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Andre Bazin- Neorrealismo en Qué Es El Cine

Andre Bazin- Neorrealismo en Qué Es El Cine

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ANDRÉ BAZIN
¿QUÉ ES EL CINE?
 Sexta ediciónEDICIONES RIALP, S. A. MADRID 2004Capítulo:
XXI. «LA TERRA TREMA»
1
E1 asunto de La terra trema no debe nada a la guerra. Se trata de una tentativa de rebelión de los pescadores de un pueblecito siciliano contra el yugo económico del armador local. Daria una idea bastante exacta definiéndola como una especie de «super-Farrebique» de la navegación costera. Lasanalogías con el film de Rouquier son numerosas: empezando por el realismo casi documental y, puededecirse, el exotismo interno del tema, y siguiendo con el aspecto implícito de geografia humana (laesperanza de librarse del armador equivale para la familia siciliana a la «electricidad» de la familiaFarrebique). Aunque en
 La terra trema
(film comunista) se considere al pueblo entero, es a través deuna familia, desde el abuelo hasta los nietos, como se nos cuenta la aventura. Esta familia, en eltranscurso de la brillante recepción de «Universalia» en el hotel Excelsior, de Venecia, no resultabademasiado diferente de la familia Farrebique, tan fuera de su sitio en los
cocktails
parisienses. Viscontino ha querido, tampoco, recurrir a la interpretación profesional; ni siquiera a la «amalgama» deRossellini. Sus pescadores son verdaderos pescadores contratados en el lugar mismo de la acción.Acción, si se la puede llamar asì, ya que también aquìcomo en
 Farrebique
se renuncia voluntariamente a las seducciones dramáticas; la historia se desarrolla indiferentemente alas reglas del suspense; no hay otro recurso que el de interesarse a las cosas por sí mismas, como en lavida. Pero el parecido con Farrebique se limita a estos aspectos más negativos que positivos, ya que Laterra trema, merced a su estilo, está lo más alejada que imaginarse pueda de la obra de Rouquier.
1
«Esprit» (diciembre 1948).Visconti ha buscado—y obtenido incontestablemente— una síntesis paradójica de realismo yesteticismo. Rouquier también, pero la trasposición poética de
 Farrebique
era debida esencialmente almontaje (hay que recordar las secuencias sobre el invierno y la primavera); la de Visconti, por elcontrario, no ha recurrido en absoluto a los efectos obtenidos por la sucesión de imágenes. Cada una deellas encierra su sentido y lo expresa por completo. También por eso,
 La terra trema
sólo puederelacionarse de manera muy parcial con el cine soviético de los años 1925 a 1930 en el que el montajeera esencial. Hay que añadir que no es gracias al simbolismo de la imagen como descubrimos elsentido; ese simbolismo al que Eisenstein (y Rouquier) han recurrido constantemente. La estética de laimagen es siempre rigurosamente plástica; evita toda trasposición épica. La flotilla de barcas que saledel puerto puede ser de una belleza arrebatadora, pero no deja de ser sin embargo la flotilla de un pueblo; y no, como en
 El acorazado Potemkin
, el entusiasmo y la adhesión de la población de Odesaque enviaba sus barcos de pesca para llevar provisiones a los rebeldes. Pero, se dirá quizá, ¿dónde puede refugiarse el arte después de unos postulados tan ascéticamente realistas? En todas partes.Primeramente, en la calidad fotográfica. Nuestro compatriota G. R. Aldo, que no había hecho antesnada de importancia y no era apenas conocido más que como simple fotógrafo, ha conseguido un estilode imagen profundamente original y de la que no encuentro apenas otro equivalente que loscortometrajes suecos de Arne Sucksdorf. Me permito recordar, para acortar mi explicación, que en elartículo sobre la escuela italiana de la Liberación estudié algunos aspectos del realismo
 
cinematográfico actual y me vi conducido a considerar 
Farrebique
y
Citizen Kane
como los dos polosde la técnica realista. El primero alcanza la realidad en el objetivo; el otro, en las estructuras de surepresentación. En
 Farrebique
todo es verdad; en Kane todo ha sido reconstruido en el estudio, pero porque la profundidad de campo y la rigurosa composición de la imagen no podrían ser obtenidas en elexterior. Entre los dos,
 Païsa
se emparentaría más con
 Farrebique
por su imagen, ya que la estéticarealista se introduce entre los bloques de realidad, gracias a una concepción particular del relato. Lasimágenes de La
terra trema
encierran paradójicamente la habilidad suficiente para integrar el realismodocumental de Farrebique con el realismo estético de
Citizen Kane
. Si no de manera absoluta, la profundidad de campo ha sido utilizada aquí al menos por vez primera fuera del estudio de una maneraconsciente y sistemática, en exteriores a cielo abierto, bajo la lluvia e incluso en plena noche, así comoen interiores, en los decorados realesde las casas de los pescadores. No hace falta insistir sobre la proeza técnica que esto representa, peroquisiera subrayar que la profundidad de campo ha llevado a Visconti de una manera natural (como aWelles) no solamente a renunciar al montaje, sino—tal como suena—a reinventar la planificación. Sus«planos», si se puede todavìa hablar de planos, son de una longitud desmesurada, con frecuencia de treso cuatro minutos; y en ellos se desarrollan varias acciones a la vez con la mayor naturalidad. Visconti parece también haber querido construir la imagen sobre el acontecimiento de manera sistemática. ¿Hayun pescador que lía un cigarrillo? Ninguna elipsis nos será concedida, tendremos que ver toda laoperación. No será reducida a su significación dramática o simbólica, como hace el montajeordinariamente. Los planos son a menudo fijos, dejando a los hombres y a las cosas entrar en el cuadroy situarse; pero Visconti practica también una panorámica muy particular, desplazándose lentamentesobre un amplio sector. Es el único movimiento de cámara que se permite, excluyendo por tanto todotravelling y, por supuesto, todo ángulo anormal.La increíble sobriedad de esta planificación sólo se soporta gracias al extraordinario equilibrio plásticodel que sólo la reproducción fotográfica podría dar aquí la idea. Pero es que también más allá de la puracomposición móvil de la imagen, los realizadores testimonian un íntimo dominio de su profesión. Enlos interiores, sobre todo, que hasta el presente parecían escapar a las posibilidades del cine. Quierodecir que las exigencias de la iluminación y de la toma de vistas hacían casi imposible la utilización deinteriores naturales. Se ha hecho a veces, pero, en general, con un rendimiento estético muy inferior alque podía obtenerse en exteriores. Por vez primera, todo un film (su estilo de planificación, suinterpretación y la calidad de la fotografía) resulta homogéneo
intra
y
extra muros
. Visconti ha estado ala altura de la novedad de este descubrimiento. A pesar de la pobreza, o incluso a causa de la banalidadde ese hogar de pescadores, surge de él una extraordinaria poesía, a la vez íntima y social.Pero lo que merece quizá una mayor admiración es la maestría con la que Visconti ha dirigido a susintérpretes. No es ciertamente la primera vez que el cine utiliza actores no profesionales, pero nuncahasta ahora, quizá con la excepción de los films exóticos donde el problema reviste características peculiares, habían sido tan perfectamente integrados con los elementos más estéticos del film. Rouquier no ha conseguido dirigir su familia sin que la presencia de la cámara se haga notar. E1 malestar, la risacontenida, la torpeza son hábilmente disimuladas por el montaje que corta oportunamente la respuesta.Aquí, el actor ha de permanecer a veces en el campo de la cámara durante varios minutos y habla, semueve y obra con una naturalidad, más aun, con una gracia inimaginable. Visconti viene del teatro; yha debido comunicar a sus intérpretes, más allá de la naturalidad, la estilización del gesto que es laculminaciòn del oficio de actor. Uno se queda perplejo. Si los jurados de festivales no fueran lo queson, el premio a la mejor interpretación en Venecia debería haberse adjudicado, anónimamente, a los pescadores de
 La terra trema
.Estamos viendo cómo con Visconti el neorrealismo italiano de 1946 queda, en más de un aspecto,
 
superado. Las jerarquías son, en cuestiones de arte, de por sí bastante mudables, y además el cine esdemasiado joven, está demasiado ligado a su evolución, para permitirse sosiegos muy largos; cincoaños valen en el cine lo que una generación en literatura. Visconti tiene el mérito de integrar dialécticamente las adquisiciones del cine italiano reciente a una estética más amplia, más elaborada,donde incluso el término de realismo no tiene gran sentido. No decimos que
 La terra trema
seasuperior a
 Païsa
o a
Caccia tragica
; solamente que tiene al menos el mérito de sobrepasarlashistóricamente. Viendo los mejores films italianos de 1948, se tenía el sentimiento de una repeticiónque debía conducir fatalmente al agotamiento.La terra trema es la única abertura estética original, cargada, por tanto, hipotéticamente, de esperanza.¿Quiere esto decir que la esperanza se va a realizar? Desgraciadamente no estoy muy seguro, porque
 La terra trema
contradice, al mismo tiempo, algunos principios cinematográficos, sobre los que en losucesivo Visconti deberá imponerse de manera más categórica. En particular, su voluntad de nosacrificar nada a las categorías dramáticas tiene una consecuencia manifiesta y masiva..., aburrir al público. El film dura más de tres horas y tiene una acción extremadamente reducida. Si a esto se añadeque los diálogos son en dialecto siciliano sin subtítulos posibles en razón del estilo fotográfico, y quelos mismos italianos no entienden una sola palabra, se advierte en seguida que se trata de unespectáculo por lo menos austero, con muy escaso valor comercial. Espero que un semimecenazgo dela firma Universalia, completado por la enorme fortuna personal de Luchino Visconti, permita terminar la trilogìa proyectada (del que
 La terra trema
no es más que el primer episodio): tendremos en el mejor de los casos una especie de monstruo cinematográfico, cuyo asunto eminentemente social y políticoserá, sin embargo, inaccesible al gran público. El asentimiento universal no es en cine un criterionecesario para toda obra, a condición de que el inconveniente de la incomprensión del público puedaser finalmente compensado por otras ventajas. En otros términos: la oscuridad y el esoterismo no debenser esenciales. Es necesario que la estética de La terra trema pueda ser utilizada con fines dramáticos para que =~. sea útil a la evolución del cine. Si no, no pasará de ser una espléndida vía muerta.Queda también, y esto me inquieta un poco más, en cuanto a lo que cabe esperar del mismo Visconti,una peligrosa inclinación al esteticismo. Este gran aristócrata, artista hasta la médula de los huesos,hace en todo caso un comunismo que me atrevería denominar sintético.
 La terra trema
carece de fuego interior. Hace pensar en esos grandes pintores del Renacimientocapaces de ejecutar, sin hacerse violencia, los más admirables frescos religiosos, a pesar de su profundaindiferencia con relación al cristianismo. No prejuzgo con esto en absoluto la sinceridad delcomunismo de Visconti. Pero, ¿qué es la sinceridad? No se trata, entiéndase bien, de un paternalismocon relación al proletariado. El paternalismo es manifestación de una sociología burguesa y Visconti esun aristócrata; quizá se trata más bien de una especie de participación estética en la Historia. Sea comosea, estamos muy lejos de la convicción comunicativa de
 El acorazado Potemkin
, o de La fin de Saint-Petersbourg o incluso, con el mismo tema, de Piscator. Es cierto que el film tiene un valor  propagandístico, pero objetivo; con un vigor documental que no encuentra apoyo en ningunaelocuencia afectiva. Es evidente que Visconti lo ha querido así y su decisión previa no deja, en principio, de seducirnos. Pero es un pie forzado dificilmente mantenible, al menos en cine. Espero quela continuación de esta obra podrá demostrárnoslo. Y sólo lo podrá hacer a condición de no caer dellado del que nos parece que se inclina ya de manera peligrosa.

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Mirna Guerrero added this note
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