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Article Teatro oprimido. Julian Boal

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Teatro del oprimido, Julián Boal
Extraido de ZEMOS98http://www.zemos98.org
Teatro del oprimido, JuliánBoal
- Textos -
Publicado el Miércoles 1ro de septiembre de 2004
ZEMOS98
 
Teatro del oprimido, Julián Boal
A juicio de Julián Boal, su expansión y diversificación ha conducido a una frecuente desactivación de su potencialsubversivo y emancipador, dándose el caso de proyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro delOprimido para mejorar la rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapeúticos.En conexión con la idea de Jean Luc Godard de que su intención no es realizar películas políticas sino hacer"políticamente cine", el creador del Teatro del Oprimido, Augusto Boal, cree que para llevar a cabo auténtico teatropolítico hay que intentar transformar radicalmente las convenciones que dominan el mundo de la representaciónescénica. Augusto Boal considera que la separación entre actores y espectadores responde a un presupuestoideológico que otorga a unos pocos el derecho a la palabra, la acción y la luz, mientras condena a los demás almutismo, la pasividad y la oscuridad. Por todo ello, Boal propone una ruptura de ese reparto de roles, permitiendoque los espectadores puedan intervenir activamente en la representación, ya sea aportando soluciones a losconflictos argumentales, planteando nuevas situaciones o dando indicaciones a los actores y al director. "De estaforma, escribe Fran Ilich en un texto que repartió durante la primera sesión de Remezclando la realidad con losnarrative media, el Teatro del Oprimido cumple las promesas de interactividad a las que aspira la narrativa digital, yaunque no siempre alcanza la sofisticación que la tecnología nos brinda, posee el plus de ser una disciplina tangibleque logra eludir las trampas de la virtualidad para anclarse dentro del mapa de lo físico".El Teatro del Oprimido surgió en un contexto histórico y político -finales de los 50 y principios de los 60- en el que elPartido Comunista Brasileño (PCB) había alcanzado ciertas cotas de poder social y el apoyo explícito de la mayorparte de los intelectuales y artistas de la época. Pero sus presupuestos no se alejaban demasiado del programanacional-desarrollista que había puesto en marcha el presidente Getulio Vargas. De hecho, en algunos documentosoficiales, el PCB aseguraba que el obrero brasileño sufría más por el retraso del desarrollo económico del país quepor la explotación capitalista. Al mismo tiempo, propugnaba una alianza de carácter patriótico entre los diversossectores sociales y económicos brasileños, diluyendo la lucha de clases en beneficio del crecimiento global de lanación.Más allá de la utilización propagandística del concepto de pueblo, el PCB consideraba que las "masas populares"eran incontrolables, irracionales y manipulables, una actitud elitista que, de algún modo, también se reflejaba en laspiezas de agitación y propaganda que se representaban durante aquellos años en los Centro Populares de Cultura.Creados e impulsados por un ex-miembro del grupo Arena (colectivo teatral dirigido por Augusto Boal), los CentrosPopulares de Cultura desarrollaron una amplia y variada producción creativa entre 1961 y 1964 que incluyó desde larealización de varias películas a la edición de revistas y libros, pasando por la puesta en marcha de numerosasobras escénicas. Sus propuestas recurrían al didactismo y a la inmediatez, tratando de transmitir contenidospolíticos explícitos (y plenamente dirigidos) a través de una recuperación forzada de ciertas manifestacionesexpresivas populares. El hecho es que la actividad de estos centros fue muy apreciada por amplios sectores de lasclases medias (sobre todo intelectuales y estudiantes), pero nunca logró atraer al público popular. Para Julián Boal,la razón última de ese rechazo derivaba de que los creadores y gestores de estos centros tenían una visióncondescendiente y despectiva del arte popular, al que en su manifiesto fundacional dedicaban calificativos comoprimario, evidente, inhábil, grosero o trivial.Por aquella misma época, Paulo Freire empezó a aplicar su influyente método de alfabetización, primero en elestado de Pernambuco y después en el resto de las regiones brasileñas. Hasta que en 1964, tras el golpe de estadocontra el presidente Joao Goulart, tuvo que exiliarse a Chile, donde continuó desarrollando su programa pedagógico
 
Teatro del oprimido, Julián Boal
y alcanzó reputación internacional. El método de alfabetización de Freire no tenía exclusivamente un propósitofuncional -esto es, enseñar a leer y a escribir-, sino que pretendía que los alumnos aprendieran a descifrar, interveniry transformar el entorno que les rodeaba. De ese modo, propiciaba una relación dialéctica y horizontal (no vertical y jerárquica) entre profesores y alumnos, cambiando radicalmente los roles vigentes en el ámbito educativo. "Según laPedagogía del Oprimido, señaló Julián Boal, la tarea del enseñante no consiste en llenar la cabeza de los alumnoscon el contenido de su narración (como si estuviese realizando una transferencia bancaria), sino en promover unaprendizaje crítico y constructivo". Augusto Boal desarrolló los principios y métodos del Teatro del Oprimido a partirde una experiencia escénica que tuvo con campesinos peruanos en el marco de una campaña de alfabetizacióninspirada en la metodología de Paulo Freire.Desde finales de los años 60, el Teatro del Oprimido tuvo una extraordinaria acogida en Francia, un país con unaextensa comunidad de exiliados latinoamericanos y una poderosa corriente escénica militante que encontró en elmétodo de Augusto Boal un nuevo impulso para seguir desarrollándose. Ya en 1968, Boal había contactado condiferentes colectivos teatrales izquierdistas y en 1971, el grupo Arena participó en el Festival Internacional de Nancy.Un año después, Boal dirigió a un extenso y ecléctico grupo de actores franceses y latinoamericanos y en 1977 sepublicó la primera traducción al francés del libro Teatro del Oprimido. En cualquier caso, Augusto Boal también tuvoque hacer frente a ciertas reacciones negativas, como la de un sector de la crítica teatral francesa que nunca vio conbuenos ojos su metodología escénica.A lo largo de las tres últimas décadas, el Teatro del Oprimido ha alcanzado una gran expansión internacional,contabilizándose en la actualidad más de 140 grupos repartidos en unos 40 países. "Pero es muy probable, advirtióJulián Boal, que sean bastantes más, ya que existen numerosos colectivos amateurs que, por su propia naturaleza,no se conocen fuera de sus restringidos ámbitos de influencia". Sólo en Francia, Julián Boal puede confirmar laexistencia de unas 20 agrupaciones, con estructura, objetivos y temáticas completamente diferentes: desdecolectivos de extrema izquierda o asociaciones alternativas que trabajan en colaboración con comunidades localeshasta grupos que organizan sesiones de Teatro del Oprimido para mejorar la convivencia y rentabilidad enempresas e instituciones, pasando por troupes profesionales con un extenso repertorio dramático.A juicio de Julián Boal, en muchas de estas actualizaciones contemporáneas de las enseñanzas del dramaturgobrasileño, pueden encontrarse dos elementos que contribuyen a desactivar su potencial emancipador. Por un lado,las propuestas de muchos de estos grupos caen en un exceso de idealismo, ya que presuponen la existencia de unaespecie de naturaleza humana eterna y fija que condiciona los pensamientos y pasiones de los individuos, conindependencia de sus posiciones económicas y sociales. A partir de esa premisa, sus montajes dramáticos suelencentrarse en cualidades de orden moral y psicológico -y no en cuestiones ideológicas y socio-económicas- de modoque las intervenciones de los espectadores apelan a aspectos emocionales y sentimentales, en vez de denunciar lasinjusticias y desigualdades de las estructuras sociales.Por otro lado, la profesionalización de algunas de estas troupes genera ciertas contradicciones muy difíciles deresolver. Hay que tener en cuenta que el Teatro del Oprimido surgió con la intención de luchar contra laespecialización en la producción cultural, proponiendo que los espectadores pudiesen intervenir activamente en larepresentación escénica y cuestionando la idea de que los actores son mediadores ideológicamente neutrales.Además, la dependencia profesional hace que estos grupos acepten cualquier encargo que les hagan, ya seancampañas antitabaquistas o sesiones contra el alcoholismo, la violencia doméstica, el desempleo o la convivenciacívica en las escuelas.En estas circunstancias, se corre el peligro de que la metodología del Teatro del Oprimido pase de ser unaherramienta revolucionaria en manos del pueblo a convertirse en un instrumento que utiliza el poder para neutralizarel potencial amenazante de ciertos conflictos y problemáticas sociales y culturales. Su objetivo final se tergiversa,pues, en vez de estimular a los espectadores a que protagonicen un proceso real de transformación social, terminaadquiriendo un carácter meramente terapeútico y no tiene ninguna repercusión fuera del foro donde se produce.

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