  čiji  se  se  likovni  i  estetski  aspekt  vrši  odgovarajuće 
strukturisanje filmskog prostora,  
5. stvaralačku primenu izražajnih mogućnosti filmske kamere i tehnologije filmske slike.  

36 
 
Glavni snimatelj je samostalni filmski umjetnik i autor stvaralačkog doprinosa filmskom delu.  

Prvi asistent snimatelja  

U  ekipama  igranih  filmova  asistent  snimantelja  je  član  sektora  kamere  zadužen  za  rukovanje 
objektivima i oštrine slike, od čega potiče i naziv zanimanja koji se upotrebljava u praksi: šarfer. 
On zumira, podešava elemente na objektivima koji određuju otvor blende, a ponekad i trajanje 
ekspozicije.  Kada  se  za  neki  kadar  postavlja  složena  rasveta,  prvi  asistent  kamere  pomaže 
direktoru fotografije da postavi glavnu svetlost.  

Drugi asistent snimatelja je jedan od saradnika fotografije u timu gdje su funkcije vrlo precizno 
podeljene. Njegov prevashodni zadatak je da brine o negativu filma, pa se on zadužuje ukupnom 
količinom negativa na kome će biti snimljen film i brine o njemu tokom snimanja. Drugi asistent 
premotava traku, puni kasetu, ulaže traku u kameru, brine o čistoći i ispravnosti mehanizma za 
transport  trake  (grajfer,  sektor,  kapija),  vadi  iz  kamere  eksponirani  negativ,  prazni  snimljene 
kasete,  pakuje  i  obilježava  eksponirani  materijal  koji  se  šalje  u  laboratoriju,  ispunjava 
snimateljske izvještaje i sa skripterskim izvještajem o tome koje kadrove i dublove treba kopirati 
šalje  u  laboratoriju.  Pored  rukovanja  filmskom  trakom,  drugi  asistent  snimatelja  je  zadužen  za 
ispravno funkcionisanje pogona kamere, bez obzira da li kameru pokreće akumulator ili baterije. 
Njegov  zadatak  je  i  da  ponekad  na  objektu,  u  priručnoj  pokretnoj  laboratoriji  razvija  probe 
snimljenog  materijala.  Drugi  asistent  snimatelja  počinje  radom  u  ekipi  u  fazi  neposrednih 
priprema,  kada  sa  prvim  asistentom  snimatelja  preuzima  tehniku  kamere  i  proverava  njenu 
ispravnost,  a  završava  nakon  perioda  snimanja,  kada  se  razdužuje  trakom  koju  je  preuzeo  za 
snimanje 

Filmski  snimatelj  je  osoba  koja,  kontrolišući  kadar  kroz  vizir  kamere,  rukuje  kamerom  za 
vreme  snimanja  slike  i  realizuje  sve  njene  kreativne  i  tehničke  zadatke.  Rukovodi  postavkom 
kamere za snimanje svakog kadra, prema zahtevima glavnog snimatelja (direktora fotografije) i 
reditelja, pomaže glavnom snimatelju u određivanju uslova za postavljanje i korišćenje scenske 
tehnike  (fara,  krana  i  ostalog)  i  najbliži  je  njegov  umjetnički  saradnik.  Daje  predloge  glavnom 
snimatelju i reditelju za korigovanje mizanscena, u skladu sa potrebama kretanja kamere. Vodi 
računa  o  kadriranju  i  komponovanju  kadrova  u  okviru  usvojenog  likovnog  stila  filma,  takođe 
prema  uputstvima  glavnog  snimatelja  i  reditelja.  Za  realizovanje  kontinuiranog  i  skladnog 
kretanja kamere, neophodan mu je dobar refleks, sposobnost koordiniranja različitih pokreta pri 
rukovanju kamerom, odnosno praćenju više simultanih radnji koje se snimaju. 

Direktor  fotografije  je  filmski  stvaralac  koji  odgovara  za  likovno  oblikovanje  filma,  uz  tesnu 
saradnju  sa  rediteljem.  Uključuje  se  u  proces  proizvodnje  igranog  filma  na  samom  početku 
priprema, time što se upoznaje sa rediteljevom vizijom budućeg filma. Uz reditelja, scenografa i 
direktora  filma,  određuje  mjesta  gdje  će  se  snimati  film,  što  znači  da  učestvuje  u  obilasku  i 
biranju  terena,  odlučuje  o  adaptaciji  i  gradnji  novih  objekata  u  eksterijeru  i  enterijeru.  Sa 
rediteljem sarađuje na pisanju knjige snimanja i razrađuje plan specijalnih snimateljskih efekata. 
Vrši  izbor  tehnočkih  sredstava  i  potreba  (  tip  i  format  kamere,  filmske  trake,  vrsta  objektiva  i 
filtera,  količina  i  vrsta  rasvetnih  tela,  scenska  tehnika:  far,  kran,  mašina  za  vetar,  kišu  itd.), 
određuje  karakter  i  atmosferu  filmske  fotografije.  Od  početka  tesno  sarađuje  sa  filmskom 
labaratorijom. Direktor fotografije sa svojim saradnicima proverava ispravnost tehnike, kao i niz 
snimateljskih  proba  (trake,  kamere,  objektiva,  filtera,  zatim  probe  kostima,  šminke,  glumaca). 
Bira svoje saradnike, koji mu neposredno pomažu u obavljanju preciznih zadataka, što zahteva 

37 
 
visok  stepen  usklađivanja  unutar  sektora  kamere  (asistent,  kamerman,  snimatelj  druge  ekipe, 
švenker, farmajstor itd.). Zato u ovom sektoru srećemo težnju da u neizmenjenom sastavu ide iz 
filma  u  film,  što  inače  nije  uobičajeno  u  filmskoj  ekipi.  Najznačajniji  deo  posla  obavlja  u  fazi 
snimanja, jer za svaki kadar, u saradnji sa rediteljem, određuje položaj kamere i postavlja svetlo. 
Poslije  svakog  snimljenog  dubla,  direktor  fotografije  ocenjuje  da  li  je  snimateljski  uspešan  i  sa 
rediteljem  se  dogovara  koji  dubl  treba  kopirati.  Tokom  labaratorijske  obrade  filma,  prisustvo 
direktora  fotografije  je  obavezno  u  vreme  izrade  prve  tonske  kopije,  kada  se  vrši  korektura 
svetla  (čitanje  svetla)  i  boje.  Poslednja  dužnost  direktora  fotografije  je  da  učestvuje  u  izradi  i 
prijemu prve tonske kopije filma. 

Filmski  fotograf  je  član  filmske  ekipe,  posebna  varijanta  tog  poznatog  zanimanja.  Zavisno  od 
složenosti  filmskog  projekta  i  sredstava  kojima  raspolaže  filmska  ekipa,  fotograf  se  može 
angažovati čak i od faze opštih priprema. Tada prilikom izbora objekata i lokacija za snimanje, 
prafi  foto‐dokumentaciju,  koja  će  kasnije  olakšati  definitivni  izbor.  Zatim,  saradnja  fotografa  u 
filmskoj  ekipi  je  neophodna  kod  podele  uloga,  naroćito  kada  se  pojavi  potreba  da  se  za  film 
izaberu neprofesionalci i nova lica, jer tada treba izvršiti izbor između velikog broja kandidata. U 
fazi  neposrednih  priprema,  snima  sve  faze  rada  i  najzanimljivije  fotografije  mogu  biti 
upotrebljene  za  propagandu.  Najznačajniji,  pa  i  najobimniji  deo  posla,  fotograf  obavlja  tokom 
perioda  snimanja.  Tada  izrađuje  fotografije  svakog  kadra,  koj  koristi  sekretarica  režije  za 
praćenje  i  kontrolu  kontinuiteta  snimanja  (mada  taj  deo  posla  može  da  obavlja  i  sekretarica 
režije sa polaroid aparatom, danas digitalnim), i fotografije o radu filmske ekipe, koje se koriste 
za reklamu i dokumentaciju o radu te ekipe. Fotografije koje izrađuje fotograf morgu biti radne, 
reklamne i fotografije kadrova (fotograma sa negativa, najčešće odbačenih dublova). Rad u ekipi 
fotograf  završava  nakon  završetka  perioda  snimanja.  Dužan  je  da  ekipi  preda  sve  negative 
fotografija, te kontakt kopije svih snimaka i slajdova koje je napravio tokom angažovanja  u ekipi.  

Asistent  snimatelja  slike  je  saradnik  direktora  fotografije  i  snimatelja  slike.  U  standardnoj 
formaciji  ekipe  dugometražnih  igranih  filmova  ima  dva  asistenta  snimatelja:  prvi  asistent 
snimatelja  (šarfer)  i  drugi  asistent  snimatelja,  koji  vrlo  precizno  dele  poslove  opsluživanja 
kamere.  U  proizvodnji  dokumentarnih  filmova  nije  uobičajeno  da  se  za  glavnog  snimatelja 
upotrebljava naziv direktor fotografije, nega samo snimatelj slike, a umesto nekoliko saradnika 
ima  samo  jednog  asistenta.  Specifičnost  dokumentarnog  snimanja  zahteva  da  snimatelj  sam 
rukuje  kamerom,  a  asistent  snimatelja  brine  o  filmskoj  traci,  punjenjem  kaseta,  o  održavanju 
mehanizma kamere, čišćenju sistema za transport trake i punjenju akumulatora. 

Snimatelj  specijalnih  efekata  je  filmski  snimatelj  koji  se  specijalizovao  za  snimanje  tzv. 
specijalnih  efekata  za  koje  se  koristi  obična  prilagođena  ili  specijalna  filmska  kamera  uz 
raznovrsne i kombinovane postupke i načine snimanja. Zbog priode specijalnih efekata i njihove 
komplikovanosti,  što  sve  usporava  rad,  zbog  dugih  priprema  i  upotrebe  posebne  tehnike, 
njihovo snimanje se priprema i odvija odvojeno od redovnog snimanja standardnim postupkom. 
Snimatelj specijalnih efekata mora da bude, u osnovi, stručan kao i direktor fotografije, ali i da 
raspolaže sa vrlo specifičnim znanjima, iskustvom i stvaralačkom imaginacijom. Specijalizuje se 
za  poslove  snimanja  prednje  projekcije,  zadnje  projekcije,  lutajućih  maski,  za  rad  na  stolu  za 
animaciju itd. Naziva se još i trik – snimatelj. 

Klaper  je  lice  u  filmskoj  ekipi  zaduženo  za  rukovanje  klapa  za  vreme  snimanja.  Njegov  rad 
kontroliše sekretar režije koji često i sam rukuje klapom.  

38 
 
Laborant  je  kvalifikovani  radnik  u  laboratoriji  na  poslovima  tehničke  pripreme  i  obrade 
negativskih,  pozitivskih  i  preobratnih  fotomaterijala  i  filsmkog  materijala  i  održavanja 
tehnoloških parametara crno belih i procesa u boji.  

Majstor laboratorije je stručno lice u filmskoj laboratoriji koje je odgovorno za izradu optičkih 
trikova  (zatamnjenje,  otamnjenje,  pretapanje,  dvostruka  ekspozicija,  maska,  kontra  maska, 
zamrzavanje  fotograma,  neoštrina,  izbelenje,  itd.)  i  špica  za  sve  vrste  filmova.  Na  osnovu 
montažerovih  oznaka  na  radnoj  kopiji,  majstor  laboratorijskog  trika  izrađuje  intermedijarni 
pozitiv  trake  za  sve  slike  koje  se  na  određeni  način  kombinuju  i  kopiraju  pomoću  optičke 
kopirke  na  jedinstvenu  intermedijarnu  negativ  traku  trika,  koja  će  se  montirati  u  originalnom 
negativ filma. Sve trikove izvodi kamerom na stolu za animaciju.  

Švenker  je  pomoćnik  direktora  fotografije  koji  neposredni  pokreće  kameru  u  toku  snimanja 
kadra,  pomoću  švenk  ručice  ili  upravljačkih  točkova  sa  ručicama,  kontrolišući  njegovu 
kompoziciju i kvalitet pokreta (švenk, vožnja, kran). Naziva se još drugi snimatelj slike. 

Šarfer je pomoćnik, prvi asistent snimatelja, odgovara za uoštravanje uoči i za vrijeme snimanja 
kadra,  kao  i  za  prebacivanje  oštrine  sa  jednog  objekta  snimanja  na  drugi.  Šarfer,  po  potrebi, 
menja i žižnu daljinu objektiva, vrši zumiranje. Uz kameru i njenu pripremu za snimanje, šarfer 
provodi  najviše  vremena  od  svih  drugih  članova  sektora  kamere.  Šarfer  postavlja  traku  u 
kameru,  postavlja  potrebne  filtere,  namješta  otvor  dijafragme,  otvor  sektora  i  brzinu  kretanja 
trake.  Takođe,  obezbjeđuje  da  svjetlost  ne  pada  direktno  u  objektiv,  i  u  tom  smislu  podešava 
kompendijum,  položaj  kamere  ili  reflektora.  Posle  snimanja  poslednjeg  dubla  jednog  kadra, 
proverava  čistoću  otvora  kapije  kamere,  kao  i  cjelokupne  unutrašnjosti  i  spoljašnjosti  kamere 
(čišćenje  izvodi  gumenom  pumpicom).  Zaštićuje  kasete  od  direktnog  dejstva  jakog  svetla,  a  za 
vreme kiše ili snega, pokriva kameru specijalnim navlakama.  

Far  majstor  je  član  filmske  ekipe  koji  je  zadužen  za  postavljanje  i  rukovanje  sredstvima  za 
pokretanje  kamere  (far,  šine  i  far  kolica).  Rad  u  ekipi  započinje  u  poslednjoj  fazi  priprema  za 
snimanje, kada se upoznaje sa tehničkim potrebama. Far majstor je, najčešće, stalno zaposlen u 
tehničkoj bazi, pa će u ekipu doći istovremeno sa iznajmljenom tehnikom. Tokom snimanja, far 
majstor  prima  naloge  za  rad  od  sektora  režije  i  kamere,  jer  sredstva  za  pokretanje  kamere 
postavlja  prema  konceptu  režije,  a  tehničke  detalje  svih  pokreta  mora  uskladiti  sa  sektorom 
kamere, posebno švenkerom. 

2.2.4 Sektor zvuka 
ƒ Supervizor snimanja i obrade zvuka – šef sektora zvuka 

ƒ Tonski snimatelj ili snimatelj zvuka ili tonac  

ƒ Asistent snimatelja zvuka   

ƒ Snimatelj mikser zvuka 

ƒ Mikroman  

ƒ Majstor tona  

ƒ Izvođač zvučnih efekata  

39 
 
 

Supervizor  snimanja  i  obrade  zvuka.  Najviše  znanje  i  stepen  stručnosti  u  oblasti  snimanja  i 
obrade zvuka. Dodeljuje se izuzetno sposobnim i nadarenim, iskusnim snimateljima – mikserima 
(ton  majstorima),  koji  svojim  znanjem  mogu  da  upućuju  mlađe  kadrove  u  tajne  zvuka.  Pored 
edukacije  mladih,  radi  i  na  stalnoj  kontroli  kvaliteta  snimaka,  prateći  ih  kroz  cjelokupni 
tehnološki proces: snimanje, montaža, obrada. Na filmu prati i dalji tok  presnimavanja finalnog 
miksa  na  ton  –  negativ,  kao  i  ukupni  labaratorijski  proces  obrade,  kvalitet  tonske  kopije.  Kod 
skupih filmskih projekata i serija, osoba koja određuje generalnu koncepciju zvuka u dotičnom 
projektu. 

Tonski  snimatelj,  snimatelj  zvuka  odnosno  tonac  je  stručno  umjetnički  saradnik  reditelja, 
koji  radi  na  stvaranju  zvučne  komponente  filma.  Uključuje  se  u  rad  ekipe,  u  okviru  sektora 
zvuka,  zajedno  sa  direktorom  fotografije,  scenografom,  kostimografom  i  kompozitorom,  u  fazi 
priprema  kada  se  upoznaje  sa  elaboratom  filma  i  njegovom  osnovnom  koncepcijom.  Snimatelj 
zvuka  učestvuje  u  obilasku  i  odabiru  terena,  objekata,  procjenjuje  akustičke  osobine  mesta 
snimanja, posebno  vodeći računa o prisustvu neželjene  buke.  Bira svoje saradnike, a u  velikim 
serijama  dobija  i  drugog  snimatelja.  Sa  asistentima  i  mikromanima  bira  i  proverava  tonsku 
tehniku  (terenske  magnetofone,  magnetofonske  trake,  mikrofone,  pecaljke,  elastične  držače 
mikrofona, štitnike za vetar, mikrofonske kablove, podne stative itd.). Snimatelj zvuka određuje 
koncepciju  snimanja  zvuka,  postavku  mikrofona,  način  pecanja,  usklađuje  svoj  rad  sa 
snimateljem slike u rješavanju problema svjetlosti i rasporeda rasvjetnih tijela, izdaje uputstva 
mikromanima  i  asistentima,  priprema  tonske  trake  za  plejbek  i  obavlja  snimanje.  U  toku  faze 
snimanja,  stalno  sarađuje  sa  sektorima  režije,  kamere,  scenografije  i  kostimografije.  Pored 
snimanja  sinhronog  dijaloga  i  muzike  na  terenu  ili  u  studiju,  obavlja  i  posebna  snimanja 
ambijentnih šumova, zvučnih efekata, off tekstova itd. Poslije svakog snimljenog kadra reditelju 
sugeriše  izbor  dubla  za  prepis.    Učestvuje  u  presnimavanju  odabranih  tonskih  dublova  i  tom 
prilikom  vrši  korekciju  snimaka.  Ovo  presnimavanje  vrši  se  na  osnovu  izvještaja  snimatelja 
zvuka, a tonske materijale na perfo – magnetskim trakama preuzimaju montažer slike i dijaloga i 
montažer  zvuka  (muzike  i  zvučnih  efekata),  da  bi  se,  po  obavljenoj  montaži,  rad  na  finalnoj 
obradi – miksovanju zvuka nastavio u tonskom studiju. U svjetskoj kinematografiji, u praksi se 
vrši  specijalizacija  snimatelja  zvuka,  posebno  za  terenski  (snimateljski),  a  posebno  za  studijski 
(mikserski) rad.  

Asistent  snimatelja  zvuka  je  stručno  lice  koje  pomaže  snimatelju  zvuka  pri  odabiranju  i 
pripremi  tehnike  za  određeno  snimanje.  Na  terenu  brine  o  tehnici,  pri  radu  postavlja  stative, 
mikrofon, kablove. Kada se snimaju komplikovanije scene radi (po potrebi) kao drugi mikroman. 
Za  playback  snimanja  priprema  trake  za  reprodukciju  i  rukuje  magnetofonom,  pojačivačima  i 
zvučnicima.  

Snimatelj mikser zvuka je jedan od autora zvučne komponente u sektoru zvuka. Njegov posao 
obuhvata    snimanje  zvuka  na  terenu  i  rad  u  tonskom  studiju  na  snimanju  filmske  muzike  i 
uobličavanju  kompletne,  finalne  zvučne  slike  filma  postupkom  miksovanja.  Da  bi  zvuk  postao 
značajna  vrijednost  filmskog  djela,  snimatelj  mikser,  pored  kreativno  stručnih  sposobnosti 
vezanih za sam zvuk, mora da poznaje dramaturgiju filma, montažu zvuka i rediteljsko montažne 
postupke.  Uz  maksimalnu  koncentraciju  u  toku  stvaralačkog  postupka,  mora  izuzetno  da 
poznaje  tehničke  mogućnosti  uređaja  i  traka,  kao  i  uslove  pod  kojima  će  se  zvuk  kasnije 
reprodukovati u bioskopskim dvoranama, da bi njegove stvaralačke vrijednosti došle do punog 

40 
 
izražaja.  U  toku  rada  snimatelja    miksera  zvuka,  zastupljene  su  slijedeće  operacije:    naknadno 
(nah) snimanje dijaloga i sinhronih zvučnih efekata (šumova) u tonskom studiju, finalna obrada 
‐  miksovanje  (predmiks,  miks,  finalni  miks),  prilagođavanje  finalnog  miksa  tonskoj  kopiji, 
presnimavanje  finalnog  miksa  na  ton  negativ  traku  (kontrola,  uslovi  i  sl.),  praćenje  rezultata 
laboratorijskih  proba,  ocjena  i  kontrola  tonske  kopije,  izrada  IT  trake.  Od  stručnosti  i 
kreativnosti snimatelja miksera zvuka umnogome zavisi kvalitet sveukupne zvučne komponente 
filma, a samim tim i kvalitet filma u cjelini. 

Mikroman  je  osoba  koja  obavlja  posao  usmjeravanja  mikrofona  ka  željenom  izvoru  zvuka. 
Mikroman u svom radu koristu ručnu ili studijsku bum pecaljku.  

Majstor tona je snimatelj zvuka, snimatelj muzike, govora i šumova; radi u studiju sa studijskom 
tehnikom  čiji  su  svi  elementi  povezani  na  tabli  komandnog  stola  (tonska  mikseta),  kojom  on 
upravlja. Ton majstor snima i na terenu, van studijskog prostora. On snima, montira, i miksuje 
složene muzičke i zvučne celine. 

Izvođač  zvučnih  efekata  je  član  ekipe  koji  sinhronzuje  izvođenje  različitih  zvučnih  efekata  sa 
događajima u filmskoj i TV slici. Naziva se još i šumaher. U jednom delu studija za sinhronizaciju 
dijaloga  i  šumova,  nalazi  se  prostor  koji  je  prilgođen  svim  potrebama  šumahera  za  stvaranje 
zvučnih  efekata.  Posle  pregleda  jedne  rolne  filma  koju  treba  ozvučiti,  izvođači  zvučnih  efekata 
filmski  dele  poslove  prema  afinitetima  i  pema  iskustvu.  Pri  izvođenju  i  sinhronizaciji  efekata,  i 
njihovom snimanju,zadatak izvođača je da se što više približe sadržaju slike kako po karakteru i 
intenzitetu  interpretacije,  tako  i  po  zvučnoj  perspektivi,  kako  bi  se  stvorio  utisak  stvarnih, 
prirodnih zvukova. 

2.2.5 Sektor rasvete: 
ƒ Vođa ekipe rasvjete  

ƒ Glavni osvjetljivač ili šef rasvjete  

ƒ Osvjetljivač  

ƒ Majstor svjetla   

ƒ Filmski električar 

ƒ Čitač svjetla  

 
Vođa  ekipe  rasvete.  Na  televiziji  jedan  od  članova  ekipe  rasvete  koji  predvodi  ekipu  i  izdaje 
naređenja za postavljanje rasvjete, na osnovu instrukcija koje dobija od majstora svjetla. 

Glavni osvetljivač ili šef rasvete je vrlo važan saradnik direktora fotografije, pripada sektoru 
kamere.  Kako  jedan  film  opslužuje  nekoliko  rasvetljivača,  među  njima  se  izdvaja  glavni 
rasvetljivač  koji  ima  status  vođe  grupe,  predradnika  ili  poslovođe.  Zadužen  je  da  se  u  filmskoj 
ekipi  brine    tehnici  rasvete,  a  tokom  snimanja  u  ime  gupe  rasvjetljivača  prima  radne  naloge  i 
upustva  koje  daje  direktor  fotografije.  Za  to  zanimanje  neophodna  je  kvalifikacija  električara 
jake struje, sa posebnim iskustvom u radu na snimanju filmova. 

41 
 
Osvetljivač je električar specijalizovan za rad sa rasvetnim telima u filmskoj proizvodnji. Njegov 
zadatak je da brine o celokupnom priboru za rasvetu i da postavlja rasvetna tela tokom snimanja 
prema  upustvima  šefa  rasvete  i  direktora  fotografije.  Tehničke  osobine  filmske  trake 
uslovljavaju da skoro svi filmovi zahtevaju upotrebu veštačkog osvetljenja, pa i rasvetljivača. U 
bliskoj  prošlosti  snimanje  je  zahtevalo  veći  broj  rasvetnih  tijela  i  rasvetljivača,  jer  je  traka  bila 
manje osetljiva. Tada je i rasvetna tehnika bila glomaznija, a manjeg inteziteta, pa je efikasnost i 
brzina snimanja u velikoj meri zavisnija od rada osvetljivača. Sada su rasvetna tela manja, lakša i 
mnogo  jačeg  inteziteta,  pa  je  i  za  njihovo  postavljanje  potrebno  kraće  vreme  i  manji  broj 
rasvetljivača.  Nekada  je  u  ekipama  bilo  desetak  rasvetljivača,  a  danas  u  standardnim  ekipama 
ima samo tri do četiri.  

Majstor  svjetla  pomaže  direktoru  fotografije  u  izboru  i  rasporedu  reflektora,  i  u  jačini,  vrsti  i 
boji  svetlosti;  koristi  svoje  stručno  znanje,  veliko  praktično  iskustvo,  ličnu  sposobnost  i 
kreativnost u modelovanju svetlosti u sceni.  

Filmski  električar  ili  rasvetljivač  je  električar  specijaloizovan  za  rad  sa  rasvetnim  telima  u 
filmskoj  i  TV  proizvodnji.  Njegov  zadatak  je  da  brine  o  celokupnom  priboru  za  rasvetu  i  da 
postavlja  rasvetna  tela  tokom  snimanja  prema  upustvima  šefa  rasvete  i  direktora  fotografije. 
Tehničke osobine filmske trake uslovljavaju da skoro svi filmovi zahtevaju upotrebu vještačkog 
osvetljenja, pa i rasvetljivača. Danas u standardnim ekipama ima negdje oko 3‐4 rasvetljivača.   

Čitač  svetla  je  laboratorijski  radnik,  tehničar,  u  laboratoriji  za  obradu  filmske  trake,  koji 
vizuelno ili uz pomoć uređaja određuje uslove pod kojima će biti izrađena kopija filma. Definiše 
ekspoziciju, tri bojene kopirne vrednosti i vrši naknadnu korekciju dobijenih rezultata.   

2.2.6 Sektor specijalnih efekata: 
Pirotehničar  je  filmski  tehničar,  specijalista  koji  tokom  snimanja  stvara  prave  ili  simulirane 
efekte  vatre,  eksplozija,  vidljivo  delovanje  udaranje  metaka  po  glumcima,  zidovima  i  slično. 
Nakon  upoznavanja  knjige  snimanja  i  konsultacija  sa  rediteljem  i  asistentom  režije  koji  je 
zadužen za razne efekte, pirotehničar planira način izvođenja pirotehničkih efekata i procenjuje 
sve  elemente  vezane  za  pirotehniku,  koji  treba  da  uđu  u  elaborat  filma.  Tokom  snimanja 
neposredno  sarađuje  sa  asistentom  režije,  vođom  snimanja,  scenografom,  kostimografom, 
glumcima  i  kaskaderima.  Neophodno  je  da  poseduje  dozvolu  za  rukovanje  ekskluzivnim  i 
zapaljivim materijalom.  

2.2.7 Sektor animacije: 
ƒ Glavni animator 

ƒ Crtači 

Glavni animator. U crtanom filmu,  umjetnik, autor, koji crta ključne faze radnje i odgovara za 
pokrete i animaciju koji se obavljaju pod njegovim nazorom. U lutka filmu, film sa siluetama ili 
kolažom,  ima  iste  zadatke.  Često  je  to  glavni  autor  animiranog  filma,  tvorac  njegove  priče  i 
junaka.  Po  njegovim  uputstvima,  tim  animatora  (fazera)  upotpunjuje  radnju  docrtavajući 
međufaze.  Animatori  mogu  biti  specijalisti,  za  apstraktne  crteže,  realističke  forme,  životninje  i 
ptice, za efekte kiše, talasanje vode, eksplozije itd. 

42 
 
2.2.8 PR sector ili press služba: 
ƒ Agent  

Agent je posrednik ili zastupnik u nekoj oblasti. U kinematografiji i televiziji sreće se više vrsta 
agenata, od onih koji zastupaju interese pojedinaca različitih profesija, kao što su glumci, pa do 
agenata  koji  posreduju  između  proizvođeča  filmova  ili  TV  programa  i  tražišta.  Ipak,  najbrojniji 
su  agenti  koji  zastupaju  pojedince  različitih  profesija.  Agenti  deluju  samostalno  ili  u  okvirima 
agencije,  koja  ima  formu  preduzeća  sa  većim  brojem  zaposlenih.  Osnovni  zadatak  agenta  ili 
agencije  je  da  brine  o  svim  interesima  svojih  klijenata:  njihovom  ugledu  u  struci,  pronalaženju 
poslova,  o  uslovima  pod  kojima  se  sklapaju  ugovori,  o  izvršenju  odredaba  ugovora  o 
anagažovanju.  Po  pravilu,  sve  slobodne  profesije  u  oblasti  filma  i  televizije  razvijenih  zemalja 
posluju posredstvom agenata i agencija. 

2.2.9 Sektor scene: 
ƒ Art‐ direktor (scenograf) – šef sektora scenografije 
ƒ Asistent scenografa  
ƒ Filmski scenograf  
ƒ Dekorater  
ƒ Far majstor  
ƒ Kranista   
ƒ Scenski majstor  
ƒ Oružar 
ƒ Rekviziter  
ƒ Slikar dekora  
ƒ Filmski arhitekta  
ƒ Maketar  
ƒ Scenski radnik  
 
Umetnički direktor se u jednoj producentskoj kući ili preduzeću za proizvodnju filma, izdvaja 
od ostalog rukovodećeg osoblja po specifičnom poslu koji obavlja u svom sektoru. Zadužen je da 
čita sva scenarija koja su ponuđena za realizaciju, ali i da pronalazi nova scenarija. 

Asistent  scenografa  je  saradnik  scenografa  i  arhitekte  filma.  Pod  nadzorom  scenografa  i 
njegovim nalozima učestvuje u svim fazama izrade scenografije igranog fima. Rad u ekipi počinje 
u  fazi  opštih  priprema  prikupljanjem  dokumentacije  za  potrebe  scenografije  i  saradnjom  u 
izboru  objekata  i  lokacija  budućeg  filma.  U  toku  razrade  knjige  snimanja,  asistent  scenografa 
izrađuje  tehničke  crteže  za  izgradnju  dekora  i  izradu  scenografske  rekvizite,  a  ukoliko  nije 
angažovan  arhitekta,  asistent  će  izgraditi  i  arhitektonske  razrade  scenografskih  skica.  Njegov 
zadatak  je  da  obavi  veći  dio  tehničko‐računarskog    dela  scenografskog  elaborata.  U  fazi 
neposrednih  priprema  i  fazi  snimanja,  asistent  scenografa  nadgleda  rad  rekvizitera,  a  sa 
scenografom  se  smenjuje  na  objektu  snimanja  i  nadzoru  izgradnje  objekata.  Po  završetku 
snimanja asistent scenografa razdužuje sektor scenografije, od vraćanja iznajmljene rekvizite do 
razduženja  materija  utrošenog  za  gradnju.  Asistent  scenografa  je,  po  pravilu,  osoba  koja  se 
priprema za zanimanje scenografa.  

43 
 
Filmski scenograf je glavni saradnik reditelja u kreiranju likovne komponente filma, vezane za 
izbor ili izgradnju ambijenta – objekata u kojima se odigrava radnja filma. Na osnovu scenarija i 
knjige snimanja, scenograf predlaže reditelju izbor stvarnih, postojećih objekata u enterijeru ili 
eksterijeru, odnosno njihovu adaptaciju, i pravi skice objekata koje treba u potpunosti izgraditi. 
U  animiranom  filmu,  scenograf  izgrađuje  scenografiju  prema  zamisli  i  uputstvima  glavnog 
crtača.  Po  usvajanju  predloženih  objekata  i  skica  za  izgradnju,  scenograf  rukovodi  procesom 
njihove  adaptacije ili kompletne realizacije i opremanja. U tom cilju pravi definitivne  nacrte za 
objekte (dekor), sa specifikacijom materijala za izgradnju i predračunom troškova. Pri tom, vodi 
računa  o  zahtevima  reditelja  i  snimatelja,  imajući  u  vidu  i  potrebu  za  stilskim  jedinstvom 
scenografije sa kostimima. Na isti način stara se i o izboru, nabavci ili izradi potrebnih rekvizita i 
nameštaja  za  opremanje  objekata.  Scenograf  vodi  računa  i  o  tehničko‐tehnološkim  zahtevima 
snimanja, kao što su osvetljavanje, snimanje zvuka, prostor za postavljanje kamere, mogućnosti 
sklapanja  i  rasklapanja  dekora  i  sl.  Pored  obdarenosti  za  obavljanje  ovog  kreativnog  posla  i 
odgovarajućeg obrazovanja (arhitektonski fakultet, odsek scenografije na fakultetu primjenjenih 
umjetnosti  i  sl.),  scenografu  je  potrebno  i  iskustvo  u  radu  na  filmu,  koje  se  uglavnom  stiče 
asistentskim  radom  u  praksi  i  podrazumeva  dobro  poznavanje  celokupnog  tehnološkog  i 
organizacionog  procesa  realizacije  filma.  U  radu  mu  pomaže  veća  ili  manja  grupa  saradnika, 
asistenata, izvođača i radnika, a njihov broj, kao i stručni i zanatski profil, zavisi od vrste, veličine 
i komplikovanosti filma. 

Dekorater  je  član  filmske  ekipe.  Po  funkciji  pripada  sektor  scenografije.  Na  osnovu  plana 
snimanja, scenograf filmske ekipe, ili njegov asistent, izdaje upustvo za rad dekoratera. Osnovni 
zadatak mu je postavljanje i demontaža dekora u ateljeu i van njega.  

Oružar 

U skoro svakom filmu postoji potreba za nekom vrstom oružja. Zbog potencijalne opasnosti koje 
to  oružje  može  da  ima,  na  filmu  postoji  specijalno  zanimanje‐oružar.  Oružar  prima  zahteve  od 
reditelja  i  njegovog  pomoćnika  o  vrsti,  tipu  i  količini  oružja.  Prikuplja,  iznajmljuje,  prepravlja 
oružje i skladišti ga na sigurno mesto. Sve to oružje mora biti posebno pripremljeno za potrebe 
filma.  Kada  je  u  pitanju  vatreno  oružje,  oružar  mora  da  tesno  sarađuje  sa  pirotehničarom. 
Obučava glumce rukovanju oružjem. Neposredno pred snimanje deli oružje i jedino on, ako je to 
potrebno,  ulaže  municiju.  U  slučaju  nekih  grešaka  ili  zastoja,  dužan  je  da  interveniše.  Sa 
završetkom snimanja filma, završava se i njegovo angažovanje u filmskoj ekipi.   

Rekviziter  je  lice  koje  se  u  vidu  profesionalnog  zanimanja,  u  filmskoj  ekipi  bavi  poslovima 
vezanim  za  rekvizitu.  Nabavlja,  prikuplja,  preuzima  i  priprema  rekvizitu  potrebnu  za  snimanje 
filma. Sve to čini na osnovi knjige snimanja, prema uputstvu reditelja, scenografa, kostimografa i 
njihovih  pomoćnika  ili  asaistenata.  Na  isti  način,  prema  uputstvima,  generalno  oprema  svaki 
objekat,  raspoređujući  i  postavljajući  rekvizitu  u  njemu.  Za  snimanje  svake  scene  i  kadra, 
posebno priprema i raspoređuje scensku rekvizitu i vodi računa o glumačkoj rekviziti. To čini na 
osnovu tzv. radnog naređenja, a prema uputstvima reditelja, njegovog pomoćnika ili asistenta i 
sekretara  režije,  vodeći  računa  o  tzv.  montažnom  kontinuitetu.  Za  snimanje  jednog  filma 
angažuje  se  jedan  do  dva,  pa  i  više  rekvizitera,  što  zavisi  od  veličine  filma  i  komplikovanosti 
rekvizite. Obično se angažuju dvojica, od kojih je jedan tzv. scenski rekviziter vezan je za scenu i 
stalno  prisustvuje  snimanju,  a  drugi  rekviziter  –  nabavljač,  nabavlja  i  priprema  rekvizitu  za 
snimanje u narednom objektu. Rekviziter koji vodi računa o oružju, zove se oružar. 

44 
 
Slikar dekora  je umjetnik koji se bavi slikanjem dekora. Prvobitno se radilo o umjetniku  koji je 
oslikavao  pozorišne  kulise  i  dekor  uopšte.  Šire  značenje  odnosi  se  na  umetnika  slikara  koji 
svojim primenjenim slikarstvom ukrašava razne ambijente. U kinematografiji, umetnik – slikar 
koji se bavi slikarskim poslovima u realizaciji filmskog dekora. Majstor – umjetnik koji poznaje i 
zahteve filmske trake, naročito u boji, filmskog osvetljenja i drugih zahteva vezanih za snimanje 
filmskom  kamerom.  Blizak  saradnik  filmskog  scenografa,  pod  čijim  rukovodstvom  neposredno 
radi. 

Filmski  arhitekta  je  zanimanje  u  ekipi  za  snimanje  igranih  filmova.  Član  sektora  scenografije, 
saradnik scenografa, po osnovnom obrazovanju arhitekta. U toku priprema za proizvodnju filma 
arhitekta je zadužen da prema scenografskim skicama izrađuje arhitektonske razrade, tehničke 
crteže,  statičke  proračune,  predmere  i  proračun  materijala  i  finnsijskih  sredstava  za  izgradnju 
dekora. Nadzire gradnju dekora i odgovara za njegovu stabilnost. Ukoliko se za to ukaže potreba, 
filmski arhitekta izrađuje makete dekora. Angažovn je u filmskoj ekipi od perioda priprema, za 
izradu  scenografskog  elaborata  pa  do  razduženja  sektora  scenografije  u  periodu  obrade.  U 
filmovima sa manjim scenografskim zahtjevima poslove arhitekte obavljaju scenograf i asistent 
scenografa. 

Maketar  na  filmu  pripada  sektoru  scenografije  i  izrađuje  makete  iako  je  vezan  za  filmsku 
tehničku  bazu  gdje  se  nalaze  njegove  radionice,  a  radne  naloge  dobija  od  scenografa  odnosno 
scenografa specijalnih efekata.  

Scenski radnik je jedan od grupe radnika specijalizovanih za veći broj raznih poslova na sceni 
tokom snimanja, bez obzira da li se radi o snimanju u ateljeu, prirodnim objektima, eksterijeru ili 
enterijeru.  Njihov  zadatak  je  da  prilagođavaju  prostor  za  snimanje,  vrše  manje  adaptacije  u 
prirodnom dekoru i druge intervencije prema zahtevu scenografa. Scenski radnici, takođe, imaju 
i zadatk da pripremaju prostor (platoe, skele) za postavljanje kamere, da posatvlaju far i kran, te 
da njma rukuju u toku snimanja. Scenski radnik koji rukuje farom i kranom naziva se far majstor, 
odnosno kran majstor. Vođa grupe scenskih radnika zove se scenski majstor.  

2.2.10 Sektor kostimografije: 
ƒ Kostimograf  

ƒ Asistent kostimografa  

ƒ Garderober   

 
Kostimograf  je  slikar  kostima,  kreator  kostima.  U  skladu  sa  rediteljevom  koncepcijom  filma, 
kreira  kostime  za  likove  u  filmu.  Da  bi  kostimi  bili  u  skladu  sa  likovnom  celinom  filma, 
kostimograf sarađuje sa scenografom i direktorom fotografije. Bilo da se kostimi posebno prave 
ili  biraju  iz  postojećeg  fundusa  ili  lične  garderobe  glumaca,  kostimograf  prethodno  pravi  skice 
kostima koje odobrava reditelj. Najveći deo svoga posla, kostimograf mora da obavi do početka 
snimanja slike, odnosno po definitivnom izboru glumaca, kada izrađene ili izabrane i prihvaćene 
kostime  predaje  na  dalje  rukovanje  garderoberima.  Kostimograf  vodi  računa  i  o  kostimima 
statista. U obavljanju svih njegovih poslova, pomaže mu asistent kostimografa.  

45 
 
Asistent  kostimografa  je  saradnik  kostimografa,  odnosno  slikara  kostima.  Angažovan  u  ekipi 
igranih filmova od perioda opštih priprema, kada se priprema kostimografski elaborat. Prikuplja 
dokumentaciju  potrebnu  za  izradu  kostima,  uzorke  materijala  od  kojih  će  biti  šiveni  kostimi, 
ispituje funduse za iznajmljivanje kostima i pomaže kostimografu u ostalim poslovima u toj fazi 
proizvodnje. Tokom neposrednih priprema za snimanje, asistent kostimografa nadgleda izradu 
kostima,  izradu  i  nabavku  kostimografske  rekvizite  i  najam  predmeta  iz  fundusa  potrebnih  za 
kostimografsku  opremu  filma.  U  vreme  snimanja,  asistent  kostimografa  kontroliše  oblačenje 
glumaca, epizodista i statista. Nakon završetka snimanja filma, asistent sa garderoberima vraća 
iznajmljene  kostime  i  rekvizite  u  fundus,  a  sve  izrađene  kostime  predaje  producentu  filma. 
Zavisno od složenosti filmskog projekta, može biti angažovano više asistenata kostimografa. 

Garderober  je  član  filmske  ekipe  koji  vodi  brigu  o  kostimima  glumaca  i  statista  u  procesu 
njihove upotrebe, tokom priprema za snimanje i tokom snimanja filma. Dužnost garderobera je 
da  prema  kjnizi  i  planu  snimanja,  kao  i  radnom  naređenju,  uz  neophodnu  saradnju  sa 
odgovarajućim  saradnicima  u  realizaciji  filma,  blagovremeno  pripremi  garderobu,  tj.  kostime 
glumaca i statista za koje je zadužen, da im pomaže prilikom oblačenja i svlačenja kostima, kao i 
da u toku samog snimanja prilagođava zahtevima snimanja i uloge. U dužnost garderobera spada 
i  održavanje  kostima,  pa  je,  pored  ostalog,  i  krojački  zanat  jedna  od  kvalifikacija  potrebnih  za 
profesionalno  bavljenje  garderoberskim  poslom.  Njegovo  angažovanje  počinje  u  fazi  priprema 
za snimanje filma, preuzimanjem kostima na njihovoj izradi ili fundusa, a prestaje po završetku 
snimanja  slike‐  razduživanjem.  U  radu,  neposredno  je  odgovoran  filmskom  kostimografu  i 
asistentu, a za vrijeme snimanja usko sarađuje i sa drugim saradnicima na realizaciji filma, čija 
uputstva i zahtjevi su vezani za upotrebu kostima.  

2.2.11 Sektor šminke: 
ƒ Vlasuljar   

ƒ Šminker  

ƒ Asistent šminkera 

ƒ Slikar maski  

ƒ Masker   

Vlasuljar  je  stručnjak  za  izradu  predmeta  od  kose,  kao  što  su:  brkovi,  brade,  perike,  umeci  za 
kosu  i  sl.  Ova  profesija  postoji  u  pozorištu,  ali  i  za  frizerske  usluge  u  svakodnevnom  životu.  U 
filmskim  ekipama  i  televizijskoj  proizvodnji,  vlasuljar  radi  sa  maskerima  i  šminkerima,  a  u 
praksi su se zanimanja maskera i vlasuljara, najčešće, spojila. 

Šminker  je  stručno  lice  u  filmskoj  ekipi,  zaduženo  za  postavljanje  šminke.  Kao  glavni  šminker 
rukovodi radom grupe šminkera, koji obavljaju posao pod njegovom kontrolom i idejama. Radi 
na  osnovu instrukcija koje dobiju od reditelja, snimatelja, umjetničkog  direktora  ali i od samih 
glumaca.  U  nekim  žanrovima,  uloga  šminkera  je  veoma  velika  (horor,  istorijski  film,  naučno 
fantastični film itd). šminker je zadužen za celo telo aktera.  

46 
 
Asistent šminkera je član filmske ekipe koji obavlja jednostavnije pomoćne poslove šminkanja 
glumaca i statista. Broj asistenata šminkera zavisi od složenosti filmskog projekta u kojima veliki 
broj glumaca zahteva više asistenata šminkera čime se sprečava da čitava ekipa čeka da glumci 
budu  našminkani.  Ako  se  snima  film  sa  velikim  brojem  statista  kojima  za  snimanje  treba 
napraviti određene maske, onda će broj asistenata šminkera biti još veći.   

Slikar maski je rediteljev saradnik koji na osnovu scenarija, knjige snimanja, uputstava reditelja 
i u saradnji sa glumcima, koncipira i pravi skice likova koji su osnova za masku odnosno šminku 
i frizuru za pojedine uloge. Za vreme prirpema za snimanje, prilikom probnih snimanja glumaca 
za  pojedine  uloge,  rukovodi  radom  šminkera,  sve  do  definitivnog  izbora  glumaca  za  pojedine 
uloge,  kada  na  osnovu  svega  fiksira,  najčešće  uz  pomoć  fotografa,  definitivnu  masku  za  svaku 
pojedinu ulogu, uz odgovarajuću šminku i frizuru. Slikar maski mora i sam da poznaje  tehniku 
šminkanja i friziranja, kao i osnove vlasuljarstva, tako da može i sam da realizuje masku koju je 
zamislio, iako, najčešće, maske koje je kreirao izvode šminkeri i frizeri, odnosno vlasuljari, kada 
to zahtjeva uloga. Za razliku od maskera – šminkera koji može da bude samo dobar zanatlija – 
izvođač,  slikar  maski,  pored  poznavanja  zanata,  uz  specifična  znanja  iz  oblasti  filmske 
tehnologije,  vezana  za  filmsku  traku,  osvetljenje  i  snimanje,  posebno  u  boji,  mora  da  bude 
likovno  nadaren  i  obrazovan,  sa  posebnim  poznavanjem  raznih  stilova  oblačenja,  češljanja, 
friziranja i, uopšte, ulepšavanja u raznim periodima kroz istoriju. 

Masker  je  član  filmske  ekipe  koji  pripada  sektoru  kostimografije,  a  u  nekim  kostimografijama 
posebnom  sektoru  šminke.  U  rad  filmske  ekipe  uključuje  se  u  fazi  neposrednih  priprema.  Pri 
svakom snimanju masker postavlja masku, a tokom snimanja kontoliše održavanje maski. Pored 
ovog  osnovnog  zadatka  dužan  je  da  sa  jednim  ili  više  šminkera  organizuje  šminkanje  ostalih 
glumaca i učesnika u filmu.  

2.2.12 Sektor montaže: 
ƒ Filmski montažer  

ƒ Asistent montažera.   

ƒ Montažer slike  

ƒ Montažer zvuka 

ƒ Montažer negativa ili paser negativa 

ƒ Dizajner produkcije  

ƒ Piker ili reparator  

Filmski montažer je stručno lice koje izvodi sve poslove vezane neposredno za proces montaže 
filma. Ako je montaža poslednja stvaralačka šansa u stvaranju filmskog dela, onda je montažer 
poslednji stvaralački saradnik reditelja. U prilici je da istakne sve one vrednosti koje su ostvarili 
scenarista,  reditelj,  snimatelj,  glumci  i  mnogi  drugi.  Ne  može  uspešno  da  radi  bez  posedovanja 
talenta  i  opšte  kulture  uz  obavezno  znanje  i  iskustvo.  Maštovitost,  sposobnost  predviđanja  i 
zamišljanja definitivne forme, neophodna je osobina montažera.  Vizuelna i auditivna  memorija 

47 
 
su  važne  osobine,  kao  i  osećanje  za  muziku.  Potrebno  je  da  vlada  dobrom  koncentracijom  i  da 
ima  razvijenu  sposobnost  prilagođavanja,  upornost  i  strpljenje.  Bez  obzira  na  potrebnu  dobru 
fizičku  izdržljivost  maksimum  svog  radnog  učinka  postiže  između  drugog  i  petog  časa  rada.  U 
toku rada u montaži, filmnsko delo fizički nastaje pred očima i ušima reditelja i montažera.  

Najvažniji  zadaci  montažera  su  sledeći:  upoznaje  se  sa  scenarijem  ili  knjigom  snimanja  i  vrši 
njihovu  razradu  iz  aspekta  montaže;  izrađuje  plan  montaže  i  određuje  potrebnu  tehniku; 
učestvuje  u  izboru  dublova,  sređuje  izabrane  kadrove  i  dublove,  obezbeđuje  njihovo 
numerisanje,  sinhronizovanje  sa  dijalogom  i  čuvanje;  pristupa  gruboj  montaži;  priprema 
kadrove  za  nahsinhronizaciju;  vrši  definitivnu  montažu  slike  i  dijaloga  (fina  montaža);  sa 
rediteljem diskutuje o svim zvučnim efektima i o mestu i karakteru muzike; po potrebi montira 
sve  tonske  trake;  priprema  materijal  za  definitivno  mešanje  i  učestvuje  u  konačnoj  tonskoj 
obradi; predaje montažeru negativa radnu kopiju i precizno obeležene trikove i špicu; odgovara 
za  sinhronitet  montiranog  filma;  zrađuje  foršpan  filma;  organizuje  sređivanje  cjelokupnog 
preostalog  materijala  i  predaje  ga  producentu.  I  pored  velikih  obaveza  tehničke  prirode, 
montažer  tako  organizuje  svoj  rad  da  što  više  može  da  se  posveti  stvaralačkim  zadacima.  U 
tehničkim poslovima montaže, najbliži saradnik montažera je njegov asistent.  

Asistent montažera je stručno lice koje pomaže montažeru u toku montaže filma ili TV emisije. 
Najvažniji poslovi: preuzima, sređuje i čuva celokupni snimljeni materijal (slika i zvuk); obavlja 
sve pomoćne poslove u montaži: obilježavanje, lepljenje i opremanje materijala; održava vezu sa 
filmskom  laboratorijom,  a  naročito  sa  odelenjem  za  poslovanje  negativa;  prima,  sređuje  i  čuva 
sve  skriptarske  i  laboratorijske  izvještaje,  vodi  evidenciju  kopiranih  i  odabranih  dublova;  po 
nalogu montažera startuje zvuk i sliku, vrši potrebna obeležavanja i čislovnje; priprema šlajfne 
za naknadnu sinhronizaciju, strtuje sliku  zvuk po završenom snimanju i postavlja  film; sređuje 
materijal:  odbačene  dublove,  ostatke  slike  i  zvuka,  radnu  kopiju  filma,  intermedijarni  pozitiv 
špice  i  trikove;  vrši  etiketiranja  svih  kutija  radne  kopije,  tonskih  traka,  odbačenih  dublova  i 
ostataka;  po  završnoj  montaži,  sav  aterijal  predaje  producentu.  Najveći  deo  poslova  asistent 
obavlja u prostoriji pripreme montaže, gdje se nalaze: sinhronizator, premotač i police na kojima 
je celokupni materija filma. U igranom duometražnom filmu, montažer obično ima jedan do dva 
asistenta, a u dokumentarnom i kratkometražnom filmu, jednog.  

Montažer  zvuka  je  član  filmske    ekipe  koji  je  zadužen  za  montažu  zvučnih  efekata  i  muzike  u 
filmu.  U  kratkometražnom  filmu,  često  je  to  montažer  slike,  a  u  igranom  filmu,  zvučne  efekte  i 
muziku  mogu  montirati  različiti  montažeri.  Montažer  muzike  tesno  sarađuje  sa  kompozitorom 
filma, i izrađuje tajming za svaki kadar i scenu, i učestvuje u procesu snimanja muzike.  

Montažer slike je član filmske ekipe koji je zadužen za celokupnu montažu slike i određivanje 
optičkih  elemenata  filma.  U  igranom  filmu  montira  i  dijalog,  a  u  dokumentranom  filmu 
prethodno snimljeni spikerski komentar. 

Montažer negativa ili paser negativa je stručno lice koje prema montiranoj radnoj kopiji filma 
montira (pasuje) negativ – originalni ili dubl. Naziva se još i paser negativa. Ovaj posao u filmskoj 
labaratoriji,  odjelenju  montaže  negativa,  obično  obavljaju  žene.  Montaža  negativa  zahteva 
posebnu  tačnost  i  preciznost  jer  montirane  rolne  negativa  moraju  da  u  kvadrat  odgovaraju 
montiranim radnim kopijama filma. Zbog toga, paseri, prema potrebi, sarađuju sa montažerom 
filma.  Budući  da  radi  sa  originalnim  filmskim  materijalom  koji  se  ne  sme  oštetiti,  mora  sve 
vreme voditi računa o čistoći prostorije  i uređaja sa kojima i na kojima radi (premotači, lepilice, 

48 
 
hobleri i sl.). Svoj posao obavlja pažljivo u pamučnim rukavicama, tako da sve vreme štiti negativ 
od  bilo  kakvih  fizičkih  oštećenja.  Potrebno  je  da  poznaje  labaratorijske  procese  i  postupke  sa 
trakom, kao i procese izrade labaratorijskih filmskih trikova, jer je u svom radu, često, upućen na 
saradnju  sa  drugim  odelenjima  u  labaratoriji.  Pored  montaže  kadrova  negativa,  obavlja  i 
potrebna obeležavanja na montiranim rolnama negativa (brojeve kadrova, startove za kopiranje 
i sl.).  

Današnja moderna tehnologija obrade, posebno snimanja i montiranja filmskog materijala, ovaj 
klasičan način montaže negativa skoro da je potpuno potisnula. Moderne laboratorije, na osnovu 
tajm  coda  koji  se  beleži  na  montiranom  video  materijalu,  koji  je  identičan  kodu  na  negativu, 
pomaže nam da negativ spojimo besprekorno, u automatskim mašinama, bez dodira ruku.  

Dizajner  produkcije  je  varijanta  zanimanja  filmskog  scenografa,  često  prisutna  u  američkoj 
kinematografiji. Dok je scenograf zadužen samo za oblikovanje scenografije, dizajner produkcije 
oblikuje vizuelni izraz cjelokupnog filma. Jedna od američkih definicija dizajnera produkcije kaže 
da  on  odgovara  za  sve  što  se  vidi  na  filmu,  izuzimajući  glumce.  Angažovan  je  u  vrlo  ranoj  fazi 
proizvodnje,  odmah  nakon  reditelja,  da  bi  pomogao  da  se  literalna  dimenzija  filma  prenese  u 
treću  dimenziju.  Između  reditelja  i  dizajnera  produkcije  mora  da  postoji  apsolutno  poverenje, 
razumevanje i identično poimanje filma, pa najčešće reditelj bira ko će biti dizajner produkcije. 
Poslovi  dizajnera  i  scenografa  ponekad  se  skoro  poklapaju  ako  producent  i  reditelj  daju 
scenografu pravo da utiče i na druge vizuelne elemente filma, ali često su i primjeri da se pored 
scenografa  angažuje  osoba  koja  će  samo  likovno  ilustrovati  retiteljeve  ideje  o  izgledu  budućeg 
filma. U tim slučajevima, uz scenografa imamo samo ilustratora filma. Dizajner produkcije se po 
pravilu  pojavljuje  i  u  naručenim  filmovima,  jer  su  crteži  svakog  kadra  mnogo  precizniji, 
razumljiviji  prihvatljiviji  za  laičke  naručioce,  nego  scenario  ili  knjiga  snimanja  budućeg  filma. 
Zato  se  ugovori  za  naručene  filmove  najčešće  potpisuju  prema  likovnom  delu  dizajnera 
produkcije.  

Piker  ili  reparator  je  osoba  u  procesu  tehničke  montaže  filma  (montaža  negativa,  reparacija 
trake i sl.) koja obavlja lepljenje trake i izradu zalepki. Takođe, vrši popravku oštećenih zalepki i 
perforacija. Radi u filmskoj laboratoriji i filmskom arhivu. 

2.2.13 Spoljni saradnici i ostala nezavisna zanimanja 
Mnoga  filmska  zanimanja  nemaju  svoj  sektor  jer  su  ta  zanimanja  uglavnom  nezavisna  od  bilo 
kojih  faktora,  ali  takođe  u  velikoj  mjeri  doprinose  nastanku  filma  i  njihova  uloga  se  nikako  ne 
može zanemariti. To su , uglavnom zanimanja koja imaju veze sa umjetničkim delom filma ili 
su  u  pitanju  spoljni  saradnici  koji  učestvuju  samo  u  određenom  trenutku  u  filmu  i  takođe  ne 
pripadaju nijednom sektoru. Navodimo neke od tih zanimanja na snimanju i projekciji filma: 

Autorski saradnici 

Autor filma je stvaralac tj. tvorac filmskog djela. To je najčešće reditelj filma koji ponekad može 
jednovremeno  biti  i  pisac  scenarija,  zbog  čega  takav  film  nazivamo  autorskim  filmom.  Prema 
stepenu  doprinosa  nastanku  filmskog  dela,  i  u  zavisnosti  od  njegove  vrste,  autor  može  biti  i 
snimatelj, kompozitor muzike, montažer itd.  

49 
 
Pravno  i  praktično  stanovište  o  autoru  filma  je  mnogo  složenije  jer  uključuje  veći  broj  autora, 
smatrajući  da,  posebno  u  igranim  filmovima,  nema  jedinstvenog  autora  filma.  Pravni  sistemi 
zemalja različito tumače autorstvom na filmu, ali se među autorima najčešće pojavljuju: reditelj, 
pisac  scenarija,  kompozitor,  scenograf,  kostimograf,  direktor  fotogfrafije...,  a  u  SAD  producenta 
smatraju  autorom  celokupnog  filma.  U  autorskom  pravu  najjasniji  je  status  pisca  scenarija  i 
kompozitora filmske muzike, koji svoja autorska dela u filmu (scenario i muzika) mogu koristiti i 
van  filma,  jer  istovremeno  pripadaju  i  literaturi,  odnosno  muzici.  Ali,  ako  ih  posmatramo  u 
odnosu na film, oni su, takođe, samo autori udela koja su ugradili u film, slično udelima reditelja i 
direktora fotografije. Problematika autorstva u kinematografiji vrlo je složen i u pravnoj teoriji i 
u filmskoj praksi, a status autora filma bitno se razlikuje od autora u literaturi, muzici ili likovnoj 
umetnosti.  Kinematogrfija  proizvodi  umetnička  dela,  ali  je  ona  istovremeno  vrlo  složena 
privredna djelatnost, sa elementima industrije, pa autorska prava imaju znatna ograničenja čime 
se  štiti  izuzetno  skupa  proizvodnja.  Svojim  ugovorima  o  aganžovanju,  i  kada  to  nije  posebno 
navedeno autori filmskih udela daju pravo producentima da vrše izmene svih autorskih priloga, 
pod uslovom da ne menjaju smisao i karakter dela. Međutim, ako autor smatra da je producent 
baš  to  uradio,  i  ta  da  se  ne  može  suprostaviti  prikazivanju  filma;  ostaje  mu  samo  pravo  da 
zahteva da se njegovo ime ukloni sa špice. Producntu je dato pravo da bez učešća autora, ako se 
autor  svojom  voljom  ili  usled  više  sile  udalji  iz  proizvodnje  filma,  dovrši  ili  promeni  djelo  više 
autora jer producent odgovara za celinu ili uspešan završetak proizvodnje. Kada ne bi bilo tako, 
redovne  stvaralačke  dileme,  lutanja  i  krize  ozbiljno  bi  ugrozili  kinematografiju  kao  privrednu 
delatnost, bez koje ne bi bilo ni filmske umetnosti.  

Pisac  dijaloga  je  kreativna  osoba  posebno  nadarena  za  pisanje  dijaloga.  Angažuje  se  pošto  je 
struktura  scenarija  stvorena,  ili  ako  prethodno  napisani  dijalog  ne  zadovoljava.  U  nekim 
kinematografijama njegov rad na scenariju se podrazumjeva.  

Filmski  dramaturg  je  stručna  osoba  koja  dramaturški  analizira  nečiji  scenario,  daje  svoje 
mišljenje,  sugeriše  neophodne  izmjene  ili  radi  na  dotjerivanju  teksta.  Takođe,  sarađuje  sa 
rediteljem  u  dramaturškoj  pripremi  filma.  U  dramaturšim  odeljenjima,  dramaturzi  se  bave 
iščitavanjem  raznih  scenarija  i  pisanjem  recenzija  o  njima,  istraživanjima,  po  literaturi  i  životu 
zanimljivih  tema  i  motiva,  koji  bi  se  mogli  filmski  obraditi,  dorađuju  scenario,  uključuju  se  u 
scenarističke  timove,  a  ako  su  specijalizovaniji,  na  primer  za  gegove,  dijaloge,  akcione  scene,  i 
slično  dopunjuju  i  obogaćuju  tekstove  tim  elemtima.  Mnoge  filmske  kuće  u  svetu  zapošljavaju 
dramaturge u stalni radni odnos, dok kod nas to uglavnom čini televizija. Ranije se pod filmskim 
dramaturgom podrazumevao pisac filmskih scenarija.  

Filmski  glumac  je  stvaralac  koji  odgovarajućim  izražajnim  sredstima  tumači  ulogu  dramskog 
lika  u  filmskom  delu.  Ta  sredstva  su:  mimika,  govor,  gest,  pokret,  pogledi,  fotogeničnost, 
uvjerljivost, prirodnost, sugestivnost, čitavo psihofizičko stanje glumca, koje kamera fiksira i uz 
pomoć  montaže,  svetla,  boje,  kreanja,  u  režijske  koncepcije  i  inscenacije,  daje  mu  konačnu 
zaokuženu  kinematografsku  viziju  i  cjelinu.  Filmska  tehnika  zahtjeva  od  glumca  naglašenu 
sposobnost  kncentracije  i  samokontrolu,  pošto  za  vreme  snimanja  mora  da  vodi  računa  o 
mnogbrojnim  tehničkim  uslovnostima  ‐  veoma  precizno  kretanje  pred  kamerom.  Tokom 
snimanja, filmski glumac nema kontakta sa gledaocima, on glumi za objektiv kamere i reditelja 
koji  usmjerava  i  oblikuje  njegov  rad.  Filmski  glumac  ne  mora  obavezno  učestvovati  u  filmu  i 
svojim glasom, pošto njegovu već snimljenu ulogu, iz različitih razloga može nahsinhronizovati 
drugi glumac. Postoje filmski glumci specjalizovani za određene vrste uloga, a nije redak slučaj 

50 
 
da  popularnost  glumca  prodaje  film,  a  to  je  u  nekim  zemljama  omogućilo  uspostavljanje  star 
sistema. 

Gostujući glumac  

1.  Filmski  glumac,  najčešće  veoma  poznat,  filmska  zvijezda,  koji  igra  epizodnu  ulogu,  nekada 
sasvim  malu  i  beznačajnu  za  filmsku  priču,  ali  značajnu  zbog  reklamnog  efekta  i  finansijskog 
uspeha  filma.  U  američkoj  kinematografiji  zove  se  gostujuća  zvijezda.  Pojavljuje  se,  ponekad, 
samo u jednom jedinom kadru filma, ili igra samog sebe koristeći svoje ime i prezime.  

2. U televizijskoj drami ili filmu, ima potpuno isto značenje kao u kinematografiji.  

3.  U  televizijskoj  seriji,  gostujući  glumac  pojavljuje  se  u  jednoj  epizodi,  da  bi  svojom  pojavom 
uneo svežinu u već dobro poznat glumački sastav i obnovio interesovanje gledalaca. Kod serija 
koje traju veoma dugo na TV repertoaru, gostujući glumac može se pojaviti u nekoliko epizoda. 
Njegovo ime na špici filma ili TV drame nalazi se na posebnoj mutaciji, odmah poslije mutacije sa 
imenima glavnih glumaca, često napisano istom veličinom slova. 

Karakterni  glumac  je  tumač  uloga  u  kojima  se  manifestuju  i  razvijaju  određeni  ljudski 
karakteri.  Suštinu  karaktera  sačinjavaju  jasno  definisani  životni  ciljevi,  životna  opredeljenja, 
moralni  aspekti  i  sva  svojstva  jedne  ličnosti.  Prema  individualnim  osobinama,  mogu  se 
razlikovati tri osnovna tipa karakternog glumca. Intelektualni tip podvlači, u ulogama gdje za to 
ima  mesta,  intelektualno  ličnosti  koju  donosi.    Tip  glumca  jake  volje  ističe  slavoljubivost, 
vlastoljubivost,  odnosno vojne  elemente  jedne  uloge.  Međutim,  svi  ovi  elementi,  i  ne samo  oni, 
mogu se prožimati u jednoj glumačkoj individualnosti, ukoliko to nalaže karakter uloge koju ta 
individualnost tumači. 

Glumac­reditelj  je  glumac  koji  režira  film  u  kome  najčešće  igra  glavnu  ulogu.  Obično  je  to 
istaknuti  glumac,  koji  se  ogleda    režiji  jednog  ili  dva  filma,  a  zatim  se  vraća  svom  osnovnom 
pozivu. Samo neki uspjeli su a postignu pojednako značajne rezultate i kao reditelji npr, Charles 
Chaplin, Orson Wells, Woody Allen, Clint Eastwood ...!   

Ostali saradnici 

U filmskoj proizvodnji, više različitih funkcija se naziva tim imenom. Po pravilu, saradnici prate 
najznačajnija  zanimanja,  kao  što  su  producent,  reditelj,  pisac  scenarija,  direktor  fotografije, 
scenograf,  kostimograf    itd.  Tokom  pisanja  scenarija  sradnici  mogu  da  pružaju  pomoć  kao 
specijalisti  za  dijalog  ili  kao  poznavaoci  određenih  oblasti,  odnosno  vremenskog  perioda  koji 
obrađuje scenario. Raspon različitih saradnika je vrlo širok, jer se kreće od vrhunskih stručnjaka 
kao  npr.  istoriju  srednjeg  vijeka,  pa  do  osoba  bez  školske  spreme  koji  nekim  svojim  znanjima 
mogu pomoći snimanje filma. Pored te vrste saradnika koji nisu od nekoj od filmski profesija za 
neke  poslove  se  u  kraćem  periodu  proizvodnje  često  angažuju  profesionalci  iz  oblasti  režije, 
montaže  i  slično  koji  učestvuju  samo  u  delu  proizvodnog  procesa,  pa  su  na  špici  navedeni  u 
funkciji saradnika.  

51 
 
Dubler  se  angažuje  da  zameni  glumce  u  određenim  situacijama,  ako  su  opasne  ili  zahtjevaju 
neku posebnu veštinu. Za velike filmske zvezde angažuju se osobe koje su po fizičkoj konstituciji, 
liku,  i  boji  očiju  i  kose  slični  njima.  Takve  osobe  menjaju  filmske  zvezde  prilikom  određivanja 
pozicije  kao  namere  i  nameštanja  svjetla.  Mogu  se  koristiti  i  za  snimanje  kadrova  u  kojima 
glumac,  koga  zamenjuju  nije  u  prednjem  planu,  ili  kada  se  snima  izdaleka,  s  leđa  ili  preko 
ramena.  

Epizodista  ili  epizodni  glumac  je  nosilac  malih,  sporednih  uloga.  Ponekad  se  snagom  svoje 
glumačke ličnosti i svoje glumačke ekspresije nameće gledaocu više i upečatljivije od glumaca ‐ 
nosilaca  glavnih  uloga.  Najčešće  su  to  glumci  manjeg  glumačkog  formata,  koji  se  bave 
interpretiranjem isključivo epizodnih uloga.  

Kaskader  je  lice  koje  prilikom  snimanja  pojedinih  opasnih  scena  izvodi  komplikovane  fizičke 
radnje, kao  što su raznovrsni skokovi sa različitih visina, padovi sa konja, iskakanje iz vozila u 
pokretu, tuča i sl. Učestvuje i u snimanju scena koje zahtevaju vladanje nekom veštinom (jahanje, 
mačevanje, plivanje i sl.). Često se koristi kao dubler, zamjenjujući glumca u opasnim scenama u 
akcionim ili vestern filmovima.  

Kašer je majstor koji je  zadužen da  po skicama i uputstvima  scenografa izrađuje sve  plastične 

elemente dekora, najčešće od papira i plastike. 

Statista je lice koje svojim prisustvom, paralelno ili u pozadini sa glavnim zbivanjima, popunjava 
kadar, učestvuje najčešće u prizorima masovnih scena. Svojom pojavom, rasporedom, kretanjem 
ili zadatim radnjama (po nalogu sektora režije), uklapa se u opšti mizanscen kadra, podležući u 
potpunosti  njegovim  zahtjevima  i  određenjima.  Svojim  prisustvom  statista  oživljava  određeni 
ambijent,  dajući  mu  autentičnost,  neposrednost,  životnost  i,  ne  tako  retko,  značajan  je  činilac 
dinamiziranja  radnje.  Učestvovanjem  u  spektakularnim,  masovnim  scenama,  statisti 
predstavljaju  posebne  grupe  koje,  po  nalogu  i  uputstvima  režije,  deluju  kao  samostalne 
dinamičke celine unutar tako zamišljenog i postavljenog kadra. 

Kino operater je osoba koja pomoću kino‐projektora vrši projekciju filma. Radi u projekcionoj 
kabini, gdje se nalaze projektori (obično dva) dijaprojektor, tonski pojačavač, sa gramofonom ili 
kasetafnom,  premotači,  pribor  za  lepljenje  filmske  trake,  prekidači  za  osvetljenje  u  dvorani  i 
pokretanje  zavjese  ispred  ekrana.  Uoči  projekcije  pregleda  stanje  kopije  i  vrši  eventualno 
spajanje rolni prema kapacitetu bubnjeva na projektorima. U toku projekcije, kontroliše oštrinu, 
visinu    osvetljenost  projektovanja  slike,  i  kvalitet  i  jačinu  zvuka  u  dvorani.  Poslije  projekcije, 
premotava  rolne  filma  na  početak,  a  prve  dve  postavlja  u  projektore,  pripremajući  sledeću 
projekciju.  Kino‐operater  vodi  dnevnik  projekcije,  i  u  prateći  karton  kopije  zapisuje  svoja 
zapažanja i ocene o stanju kopija. 

Komentator  je  tumač  govornog  komentara.  U  dokumentaranom  filmu  to  je  obično  spiker,  a  u 
igranom filmu gumac koji se obraća gledaocu u prvom ili trećem licu. 

Konsultant (spoljni saradnik) je lice koje svojim savjetima iz određenih oblasti znanja, vještine i 
sl;  pomaže  reditelju  u  realizaciji  jednog  filma.  Mogu  biti  stručnjaci  u  različitim  domenima 
ljudskog  iskustva  i  interesovanja  kojih  se  film  tokom  svog  nastanka,  dotiče  i  sa  čijim  se 
problemom  suočava.  Tako  postoji  vojni  konsultant,  jezički,  istorijski,  itd.  Konsultan  može  biti  i 
učesnik  nekog  događaja  koji  se  na  filmu  oživljava,  gdje  svojim  sećanjima  neposredno  pomaže 
rekonstrukciju  ambijenta  i  zbivanja.  Može  se  uključiti  već  tokom  rada  na  scenariju,  odnosno 

52 
 
knjizi snimanja ili kasnije, tokom samog snimanja, pa čak i tonske obrade filma. Konsultant može 
biti i savetodavac za pojedine filmsko‐kreativne ili filmsko‐tehničke oblasti, na primer, za svetlo, 
boju,  muziku,  kostim,  masovne  scene  itd.  Ujednom  filmu  može  postojati  i  više  konsultatanata 
ukoliko njegov obim i priroda materije kojom se bavi to zahtevaju.   

Koscenarista 

Kada na jednom scenariju rade dvojica ili više scenarista onda se za njih kaže da su koscenaristi. 
Koscenarista je uvek i koautor scenarija, bez obzira da li je u njegovom stvaranju učestvovao od 
početka ili se priključio naknadno.  

Kranista  je  scenski  majstor,  pripada  grupi  tehničara‐specijalista.  Zadužen  je  za  postavljanje  i 
rukovanje  kranom.  Tokom  snimanja,  prema  zahtevu  reditelja,  na  objektu  prima  radne  zadatke 
od  asistenta  reditelja,  montira  šine,  niveliše  ih,  postavlja  kran,  i  rukuje  njime.  Odgovara  za 
bezbednost  članova  ekipe  na  platformi  krana.  U  zavisnosti  s  kojim  karanom  radi,  kranista  ima 
jednog ili više pomoćnika.  

Scenski  majstor  pripada  kategoriji  specijalizovanih  tehničara.  Zadatak  mu  je  da,  sa  grupom 
scenskih  radnika,  vrši  prilagođavanje  prostora  za  snimanje,  manje  adaptacije  i  prepravke 
elemenata scenografije za potrebe snimanja. Scenski majstor je rukovodilac ovog tima, a izdvaja 
se  samo  većim  iskustvom.  U  zavisnosti  od  složenosti  projekta  može  biti  angažovano  i  više 
scenskih majstora.  

Filmski muzičar 

Saradnja muzičara na filmu i u filmskoj ekipi može biti raznovrsna i može se podeliti u sledeće 
oblike: kompozitor filmske muzike sarađuje sa rediteljem od koga dobija konkretne instrukcije i 
zahteve  koji  se  odnose  na  muziku  i  celokupno  ozvučenje  filma.  Na  osnovu  ovih  podataka, 
konpozitor  komponuje  muziku  i  muzičke  numere  za  film,  vodeći  računa  o  ambijentu,  epohi, 
stilskom usmerenju režije i scenarija. Napisana muzika se snima (neki put i improvizuje) i kao 
gotov tonski zapis spaja sa slikom u fazi montaže i sinhronizacije filma. Svaka filmska muzika u 
zvučnom  filmu  je  snimljena  muzika.  Studijski  filmski  muzičar  zvučnog  filma  je  solista  ili  član 
orkestra, koji radi prije svega u tonskom studiju snimajući iz  partiture ili  improvizujući prema 
zahtevima kompozitora i reditelja sve potrebne muzičke numere, špice, muzičke i zvučne efekte, 
zavese i akcente koji se kasnije uklapaju u celinu filma. Muzičar‐ glumac sinhrono peva ili svira u 
okviru svog glumačkog zadatka i uloge u filmu; svoju numeru često izvodi na plejbek.  

Asistent  

U  kinematografiji  i  televiziji,  lice  koje  pomaže  rukovodiocu  sektora  filmske  ili  TV  ekipe  u 
obvljanju  njegovh  poslova  na  snimanju  filma  ili  TV  emisije.  Kojih  i  koliko  asistenata  će  biti  u 
nekoj ekipi, zavisi od ekipe i složnosti zadataka, od broja sektora u ekipi, i od komplikovanosti 
njihovih  programskih  i  žanrovskih  karakterstika.  Dužnost  svakog  asistenta  je  da  po  uputstvu 
svog  neposrednog  rukovodioca  (reditelja,  snimatelja,  snimatelja  zvuka,  montažera,  scenografa, 
kostimografa,  itd),  obavlja  manje  značajne  keativne  poslove  i  veći  dio  tehničko‐organiacioih 
poslova. Rad na asistentskim poslovima često je priprema za prelazak na samostalni rad. 

Scenarista  je  osoba  koja  piše  scenario,  odnosno  njegov  autor.  Smatra  se  kreativnom  ličnošću 
kada je riječ o umjetničkim filmovima. Vještina se usavršava praksom ili školovanjem. Vrlo često 

53 
 
se  pisanjem  scenarija  bave  književnici,  dramski  pisci,  novinari  i  naročito  filmski  reditelji. 
Scenarista nije isto što i filmski dramaturg. 

Spiker je osoba koja čita popratni tekst, komentar u filmu ili delu, obično nevidljiva za gledaoce. 
Može  biti  različitog  uzrasta  i  pola,  u  skladu  sa  pričom  ili  žanrom,  ali  sa  visokim  kavlitetom 
dikcije,  mada  se  ova,  ponekad,  namerno  ignoriše.  Spiker  može  biti  identifikovan  kao  neko  od 
dramskih likova, ili objektivni informator ili svjedok. U igranom filmu spiker nije samo puki čitač 
teksta, već dramski lik, čija je uloga da pridonosi jasnosti, dramatičnosti i efikasnost radnje kao 
njen aktivni učesnik i emotivni tumač.  

Statista  sa  zadatkom  je  statista  koji  se,  govorenim  kraćim  replikama  ili  posebno  zadatim  i 
interpretiranim  radnjama,  izdvaja  iz  mase,  odnosno  iz  skupine  ostalih  statista.  Statista  sa 
zadatkom često može biti i nosilac neke male epizodne uloge. 

Stend­in je vrsta dublera, lice angažovano da zameni glumca za vreme dugotrajnog i napornog 
postavljanja  osvetljenja  u  toku  snimanja  slike.  U  tom  cilju,  potrebno  je  da  stend­in  svojom 
figurom  i  izgledom  što  više  liči  na  glumca  umesto  kojeg  stoji  na  sceni  i  da  bude  kao  on 
kostimiran i našminkan.  

Fri  lenser    je  osoba  na  filmu  koja  nije  u  stalnom  radnom  odnosu  sa  poslodavcem.  Ona 
samostalno  ili  uz  pomoć  svog  agenta,  pravi  izbor  na  kojem  će  raditi,  trudeći  se  da  na  tržištu 
obezbjedi najbolje uslove i honorare.  

Gegmen je u holivudskoj produkciji lice tj. stručnjak za izmišljanje gegova i njihovo uklapanje u 
radnju scenarija filma. 

Žamoranti  su  lica  koja  učestvuju  u  tonskom  snimanju  ili  scenskom  dešavanju,  i  koja  stvaraju 
potrebne  zvučne  efekte:  žamor,  aplauz,  kretanje,  šaptanje  i  žagor,  vezanih  za  određen  prostor, 
ambijent  i  dramsku  radnju.  U  procesu  nahsinhronizacije  filma  proizvode  potrebne  zvuke  i 
šumove koji su sinhroni i odgovaraju sadržini slike.  

2.3 REZIME 

U  ovom  izlaganju  smo  pokazali  koja  sva  zanimanja  organizuje  filmski  projekat,  i  koliko  je 
njegova  organizacija  složena.  Organizacija  na  filmu  najčešće  funkcioniše  na  bazi  povezujućih 
karika.  U  ovom  slučaju,  režiser  izgrađuje  radne  grupe,  redovno  drži  sastanke  sa  svojim 
najodgovornijim  saradnicima,  da  bi  rešio  probleme  i  donosio  odluke.  Svaki  njegov  saradnik 
može  predlagati  probleme  za  razmatranje  (asistent  režije,  direktor  fotografije,  scenarista, 
scenograf),  i  pomoći  pri  rešavanju  i  sugeršući  moguća  rešenja.  Kvalitetna  komunikacija  se 
ostvaruje tako što svaki sektor ima svog šefa sektora koji svaki problem ili pokušava sam da reši 
ili se konsultuje sa odgovornijima. Posledica toga je bolja komunikacija, koja donosi bolju svest o 
problemima i bolje odlučivanje nego kod sistema veze među pojedincima.  

Veoma je važno da u organizaciji filma vlada demokratska klima i timski rad jer bez toga jedan 
filmski  projekat  se  ne  bi  mogao  ostvariti.  U  timu  gdje  vlada  dobra  komunikacija,  mišljenje  i 
delovanje  svakog  pojedinca  je  od  značaja  jer  povlači  konce  svojih  dužnosti,  koje  ne  kraju 
rezultuju uspehom ili neuspehom filmskog projekta.  

54 
 
Svaku filmsku organizaciju bi trebalo da karakteriše:  

‚ razumevanje,  
‚ saglasnost,  
‚ identifikacija sa primarnim zadatkom,  
‚ otvorena komunikacija,  
‚ poverenje,  
‚ uzajamna podrška,  
‚ upravljanje ljudskim različitostima,  
‚ selektivno korišćene tima,  
‚ odgovarajuće sposobnosti članova tima. 

Film  se  gleda  kao  jedna  cjelina,  kao  umetničko  delo  stvoreno  u  jednom  dahu,  a  iza  tog  dela  se 
krije  puno  rada,  energije,  ideja,  kreativnosti,  veliki  broj  umetnika  različitih  branši  (muzičara, 
likovnih umetnika, glumaca, pisaca, kostimografa), te ideje se uspešnom organizacijom  stope i 
sintetišu  u jedno, a to je film. Film koji se gledaocu nudi kao savršena cjelina. 

2.4 LITERATURA: 

1. Leksikon filmskih i televiziskih pojmova I i II, Naučna knjiga, Univerzitet umetnosti  
u Beogradu, 1993, 1997.  

2. Filmska  enciklopedija  1  i  2,  Jugoslovenski  leksikografski  zavod,  Zagreb 

1986. 

3. Stojanović, Dr Dušan, Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978. 
4. Dejvid,  A. Kuk, Istorija filma I, II, III, Clio, 2005/7. 
5. Žiro, Tereza, Film i tehnologija, Klio, Beograd, 2005. 

55 
 
3 ORGANIZACIONI ASPEKTI TELEVIZIJE 

I DEO 

3.1  POGLED UNAZAD 

Kao što se filmu, s njegovom pojavom, pripisivalo da je sinkretička umetnost, ta bi se konotacija 
mogla  primeniti  i  na  televiziju,  “kao  većina  izuma,  televizija  je  kombinacija  tehnoloških 
dostignuća,  a  nikako  delo  jednog  stvaralačkog  genija.  Istorija  televizije  počiva  na  radiju,  filmu, 
fotografiji, zracima katodnih cevi i elektronskim kamerama”14. 

Mnogi naučnici pred kraj devetnaestog i početkom dvadesetog veka svojim pronalascima su dali 
doprinos  stvaranju  televizije.  Najznačajnije  otkriće  pripisuje  se  škotskom  inženjeru  Džonu 
Logiju  Berdu15,  jer  je  nakon  dugogodišnjeg  izučavanja  slanja  slike  1926.  godine  prikazao  neku 
vrstu televizije, uz pomoć mehaničkog skeniranja ekrana sa 25 linija. 

Da  bi  televizija  mogla  da  funkcioniše,  neophodno  je  bilo  otkriti  još  davne  1873.  godine  bitnu 
odliku selena: kada se izloži svetlosnim zracima on stvara električne impulse. Taj će fotosenzitivni 
materijal  poslužiti  Paulu  Nipkovu  da  1884.  godine  napravi  rotirajući  skener,  koji  će  podstaći 
Karla  Brauna  da  1897.  godine  otkrije  zrak  katodne  cevi,  što  će  sve  skupa  omogućiti  da  se 
električna slika prenosi na daljinu, kako je 1908. nazvao britanski naučnik Kembel Svinton. 

I  u  drugim  zemljama,  pre  svega  u  Americi,  naučnici  su  eksperimentisali  sa  prenosom  slike  na 
daljinu.  Tako  je  aprila  1927.  američka  telefonska  i  telegrafska  kompanija    (AT&T)  upriličila 
direktan prenos govora američkog sekretara za privredu, koji je sniman u Vašingtonu a gledan u 
Njujorku. O tome je sutradan senzacionalno pisala štampa, a Njujork tajms je na naslovnoj strani 
doneo  udarnu  reportažu  o  ovom  događaju.  Nakon  godinu  dana,  ugledna  kompanija  Dženeral 
elektrik    je  tri  puta  nedeljno  redovno  emitovala  program  a  septembra  iste  godine  prikazala  je 
prvu  TV  dramu  Kraljičin  glasnik.  (Pregled  značajnih  pronalazaka  za  rad  televizije  pogledati  u 
Leksikonu  filmskih i televizijskih pojmova).16 

Svesni mana i nedostataka tek otkrivenog televizijskog medija, naučnici su žurili da ga usavrše. 
Džon  Logi  Berd,  1928.  godine  demonstrira  televiziju  u  boji  uz  pomoć  rotirajućeg  PZC  filtera 
(plavi,  zeleni  i  crveni),  što  je  već  fotografiji  bilo  poznato  kao  aditivni  sistem  mešanja  boja. 
Međutim, osnovni nedostaci u prenosu televizijske slike bila je njena rezolucija (sposobnost slike 

                                                             

14 Dejvid, Mek Kvin., Televizija, Clio, 2000., str 13. 
15 Ibid, str. 25 
16 Leksikon filmskih i telvizijski pojmova, Univerzitet umetnosti Beograd, 2001. god., (radi obimnosti podataka tekst je u prilogu rada: prilog 
br. 1) 

56 
 
da reprodukuje detalje), pa su naučnici uglavnom radili na tome da povećaju broj linija kako bi 
se povećao kvalitet slike. 

Tako je 1936. godine svetlo dana ugledala televizija visoke definicije, koja je  imala najmanje 240 
linija.  Program  je  bilo  moguće  emitovati  na  daljinu  od  40  kilometara.  Kako  nisu  bili  usavršeni 
prenosni  sistemi,  a  ni  standardizovani  prijemnici,  ovaj  tek  otkriveni  medij  nije  bio  na  visokom 
glasu, i smatran je za lošeg rođaka radija. 

Ali,  razvoj  televizije  išao  je  progresivno.  Program  je,  poput  filma,  u  početku  ispunjavan 
izveštajima  iz  svakodnevice:  sportska  događanja,  politički  skupovi,  krunisanje  Džordža  VI, 
koncerti  klasične  muzike.  Logično  je  bilo  da  se  televizija  okrenula  ovakvim  događanjima,  s 
obzirom  da  je  u  to  vreme  film  zauzimao  veoma  značajno  mesto,  posebno  klasični  Holivud  i 
francuski poetski realizam. Ovakvi programi za televiziju su bili jeftini za produkciju, a aktuelniji 
od filma. 

U  to  vreme,  u  Engleskoj  monopol  nad  radijom  i  televizijom  držao  je  BBC,  koji  je  postao  1926. 
godine nacionalna korporacija, dok je u Nemačkoj i Sovjetskom Savezu državna kontrola bila još 
veća.  Podsetimo,  Televizija  je  u  Berlinu  prenosila  Olimpijadu  1936.  godine  pod  direktnom 
kontrolom nacista, i smatra se da je  događaj pratilo preko 150.000 ljudi putem  TV prijemnika. 
Tako su Nemci za vreme Drugog svetskog rata emitovali televizijski program u večernjim satima, 
kao  podršku  svojim  osvajačkim  trupama,  dok  im  saveznici  nisu  uništili  predajnik  novembra 
1943. godine. 

U Engleskoj je potpuno bilo obustavljeno emitovanje programa za vreme Drugog svetskog rata, 
da ne bi televizija bila meta nemačke avijacije, ali je odmah po završetku rata, firma Markoni  UK 
razvila  sistem  prenosa  slike,  tako  da  je  BBC  juna  1946.  godine  ponovo  započela  redovno 
emitovanje televizijskog programa. Ranih pedesetih godina, broj gledalaca bio je preko 600. 000. 

Prva  pojava  televizije  kod  nas  vezuje  se  za  datum  održavanja  II  jesenjeg  sajma  na  Starom 
sajmištu u Beogradu od 09. do 19. septembra 1938. godine. Poznata holandska firma iz oblasti 
elektronike Philips izgradila je u okviru sajma paviljon u kome je bio smešten televizijski studio. 
U toku dana, dva puta dnevno sniman je i emitovan program, u samim paviljonima i ekranima 
postavljenim  na  otvorenom  prostoru.  „U  programu  su  učestvovali  glumci,  članovi  Narodnog 
pozorišta i Dramske grupe radio Beograda: Marica Popović, Jovan Gec, Blaženka Katalinić, Viktor 
Starčić, Žarko Cvejić i drugi. Prema pisanju Politike od 10. septembra 1938. godine u programu 
su  učestvovali  i  pevači,  ali  nisu  navedena  njihova  imena.  Tog  dana,  u  15,00  časova,  održana  je 
prva prezentacija televizije namenjena novinarima.”17 

Drugi svetski rat će onemogućiti eksperimentalni razvoj Philipsove televizije, pa će tek za vreme 
proslave  stogodišnjice  rođenja  Nikole  Tesle,  od  7.  do  10.  jula  1956.  godine  u  Beogradu  u 
prostorijama  Tehničke  visoke  škole  (danas  Elektrotehnički  fakultet),  u  okviru  izložbe  radio‐
amatera,  grupa  entuzijasta  i  tehničara  dali  su  svoj  doprinos  privremenom  pokretanju 
televizijskog  programa.  Značajno  je  istaći  da  je  veći  deo  opreme  proizveden  u  domaćim 
fabrikama a samo je Jugoelektro uvezao Simensove predajnike. „Sa beogradskog sajma Televizija 
Beograd  emituje  svoj  prvi  program  od  23.  avgusta  1958.  godine.  Emitovan  je  i  prvi  televizijski 
dnevnik, a pet dana kasnije, 28. avgusta, i prva originalna televizijska drama. Televizija Ljubljana 
                                                             

17 Velimir, Dejanović, Vreme bez slike, Televizija Beograd, 2004., str. 100 

57 
 
počinje  redovno  emitovanje  eksperimentalnog  programa  11.  oktobra  1958.  godine.  Zajednički 
program sva tri naša tadašnja studija počeo je 28. novembra 1958., uoči Dana Republike.”18 

Televizija je tako, neslućenom brzinom, započela svoj razvoj, da bi danas dostigla takav nivo da 
ne možemo zamisliti ni jednu kuću a da nema televizijski prijemnik. Naravno, za svojih pedeset 
godina najburnijeg razvoja (od 1950‐2000.godine), ona je stalno usavršavala sisteme snimanja i 
slanja signala, kao i TV prijemnika, tako da danas kada govorimo o televiziji, pre svega mislimo 
na  veoma  modernu,  savremenu,  tehnički  besprekornu  televiziju,  sa  kristalno  jasnom  slikom, 
stereo zvukom, ovovremenu i sveprisutnu.19 

3.2 PODELA TELEVIZIJE 

Najčešće kada pravimo o podelu televizije, onda prema izvoru finansiranja i funkciji koju obavlja 
u radio‐difuznom prostoru, postoji globalna podela na: 
 
a) javni televizijski servis  
b) komercijalna televizija 

3.2.1 Javni servis 
Javni  servis  se  prvi  put  spominje  u  dokumentima  koji  podržavaju  uspostavljanje  BBC‐a,  1. 
januara  1927.  godine.  Tada  se  na  BBC  gledalo  kao  na  javnu  korporaciju  koja  bi  služila  kao 
poverenik nacionalnih interesa u emitovanju. 
Najjednostavniji odgovor na pitanje šta javni servis glasi: javni servis, pre svega, treba da bude 
produkt  javnosti,  odnosno  treba  da  postoji    zbog  javnosti.  Ta  ista  javnost  trebalo  bi  da  ga 
finansira (pretplata) i ta ista javnost bi trebalo da kontroliše. 
Načela  javnih  emitera  zasnovana  su  na  opštim  profesionalnim  standardima,  propisima  i 
pravilima  Zakona  o  radiodifuziji,  te  aktima  koji  iz  njega  proizilaze.  Javni  emiteri  dužni  su  da 
obezbede raznovrsne i izbalansirane radijske i televizijske programe, što važi i za sadržaje koji 
se plasiraju putem Interneta, teleteksta i drugih postupaka širenja informacija. Programi moraju 
da zadovoljavaju visoke etičke standarde i standarde kvaliteta medijskih žanrova u kojima se oni 
iskazuju.  
U  programima  javnih  emitera  zastupljeni  su  informativni,  obrazovni,  dokumentarni,  kulturni, 
religijski,  zabavni,  sportski  i  dječji  sadržaji.  Javni  servisi  samostalno  ili  njihove  zajedničke 
produkcije,  trebalo  bi  da  budu  kreativni  stub  svih  oblika  produkcije  najvišeg  kvaliteta.  Oni  su, 
takođe,  obavezni  da  podstiču  razvoj  domaćeg  stvaralaštva  i  domaće  produkcije  u  svijetu  i  na 
lokalnim nivoima.  

                                                             

18 Ibid., str.146 
19 Oširnije pogledati: Televizijska reklma, uvodni deo, M. Babić, Cekom books, N. Sad, 2007. 

58 
 
3.2.2 Komercijalna televizija   
Televizijska produkcija širom je otvorila vrata oglašivačima, reklamama, propagandi. Pritisak za 
osnivanje  televizija  koje  ne  bi  morale  robovati  pravilima  i  koje  bi  se  finansirale  prodajom 
vlastitog  programa,  odnosno  reklamom  bio  je  ogroman.  Duh  iz  lampe  pušten  je  1955.  godine 
stvaranjem  Nezavisne  televizije  (ITV),  komercijalnog  kanala  koji  su  finansirale  reklamne 
agencije. U Americi je komercijalna obaveza bila doslovno jedina odrednica, a američka filozofija 
podređena isključivo tržištu.  

3.2.2.1 Pojam komercijalne televizije  
Komercijalna  televizija  je  „televizija  koja  svoje  određeno  programsko  vreme  ili  određeni  kanal 
ustupa  korisnicima  uz  adekvatnu  materijalnu  nadoknadu.  Korisnici  kanala  plaćaju  televiziji  da 
bi,  na  primer,  reklamirali  određene  proizvode,  propagirali  svoju  delatnost  ili  svoja  politička 
ubeđenja,  itd.  Drugi  oblik  komercijalnog  odnosa  televizije  i  korisnika  jeste  sponzorisanje 
određenih emisija. Sredstva dobijena zakupom kanala ili sponzorstvom, komercijalna televizija 
troši  na  svoje  izdržavanje,  a  deo  sredstava  koristi  za  finansiranje  drugih  nekomercijalnih 
programa i istraživanja u oblasti sopstvenog razvoja.“20 
„Komercijalna  televizija  predstavlja  onaj  vid  televizije  koja  izvore  finansiranja  svoje  delatnosti 
nalazi u emitovanju reklamnih poruka putem emitovanja spotova, sponzorisanja, iznajmljivanja 
vremena  i  drugim  vidovima  oglašavanja  pre  svega  privrednih  organizacija  koje  na  ovaj  način 
promovišu svoje proizvode i usluge.“21  
Time komercijalna televizija osim što ima jasne karakteristike televizijske delatnosti i medija u 
cjelini, zalazi  i u sferu privredne delatnosti postajući specifični prodavači robe i usluga  drugih 
vidova delatnosti.  

3.2.3 Funkcije javne radiotelevizije 
Javna radiotelevizija (državna, centralna, nacionalna) postoji danas u svim evropskim zemljama. 
Javan  (lat.  publicus;  neskriven,  poznat,  koji  je  dostupan  svakom,  namenjen  svima,  može  mu 
pristupiti  i  prisustvovati  svako)  i  pluralistički  sistem  radiodifuzije  treba  da  je  otvoren  za  sve 
sektore društva i relevantne opcije i još je uvek najveći i najuticajniji od svih masovnih medija.  

Javni radiodifuzni servis je javno dobro i on posreduje javne interese društva, odnosno interese 
koje  određuju  i  prihvataju  njegovi  članovi.  “Javna  televizija  je  poslednji  bastion  istine  i 
kreativnosti“  navodi poznati istraživač medija B. Bregant i dodaje da „samo javna radiodifuzija 
štiti od diktata novca“22. Mnogi ljudi gledaju na javnu radioteleviziju, ne samo kao na odupiranje 
silama tržišta nego i kao na sistem koji izražava njihov pogled, odnosno, kako bi društvo trebalo 
da  bude  regulisano.  Na  temu  o  funkciji  javnog  RTV  servisa  izdvajamo  i  mišljenje  Majkla 
Stivensona,  direktora  dokumentarnog  i  obrazovnog  programa  BBC,  koji  ističe  da  je  BBC  kao 
javni  RTV  servis  jedan  od  faktora  "stvaranja  javne  vrednosti  .....  i  društva  znanja  (knowledge 

                                                             

20 Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Univerzitet umetnosti u Srbiji,  Naučna knjiga, Beograd 1993. str. 855‐856.  
21 Peković, mr Goran,  Menadžment komercijalne televizije, Grafopan, 1995, str. 27. 
22 Boris Bregant, Kvalitet i samoregulisanje, u: Aktuelno o medijima, evropska iskustva, Novi Sad, Centar RTS za istraživanje javnog mnenja, 
programa i auditorijuma, 2002, str. 17. 

59 
 
society)",  za  razliku  od  komercijanih  RTV  kuća  koje  nisu  javni  servisi  i  čiji  je  osnovni  cilj 
stvaranje viša vrednosti za akcionare23.   

Brojna  istraživanja  auditorijuma  pokazuju  da  gledaoci  u  Evropi  u  svoj  repertoar  radijskog  i 
televizijskog  programa  danas  najčešće  uvršćuju  upravo  repertoar  koji  daju  javne  radio‐
televizije.  Prema  ispitivanju  praćenosti  javnih  RTV  servisa  u  22  evropske  zemlje  i  131  glavne 
javne  TV  stanice  i  komercijalna  kanala  (mart,  2002),  93%  stanovnika  prati  programe  svoje 
nacionalne  RTV  stanice.  Prosečna  razlika  imeđu  gledanosti  javnog  TV  kanala  i  ukupne 
gledanosti  televizije  je  samo  7%24.  Doduše,  sa  umnožavanjem  kanala  opada  i  broj  njihove 
publike, ali je utvrđeno da javna RTV koja tokom izvesnog broja godina izgubi 33% na ukupnoj 
gledanosti, u suštini ostane bez samo oko ‐ 10% svojih gledalaca. 

Za  svaku  modernu  državu  važna  su  četiri  faktora:  demokratija,  društvena  kohezija,  kulturna 
raznovrsnost i medijski pluralizam. S obzirom na ovo, kao i na činjenicu da se od 70‐tih godina 
prošlog veka naglo povećao broj medijskih operatera, neophodno je da se jasno definiše bazična 
misija javnog RTV servisa. Osnovno je da se rad javnih radiotelevizijskih  preduzeća temelji na 
misiji koju imaju u svojoj zemlji, a koja je sadržana u sledećem: 

• dostupan izbor emisija najvišeg kvaliteta svim građanima; 

• programi i za manjine i za većine; 

• kulturna raznovrsnost i pluralizam informacija; 

• doprinos demokratskim procesima; 

• učestvovanje u permanentnom obrazovanju; 

• potvrđivanju evropskih vrednosti, kulture i tradicije; 

Pri tome je ono što odlikuje nacionalnu radioteleviziju i razlukuje je od komercijalnih, pre svega 
– stil, govor i sadržaj. Džefri Čester (Jeffry Chester) i Ketrin Montgomeri (Kathryn Montgomery)25
ukazuju  na  to  da  se  od  savremenih  medija  očekuje  da  budu  univerzalni  servis  sa  sve  tri  vrste 
informacija  i  usluga  (bazične  usluge,  javne  vesti,  političke  informacije),  zatim  da  zadrže  status 
javne, nacionalne radiodifuzije sa nekomercijalnim programima državnog i lokalnog nivoa, te da 
razvijaju  alternativne  programe,  nove  nacionalne  mreže  sa  različitim  specijalizovanim 
programskim sadržajima. 

Programi  javne  radiodifuzije  treba  da  insistiraju  na  svojoj  društvenoj  ulozi  stvaranja  javne 
vrednosti i da predstavljaju standarde za celu ovu industriju,  za ukupno  radijsko i televizijsko 

                                                             

23 Prema: O obrazovnoj funkciji evropskog javnog TV servisa u svetlu novih tehnoloških mogućnosti, u: Aktuelno o medijima, evropska 
iskustva, Novi Sad:  Centar RTS‐RTNS za istraživanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, Sveska br. 7/2005, str. 7. 
24 Pokazalo se da povećana konkurencija kablovske i satelitske televizije, a sve više i digitalne, bitno ne ugrožava rejtnig javnog servisa.  
25 Jeffry Chester i Kathryn Montgomery, Media in transition ‐ Independens & the Future of Television, NVR Reports, New York, 1992. 

60 
 
tržište.  Sociološki  gledano,  javni  informativni  servis  je  jedan  od  ključnih  integrativnih  faktora 
svakog modernog društva.  

Zahtevi prema javnom servisu, oko čega se u Srbiji još uvek vodi debata, davno su prihvaćeni u 
većini  evropskih  zemalja.  Norveška  javna  RTV  NRK  1,  na  primer,  koja  je  poslednjih  godina 
intenzivirala  svoj  rad  na  uobličavanju  strategije  kompanije  kao  javnog  servisa,  u  skladu  sa 
propozicija  EU,  usvojila  je  novi  koncept  koji  je  baziran  na  "promovisanju  ljudskih  prava  i 
demokratije,  dostupnosti  svakome,  podržavanju  nacionalne  kulture,  poverenju  i  podržavanju 
nacionalnih  manjina".  Kvalitet  programa,  prema  ovom  konceptu,  ogleda  se  kroz  raznovrsnost, 
opštu  dopadljivost,  negovanje  nacionalnog  jezika,  promovisanje  opšteg  znanja,  produkcija 
primerenog i kvalitetnog programa za decu kao i za manjine.  

3.3 TEHNIČKO‐TEHNOLOŠKA MODERNIZACIJA JAVNIH SERVISA 

Cilj svake javne RTV kompanije je da bude lider na medijskom tržištu svoje zemlje što je danas 
ostvarivo  jedino  uz  maksimalne  napore  da  se  i  u  tehničko‐tehnološkoj  sferi  program  inovira, 
budući  da  su  nove  tehnologije  imperativ  opstanka  i  razvoja  nacionalnih  RTV  servisa.  Stalno 
tehničko  unapređivanje  programa  i  pružanje  najkvalitetnijeg  signala  ujedno  je  i  jedna  od 
odrednica  i  zadataka  javnog  servisa  u  svim  sredinama.  Javni  RTV  servis  jedan  je  od  stubova 
informatičkog  društva  i  stoga  je  nužno  da  on  izvuče  najveće  koristi  od  novih  medijskih 
tehnologija. 

U  porastu  je  broj  radijskih  i  televizijskih  kanala  koji  se  emituju  u  digitalnoj  tehnologiji  a 
vlasništvo  su  državnih  RTV  kompanija.  Vlade  ekonomski  najrazvijenijih  zemalja  brzo  i 
intenzivno  ulažu  u  nove  medijske  tehnologije  koje  proširuju  potencijal  njihovih  RTV  servisa. 
Sadašnja  analogna  transimisija  biće  postepeno  ugašena  u  godinama  koje  slede.  Tako,  prema 
najavama,  zemaljska  analogna  transmisija  treba  da  u  potpunosti  ustupi  mesto  digitalnoj  (u 
Francuskoj  do  2007.  godine,  u  Švedskoj  2006‐2008,  u  Norveškoj  do  2008,  kada  digitalna 
distribucija treba da dostigne 100%, itd.). 

Omogućeni  su  različiti  sistemi  prenosa  medijskih  sadržaja,  odnosno  digitalna  transmisija  na 
različitim emisionim platformama kao što su: 

ƒ linearni: tradicionalni radio i televizija, 

ƒ nelinearni: interaktivni i usavršeni radio i televizija, 

ƒ prenos preko uskopojasnog Interneta, 

ƒ prenos  preko  širokopojasnog  Interneta  (broadband  internet)  koji  pruža  mogućnost 

priključivanja na Interent bez modema, tj. bez telefonske veze, 

ƒ prenos na na ručni uređaj (korisniku "na ruke", na mobilne telefone, plejere).  

Moguće je i korišćenje digitalnog telefona ili emisionih veza (broadcasting connentions) da bi se 
došlo  do  primaoca  koji  poseduje  prijemni  uređaj  –  pokretni  TV  aparat,  mobilni  telefon  ili 

61 
 
plejer26.  Veći  i  bogatiji  RTV  servisi  danas  posluju  na  nekoliko  različitih  planova:  kroz  radio  i 
televiziju,  štampu,  razne  softvere,  Internet.  Programi  ovih  mreža  (posebno  dokumentarni  i 
obrazovni) prodaju se takođe i na licenciranim CD‐romima, DVD‐diskovima i u vidu knjiga27.  

Javni  RTV  servisi  angažovani  su  da  preko  mreže  Interneta  pružaju  svoje  usluge  kao  medijski 
produžetak  njihovog  programa.  Na  svojim  sajtovima,  u  multimedijskoj  i  interaktivnoj  formi 
donose osnovne informacije, pri čemu je kriterijum njihovog izbora – značajnost a ne masovna 
dopadljivost.  Sve  je  učestalija  mogućnost  praćenja  programa,  delom  ili  u  potpunosti  putem 
Interneta  "uživo"28,  kao  i  preko  brojnih  posebnih  i  namenskih  Internet  servisa  koji  su 
produžetak i dopuna redovnih programskih aktivnosti većine državnih RTV kompanija. Kako se 
pokazalo,  sajtovi  javnih  RTV  servisa  (prema  analizi  EBU‐a)  spadaju  među  najpopularnije  i 
najposećenije, odnosno među sajtove kojima se najviše veruje u Evropi i svetu. 

 
 
 
II DEO 

3.4 ORGANIZACIONO­PRODUKCIONE FAZE TELEVIZIJE 

Ovdje  je  reč  o  pokretanju  televizijske  produkcije  pa  je  potrebno  da  odredimo,  na  globalnom 
planu,  od  čega  se  ona  sastoji  u  pravljenje  televizijskog  programa  i  multimedijalnih  sadržaja. 
Naravno,  da  načelan  TV  program  ne  postoji,  svaka  pojedinačna  emisija  ili  serija  imaju  svoje 
specifičnosti, zbog različitih sadržaja  koje tretiraju, zbog različite tehnologije koju primenjuju i 
zbog različitog obima zahvata koji je potreban za njihovu realizaciju. 

Kada analiziramo bilo koju organizaciju, poželjno je da utvrdimo postoje li manje celine ili delovi 
iz kojih se ona sastoji, da odredimo funkcionalne celine, ili korake u procesu koji logično slede 
jedan iza drugoga, kako bi smo bolje utvrdili strukturu i uzajamno dejstvo delova i celine.  Ovde 
je  reč  o  video  produkciji,  gde  ćemo  na  globalnom  planu  ustanoviti  i  odrediti  od  čega  se  ona 
sastoji,  kako  funkcioniše  u  proizvodnji  televizijskog  programa  i  multimedijalnih  sadržaja. 
Naravno,  da  načelan  TV  program  ne  postoji,  svaka  pojedinačna  emisija  ili  serija  imaju  svoje 
specifičnosti, zbog različitih sadržaja  koje tretiraju, zbog različite tehnologije koju primenjuju i 
zbog različitog obima zahvata koji je potreban za njihovu realizaciju. 
                                                             

26 Projekat DVB – Digital video broadcasting, koji je pokrenula Evropska radiodifuzna unija (EBU) usmeren je na standardizovanje digitalnog 
emitovanja i nove načine isporuke medijskih sadržaja, kao i na objedinjavanje više različitih načina transmisije programa.  
27 Televizija je postala serija uzajamno povezanih aktivnosti. Američki medijski konglomerat NEWS INTERNATIONAL ima interese u filmskoj 
industriji, satelitskom emitovanju, novinama i izdavaštvu, povezan je sa novim telekomunikacionim kompanijama, a razvio je i menadžment 
pretplate. 
28 Brojni redovni radijski programi koje emituju državne RTV kompanije delom ili integralno mogu da se prate putem interneta. 

62 
 
Ali,  kada  jednom  savladamo  celinu  produkcionog  procesa  i  budemo  u  stanju  da  uočimo  bitne 
zajedničke karakteristike, što važe za najveći broj produkcija, bez obzira na njihove specifičnosti, 
moći ćemo da se posvetimo analizi atipičnosti i strukturalnih produkcionih razlika značajnih za 
svaki pojedinačni program. 

Tako, kada je reč o video produkciji, najčešće je proučavamo kroz četiri faze: 

1. predpripremu‐izbor projekta i tima, 

2. pripremu‐postavljanje grubih elemenata, 

3. produkciji‐snimanje i 

4. postprodukciju‐montaža i obrada snimljenog materijala. 

Ako suženo posmatramo, onda ovaj proces možemo podeliti na predprodukciju u šta ulaze prva 
dva  aspekta,  te  produkciju  i  postprodukciju.  Međutim,  kako  je  segment  predpripreme  veoma 
važan  sa  aspekta  izbora  projekta  i  formiranja  ekipe  za  realizaciju  programa,  onda  ćemo  ga 
detaljno proučavati. 

Svaki produkcioni proces ima niz sukscesivnih ili simultanih segmenata, faza produkcije koje je 
neminovno proći da bi se od ideje o proizvodu došlo do realizacije. Kod različitih proizvoda broj 
tih faza je različit i zavisi od tehnologije i načina organizacije  što se primenjuju u pojedinačnoj 
tehnologiji  proizvodnje.  Narednih  nekoliko  faza  pokriva  korake  produkcije  uključene  u  analizu 
proizvodnje video sadržaja. 

3.4.1 Ciljevi produkcije 
Odmah  na  početku  svakog  projekta  moramo  da  identifikujemo  ciljeve  i  svrhu  produkcije. 
Identifikacija misije i vizije našeg projekta omogućava da u ovoj fazi, poštujući intuiciju, precizno 
odredimo koji program želimo da proizvedemo, šta je rezultat koji želimo da postignemo i koju 
funkcija  on  treba  da  obavi.  Važno  je  da  u  određivanju  cilja  i  svrhe  budemo  što  konkretniji  i 
najprostijim  rečima  (pisanim  putem)  saopštimo  kakav  zadatak  postavljamo  pred  sebe  i  ostale 
učesnike u procesu i konačno šta pred publiku hoćemo da iznesemo. 

Na  primer,  da  li  želimo  da  proizvedemo  zabavni  program  takmičarskog  tipa  sa  širokom 
distribucijom  kartica  za  LOTO,  koji  bi  u  razvijenoj  fazi  trebalo  da  na  teritoriji  Srbije  gleda  350 
000 hiljada domaćinstava, i time ostvarimo prodaju od najmanje 10 000 LOTO kartica, ili želimo 
da napravimo zabavno muzički program za mlade, na bazi top liste, za koju će se glasati SMS‐om, 
a koji ima veću gledanost nego konkurentski programi, zahvaljujući tome što imamo bolji izbor 
spotova,  brži  pristup  novim  muzičkim  žanrovima  i  savremeniji  SMS  softver,  što  pomaže  da 
gledaoci lakše biraju. Možda hoćemo da napravimo emisiju za ribolovce ili snow bordere, koju bi 
finansirali  proizvodjači  pecaroške  i  snow  board  opreme.  Ili  nasuprot,  hoćemo  da  napravimo 
seriju potresnih emisija o životu izbeglica ostalih bez svojih domova u prethodnim događajima 
tako da izvršimo pritisak na javnost da se više angažuje na ovom problemu. 

Da bi smo bili profesionalno iskreni, moramo priznati da je primarni cilj većine emitera  da što 
duže zadrže interes što većeg broja  gledalaca, kako bi imali veći auditorijum i samim time visok 
rejting  za  privlačenje  komercijalnih  sponzora  radi  prodaje  reklamnog  vremena,  pomoću  koga 

63 
 
agencije  i  reklamni  stručnjaci  različitim,  manje  ili  više  moralnim  metodama,  informišu  mas‐
auditorijum  o  proizvodima  i  stvaraju  kod  publike  potrebu,  pa  i  naviku  za  konzumiranjem 
kupovinom.  Slično  je  i  sa  robom  na  tržištu  političkih  i  drugih  kncepata  i  ideja.  Uticajne  grupe, 
stranke  i  pojedinci  se  trude  da  TV  program  iskoriste  za  ostvarivanje  svojih  ciljeva,  koriste 
televiziju  kao  masmedijum  za  širenje  svojih  koncepata,  lobiranje,  ubeđivanje  publike  u  svoje 
ideje  i  stvaranje  prednosti  u  odnosu  na  konkurenciju,  često  i  veoma  grubim  pa  i  nemoralnim 
metodama.  Nekada  je  među  televizijskim  ljudima  kružio  vic  o  tome  da  je  TV  program  pauza 
između dva bloka vesti. A nedavno je direktor francuskog Kanal­a 5 izjavio da je program postao 
pauza između dve kokakoline reklame. 

Naročito  su  moćne,  pa  i  razorne,  direktne  poruke  koje  ovaj  medij  sa  sobom  nosi.  Recimo, 
postojanje dnevnika nam govori, bez obzira kako će neki događaji u njemu biti tretirani, da smo 
svakodnebno izloženi zavisnim informacijama. Dnevnik nam implicitno u kuću donosi stvarnost 
onakvu kakvu žele da nam je plasiraju njegovi urednici. 

Ovakav trend je naročito izražen kod komercijalnih emitera koji se bore za profit i opstanak na 
veoma grubom trzištu na kome je sve veći broj programa što pretenduju na istu publiku, bilo da 
su  u  pitanju  satelitske  stanice,  zemaljske  mreže  i  kablovski  sistemi  ili  lokalni  programi.  Iako 
televizije, koje su javni servisi, finansirane su iz prihoda koji se ubiraju od građana, trebalo bi da 
budu maksimalno rasterećeni ovih komercijalnih ili propagandnih ciljeva, što nije uvek slučaj. U 
našim okolnostima za to ćemo se još dugo boriti. 

Ukoliko bi se program sastojao samo od komercijalnih ili propagandnih sadržaja ubrzo bi postao 
neglediv  i  neatraktivan  za  najveći  broj  publike,  pa  TV  ipak  mora  da  ima  i  neke  druge  ciljeve  i 
kvalitete i da se dovijanjem probija među ovim čvrstim utilitarnim ograničenjima. Otuda većina 
produkcija  imaju  više  od  jednog  cilja.  Kada  postignu  održivost  na  komercijalnom  nivou, 
producenti se trude da programu obezbede i neki drugi kvalitet. 

3.4.2 Analiza ciljne publike 
Sociolozi za potrebe analize društvenih interakcija koriste pojam ciljne javnosti delimično sličan 
sa  pojmom  ciljna  grupa  u  marketingu  (termin  potiče  od  J.  Habermas‐a  The  Theory  of 
Communicative Action). Tako na primer razlikujemo:  

1. široka javnost,  

2. stručnu javnost,  

3. sportska javnost,  

4. spoljnja i unutrašnja javnost,  

5. bankarska javnost, itd. 

Kao što vidimo, reč je o nizu termina za funkcionalnu definiciju manjih ili većih socijalnih grupa 
koje imaju nešto zajedničko, a do kojih se da dopreti, i na njih uticati  strukturisanim kanalom za 
prenos informacija. Ovakve strukture imaju niz zajedničkih osobina, ponašanja i  interesa i tema, 
pa  se  do  njih,  kroz  ove  kanale,  može  u  okvirima  tih  interesa  proslediti  oblikovana  informacija, 

64 
 
koja  razrađuje  neku  od  storija  sa  očekivanjem  da  će  interesovanje  i  stepen  razumevanja,  pa 
samim time i uticaja i rakcije biti veći nego da smo tu istu informaciju publikovali nekim drugim 
kanalom  u  neku  drugu  grupu.  Recimo,  bankari  će  rado  gledati  kratke  vesti  sa  berze,  ali  to 
sportske navijače neće zainimati, ili fudbalsku javnost neće previše zanimati rezultati klizanja na 
ledu. S druge strane, dečiju emisiju obično će gledati i bake i mame. Posmatrano na ovaj način 
dobijamo veću stepen odredivosti grupa publike po pitanju interesovanja.  

Karakteristike  publike  najčešće  određujemo  i  demografski,  što  naročito  utiče  na  tip  izbora 
gledanog  programa:  satelitski,  nacionalni,  lokalni.  Na  različitim  tipovima  kanala  današnja 
publika zadovoljava svoje različite potrebe. Na satelitskom kanalu sportska publika će, recimo, 
gledati  rado  evropski  kup  šampiona  da  bi  mogla  da  uživa  i  da  se  kompetentnije  kladi,  na 
nacionalnom kanalu će gledati derbi Zvezda­Partizan, a na lokanom aranđelovačkom takmičenje 
ekipa u malom fudbalu ili školskih timova. 

Ove  regionalne  demografske  varijacije  lako  se  vide  u  karakteristikama  lokalnih  programa 
gledano odozgo na dole. Od satelita preko nacionalnih kanala, do lokalnih stanica koje lokalnim 
slengom  pa  i  dijalektom  pred  publiku  iznose  stvari  od  čisto  lokalnog  interesa,  podržane  čisto 
lokalnim  sponzorima.  Na  primer  lokalna  poslastičarnica  u  Lajkovcu  nema  potrebu  da  bude 
sponzor  lige  šampiona,  ali  će  svakako  naći  interesa  da  podrži  takmičenje  škola  iz  okruženja  u 
malom fudbalu. 

Lokalni  pariski  kanal  će  recimo  imati  u  žiži  događaja  potpuno  novu  programsku  shemu 
posvećenu nemirima u predgradima u kojima žive doseljenici, na nacionalnom kanalu ta tema će 
biti tretirana kao ozbiljna  dvosatna emisija u kojoj učestvuju ministri aktualne vlade, opozicija, 
sociolozi i predstavnici civilnog drustva, dok će na CNN‐u to biti samo udarna vest. Demografija 
različito utiče na recepciju određenih tipova sadržaja. Generalno govoreći, naravno sa  mnogim 
izuzecima,  programi  koji  tretiraju  recimo  seksualne  teme,  publika  koji  živi  u  severnim 
protestantskim zemljama, gde je seksualna tematika rasterećenija  bivaju mnogo tolerantniji od 
ljudi koji imaju ruralnu pozadinu i žive na jugu u islamskim ili drugim seksualno konzervativnim 
sredinama,  gde  javno  prikazivanje  golog  tela,  pa  ni  govor  o  seksualnosti,  još  nisu  prestali  da 
bivaju  tabu  tema.  Prema  svemu  ovom  producent  mora  da  zauzme  određeni  stav,  kako  bi 
upravljao uspehom i učinkom programa. 

Ali,  šta  ako  ne  proizvodimo  program  za  masovnu  distribuciju  ili  TV  emitovanje?  Uporedjujući 
standardne televizijske programe i institucionalni video, koji uključuje korporacijski, sajamski i 
trening  materijal,  ili  obrazovni  video,  uviđamo  da  i  ovi  žanrovi  moraju  imati  slično  pa  i  dublje 
poznavanje  ciljane  javnosti,  kao  i  kulturne  i  demografske  karakteristike,  godine,  pol  i 
obrazovanje  koje  utiču  na  produkcionu  formu  i  sadržaji  u  ovim  formama  producent,  režiser  i 
scenarista  takođe  moraju  biti  svesni  potrebe  publike,  nivoa  znanja,    očekivanja  i  kapaciteta 
prijemčivosti,  pa  u  odnosu  na  njih  prilagoditi  temu  i  strukturu  kroz  koju  izlažu  sadržaj.  Opšti 
kulturni nivo i nivo obrazovanja su takođe povezani sa nivoom recepcije programa. Istraživanja 
pokazuju  da,  generalno  govoreći,  što  je  više  ljudi  u  publici  bolje  obrazovano,  je  teže  vršiti 
direktan propagandni uticaj na njih a povećana je i tolerancija u odnosu na razlike u stavovima. 
Interesantno  je  da  je  potpuno  suprotno  kada  je  u  pitanju  odnos  prema  nasilju.  Zašto  je 
poznavanje, demografskih, kulturoloških ili obrazovnih nivoa ciljne publike važno u artikulaciji 
formalnih i strukturalno sadržinskih aspekata produkcije. 

65 
 
Ako konstantno potcenjujemo publiku i imamo predrasude, imaćemo i ograničenu budućnost na 
TV. Često se govori da publika guta sve što joj se da. U vremenu  socijalizma kod nas je televizija 
bila zasnovana na konceptu prosvećenog socijalističko­apsolutističkog morala, i iz današnjeg ugla 
gledano,  u  mnogim  marginalnim  žanrovima,  kao  što  su  dečiji,  obrazovni,  muzički,  kulturni 
progam, bila je na veoma visokom nivou koji se mogao meriti  svetskim standardima. Iako je i u 
to  vreme  TV  imala  funkciju  učvršćivanja  socijalističke  vlasti  i  sistema  vrednosti,  kasnije  u 
godinama moralnog sunovrata, spustila se na najniže propagandističke grane i bila bitan faktor 
tog sunovrata, pojmovno ga opremajući idejnim, moralnim i estetskim aparatom sposobnim da 
parališe kako zdrav razum tako i emocije. 

U  najnovijem  periodu,  periodu  tranzicije,  teško  je  napraviti  ideološku  korekciju‐konverziju, 

zastupajući, paušalno, sisteme vrednosti, pojmovne aparate i estetiku. Ovo se nažalost ne odnosi 
samo  na  televiziju,  već  na  ukupan  kompleks,  masovnih  medija,  bili  oni  štampani  ili  audio‐
vizualni.  Televizija  je  najprisutnija,  jer  u  sebi  nosi  artizam  direktnog  prenosa,  pa  je  zato  i 
najuočljivije ogledalo stanja duha jedne sredine ili kulture. 

3.4.3 Evaluacija ranijih produkcija 
Bez strasti i predrasuda, što je moguće objektivnije treba analizirati prethodnu produkciju, bez 
obzira  kako  je  završena.  Uvek  ima  novih  pitanja  i  zahteva  koji  nisu  potpuno  isto  definisani: 
predprodukcijske  i  produkcijske  razlike  između  uspešnog  i  neuspešnog  programa.  Najčešće 
treba obratiti pažnju na sledeće: 

• Šta  je  to  što  se  tokom  realizacije  programa  pokazalo  uspešnim  a  šta  što  je  kočilo 
produkciju? 

• Analizirati šta je producent, urednik ili reditelj u tom slučaju  radio ili još važnije, šta nije 
radio?  Naravno,  pošto  se  produkcioni  stilovi  stalno  menjaju,  moramo  uočiti  razlike  u 
vremenu, mestu i publici, te doneti odluku kako ćemo sada raditi modifikovati program i 
njegovu realizaciju.  

• Obavezno pogledati i analizirati šta to dobro i loše radi konkurencija, neko ko u našem 
emisionim  i  produkcionom  okruženju  u  datom  žanru  radi  sličan  program,  jer  sličan 
program na neki način uvek postoji.  

• Utvrditi minimalne sličnosti i maksimalne razlike pomoću kojih ćemo obezbediti pažnju 
publike. Odlučimo se koje su to metode i sredstva i gde je akcenat u novoj produkciji. Da 
li je to bolji i aktuelniji scenario, duhovitija rešenja, novi talenti, druga oprema, moderna  
scenografijia, postprodukcija obogaćena grafikom i drugačijim pristupom. 

• Proceniti  šta  je  to  u  šta  produkciono  treba  ulagati  na  duži  rok  i  da  li  finansijski  to 
možemo  izneti.  Kratkoročne  programe  tako  koncipirati  da  čine  sastavni  deo  opšte 
strategijske produkcije. 

3.4.4 Vrednost i cena 
Odredimo osnovnu vrednost i prednost nove produkcije te pošaljimo sponzoru ili emiteru jasnu 
i  uverljivu  sliku  o  njoj.  Utvrdimo  vrednost  projekta,  troškove  i  zaradu,  kao  i  druge  koristi  koje 

66 
 
donosi  program.  Naravno,  emiter  i  sponzor  će  tražiti  svoj  deo  za  sopstveno  angažovanje  u 
produkciji,  i  oni  investiraju  i  rizikuju  i  to  ne  mali  iznos.    Kada    pokrijemo  cenu  koštanja 
proizvodnje  programa,  moramo  se  precizno  dogovoriti  o  raspodeli  eventualne  dobiti  pod 
uslovima da se uložena investicija isplati. Uvek treba predvideti koji deo rizika postoji i na koga 
se odnosi. 

Da bi proces pregovaranja sa sponzorima i emiterom bio uspešan moramo sebi da postavimo niz 
pitanja:  

1. Koja i koliko je brojna naša publika? 

2. Da bi smo ovo ustanovili, moramo znati: 

a. gde i kada,  

b. u  koje vreme, 

c. koliko puta prikazujemo program? 

3.  Da li se jednim emitovanjem programa, produkcioni troškovi mogu vratiti, ili se moraju 
emitovati na više stanica u više termina?  

4.    Da  li  prodajom  medija,  recimo  DVD  u  slučaju  obrazovnog  programa,  možemo  pokriti 
produkcione troškove i steći dobit? 

Generalno gledano, što je veća publika, veća je i moć marketinga da privuče više sponzora. U isto 
vreme,  prosti  brojevi  nam  ne  otkrivaju  pravu  istinu.  Recimo,  marketinškom  kampanjom 
mladima  nudimo  sportsku  opremu.  U  ovom  slučaju,  produkcija  koja  ima  veću  publiku, 
procentualno  vezanu  za  ovu  ciljnu  grupu,  mnogo  je  uspešnija  nego  produkcija  koja  ima  veću 
gledanost,  ali  manji  broj  mladih  ljudi  zainteresovanih  za  taj  proizvod.  Mnogo  programa  je 
propalo, ne zato što imaju malu publiku, već zato što imaju pogrešnu publiku. 

Veština  prikupljanja  sredstava  za  projekat  počinje  od  sposobnosti  producenta  da  proceni 
produkcioni  budžet  i  izradi  preliminarni  predračun,  a  ona  opet  zavisi  od  poznavanja  cena  na 
tržištu,  veštine  ugovaranja  i  naravno  spretnosti  producenta  da  angažovanjem  minimalnih 
ljudskih i tehničkih kapaciteta postigne maksimalan efekat. 

Uvek  u  razvoju  programa  brinemo  o  vraćanju  investicije:  potencijalna  vrednost  produkcije  za 
marketing  mora  biti  balansirana  sa  koštanjem  projekta  i  realnom  prezentacijom  projekta 
sponzorima  i  finansijerima.  Ako  koštanje  prevaziđe  zaradu,  onda  imamo  problem!  U 
komercijalnoj  televiziji  povraćaj  investicije  je  generalno  forma  uvećane  prodaje  i  profita.  Ali 
moramo uzeti u obzir  i druge kriterijume, kao što je očekivani uticaj na opštu atmosferu, elan i 
moral, politička, duhovna, ili javna korist izvedena iz prikazivanja programa. 

3.4.5 Razvoj scenarija i produkcionih propozicija 
Postoji  nekoliko  faza  od  osnovne  ideje  do  glavnog  scenarija.  Ideje  koje  nudimo  kreću  se  u  dva 
pravca: sadržaj radnje koja će biti realizovana u produkciji  i kalkulacija (budžet).  Podsetićemo:  

67 
 
 • sinopsis je najkraći kompletan opis zamišljenog programa, siže radnje,  

• tritment  je  funkcionalna  proširena  razrada  sinopsisa  koja  i  profesionalcu  i  laiku  daje 
bitne informacije o sadržaju programa,  

• scenario  je  detaljna  umetnička  razrada,  koja  uključuje  dijaloge  i  sve  druge  bitne 
sadržinske faktore.  

I  ovde  moramo  da  ponovimo  veoma  važno  pravilo:  produkcija  je  veština  timskog  rada,  zato 
nikada  ne  treba  ući  u  dublje  produkcione  faze  bez  sinopsosa  i  scenarija,  ma  o  koliko 
jednostavnom  projektu  se  radilo.  Posebno  je  važno  za  sve  učesnike  u  produkciji,  pre  svega  za 
investitora, finansijera, sponzora i emitera da projekat kompletiramo sa sledećim dokumentima:   

1. predlog projekta (programa),  

2. pismeni predlog timova, koji su sastavni deo sinopsis ili tritmenta., 

3. produkcione propozicije projekta koje govore o suštinskim prednostima,  

4. vrsti i obimu publike na koju se odnose,  

5. načinu produkcije, nivo realizacije i elementima koji se odnose na emitovanje,  

6. predračun troškova i nacrt budžeta koji govori o raspodeli eventualne dobiti. 

Kada  je  predlog  programa  odobren  potreban  je  potpuni  scenario.  U  ovoj  fazi  sva  ranija 
istraživanja idu na proveru i procenu po raznim osnovama a onda i na odlučivanje o investiciji 
kod svih onih kojima ih je producent ponudio. 

Prva verzija scenarija obično doživi još mnogo izmena. Na dorađivanje scenarija utiče i to da se u 
toj fazi obavlja veliki broj kontakta sa raznim osobama koje iz različitih uglova sagledavaju temu, 
pa producent sve te sugestije i utiske  na neki način prenosi scenaristi. U ovoj fazi se još jednom 
redefinše i fino podešava odnos prema ciljnoj publici, ali se razmatraju i sve  alternativne ideje  
do kojih se u procesu rada dolazi. 

Analizom mnogih faktora, uz pomoć mašte i veštine profesionalnog scenarističkog tima koga je u 
ovoj  fazi  producent  angažovao,  dolazi  se  do  konačne  verzije  scenarija.  Zadnja  verzija  scenarija 
mora biti prihvatljiva, za producenta i reditelja, ali i za finansijere i emitera. Ipak i ova verzija ne 
mora  biti  finalna,  u  mnogim  situacijama  promene  se  dešavaju  i  tokom  samog  snimanja  pa  i 
montaže. U dramskoj produkcji, svaka se nova verzija  scenarija štampa  na papiru druge boje, da 
se ekipa i glumci ne bi zbunili. 

U  zavisnosti  od  vrste  produkcije  i  žanra,  po  izradi  finalne  verzije  scenarija  reditelj  sa 
pomoćnikom i ostalim autorima piše i knjigu snimanja. Dokument u kome je scenario, ne samo 
podeljen na scene i sekvence, nego je i detaljno raskadriran, a u knjizi su uneseni i drugi elementi 
za ealizaciju: tehnički i kreativni podaci. Ponekad knjiga snimanja sadrži i i skice sa pozicijama 
kamere i svetla, ili podsetnik za kostim i scenu, i naročito reditelja i glumce. 

68 
 
Za neke oblike produkcije se po knjizi snimanja, pa i u toku rada na scenariju, izrađuje i story­
board, ilustrovana, crtana verzija scenarija sa tačnim izgledom svakog kadra.   

3.4.6 Produkcioni plan i zadaci 
Svaka  produkcija  je  skup  međusobnozavisnih  poteza.  Ti  potezi,  faze,  predstavljaju 
organizaciono, tehnološki i kadrovski logične, zaokružene celine, koje mogu biti sukscesivne (u 
vremenu slede jedna drugoj ) ali mogu biti i paralelni (npr. izrada dekora i kostima). U svakom 
slučaju one su u tesnoj i složenoj funkcionalnoj međuzavisnosti po nizu sadržinskih, tehničkih i 
finansijskih parametara. Svaka faza je zaokružena celina, a između faza postoji prekretnica (od 
koje  suštinski  zavisi  napredak  projekta).  Zaokruženost  faze  se  ogleda  u  tome  što  se  većina 
elemenata  u  okviru  jedne  faze  vremenski  i  međusobno  može  pomerati  bez  veće  štete  po 
projekat, ali je to između faza nemoguće.  

Zato je potrebno završiti sve ključne elemente u okviru jedne faze da  bi se moglo ući u sledeću. 
U fazi razvoja ili predprodukcije neophodno je: 

a. izneti ideju projekta,  

b. propozicije projekta,  

c. napisati sinopsis i tritment,  

d. angažovati scenaristu ili tim i dovršiti scenario.  

U  daljem  radu,  odnosno  pripremi  producent  radi  na  izradi  plana  projekta,  i  tako  dolazi  do 
sledećih faza:  

1. plan produkcije 

2. zadaci,  

3. resursi, 

4. rokovi,  

5. troškovi  

3.4.6.1 Plan produkcije 
Palan  produkcije  se  grafički  najpreglednije  prikazuje  u  formi  tabele,  bilo  da  je  ona  kompletan 
gantogram (detaljni plan ‐ sistem povezanih i uslovljenih faza u formi tabele) ili da je neki njegov 
izvod,  plan  po  zadacima,  odnosno  kadrovima.  Uvek  su  horizontalno  u  kolumnama  istaknuti 
rokovi,  a  vertikalno  u  redovima  zadaci  ili  resursi.  Grafički  prikaz  plana  produkcije  omogućuje 
brz i jednostavan uvid u projekat. Plan se izrađuje u nekoliko nivoa preciznosti kao: 

1. Generalni plan projekta produkcije (glavne faze zbog lakog uvida)  

69 
 
 2. Detaljni plan:  

a. mesečni,  

b. sedmični i  

c. dnevni.  

Administrativno posmatrano sekretar produkcije se brine o izradi, dopuni, štampanju, isticanju i 
podeli plana članovima ekipe. To je odgovoran i sveobuhvatan posao. Kada ekipa ne zna dobro 
plan,  projekat  teško  napreduje.  Zato  se  razni  aspekti  plana  ističu  na  posebne  table  u 
kancelarijama produkcije, štampaju pojedini separati za svaki sektor i konačno za pojedince. Za 
upoznavanje  sa  planom  zadužen  je  sektor  organizacije  i  produkcije,  koji  posle  svakog  radnog 
dana saziva menadžere ostalih sektora, analizira i administrira urađeno i raspoređuje zadatke za 
naredni dan ili nedelju. 

Dobar producent dobro poznaje svoj projekat i resurse sa kojima raspolaže, te ume da napravi 
čvrst  ali  dovoljno  fleksibilan  plan  koji  ne  osciluje  u  realizaciji  mnogo  u  odnosu  na  predviđeni 
tempo  rada.  Svako  probijanje  plana  znači  i  probijanje  budžeta,  zato  je  ono  veoma  opasno. 
Fleksibilnost  plana  podrazumeva  mogućnost  logičnih  i  unapred  predviđenih  promena  koje 
najčešće  nastaju  zbog  vremenskih  uslova  ukoliko  se  radi  u  eksterijerima  ili  zbog  manjkavosti 
tehnike i ljudskog faktora. 

Promene plana izuzetno utiču na kvalitet projekta i atmosferu u ekipi. Dobar i iskusan producent 
ume da osmisli, napravi i izvede realan moguć plan, zato što ume da pretpostavi kojim sve tokom 
produkcioni odnosi mogu kretati. 

3.4.7 Softveri za vođenje projekta 
Danas postoji niz veoma moćnih softverskih aplikacija za koncipiranje, raelizaciju i sprovođenje 
plana i budžeta, najpoznatija od njih je mowie magic, sistem softverskih paketa koji se sastoje od 
alata za formatiranje i razradu scenarija, planiranje, proveru i dopunu plana, štampanje radnih 
lista i planova, praćenje realizacije i finansijsko poslovanje produkcije. Ovaj programski paket je 
postao moćno i gotovo nezamenljivo sredstvo u radu producenta. Razrađen je dotle da razlikuje 
tipove i vrste projekata, kako filmskih, tako i TV, ali i tipove produkcije, većine značajnih studija 
kako u Americi tako i u Evropi. Jednostavnim izborom vrste projekta i tipa produkcije producent 
dobija najbolji uzorak plana i budžeta koji su prilagođeni vrsti produkcije koju trenutno realzuje. 
Ostaje  samo  da  se  unese  razradu  scenarija,  resursi  i  elementi  budžeta.  Program  je  naravno 
kalkulativan  (sam  računa  i  upozorava  na  preklapanja  )  i  nelinearan,  može  se  menjati  i 
dopunjavati, te tako pratiti realno stanje produkcije. Pomoću ovakvih programa administrativni 
aspekt produkcije se lakše drži pod kontrolom. Moć producenta je u veštini kreiranja i realizacije 
plana. 

3.4.8 Zadaci 
Zadaci  obuhvataju  sve  radnje  koje  je  potrebno  preduzeti  kako  bi  smo  ušli  u  realizaciju 
produkcije,  ka  naprimer:  raskadrirati  scenario,  ili  napraviti  kostim,  ili  uraditi  grubu  montažu, 
glumačke probe, nameštanje rasvete. Na ovaj način se plan deli na manje logične celine koje je 

70 
 
lakše  uočiti,  analizirati  i  realizovati.  Zadaci  moraju  biti  jasni  i  konkretni  koji  podstiču  na 
kreativnost. 

3.4.9 Resursi 
Pod resursima se podrazumevaju ljudski resursi: reditelj, asistent, kostimograf, organizator, šofer 
i  mnogobrojni  učesnici  u  projektu.  Zatim,  tehnički  resursi:  kamera,  studio,  radionica  za  izradu 
dekora, montaža. Finansijski resursi koji stoje na raspolaganju projektu prema budžetu: honorari 
glumaca,  trošak,  scenografije,  sredstva  namenjena  izradi  kostima,  troškovi  sale  za  probu, 
troškovi penzionog i socijalnog i sl. Iz ovoga se vidi da su plan realizacije  i budžet  tesno i logično 
povezani.  Producent  upravlja  i  jednim  i  drugim  neprekidnim  uvidom  u  oba  aspekta  koje  mu 
pripremaju iz plana pomoćnik produkcije, a iz budžeta finansijski pomoćnik i računovođa. 

Kadrovski  resursi  se  u  planu  prikazuju  po  sektorima:  sektor  kamere,  sektor  režije,  sektor 
transporta  ili  rasvete.  Sektor  čine  svi  ljudi  koji  pripadaju  jednoj  logičnoj  grupaciji  koja  obavlja 
određeni  aspekt  posla  (recimo  reditelj,  sekretarica,  pomoćnik  i  asistenti  režije  čine  sektor 
režije.)  

Posebno  važan  uvid  u  resurse  predstavlja  budžet,  plan  finansijskog  resursa,  (prihoda  i  rashoda 
projekta), prema zadacima, obimu posla i rokovima. Budžet započinje kao predračun, a onda se 
po razradi projekta deli prema vrstama troškova: honorari, tehnika, zakupi, socijalno i penziono, 
PDV i sl. 

3.4.10 Rokovi 
Još  jedan  bitan  aspekt  produkcije  su  rokovi.  Nijedan  poslovni  poduhvat  nije  bez  rokova,  a 
pogotovu onaj gde je veliki broj učesnika od kojih svako ponaosob ima svoje uloge, a timski su 
povezani. Zato najčešće kažemo da su ti zadaci sekvecionalno naslonjeni i da imaju: 

a) početak zadatka, kraj zadatka,  

b) vreme od datuma do datuma,  

c) vreme od sata do sata.  

3.4.11 Troškovi produkcije 
Iako  možda  imamo  odličnu  ideju  za  scenario,  neku  za  koju  smo  sigurni  da  će  nas  učiniti 
poznatim, ukoliko ne možemo sakupiti novac za realizaciju, ta ideja će ostati samo ideja. Uvek se 
prvo  postavlja  pitanje  cene  koštanja  produkcije  ponuđenog  scenarija.  Zato  se  trudimo  da  što 
bolje razumemo troškove produkcije, a da dobru ideju realizujemo, tada su nam šanse za uspeh 
veće. Zašto gubiti vreme smišljajući sjajne ideje, ako ne postoji šansa da se one realizuju. Uvek 
imajmo na umu da se ni jedna produkcijska kuća u neće upustiti u produkciju sve dok god nema 
bar pokazatelje o tome koliko će sve to koštati. 

71 
 
Da bi se izračunali troškovi produkcije najpre se, naročito kod kompleksnih produkcija, moraju 
analizirati  scenario,  knjiga  snimanja,  tehničke  potrebe,  ljudski  resursi  i  odeliti  u  kategorije 
troškova. Kad se misli na troškove može se primeniti i tradicionalni princip podele na troškove 
iznad crte i ispod crte. 

Iznad crte: Iako je pomenuta “crta” često nejasno locirana, izraz “iznad crte” se obično odnosi na 
izvođačke i produkcione elemente: talente, scenario, muziku, administraciju opšte produkcione 
troškove namenjene razvoju projekta, putne troškove, dnevnice ili honorare poreze i doprinose. 

Ispod crte 

Ispod crte se nalaze elementi podeljeni u dve velike grupe:  

I. Fizički elementi: 

a. tehnika za snimanje: kamera sa opremom i tonska oprema,  
b. rasveta i scenska tehnika (kran, far, doly)   
c. transportni troškovi,  
d. scenografija,  
e. šminka, garderoba (probe),  
f. grafika, 
g. produkciona oprema,  
h. studio i  
i. montaža. 
 
II. Tehničko osoblje: 

a. scenski menadžer,  
b. inženjersko osoblje,  
c. video operateri,  
d. audio operateri i  
e. opšta radna snaga. 
 
Da bi se precizno izračunali troškovi treba ići i iznad i ispod crte i podeliti celu produkciju i 15 
kategorija: 

1. Preprodukcijski troškovi 
2. Pronalaženje lokacija za snimanje i putni troškovi 
3. Iznajmljivanje studija 
4. Konstrukcija scengrafije 
5. Izdaci vezani za lokaciju snimanja 
6. Iznajmljivanje opreme 
7. Video kasete i presnimavanje video kaseta 
8. Produkcijski, troškovi ekipe 
9. Naknade za režišera, pisce… 
10. Troškovi kamermana 
11. Osiguranja, dozvole za snimanje, kontigenti itd. 

72 
 
 12. On­line, off­line montaža 
13. Advertajzing, promocije i postizanje publiciteta 
14. Istraživanje i fallow up 
15. Materijali, zalihe i razni troškovi 
 

3.4.12 Pristup troškovima  
Kad se jednom utvrde troškovi produkcije, onda se  može ispostaviti nužnim da se ti troškovi i 
opravdaju  ili  u  smislu  očekivanih  rezultata,  ili  u  smislu  efektivnosti  uloženog.  Emiteri  očekuju 
određenu gledanost (rejting) projekta a oglasivači predviđeni učinak reklame. 

3.4.13 Cene po vrsti troškova  
Producent troškovima manipuliše najčešće po:  

a) vrsti troška u produkcionom lancu (honorari, tehnika itd.)  

b) vremenu njihovog nastajanja (pripreme, snimanje, postprodukcija). 

Ovo je važno i zato što različiti troškovi imaju različite poreske osnovice i doprinose (penziono i 
socijalno naprimer). Na taj način on ima najbolji uvid u produkcioni budžet i stanje troškova na 
projektu,  koje  je  jedna  od  osnovnih  briga  producenta  u  fazama  proizvodnje  programa,  ali  za 
potrebe rada sa investitorima ili emiterima uobličili su se i drugi modaliteti prikazivanja cene. 

3.4.14 Cena po jedinici trajanja  
Troškovi po minutu se relativno lako računaju. Jednostavno se podeli ukupna cena produkcije sa 
vremenom njenog trajanja. Na primer, ako je 30 minuta produkcije koštalo 30 000 evra, onda je 
cena koštanja po minutu 1 000 evra. Ovaj način prikazivanja cene često se koristi u pregovorima 
sa  prikazivačima  i  oglašivačima.  U  slučaju  manjih  formi,  a  naročito  kod  skupih  produkcija  kao 
što su reklame ili zahtevna kompjuterska animacija, cene se izražavaju u sekundama. 

3.4.15 Cena po gledaocu  
Ukoliko prikazivač ima dobar i ugledan rejting servis koji egzaktno precizno meri gledanost na 
jednoj teritoriji (piplmetar),  cena po gledaocu se takođe lako računa, tako što se podeli ukupna 
cena produkcije sa brojem anticipiranog auditorijijuma. Tipična mera za oglašivače u Americi je 
CPM, ili cena na hiljadu gledalaca, a evropski indeksi variraju od područja do područja. Nažalost, 
egzaktno  merenje  auditorijuma  po  strukturalnim  kriterijumima  gledanosti  i  drugih  elemenata 
distribucije pažnje  je kod nas uvedeno nedavno i još uvek nije dovoljno egzaktno, a sa podacima 
i obradom se manipuliše, često u korist ovih ili onih političkih grupacija ili medijskih kuća. 

73 
 
3.4.16 Cena po merljivim rezultatima  
Za ovu vrstu procene moraju se izmeriti troškovi produkcije u odnosu na potrebne rezultate. Na 
primer:  zahvaljujući  jednom  emitovanju  serije  od  deset  epizoda  sa  dve  reprize  u  kojoj  je 
emitovana i reklama datog proizvoda, prodali smo 150 000 komada tog proizvoda i od toga smo 
zaradili  10.  000  000  dinara,  a  pritom  smo  potrošili  1.000  000  da  bi  napravili  i  emitovali  
program i reklamu. Tako dolzimo do pitanja opravdanosti naše investicije u reklamiranje. Ovaj 
primer  je  samo  načelan,  u  praksi  su  te  procene  mnogo  složenije  zato  što  oglašivači  koriste 
kompleksne kampanje  sa velikim brojem reklama podesenih za različite medije, outdor štampu, 
TV,  a postoje i produženi i sekundarni efekti, kao i efekti koji se odnose samo na brend, ali o oni 
koji deluju na trajni institucionalni imidž kompanije. Promocija deluje kako na podršku prodaji 
roba,  tako  i  na  usluge,  koje  su  sve  češći  reklamni  klijenti  (banke,  osiguranja,  turizam,  recimo). 
Naravno, kad se jednom naprave, većina reklama se emituje više od jednog puta (ponekad se čini 
i bezbroj puta). Ovo znači da  se troškovi budućih emitovanja  svode na kupovanje vremena za 
emitovanje. U ovom slučaju je reč o zakupu čisto reklamnih ( EPP ) termina. Ukratko, producenti 
moraju biti svesni da visoka gledanost i ugled programa ima značajne konsekvence na procese 
marketinga  i  publiciteta,  pa  samim  tim,  moraju  razumeti  detaljno,  pojmove  marketinga  i 
principe rada reklamne i PR struke. 

3.4.17 Povraćaj uloženih sredstava  
Različiti tipovi produkcije se razvijaju iz različitih izvora. Nekomercijalne televizije se finansiraju 
iz  javnog  novca  ili  pretplate,  komercijalne  od  sponzora  i  oglašivača,  te  propdajom  vlastritog 
programa.  Postoje produkcije koje televizije ili agencije naručuju iz vec poznatih izvora, dok se 
druge  finansiraju  u  toku.  Nekada  producenti  iz  sopstvenih  izvora  (zarade)    finansiraju  delove 
produkcije  u  nadi  da  će  postići  gledanost  i  ostvariti  prihod,  nekada  se  u  finansiranje  uključuju 
fondovi ili fondacije. U svim tim varijantama producent mora misliti o povraćaju sredstava kroz 
udeo  u  gledanosti,  bez  obzira  da  li  su  osnovne  namere  komercijalne  ili  javne,  altruističke  ili 
umetničke. 

3.5 KASTING I FORMIRANJE EKIPE PROJEKTA 

3.5.1 Podela uloga i izbor izvođača 
Pod  kastingom  se  obično  podrazumeva  podela  ukoga  talentima,  izbor  glumaca,  pevača,  igrača, 
naratora. To je veoma važan aspekt u izboru saradnika, ali postoji još jedan, ništa manji segment, 
a to je izbor kreativnih i operativnih saradnika od koga zavisi uspeh projekta. Veoma je važno ko 
je  reditelj,  kamerman,  kostimograf  i  scenograf,  kompozitor,  ali  i  ko  su  pomoćnici,  asistenti, 
administrativno osoblje, vozači i dekorateri. Dobar producent mora imati "debeo adresar" mora 
poznavati kretanja na tržištu talenata filmskih i televizijskih umetnika, saradnika i radnika.  

Producentu u ovom poslu veoma često pomaze reitelj, koji poznaje  projekat i na osnovu ovih ili 
onih delikatnih kriterijuma bira najbolje umetničke saradnike. Kod velikih produkcija pri izboru 
glumaca  i  drugih  talenata  koji  se  pojavljuju  pred  kamerom  produkciji  u  sužavanju  izbora  i 

74 
 
pripremnim  radnjama  (razgovori  i  probna  snimanja)  pomaže  kasting  manager.  On  ne  donosi 
konaćne odluke, već daje predloge, naročito kada su u pitanju mladi ili jos neotkriveni talenti. 

Producentu  u  ovom  poslu  pomažu  CV‐s  i  liste  referentnih  projekata  koje  pri  prvom  kontaktu 
kandidati prilažu.  Glumci obično imaju, naročite za ove prilike, priložene setove fotografija, koje 
nisu  namenjene  publici,  vecć  služe  da  obrate  pažnju  i  podsete  na  njihovu  ekspresiju  i 
psihofizičke karakteristike. To je obično set fotografija krupnih planova anfasa i oba profila, cele 
figure u nekoliko poza (sedenje, stajanje itd).  Jedna fotografija je obično kolor zbog boje kose, 
tena  i  očiju.  Uz  fotografije  se  prilažu  i  informacije  o  godinama  težini,  visini,  znanju  posebnih 
veština,  jezici,  pevanje,  instrumenti,  jahanje,  mačevanje,  sportovi,  vožnja,  znaci  sve  informacije 
koje mogu biti od koristi za reditelja. Višak informacija u CV‐u obično nagoveštava ambiciozne 
amatere.  CV  ne  sme  biti  stariji  od  godinu  dana.    Danas  nam  za  potrebe  prezentacije  talenata  i 
saradnika stoje na raspolaganju i novi video i interaktivni mediji: WEB ili DVD. Pravjenje lične 
prezentacije za sebe i nekoga je posebna veština i dobar je reklamni obrazac. 

Veoma važno je imati na umu da se pri izboru ekipe i saradnika ne sme biti ishitren, da se podela 
ne sme vršiti na prvu loptu, prema nvikama, modi i sugestijama nestručnih lica. Na kasting često 
utiče i zauzetost najboljih saradnika koji se obično kreću iz projekta u projekat i nemaju velike 
pauze  između  dva  posla.  Zato  je  važno  da  se  na  vreme  počnu  pregovori.Većina  producenata  i 
reditelja najbolji deo ekipe vodi iz projekta u projekat, tako se postiže uigranost i efikasnost koja 
poboljšava  kvalitet  produkcije,  ali  producent  ne  sme  da  bude  zatvoren  prema  prilivu  novih 
talenata i kadrova. 

Pre  razgovora  producent  kandidatu  dostavlja  tritment  ili  scenario  (u  zavisnosti  od  karaktera 
posla)  a  na  razgovoru  ga  detaljno  informise  o  cilju  produkcije,  vrsti  angažovanjima,  rokovima 
realizacije posla i uslovima pod kojima će biti angažovan uključujući i honorar i druge beneficije 
koji saradnici mogu imati. Ponekad je potrebno izvršiti probna snimanja ili steći detaljniji uvid u 
rad nekog od saradnika, recimo scenografa ili kostimografa, čuti njegove predloge i dileme i tek 
na osnovu tog procesa odlučiti o saradnji. Ukoliko se razgovara sa više kandidata pa se izabere 
samo jedan od njih, ostalima se obavezno pošalje poruka sa zahvalnicom što su odvojili vreme za 
razgovor  i  nadom  da  će  se  saradjivati  na  nekom  od  narednih  projekata.  Greške  u  izboru 
saradnika i talenata mogu biti katastrofalne po projekat!  Svi saradnici nisu podjednako važni ali 
ekipa u principu vredi onoliko koliko njen najgori saradnik! 

3.6 IZBOR LOKACIJA 

Ako  se  program  ne  snima  u  studiju,  moramo  izabrati  lokacije  za  snimanje.  U  velikim 
produkcijama  location  scout  ili  location  manager  se  angažuju  da  odrede  lokacije  u  odnosu  na 
scenario.  Menadžer  za  lokacije  je  direktni  saradnik  scenografa  te  njegovi  predlozi  su  bitni  za 
scenografa i reditelja. Scenograf te lokacije, po potrebi, dorađuje i preoblikuje. 

Proces pregleda lokacija se još naziva i obilazak terena. Na njega obavezno odlaze producent (ili 
njegov pomocnik), reditelj i pomoćnik režije, scenograf, ali i tehnički deo ekipe koji proverava i 
odgovara opšte uslove za rad: priključak, struje i vode, prilaz parking, instalaciju (osvetljenost u 
različita doba dana). Tom prilikom producent sa vlasnikom lokacije ugovara uslove zakupa! 

75 
 
Iako  je  lakše  snimati  u  studiju,  pokazalo  se  da  publika  voli,    autentične,  stvarne  lokacije, 
specijalno u dramskim produkcijama. Autentična lokacija donosi uverljivost programu. Gradovi 
koji su zainteresovani da se kod njih snima, podstiču producente da snimaju baš kod njih. Zato ih 
oni snabdevaju slikama i video zapisima lokacija za snimanje. Ti prezentacioni timovi postoje u 
većini glavnih gradova, i one prosleđuju informacije o ljudima i potrebnim stvarima koje mogu 
da  obezbede.  Posreduju  u  slučaju  potrebe    da  se  zatvorin  eka  ulica  i  kvart,  ili  da  se  promeni 
režim saobraćaja. Obezbeđuju parking usluge ili uklanjanje automobila sa lokacija u eksterijeru, 
ili  dozvole  za  privremene  prepravke  ambijenta  i  uklanjanje,  bandera,  reklamnih  panoa  i 
gradskog  miljea.  Oni  posreduju  i  u  kontaktima  producenta  sa  velikim  sistemima  kao  što  su 
metro, železnica, aerodromi, parkovi, groblja i itd. 

Dešava  da  se  na  lokacijama  vrše  neophodne  promene,  krećenje,  izmena  nameštaja,  promena 
raspreda i slično. Producent je obavezan da to sve po završetku vrati u prethodno stanje, ukoliko 
se nije drukčije dogovorio sa vlasnikom, kao da mu pored nadoknade za prostor plati i troškove 
struje, telefona, čišćenja i sl. 

Studio  se  može  smatrati  posebnom  vrstom  lokacije  za  koju  važi  specifičan  režim  rada.  To  se 
odnosi pre svega na izradu i postavljanje scenografije, ali i komoditet koji daju depo za dekor i 
nameštaj,  garderobe,  sminkernice  bife,  i  svakako  uslovi  za  osvetljavanje  i  tonsko  snimanje. 
Odluku  da  li  se  nešto  snima    na  lokaciji  ili  u  studiju  donose    producent  i  reditelj  na  osnovu 
analize sadržaja i finansijsko tehničkih parametara. 

3.7 SCENOGRAFSKE PRIPREME 

Ovo  je  jedna  od  veoma  birnih  faza  za  celukpni  produkcioni  projekat.  U  samim  pripremama 
učestvuje  i  reditelj  te  njegov  pomoćnik  koji  sa  ostatkom  ekipe  razrađuje  i  radi  na  usvajanju  i 
operacionalizaciji  knjige  snimanja.  Produkcija,  angažuje  administrativno  osoblje,  otvara 
kancelariju ekipe i uvodi u posao organizacione i produkcione asistente, postepeno kompletira 
sektore produkcije. 

Pojedinačni sektori, fazno počinju sa pripremama svog dela posla. Na primer, pošto izaberemo 
glumce,  počinje  priprema  garderobe.  Garderoba  je  sugerisana  u  scenariju,    ali  je  kostimograf  
kreativno  i  operativno  razrađuje    i  usklađuje  sa  svetlom  i  scenografijom.Scenograf  pregleda 
scenario, uradi istraživanja, napravi skice i razgovaraju o svojim idejama sa režiserom.  

Kada se postigne dogovor, rade se finalne skice seta koje idu na odobrenje pre nego što se počne 
sama  gradnja.  Kao  što  znamo,  danas  su  mnogi  prostori  i  u  kompjuteru.  U    slučaju  virtuelnih 
scenografija (i drugih), FX skice idu kod 3D graphis umetnika koji ih pripremaju u kompjuteru i 
analiziraju da se uklapaju sa snimanim elementima. 

76 
 
3.8 PROBE 

Probe su veoma važna faza priprema, one se obavljaju sa glumcima, prvo za stolom, pojedinačno, 
a kasnije u sali za probe, po scenama grupno i pojedinačno. Prvo se rade čitajuće probe u kojima 
se  uloga  produbljuje  i  postiže  razumevanje  karaktera,  situacije  radnje  i  dijaloga.  Na  čitajućim 
probama glumci utvrđuju  odnose,  brzinu, naglasak  i postepeno složene aspekte gradnje lika.  

Zatim  se  rade  mizanscenske  probe  (elementi  pokreta  glumaca,  pozicije  na  sceni,  akcija  odnos 
prema  dekoru  i  nameštaju,  svetlu,  kameri,  iz  ugla  izražajnih  mogućnosti  koje  ove  relacije 
stvaraju).  Zatim,  na  red  dolaze  cele  scene,  a  u  narednim  fazama  se  vrše  probe  kostima  i 
funkcionalne probe na setu prilikom kojih se doteruju svetlo i pozicija kamere. O probama ćemo 
govoriti detaljno u poglavlju osnove filmske i TV režije! 

Čak i manji projekti, ili jednostavniji žanrovi imaju različite vrste proba:  

1. probu dekora i svetla,  

2. kostima i šminke,  

3. tona i rezima izvođenja scenarija u studiju,  

4. probe u živim emisija sa gostima i publikom u studiju  

U  tim  situacijama  važnu  ulogu  imaju  asistenti  i  flor  manageri  u  studiju.  Bez  logičnog  izbora 
izvršenih  proba  praktično  je  nemoguće  ući  u  raelizaciju  nekog  projekta.  Na  probama    se 
uvežbavaju  gruba  i  fina  podešavanja  svih  elemenata  projekta.  Otuda  su  one  od  prvorazrednog 
značaja. 

3.9 IZBOR TEHNIČKIH I ORGANIZACIONIH SERVISA 

Producenti  nikada  ne  poseduju  u  vlasništvu  kompletnu  opremu  za  produkciju,  pa  je  stoga 
rentiraju.  Rentiranje  je  složen  posao,  zto  što  zavisi  od  vrste,  cene,  kvaliteta  i  raspoloživosti 
opreme, a često se radi o veoma različitim kombinacijama tehike i usluga. Zato analizi ovog dela 
posla  treba  pristupiti  ozbiljno  i  na  vreme.  I  ovde  adresar  producenta  mora  biti  kompletan. 
Naime, moraju se poznavati ponuđači, njihove cene i kvalitet! U ovoj fazi producent odlučuje o 
izboru  i  najmu  tehnike:  kamere,  reportažnih  kola  ili  studija,  audio  tehnike,  rasvete,  scenske 
tehnike, uradjaja za postprodukciju. 

U ovoj fazi se odlučuje i o izboru traka i medijuma za snimanje i arhiviranje, ili o izboru filmske 
trake i laboratorije, odnosno načina obrade negativa pozitiva, tona i kopija.  

Angažovana  tehnika  se  bira  prema  parametrima  potrebnosti  i  značaja  za  realizaciju  projkta, 
kvalitetu,  cenama  i  raspoloživosti.  Šefovi  sektora  daju  zahteve  za  angažovanjem  specifične 
opreme  koja  sadrži  tačne  opise  i  konfiguraciju.  Oprema  se  zakazuje  i  naručuje  na  vreme.  Uz 

77 
 
iznajmljenu opremu često idu i pratioci i tehničari, spoljnji članovi koji privremeno postaju deo 
ekipa i koji na nju mogu značajno uticati. 

U  ovom  delu  se  donose  odluke  o  izboru  tehničkog  osoblja,  opreme,  instalacije.  Ovo  uključuje  i 
iznajmljivanje svega što je potrebno za set:  

1. agregata,  

2. prikolica,  

3. šatora,  

4. transporta  (kamioni  za  prevoz  scenografije,  lakša  dostavna  vozla  za  opremu  i  putnička 
vozila, kombiji ili autobusi za ekipu i izvođače),  

5. ketering (hrana i pice) na lokaciji,  

6. mesto za odmor (za ostanak preko noći),  

7. obezbedjenje,  

8. telekomunikacije  (na  snimanju  koristimo  megafone,  sredstva  međusobne  veze‐UHF  i 

mobilne telefone) 

Ako su uključeni sindikati (filmski i TV radnici i umetnici), moraju se potpisati ugovori sa njima. 
Radni sati, uključujući plaćanje prekovremenog rada, takođe se ugovaraju. 

3.10 UGOVORI, DOZVOLE, OSIGURANJE  

U  mnogim  zemljama  i  gradovima  ne  možete  samo  doći,  postaviti  stativ  i  snimati  već  tražiti 
odgovarajuće  odobrenje  od  lokalnih  vlasti.  Ovo  se  posebno  odnosi  na  objekte  od  posebnog 
značaja; železnicu, metro, aerodrome, auto puteve. Posebne dozvole su potrebne za snimanje iz 
vazduha, one se dobijaju od centra za vazdušni saobraćaj koja ima sporu i delikatnu proceduru 
iako  danas  postoje  sateliti.  Dozvole  za    snimanje  masovnih  manifestacija  se  dobijaju  od 
organizatora,  i  to  posebno  za  informativne  aktivnoati,  a  posebno  za  cele  događaje.    Mnoge 
polujavne  unutrašnje  lokacije  kao  hiper  marketi,  traže  dozvole  za  snimanje.  (Na  nekim 
lokacijama agencija koja kontroliše tu oblast određuje samo deo lokacije za snimanje ili vreme 
od koliko do koliko se snima. 

Ukoliko  je  potrebno  kompleksno  snimanje  na  ulici,  zahteva  se  i  prisustvo  policije  i  pored 
obezbedjenja ekipe.  U ovaj deo spadaju i mnoge druge dozvole, koje su potrebne da bi koristili 
od snimljene muzike do snimaka iz satelita. Ako ne mogu da se dobiju dozvole moraju se brzo 
pronaći alternative.  

Ukoliko je ekipa na terenu izvan sedišta producenta, obavezno mora imati putne naloge, i prijavu 
boravka na mestu odsedanja. 

Producenti  praktikuju,  iz  razloga  bezbednosti,  da  projekte  osiguravaju  na  raznim  nivoima, 
počevši od osiguranja ukupnog projekta do osiguranja, tehnike, materijala i ljudstva, od nesreća, 

78 
 
požara,  šteta  ili  gubitaka.  Ova  praksa  je  kod  nas  ukinuta,  ali  će  uskoro  morati  ponovo  da  bude 
uspostavljena, zato što bez osiguranja neće se moći vršiti izvoz programa. 

Producent projekat i sebe, a samim tim i saradnike štiti od šteta i preciznim ugovorima sa svim 
učesnicima  u  njemu,  ili  bar  izjavama  izvođača,  statista,  gostiju,  da  su  svojevoljno  pristali  na 
snimanje pod pozntim uslovima.  

3.11 IZBOR VIDEO INSERATA, FOTOGRAFIJA I GRAFIKE 

U  mnogim  televizijskim  pa  i  filmskim  žanrovima  scenariom  je  predviđeno  korišćenje 

dokumentarnih  snimaka,  inserata    fotografija  ili  grafike.  Te  materijale  je  potrebno  pronaći, 
doraditi,  često  i  renovirati,  digitalno  obraditi  i  pripremiti  za  reprodukciju  u  novom  projektu. 
Potrebno je i uugovoritii sa vlasnicima pitanje prava na korišćenje i odrediti visinu nadoknade za 
to. 

Neki  producenti,  naročito  TV  stanice  imaju  svoje  arhive  ovakvih  materijala,  ali  postoje  i  kuće 
koje se bave isključivo ovakvim uslugama, stokovi fotografija i snimaka, kinoteke pa i privatne 
kolekcije. Vreme i sredstva  koji su potrebni za pronalaženje  i sređivanje  ovakvih  materijala  ne 
smeju  se  podceniti.  Za  odabir  video  materijala  potrebno  je  planirati  kapacitete  za  pregled,  a 
kasnije  i  za  reparaciju  i  montažu.  Kod  pripreme  inserata  za  tekuće  poslove  kao  što  su  npr. 
hronike festivala, sa insertima filmova, taj posao timski rade organizator, asistent i sekretarica. 
Trake sa insertima moraju biti sa urednim kartonima i time­cod­ovima. 

Ponekad su nam za program potrebne i posebno izrađene karte, dijagrami ili sheme, i za njihovu 
produkciju i pripremu za snimanje su potrebni, često značajno vreme i sredstva, pa je taj proces 
važno započeti na vreme u ovoj fazi. Taj posao se poverava kartografima i ilustratorima. Njihov 
rad je kompleksan i spor i mora se poznavati. Slično se odnosi i na izradu kompleksnijih špica i 
drugih zahtevnih elemenata TV grafike. 

Ukoliko  je  po  scenariju  potreban  neki  nezavisan  pojedinačni  snmak,  total  planine,  gužva  u 
drugom  gradu,  poletanje  aviona  sa  piste,  noćni  snimak,  producent  može    angažovati  drugu 
snimajuću  ekipu  (secunde  unit).  Druga  ekipa  radi  jednostavne  poslove  na  lokacijama  koje  su 
daleko od glavnih objekata. U delu dramske produkcije postoji potreba za snimkom zgrade van 
mesta osnovne radnje, na primer, druga ekipa snima zgradu u Somboru spolja, dok prva ekipa sa 
glumcima snima unutrašnji deo u  drugoj zgradi  u Novom Sadu, gde glumci žive. 

Važne  odluke  za  izbor  i  komponovanje  muzike  se  donose  takođe  u  ovom  delu  produkcije. 
Autorska i mala prava, i odobrenja  moraju biti definisana i ugovorena. 

3.12 SNIMAJUĆE PROBE I SNIMANJE 

Za dobrog producenta dan snimanja bi trebalo da bude praznik. Vreme kada on najmanje radi, 
kada  je  sve  dovedeno  u  red  i  kada  može  konkretno  da  sagleda  najlepši  deo  svog  dosadašnjeg 
rada. Na dobro organizovanom snimanju ima uzbuđenja i treme, ali ne i nervoze, rasprave, vike i 

79 
 
trčanja.  Po  okupljanju  ekipe,  nameštanju  dekora,  svetla  i  tehnike,  dolaze  glumci,  priprema  se 
šminka i kostim, te reditelj počinje sa radom.  

Prvo  kreću  probe,  one  naposredno  prethode  snimanju.  U  zavisnosti  od  veličine  produkcije, 
probe mogu trajati od nekoliko minuta pa do nekoliko nedelja. 

Studijsko  snimanje  za  programe  koji  idu  uživo,  ili  se  registruju  na  traci  u  kontinuitetu    (bez 
prestanka osim velikog problema) mora biti kompletno uvežbano pre nego što snimanje počne. 
To uključuje glumačke probe, probe kamera, i jedna ili više generalnih proba. Snimanje  jednom 
kamerom (IFP) pred produkciju i glumce postavlja drugu vrstu problema. U ovom slučaju, vruće 
probe se rade  neposredno pre snimanja. Glumac, bez obzira koliko je vežbao ulogu i mizanscen, 
mora da rekonstruiše proces neposredno pre snimka.  To ponekad oduzima mnogo vremena, ali 
je na dobro organizovanom snimanju  glunmac glavna persona. Tempo snimanja diktira reditelj, 
s obzirom da li je pred kamerom izvedeno ono što je želeo i da li vredi snimiti naredni dubl ili 
napraviti  varijaciju.  Na  dobro  pripremljenom  snimanju  reditelj  ima  pravo  na  kreativne 
improvizacije,  koje  su  stvar  nadahnuća.  Ukoliko  je  snimanje  nespretno  pripremljeno 
inprovizacije ne pomažu. 

Pomoćnik režije priprema narednu scenu, dok reditelj dovršava kadrove iz prethodne. Ponekad 
se prelazi sa objekta na objekat, pa ovaj prelazak mora biti idealno organizovan da se ekipa ne bi 
ohladila  i  izgubila  elan  i  kreativnu  koncentraciju.  Naročito    treba  biti  pažljiv  sa  pauzama  za 
hranu,  jer  posle  obeda  koncentracija  obično  naglo  padne.  Vešta  produkcija  daje  pauze  u 
trenutcima kad je nešto krenulo naopako. Ponekad je kratka pauza sama dovoljna da se opet sve 
vrati u red, ali se taj postupak ne sme biti praksa. Po obavljenom snimanju reditelj i producent  
DP­om  i  glumcima  obično  imaju  pregled  materijala.  O  tome  ko  gleda  materijal  diskretno, 
odlučuje  reditelj.  Mnogo  gledanja  materijala  za  celu  ekipu  nije  uvek  dobro!  Po  završetku 
snimanja produkcija sa sektorima ima radni sastanak za naredni dan. 

3.13 POSTPRODUKCIJA I MONTAŽA 

Kada je snimanje završeno, producent, režiser i montažer pregledaju materijal i, uz beleške koje 
je napravila sekretarica režije, donose odluke o montaži. Za većinu produkcija to se odvija u dve 
faze. Prvo ide off­line editing, gde se koriste kopije sa originalne trake ili snimci niže rezolucije. 
Off­line  montaža  se  počinje  kada  je  u  prethodnoj  fazi  sve  dovedeno  do  perfekcije  pa  se 
zahvaljujuci EDL listama finalni proizvod automacki spusti sa originalnih traka na master kopiju. 
Postprodukcija je tehnološki složen i skup posao i za producenta predstavlja posebnu fazu, bitno 
drugačiju  od  prethodnih.  Ipak,  u  postprodukcionoj  fazi  ekipa  je  bitno  smanjena,  a  saradnici 
uveliko poznaju projekat. 

U  ovoj  fazi  se  montira  slika,  sređuje  zvuk  i  muzika,  kao  i  mnoge  druge  neophodne  radnje  o 
kojima  ćemo  posebno  kasnije  detaljno  govoriti.  Treba  imati  na  umu  da  je  značaj  montaže  i 
postprodukcije postao ogroman za kvalitet finalnog programa, ali da se u montaži veoma teško 
daju ispravljati stvari koje su propuštene u prethodnim fazama rada. 

80 
 
3.14 ZATVARANJE PROJEKTA – FOLLOW UP  

Mada  veliki  deo  produkcije  završava  svoje  obaveze  kada  je  snimanje  gotovo,  postoje  još  dosta 
stvari koje se moraju uraditi kako bi smo okončali našu produkciju projekta. Konačni i zakasneli 
računi  se  moraju  platiti,  mora  se    zatvoriti  finansijska  konstrukcija  i  izvšiti  administrativna 
likvidacija  posla,  mora  se  rasturiti  dekor,  kostim  predati  fundusu,  vratiti  najmljena  oprema, 
pripremiti  materijal  za  publicitet  i  prodaju,  kopije  za  emitovanje  i    odrediti  uspeh  ili  neuspeh 
produkcije. Velike produkcije prate rejting zbog klijenata i sponzora, ali izbog svojih referenci i 
pouka. Dobar producent zna da  se i ova faza sastoji od velikog broja poslova i da se nikako ne 
sme podceniti, te i za nju planira sredstva i kadrove. 

81 
 
4 ZANIMANJA U TV PRODUKCIJI 

4.1 PRODUKCIJA 

4.1.1 Producent (lat. Producens) 
Naziv koji se proširio iz engleskog jezika (producer) i označava osobu koja vodi proizvodnju filma 
ili  TV  sadržaja  od  izbora  scenarija  do  eksploatacije.  U  raznim  periodima  i  različitim 
kinematografijama,  producent  ima  različitu  funkciju  i  značaj.  U  holivudskoj  proizvodnji  je  bio  i 
ostao  najznačajnija  ličnost  u  proizvodnji  filma,  dok  evropska  kinematografija  ima  nešto  manje 
izraženu  funkciju  producenta,  jer  često  neguje  tzv.  autorski  film  i  autorsku  kinematografiju,  što 
sledi i naša kinematografija. 

On  je  najodgovornija  osoba  u  procesu  produkcije,  koji    konceptom  programa,  stavkama  za 
budžet  i  drugim  procesima  donosi  ključne  odluke.  Producent  je  snaga  i  volja  projekta.  On  ga 
započinje i daje mu pravac i meru. Producent je tim, lider, osoba koja radi sa autorima, piscima, 
odlučuje o ključnim mestima, angažuje režisera, glumce, izvođače i vodi glavnu reč u produkciji. 

U manjim produkcijama producent preuzima još neka zanimanja, a u maloj produkciji nekada je 
i  režiser  i  snosi  potpunu  odgovorost  za  produkcioni  proces.  U  ovom  slučaju  kombinovanje 
poslovnih pozicija daje ime  producer­director. 

Neke  produkcije  imaju  associate  producer­a    (organizator),  jednog  ili  više  njih,  koji  prave  plan 
snimanja  i  raspored  rada  za    ekipu  i  generalno  pomažu  producentu  u  vođenju  produkcije. 
Najčešće  oko  koordinacije  izvođača  i  saradnika,  pravljenja  ugovora,  zakazivanja,  nabavke, 
ugovaranja  opreme,  isplata,  veza  sa  javnošću,  arhiviranja  materijala  i  sinhronizacije  faza 
proizvodnje.  Dakle,  rade  organizaciono‐administrativan  posao,  koji  je  za  uspeh  produkcije 
jednako važan kao i kreativni deo. 

4.1.2 Producent, izvršni 
U američkoj kinematografiji ovim nazivom se obeležava osoba koja formira projekat produkcije, 
tako što je  odabrala scenario i tumače glavnih uloga, a  nakon toga pronalazi filmski studio, TV 
kompaniju  ili  nekog  pojedinca  koji  će  finansirati  proizvodnju.  Tada  izvršni  producent  vodi 
prozvodnju  filma,  snoseći  deo  proizvodnog  rizika,  ali  i  učestvujući  procentualno  u  dobiti  od 
eksploatacije. U našoj kinematografiji se taj termin upotrebljava u nešto izmenjenom značenju i 
označava preduzeće koje u koprodukcionoj proizvodnji neposredno nadzire tok realizacije, a na 
špiciće se kao izvršni producent potpisati i direktor preduzeća koje vodi prozvodnju.  

4.1.3 Producent­reditelj  
U  američkoj  filmskoj  praksi,  naziv  za  osobu  koja,  bilo  da  je  nezavisna  ili  da  radi  za  neki  veliki 
studio, kontroliše budžet, bira scenario i sve glumce i saradnike filma kojeg sam režira. Za njegov 

82 
 
uspeh  u  potpunosti  odgovara  umetnički  i  materijalno.  U  filmskoj  industriji  SAD  i  sveta,  prvi 
veliki producent‐reditelj bio je David Wark Griffith. 

4.1.4 Producent, televizijski  
Televizijski  radnik  čiji  je  zadatak  obezbeđivanje,  kontrola  i  aktivno  praćenje  svih  operativno  ‐
tehničkih i finansijskih uslova potrebnih za planiranje, pripremu, realizaciju i finalizaciju emisija 
za koje je zadužen; u komercijalnim TV sistemima, njegov prvenstveni zadatak je obezbeđivanje 
finansijskih sredstava, pri čemu on dobija i mnoga zaduženja koja u našim TV centrima spadaju 
u domen poslova urednika; u našim TV stanicama producent je najčešće neposredni pomoćnik 
uredniku, i vezan je za određenu redakciju. 

4.2 IZVOĐAČI 

Izvođači    su  akteri  koji  se  u  produkcionom  procesu  nalaze  pred  kamerom.  Njihov  deo  posla 
publika  najviše  vidi,  voli  i  razume.  To  su  obično  ljudi  posebnih  talenata  i  veština.  Zato  su  za 
uspeh  produkcije  veoma  važni,  pa  im  se  moraju  obezbediti  optimalni  uslovi  za  rad,  naročito  u 
toku  samog  snimanja.  Oni  pred  kamerom  za  publiku  izvode  bitne    elemenate  scenarija  na 
najzanimljiviji način. To su: glumci, reporteri, voditelji, gosti, off naratori, (čiji se glas samo čuje),  
zovemo ih još i talenti  zbog posebnih veština i znanja koje poseduju.   

Talenti se  operativno dele u nekoliko subkategorija:  

1. glumci, 
2. pevači,  
3. igrači,   
4. zabavljači,  
5. imitatori,  
6. pantomimičari,  
7. voditelji i  
8. najavljivači.  

Ponekad su oni strukturisani u veće celine: ansambli, horovi, timovi, statisti, itd.  

U    posebnu  grupu  spadaju  gosti  u  studiju,  ljudi  koji  ne  moraju  biti  iz  sveta  show  biz­a,    ili  sa 
estrade, već su tu zbog  nekih posebnih znanja, veština ili pozicija: naučnici, stručnjaci, sportisti, 
političari, ali i masovna publika  u studiju tipična za  neke vrste  programa koja može biti tu da 
daje atmosferu, aplaudira, navija ili postavlja pitanja. 

83 
 
4.3 REDITELJ 

4.3.1 Filmski reditelj  
Lice koje obavlja i vodi složenu stvaralačku i tehnološku realizaciju filma kroz koju se, primenom 
filmskih  izražajnih  sredstava,  ideja  i  tema  filma  uobličuju  u  autonomno  filmsko  delo.  Glavni  je 
stvaralac filma, jedini prisutan tokom čitavog njegovog oblikovanja, najčešće još od ideje, pa sve 
do tonske kopije. Može ali ne mora biti i autor, odnosno jedan od autora scenarija, pisac je knjige 
snimanja (kojoj daje pečat svoje individualnosti i samom scenariju), obavlja podelu uloga i rad sa 
glumcima, rukovodi snimanjem, montažom i ozvučenjem filma.  

Najvažnija faza rediteljskog rada je snimanje. U ovoj fazi reditelj najčešće radi:  

1) aranžira scene pred kamerom,  

2) određuje mizanscen,  

3) planove i kompoziciju kadra (u zajednici sa snimateljem),  

4) vodi  glumce  (izvlačeći  iz  njih  neposredne  reakcije  i  podstičući  kulminacione  trenutke 
izvesnih sukoba),  

5) nameće svoju zamisao scenografu, kostimografu i kompozitoru filma.  

Njegova bitna osobina mora biti sagledavanje celine i jedinstva budućeg filma, usklađivanje svih 
njegovih  komponenata  i  podređivanje  svih  saradnika  svojoj  osnovnoj  zamisli  i  svojoj 
stvaralačkoj  individualnosti.  U  periodu  rađanja  kinematografije,  reditelj  je  bio  fotograf‐
registrator  koji  je  snimao  ono  što  mu  je  izgledalo  zanimljivim  u  životu.  Kasnije,  po  ugledu  na 
pozorište, filmski reditelj postaje kreator zbivanja pred kamerom. S napretkom filmske tehnike i, 
analogno tome, s napretkom izražajnih sredstava filma, reditelj sve više napušta organizovanje 
snimanja  i  aranžiranje  scena  u  studiju  i  počinje  da  se  bavi  komponovanjem  i  povezivanjem 
mnogih delova i još mnogobrojnijih kadrova u ritmički oblikovane, atraktivne montažne celine.  

U tom periodu razvoja montaže, reditelj je u najvećoj meri bio apsolutni tvorac filma, u kojem se 
isticala  njegova  individualnost,  dok  je  glumačko  stvaralaštvo  bilo  sporedno.  S  pronalaskom 
zvuka,  filmski  reditelj  se,  postepeno,  podređuje  stvaralaštvu  glumca,  a  pred  njim  se  postavaju 
novi,  mnogo  složeniji  problemi  i  zahtevi,  koje  razrešava  savremenim  režijskim  metodima, 
zasnovanim na elementima i potrebama modernog filmskog izraza. 

 U modernoj režiji montaža se koristi kao sredstvo povezivanja sadržaja, a ne samo kao sredstvo 
razotkrivanja  sadržaja.  Savremeni  reditelj,  umesto  iznalaženja  ritmičkog  redosleda  i 
asocijativnog  povezivanja  kratkih  kadrova,  iz  čije  se  veze  rađa  priča  i  komentar  o  njoj,  više 
vremena  i  stvaralačkog  napora  ulaže  u  rad  sa  glumcima,  rešavanje  mizanscena,  usklađivanje 
pokreta  kamere,  u  komponovanje  globalne  strukture  filma.  Budući  da  je  osnovna  funkcija 
filmske  režije  stvaralačka,  nema  čvrstih  pravila  o  tome  kako  se  režira.  Kreativan  rediteljski 
postupak, ponekad, svodi se na registrovanje zamisli precizno uobličene u tzv., gvozdenoj knjizi 
snimanja,  nekad  na  neposrednu  improvizaciju  pred  kamerom.  Jedina  zajednička  komponenta 

84 
 
koja  se  podrazumeva  u  svim  varijantama  i  svim  postupcima,  to  je  profesionalno  vladanje 
filmskim  zanatom  i  poznavanje  izražajnih  mogućnosti  filmskog  jezika.  Od  načina  i  stepena 
primene  tih  osnovnih  izražajnih  sredstava,  prema  zahtevima  svakog  pojedinog  filma,  njegove 
teme i ideje, zavisi umnogome i krajnji rediteljevog rada, odnosno uspeh filma. Svaki reditelj ima 
svoj osobeni afinitet prema određenim temama, osobeni način vođenja naracije i predstavljanja 
ideja,  svoj  način  snimanja,  montiranja  i  ozvučenja  kadrova,  što,  sve  skupa,  čini  stil  jednog 
režijskog postupka. 

4.3.2 Televizijski reditelj 
Stvaralac  koji  koristi  televizijski  medijum  kao  sredstvo  svog  umetničkog  izražavanja.  Vlada 
televizijskom tehnologijom koristeći sva njena svojstva i osobenosti da bi gledaocima različitog 
socijalnog,  kulturnog  i  obrazovnog  nivoa  ostvario  i  preneo  poruku  koju  u  sebi  nosi  TV  delo. 
Reditelj  rukovodi  celokupnim  stvaralačkim  i  tehnološkim  procesom,  uključujući  proizvodnu  i 
izvođačku ekipu. Razrađuje, osmišljava i prati ostvarenje svoje koncepcije i pronalazi kreativni 
put  do  njenog  umetničkog  ostvarenja.  Uključen  je  u  stvaralački  proces  od  samog  početka  do 
kraja  realizacije,  tj.  od  rada  na  knjizi  snimanja  (katkada  na  scenariju),  pa  do  konačnog  izgleda 
televizijske emisije.  

Složenost TV stvaralaštva ogleda se u istovremenom delovanju više značajnih komponenata koje 
sinhronizovano grade jedinstveno televizijsko delo, za razliku od rediteljskog postupka na filmu 
koji  se  stvara  u  tehnološkim  etapama.  Međutim,  i  na  TV  je  moguće  raditi  na  filmski  način,  što 
zavisi  od  rediteljskog  pristupa  i  vrste  emisije.  U  slučajevima  studijskog  snimanja,  prozvodna  i 
izvođačka  ekipa  često  može  brojati  i  više  desetina  učesnika  i  saradnika.  Tokom  svog  rada, 
reditelj podstiče, koriguje i ukazuje, zahtevajući aktivan odnos svakog pojedinca prema složenim 
tehnološkim i umetničkim zahtevima procesa iz kojeg će nastati TV emisija.  

Među najvažnije saradnike reditelja na televiziji, ubrajaju se: glumci, scenograf, kostimograf, šef 
rasvete, kamermani, sekretarica režije, snimatelj zvuka, montažer, kompozitor ili muzički saradnik 
itd. S obzirom na raznolikost TV žanrova, reditelji se obično opredeljuju za onu vrstu programa u 
kojem su najuspešniji, na primer, reditelj dramskog programa, zabavnog, muzičkog, obrazovnog, 
informativnog, sportskog itd. 

Režiser  je  osoba  zadužena  za  kreativne  i  druge  preprodukcione  detalje,  postavljanje  na  scenu. 
On brine i o detalju, ali i ocelini. On koordiniše aktivnosti produkcionog i tehničkog osoblja, radi 
sa kamermanima i glumcima na set­u, određuje koja kamera ide u program tokom snimanja, ili 
živog prenosa,  radi i superviziju montaže i obrade zvuka do finalnog proizvoda. On je osoba koja 
mora  imati  znanje,  maštu,  ukus,  veštinu,  pa  i  moral.  On  daje  nivo  i  takt  produkciji.  Drugim 
rečima,  režiser  je  komandant  na  prvoj  liniji  fronta  zadužen  da  scenario  dovede  do  potpune 
sadržinske i estetske realizacije. 

U studijskoj produkciji producentu je omogućeno da  interkomom čuje režisera, kako bi se mogli 
dogovarati  oko  važnih  i  nepredviđenih  detalja,  naročito  ukoliko  program  ide    uživo,  a  drugim 
kanalima  interkoma,  režiser  može  da  komunicira  sa  svim  ostalim  učesnicima  u  produkciji,  po 
grupama  (kamermani, tehnika i sl. ) ili pojedinačno sa svakim u procesu snimanja. Interkom je 
dvosmerna  audio  veza,  sa  više  audio  kanala  i  grupa  kanala  za  takozvanu  tihu  vezu  uz  pomoć 

85 
 
mikrofona  i  slušalica  koji  ne  ometaju  tonsko  snimanje.    Kamermani  i  drugo  osoblje  koje  mora 
stalno biti na vezi obavezno ima slušalice sa mikrofonom i mogućnost da koristi bar jedan kanal. 

Na  snimanju  režiser  sedi    za  mix  pultom    u  video  režiji,  koja  obično  ima  optičku  vdljivost  sa 
studijskim  prostorom  i  na  monitorima  koordinira  i  prati  rad  izvođača,  kamermana  i  ostalih 
članova ekipe. Do njega sede video i audio mikseri i sekretar režije, a u bočnim sobama sa leve i 
desne strane (uz optičku vidljivost ) tehničko vođstvo,  kontrola kamera, majstor svetla operater 
grafike, video tape operateri i drugi važni saradnici. 

Ispred mix pulta se nalaze video monitori, obično u dva reda. U prvom redu se nalaze monitori 
kamera koje su obeležene brojevima 1 2 3 4 5 6, a u drugom redu se nalaze grafički, pomoćni mix,  
predizlazni i izlazni monitori. 

Na izlaznom monitoru se vidi ono što iz studija ide u program ili na traku. Taj monitor je obično 
najveći.  Neki  studiji  imaju  i  treći  red  monitora,  koji  su  za  vezu  sa  ostalim  fazama  produkcije  i 
režijom programa. Pored video monitoringa u režiji postoji i složen audio monitoring koji može 
omogućiti, predslušanje i slušanje tonskih kanala, play­back­a i konačnog miksovanog tona. 

U  režiji  vlada  potpuna  tišina!  Dobre  režije  su  opremljene  i  dobrim  radnim  svetlom,  velikim 
časovnikom  i  obavezno  klimatizovane  i  ozonizovane.  Iza  režije  se  nalazi  producentska  režija,  
obično sa optičkom vidljivošću, monitoringom, interkomom i telefonskim linijama.  U njoj u toku 
snimanja radi producent i može primati naročito važne saradnike, izvođače i sponzore, da ne bi 
ometao rad u režiji. Važno je da režije budu opremljene dobrim stolicama, zato što je realizacija 
programa naporan rad koji ponekad traje u kontinuitetu i desetak sati, pa je udobna i ispravna 
stolica jednako važna kao i svaki drugi uređaj u studiju. 

4.3.3 Pomoćni reditelj 
Reditelj  pomoćni   je  najbliži  rediteljev  saradnik  na  realizaciji  igranog  filmskog  ili  TV  sadržaja  i 
prvi  je  asistent  reditelja.  Sarađuje  sa  rediteljem  od  početka  realizacije,  pa  sve  do  završetka 
prozvodnog procesa. On je odgovoran da sve bude pripremljeno pre snimanja, da snimanje teče 
po  planu  i  da  bude  realizovano  u  rokovima.  Ne  bavi  se  kreativnim  stvarima,  sprovodi, 
organizuje,  grubo  postavlja  na  scenu  i  pred  kameru,  a  režiser  to  doteruje  i  udešava.  Poznajući 
rediteljevu  koncepciju  i  prihvatajući  je  kao  sopstvenu,  pomaže  mu  u  njenom  konkretnom 
otelotvorenju.  Pokreće  inicijativu,  daje  sugestije  i  primedbe  i,  što  je  najvažnije,  rasterećuje 
reditelja  brojnih  organizacionih  i  tehničkih  problema  sa  kojima  se  sektor  režije  neminovno 
susreće tokom produkcije.  

Objedinjava  i  kontroliše  rad  ostalih  sektora,  obavlja  za  reditelja  prethodni  izbor,  od  glumaca  i 
statista  do  najsitnije  rekvizite,  kontaktirajući,  u  rediteljevo  ime,  sa  filmskom  ekipom.  U 
pripremnom  periodu  prikuplja  svu  potrebnu  dokumentaciju  za  izradu  knjige  snimanja, 
razrađuje  knjigu  snimanja  i  sa  sektorom  organizacije  izrađuje  operativni  plan  snimanja  i 
predračun  troškova  filma.  U  periodu  snimanja  kontroliše  opremljenost  scene,  kostima  i  maski 
glumaca,  u  realizaciji  kadra  radi  sa  statistima,  kaskaderima,  pirotehnikom,  postavajući  drugi 
plan kadra, odnosno mizanscen u njemu. Pomoćni reditelj može rukovoditi i radom druge ekipe 
ukoliko  se  za  njeno  formiranje  ukaže  potreba.  U  toku  montažno‐tonske  obrade  rukovodi 
nahsinhronizacijom,  snimanjem  sinhronih  šumova  i  izrađuje,  u  zajednici  sa  montažerom, 
foršpan filma. 

86 
 
4.3.4 Reditelj druge ekipe  
Reditelj  koji  se  angažuje,  najčešće,  za  snimanje  filmova  sa  mnogo  učesnika  i  sa  specijalnom  i 
komplikovanom tehnikom. Tada, pored glavne, na realizaciji filma radi i takozvana druga ekipa, 
snimajući  paralelno  pasaže  u  kojima  se  ne  pojavljuju  tumači  glavnih  uloga,  zatim  masovne  i 
specijalne  scene,  odnosno  detalje  neophodne  za  kasniju  montažu,  čime  se  ekonomiše  sa 
vremenom  i  bitno  skraćuje  period  snimanja.  Sa  svojom  ekipom  može  snimati  istovremeno  na 
istim objektima gde radi glavni deo ekipe, a može realizovati kadrove i sekvlence i na posebno 
odabranim  i  pripremljenim  objektima.  Ako  se  tokom  realizacije  pojavi  potreba  da  druga  ekipa 
radi  samo  u  kraćem  periodu  snimanja,  tada  funkciju  drugog  reditelja  preuzima  pomoćnik  ili 
asistent  režije.  Postoje  reditelji  specijalizovani  za  pojedine  vrste  snimanja  (masovke,  trke  sa 
konjima, kaskade, montažne sekvence, koje realizuju nezavisno od rada glavnog reditelja itd.) 

4.4 KAMERMAN 

U televizijskoj produkciji, načelno, razlikujemo dve vrste kamermana: tudijski i ENG (terenski) 
kamermani.  Ta  dva  zanimanja  se  delimično  razlikuju.  Studijski  kamerman  je  bliže  zanimanju 
koje  se  na  filmu  zove  švenker,  to  jest  asistent  direktora  fotografije,  koji  stoji  za  kamerom  i 
kadrira.  Prema  instrukcijama    režije  daje  i  sprovodi  planove  i  uglove  koji  prate  radnju  i  plan 
montaže. ENG kamerman (pravilnije bi bilo reći snimatelj), je osoba koja na terenskom snimanju 
rukuje kamerom, ali se brine i o čitavom nizu drugih stvari: svetlu, dizajnu slike, itd. 

O  poslu  ENG  snimatelja  ćemo  opširnije  govoriti  u  drugom  poglavlju.  Studijski  kamerman  je 
osoba  koja  se  pre  svega  bavi  kompozicijom  kadra  i  praćenjem  radnje,  davanjem  adekvatnih 
planova,  uglova  i  pokreta  kamere,  ili  ne  retko    zumiranjem  (optičkom  vožnjom  ‐ 
ukrupnjavanjem,  ili  širenjem  kadrova)  u  toku  trajanja  kadra.  Studijska  kamera  na    sebi  pored  
individualnog  tražila (view finder), može imati i manji monitor, koji kamermanu omogućuje da 
lakše kadrira, ili da vidi izlazni signal.  Obzirom da se studijske kamere nalaze na ravnom podu 
studija,  livenom  od  specijalne  plastike  njihovi  stativi  su  opremljeni    točkićima  zbog  lakšeg 
kretanja.  Poseduju  i  pneumatik  sisteme  za  meku  promenu  visine,  a  komande  za  oštrenje  i 
promenu fokusa su izvedene u ručke za panoramiranje. 

4.5 VIDEO MIKSER 

U kontrolnoj sobi (režiji),  režiseru pomaže  video  mikser  koji  rukuje video switcherom. Video 

mikser obavlja u živim studijskim produkcijama  posao koji u postprodukciji obavlja montažer. 
On na zahtev režisera menja kamere koje idu u program ili na snimak,  s tim da treba imati na 
umu da je  savremeni video switcher  postao mnogo složeniji uređaj,  kome su pridodate i druge 
složene funkcije, tako da on praktično predstavlja srce studijskog produkcionog sistema. 

Video  mikser  mora    imati  osećaj  za  ritam  i  tempo,  poznavati  montažu  i  biti  brz  i  spretan  da 
reaguje  na  vreme,    pripremi  adekvatnu  kombinaciju  efekata.  On  rukuje  veoma  složenom 
"klavijaturom"  dirki  i  poluga,  koja  traži  manualnu  i  psihomotornu  sinhronizaciju.  On  je    u 

87 
 
trenutku  ralizacije  najvažniji    režiserov  saradnik.  Njegova  produžena  ruka.  Video  mikser 
praktično  nema  pravo  na  grešku,  otuda  se  od  njega    ne  mogu  ishitreno  zahtevati  promene. 
Sinhronizovana saradnja režisera miksera i kamermana je ključ precizne realizacije programa. 

4.6 TEHNIČKO VOĐSTVO 

Technical  director  ili  TD    je    odgovoran  za  funkcionisanje  tehničko‐tehnološkog  aspekta 
produkcije.  Njegova  odgovornost  je  izuzetna  zato  što  koordinira  rad  velikog  broja  složenih  i 
često  dislociranih  uređaja,  koji  u  produkciji  moraju  da  funkcionišu  kao  skladan  i  operativan 
sistem  bez  zastoja  i  grešaka.  To  je  obično  inženjer  elektronike  upućen  u  poslove  produkcije  i 
osposobljen da konfiguriše sistem prema njenim potrebama.  

Tehničko  vođstvo  se  stara  i  o  koordinaciji  sa  drugim  tehničkim  delovima  studija,  masterom, 
video‐tape  odeljenjem,  održavanjem  uređaja,  ili  o  stvarima  vezanim  za  kvalitet  i  distribuciju 
signala i drugim čisto tehničkim aspektima standarda slike i tona. Odgovorno je  za emitovanje, 
ukoliko se program emituje uživo, za kalibraciju monitora, prenosne veze i linkove i za montažu 
kamera, koje pre snimanja pripremaju tehničari koje zovemo i monteri. 

4.7 ASISTENT REŽIJE 

Jedan  ili  više    asistenata  može  biti  angažovano  da  pomažu  režiseru  na  probama,  u  studiju  oko 
izvođača i sl. Asistenti se brinu da pre i u toku snimanja sve bude na mestu i na vreme, tačno u 
sekund. Asistenti odmenjuju režisera kada on ne može biti na više mesta u isto vreme. Rade po 
njegovim idejama probe: svetla, kostima, dekora, pripreme kastinga, manje značajne izvođačke 
probe,  a  u  toku  snimanja  koordiniraju  rad  šminke,  garderobe  i  scene,  rekvizite,  svetla.  itd. 
Naročito je važan studijski asistent režije. On u toku samog snimanja u studiju daje prostorno‐
vremenske  repere  izvođačima  i  kamermanima,  obezbeđuje  promene  i  izmene  i  rešava  sitne 
nepredvidljivosti  u  studiju,  koje  se  uvek  mogu  pojaviti.  On  je  na  stalnoj  INTERKOM  vezi  sa 
režiserom. Asistenti moraju biti spretni, poznavati projekat i struku i imati kreativnu "žicu". 

U  zavisnosti  od  produkcije  mogu  postojati  i  asistenti:  floor  manager  ili  stage  manager,  koji  su 
odgovorni za koordinisanje aktivnosti na setu. Oni  mogu imati pomagače u jednom ili više floor 
asistenata, ili stagehands‐a. 

4.8 REALIZATOR 

Kada neki režiser postavi  serijski program,  koji nije igrane prirode, pošto sve dovede do rutine, 
obično obuči  jednog pomoćnika  da ga nadalje realizuje,  posle nekoliko početnih emisija kada je 
sve već uhodano u okvirima date ideje. Takav asistent se još zove i realizator. To ponekad mogu 
da budu i vešt video mikser ili sekretarica režije. Na taj način se realizuju recimo informativne 

88 
 
emisije,  najave,  vremenske  prognoze,  loto,  itd.  Veština  realizatora  je  u  preciznosti  izvođenja 
emisija kod kojih se svakodnevno menja sadržaj, a struktura ostaje načelno ista. 

4.9 SEKRETARICA REŽIJE 

Sekretarica je osoba koja prati pripreme, upisuje u knjigu snimanja sve važne podatke o načinu 
realizacije, da bi oni  u toku snimanja bili i izvedeni i unapred mikseru i ostalima u toku snimanja 
govori šta je na redu i šta ih čeka u narednom trenutku. Ona opominje da dolazi mesto reza, neki 
efekat  ili  promena.  Govori  takozvane  prve  reči  i  poslednje  reči,  to  jest  početke  i  krajeve  fraza 
kojima  počinje  neki  kadar,  scena  ili  promena,  kako  bi  svi  mogli  da  budu  spremni.  Ona  daje 
informacije o puštanju priloga, time code‐ovima inserata, ili uključivanju drugog studuja prema 
elementima koje čita iz knjige snimanja ili "košuljice" realizacije. 

Ona  najavljuje  da  nešto  treba  potpisati  ili  pustiti  neke  druge  grafičke  podatke.  U  dobro 
organizovanim produkcijama u režiji se  u toku snimanja čuje samo sekretarica režije, a reditelj 
izgleda  kao  da  se  odmara  i  interveniše  jedino  kada  traži  manje  izmene,  ili  ispravlja  greške. 
Sekretarica režije daje VTR operateru znak za početak snimanja i beleži u knjigu sve pogrešne, 
ispravne, najbolje dublove ili alternacije kadrova. 

U  igranim  produkcijama  sekretarica  režije  se  bavi  KONTINUITETOM,  to  jest  potrebom  da  sve 
stvari između rezova budu vraćene na isto mesto, odnosno da glumac u dva susedna kadra, koji 
se  spajaju,  istom  rukom  i  brzinom  podigne  pehar  da  ne  bi  u  montaži  došlo  do  nelogičnosti. 
Sekretarica  režije  vodi  računa  i  o  snimljenim  trakama  i  kartonima  sa  redosledom  adresa  i 
opisom  snimaka  za  montažu  i  arhivu.  Ona  obično  i  prati  emitovanje  gotovih  emisija,  ako  je  u 
pitanju odloženi snimak ili repriza. 

4.10 MAJSTOR SVETLA 

Svetlo  je  jedan  od  ključnih  elemenata  produkcije    stoga  što  je  televizija  uveliko  vizuelni  medij. 
Light director, ili dizajner svetla (LD), odlučuje o tipu i postavci svetla, bira opremu potrebnu za 
osvetljavanje,    namešta    rasvetu  i  proverava  osvetljenje.  Memoriše  štimunge  i  realizuje  ih  u 
skladu  sa  scenarijem  i  radnjom.    Svetlo  je  ključni  element  svake  vizualno‐orijentisane 
produkcije.  Ono što nije dobro osvetljeno na filmu i televiziji ne postoji! Ono programu određuje 
atmosferu i štimung. Ni jedan program koji nije logično i dobro osvetljen ne može biti uspešan. 
Loša televizija se najpre pozna po lošem svetlu. 

Majstor svetla predvodi ekipu rasvetljivača, električara zaduženih za postavljanje rasvete koja se 
u  TV  studiju  obično  nalazi  na  "gridu"  (čeličnoj  rešetki  na  plafonu  studija),  a  kojoj  se  prilazi 
posebno obezbeđenim mostovima. Dobra TV rasveta se obično sastoji od veće količine reflektora 
različitih namena i mix pulta za svetlo kojim se memorišu štimunzi. 

89 
 
4.11 SCENOGRAF 

U  većini  igranih  ili  složenijih  produkcija  postoji  scenograf,  set  designer,  koji  u  dogovoru  sa  
režiserom  oblikuje  i  izvodi    set­objekat  u  kome  se    odvija  radnja  u  studiju,  ili  na  lokaciji. 
Scenograf  kontroliše  likovne  i  tehničke  elemente  scenografije,  ili  dekora  kako  se  jednostavnija 
rešenja još nazivaju. Brine za postavljanje zavesa ili rikvanda, blendi  od kojih se grade zidovi, za 
stolove,  pultove,  stolice,  instalacije,  fine  radove,  usklađuje  boje,  vrši  izbor  nameštaja  i  drugih 
elemenata  dekora.  On  tesno  sarađuje  sa  majstorom  svetla  i  kostimografom  da  bi  svi  zajedno 
postigli sklad boja i poželjnu atmosferu scene. 

Jedan  broj  emisija  koje  se  emituju  svakodnevno  (na  primer  informativne)  ima  stalne  postavke 
koje se ne demontiraju iz studija. Tekve scenografije scenografi minuciozno dizajniraju, a kasnije 
ih održavaju dekorateri, saradnici scenografa zaduženi za montažu i demontažu scenografija.  

Jednostavne  scenografije  se  sastoje  obično  od  pultova  i  garnitura  za  sedenje  uz  nešto 
dekorativnih elemenata. One moraju biti precizno izvedene, a rikvandi idealno zategnuti i svetlo 
za njih mora biti izvedeno besprekorno. Dobar scenograf se razume u prostor, boje, svetlo, ali i u 
kompoziciju kadra ii druge veštine stvaranja atmosfere. On mora biti i vešt graditelj i poznavati 
zanate. 

4.12 KOSTIMOGRAF 

Kostimograf je osoba koja je kreativno i organizaciono zadužena za izbor, ili kreaciju garderobe, 
koju  na  filmu  i  televiziji  zovemo  kostim.  On  vodi  računa  o  kroju,  boji,  veličini  i  urednosti 
garderobe  koju  pred  kamerom  nose  izvođači.  U  tome  mu  pomažu  garderoberi,  osobe  koje  su 
zadužene  za  oblačenje,  svlačenje,  i  stanje  kostma  pred  kamerom,  kao  i  za  praćenje  promena  i 
urednost  kostima  na  izvođačima.  U  zavisnosti  od  veličine  produkcije  garderobera  ima  više. 
Velike zvezde obično imaju svog garderobera. 

Kostimograf tesno sarađuje sa scenografom i majstorom svetla, zbog usklađivanja boja i valera 
kostima  i  ostalih  vizuelnih  elemenata  produkcije,  ali  i  sa  šminkerom  (make  up),  frizerima  i  u 
novije  vreme  stilistima,  osobama  koje  ljudi  sa  estrade  koriste  da  se  bave  njihovim  spoljnim 
izgledom u celini. Ta "profesija" je zbog preterivanja kod nas dovedena do apsurda. 

4.13 ŠMINKA, STILISTA, FRIZER 

Šminka  u  produkciji  nije  samo  stvar  lepote  ili  izražajnosti.  Ona  je  tehnička  neminovnost 
snimanja.  Zbog  uticaja  svetla  i  drugih  faktora,  gotovo  je  obavezno  da  se  svi  izvođači  tretiraju 
tehničkom  šminkom,  to  jest  da  se  teniraju,  za  tu  svrhu  posebno  pripremljenim  talkovima,  koji 
koži  pred  kamerom  daju  prirodnost  (ako  se  sa  teniranjem  ne  preteruje)  i  rešavaju  probleme 
znojenja,  'masne  kože'  ili  prikrivaju  manje  nepravilnosti.  Šminka  kada  je  rađena  sa  merom  i 
ukusom, kao i frizura može biti i izražajno sredstvo i dopineti ukupnoj izražajnosti u produkciju. 

90 
 
Frizure na televiziji često moraju biti uredne ne samo iz estetskih već i iz tehničkih razloga. Neki 
uobičajeni  efekti  se  jednostavno  teško  izvode  ako  je  pred  kamerom  previše  haotičnih  detalja, 
kakva je recimo kosa. 

4.14 AUDIO PRODUCENT 

Za ton na filmu i televiziji se kaze da je najjeftinija skupa stvar u produkciji. Dobra produkcija se 
prepoznaje po dobrom tonu. Ponekad je dobar audio i više od šezdeset posto uspeha. Dobar ton 
se jedva primećuje, ali loš prvi "pada u oči".  Većina produkcija nedovoljno vodi računa o tonu.  
Audio  producent  je  osoba  koja  brine  o  tonu,  naročito  u  muzičkim  televizijskim  žanrovima.  On 
producira  originalnu  muziku  pre  video  snimanja.  To  je  kompleksan  posao,  koji  traži  muzička, 
tehnička i organizaciona iskustva.  

4.15 TON MAJSTOR 

Za ton na filmu i televiziji se kaze da je najjeftinija skupa stvar u produkciji. Dobra produkcija se 
prepoznaje po dobrom tonu. Ponekad je dobar audio i više od šezdeset posto uspeha. Dobar ton 
se jedva primećuje, ali loš prvi "pada u oči".  Većina produkcija nedovoljno vodi računa o tonu.  
Audio  producent  je  osoba  koja  brine  o  tonu,  naročito  u  muzičkim  televizijskim  žanrovima.  On 
producira  originalnu  muziku  pre  video  snimanja.  To  je  kompleksan  posao,  koji  traži  muzička, 
tehnička i organizaciona iskustva.  

4.16 MIKROMAN 

Mikroman (jedan ili više) je osoba koja u toku snimanja rukuje boom‐pecaljkom i tako usmerava  
i nalazi najbolju poziciju mikrofonona, koji se nalazi na vrhu pecaljke, dugog teleskopskog štapa 
od ugljeničnih vlakana. U studiju se često koriste i boom/grip pecaljke koje su neka vrsta krana 
sa  sistemom  poluga  kako  bi  mikroman  lakše  mogao  rukovati  teškim  mikrofonima  i  kako  bi 
prišao odozgo, da mikrofon ili pecaljka ne bi ulazili u kadar ili bacali vidljivu senku. Mikroman 
uvek ima slušalice da bi  mogao da čuje da li snima pod dobrim uglom. Mikromani pored dobrog 
sluha  moraju  imati  jake  ruke  da  bi  izdržali  napor  nošenja  pecaljke  iznad  glumaca  na  duži 
vremenski period. 

4.17 MUZIČKI SARADNIK I AUDIO OPERATER 

Muzički saradnik i audio operater koji barataju snimcima, muzikom, šumovima,  magnetofonima, 
plejerima,  play‐back‐om  i  drugim  uređajima  za  snimanje  i  reprodukciju  tona.  Pušta  play‐back, 

91 
 
šumove,  efekte,  ili  audio  džinglove  po  planu  iz  scenarija  ili  knjige  snimanja.  U  jednostavnijim 
produkcijama  muzički  saradnik  još  i  bira  prateću  muziku.  Izbor  muzike  kod  ozbiljnijih 
produkcija  je  posao  muzičkog  urednika  koji  često  angažuje  i  kompozitora  kada  je  potrebno 
napisati originalnu muzičku podlogu. 

4.18 VIDEO REKORDER OPERATER 

Video  recorder  operater  prilagođava  opremu  za  video  snimanje,  postavlja  videorekordere  u 
poziciju  za  snimanje  i  reprodukciju,  menja  trake  za  snimanje  i  play‐back,  usnimava  test  signal 
(pidžama) i crni signal na počecima trake, brine o TIME‐CODE snimanju i reprodukciji, kalibrira 
audio  snimanje  prema  test  1000  kh  signalu,  pušta  i  zaustavlja  rikordere  na  znak  asistenata  ili 
sekretarice  režije.    Proverava  snimače,  i  kvalitet  video  snimka  na  monitorima  osciloskopima  i 
vektroskopima. Upisuje u karton trake. 

4.19 CG OPERATER 

CG  operator  (electronic  character  generator  operator)  programira  otvaranje  potpisa,  titlova,  i 
drugih elemenata 2D ili 3D video grafike što mu ih  je prethodno pripremilo grafičko odeljenje 
koje se bavi oblikovanjem video grafike. CG  realizuje i odjavne i najavne   špice, ako one već nisu 
unapred snimljene na video traci. Njegov osnovni zadatak je da realizuje grafički sadržaj koji se 
prevashodno odnosi na slova. Da bira tip i vrstu slova, da tačno otkuca i pozicionira potpisano u 
kombinaciji sa ostalim grafičkim i drugim vizualnim elementima. 

4.20 OPERATER DIGITALNIH EFEKATA 

Operater 2D i 3D je osoba koja se bavi programiranjem dvodimenzionalnih ili trodimenzionalnih 
video  efekata  koji  se  primenjuju  na  snimak,  živ  kadar  ili  grafiku.  Ovi  efekti  povećavaju  ili 
smanjuju sliku,  unose je ili iznose  iz okvira, savijaju je,  krive i služe da se u kombinaciji efekata, 
što  se postižu video switcherom dobije što uverljivija i atraktivnija manipulacija sekvencama i 
prelazima. 

4.21 ENG PRODUKCIJA 

ENG  označava  terensku  produkciju.  Video  snimanje  na  terenu,  sa  manjom  ekipom  tipicno  za 
veliki broj TV žanrova. U ovom načinu rada autor, urednik,  ili novinar, obično, preuzima ulogu 
producenta  i  reditelja,  bira  temu  i  lokacije,  kao  i  ljude  koje  će  snimati.  Reč  je  najčešće    o 
dokumentarnim i informativnim žanrovima: vestima, intervjuima, reportažama, prilozima... 

92 
 
Ekipa  je  smanjena  i  sastoji  se  od  autora,  snimatelja,  tonskog  snimatelja,  koji  je  i  mikroman, 
rasvetljivača, koji je često i tehničar i vozač i jednog asistenta koji je  i organizator i sekretarica 
režije. Ekipa je koncipirana tako da je mobilna, brza i fleksibilna. Mora biti brza i uigrana. Često 
je na terenu, pokriva dnevne događaje, za emisije koje se emituju u tačnoj shemi i valja joj biti 
kadra "stići i uteći i na strašnom mestu postojati". Svi članovi ekipe moraju imati organizaciona i 
tehnička  znanja,  poznavanje  procesa  i  estetike  žanra  u  kome  deluju  i  naročito  razumevanje 
forme i strukture programa koji realizuju. Često ih kordinira režiser programa ili realizator koji 
ne ide na teren, pa sa njime moraju biti uigrani ili u češćem kontaktu.  

4.22 IFP PRODUKCIJA 

IFP  je  takođe  terenski  tip  video  produkcije,  najčešće  jednom  kamerom,  ali  sa  složenijim 
zadacima,  koji  liče  na  dokumentarno  ili  igrano  filmsko  snimanje.  Ekipa  je  u  ovom  slučaju 
kompletnija i može dostići i obim koji imaju ekipe manjih igranih filmova. Tu se mogu sresti sva 
zanimanja što smo ih  i ranije navodili: glumci i drugi izvođači, kostim, scena, šminka, veliki broj 
asistenata,  pomoćnika  i  organizatora.  Na  IFP  snimanjima  važnu  ulogu  igra  sekretarica  režije 
zbog problema KONTINUITETA, jer se u ovom slučaju snima kadar po kadar. 

4.23 DIREKTOR FOTOGRAFIJE 

Posebno  značajna  uloga  u  IFP  produkciji  je  uloga  Direktora  Fotografije  (DP).  Za  razliku  od 
studijskog kamermana ili ING snimatelja DP je kompletna autorska ličnost, koja snažno utiče na 
kvalitet  i  sadržaj  produkcije.  On  se  ovde,  kao  i  na  filmu  bavi  ukupnim  aspektom  slike:  kreira 
atmosferu i postavlja svetlo, koordinira art direkciju sa scenografom i kostimografom, koriguje 
pokrete  kamere  i  kadriranje.  U  IFP  produkciji  DP  od  početka  projekta  sarađuje  sa  rediteljem  i 
producentom na kreativnoj razradi scenarija.  Otuda on spada u najvažnije kreativne saradnike u 
ozbiljnim  projektima  koji  imaju  autorske  pretenzije.  U  slucaju  DP‐a  preuzet  je  potpuno  filmski 
način rada svtim da se tehnologija delimično razlikuje, prevashodno tip kamere, a onda i svetlo, 
objektivi  i rezolucija  koja se na filmu i televiziji bitno razlikuje. Na raspolaganju mu je nekoliko 
saradnika: 

Šef  rasvete,  koji  vodi  elipu  rasvetljivača  i  realizuje  njegove  postavke  svetla;  šarfer,  koji  se 
isključivo bavi oštrinom snimka, zato što se u ovom slučaju često aranžiraju kompleksni kadrovi 
sa dubinskom oštrinom i mnogo promena fokusa, a s obzirom da su u pitanju skupi zahvati ne 
sme  biti  promašaja  i  grešaka;  švenker  koji  upravlja  kamerom  u  toku  snimanja,  i  tehničari, 
pratioc kamere, koji je zadužen za postavljanje kamere i stativa, ulaganje novih traka, setovanje 
TIME CODE‐a i tehničku ispravnost kamere. 

Na  raspolaganju  mu  je  i  scenska  tehnika  koja  rukuje  uređajima  za  kretanje  kamere,  kao  što  su 
farovi,  kranovi,  doly  kranovi,  džib,  "ruka",    steadycam,  ili  i  najnoviji  camera  motion  tracking 
sistemi, koji automatski ponavljaju prethodno izvedene pokrete kamera po svim osama. 

93 
 
Sa  pojavom  novih  HDTV  tehnologija  visoke  rezolucije  slike  (moć  registrovanja  detalja)    (2K  je 
skoro polovina filmske rezolucije) ulazimo u eru digitalnog filma u kome će  profesija DP imati 
značajnu ulogu, zato što  HDTV ima visok fotografski potencijal, pa će  za gledaoca tako stvoriti 
novu likovnost sličnu filmskoj. 

94 
 
5 KLJUČNA ZANIMANJA U POSTPRODUKCIJI 

U  studijskoj  proizvodnji  programa  snimanje  i  post  produkcija  su  najčešće  sinhroni  ili  spojeni, 
dok  film  look  tip  produkcije  (ENG  i  IFP)  podrazumevaju  striktno  i  vremenski  odvojeno, 
sukscesivno  razdvajanje  ove  dve  faze.  To  je  učinilo  da  obe  faze  postanu  veoma  kompleksne  i 
izuzetno  kreativne.  Pod  postprodukcijom  podrazumevamo  montažu  slike  i  tona,  koloriranje, 
inkorporiranje grafike i specijalnih efekata, sinhronizaciju i mastering. 

5.1 MONTAŽER 

Kada je snimanje završeno ili u toku, ako je reč o većem projektu,  montažer koristi video i audio 
snimak  za  konačno  uobličavanje  programa.  Odstranjuje  loše  i  nedovršene  dublove.  Najbolje 
odabrane kadrove ređa logičnim redom prema scenariju, uz manje ili veće izmene. U dogovoru 
sa  rediteljem  određuje  trajanje  pojedinačnih  akcija  u  kadrovima,  bira  mesto  reza,  planove  i 
uglove iz kojih je radnja najbolje snimljena u cilju postizanja željenog utiska. Vezuje tako spojene 
kadrove u scene i sekvence i na taj način upravlja tokom, ritmom i tempom radnje. 

Montaža  je  logička  i  estetska  organizacija  pokretnih  i  statičnih  slika  i  zvukova  u  vremenu  i 
prostoru. Ne radi se samo o smislenom spajanju  pojedinačnih isečaka snimljenih  prema nekom 
planu  radnje  (scenariju),  izbacivanju  suvišnih  delova  i  ponovljenih  kadrova,  već  i  o  jednom 
posebnom fenomenu koji nastaje na spoju dva kadra. Još dvadesetih godina prošlog veka geštalt 
psihologija  (psihologija  percepcije)  i  praktični  rad  filmskih  entuzijasta  (Lev  Kulesov  i  S.  M. 
Ejzenštajn)  otkrili su da spoj dva  kadra snimljena na istoj ili različitoj lokaciji, kontinuirano ili 
diskontinuirano,    stvara  u  svesti  posebne  utiske  i  asocijacije,    nove  prostorno‐vremenske 
relacije,  koje  nazivamo  montažnim  vremenom  i  prostorom,  a  koje  imaju  uočljive  
zakonomernosti  nezavisno  od  volje  onoga  koji  tu  informaciju  prima.  Na  taj  efekat  utiče  niz 
elemenata kao što su: okvir slike, likovna kompozicija kadra i plan (širina  kadra,  ugao kamere, 
pravac i količina kretanja u kadru, položaj kamere u odnosu na pravac kretanja (osu objektivne 
ili  subjektivne  akcije),  odnos    svetlih  i  tamnih  površina,  dubinskih  elemenata,    boje  i  konačno, 
žižna daljina objektiva i pokreti kamere.    Ova osobina spoja dva snimka, dala je mogućnost da 
se na stvaranje filmske i TV priče utiče moćnim logičko‐estetskim sredstvima koja su značajno 
obogatila filmski i TV izraz. Tim mogućnostima od početka rada rukuje režiser, ali ih u konačnoj 
fazi produkcije oblikuje montažer projekta. 

Montaža  je  u  početku  bila  tehničko‐tehnoločki  proces,  ali  je  zahvaljujući  svojim  izrazito 
kreativnim mogućnostima postala veoma važna faza rada. Danas je montaža sa još nekim fazama 
finalizacije,  kao  što  su  obrada  zvuka,  integrisanje  grafike,  specijalnih  efekata,  kolor  korekcije    i 
masteringa prerasla u proces koji nazivamo postprodukcija. 

Montažer  i  u  tehničkom  i  u  kreativnom  smislu  rukuje  snimljenim  materijalom  i  finalnim 

proizvodom.  Pored  logičko‐estetskog  angažovanja  zadužen  je  i  za  rukovanje  sve  složenijim 
sistemima  za  postprodukciju  koji  su  danas  sve  češće  bazirani  na  kompjuterskoj  nelinearnoj 

95 
 
tehnologiji i integrišu u sebe niz složenih uređaja kao što su VTR i disk rikorderi, video switcheri 
i  mikseri,  DVE  procesori,  kolor  analizatori,  softver  i  hardver  za  specijalne  efekte  i  složena 
oprema za audio processing. 

Montažer  je  zadužen  i  za  administraciju    snimljenog  i  finalizovanog  materijala,  mastering 

proveru tehničkog kvaliteta kopija. 

U  ovom  složenom  procesu  pored  reditelja  i  sekretarice  režije,  kod  većih  projekata  na 
raspolaganju su mu i jedan ili više asistenata montaže, montažer zvuka ili audio producent, video 
grafičari,  majstori  specijalnih  efekata,  koloristi,  VTR  operateri  i  tehničko  vođstvo  koje  se  bavi 
konfigurisanjem  sistema.  Značaj  montaže  i  postprodukcije    uopšte  za  finalni  proizvod  je  veći 
nego što  se to obično pretpostavlja. 

5.2 MONTAŽER ZVUKA 

Kod  naročito  kompleksnih  igranih  programa  gde  su  dijalog  i  šumovi  veoma  važni  i  gde  je  ton 
sniman  višekanalno,  sa  većim  brojem  mikrofona  različite  funkcije,  glavnom  montažeru  je  na 
raspolaganju montažer tona, koji po već izmontiranoj slici i osnovnom (reper) tonu preciznije i 
dublje postavlja aspekte dijaloga po kanalima i priprema ih za finalni mix koji kasnije i realizuje 
sa  audio  mastering  inženjerom.  Montažer  tona  polaže  i  šumove  i  biranu  i  originalnu  muziku  i 
bavi  se  dizajnom  audio  efekata,  koji  imaju    sve  značajniju  ulogu  u  ukupnom  audio  dizajnu, 
naročito, ako je u pitanju stereo ili višekanalni zvuk. 

Montažer zvuka i audio mastering inženjer su kod velikih produkcija zaduženi da ton pripreme 
prema    predviđenim  standardima  kako  bi  se  konačno  mogla  dobiti  adekvatna,  recimo  DOLBY 
licenca za finalni proizvod. 

5.3 ČITAČ SVETLA I DIZAJNER SLIKE 

Kolorista  je  osoba,  koja  u  nekim  slučajevima,  kod  zahtevnih  produkcija,  u  skupim  igranim 
programima, reklamama i spotovima, zajedno sa DP‐om vrši fine korekcije i doterivanja kolora, 
umanjuje ili povećava razlike u aspektima kolora između kadrova i usklađuje ih u celini projekta. 
Ovo je veoma težak posao, koji traži izuzetnu likovnost, odlično poznavanje boja i TV tehnologije, 
ali i psihologije percepcije gledaoca. 

5.4 SPECIJALNI EFEKTI 

Uloga  specijalnih  efekata  u  savremenoj  produkciji  je  sve  veća.  Pored  klasičnih  mehaničkih, 
optičkih i grafičkih FX, ogromnom brzinom raste značaj digitalnih specijalnih efekata. Specijalni 
efekti  se  načelno  dele  na  vidljive  i  nevidljive  specijalne  efekte.  Nevidljivi  su  naročito  delikatni. 

96 
 
Recimo kada u priči imate situaciju da na polovini junak ostane bez noge! U FX spada i izrada TV 
špica, dorada reklama ili 2D i 3D animacija. Ovo je niz posebnih tema o kojima će detaljno biti 
reči u kasnijim lekcijama. Načelno samo vrhunski FX mogu doprineti projektima. FX su skupi i 
spori  poslovi  koji  zahtevaju  ogromno  znanje,  strpljenje  i  vreme  u  svim  fazama  realizacije,  pa 
prevelike  ambicije  u  ovom  pravcu  donose  manjkavosti  projektu  u  nekim  bitnim  stvarima  koje 
FX‐u prethode. 

5.5 OSTALI SARADNICI 

I na kraju moramo biti svesni da u produkcionom procesu učestvuju i mnoga druga  ne tipično 
televizijska  zanimanja:  vozači,  sekretarice,  stolari,  električari,  daktilografi,  računovođe,  kafe 
kuvarice, obezbeđenje, obični radnici. Svi oni imaju JEDNAKO VAŽNU ulogu u produkciji koja se 
nikako  ne  sme  potceniti,  što  je  veoma  čest  slučaj.  Ukoliko  se  ne  poštuje  i  ova  vrsta  saradnika, 
ukoliko  se  ne  razume  njihov  posao  i  ne  ukazuje  im  se  adekvatna  profesionalna  pažnja, 
produkcija  je  često  napeta  i  disharmonična  što  umanjuje  rezultat  finalnog  proizvoda.  Imajte 
uvek ovo na umu! 

Boris Bregant, Kvalitet i samoregulisanje, u Aktuelno o medijima, evropska iskustva, Novi 
Sad, Centar RTS za istraživanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, 2002. 

97 
 
5.6 LITERATURA: 

1. Babić, M., Televizijska reklama, Cekom booksa, Novi Sad, 2007. 

2. Dejanović, V., Vreme bez slike, Televizija Beograd, 2004. 

3. Jeffry Chester i Kathryn Montgomery, Media in transition - Independens & the Future
of Television, NVR Reports, New York, 1992. 

4. Kenneth Thomson: Media and Cultural Regulation, Sage Publications Ltd, London, 1997. 

5. Obrazovna  funkcija  evropskog  javnog  TV  servisa  u  svetlu  novih  tehnoloških 

mogućnosti,  u  aktuelno  o  medijima,  evropska  iskustva,  Novi  Sad:    Centar  RTS‐
RTNS za istraživanje javnog mnenja, programa i auditorijuma, Sveska br. 7/2005. 

     

5.7 NAPOMENE: 

‚ U  52  evropske  zemlje  deluje  71  javni  RTV  servis  čiji  programi  dopiru  do  640 
miliona gledalaca dnevno. U proseku ovi gledaoci provode 3 i po  sata pred TV 
ekranima,  365  dana  u  godini.  To  znači  820  milijardi  sati  gledanja  programa 
tokom jedne godine. Od toga 290 milijardi sati ode na gledanje programa javnih 
TV stanica/kanala. (Prema: Bjorn Erihsen, Televizija: tekuće bitke; u: Aktuelno o 
medijima,  sveska  br.  6,  RTS‐RTNS,  Centar  za  istraživanje  javnog  menja, 
programa i auditorijuma, Novi Sad, 2004.) 

‚ Megatelevizije  čine  satelitski  programi,  kao  i  programi  emitovani  putem  satelita 

(Rene Berže: Od televizije ka televizijama, RTV Teorija i praksa, br.  44/1986). 

‚ Nacionalna  televizija  (kanal)  emituje  program  u  razmerama  jedne  države,  a 

obuhvata i satelitske programe namenjene prvenstveno distribuciji na teritoriji 
date  države,  bez  obzira  na  vlasništvo  emisione  organizacije  (TV 
transnationalization Europe and Asia, UNESCO, 1994). 

98 
 
6 PRILOZI 

6.1 PRIMER ORGANIZACIONE STRUKTURE JAVNOG SERVISA VOJVODINE 

6.1.1 Istorijat Radio­televizije Vojvodina 
Radio‐televizija  Vojvodina  je  radio  difuzna  ustanova,  javni  servis  građana,  koja  se  bavi 
proizvodnjom  i  emitovanjem  programa,  na  teritoriji  AP  Vojvodine.  Radio‐televizija  je  postala 
samostalni  regionalni  javni  radiodifuzni  servis  Vojvodine,  odlukom  republičke  radiodifuzne 
agencije  od  aprila  2006.  godine,  u  skladu  sa  Zakonom  o  radiodifuziji.  Sedište  Radio‐televizije 
Vojvodina je u Novom Sadu i poseduje i nekoliko dopisništva u Vojvodini.  

Zvanično  osnivanje  Televizije  Novi  Sad,  kao  samostalne  jedinice,  smatra  se  odluka  radničkog 
saveta  Radio  Novi  Sad  od  4.02.1971.  godine.  Materijalna  osnova  Televizije  Novi  Sad  je  bila 
određena  ugovorom  koji  je  krajem  1970.  godine  Radio  Novi  Sad  sklopio  sa  Radio  Beogradom. 
Naime,  po  tom  ugovoru  Radio‐televizija  Beograd  je  je  ubirala  celokupnu  pretplatu  na  teritoriji 
Socijalističke Republike Srbije, pa je 50 odsto radijske pretplate ustupala Radio Novom  Sadu.  I 
upravo tih 50% pretplate je bila materijalna osnova Televizije Novi Sad. Pomenutim ugovorom 
je  bilo  predviđeno  da  se  u  Novom  Sadu  osnuje  televizijska  stanica  i  da  se  samo  finansira,  a  da 
prvi Televizijski program emituje Televizija Beograd i za područje Vojvodine. U to vreme prava 
osnivača prema Radio Novom Sadu imala je Skupština Socijalističke Republike Srbije, a ta prava 
osnivača  trebalo  je  preneti  sa  Republike  na  Pokrajnu,  kako  bi  se  moglo  otpočeti  sopstvena 
proizvodnja programa. 

Svečanom emisijom 27.11.1975. godine u čast  Dana Republike, Televizija Novi Sad je počela sa 
emitovanjem  programa.  To  je  vreme  kada  televizija  nije  imala  dovoljan  broj  kvalifikovanih  i 
obučenih  kadrova:  montažera,  kamermana,  novinara,  električara,  reditelja,  inžinjera, 
organizatora,itd.  A  da  bi  televizija  u  početku  mogla  da  posluje  snimane  su  i  montirane  gotove 
emisije  u  većim  TV  centarima:  Beogradu,  Zagrebu,  Ljubljani.  Kao  i  Radio  Novi  Sad  i  Televizija 
Novi Sad je predstavljala Jugoslaviji u malom. Među zaposlenima su bili pripadnici svih naroda i 
narodnosti koji žive u Vojvodini, što je činilo posebnu vrednost ove medijske kuće.  

6.1.2 Delatnost 
Delanost  Televizije  Novi  Sad  je  produkcija  i  emitovanje  informativnog,  obrazovno‐
dokumentarnog  i  kulturno‐umetničkog  programa  na  srpskom,  mađarskom,  slovačkom, 
ukrainskom, romskom, rusinskom, rumunskom i hrvatskom jeziku. Značajan broj emisija koji se 
produkuje  je  od  opšte  društvene    važnosti,  a  ne  od  komercijalnog  značaja  što  je  sasvim 
razumljivo kada se ima u vidu činjenica da je reč o regionalnoj televiziji od javnog značaja.  

Iz  organizacione  šeme,  koja  je  u  prilogu,  jasno  je  prikazano  organizaciona  struktura  ovog 
preduzeća  hijerarhijska.  Na  vrhu  ove  organizacione  strukture  nalazi  se  direkcija  na  čelu  sa 
direktorom. Direktor ima velika ovlašćenja i u ovoj šemi se može videti da je marketing služba, 

99 
 
kao najvažnija služba izdvojena od ostalih i direktno podređena direktoru, bez ikakvih dodirnih 
tačaka sa ostalim službama.  

U sastavu direkcije RTV su:  

ƒ Služba za istraživanje programa – ova služba se bavi istraživanjem gledanosti emisija 
koje se emituju na Televiziji Vojvodina, takođe vrše israživanja potreba auditorijuma (o 
tome kakve emisije žele, kakve emisije bi trebalo uvesti) , te priprema informacija koje 
su potrebene za izgradnju novih televizijskih projekata. 
 
ƒ Finansijska  služba  –  svi  procesi  koji  su  vezani  za  finansiranje  ove  televizijske  kuće. 
Izveštaji  koje  sačinjava  ova  služba  od  kurcijalnog  značaja  su  za  određivanje  pravca  u 
kojem će se kretati razvoj ove ustanove i dinamike kojom će se on sprovesti.  
 
ƒ Administrativno­pravna  služba  –  svi  poslovi  vezani  za  administraciju  ili  pravo  su 
upravo ovoj službi poveravaju. Oni će se pobrinuti da svi poslovi koji se obavljaju budu 
uredno evidentirani i u skladu sa postojećim zakonom.  
 
ƒ Rukovodioci  tehničkih  službi  –  tu  spadaju  predajnici  i  veze  koji  omogućavaju 
emitovanje  programa  na  teritoriji  AP  Vojvodine,  vozni  park  pomoću  kojeg  se 
omogućava  realizacija  projekata  koji  se  nalaze  na  određenim  lokacijama  (realizacija 
televizijskih prenosa sportskih priredbi, kulturnih manifestacija, političkih mitinga, kao 
i  za  beleženje  događaja  sa  lica  mesta,  za  snimanje  priloga  namenjenih  za  potrebe 
informativnih emisija). 
 
ƒ Takođe, treba spomenuti i ljudstvo koje radi na održavanju tehnike i objekta bez kojih ne 
bi  bilo  moguće  ostvariti  funkcionisanje    programa  (majstori,  spremačice  i  drugo 
tehničko osoblje). 

Sve  ove  službe  koje  smo  do  sada  nabrojali  čine  upravljačko‐operativni  deo  RTV.  Na  njima  leži 
odgovornost  za  upravljanje  i  rukovođenje  RTV.  Drugi  deo  preduzeća  čini  proizvodnja  tj. 
produkcija programa koji se sastoji od redakcija.  

100 
 
6.1.3 Organizaciona struktura RTV 

101 
 
Redakcije su podeljene na sledeći način:   

ƒ redakcija radija 
ƒ redakcija televizije 
ƒ redakcija za saradnju sa inostranstvom  

Kao što se vidi iz organizacione šeme, redakcija je podeljena na četiri dela:  

6.1.4 Redakcija informativnog programa  
Ova  redakcija  se  bavi  proizvodnjom  emisija  čiji  je  zadatak  da  informiše  stanovništvo  o  onim 
događajima  koji  su  od  suštinskog  značaja  za  njihov  svakodnevni  život.  U  informisanju  javnosti 
programi  Radio  Televizije  Vojvodina  nastoje  da  obezbede  raznovrsnost  i  izbalansiranost 
sadržaja  koji  pordržavaju  demokratske  vrednosti  društva,  naročito  pravo  na  blagovremeno  i 
objektivno  informisanje,  poštovanje  ljudskih  prava,  kulturnog,  nacionalnog,  verskog,  etničkog  i 
političkog  populizma  ideja  i  mišljenja.  Prema  izveštajima  o  radu    Radio  Televizije  Vojvodine 
utvrđeno  je  da  je  informativni  program  RT  Vojvodina  emitovao  468.612  sati  programa  na  oba 
kanala,  što  procentualno  posmatrano  čini  42,5  %  ukupno  emitovanog  programa    Radio 
Televizije Vojvodina.  

6.1.5 Redakcija obrazovno dokumentarnog programa 
Sačinjava    pet  redakcija  od  kojih  četiri  funkcionišu  po  kompletnom  organizacionom  principu 
kreiranja svakodnevnog programa:  

1. školska, 

2. dokumentarna, 

3. opšteobrazovna, 

4. naučna. 

Dok redakcija posebnih programskih akcija podrazumeva popunjavanje specijalnim emisijama iz 
ostale četiri redakcije, uz stvaranje novih projekata po principu programske akcije. To najčešće 
zavisi  od  aktuelnih  društvenih,  bezbednosnih  i  drugih  prilika  u  regionu,  (  npr.elementarne 
nepogode, epidemije raznih bolesti, socijalna pomeranja većeg obima i sl.).  

6.1.6 Redakcija kulturno umetničkog programa   
Funkcioniše  po  principu  zadovoljenja  potreba  ne  samo  većinskog  srpskog  stanovništva  na 
teritoriji AP Vojvodina nego i svih ostalih naroda koji su nastanjeni u Vojvodini, pa se program 
ove  vrste  proizvodi  u  koordinaciji  sa  redakcijama  nacionalnih  manjina.  Ova  redakcija  pokriva 
razne kulturno umetničke programe kao što su literarne manifestacije koje su od velikog značaja 
za  ukupan  indetitet  regiona  u  kojem  živimo  i  koje  sa  ponosom  Radio  Televizija  Vojvodina 

102 
 
prezentuje.  Inače  sadržaji  koje  ova  redakcija  proizvodi  mogu  biti  značajni  u  budućnosti, 
pogotovo ako se aktivnije pristupi razvoju istih sadržaja i kvalitetno odradi promocija u okviru 
međunarodne razmene.  

6.1.7 Redakcije nacionalnih manjina  
Ttrenutno  ih  ima  devet.  Svaka  od  redakcija  ima  svog  glavnog  urednika,  a  urednik  najjače 
redakcije  tj.  one    redakcije  koja  ima  najjači  uticaj  (a  to  u  sadašnjem  slučaju  urednik  redakcije 
programa  na  mađarskom  jeziku)  predstavlja  glavnog  urednika  redakcije  programa  na  jezicima 
nacionalnih  manjina,  koji  je  direktno  podređen  direktoru  i  preko  koje  se  sprovode  sve  odluke 
vezane za politiku razvoja programa nacionalnih manjina. Za razlku od redakcija informativnog, 
obrazovno‐dokumentarnog  i  kulturno  umetničkog  programa  čije  se  emisije  emituju  na  oba 
televizijska  kanala,  programi  redakcija  na  jezicima  nacionalnih  manjina  se  emituju  na  2‐om 
kanalu televizije Vojvodina. 

6.2 STANJE KADROVSKOG POTENCIJALA RTNS  U 2006. GODINI 

A ‐ Televizija Novi Sad: 

1. informativni  program televizije Novi Sad  
• redakcija informativnog programa tv novi sad  na srpskom jeziku 
2. program tv novi sad na mađarskom jeziku 
• redakcija informativnog programa tv novi sad na mađarskom jeziku 
3. informativni program TV Novi Sad na slovačkom jeziku 
4. informativni program TV Novi Sad na rumunskom jeziku 
5. program tv novi sad na ukrajinskom jeziku 
6. program tv novi sad na rusinskom jeziku 
7. programska načela i rad redakcije programa TV Novi Sad na romskom jeziku  
8. obrazovno‐dokumentarni program TV Novi Sad 
9. tehnika i produkcija TV Novi Sad 
10. odeljene filmske arhive 
11. pj. programske  službe i sekretarijat TV Novi Sad 

B ‐ Radio Novi Sad 

1. ostvarivanje  plana  programa  radio  novog  sada  i  programske  transformacije  u  pokrajinski 

javni servis 
• program radio Novog Sada na srpskom jeziku 
2. program radio N. Sada na mađarskom jeziku 
3. program radio N. Sada na slovačkom jeziku 
4. program radio N.Sada na rumunskom jeziku 
5. program radio N. Sada na rusinskom jeziku 
6. program radio N. Sada na ukrajinskom jeziku 

103 
 
 7. program radio N. Sada "radio stotka" 
8. program radio N. Sada "novosadska skala" 
9. dramski program radio N. Sada 
10. muzički program radio N. Sada 
• arhiviranje muzičkog materijala radio N. Sada u 2004. godini 

11. pj programske službe radio N. Sada 

12. odeljenje Radio‐televizije N. Sad za istraživanje javnog mnenja, programa i auditorijuma  

13. sektor pravnih, kadroviskih i opšti radio Televizije N. Sad 

Izvori:  

1. Internet 

2. RTS‐RTNS, Centar za istraživanje javnog menja, programa i auditorijuma, Novi Sad 
 

104 
 
7 ELABORAT O FORMIRANJU NEZAVISNE  
PRODUKCIJE FAM­A 

7.1 ODREĐENJE TERMINA 

7.1.1 Produkcija 
Po  pojmom  produkcija,  podrazumevamo  proizvodnju  televizijskih  sadržaja  koji  su  namenjeni 
javnom  emitovanju  putem  televizijskog  programa,  bilo  da  se  radi  o  javnom  radio‐difuzmnom 
servisu ili drugoj TV stanici. U odnosu na onoga ko emituje programske sadržaje produkciju bi 
smo mogli razvrstati na sledeći način: 

1. Vlastita produkcija je sadržaj koji je proiz. javni servis (TV stanica), dakle emisije nastale u
matičnoj kući

2. Strana produkcija - podrazumjeva sve programe koji su došli sa strane i nisu predmet
proizvodnje matične kuće

3. Mešovita produkcija - programski sadržaji koji su proizvedeni u inostranoj produkciji, ali su

uoči ili tokom emitovanja dodatno obrađeni u matičnoj kući, (komentatorskim osvrtom ili
nekim drugim vidom postprodukcije-napr. prenos utakmice, festivali, dodela Oskara), dakle
oni programski sadržaji koji su proizvedeni u stranoj produkciji ali prilikom emitovanja
angažuje novinara, komentatora i event. gosta u studiju.

4. Nezavisna produkcija: radio i televizijski programi namenjeni isključivo radiodifuziji 

koje proizvode fizička ili pravna lica registrovana za tu delatnost, a koja nisu emiter 
programa koji proizvode, (Zakon o radiodifuziji, član 10).

7.1.2 Podprodukcije 
Podprodukcija je termin koji se vezuje za proizvodnju televizijskih sadržaja koje su proizvele
nezavisne TV produkcije, koje mogu i imaju usku saradnju sa matičnom kućom. Danas se u svetu sve
više javlja anonimnih nezavisnih produkcija koje svojim kvalitetom programima ozbiljno konkurišu
afirmisanim.

Pod podrprodukcijom podrazumevamo i programe zvaničnih TV stanica, koji se emituje ili reemituje a
razmenjeni su sa okruženjem (isto govorno područje, međuredakcijska i međustudijska razmena:
Srbija, Crna Gora, Republika Srpska)

105 
 
7.1.3  Ostali strani programi  
Jesu programi strane produkcije, koji ne uključuju programe iz Srbije. 

7.1.4 Programski sadržaji 
Programski sadržaji podrazumevaju različite vrste programa u produkciji jedne TV stanice, npr:

1. Informativni program,
2. Sportski program,
3. Dokumentarni program,
4. Obrazovni program,
5. Program iz kulture,
6. Program za decu,
7. Muzički program,
8. Zabavni program,
9. Program za manjine,
10. Reklame,
11. Igrani film,
12. Igrana serija,
13. Talk show – kontakt programi, emisije u kojima voditelj razgovara sa gostom, ili kao
moderator usmerava raspravu između više prisutnih gostiju, na različite teme

7.2 CILJEVI POKRETANJA NEZAVISNE PRODUKCIJE NA F@M‐U

7.2.1  
Jedan od najvažnijih ciljeva pokretanja nezavisne produkcije na Fakultetu za menadžment je da 
kod studenata razvije, utemelji i zaokruži znanja stečena na fakultetu proizvodnjom televizijskih 
sadržaja  čime  će  se  formirati  kompetentna  ličnost  da  sutra  samostalno  planira,  koordinira, 
kreira i upravlja istim sadržajima. 

7.2.2  
Drugi  cilj  je  da  putem  stvaranja  televizijskih  sadržaja  uvežbava  razvoj  kreativnosti,  uz  pomoć 
televizijskog  medija,  posebno  u  oblasti  multimedijalnih  oblika,  koje  nam  nude  neslućene 
mogućnosti  u  komuniciranju,  pa  i  u  marketingu.  Tako  bi  se  stečena  znanja  mogla  direktno 
primeniti u promotivnim aktivnostima, kao i u upravljanju i rukovođenju. 

106 
 
7.2.3  
Treći  cilj  je  kontinuirani  razvoj  marketinga  Fakulteta,  uključujući  u  nezavisnu  produkciju 
studente i nastavnike svih smerova, otvarajući im mogućnost da u okviru utvrđene programske 
strategije nezavisne produkcije, plasiraju svoje ideje, nove, sveže i kreativne. Ti oblici mogu biti 
različiti: od direktnog nastupa u televizijskim emisijama (Kanal 9), ili koncipiranjem tematskih 
emisija, vezanih za aktuelne probleme privređivanja u tranziciji. 

7.3 USLOVI ZA POKRETANJE NEZAVISNE PRODUKCIJE 

7.3.1 Kadrovski potencijal 
a) U okviru nastavnih planova na četvorogodišnjem smeru za medije studenti prolaze kroz
nekoliko faza peroučavanja medija: Uvod u medije, Komuniciranje, Organizacija, a u trećoj
godini ponaosob pručavaju: Štampu, Radio i televiziju, Film i fotografiju. Putem predmeta
Komuniciranje studenti još od Interne televizije uvežbavaju javni nastup, a u četvrtoj godini u
okviru predmeta Upravljanje projektima-posebno upravljanje medijskim projektima,
samostalno osmišljavaju, vode i realizuju medijski projekat.

b) Ovako konciprana nastava otvorila je realne mogućnosti bavljenja vlastitim produkcijom.

Osim studentskih vežbi, koje su sastavni delovi nastavnih programa Radio i televizija, Film i
fotografija, u poslednje dve godine studenti su u okviru nastavnog predmeta Televizija
samostalno snimali, kreirali i proizvodili emisiju Studentska televizija, koja se emitovala dve
godine na kanalu TV Delta. Emisija je na sebe skrenula posebnu pažnju, pogotovu što je
samostalno delo studenata, i potvrdila njihovu kreativnost i interesantan pristup studenskim
problemima.

c) Na samom Fakultetu, u okviru izvođenja nastave, angažovan je i zaposlen kompententan 

broj nastavnika i asistenata iz premeta koji se bave televizijskim medijem i produkcijom 
TV sadržaja. Vlastitim iskustvom i radom u televizijama, stečena znanja putem nezavisne 
produkcije mogu i treba da prenose novim generacijama. 

7.3.2 Tehnički potencijal 
a)  Na samom Fakultetu postoji TV studio za potrebe interne televizije, te za izvođenje vežbi 
iz nastavnih predmeta Radio i televizija, Film i fotografije, Komuniciranje, Multimedija. Studio je 
instaliran tako da se u njemu mogu snimiti svi sadržaji sa manje učesnika, obraditi i isporučiti na 
jednom od DVD standarda, koji se mogu emtitovati na bilo kojoj televiziji.  

U  Sremskim  Karlovcima,  u  Novoj  zgradi  medija,  sagrađen  je  još  jedan  studio,  dimenzija  6  x  8 
metara,  sa  ugrađenom  rasvetom  na  palfon  (grid),  profesionalno  opremljen  i  namenski 
projektovan za ovu vrstu delatnosti, podesan za direktno snimanje sa više kamera i emitovanje 
miksovane  slike  u  kablovski  sistem.  Studio  je  pre  svega  namenjen  za  vežbe,  potrebe  vlastite 
produkcije i rentiranje. 

107 
 
b)  Studio  poseduje  pet  TV  kamera,  u  digitalnom  formatu.  Sve  odlikuju  profesionalne 
perfomanse,  (posebno  dve)  te  su  pogodne  za  reporterska  snimanja  i  profesionalnu  upotrebu. 
Kamere imaju po dva mikrofonska ulaza, što je dovoljno za intervjue i priloge iz okruženja, kao i 
za snimanje dokumentarnih i igranih sadržaja. Sve kamere imaju stative. 

c)  Za mnogo veće studijske zahvate nezavisne produkcije (veliki broj učesnika) neophodno 
je uspostaviti saradnju sa profesionalnim studijom koji rentira svoj prostor, u kome bi se snimali 
tematski sadržaji sa potrebnom scenografijom i svetlosnim efektima. 

d)  Kada se stvore povoljni materijalni uslovi potrebno je nabaviti: 

1. Jednu brodkast TV kameru (dovoljno je DVCAM, napr. Sony DSR‐250P ili DSR‐390P).  

2. Nekoliko bežičnih mikrofonskih bubica, sa mikserom 

3. Prenosnih rasvetnih tela 2 kom 

Time bi smo omogućili potpuno dovoljan tehnički kvalitet slike i zvuka, da se možemo upuštati u 
krajnje profesionalne prudukcijske zahvate. 

e)  U već postojećem studiju na Fakultetu postoji računar za digitalnu obradu slike i zvuka, 
sa potrebnom audio‐video miksetom. Njegova  upotreba sasvim je pristojana, s tim što računar 
treba  pojačati  maksimalno  sa  memorijom,  rezervnim  hard‐diskovima  i  novim  brodkast 
monitorima. 

7.3.3 Šta nedostaje u postprodukciji, a šta je neophodno? 
 

a. Sve programske sadržaje od kojih se prave emisije nezavisne produkcije, neophodno je u 
postprodukciji  da  rade  profesionalci,  kako  bi  urednici  (bilo  da  se  radi  o  studentima  ili 
nastavnicima) pravilno učili i zaokruživali svoja stečena znaja, a samim tim obezbedili da 
materijali  koji  izađu  iz  ove  produkcije  imaju  krajnje  profesionalan  nivo.  U  tom  smislu 
potrebno je da se obezbedi: 
• profesionalni montažer  
• profesionalni tonski snimatelj  
• muzički saradnik (izbor muzike i regulisanje autorskih prava svih muzičkih dela). 

7.4 PROGRAMSKI SADRŽAJI NEZAVISNE PRODUKCIJE 

7.4.1  
Kakvi  će  programski  sadržaji  da  dominiraju  nezavisnom  produkcijom  najviše  uslovljava 
programska opredeljenost emitera, ili onoga kome on namenjen. Tačnije rečeno, kome ćemo te 
programe prodati?  

108 
 
Kako  se  Fakultet  bavi  obrazovno‐nastavnim  pitanjima  iz  oblasti  menadžmenta,  medija  i 
informatike, najlogičnije bi bilo da se teme crpe iz te oblasti, što treba da bude osnov uređivačke 
politike.  Naravno,  ta  materija  treba  da  bude  proveravana  u  okruženju,  u  firmama  i 
korporacijama,  da  bude  živa  i  što  aktuelnija,  sa  pitanjima  primene  pomenutih  znanja  i  veština. 
Takođe, one mogu biti i predmet lošeg upravljanja/rukovođenje, te njihovim posledicama. 

7.4.2 Teme za emisije  
One  mogu  biti  različite,  mogu  da  prate  razne  sfere  društvenog  života,  što  svaki  urednik  svoje 
emisije treba da definiše. Najčešće oblasti iz kojih se crpe teme jesu: 

1. Obrazovni program,  

2. Dokumentarni program,  

3. Zabavni program,  

4. Program iz kulture,  

5. Inform. program (biznis i ekonomija),  

6.  Dečiji program. 

7.4.3 Dužina emisija  
Duežina  emisija  je  različita,  ali  standardna  su  od:  3,  5,  7,  12,  17,  24  minuta...U  dogovoru  sa 
emiterom, te od vrste programskog sadržaja, moguće je prizvoditi emisije različitih dužina. 

109 
 
7.5 ORGANIZACIONA ŠEMA PRODUKCIJE 

 
 

7.5.1 Organizovanje nezavisne produkcije  
Regulisano je Zakonom o radiodifuziji (član 10). Suštinska razlika između emisija koje proizvodi 
nezavisna  produkcija  (pravna  ili  fizička)  i  TV  je  u  tome  što  nezavisna  produkcija  isključivo 
proizvodi emisije namenjene prodaji i prikazivanju televiziji, jer oni sami nisu emiter. U pogledu 
odgovornosti  sadržaja  snimljenih  u  emisiji  podjednako  odgovornost  snose  i  gl.  urednik 
nezavisne produkcije kao i gl. urednik televizije koja emituje program‐emiter. 

7.5.2 Glavni i odgovorni urednik  
rukovodi  radom  redakcijskog  kolegijuma,  podstiče  urednike  na  realizaciju  dogovorenih 
programskih sadržaja, te svojim radom doprinosi stvaranju zdravih i kreativnih ideja. Najtešnje 
sarađuje  sa  organizatorom  i  glavnim  menadžerom  prateći  tok  proizvodnje  programskog 
sadržaja, te u određenim fazama uz pomoć urednika utiče na kvalitet i efikasnost produkcije. 

110 
 
7.5.3 Urednici emisija  
Oni najtešnje sarađuju sa ekipama koje proizvode emisiju. Urednici emisija predlažu, definišu i 
razrađuje  detaljno  programske  sadržaje  iz  određene  teme  kojoj  su  posvećene  emisije.  Oni 
rukovode  i  kreiraju  svoju  emisiju  uz  pomoć  saradnika:  novinara‐reportera,  snimatelja  slike  i 
zvuka,  te  ostalih  saradnika  u  postprodukciji.  Emisije  se  definišu  na  redakcijskom  kolegijumu  i 
podležu  odobrenju  odgovornog  urednika.  Kada  su  studenti  u  ulozi  urednika  onda  predmetni 
nastavnici (iz predmeta iz koga rade vežbu) najuže sarađuju sa radom urednika. Ne sme se videti 
razlika u kvalitetu emisije kada je urednik student ili neko drugo lice. 

7.5.4 TV ekipe  
Tv ekipe biće formirane po uzoru na TV ekipe koje su dosad funkcionisale u okviru Studentske 
televizije,  a  formirala  ih  je  profesorka  dr  Danica  Aćimović.  Cilj  nam  je  da  kroz  TV  ekipe  prođe 
većina studenata koji se opredele za ovaj izborni profil, u različitim zadacima u ekipi:  

- UREDNIK/ NOVINAR/VODITELJ/REDITELJ,   

- SNIMATELJ/MONTAŽER, 

- SEKRETAR REŽIJE/ORGANIZATOR/PRODUCENT. 

7.5.5 Postprodukcija  
To je proces koji zaokružava proizvodnju jedne emisije, to je finalizovanje ideje, koja mora biti 
sprovedena  u  svim  fazama  obrade  podjednako  kvalitetno  i  profesionalno.  Montaža  slike  i  tona 
mora  da  radi  profesionalni  (školovani)  montažer,  kako  bi  se  znanja  pravilno  sticala,  a  ne 
površno, kako danas vidimo na mnogim komercijalnim televizijama. Montaža je kreativni proces, 
pogotovu ako se radi o stvaralačkoj  montaži, koja nam nudi  neslućene  mogućnosti izražavanja 
putem  spajanja  kadrova.  Eventualne  greške  i  nedostaci  u  snimanju  ovdje  se  mogu  ispraviti,  a 
elektronskom  grafikom  dopuniti  i  muzikom  uobličiti  naš  programski  sadržaj.  Ovo  su  veoma 
specifična umetnička zanimanja pa ih je potrebno učiti od umetnika od kojih potiču. 

7.5.6 Organizator produkcije  
Organizator produkcije stručno je lice, za to školovano, da organizuje i koordinira, stvara uslove 
za  što  efikasniju  proizvodnju,  te  usmerava  i  pravilno  troši  budžet  namenjen  za  produkciju 
određene  emisije.  Od  dobrog  organizatora  u  mnogome  zavisi  realizacija  emisije.  On  stvara 
uslove za rad: pravi plan snimanja, organizuje ekipe (pribavlja dozvole za snimanja) i koordinira 
podjednako  sa  svim  timovima  u  nezavisnoj  produkciji.  Njegovo  delovanje  je  interaktivno,  i  svi 
učesnici u produkciji učestvuju u rešavanju postavljenih zadataka u domenu svoje nadležnosti, u 
cilju efiksne proizvodnje. 

111 
 
7.5.7 Generalni menadžer  
Generalni  menadžer  je  lice  koje  postavlja  Vlasnik  i  Savet  nezavisne  produkcije.  On  vodi  sve 
poslove  između  proizvođača  (nezavisna  produkcija)  i  emitera.  Usklađuje  programske  sadržaje, 
razgovara o strategiji, vodi računa o prodaji emisija, ispituje nova tržišta i obezbeđuje finansije 
za  nesmetan  rad  produkcije.  Sarađuje  najuže  sa  glavnim  urednikom  a  ponekad  i  sa  svim 
sektorima. 

7.6 SEDIŠTE I NAZIV NEZAVISNE PRODUKCIJE 

7.6.1   
Nezavisna  produkcija  mora  imati  svoje  sedište  i  tehničkog  sekretara  koji  će  da  koordinira 
aktivnosti između vlasnika (osnivača), proizvođača i emitera, te da obavlja niz administrativnih i 
organizacionih poslova za što uspešniji rad nezavisne televizije. To lice može u okviru nezavisne 
produkcije da obavlja i neke druge poslove. 

7.6.2  
Nezavisna produkcija treba da ima svoje ime, kao i špicu koja je sastavljena od animiranog loga 
i naziva nezavisne produkcije. 

7.6.3  
Nezavisna produkcija mora imati rešen problem transporta od studija do lokacija za snimanje, 
kako bi članovi ekipe bili ekspeditivni, čuvali osetljivu opremeu od vlage i prašine, te bili mobilni 
i na vreme zabeležili potreban događaj. 

7.6.4  
Nezavisna produkcija mora imati ustanovljen program arhiviranja snimljenog materijala, kako 
bi  dostupnost,  a  i  trajnost  čuvanja  bili  adekvatni  njegovom  značaju.  Ti  materijali,  ako  su  od 
posebnog značaja mogu se razmenjivati sa ostalim nezavisnim produkcijama i TV stanicama. 

112 
 
8 KALKULACIJA ZA FILMSKI I TV PROJEKAT 

FINANSIJSKI PLAN          kratki film/TV spot_____________ 

 
 
 
 
 
 
 
 
PRIPREMA          kol.  cena:    iznos: 
1. putni troškovi        ____  ________ ______________ 
2. autorske naknade u pripremi    ____  ________ ______________ 
3. obilazak i izbor objekata    ____  ________ ______________ 
4. ________________________      ____  ________ ______________ 
 
TRAKA 
1. filmski negativ____________    ____  ________ ______________ 
2. dig. bete_________________    ____  ________ ______________ 
3. dig. divacam_____________    ____  ________ ______________ 
4. ________________________      ____  ________ ______________ 
 
LABORATORIJA 
1. razvijanje negativa_________    ____  ________ ______________ 
2. izrada radne kopije‐dig. zapisa   ____  ________ ______________ 
3. izrada ton kopije      ____  ________ ______________ 
4. probe i ostalo______________    ____  ________ ______________ 
5. _________________________      ____  ________ ______________ 
 
KAMERA/FILMSKA/DIGITALNA 
1. _________________________      ____  ________ ______________ 
2. _________________________      ____  ________ ______________ 
3. _________________________      ____  ________ ______________ 
 
TONSKA TEHNIKA 
1. magnetofon reporterski______    ____  ________ ______________ 
2. _________________________      ____  ________ ______________ 
3. mikrofon i pribor___________    ____  ________ ______________ 
 
RASVETA 
1. reflektori_________________    ____  ________ ______________ 
2. ostala rasveta_____________     ____  ________ ______________ 
3. blende, difuzori, filteri      ____  ________ ______________ 
 
SCENSKA TEHNIKA 
1. ________________________      ____  ________ ______________ 
2. ________________________      ____  ________ ______________ 

113 
 
 3. ________________________      ____  ________ ______________   
4. ________________________      ____  ________ ______________ 
 
TONSKA OBRADA        Kol.  Cena:    Iznos: 
1. prepis tona/unošenje tona    ____  ________ ______________ 
2. snimanje muzike i šumova    ____  ________ ______________ 
3. sinhronizacija        ____  ________ ______________ 
 
MONTAŽA SLIKE I TONA 
1. montaža slike i tona      ____  ________ ______________ 
2. polaganje muzike i šumova    ____  ________ ______________ 
3. grafička obrada      ____  ________ ______________ 
4. animacija/3D        ____  ________ ______________ 
5. kontrolne projekcije      ____  ________ ______________ 
 
TRANSPORT I PUTNI TROŠKOVI 
1. transpoprt ekipe      ____  ________ ______________ 
2. prevoz tehnike       ____  ________ ______________ 
3. dnevnice        ____  ________ ______________ 
4. ostali troškovi        ____  ________ ______________ 
 
OSTALI TROŠKOVI 
1. osiguranje autora      ____  ________ ______________ 
2. osiguranje filma      ____  ________ ______________ 
3. ostalo_____________________               ____  ________ ______________ 
 
HONORARI          Neto:    Bruto: 
1. pisac ideje        ______________  ____________ 
2. pisac scenarija       ______________  ____________ 
3. dramaturg        ______________  ____________ 
4. reditelj         ______________  ____________ 
5. direktor fotografije      ______________  ____________ 
6. montažer        ______________  ____________ 
7. scenograf        ______________  ____________ 
8. kompzitor        ______________  ____________ 
9. kostimograf        ______________  ____________ 
10. organizator        ______________  ____________ 
11. snimatelj/švenker      ______________  ____________ 
12. pom. reditelja        ______________  ____________ 
13. as. reditelja        ______________  ____________ 
14. as. snimatelja        ______________  ____________ 
15. vođa snimanja        ______________  ____________ 
16. muzički saradnik      ______________  ____________ 
17. tonski snimatelj      ______________  ____________ 
18. spiker          ______________  ____________ 
19. šef rasvete        ______________  ____________ 
20. rasvetljivač        ______________  ____________ 
21. fotograf        ______________  ____________ 
22. autor maske        ______________  ____________ 
23.  umetnički dekorater      ______________  ____________ 
24. šumaher        ______________  ____________ 
25. pirotehničar        ______________  ____________ 
26. kaskader        ______________  ____________ 
27. ______________________      ______________  ____________ 

114 
 
 28. ______________________      ______________  ____________ 
29. ______________________      ______________  ____________ 
30. ______________________      ______________  ____________ 
 
31. IZVRŠNI PRODUCENT          ____________ 
 
 
 
UKUPNO:  ____________ 
 
Porez %_________________ 
 
 
 
SVEUKUPNO:  _____ 
 
Direktor filma____________ 
(Producent) 
Organizator ______________ 
 
Reditelj___________________ 
 
 
 
 
 
U Novom Sadu_____2007.                                    Rok završetka_______2007. 

115 
 
9 LITERATURA: 

Osnovna: 
1. Ristić, Dušan, Organizacija, Fakultet za menadžment, Novi Sad, 2005. 
2. Černiček, Ištvan, Microeconomics, Cekom books, Novi Sad, 2006. 
3. Černiček, Ištvan, Buisiness Economics, Cekom books, Novi Sad, 2006. 
4. Babić, Miloš, Organizacijau medijima, FAM, Skripta, Novi Sad 2007. 
 
Dopunska: 

1. Babić, M., Televizijska reklama, Cekom books, Novi Sad, 2007. 
2. Bajić, Dejan, Radio talasi, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd 1963. 
3. Dejanović, V., Vreme bez slike, Televizija Beograd, 2004. 
4. Dejvid,  A. Kuk, Istorija filma I, II, III, Clio, 2005/7. 
5. Filmska enciklopedija 1 i 2, Jugoslovenski leksikografski zavod, Zagreb 1986. 
6. Jeffry Chester i Kathryn Montgomery, Media in transition ­ Independens & the Future of 
Television, NVR Reports, New York, 1992. 
7. Jokić, Miroslav, Očaravanje uva, RTS, Beograd, 1994. 
8. Kenneth  Thomson:  Media  and  Cultural  Regulation,  Sage  Publications  Ltd,  London, 
1997. 
9. Leksikon  filmskih  i  televiziskih  pojmova  I  i  II,  Naučna  knjiga,  Univerzitet  umetnosti    u 
Beogradu, 1993, 1997.  
10. Maričić, Nikola, Profili radija, Radio Beograd, 1993. 
11. Stojanović, Dr Dušan, Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978. 
12. Tošić, Mihailo, Radio produkcija,  Radio Beograd, 1998. 
13. Valentino  Brozio,  Organizacija  filmske  proizvodnje,  Fakultet  dramskih  umetnosti, 
Beograd 1994. 
14. Zakon o radio­difuziji, Službeni glasnik br. 42, Beograd 2002. 
 

116