Teatro del oprimido, Julián Boal

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Teatro del oprimido, Julián

Boal
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Publicado el Miércoles 1ro de septiembre de 2004

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 Teatro del oprimido, Julián Boal

A juicio de Julián Boal, su expansión y diversificación ha conducido a una frecuente desactivación de su potencial
subversivo y emancipador, dándose el caso de proyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro del
Oprimido para mejorar la rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapeúticos.

En conexión con la idea de Jean Luc Godard de que su intención no es realizar películas políticas sino hacer
"políticamente cine", el creador del Teatro del Oprimido, Augusto Boal, cree que para llevar a cabo auténtico teatro
político hay que intentar transformar radicalmente las convenciones que dominan el mundo de la representación
escénica. Augusto Boal considera que la separación entre actores y espectadores responde a un presupuesto
ideológico que otorga a unos pocos el derecho a la palabra, la acción y la luz, mientras condena a los demás al
mutismo, la pasividad y la oscuridad. Por todo ello, Boal propone una ruptura de ese reparto de roles, permitiendo
que los espectadores puedan intervenir activamente en la representación, ya sea aportando soluciones a los
conflictos argumentales, planteando nuevas situaciones o dando indicaciones a los actores y al director. "De esta
forma, escribe Fran Ilich en un texto que repartió durante la primera sesión de Remezclando la realidad con los
narrative media, el Teatro del Oprimido cumple las promesas de interactividad a las que aspira la narrativa digital, y
aunque no siempre alcanza la sofisticación que la tecnología nos brinda, posee el plus de ser una disciplina tangible
que logra eludir las trampas de la virtualidad para anclarse dentro del mapa de lo físico".

El Teatro del Oprimido surgió en un contexto histórico y político -finales de los 50 y principios de los 60- en el que el
Partido Comunista Brasileño (PCB) había alcanzado ciertas cotas de poder social y el apoyo explícito de la mayor
parte de los intelectuales y artistas de la época. Pero sus presupuestos no se alejaban demasiado del programa
nacional-desarrollista que había puesto en marcha el presidente Getulio Vargas. De hecho, en algunos documentos
oficiales, el PCB aseguraba que el obrero brasileño sufría más por el retraso del desarrollo económico del país que
por la explotación capitalista. Al mismo tiempo, propugnaba una alianza de carácter patriótico entre los diversos
sectores sociales y económicos brasileños, diluyendo la lucha de clases en beneficio del crecimiento global de la
nación.

Más allá de la utilización propagandística del concepto de pueblo, el PCB consideraba que las "masas populares"
eran incontrolables, irracionales y manipulables, una actitud elitista que, de algún modo, también se reflejaba en las
piezas de agitación y propaganda que se representaban durante aquellos años en los Centro Populares de Cultura.
Creados e impulsados por un ex-miembro del grupo Arena (colectivo teatral dirigido por Augusto Boal), los Centros
Populares de Cultura desarrollaron una amplia y variada producción creativa entre 1961 y 1964 que incluyó desde la
realización de varias películas a la edición de revistas y libros, pasando por la puesta en marcha de numerosas
obras escénicas. Sus propuestas recurrían al didactismo y a la inmediatez, tratando de transmitir contenidos
políticos explícitos (y plenamente dirigidos) a través de una recuperación forzada de ciertas manifestaciones
expresivas populares. El hecho es que la actividad de estos centros fue muy apreciada por amplios sectores de las
clases medias (sobre todo intelectuales y estudiantes), pero nunca logró atraer al público popular. Para Julián Boal,
la razón última de ese rechazo derivaba de que los creadores y gestores de estos centros tenían una visión
condescendiente y despectiva del arte popular, al que en su manifiesto fundacional dedicaban calificativos como
primario, evidente, inhábil, grosero o trivial.

Por aquella misma época, Paulo Freire empezó a aplicar su influyente método de alfabetización, primero en el
estado de Pernambuco y después en el resto de las regiones brasileñas. Hasta que en 1964, tras el golpe de estado
contra el presidente Joao Goulart, tuvo que exiliarse a Chile, donde continuó desarrollando su programa pedagógico

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y alcanzó reputación internacional. El método de alfabetización de Freire no tenía exclusivamente un propósito
funcional -esto es, enseñar a leer y a escribir-, sino que pretendía que los alumnos aprendieran a descifrar, intervenir
y transformar el entorno que les rodeaba. De ese modo, propiciaba una relación dialéctica y horizontal (no vertical y
jerárquica) entre profesores y alumnos, cambiando radicalmente los roles vigentes en el ámbito educativo. "Según la
Pedagogía del Oprimido, señaló Julián Boal, la tarea del enseñante no consiste en llenar la cabeza de los alumnos
con el contenido de su narración (como si estuviese realizando una transferencia bancaria), sino en promover un
aprendizaje crítico y constructivo". Augusto Boal desarrolló los principios y métodos del Teatro del Oprimido a partir
de una experiencia escénica que tuvo con campesinos peruanos en el marco de una campaña de alfabetización
inspirada en la metodología de Paulo Freire.

Desde finales de los años 60, el Teatro del Oprimido tuvo una extraordinaria acogida en Francia, un país con una
extensa comunidad de exiliados latinoamericanos y una poderosa corriente escénica militante que encontró en el
método de Augusto Boal un nuevo impulso para seguir desarrollándose. Ya en 1968, Boal había contactado con
diferentes colectivos teatrales izquierdistas y en 1971, el grupo Arena participó en el Festival Internacional de Nancy.
Un año después, Boal dirigió a un extenso y ecléctico grupo de actores franceses y latinoamericanos y en 1977 se
publicó la primera traducción al francés del libro Teatro del Oprimido. En cualquier caso, Augusto Boal también tuvo
que hacer frente a ciertas reacciones negativas, como la de un sector de la crítica teatral francesa que nunca vio con
buenos ojos su metodología escénica.

A lo largo de las tres últimas décadas, el Teatro del Oprimido ha alcanzado una gran expansión internacional,
contabilizándose en la actualidad más de 140 grupos repartidos en unos 40 países. "Pero es muy probable, advirtió
Julián Boal, que sean bastantes más, ya que existen numerosos colectivos amateurs que, por su propia naturaleza,
no se conocen fuera de sus restringidos ámbitos de influencia". Sólo en Francia, Julián Boal puede confirmar la
existencia de unas 20 agrupaciones, con estructura, objetivos y temáticas completamente diferentes: desde
colectivos de extrema izquierda o asociaciones alternativas que trabajan en colaboración con comunidades locales
hasta grupos que organizan sesiones de Teatro del Oprimido para mejorar la convivencia y rentabilidad en
empresas e instituciones, pasando por troupes profesionales con un extenso repertorio dramático.

A juicio de Julián Boal, en muchas de estas actualizaciones contemporáneas de las enseñanzas del dramaturgo
brasileño, pueden encontrarse dos elementos que contribuyen a desactivar su potencial emancipador. Por un lado,
las propuestas de muchos de estos grupos caen en un exceso de idealismo, ya que presuponen la existencia de una
especie de naturaleza humana eterna y fija que condiciona los pensamientos y pasiones de los individuos, con
independencia de sus posiciones económicas y sociales. A partir de esa premisa, sus montajes dramáticos suelen
centrarse en cualidades de orden moral y psicológico -y no en cuestiones ideológicas y socio-económicas- de modo
que las intervenciones de los espectadores apelan a aspectos emocionales y sentimentales, en vez de denunciar las
injusticias y desigualdades de las estructuras sociales.

Por otro lado, la profesionalización de algunas de estas troupes genera ciertas contradicciones muy difíciles de
resolver. Hay que tener en cuenta que el Teatro del Oprimido surgió con la intención de luchar contra la
especialización en la producción cultural, proponiendo que los espectadores pudiesen intervenir activamente en la
representación escénica y cuestionando la idea de que los actores son mediadores ideológicamente neutrales.
Además, la dependencia profesional hace que estos grupos acepten cualquier encargo que les hagan, ya sean
campañas antitabaquistas o sesiones contra el alcoholismo, la violencia doméstica, el desempleo o la convivencia
cívica en las escuelas.

En estas circunstancias, se corre el peligro de que la metodología del Teatro del Oprimido pase de ser una
herramienta revolucionaria en manos del pueblo a convertirse en un instrumento que utiliza el poder para neutralizar
el potencial amenazante de ciertos conflictos y problemáticas sociales y culturales. Su objetivo final se tergiversa,
pues, en vez de estimular a los espectadores a que protagonicen un proceso real de transformación social, termina
adquiriendo un carácter meramente terapeútico y no tiene ninguna repercusión fuera del foro donde se produce.

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Julián Boal considera que este tipo de tergiversación no afecta únicamente al Teatro del Oprimido, sino que
responde a una estrategia más global del poder para reapropiarse de los discursos divergentes. Por ejemplo, el
análisis semiótico surgió como una herramienta que desenmascaraba los dispositivos normativos que se articulan a
través de los mensajes mediáticos, pero ahora se utiliza para elaborar de una forma más efectiva y sofisticada
dichos mensajes". En cualquier caso, señaló Julián Boal, siguen existiendo muchos grupos herederos de las
propuestas de Augusto Boal que realizan un trabajo cargado de sentido crítico y de potencial emancipador, tanto en
Francia como en Brasil y otros países.

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