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PARODI RICARDO -La rebelión de las formas - Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán del veinte (4)

PARODI RICARDO -La rebelión de las formas - Vanguardia, experimentación y abstracción en el cine francés y alemán del veinte (4)

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01/11/2013

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París que duerme
(Paris qui dort),Dziga Vertov, 1923
Clase 5
Introducción
“Los años 20, entre los sobresaltos de la primera posguerra y los sobresaltos nacidos de la crisis económica mundial de 1929, son relativamente normales; se puede hablar de la era de la “Prosperidad”, por analogía con los Estados Unidos de América, incluso esa palabra- símbolo se puede aplicar en mayor o menor medida al resto de Europa. Para Francia,podríamos decir que son «los tiempos de Poincaré», en tanto ese personaje domina la escena, entre el año 1920, en que deja el Elíseo, y el verano de 1929, donde la enfermedad lo obliga a abandonar toda vida política” 
 [i]
Raymond Poincare
había sido presidente de la República entre 1913 y 1920 y, por lotanto, atravesó y condujo la victoria francesa en la Primera Guerra Mundial. En 1917 habíanombrado a
Gaston Durmergue
como jefe de gobierno quien, a su vez, asumiría lapresidencia en 1924 y se mantendrá en el cargo hasta 1931. Eso no implicó, como se señalaarriba, la desaparición de Poincaire de los lugares más importantes del poder galo. Entre1922 y 1924 asume como primer ministro, cargo que reasumiría en el año 26 hasta el yacitado verano de 1929. La popularidad de Poincaire entre los franceses era mucha y sedebía, entre otras cosas, al hecho de que había participado activamente en la recuperaciónde los territorios de Alsacia y Lorena y, después de la guerra, en 1923, y habìa ocupado, junto con Bélgica, parte de la cuenca del Ruhr en Alemania.
 
Pero esta “prosperidad” francesa se sostenía también en el hecho de que el tratado deVersailles, que había puesto fin a la guerra, establecía, en su artículo 231 el pago, enconcepto de reparaciones por parte de Alemania, de 132 millones de marcos- oro a losaliados. Francia recibió el 52 % de dicha indemnización en forma de especies y productosnaturales. Sin embargo, a pesar de la mentada prosperidad, el Estado francés también teníauna fuerte deuda tanto interna como externa.
 
Debía alrededor de 3 millones de dólares a Inglaterra (hay que pensar que se trata demillones de dólares con cotización de los años veinte), 4 millones a los EE.UU. y otros tresmillones a diversos países. Por otro lado, internamente, la guerra había dejado como saldola obligación de pago de retribuciones a 873.000 inválidos, 584.000 viudas y huérfanos y811.000 descendientes de los combatientes. Todo lo cual sumaba 2.268.000 pensiones queel Estado debía abonar. Eso hacía que la ocupación del Ruhr, una zona de fuerte actividadindustrial, fuera un importante paliativo para la economía francesa.Por otra parte, ese período registra una de las migraciones internas más importantes de lahistoria del Siglo XX francés. Mientras que en el censo de 1906 se consignaba que8.386.000 franceses se dedicaban a la agricultura y otras tareas relacionadas con el campo,veinte años después esa cifra había descendido a 4.718.000. Por lo tanto, en ese lapso, casicuatro millones de franceses se habían volcado a actividades industriales o comerciales, esdecir, habían migrado hacia las grandes ciudades.
 
Esto, no podía ser de otra manera, generó una fuerte cultura de la ciudad. Una culturaurbana sin la cual no son explicables movimientos como el futurismo que, como vimos laclase pasada, tuvo gran influencia en la primera vanguardia francesa. En efecto, el propio
manifiesto futurista
proclamaba que
“La ciudad reemplaza a la naturaleza y sus elementos. Ella misma se ha convertido en un elemento en sí, de cuyas profundidades nace un nuevo hombre, el hombre de la ciudad…Nosotros, ciudadanos, ignoramos los bosques,los campos y las flores; sólo conocemos los túneles de las calles con su movimiento y su estrépito rugiente, sus fugitivos resplandores, su eterno vaivén” 
 El cenit de esta concepción del movimiento llegará con películas como
“ 
París queduerme
” 
(1923),
“ 
Berlín, sinfonía de una gran ciudad
” 
(1927) o
“ 
El hombre dela cámara
” 
donde
Dziga Vertov
intenta captar el movimiento absoluto de una jornada enMoscú.En el caso francés, será un brasilero,
Alberto de Almeida Cavalcanti
cuya obra, entre1925 y 1930, fue importantísima para el desarrollo del vanguardismo, quién sintetizará estafascinación por el paisaje urbano con el filme, en 1926,
“Rien que les heures” 
que sedesarrolla entre el amanecer y la medianoche de la capital francesa. La película deCavalcanti no llega al estado de fascinación líquida que proporciona la película de Ruttmann,ni al estado de composición molar de la de Vertov, pero es, eso sí, un agitado panorama deuna capital francesa que vive
“los años locos” 
fuera de toda preocupación (al menos es loque intenta trasmitir el filme)
 
Es como sí, después del barro y la sangre derramada en las trincheras, después del humo,la furia y el horror de la guerra, después de la tempestad desatada por la revolución deoctubre y el avance de las izquierdas, fuera necesario abandonar los bucólicos paisajesrurales del romanticismo y el impresionismo para creer en algo nuevo por surgir. La fe en laciencia y la tecnología, que se arrastraba desde finales del siglo IXX, representada por lamáquina, encuentra en el paisaje citadino una fuente de atracciones en perpetuo estado deemanación.
 
 
La Inhumana
(L’Inhumaine), MarcelL´Herbier, 1924
 
La Inhumana
(L’Inhumaine),Marcel L´Herbier, 1924
 
Por todas partes se instaura esta estética urbana cuyo influjo se hizo sentir también en lapoesía, la pintura, la literatura y el teatro.
 
Precisamente, la expresión
“d´avant- garde” 
nace en el teatro y tendrá a
Jacques Copeau
 como su más importante mentor. Copeau había fundado en el Paris de 1913 el
Théâtrede Vieux Colombier
 
cuando aún dirigía la
Nouvelle Revue française
, que habíasido fundada en 1909 por
André Gide
y otros, desde donde se intentaba propiciar unarenovación de la crítica tanto literaria como teatral. El
“tréteau nu” 
que postulaba Copeautenía muy importantes antecedentes en las obras de
Maurice Maeterlinck
, como
“ 
Pelléas et
 
Mélisande
” 
de 1893 o
“Intérieur” 
de 1895 y, por supuesto, en el
“ 
Uburey
” 
de
Alfred Jarry
[ii]entre otros tantos antecedentes que, desde 1880 veníanpostulando un cambio en la escena francesa y la instauración de lo que
Jean- PierreSarrazac
denomina la
“reconstrucción de lo real o sugerir lo indecible” 
[iii].Se trata de una nueva forma de comprender la representación teatral que relega la figura delactor y del dramaturgo a un segundo plano mientras jerarquiza el papel del
“metteur en scène” 
, del director de escena.Copeau llama a profundizar
“el conocimiento y la experiencia del cuerpo humano”.
Se tratade conseguir que el actor pueda
“agitar una actitud 
 
de 
afectación corporal 
cualquiera” 
, de
“creer en las costumbres estética para 
 
reemplazar las costumbres inestéticas” [iv] Como 
emos, siempre la modernización del teatro pasa por dotar al cuerpo de una nuevacapacidad de afectación. De una nueva capacidad de expresar las afecciones y, como luegoocurrirá particularmente con
Artaud
, es un llamado a expandir la experiencia estéticaderramándola en la vida misma. Para el “arte total” que postulaba Artaud no hay distancia ofisura entre el arte y la vida.Pero, rejerarquizar el lugar del cuerpo, de sus actitudes y “gestus” supone también poner enprimera línea a las percepciones. Supone entregar al espectador a una experiencia de lossentidos a partir de la cual pueda luego constituir una nueva forma de conocimiento. La
“avant- garde” 
de Copeau supone ya esa inversión del platonismo que va a fundar elpensamiento contemporáneo y para la cual el cine, al menos en principio, se presentabacomo su instrumento más idóneo.
 
El
Vieux Colombier 
, junto a otros teatros y espacios, como el
 
Ursulines
 
y el
 
Studio 28
,son los pocos lugares donde la segunda vanguardia francesa va a encontrar refugio. Loslugares donde van a tener una pantalla. Donde las imágenes- percepciones- ideas de suspelículas van a poder actualizarse fuera de los circuitos habituales de exhibición.
 
5.a.- Objeto y sujeto
 
Más allá de los distintos marcos históricos y sociales, más allá de los antecedentes, hoy, elvalor de la reflexión teórica acerca de las vanguardias francesas y alemanas esseguramente más urgente e importante que nunca. Pero no se trata de recordar connostalgia el momento en el cual todas las revoluciones, todos los cambios parecían posibles.Se trata de reencontrar el sendero posible de una otra relación con la Imagen; lo queequivale a decir, plantear una otra relación con la percepción y el conocimiento.
 
Si la llamada
posmodernidad
, o nuestra trasnochada época contemporánea, se caracterizapor algo, es por su aparente infinita capacidad para deglutirlo todo, por su facultad deconvertir todo
objeto 
en objeto de consumo. De modo tal, dirían los pensadores de laposmodernidad, que toda posibilidad real de promover un arte de vanguardia desaparece. Elconcepto mismo de vanguardia desaparece. Si todo aquello que en algún momento supoescandalizar, si todo lo que en algún momento fue pensado para atravesar el ordeninstitucional establecido, aparece hoy formando fila en una infinita cadena, en un torbellinode imágenes aptas para el consumo indiscriminado, si aquello que un
Fischinger
, porejemplo, componía como abstracción espiritual a partir de la excitación de nuestros sentidos,hoy ha sido reducido a un
“video 
 
game” [v] 
, ¿qué sentido tiene AHORA evocar aquellaspasadas vanguardias cinematográficas?
 
La nostalgia no es ningún consuelo. Como hemos visto la clase pasada, y en parte tambiénen las anteriores, la mayoría de las teorizaciones de los artistas de vanguardia transitan porel intento de llegar a la “esencia” del arte cinematográfico. Y, también en la mayoría de loscasos, dicha esencia parece encontrarse en el
“ritmo” y / o el “movimiento” 
, en esa
“sustancia móvil” 
de la que hablaba
Chomette
, aunque nunca lleguemos a comprendercabalmente que significan esos términos para los autores señalados. Es así como aparecentérminos como
“cine absoluto” 
, “
cine total” 
, etc. Más allá de la vaguedad conceptual dealgunos de estos términos, es evidente que esta siempre presente un intento por abarcar,por llegar a una concepción del movimiento como absoluto, partiendo de la articulación deunidades mínimas, de intervalos de tiempo inmanente manejados, manipulados paraconseguir luego abarcar ese absoluto siempre en fuga o “indecible”.
 
Junto con estas expresiones y pretensiones de la
“vanguardia 
 
extrema” 
, por denominarlasde algún modo, aunque sea de manera incorrecta, vimos que, tanto en Francia como enAlemania, también se desarrollaba una vanguardia que podemos denominar
“de la puesta 
 
 
La invitación al viaje
(L´invitation au voyage),Germaine Dulac, 1927
 
en escena” 
, que incorporaba en sus aspectos escenográficos ciertas figuras propias del
dadaísmo
, el
cubismo
e incluso el
surrealismo
, pero conservando, como un bienpreciado, la narración en estado más o menos orgánico.
 Siempre debe tenerse en cuenta, para comprender nuestros desarrollos, ladiferenciación que hacemos entre narración, relato y “argumento”.
La narración implica, en su punto principal, el sostenimiento de relaciones causales. Esto es,el sostenimiento de acciones que son “explicadas”, que producen un sentido único a partirde un vínculo
“sensoriomotor conservado” 
(
Bergson
) Son las conexiones Causa
Efectolas que otorgan organicidad a las imágenes, las que las organizan.En el cine abstracto dichas relaciones han desaparecido directamente. La posibilidad o node armar un sentido radica más en el espectador que el propio filme. En ese sentido, el cineabstracto, a la manera de los primeros trabajos de
Ruttmann
y
Richter
,
Léger
y
Duchamp
, en el caso francés, o casi toda la obra de
Fischinger
, supone el punto extremode la vanguardia. En el otro punto podemos encontrar esa
“vanguardia 
 
escenográfica” 
,compuesta por las primeras obras de
Epstein
o
L´Herbier
, por ejemplo. Allí no deja deestar presente un cierto correlato narrativo que acompaña a la experiencia perceptual deuna escenografía que escapa a las convenciones cotidianas.Entonces, por extensión, también podríamos hablar de una
“vanguardia 
 
narrativa” 
que nodeja de lado la narración aunque en ocasiones la comprometa gravemente. En ese casoincluso podemos citar nombres alemanes, como el de
Lotte Reiniger
. Sin embargo, si sefijan bien, en el caso francés, sobre todo con los trabajos de
Abel Gance
que componen la“primera vanguardia”, la organicidad de la narración se ve afectada por una tendencia fuertea trabajar con el Todo del Movimiento.La relación
YO = YO
también define a la narración clásica. Al sostener las relacionescausales, la narración termina sosteniendo la
unidad del
 
Ser
. Pero esta unidad, en la
vanguardia narrativa 
, se ve fuertemente afectada por la continua evocación de unmovimiento absoluto. Emerge, entonces, un
relato 
, donde el universo de lo onírico, de laspasiones, de lo Imaginario en sí mismo, aparece como invadiendo y poniendo en cuestión eluniverso de las relaciones de asociación lineales de la realidad y la vigilia.[vi]Esquemáticamente:
“La Inhumana” 
(
L’Inhumaine
, 1924) de Marcel L´Herbier participa dela
“vanguardia escenográfica” 
, contando con unos estupendos decorados de FernandLéger. Toda la puesta en escena, a pesar de ser un filme perfectamente narrativo, evocaesa dimensión inaprensible de lo onírico. Sin embargo, no hace explícita su vocación porevocar ese
movimiento absoluto 
que tanto reclaman los artistas franceses del período yque es el centro de nuestras disquisiciones teóricas actuales. Sin embargo, el mismoL´Herbier, en obras como
“ 
Eldorado
” 
(Ídem, 1923), en la escena del baile central, porejemplo, recupera esa preocupación por el movimiento y su expresión. Recupera lapreocupación por trazar líneas diversas de ritmo y movimiento que atraviesan lo objetivo y losubjetivo, el objeto y el sujeto, para entrelazarlos en una
pura forma de darse el movimiento 
.
 
Otro ejemplo:
“La rueda” 
(La Roue, 1923) de Abel Gance, que analizaremos con másprofundidad en nuestra próxima clase, posee una sólida trama argumental, pero además, elmovimiento frenético de las ruedas del ferrocarril termina difuminando las figuras (en tantosólidas) de los personajes al apenas recortarlas sobre un fondo puro de Movimiento infinito.
 
En ningún caso podemos hablar de “más” o “menos” vanguardismo. Se trata, en todo caso,de modos diferentes de entender la vanguardia. Si siempre los modos de darse larepresentación cinematográfica son difíciles y complejos de delimitar, las definiciones lo sonaún más. Como hemos insistido desde el comienzo del seminario, en el caso de los modosde darse lo que habitualmente denominados cine de “vanguardia”, “abstracto y“experimental”, la tarea definitoria se torna tan absurda como prácticamente imposible.Nosotros simplemente cortamos por lo sano y elegimos analizar ciertos y determinadosfilmes que, según nuestro criterio, hacen explícita una pregunta acerca de la noción deMovimiento. Esos filmes construyen al movimiento como su
objeto
, más allá de laposibilidad o no de otorgar “sentido”,
argumento
más o menos orgánico a lasrepresentaciones que ponen en juego.[vii]Siempre está presente en nosotros esa necesidad de “
semiosis
”, de significar, deencontrarle un argumento a lo que vemos, aunque la representación misma, el modoexpresivo en sí, nos lo esté negando. No de casualidad,
Deleuze
, en su
“ 
Lógica delsentido
” 
cita la novela
“ 
Cosmos
” 
de
Gombrowicz
, donde la idea de Ritmo y la idea deSentido adquieren otro valor a partir del pasaje del conocimiento obsesivo al saberparanoico de su personaje central[viii]. Las formas se rebelan, no guardan la composturaesperada. Gombrowicz revela la rebelión de las formas como lo que realmente es: unproceso mental divergente, que se abre a la multiplicidad frente a la imposición de lainmovilidad presente en la relación empirista clásica. En otras palabras:
el pensamiento essiempre un problema de velocidades y relaciones
. El pensamiento depende, en estemarco teórico, del ritmo y la movilidad en el establecimiento de las relaciones entrepercepciones. Y estas velocidades variables también pueden ser producto de la
repetición
.

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