Clase 5

Introducción

“Los años 20, entre los sobresaltos de la primera posguerra y los sobresaltos nacidos de la
crisis económica mundial de 1929, son relativamente normales; se puede hablar de la era de
la “Prosperidad”, por analogía con los Estados Unidos de América, incluso esa palabra-
símbolo se puede aplicar en mayor o menor medida al resto de Europa. Para Francia,
podríamos decir que son «los tiempos de Poincaré», en tanto ese personaje domina la
escena, entre el año 1920, en que deja el Elíseo, y el verano de 1929, donde la enfermedad
lo obliga a abandonar toda vida política” [i]

Raymond Poincare había sido presidente de la República entre 1913 y 1920 y, por lo
tanto, atravesó y condujo la victoria francesa en la Primera Guerra Mundial. En 1917 había
nombrado a Gaston Durmergue como jefe de gobierno quien, a su vez, asumiría la
presidencia en 1924 y se mantendrá en el cargo hasta 1931. Eso no implicó, como se señala
arriba, la desaparición de Poincaire de los lugares más importantes del poder galo. Entre
1922 y 1924 asume como primer ministro, cargo que reasumiría en el año 26 hasta el ya
citado verano de 1929. La popularidad de Poincaire entre los franceses era mucha y se
debía, entre otras cosas, al hecho de que había participado activamente en la recuperación
de los territorios de Alsacia y Lorena y, después de la guerra, en 1923, y habìa ocupado,
junto con Bélgica, parte de la cuenca del Ruhr en Alemania.

Pero esta “prosperidad” francesa se sostenía también en el hecho de que el tratado de

Versailles, que había puesto fin a la guerra, establecía, en su artículo 231 el pago, en
concepto de reparaciones por parte de Alemania, de 132 millones de marcos- oro a los
aliados. Francia recibió el 52 % de dicha indemnización en forma de especies y productos
naturales. Sin embargo, a pesar de la mentada prosperidad, el Estado francés también tenía
una fuerte deuda tanto interna como externa.

París que duerme (Paris qui dort),
Dziga Vertov, 1923
Debía alrededor de 3 millones de dólares a Inglaterra (hay que pensar que se trata de
millones de dólares con cotización de los años veinte), 4 millones a los EE.UU. y otros tres
millones a diversos países. Por otro lado, internamente, la guerra había dejado como saldo
la obligación de pago de retribuciones a 873.000 inválidos, 584.000 viudas y huérfanos y
811.000 descendientes de los combatientes. Todo lo cual sumaba 2.268.000 pensiones que
el Estado debía abonar. Eso hacía que la ocupación del Ruhr, una zona de fuerte actividad
industrial, fuera un importante paliativo para la economía francesa.

Por otra parte, ese período registra una de las migraciones internas más importantes de la
historia del Siglo XX francés. Mientras que en el censo de 1906 se consignaba que
8.386.000 franceses se dedicaban a la agricultura y otras tareas relacionadas con el campo,
veinte años después esa cifra había descendido a 4.718.000. Por lo tanto, en ese lapso, casi
cuatro millones de franceses se habían volcado a actividades industriales o comerciales, es
decir, habían migrado hacia las grandes ciudades.

Esto, no podía ser de otra manera, generó una fuerte cultura de la ciudad. Una cultura
urbana sin la cual no son explicables movimientos como el futurismo que, como vimos la
clase pasada, tuvo gran influencia en la primera vanguardia francesa. En efecto, el propio
manifiesto futurista proclamaba que “La ciudad reemplaza a la naturaleza y sus
elementos. Ella misma se ha convertido en un elemento en sí, de cuyas profundidades nace
un nuevo hombre, el hombre de la ciudad…Nosotros, ciudadanos, ignoramos los bosques,
los campos y las flores; sólo conocemos los túneles de las calles con su movimiento y su
estrépito rugiente, sus fugitivos resplandores, su eterno vaivén”

El cenit de esta concepción del movimiento llegará con películas como “París que
duerme” (1923), “Berlín, sinfonía de una gran ciudad” (1927) o “El hombre de
la cámara” donde Dziga Vertov intenta captar el movimiento absoluto de una jornada en
Moscú.

En el caso francés, será un brasilero, Alberto de Almeida Cavalcanti cuya obra, entre
1925 y 1930, fue importantísima para el desarrollo del vanguardismo, quién sintetizará esta
fascinación por el paisaje urbano con el filme, en 1926, “Rien que les heures” que se
desarrolla entre el amanecer y la medianoche de la capital francesa. La película de
Cavalcanti no llega al estado de fascinación líquida que proporciona la película de Ruttmann,
ni al estado de composición molar de la de Vertov, pero es, eso sí, un agitado panorama de
una capital francesa que vive “los años locos” fuera de toda preocupación (al menos es lo
que intenta trasmitir el filme)

Es como sí, después del barro y la sangre derramada en las trincheras, después del humo,
la furia y el horror de la guerra, después de la tempestad desatada por la revolución de
octubre y el avance de las izquierdas, fuera necesario abandonar los bucólicos paisajes
rurales del romanticismo y el impresionismo para creer en algo nuevo por surgir. La fe en la
ciencia y la tecnología, que se arrastraba desde finales del siglo IXX, representada por la
máquina, encuentra en el paisaje citadino una fuente de atracciones en perpetuo estado de
emanación.

La Inhumana (L’Inhumaine), Marcel
L´Herbier, 1924
La Inhumana (L’Inhumaine),
Marcel L´Herbier, 1924
Por todas partes se instaura esta estética urbana cuyo influjo se hizo sentir también en la
poesía, la pintura, la literatura y el teatro.
Precisamente, la expresión “d´avant- garde” nace en el teatro y tendrá a Jacques Copeau
como su más importante mentor. Copeau había fundado en el Paris de 1913 el Théâtre
de Vieux Colombier cuando aún dirigía la Nouvelle Revue française, que había
sido fundada en 1909 por André Gide y otros, desde donde se intentaba propiciar una
renovación de la crítica tanto literaria como teatral. El “tréteau nu” que postulaba Copeau
tenía muy importantes antecedentes en las obras de Maurice Maeterlinck, como
“Pelléas et Mélisande” de 1893 o “Intérieur” de 1895 y, por supuesto, en el “Ubu
rey” de Alfred Jarry [ii] entre otros tantos antecedentes que, desde 1880 venían
postulando un cambio en la escena francesa y la instauración de lo que Jean- Pierre
Sarrazac denomina la “reconstrucción de lo real o sugerir lo indecible” [iii] .
Se trata de una nueva forma de comprender la representación teatral que relega la figura del
actor y del dramaturgo a un segundo plano mientras jerarquiza el papel del “metteur en
scène”, del director de escena.
Copeau llama a profundizar “el conocimiento y la experiencia del cuerpo humano”. Se trata
de conseguir que el actor pueda “agitar una actitud de afectación corporal cualquiera”, de
“creer en las costumbres estética para reemplazar las costumbres inestéticas” [iv] Como
vemos, siempre la modernización del teatro pasa por dotar al cuerpo de una nueva
capacidad de afectación. De una nueva capacidad de expresar las afecciones y, como luego
ocurrirá particularmente con Artaud, es un llamado a expandir la experiencia estética
derramándola en la vida misma. Para el “arte total” que postulaba Artaud no hay distancia o
fisura entre el arte y la vida.
Pero, rejerarquizar el lugar del cuerpo, de sus actitudes y “gestus” supone también poner en
primera línea a las percepciones. Supone entregar al espectador a una experiencia de los
sentidos a partir de la cual pueda luego constituir una nueva forma de conocimiento. La
“avant- garde” de Copeau supone ya esa inversión del platonismo que va a fundar el
pensamiento contemporáneo y para la cual el cine, al menos en principio, se presentaba
como su instrumento más idóneo.
El Vieux Colombier, junto a otros teatros y espacios, como el Ursulines y el Studio 28,
son los pocos lugares donde la segunda vanguardia francesa va a encontrar refugio. Los
lugares donde van a tener una pantalla. Donde las imágenes- percepciones- ideas de sus
películas van a poder actualizarse fuera de los circuitos habituales de exhibición.
5.a.- Objeto y sujeto
Más allá de los distintos marcos históricos y sociales, más allá de los antecedentes, hoy, el
valor de la reflexión teórica acerca de las vanguardias francesas y alemanas es
seguramente más urgente e importante que nunca. Pero no se trata de recordar con
nostalgia el momento en el cual todas las revoluciones, todos los cambios parecían posibles.
Se trata de reencontrar el sendero posible de una otra relación con la Imagen; lo que
equivale a decir, plantear una otra relación con la percepción y el conocimiento.
Si la llamada posmodernidad, o nuestra trasnochada época contemporánea, se caracteriza
por algo, es por su aparente infinita capacidad para deglutirlo todo, por su facultad de
convertir todo objeto en objeto de consumo. De modo tal, dirían los pensadores de la
posmodernidad, que toda posibilidad real de promover un arte de vanguardia desaparece. El
concepto mismo de vanguardia desaparece. Si todo aquello que en algún momento supo
escandalizar, si todo lo que en algún momento fue pensado para atravesar el orden
institucional establecido, aparece hoy formando fila en una infinita cadena, en un torbellino
de imágenes aptas para el consumo indiscriminado, si aquello que un Fischinger, por
ejemplo, componía como abstracción espiritual a partir de la excitación de nuestros sentidos,
hoy ha sido reducido a un “video game” [v] , ¿qué sentido tiene AHORA evocar aquellas
pasadas vanguardias cinematográficas?
La nostalgia no es ningún consuelo. Como hemos visto la clase pasada, y en parte también
en las anteriores, la mayoría de las teorizaciones de los artistas de vanguardia transitan por
el intento de llegar a la “esencia” del arte cinematográfico. Y, también en la mayoría de los
casos, dicha esencia parece encontrarse en el “ritmo” y / o el “movimiento”, en esa
“sustancia móvil” de la que hablaba Chomette, aunque nunca lleguemos a comprender
cabalmente que significan esos términos para los autores señalados. Es así como aparecen
términos como “cine absoluto”, “cine total”, etc. Más allá de la vaguedad conceptual de
algunos de estos términos, es evidente que esta siempre presente un intento por abarcar,
por llegar a una concepción del movimiento como absoluto, partiendo de la articulación de
unidades mínimas, de intervalos de tiempo inmanente manejados, manipulados para
conseguir luego abarcar ese absoluto siempre en fuga o “indecible”.
Junto con estas expresiones y pretensiones de la “vanguardia extrema”, por denominarlas
de algún modo, aunque sea de manera incorrecta, vimos que, tanto en Francia como en
Alemania, también se desarrollaba una vanguardia que podemos denominar “de la puesta
 en escena”, que incorporaba en sus aspectos escenográficos ciertas figuras propias del
dadaísmo, el cubismo e incluso el surrealismo, pero conservando, como un bien
preciado, la narración en estado más o menos orgánico.

Siempre debe tenerse en cuenta, para comprender nuestros desarrollos, la

diferenciación que hacemos entre narración, relato y “argumento”.

La narración implica, en su punto principal, el sostenimiento de relaciones causales. Esto es,

el sostenimiento de acciones que son “explicadas”, que producen un sentido único a partir
de un vínculo “sensoriomotor conservado” (Bergson) Son las conexiones Causa →Efecto
las que otorgan organicidad a las imágenes, las que las organizan.

En el cine abstracto dichas relaciones han desaparecido directamente. La posibilidad o no

de armar un sentido radica más en el espectador que el propio filme. En ese sentido, el cine
abstracto, a la manera de los primeros trabajos de Ruttmann y Richter, Léger y
Duchamp, en el caso francés, o casi toda la obra de Fischinger, supone el punto extremo
de la vanguardia. En el otro punto podemos encontrar esa “vanguardia escenográfica”,
compuesta por las primeras obras de Epstein o L´Herbier, por ejemplo. Allí no deja de
estar presente un cierto correlato narrativo que acompaña a la experiencia perceptual de
una escenografía que escapa a las convenciones cotidianas.

Entonces, por extensión, también podríamos hablar de una “vanguardia narrativa” que no
deja de lado la narración aunque en ocasiones la comprometa gravemente. En ese caso
incluso podemos citar nombres alemanes, como el de Lotte Reiniger. Sin embargo, si se
fijan bien, en el caso francés, sobre todo con los trabajos de Abel Gance que componen la
“primera vanguardia”, la organicidad de la narración se ve afectada por una tendencia fuerte
a trabajar con el Todo del Movimiento.

La relación YO = YO también define a la narración clásica. Al sostener las relaciones

causales, la narración termina sosteniendo la unidad del Ser. Pero esta unidad, en la
vanguardia narrativa, se ve fuertemente afectada por la continua evocación de un
movimiento absoluto. Emerge, entonces, un relato, donde el universo de lo onírico, de las
pasiones, de lo Imaginario en sí mismo, aparece como invadiendo y poniendo en cuestión el
universo de las relaciones de asociación lineales de la realidad y la vigilia. [vi]

Esquemáticamente: “La Inhumana” (L’Inhumaine, 1924) de Marcel L´Herbier participa de

la “vanguardia escenográfica”, contando con unos estupendos decorados de Fernand
Léger. Toda la puesta en escena, a pesar de ser un filme perfectamente narrativo, evoca
esa dimensión inaprensible de lo onírico. Sin embargo, no hace explícita su vocación por
evocar ese movimiento absoluto que tanto reclaman los artistas franceses del período y
que es el centro de nuestras disquisiciones teóricas actuales. Sin embargo, el mismo
La invitación al viaje L´Herbier, en obras como “Eldorado” (Ídem, 1923), en la escena del baile central, por
(L´invitation au voyage), ejemplo, recupera esa preocupación por el movimiento y su expresión. Recupera la
Germaine Dulac, 1927 preocupación por trazar líneas diversas de ritmo y movimiento que atraviesan lo objetivo y lo
subjetivo, el objeto y el sujeto, para entrelazarlos en una pura forma de darse el
movimiento.

Otro ejemplo: “La rueda” (La Roue, 1923) de Abel Gance, que analizaremos con más
profundidad en nuestra próxima clase, posee una sólida trama argumental, pero además, el
movimiento frenético de las ruedas del ferrocarril termina difuminando las figuras (en tanto
sólidas) de los personajes al apenas recortarlas sobre un fondo puro de Movimiento infinito.

En ningún caso podemos hablar de “más” o “menos” vanguardismo. Se trata, en todo caso,
de modos diferentes de entender la vanguardia. Si siempre los modos de darse la
representación cinematográfica son difíciles y complejos de delimitar, las definiciones lo son
aún más. Como hemos insistido desde el comienzo del seminario, en el caso de los modos
de darse lo que habitualmente denominados cine de “vanguardia”, “abstracto y
“experimental”, la tarea definitoria se torna tan absurda como prácticamente imposible.
Nosotros simplemente cortamos por lo sano y elegimos analizar ciertos y determinados
filmes que, según nuestro criterio, hacen explícita una pregunta acerca de la noción de
Movimiento. Esos filmes construyen al movimiento como su objeto, más allá de la
posibilidad o no de otorgar “sentido”, argumento más o menos orgánico a las
representaciones que ponen en juego. [vii]

Siempre está presente en nosotros esa necesidad de “semiosis”, de significar, de

encontrarle un argumento a lo que vemos, aunque la representación misma, el modo
expresivo en sí, nos lo esté negando. No de casualidad, Deleuze, en su “Lógica del
sentido” cita la novela “Cosmos” de Gombrowicz, donde la idea de Ritmo y la idea de
Sentido adquieren otro valor a partir del pasaje del conocimiento obsesivo al saber
paranoico de su personaje central [viii] . Las formas se rebelan, no guardan la compostura
esperada. Gombrowicz revela la rebelión de las formas como lo que realmente es: un
proceso mental divergente, que se abre a la multiplicidad frente a la imposición de la
inmovilidad presente en la relación empirista clásica. En otras palabras: el pensamiento es
siempre un problema de velocidades y relaciones. El pensamiento depende, en este
marco teórico, del ritmo y la movilidad en el establecimiento de las relaciones entre
percepciones. Y estas velocidades variables también pueden ser producto de la repetición.

La sonriente madame Beudet (La
souriante madame Beudet),
Germaine Dulac, 1923
Entreacto (Entr’acte), René
Clair, 1924
De allí el papel que juega la repetición en la vanguardia, como en “Ballet mecánico” de
Léger, película que comentamos la clase pasada. La gruesa mujer, vestida con ropas de
trabajadora, que una y otra vez sube pesadamente las escaleras. La propia Germaine
Dulac parece autorizar este encuadre de la vanguardia desde la reflexión acerca del
movimiento y el pensamiento cuando escribe: “El filme integral que soñamos realizar es una
sinfonía visual compuesta de imágenes rítmicas, que únicamente la capacidad sensitiva de
un artista coordina y proyecta en la pantalla. Un músico no escribe siempre al hilo de la
inspiración de una historia, sino frecuentemente a los dictados de inspiración de una
sensación (…) «Le jardín sous la pluie» de Debussy, y el «Prélude de la goutte d´eau», de
Chopin, son expresiones de un alma que se explaya y se debate entre las cosas. No hay
más historia que la de un alma que siente y piensa, y sin embargo nuestra sensibilidad ha
sido alcanzada”. “Siento, luego pienso”, podría ser la fórmula de la inversión platónica y
cartesiana que propone el cine de vanguardia. Sin embargo, hay que ser cautelosos. A
pesar de estos enunciados teóricos tan bellos, o los que también vimos en nuestra clase
anterior, Dulac, en toda su obra, no reniega nunca de la narración. Es que la narración no
tiene porque ser un obstáculo para conseguir esa presencia de un Movimiento Absoluto que
no cesa de presentirse detrás del montaje acelerado, los fundidos y las re-filmaciones. En
todo caso, lo que sí es importante es ver como se afecta, al modificar la relación del cine con
su objeto, que deja ya de ser la acción filmada para pasar a constituirse en ese Movimiento
Absoluto del que tanto hablamos, la construcción de un Sujeto completamente diferente.
Artaud, en ese sentido se adelantó, en mucho, a su época, tal como veremos en el
apartado siguiente.
Por ahora convengamos que, en ocasiones, en las películas de Dulac, las relaciones
causales se encuentren invertidas, desajustadas o debilitadas como ocurre en “La
invitación al viaje” (L´invitation au voyage, 1927), libremente inspirada en tres versos de
Baudelaire [ix] , un filme prácticamente sin acción que transcurre dentro de la escenografía
de un cabaret cualquiera, de paredes austeras y melancolía flotando en el ambiente. Antes
había realizado filmes como “La sonriente madame Beudet” (La souriante madame
Beudet, 1923) sagaz crítica al matrimonio burgués, basada en una obra teatral y donde
Dulac investigó fundamentalmente cuestiones como el trabajo sobre el espacio y el primer
plano. Lo mismo ocurre con el que sería su último largometraje, “La princesa
Mandane” (La princesse Mandane, 1928) Basada en una novela de Pierre Benoît, la
película es una suerte de comedia de aventuras que presenta una narración bastante
convencional.
Recién hacia el final de su carrera, Germanine llegará a realizar tres filmes “abstractos” [x] :
“Disco 927” (Disque 927), sobre música de Frédéric Chopin, “Temas y variaciones”
(Themes et variations, 1927) conjugación de varios temas clásicos y finalmente “Estudio
cinematográfico sobre un arabesco” (Etude cinegraphique sur une arabesque,
1929), donde el músico elegido es Debussy. Son filmes que, a la manera de lo que haría
Walther Ruttmann en 1931, ya contando con el cine sonoro, en “In der Nacht”, ilustran una
melodía con imágenes de la naturaleza, del viento entre las hojas, etc.
Por supuesto, lo que prima en Dulac, como luego también primará en el Mitry de “En bote”,
es el agua como elemento fluyente. El agua como lo que otorga movilidad melódica a cada
una de las tomas. Como vemos, es recién en estos trabajos finales donde podemos decir
que se cumplen, en parte, los postulados teóricos que Dulac declamaba [xi] .
5.b.- Del Intervalo al Movimiento
El cine produce siempre un corte en la Duración, en ese Movimiento Absoluto que no cesa
de transcurrir. Del Todo, la representación fílmica sólo puede captar una parte, un
fragmento, un intervalo. Pero ese corte o intervalo producido en el flujo de materia-tiempo
posee una particularidad: es móvil. El intervalo entonces es un corte móvil de la duración
o del Movimiento. Sin embargo, ni los intervalos son todos iguales ni su forma de evocar o
remitir a la Duración y al Movimiento es una.
Los intervalos son variables, presentan múltiples modulaciones en su devenir. Así, hacer
una Historia “Natural” del cine supondría recorrer los distintos modos de darse, de
expresarse, de actualizarse el intervalo en las distintas escuelas o autores. Dicho de modo
inverso, cada escuela, cada autor, pone en juego diversos modos de producción de cortes
móviles en la duración. A su vez, cada uno de estos cortes-intervalos no cesa de remitirnos
al Todo del cual son parte. No cesa de remitirnos a un Movimiento al que, en tanto Absoluto,
no se puede acceder con nuestra torpe percepción convencional.
Solo podemos intuir la Duración o el Movimiento absoluto. Como tal, esta fuera de nuestra
experiencia perceptual. Reiteremos lo ya expresado en alguna otra ocasión: “El movimiento
mantiene una relación especial con lo imperceptible, es por naturaleza imperceptible. Pues
la percepción sólo puede captar el movimiento como la traslación de un móvil o el desarrollo
de una forma. Los movimientos y los devenires, es decir, las puras relaciones de velocidad y
de lentitud, los puros afectos, están por debajo o por encima del umbral de percepción.” Esto
puede parecer muy abstracto pero en realidad no lo es: nuestra percepción depende
siempre de estrechos umbrales. Más allá de cierta velocidad, en el caso del cine a partir de
los dieciséis fotogramas por segundo [xii] , no podemos ya percibir la unidad. Percibimos un
movimiento continuo donde en realidad no lo hay. Las luces, las lamparitas, que iluminan
nuestros hogares se encienden y apagan a razón de cincuenta ciclos por segundo. Pero

Entreacto (Entr’acte), René Clair,
1924
La caída de la casa Usher (Le
chute de la maison Usher), Jean
Epstein, 1928
nosotros no lo percibimos. Nuestro dispositivo visual se ve superado por la alta velocidad.
Tampoco percibimos, por ser muy lenta, la rotación terrestre, o el florecimiento de las
plantas: nuestro dispositivo perceptual se ve superado por lo bajo de la velocidad. La
percepción del movimiento depende siempre de umbrales. Más allá o más acá de los
mismos, el movimiento se torna imperceptible. “Y sin embargo es necesario corregir
inmediatamente: el movimiento también «debe» ser percibido, sólo puede ser percibido, lo
imperceptible también es el percipiendum. Eso no supone ninguna contradicción. Si el
movimiento es por naturaleza imperceptible siempre es con relación a un umbral cualquiera
de percepción, al que corresponde ser relativo, desempeñar así el papel de una mediación,
en un plan que efectúa la distribución de los umbrales y de lo percibido, que proporciona
formas perceptibles a sujetos que perciben” [xiii]
Pero, ¿El “Intervalo variable” no es de algún modo justamente un mediador? Un mediador
entre la forma perceptible y el Movimiento en tanto absoluto. Es gracias a las variaciones del
intervalo, a la aceleración de lo lento o la ralentización de lo rápido, que algo del orden del
Movimiento llega a nuestra intelección.
Esquemáticamente:
La forma en que la vanguardia alemana trabajó la relación del intervalo variable con el
movimiento absoluto evocado tiene que ver, lo vimos desde el comienzo de este seminario,
con la mutación. Con la transformación de un único elemento variable que no cesa de
plegarse de un modo que tiende hacia el infinito. Este elemento, ese intervalo,
verdaderamente barroco, puede verse en la base de toda la cinematografía germana de la
época y en varios de los movimientos y autores posteriores. [xiv] Es como si un elemento
material, inmanente, como la luz, en los “Juegos de luces Opus 1” de Ruttmann, o los
“Estudios” de Fischinger, se prolongara infinitamente hacia el absoluto.
Pero mientras la vanguardia alemana compone un monismo, la francesa construye un
verdadero dualismo. Se trata de un dualismo cartesiano donde la sumatoria,
matemática, de los intervalos variables da por resultado último la comprensión
trascendente del Movimiento. Es una de las dos maneras de darse lo sublime en Kant.
Mientras la escuela alemana ha de estar más próxima al sublime dinámico, por su
confrontación con la naturaleza, el juego de la luz y la oscuridad, la escuela francesa estará
más cerca del sublime matemático, al utilizar la sumatoria de cantidades discretas para
forzar a nuestro espíritu a afrontar sus límites y percibir o pensar lo impensable.
Sobre este punto volveremos, y ampliaremos en nuestra próxima clase cuando analicemos
“Entreacto” (Entr’acte, 1924) de René Clair, que pasa por ser el filme que da nacimiento
a la segunda vanguardia, o los fragmentos finales del “Napoleón” (ídem, 1927) de Abel
Gance. Por ahora, contentémonos con algunas reflexiones más acerca de esa máquina,
inteligente, de crear percepciones que algunos llaman cine.
5.c.- De máquinas, percepciones, e inteligencias
Queda claro entonces que el cine no reproduce nuestra percepción ordinaria. Por el
contrario, genera una nueva percepción. En ese sentido, podemos decir que supera nuestra
objetividad o nuestra subjetividad. Es capaz de crear, cuando lo dejan, una Imagen-
percepción fuera de toda remisión a la experiencia perceptual cotidiana. “En el cine se
pueden ver imágenes que se pretenden objetivas, o bien subjetivas; pero aquí se trata de
otra cosa, se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia una Forma pura que se erija en
visión autónoma del contenido. Ya no nos encontramos ante unas imágenes objetivas o
subjetivas; estamos apresados en una imagen- percepción y una conciencia- cámara que la
transforma (por lo tanto ya no es cuestión de saber si una imagen era objetiva o subjetiva)
Se trata de un cine muy especial que ha tomado afición a «hacer sentir la cámara»” [xv]
La conciencia, en el cine, no se puede ubicar ni en el espectador ni en el director. La
conciencia es la cámara misma en tanto productora de percepciones- conocimiento. El tema
es ver cómo, a pesar de trabajar la Imagen- percepción, dicha percepción es asignable
luego a un Sujeto.
Si“La caída de la casa Usher” (Le chute de la maison Usher, 1928) de Jean Epstein
puede ser considerada, por muchos, como un filme de vanguardia es justamente por pasión,
por hacer sentir la cámara, aunque, en este caso, el intervalo no posea la frecuencia de
aceleración, de velocidad, que tendrá en “Entreacto”. En el caso de “La caída…” se trata
más bien de un tiempo dilatado, retardado. Donde todo pareciera nuevamente fluir, donde el
tiempo mismo se convierte en agua. El sonar de una guitarra se convierte en río que pasa,
en un bosque fluyente, en una noche de plenilunio. Todo adquiere esa tonalidad de lo
fantástico, en tanto indiferencia entre lo onírico y la realidad, entre la alucinación y el delirio,
que Todorov reclamaba precisamente para definir la Literatura fantástica [xvi] .
Todo en “La caída…” parece ser la premonición o el alargamiento del momento (intervalo)
en que la “maison” definitivamente va a caer e incendiarse. Epstein hablaba de un “tiempo
flotante”, de un tiempo que flota sobre el movimiento como lo hace un bote sobre tranquilas

La caída de la casa Usher (Le chute
de la maison Usher), Jean Epstein,
1928
aguas. De algún modo, este “tiempo flotante”, junto con los “espacios móviles y las
causalidades “oscilantes” componen un intento, por parte de Epstein, de escapar al
racionalismo cartesiano.
La “avant-garde”, en ese sentido, no supuso para Jean Epstein simplemente una moda o
una actitud estética. Más bien fue un “estado de inteligencia”, un estado de conciencia. Este
“estado de inteligencia” era generado por una máquina, la cámara cinematográfica, y
permitía crear líneas de fuga de la rutina y la apatía cotidiana de los sentidos. Su libro más
importante, “La inteligencia de una máquina” es prueba de ello tanto como del
hecho de ser el propio Epstein el primer filósofo del cine.
Epstein había nacido el 25 de marzo de 1897 en Varsovia, Polonia, de padre francés y
madre polaca y fue registrado en el consulado francés en Polonia como francés de
nacimiento. Permanece en la capital polaca hasta 1908 cuando su madre, ante la súbita
muerte del padre en 1907, decide retornar a Francia. A una niñez poco alegre y estrecha en
recursos materiales, le ha de seguir una adolescencia vagabunda, sin rumbo fijo. Lo único
que Epstein parece querer recordar de esa adolescencia son las veladas de gala en los
cines donde proyectaban películas como “Quo Vadis”, “Cleopatra” o “Los últimos días
de Pompeya”. Es en la adolescencia también cuando empieza a interesarse por la filosofía.
Su llegada al cine, más o menos por casualidad, adviene cuando recibe el encargo de filmar
una película en conmemoración del nacimiento de Luis Pasteur. Así nace, “Pasteur” en
1922. Su acercamiento a los cineastas de vanguardia, y en particular a la figura de Abel
Gance se incentiva a partir de 1923 cuando Epstein filma “Cœur fidèle” que, para
muchos historiadores, puede reclamar para sí el derecho de ser el primer filme
“impresionista” [xvii] de la historia.
Luego de “La caída de la casa Usher” se desencanta mucho de la vanguardia y huye hacia
Bretaña parra intentar realizar un cine mucho más cercano al realismo soviético. Pero, si la
figura de Epstein nos interesa aquí, a parte de la evocación de ese intervalo estirado al
máximo gracias al uso de la cámara lenta que es “La caída…”, es por su pensamiento
filosófico- cinematográfico que va prácticamente a contramano de toda la corriente francesa.
Cuando en 1949 aparezca la primera edición de “La inteligencia…”, hará un año que
Epstein abandonó el cine. Su última película fue un documental para la O.N.U., “Les feux de
la mer”, poco antes, en 1947 había estrenado una de sus más hermosas películas, “La
tempestad” (Le tempestaire, 1947). Finalmente morirá en París el 2 de abril de 1953.
En muchos de sus artículos el anticartesianismo de Epstein se hace evidente: “Extraño
homenaje el que el cinematógrafo rinde a Descartes como a un predecesor, como a un
tirano amenazante, como a su próxima víctima. (…)El racionalismo cartesiano nuestro a fin
nos ha de conducir más allá de sí mismo, es este un escándalo que no tocará por otra parte
jamás el espíritu del gran público sin la propaganda discreta, más penetrante e infinitamente
extendida, de ese instrumento de representación no cartesiana que es esencialmente el
cinematógrafo.” [xviii]
El cine, para la vanguardia francesa, es racionalista y cartesiano. Pero porta en sí mismo, en
su propia potencialidad, el germen del anticartesianismo y la posibilidad de erigirse en una
rebelión contra la razón impuesta. Antonín Artaud, el célebre poeta maldito, el autor del
“teatro de la crueldad” será otro de los que emprenderán el espinoso camino de
superación de los límites de la razón y el pensamiento.
5.d.- El famoso caso de la caracola y el clérigo
La relación de Artaud con el cine, como casi todo en su vida, fue conflictiva. Por momentos
parecía haber encontrado en él el instrumento propicio para llevar adelante su proyecto de
conjugar el arte y la vida. Pero pronto caerá de su encantamiento.
Entre los años de 1926 a 1928, podemos decir que el idilio entre Artaud y el cine pasaba por
su mejor momento. Son los años de su participación como actor en “La pasión de
Juana de arco” de Carl T. Dreyer, donde interpreta a Massieu, el cura defensor de
Juana. Era el momento en que escribía cosas como esta: “El cine implica una subversión
total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es
más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor. No es posible ocuparse
indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que
neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro. Reivindico los filmes fantasmagóricos,
poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, filmes psíquicos. Lo que no excluye ni
la sicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre.
Pero que sean filmes en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del
espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar” [xix] .
Son los años en que se decide a redactar varios guiones para cine, como “Les dix- huit
secondes”, “La révolte du boucher” o “La coquille et le clergyman”, que finalmente
filmará Germaine Dulac.
Sin embargo, entre el proyecto finalmente realizado por Dulac y el guión propuesto por
Artaud hay insalvables distancias. Aparentemente, Artaud se había reservado para sí el
papel del cura, papel que finalmente le fue asignado a otro actor. Dulac retraza el comienzo
de la filmación y el montaje final de la película a sabiendas de otros compromisos contraídos
por Artaud. Es evidente que no lo quiere ni en el set ni en el momento de la edición.

Él es una figura genial, el poeta “surrealista” celebrado por todos, pero una persona difícil de
tratar, al menos para Dulac. Mucho más difícil le ha de haber resultado, a la todavía muy
narrativa Germaine, interpretar el guión de “La caracola…”. Las indicaciones de Artaud son
tan líricas como imprecisas.

Todo había comenzado bien; con un agradecimiento por parte de Artaud hacia la señora
Dulac, “(...) que ha querido admitir todo el interés de un guión que intenta introducirse en la
esencia misma del cine y no se ocupa de alusión alguna al arte ni la vida”. Incluso, Artaud,
llega a escribir un texto de introducción al guión donde rescata su intencionalidad: “Yo he
buscado, en el guión, realizar la idea de un cine visual donde la sicología misma es
devorada por los actores.” [xx] esta sola frase, la de una sicología devorada, sobrepasa la
intencionalidad surrealista y a la propia Dulac.

En efecto, cuando Bretón escribía acerca de la relación entre el surrealismo y la pintura

decía cosas como la siguiente: “Una concepción muy estrecha de la imitación, dada como
meta del arte, se encuentra en el origen del grave malentendido que parece perpetuarse
hasta nuestros días. Sobre la fe del hombre que no es capaz sino de reproducir con más o
menos acierto la imagen de lo que lo conmueve, los pintores se han mostrado
excesivamente conciliadores en la elección de sus modelos. El error cometido fue pensar
que el modelo no podía tomarse sino del mundo exterior, o incluso tan sólo que podía
tomarse de allí. Sin duda la sensibilidad humana puede conferir al objeto de apariencia más
vulgar una distinción totalmente imprevista; no por ello es menos cierto que es hacer un
triste uso del poder mágico de figuración cuyo gusto tienen algunos al ponerlo al servicio de
la conservación y el refuerzo de lo que existiría sin ellos. (….) La obra plástica, para
responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre la que hoy están
de acuerdo todos los espíritus, se referirá, pues a un modelo puramente interior, o no será.”
[xxi]

Ese convencimiento que poseía el autor de los manifiestos surrealistas y de aquel otro
manifiesto inolvidable, “Por un arte revolucionario independiente”, de que todos los
espíritus promovían “revisión absoluta de los valores” es por lo menos conmovedora y nos
habla a las claras del espíritu de los tiempos en que la vanguardia pudo florecer. Por otra
parte, está fuera de nuestras posibilidades actuales (en cuanto al espacio de estas clases)
proponer un análisis, ni siquiera breve, de las relaciones entre el surrealismo y el
marxismo. Pero las mismas fueron muchas y evidentes, a pesar de los muchos
desengaños con respecto a la revolución soviética que sobrevendrían después.

Tampoco podemos analizar la dura, por momentos conflictiva relación, siempre cargada de
un extraño afecto, entre Bretón y Antonin Artaud. Pero Bréton escribió algunas de las más
hermosas palabras sobre Artaud en 1946. Y acertó al afirmar que nadie había ido más
temerariamente lejos tras el triple objetivo de transformar al mundo, cambiar la vida y
rehacer de cabo a rabo el entendimiento humano.

Nunca “La rebelión de las formas” encontró palabras mejores para su definición. Pero
mientras Bretón la explicó, Artaud la vivió en su propio cuerpo. Es que no basta con remitir a
la necesidad del arte de ser la expresión de un modelo puramente interior. Tenemos que
precisar de qué interioridad estamos hablando. ¿De qué subjetividad?

Es así como podemos plantear uno de los problemas más fascinantes que nos plantea el
cine de vanguardia: ¿Qué modelo de subjetividad pone en juego? ¿Una subjetividad con
sujeto, o una subjetividad autónoma, sin sujeto?

Del primer tipo de subjetividad, con sujeto, nos ha informado suficientemente el

psicoanálisis, tan oscilantemente, ambiguamente, ligado en muchas ocasiones al
surrealismo. Pero lo que Artaud parecía estar buscando, en su concepción de un “arte total”,
en este “devoramiento de la sicología” era un nuevo tipo de subjetividad, por lo tanto una
nueva forma de pensamiento. En la lógica puesta en juego por Artaud, la represión, el
inconsciente o los sueños no componen esas causalidades primeras que predeterminan al
pensamiento y a las que es necesario desanudar para poder liberar “un modelo puramente
interior”. No se trata de encontrar en el “ombligo del sueño”, como señalaría Freud en el
famoso capítulo siete de “La interpretación de los sueños”, la frontera máxima a la que
puede arribar el pensamiento. Por el contrario, la muerte, la pulsión, el sueño, etc.,
componen en Artaud el reverso, la cara complementaria del cristal del pensamiento. El
deseo y su producción, en definitiva, no son aquello que pone freno al pensamiento, su
“núcleo irreductible”, sino que, por el contrario, es lo que constituye “el revés del
pensamiento”. “Mientras (Artaud) cree en el cine le acredita no el poder de hacer pensar el
todo sino, por el contrario, una «fuerza disociadora» que introduciría una «figura de nada»,
un «agujero en las apariencias». Mientras cree en el cine le acredita no el poder de volver a
las imágenes y de encadenarlas según las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de
las metáforas, sino «desencadenarlas» según voces múltiples, diálogos internos, siempre
una voz dentro de otra voz” [xxii] .

La coquille et le clergyman,
Germaine Dulac, 1928
Pero esta ”voz dentro de otra voz” no posee, no puede poseer, dueño. Habitualmente el
deseo, lo imaginario, lo onírico, etc., posee un dueño, esto es, un Sujeto, y es representable
dentro de la concepción tradicional del todo que supone el montaje. En el guión de Artaud la
figura del sacerdote es una más dentro de una progresión deseante que no parece
detenerse, fijarse, en una figura determinada. “«La coquille et le clergyman» no cuenta
una historia, sino que desarrolla una serie de estados de ánimo que se deducen los unos de
otros como el pensamiento que sigue al pensamiento, sin que esta línea continua
reproduzca la sucesión razonable de los hechos (…) Nada existe en él sino es en función de
las formas, de los volúmenes, de la luz, del aire, pero sobre todo en el sentido de un
sentimiento despegado y desnudo que se desliza entre los caminos sembrados de imágenes
y alcanza una especie de cielo donde se desvanece completamente” [xxiii]
¿Qué podía hacer una directora como Dulac con semejante tipo de anotaciones? En la
lectura del guión original que produjo Dulac, todos los delirios, alucinaciones y deseos
reprimidos, van concentrándose en torno a la figura del sacerdote. Le dan envestidura a su
cuerpo, lo van organizando metonímica y metafóricamente. Así, por ejemplo, los senos de la
mujer deseada por el sacerdote (en la película de Dulac hasta podemos sostener tal grado
de precisión interpretativa) se transforman en dos caracolas blancas promoviendo una
reinterpretación metonímica de todo lo visto. La caracola, por el contrario, para Artaud, es
una remisión a un estado mítico anterior a toda organicidad. La mujer, en cambio, lejos de
constituir simplemente un objeto de deseo para la mirada del hombre-cura expuesto al más
alto estado de represión, “tiene aspecto de estar nadando, ondulada, visible, pero
abstracta”.
Si después de estos ejemplos leemos con atención los comentarios hechos a su propio
guión, Artaud parece querer trabajar más con categorías abstractas del deseo y sus objetos
desvanecidos.
La versión de Dulac, en cambio, implica, desde nuestra lectura teórica, una inmersión en el
deseo de un sujeto. Un recorrido tácito por los avatares siempre cambiantes del deseo en
tanto humano. En ese sentido, no supone un abandono del régimen causal, sino una
determinación desde otro lugar. Desde el lugar del inconsciente. Desde otro lugar que no es
precisamente el de la conciencia, pero tampoco lo es el del autómata cinematográfico que
buscaba Artaud.
Mientras lo máximo a lo que llega Dulac es a un estado acuoso de la representación (el
agua esta siempre presente en la película y los cristales que el cura destruye al comienzo
del filme parecieran transformarse, luego, en gotas de agua), Artaud estaba ya reclamando
un estado gaseoso que entrara en relación con lo indeterminable. Una ausencia de objeto
que es también ausencia de sujeto y por lo tanto la presentificación virtual de lo inevocable.
Lo que Artaud reclamaba, con más de cuarenta años de antelación, era el Resnais de “El
año pasado en Marienbad” o el Herzog de “Fata Morgana” o “Corazón de cristal”.
Lo que Artaud reclamaba era un cine que trabajara con las categorías de lo mental, del
pensamiento puro. Un cine autónomo, libre de toda sujeción a cualquier figuración del
sujeto. Un cine que Dulac no podía darle.
Lo que Artaud reclamaba del cine era la constitución de un verdadero autómata psíquico o
espiritual. Un Cuerpo sin Órganos que no admitiera ahora otro ordenamiento más que el de
las potencias y las afecciones [xxiv] . El cine, por imposiciones narrativas y comerciales, no
puede dárselo (aún). Es por ello que Artaud reniega rápidamente del cine y va a buscar en la
experiencia corporal del teatro la posibilidad de construcción de otra relación entre el arte y
la vida.
Cuando se estrena finalmente “La caracola….”, en el estudio Ursulines, Artaud, en
compañía de Robert Desnos, interrumpe la proyección al gritar: “¿Quién ha hecho esta
película?”, a lo que Desnos respondía: “La señora Germaine Dulac”. “¿Quién es Madame
Dulac?”, replicaba Artaud. Lo que suscitaba la respuesta: “Una vaca”. Todo esto obliga a
suspender la función y a desalojar por la fuerza a Artaud y Desnos. Dulac se defiende: “El
guión de Artaud era una locura”. Artaud contraataca: “Pero Dulac lo ha convertido en una
chifladura”. [xxv]
Solo ocho meses habían pasado desde ese primer agradecimiento de Artaud a Dulac.
Cuando ya no cree en el cine, Artaud escribe cosas como el artículo ”La vejez prematura
del cine”, donde escribe cosas como la siguiente: “Por lo demás, aparte de esta especie de
racionalización de la vida, cuyas ondas y florituras, cualesquiera que sean, se ven privadas
de su plenitud, de su densidad, de su extensión, de su frecuencia interior, por la
arbitrariedad de la máquina, el cine continúa siendo una toma de posesión fragmentaria y,
como ya he dicho, estratificada y congelada de la realidad. Todas las fantasías relativas al
empleo de la cámara lenta o acelerada no se aplican más que a un mundo de vibraciones
cerrado y que no tiene la facultad de enriquecerse o alimentarse por sí mismo, el mundo
imbécil de las imágenes, tomado como con cola por miradas de retinas no completará jamás
la imagen que pudo haberse hecho de él.
Por tanto, la poesía que no puede desprenderse de todo esto, no es más que una poesía
eventual, la poesía de lo que podría ser, y en consecuencia no es del cine de quien
podamos esperar que nos restituya los mitos del hombre y de la vida de hoy” [xxvi] . En poco

La coquille et le clergyman,
Germaine Dulac, 1928
tiempo el cine ha sido ganado por el tópico y por la repetición de las viejas historias
conocidas. En poco tiempo su fuerza revolucionaria ha sido succionada por los
convencionalismos y los argumentos trillados. Y, lo que es peor, el cine termina, una vez
más, siendo antropocentrista, reconstituyendo la figura del individuo cartesiano como dotado
de una Razón y un Ser indiviso.
Mientras Bretón o Dulac podían entender el mundo del inconsciente o lo onírico como una
pulsación liberadora que, “algún día”, reconstituiría la unidad del Ser y por ello podían
escribir o filmar sobre ello desde una considerable distancia, Artaud vivía la escisión, la
grieta o lo inevocable como una condición del Ser.
Una condición por cierto intensamente dolorosa. De hecho, mientras aún creía en el cine,
Artaud le escribe una carta a Abel Gance (para quien había interpretado a Marat en el
“Napoleón”, y que se aprestaba a producir “La caída de la casa Usher” dirigida, como
vimos, por Epstein) donde le expresaba cosas como la siguiente: “No tengo muchas
pretensiones en este mundo, pero sí tengo la de comprender a Edgar Poe y la de ser yo
mismo un tipo similar al Maestro Usher. Si no tengo ese personaje en la piel, nadie en el
mundo lo tiene. Lo encarno física y psíquicamente. No diré que me proponga representar
ese papel, diré que lo reivindico. John Barrymore, que sería el único capaz de encarnarlo,
lo haría mágicamente, lo concedo, pero lo encarnaría desde afuera, mientras yo lo haría
desde dentro. Mi vida es la de Usher y de su siniestra morada. Tengo la pestilencia en el
alma de mis nervios, y me duele, y él tiene una cualidad de sufrimiento nervioso que el más
grande actor del mundo no puede vivir en el cine sino la ha verificado alguna vez, cosa que
yo he hecho. Pienso como Usher. Todas mis historias lo prueban…”
Hasta la próxima clase, Ricardo Parodi.-
[i] André Nouschi et Maurice Agulhon, “La France de 1914 a 1940”, edit.
Nathan, Parisn, 1974, pág. 40.
[ii] No de casualidad, el primer teatro que fundó Antonin Artaud llevaba el
nombre del genial dramaturgo francés.
[iii] Cf. “Le théatre en France”, Sous la direction de Jacqueline de Jomaron.
Armand Colin Éditeur, París 1992, págs. 705 y siguientes.
[iv] Jaques Copeau, “La scène et l´acteur”, texto redactado para una sesión
de organización del Vieux- Colombier en 1920-21. Citado por Jacqueline de
Jomaron en “Le théatre en France”, op. Cit. Pág. 735. La traducción y las
negritas son mías (R.P.)
[v] Entendiendo al “video game” como un simple dispositivo perceptual donde
toda aspiración de construcción de un conocimiento trascendente ha sido
sustituido por la simple excitación hedonista de los sentidos.
[vi] Esto no ocurre con, por ejemplo, “El gabinete del Dr. Caligari”, en la
versión definitiva, que traicionaba el guión original de Carl Mayer. En efecto, en
el filme finalmente rodado por R. Wiene, la locura, el supuesto universo del
delirio evocado a partir de las escenografías deformes, supuestamente
“expresionistas”, son luego reencausadas por el hallazgo de la relación lógico-
causal que suscitaba dicha locura por parte del director del manicomio, esto es,
el propio Dr. Caligari. “El gabinete…” es un filme “sólido”, estático. Su supuesto
vanguardismo reposa únicamente por en la estaticidad de sus decorados. Por
eso, dentro de este dispositivo teórico, no hemos de considerarlo como un filme
de vanguardia, como sí hacen otros teóricos, como Noel Bürch y Vicente
Sánchez- Biosca, por ejemplo, desde otro lugar. Esto ya lo habíamos adelantado
la clase pasada.
[vii] Estas cuestiones, acerca de las definiciones “operativas” que utilizamos en
los seminarios, las hemos repetido numerosas veces. Pero, si el cine de
vanguardia y experimental puede utilizar la repetición como uno de sus
componentes principales, permítasenos utilizarla también como un recurso
didáctico. En efecto, nunca olvidemos que aquí se trata de seminarios trasmitidos
por Internet. En la práctica docente, cualquiera esta sea, la repetición, e incluso
la redundancia, es un recurso didáctico imprescindible para aclarar y fijar
conceptos.

[viii] “Ritmos furiosos, acelerados bruscamente, de una Realidad que se

desencadena. Y que estalla. Catástrofe. Vergüenza.

La realidad que de pronto se desborda debido a un hecho excesivo.

Creación de tentáculos laterales…de cavidades oscuras…de fracturas cada vez

más dolorosas… Frenos….curvas…
Etc., etc., etc.

La idea gira en torno a mí como un animal salvaje…

Etc., etc.

Mi colaboración. Yo en el lado opuesto, en el lado del rebus. Intentando

completar ese rebus. Arrastrado por la violencia de los acontecimientos que
buscan una Forma.

Es en vano que me lance a ese remolino, a expensas de mi felicidad…

Microcosmos- macrocosmos.
Mitologización. Distancia. Eco.
Irrupción brutal de un absurdo lógico. Escandaloso.
Puntos de referencia.
León que oficia.
Etc., etc., etc.

(…)

De la infinidad de fenómenos que pasan en torno de mí, aíslo uno. Elijo, por
ejemplo, un cenicero sobre mi mesa (el resto desaparece en la sombra).

Si esta percepción se justifica (por ejemplo, he señalado el cenicero porque debo

tirar la ceniza de mi cigarrillo) todo es perfecto.

Si he elegido el cenicero por azar y no vuelvo después a advertirlo, también todo

va bien.

Pero si, después de haber destacado ese fenómeno sin objeto preciso, vuelve
usted a él, ahí esta lo grave. ¿Porqué ha vuelto usted, si aquel carece de
importancia? ¡Ah, ah!, ¿así que significa algo para usted, ya que vuelve a él? He
aquí como, por el simple hecho de concentrarse sin razón alguna un segundo
más en un fenómeno, la cosa comienza a ser diferente del resto, a cargarse de
sentido…

- ¡No, no! (se defiende usted), es sólo un cenicero ordinario.

- ¿Ordinario? ¿Entonces por qué defenderse, si es en verdad un cenicero

ordinario?

He aquí cómo un fenómeno ordinario se convierte en una obsesión…

¿Será que la realidad es, en esencia, obsesiva? Dado que nosotros construimos
nuestros mundos por asociación de fenómenos, no me sorprendería que en el
principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara
una dirección dentro del caos, instaurando un orden.

Hay algo en la conciencia que se convierte en trampa de ella misma” (Witold

Gombrowicz, del prólogo a “Cosmos , Edit. Seix Barral, Barcelona, 1969, pág. 9.

[ix] “Mon enfant, ma sœur,

Songe à la douceur
D´aller vivre ensemble…”
(Mi niña, mi mujer,
Sueño con la dulzura
De marchar a vivir juntos…)

[x] Obviamente nos referimos al modo de actualización de la abstracción en la

escuela francesa: a través de la cámara y el montaje. No se trata de las
abstracciones animadas de un Ruttmann o un Fischinger, por ejemplo. Se trata
del tipo de abstracción que luego recuperaría Mitry.

[xi] Con lo cual aparece otro tema interesante: la dificultad de encontrar una
expresión cinematográfica a los conceptos abstractos que muchos cineastas de
vanguardia postulaban teóricamente. Del papel al celuloide había, en muchos
casos, un camino muy largo cubierto de arbitrariedades e ingerencias de
productores y diversos factores económicos.

[xii] En la actualidad, desde el advenimiento del cine sonoro, se utilizan

veinticuatro fotogramas por segundo para asegurar una ilusión más fluida de
movimiento. A la inversa, podríamos decir que, con los proyectores modernos, el
pasaje de un fotograma en otro, el movimiento de una imagen a la otra, es cada
vez más imperceptible.

[xiii] Gilles Delueze- Felix Guattari: “Mil mesetas, esquizofrenia y

capitalismo”, Cap. 10 “1730, Devenir- intenso, devenir- animal, devenir-
imperceptible…”, Edit. Pre- textos, Valencia 1997, pág. 282. Estas anotaciones
de algún modo prolongan las iniciadas en nuestra clase anterior con respecto al
efecto hipnótico buscado por algunos realizadores de vanguardia y la droga,
como forma fallida de extender los umbrales de percepción.

[xiv] Cf. nuestro seminario “Los años luz”. Para una descripción más acabada
del barroquismo experimental alemán de la década del setenta, Leibniz y el
sistema de las monadas, véase las dos clases dedicadas a Heinz Emigholz en
nuestro quinto seminario, “los iconoclastas del cine alemán”.

[xv] Gilles Deleuze, “Estudios sobre cine I: la Imagen- movimiento”, Edit.

Paidos, Barcelona 1984, pág. 113.

[xvi] Cf. “Introducción a la literatura fantástica”, hay varias ediciones en

castellano.

[xvii] Otro término complicado que nos veremos obligados a discutir en la

próxima clase.

[xviii] Jean Epstein, “Le cinema et les au- delà de Descartes”, en “Jean
Epstein” de Pierre Leprohon, Éditions seghers, París, 1964, pág. 142.

[xix] Antonin Artaud, “El poder del cine”, en “El cine”, Edit. Alianza, Madrid,
1995.

[xx] Citado por Charles Ford en su artículo “Germaine Dulac”, incluido en la

“Anthologie du cinéma”, Tome IV, Edit. L´avant- scene- C.B.I., Paris, 1968,
pág. 32. (traducción propia)

[xxi] André Bretón: “El surrealismo y la pintura” (1928), en “André Bretón,

antología (1913/ 1966)”, Edit. Siglo XXI, México 1973, págs. 63/ 64.

[xxii] Gilles Deleuze, “Estudios sobre cine II: la Imagen- tiempo”, Edit.
Paidos, Barcelona 1986, pág. 224.

[xxiii] De los comentarios al guión de “La caracola…”, Artaud, “El cine”, op.
Cit.

[xxiv] La noción de “cuerpo sin Órganos”, tomada de “Mil mesetas” de Deleuze-

Guattari, la hemos trabajado en varias ocasiones dentro de estos seminarios.
Recomendamos también la lectura de “Van Gogh: el suicidado de la
sociedad” y “Para acabar de una vez con el juicio de Dios” de Antonin
Artaud, Edit. Fundamentos, Madrid, 1993, donde se expone por primera vez el
concepto en términos como: "La realidad todavía no está construida porque los
verdaderos órganos del cuerpo aún no han sido compuestos y colocados". Se
trata de reivindicar el lugar del cuerpo como productor, no como oposición, del
pensamiento. Pero se trata de un cuerpo que rompe con todos los tópicos, todos
los ordenamientos posibles.

[xxv] Hay que agregar que, fiel a su tradición de contradicciones, cuando poco
tiempo después se estrena “Un perro andaluz” y se le adjudica a Buñuel la
paternidad del cine surrealista, Artaud no dudará en reivindicar a “La caracola y
el clérigo” y reclamar para sí la tan mentada paternidad. Acusa a Buñuel de
plagio y de formar parte de un complot imaginario en contra de su persona. La
paranoia de Artaud ya estaba haciendo estragos en su persona.

[xxvi] Antonin Artaud, “El cine”, op. Cit. Pág. 67