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LAS MUJERES CINEASTAS COMO ESCRITORAS.
Dra. Emperatriz Arreaza-CameroUniversidad del Zulia-MaracaiboEmail: earreaza@cantv.net 
  INTRODUCCION:
 
Generalmente cuando se habla del Nuevo Cine Latinoamericano se piensa en laproducción fílmica realizada en Argentina, Brazil, Cuba, o México,desde la segundamitad del siglo XX. De llí que cuando se habla de las "mujeres en el cinelatinoamericano" generalmente también asoman, por ejemplo, los nombres de MariaLuisa Bemberg (cineasta argentina), Sonia Braga (actriz brasileña), "Lucía" o "Cecilia"(personajes de las películas del cubano Humberto Solás), o Laura Esquivel (escritora yguionista mexicana). Venezuela, en el área cinematográfica se evoca, generalmente,desde la narrativa fílmica sobre la marginalidad y la delincuencia de los últimos años, odesde el punto de vista que los cineastas han presentado casi siempre desde la perspectivamasculina de la realidad venezolana.Por contraste, para asombro de muchos y orgullo de algunos pocos, la producciónfílmica realizada en Venezuela por mujeres cineastas es abundante, sistemática y de unacalidad bien cimentada. Sin embargo, como lo señala Karen Schwartzman "las cineastas[venezolanas] nunca se han  visto a sí mismas, especificamente, como mujeres haciendopelículas, ni se aplicaron en hacer películas acerca de mujeres".
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 Las mujeres cineastas en Venezuela no sólo han creado "escuela y estilo"cinematográficos propios, sino que han sido pioneras en la difusión y promoción delséptimo arte en nuestro país y en un significativo replanteamiento en la representación dela mujer, como ser humano, en el cine venezolano. Cuando nos aproximamos al estudiode la mujer en el cine venezolano surgen diferentes perspectivas de abordaje: la reseñatodavía en proceso sobre las cineastas y sus obras más representativas; el análisis fílmicode la figura de la mujer, como personaje, dentro de la producción fílmica realizado porcineastas venezolanos, sin distingos de género;
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o precisar, con mayor detenimiento,sobre validez del discurso femenino, el descubrimiento de la mirada femenina, oculta omanifiesta, que se trasluce en la producción fílmica realizada por mujeres
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.En este trabajo presentaremos, en primer luegar, una breve reseña (aúnincompleta) de la producción fílmica de algunas cineastas venezolanas, con el objeto dedelimitar tentativamente la temática más recurrente. Para luego abordar algunasreflexiones iniciales, parte de un trabajo más extenso y todavía en proceso, sobre lacineasta/escritora que usa su cámara como medio de expresión, mostrando a través deuna óptica muy particular, alternativas en la representación de la mujer en el cinevenezolano contemporáneo.FILMOGRAFIA (PARCIAL) REALIZADA POR MUJERES CINEASTAS ENVENEZUELA.Desde los años cincuenta, llamada "la época dorada" del cine venezolano,
Margot Benacerraf 
asombró al mundo con Reverón (1952) y Araya (1958), con la cual
 
 2ganó dos premios en el Festival de Cannes en 1959, compartiendo honores conHiroshima, Mon  Amour de A.Renais. En ambos documentales, la autora narraba labiografía de un pintor nacional y de una población de pescadores,respectivamente, desdesu perspectiva como artista cosmopolita. La mirada de la autora impregna la escena alpresentarnos los detalles más íntimos e importantes de cada sujeto biografiado. Ademásde su labor pionera como cineasta, Margot Benacerraf, ha sido promotora del cine ymaestra de los más jóvenes realizadores a través de su labor como fundadora de laCinemateca Nacional, y actualmente presidenta de la Fundación Amigos de laCinemateca Nacional y de Fundavisual Latina..En los sesenta, durante el auge del Nuevo Cine Latinoamericano: el cine dedenuncia, el cine de protesta, el cine urgente, "con la cámara en mano", llamó la atenciónsobre los grupos sociales y étnicos mas desposeídos y marginalizados de nuestras[opulentas?] sociedades. En este contexto, el cine de temática indigenista empezó acobrar un significativo valor, ya sea desde su perspectiva etnográfica o como ensayo dedenuncia.
Matilde Suárez,
antrópologa pionera en el cine etnográfico escoge estatemática para su documental Warao (1968). Este es un film poco conocido, sin embargo,es básico para conocer el "re-descubrimiento de lo indígena" a raíz de las nuevas políticasindigenistas implementadas para la época, con el despliegue desarrollista de la llamada"Conquista del Sur". El documental de Matilde Suárez es el primer antecedente de laposterior filmografía de Carlos Azpurua, Manuel de Pedro, Ivork Cordido, Jacobo Penzo,Magaly Barrera e Isabel Bracho entre otros cineastas, que abordan también la temáticaindigenista. La bonanza petrolera de los setenta representó un repunte para el cinevenezolano a traves de los subsidios y el financiamiento para la producción fílmica de losveteranos y los nuevos realizadores, entre ellos
María Lourdes Carbonell
, quien realizatres largometrajes Punto Débil (1973), La Imagen (1974) y 300.000 Héroes (1976), de loscuales poco se conoce hoy en día, así como de la posterior producción de esta cineasta.También los años setenta vieron nacer a una pléyade de cineastas que comenzaronsu zaga en esa época y hoy en día llevan la batuta de la producción fílmica nacional. Es elcaso de
Solveig Hoogesteijn,
cineasta sueco-venezolana formada en Münich, Alemania(cuya obra se inicia en los setenta y hoy en día en referencia obligada no sólo en lahistoria del cine venezolano, sino también dentro del estudio del "cine de autor[a]"),quien debuta con el documental Puerto Colombia (1975), y el largometraje El Mar deltiempo perdido (1976) basado en el cuento homónimo de Gabriel García Márquez, ygalardoneado con el Segundo Premio Coral en el Festival de La Habana (1981), paracontinuar su obra con Manoa (1980), también premiada en numerosos festivalesinternacionales. Sin embargo, es a partir de su película Macú, la mujer del policía (1987)--la cual batió los records de taquilla nacional de la época (compitiendo con E.T., Ramboo Superman
 
)-- cuando la obra fílmica de esta autora se convierte en una de las másimportantes referencias académicas para estudiar al cine venezolano dentro de lasuniversidades nacionales y/o extranjeras. En Macú, esta cinesta sueco-venezolana cuentala historia de un hecho criminal verídico desde la perspectiva del personaje femenino. En1996, Solveig Hoogesteijn estrenó Santera
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, la cual narra el des-encuentro entre dospersonajes femeninos contrastantes en su cosmovisión y su concepción de la vida, peroque al final logran aprender una de la otra, estableciendo una ruptura significativa entre laracionalidad occidental y la supuesta irracionalidad de los pueblos afrocaribes.  Otrascineastas que comienzaron sus carreras en los setenta y han continuado posteriormente suproducción fílmica hasta la fecha, son, entre otras:
Silvia Manrique
, quien comienza con
 
 3Caraballo (1975) y prosigue su carrera como directora de cine con PanchitoMandefúa (1985), el primer retrato humanizado de los ahora llamados "niños de lacalle".
Marilda Vera
, con La Luna no es Pan de Horno (1976) basada en el cuentohomónimo de Laura Antillano; Por los Caminos Verdes (1984) y más recientementeSeñora Bolero (1991), refleja en su filmografía una visión intimista de las luchastrascendentales por la supervivencia física y existencial de sus personajes.La cineasta venezolana con formación y  proyección internacional
Fina Torres
,comienza su obra en 1978 con El Otro Lado del Sueño, y la continua con la aclamada--ytambién importante referencia académica sobre el cine venezolano de autor-- Oriana(1987), sobre la cual volveremos más adelante. Posteriormente, en el FestivalInternacional del Cine Latinoamericano de La Habana en 1996, Fina Torres estrenaMecánicas Celestes una comedia sobre "las aventuras y desventuras de una venezolanaviviendo en París" (a la cual se podría considerar como una versión de "Ifigenia" con elhumor de la juventud contemporánea). Actualmente,trabaja en otros proyectos en co-producción con la cineasta norteamericana Lauren Schuller de la Warner y Columbia,
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yen Mayo 2000 participa en el Festival de Cannes con Woman on Top. 
Ana Cristina Henríquez
en cuyo documental Las Turas (1979) se recreaalgunas expresiones culturales de la provincia venezolana, mientras que en eldocumental/ficción La Casa de Pandora (1981) aborda por primera vez la realidadhospitalaria psiquiátrica, tema que continua poeticamente en el largometraje Luna Llena(1992).La cineasta y profesora del Instituto Cotrain
Lilian Blaser
, trabaja en formato devideo y Super-8, y su obra ha sido el espejo más fiel de la cotidianidad urbana caraqueñade los últimos años: Juego de Siglos (1981), Apocalipsis no, Urbanismo (1977-80), y másrecientemente, Venezuela,27 Febrero (1989), reflexiona sobre los orígenes yconsecuencias de la rebelión popular que empezó a cambiar la historia contemporánea deVenezuela; La Otra Mirada (1991) es la respuesta de los niños al anterior video, y en esemismo año, Llamada a la paz desde los EEUU, sobre la visión desde Venezuela a lasreacciones norteamericanas en contra de la Guerra del Golfo.El grupo de cineastas de "Cine Urgente",
Josefina Acevedo
,
Franca Donda
y
Josefina Jordán,
entre otras, han  realizado su labor fílmica desde el colectivo político yfeminista "Miércoles", a partir del análisis sociológico de la marginalidad en losdocumentales Si, podemos (1973), Un Nuevo modo de vivir donde nada se parece alpasado (1974),María de la Cruz (1974), y Yo, tu, Ismaelina (1982) con la intención derepresentar "una cierta 'realidad' de la opresión de la mujer dentro de los sectoresmarginalizados".
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 En de la década de los ochenta y noventa, las realizadoras venezolanas hancontinuado su labor fílmica a pesar de los embates de la más fuerte crisis económica queha atravezado el país en toda su historia. En la producción fílmica venezolana, a partir delos ochenta, por otra parte, se observa un marcado interés en la redefinición de losconceptos de 'identidad nacional' y de 'cultura popular'. De allí que se incorpore otrasformas de la expresión cultural popular, tanto  urbana como rural, reflejadas antes en elgénero melodramático de las telenovelas latinoamericanas. Como lo señala Ana López,"la forma melodramática está siendo usada hoy de una manera diferente, debido a su
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