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Burch Noël Praxis du cinéma 1969 la fonction de l'alea (chapitre 7)

Burch Noël Praxis du cinéma 1969 la fonction de l'alea (chapitre 7)

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Published by Re Chab
extrait du livre paru en 1969 chez Gallimard : "Praxis du Cinéma" - malgré la date de la parution, la réflexion sur des oeuvres même plus contemporaines, reste d'actualité.


ce chapitre est notamment intéressant, car il fait le point sur la part de l'aléatoire dans le création artistique, comparé dans un premier temps à la musique ( John Cage par exemple)
extrait du livre paru en 1969 chez Gallimard : "Praxis du Cinéma" - malgré la date de la parution, la réflexion sur des oeuvres même plus contemporaines, reste d'actualité.


ce chapitre est notamment intéressant, car il fait le point sur la part de l'aléatoire dans le création artistique, comparé dans un premier temps à la musique ( John Cage par exemple)

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Published by: Re Chab on Feb 01, 2011
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Fonctions de l'aléa 
 
La
notion d' « aléa » est très à la mode dans l'art actuel. Mais, comme toutesles modes, celle-ci recouvre une préoccupation très sérieuse, qui éclairesingulièrement un des aspects fondamentaux de la pensée artistiquecontemporaine. Cet aspect, c'est l'ensemble des méthodes que l'on emploieafin de contester l'unicité traditionnelle de l'oeuvre occidentale, de remettreen cause le rôle de démiurge sacré et inviolable tenu jusqu'ici par l'artiste.Mais, au-delà même des « avant-gardismes », ces recherches reflètent uneimpatience confuse mais très répandue face à une tradition solidementancrée, celle de l'œuvre « fermée », à quoi elles opposent l'oeuvre « ouverte».Mais que peuvent signifier les termes « aléa » et « œuvre ouverte » aucinéma? En littérature, théâtre, peinture, danse et surtout musique, ils ontsignifié, entre autres choses, l'irruption brusque, dans un monde totalementartificiel, d'un univers de contingences plus ou moins, « naturelles » qui luiest a priori totalement étranger. Ce phénomène se retrouve au cinéma, maissous une tout autre forme, comme nous le verrons plus loin.
 
Ce n'est donc surtout pas en vue d'une transposition directe de tel ou telprocédé aléatoire au cinéma que nous allons effectuer un rapide survol de lanotion d'aléa dans un autre art (la musique), mais simplement afin de voirquelle peut être la nature générale de cette notion, et quelle peut être celledes interférences entre univers aléatoires et déterminés. Si nous avons choiside nous référer à l'aléa musical plutôt que pictural, littéraire ouchorégraphique, c'est parce que la musique permet le mieux d'examiner leproblème en termes abstraits; quitte nous-même à l'être moins lorsqu'ils'agira d'appliquer certaines de ces notions au cinéma. C'est aussi parce queles musiciens sont de loin ceux qui se sont penchés sur ce problème de lamanière la plus systématique, et la plus probante.On affirme souvent que les musiciens de la jeune école cherchent à introduirele « hasard » dans leur musique, mais en fait, ce n'est là qu'une desdémarches aléatoires, celle qui apparaît dans leur art comme la pluscontestable ou si l'on veut, la plus radicale. Ceux qui s'y livrent se divisent endeux groupes, lesquels, parfois, se recoupent. Il y a d'abord ceux qui font ensorte qu'agisse sur l'oeuvre en cours d’exécution un monde de contingencesentièrement indépendant de la volonté du compositeur comme de celle deses interprètes et dont les rapports avec l'œuvre seront par conséquentfortuits : c'est John Cage par exemple, qui fait poser des objets divers sur lescordes du piano, afin qu'ils se déplacent pendant l'exécution, déformant lessonorités de l'instrument de façon absolument imprévisible (piano « préparé»); c'est aussi tel jeune disciple allemand dont l'œuvre sollicite les réactionsdu public, lesquelles sont « incorporées » dans la musique, un peu à lamanière d'un happening. C'est, nous l'avons dit, l'approche la plus radicale del'aléa, l'abandon joyeux et lucide par le compositeur d'une part de soncontrôle.Or, cette tentation de « lâcher la bride » est ressentie également par d'autresauteurs, mais avec cette différence fondamentale qu'ils préfèrent voir lesouffle du « hasard » (c'est-à-dire, d'une contingence extérieure) passer surleur œuvre avant que celle-ci n'affronte le public. Déjà, Cage aurait composéde la musique en jouant à pile ou face (« Music for Changes ») et certainsmusiciens actuels, dont le plus connu en France est Xénakis, ont tiré de cettedémarche des conséquences extrêmes, en confiant certaines opérations decomposition à des calculateurs électroniques. Ici, évidemment, nous sommesdevant le fameux « hasard contrôlé » qui peut recouvrir des attitudes plutôtconfuses. Lorsqu'un auditeur demanda à Xénakis s'il apportait desmodifications de son cru aux résultats obtenus par ses calculateurs, il auraitrépondu : « Oui, pour des raisons esthétiques » (!).Mais, en tant que cinéastes, nous retiendrons ici la fascination que peutéprouver le « créateur » à contempler et à « donner à voir » des objets oudes matériaux qu'il n'a pas lui-même créés, lesquels lui paraissent d'autantplus beaux qu'ils ne viennent pas de lui (c'est-à-dire de l'Homme, de l'Artiste).On songe ici aux « Ready-Made » de Marcel Duchamp. Mais nous retiendronssurtout la satisfaction qu'il peut éprouver (d'aucuns en ont honte, mais nel'éprouvent pas moins) à retravailler tels matériaux tels objets, à les mariersavamment avec d'autres de sa propre fabrication, bref à les ramener à lanotion d'œuvre close, à les arracher à la gangue de contingence où ils ontgermé... et ceci tout en gardant l'originalité de ces matériaux tombés d'unautre monde (nous songeons aux frottages d'Ernst).Cependant, les types d'aléas dont on peut dire qu'ils prédominent dans lamusique actuelle, surtout du fait qu'ils sont pratiqués par quelques-uns desmusiciens les plus en vue, n'ont absolument rien à voir avec le hasard : cesont ceux qui entrent dans l'élaboration d'oeuvres ouvertes à visagesmultiples, soit par le partage des responsabilités créatrices (l'improvisationdans des limites prédéterminées), soit par une écriture en « alternatives »(œuvres à parcours variables, à mouvements amovibles, etc.) soit, le plussouvent, par combinaison des deux. A plusieurs reprises déjà nous avons établi des parallèles entre les structures,essentiellement virtuelles, du cinéma, et celles, effectives, de la musiquesérielle. Mais presque chaque fois, anticipant les objections de noscontradicteurs, nous avons pris soin de dire que de tels parallèles avaient uneportée limitée, qu'il ne fallait surtout pas les prendre au pied de la lettre. Or,c'est en abordant l'aléa, croyons-nous, que nous pourrons le mieux définirl'opposition entre le monde parfaitement abstrait de la musique et celui, à lafois abstrait et concret, du cinéma, opposition à travers laquelle il convientd'interpréter tous les parallèles de cette sorte, passés, présents ou à venir.Car il nous paraît fondamental que le repère relatif « de pertinence organique» des deux types d'aléa (intervention directe du hasard, contrôlé ou non;œuvre à visages multiples) soit, au cinéma, rigoureusement l'inverse de cequ'il est en musique. L'écriture à parcours variable, avec ou sans initiative dessolistes, apparaît comme l'extension organiquement logique de l'écrituresérielle en général et, à travers elle, de toute l'histoire de la musiqueoccidentale. Aucune continuité fondamentale n'est rompue par cetteconception, alors que l'intervention provoquée d'éléments totalementincontrôlés, venue d'au-delà les murs insonorisés des salles de concerts etdes autres sanctuaires où la musique s'est de tout temps abritée, constituesans aucun doute un acte de subversion qui remet en cause les fondementsmêmes de l'art musical, ou ce qui paraît encore aujourd'hui en être les fonde-ments. Car le hasard, tel que nous l'entendons ici, est un corps étranger quel'on introduit !de force dans la musique
1
.Dans le cinéma, bien au contraire, le corps étranger c'est précisément lanotion d'œuvre ouverte, et tout d'abord du fait du très petit nombre de ceuxqui la prônent. On affirmera que ceci s'explique par des difficultés techniquesqui ne concernent en rien le fond, ce qui n'est pas entièrement faux, maisenfin ces problèmes pourraient être assez facilement résolus. Déjà à New York, on projette d'une manière aléatoire deux films sur le même écran ousur deux écrans juxtaposés, mais ce sont là des expériences1. Nous ne parlons pas, bien entendu, de l'utilisation très restreinte duhasard pour choisir entre différents parcours possibles (parexemple, tirage au sort, chez Pousseur). assez frivoles, sorte devolontaires « points-limite ».Plus sérieusement, on pourrait envisager un film à multiples facettespermutables, utilisant différents montages d'un même matériau par exemple,ou bien, par le biais du tournage en magnétoscope, des œuvres à itinérairesmultiples, impliquant une sorte d'improvisation technique au stade del'enregistrement (réalisation). Si elles existent, de pareilles expériences n'onteu, jusqu'à présent, aucune portée véritable. Donc, au risque de semblerrejoindre les rangs d'un pragmatisme que nous avons combattu par ailleurs,nous dirons que la notion de l'unicité du spectacle nous paraît pour l'instantaussi fondamentale à une définition du cinéma que le besoin d'être à l'abri dubruitage aléatoire de la vie l'a toujours paru à celle de la musique; il estcertes possible qu'au terme d'une dizaine de siècles d'oeuvres closes, cetteconception de la musique soit en train de s'essouffler, mais la notion mêmed'oeuvre au cinéma n'a que quelques dizaines d'années : il serait étonnantqu'il soit déjà temps de la remettre en cause, simplement, pour faire pièceaux autres arts plus anciens, pour se donner des lettres de noblesse que l'onn'a pas encore su mériter; d'autant plus que les perspectives que l'on saitcommencent enfin à s'ouvrir devant nous dans le contexte d'un typed'oeuvre, fermée, certes, mais d'une complexité et d'une richesse sansprécédent dans l'histoire des arts.Mais si le « hasard » fait figure d'intrus dans le monde de la musique
1
, il est,au contraire, tout à fait chez lui dans celui du cinéma, et il l'a toujours été.1. Et, à notre sens, dans la littérature et les arts plastiques, aussi,mais là notre compétence est moindre.Les cinéastes ont dû s'accommoder de sa présence, bon gré mal gré, depuisles premiers temps. Au tout début, d'ailleurs, le hasard avait une emprisepresque totale sur le cinéma : Lumière installe sa caméra sur le quai de lagare de La Ciotat et attend l'arrivée du train. Lorsque celui-ci est en vue, ilfait tourner la manivelle, mais, en tout cas, c'est le hasard qui prendentièrement en main « la mise en scène » : l'action du film consisteessentiellement en trajets et en gestes imprévisibles : ceux des passagers quidescendent du train, ceux des gens qui les attendaient sur le quai. Etpourtant, déjà dans ce film, un des premiers qu'on ait tournés, Lumièreentame cette lutte contre le hasard qui va caractériser presque tout le cinémapendant les soixante années à venir. Car par le fait même d'installer sacaméra en un endroit plutôt qu'en un autre, avant que le train ne soit apparu,il parvient à déterminer à l'avance le comportement plastique d'un deséléments de son image (le train lui-même) puisqu'il s'agit d'un élémententièrement prévisible. Il établit aussi un cadre, au propre et au figuré, qui vaforcément délimiter l'aire où se déroulera le reste de l'action, par ailleursimprévisible. Par-delà donc la lutte aveugle, intransigeante contre le hasard, ilfait un premier pas vers son contrôle. Nous reviendrons sur ce point capital.En même temps. Lumière se penchait aussi sur des événements entièrementprévisibles ; c'est « L'Arroseur arrosé » et les films de ce style, grand pas enavant qui consiste à tenir le hasard autant que possible à l'écart du champ, às'efforcer de le reléguer dans un lointain espace « off », d'où il ne resurgira,très timidement, que soixante ans plus tard; c'est en somme, le début de lamise en scène.
 
La bataille contre le hasard ne fut pas remportée en un jour : il fallait levaincre sous toutes ses formes et dans certains cas seuls les progrèstechniques pouvaient en venir à bout. Peu à peu, en tout cas le studio devintle refuge d'un art qui voulait fuir un monde hasardeux, car il fournissait unmilieu que l'on pouvait contrôler de plus en plus parfaitement, à l'aide detechniques de plus en plus raffinées. On peut dire que ces progrès ont abouti,au niveau de la technique de réalisation, à l’independant frame britannique,qui enserrait comédiens et techniciens dans le carcan du storyboard et, auniveau des décors (surtout chez les Américains), à des trucages spéciaux(spécial effects) toujours plus perfectionnés (transparences, pictographe,dunning, travelling matte, et autres techniques permettant de tournerpersonnages et arrière-plans séparément) qui dispensaient presqueentièrement de s'aventurer hors des studios, là où le hasard ne peut souventêtre tenu à l'écart qu'à coups de millions. II est d'ailleurs intéressant deconstater que cette conquête, ou plutôt ce bannissement du hasard, est alléde pair avec l'intronisation progressive de cette notion du degré zéro del'écriture cinématographique qui visait surtout à rendre la technique invisible,nous l'avons dit, mais aussi à éliminer toutes les « failles » dues auxinfiltrations du hasard. Nous verrons bientôt que ce n'est peut-être pas paraccident que la redécouverte du hasard et le rejet à nouveau de ce degrézéro sont intervenus presque au même moment dans l'histoire du cinéma.Peut-être avons-nous donné la fausse impression /me nous tenons tous lescinéastes depuis Lumière sur des ennemis convaincus du hasard quin'auraient cédé devant ses incursions qu'à leur corps défendant. Il est vraique la fonction la plus noble du hasard, celle qui opère au niveau de la forme,n'a été comprise que très récemment par des cinéastes comme Godard etRouch. Cependant, quelques esprits très exceptionnels avaient déjà pressentiga fonction au niveau du langage. Dès 1920 au moins, on trouve descinéastes qui ne cherchent pas du tout à vaincre le hasard mais veulent aucontraire subordonner dans une large mesure leurs caméras à ce mondealéatoire qu'ils appellent réalité. Il s'agit, bien entendu, des premiers grandsdocumentaristes :Dziga Vertov, Joris Ivens, Ruttman, Cavalcanti et d'autres. Mais jamais il neserait venu à l'esprit de ces gens-là de parler de « L'Entrée d'un train en gare» comme d'un film aléatoire : pour eux, comme pour l'historien « de gauche» aujourd'hui, ce devait être simplement un des premiers films « témoignage». ti est une question de vocabulaire, mais surtout d'orientation éthique.Lorsqu'on a la Révolution à laire en U.R.S.S. (ou à préparer dans d'autrespays), on ne peut guère se permettre de s'attarder explicitement sur lesimplications esthétiques de la nxation de l'imprévisible, de la transformationdu hasard en objet : les films ont un but précis, une fonction sociale, ilsdoivent être des fenêtres sur le monde, etc. Et cependant, on peut déjàsoupçonner, chez Dziga Vertov notamment, une coupable attirance d'esthètepour la démarche qu'il a inventée, on voit les étonnantes recherchesplastiques d'un film de propagande comme « Enthousiasme »Mais ce sentiment est tout à fait normal, car Dziea Vertov était avant toutmonteur, comme le furent à un moindre degré, tous les grands créateurs ducinéma soviétique muet. Or, c'est le monteur qui le premier, a pu, dans latranquillité de sa salle de montage, contempler les extraordinaires matériauxque le monde du hasard, figé sur la pellicule, proposait au pouvoirconstructeur de ses ciseaux. Même dans des films entièrement « mis enscène », le monteur s'est vite aperçu que c'étaient souvent de menusaccidents, échappant à la volonté du réalisateur qui ne pouvait même pas lesvoir au tournage, qui permettaient la ferme articulation de tel ou tel raccord.Et c'est à partir de cette prise de conscience que certains cinéastes se sontmis à aborder la réalisation, surtout celle des scènes « d'action », sous unnouvel angle. Il s'agissait, par le choix des objectifs, et par la mise en placede la caméra, de cerner des événements dont le déroulement dans le champn'était que partiellement contrôlable, et de les cerner de telle façon qu'il enrésultât un matériau dont on savait à l'avance qu'il présenterait des milliers de« valences » et de si nombreuses possibilités de raccords « intéressants »quela restructuration de l'action à travers lé montage deviendrait le champd'action essentiel du réalisateur, le stade où sa volonté pourrait s'exercer avecune liberté d'autant plus grande qu'il aurait su rendre plus large l'éventail depossibilités ouvertes devant lui. Déjà, dans « La Grève », Eisenstein filme laséquence des lances d'incendie sous des angles qui, s'ils ne lui permettentguère de contrôler le détail de la composition de l'image (hypothèse presqueimpensable réalité d'une telle scène), lui donneront, il le sait d'innombrablespossibilités de raccords par nature même des images qu'il « provoque » (parrenversements des angles formés par les trombes d'eau, par oppositions desmouvements de foule etc.). On pourrait imaginer cette même action mise enscène plan par plan, mais alors, non seulement le jeu des participants auraitmoins de force, mais surtout le montage serait infiniment moins riche, moinssouple ; dans une situation semblable, le hasard, en effet, propose dessolutions de raccord plus subtiles et plus complexes que toutes celles quepeut préconiser le réalisateur (du moins à cette époque). Pour la séquence d'« Octobre », où de plantureuses bourgeoises en dentelles froufroutantescrèvent à coups de parapluie les yeux d'un jeune matelot, Einsensteinrapproche la caméra de l'action, la serre de très près, sachant qu'outre labeauté intrinsèque des plans ainsi obtenus, il sortira de ce tourbillonkaléidoscopique de silhouettes dansantes, de tissus tournoyants et de sangdégoulinant une cascade d'événements qui seront perceptibles dans tousleurs détails au stade de la pellicule développée, mais que l'opérateur n'auramême pas vus à travers sa petite loupe (un boa qui traverse le champ espacede deux images, un « filage » de quelques
n
mètres), et que ces « accidents »lui ménageront Presque a chaque seizième de seconde une possi
ble
bifurcationvers un autre plan par le truchement d'un raccord plastiquement satisfaisant.des prises de vues, ayant ainsi abandonné certaines de ses prérogatives auxmains du hasard le réalisateur les récupère au centuple au stade du montage;il a pour ainsi dire piégé le hasard • celui-ci a jeté tous ses feux devant lacaméra à travers le jeu plus ou moins spontané des comédiens et la caméra atout figé dans une suite de petits cadres 16 à la seconde; maintenant, leréalisateur va pouvoir choisir parmi les possibilités de raccord qui s'offrent àlui et dont c'est précisément le grand nombre qui lui permet, en fin decompte, de dominer le hasard au lieu d'être son tributaire (comme cela auraitété le cas si, par exemple, la scène n'avait été tournée qu'en un seul pland'ensemble).Tout ceci peut paraître élémentaire : le cinéma, nous dira-t-on, est toujoursfait de ces compromis entre le hasard et la volonté de l'auteur.C'est exact; mais tout est une question de degrés... et d'attitude. Il y a, d'unepart, nous l'avons dit, ceux qui de tout temps ont cherché à éliminer aumaximum les aléas. D'autre part, nombreux, en effet, sont ceux qui ontcomposé avec le hasard, mais encore ne l'ont-ils pas tous fait dans le mêmeesprit. D'abord, il y a ceux qui ne composaient avec lui qu'en apparence : enréalité, leur principal souci était de le bannir, eux aussi, tout en érigeant unfaux-semblant à sa place.Ce sont notamment les documentaristes anglais du G.P.O., dont les filmsnous montrent surtout des images faussement prises sur le vif; il ne s'agissaitpas précisément de reconstitutions (décors et personnages étaient « vrais »),mais les postiers qui trient le courrier dans le train pour Glasgow jouaientleurs rôles de postiers pour la caméra, dans des plans soigneusement éclairéset mis en scène. Ensuite, il y a ceux, comme la majorité des metteurs enscène hollywoodiens, qui composentavec le hasard d'une manière totalement empirique, voire opportuniste.Depuis les Russes, ils savent que les scènes d'action violentes ou «grouillantes » gagnent à être tournées selon cette méthode « probabiliste »;ils agissent donc en conséquence. Mais le pragmatisme à tout prix des Américains les a amenés à employer le même type d'approche pour dessituations où elle était beaucoup moins « payante ». D'où le système duchamp-contrechamp stéréotypé qui semblait donner une certaine libertésupplémentaire au stade du montage en ce qui concernait les comédiens (lascène était tournée plusieurs fois sous plusieurs angles et grosseurs); maiscette méthode n'offrait, malgré tout, qu'un nombre de possibilités restreint auniveau plastique du montage, ce qui supprimait presque entièrement cettedimension dans des scènes où elle aurait été beaucoup mieux servie par undécoupage linéaire et plus complexe, le problème des comédiens pouvanttoujours être résolu par des prises multiples. Ici, on voit comment la notionde degré zéro de l’écriture a déterminé une certaine attitude envers lehasard.En effet, toute une tradition du cinéma se prétend amie du hasard, mais ellen'envisage pas celui-ci comme un ensemble événements de toutes sortes,qu'ils soient signifiants ou simplement plastiques, susceptibles d'être figés etcadrés sur pellicule; non, pour cette tradition, le hasard s'incarne presqueexclusivement chez les protagonistes, les leurs. Le champ-contrechampaméricain fut et une une méthode conçue pour investir les acteurs de toutesparts, établir un cadre formel d'une complexité minimum, à l'intérieur duquelceux-ci peuvent aller, à la limite, jusqu'à l'improvisation complète (ce sontévidemment les Marx Brothers qui ont le mieux profité du type de libertéoffert par ce cadre).Pendant près de trente ans, on peut dire que le problème du degré decontrôle de l'objet filmé ne s'est posé qu'en fonction exclusive du « contenu», c'est-à-dire de l'acteur et de son texte, que ce soit chez X qui tient à laisserune part d'improvisation à ses comédiens, ou chez Y qui aime tourner desscènes avec comédiens dans la rue en cachant sa caméra, pour que cesscènes paraissent plus « vraies
1
».La notion eisensteinienne selon laquelle l'aléa pouvait avoir des effets sur le« contenant », au niveau du langage sinon à celui de la forme, ne sembleavoir intéressé personne dans le cinéma de fiction, si ce n'est Eisenstein lui-même. Car même dans ses films parlants, apparemment moinsexpérimentaux que ses films muets, chaque fois qu'il s'adressait à unmatériau qui lui échappait tant soit peu, Eisenstein s'est attaché à créer, àpartir de ce premier matériau « réel », un second matériau, filmique celui-ci,et extrêmement vaste : il épuisait tous les angles et toutes les grosseurspossibles autour de ce fragment du « hasard
2
», tout en n'ayant qu'unenotion très générale de la manière dont ces angles et ces grosseurs allaientinterférer entre eux, les1. Mais neuf fois sur dix, ce réalisme » est détruit par la nécessité dudoublage et du mixage.2. Voir à ce propos les rushes non montés de « Que Viva Mexico » projetésnaguère à la Cinémathèque française.
 
articulations des raccords étant déterminées en grande partie par les mille etun « accidents » de l'image qui ne seront décelés que sur la table demontage. - .En dehors du cinéma de faction, cependant, cette approche a bien étéadoptée par de nombreux documentaires nordiques et anglo-saxons qui ontvite compris que c'était ainsi qu'il fallait aborder la réalité plus ou moinsincontrôlable qui les intéressait. Mais, dans l'ensemble, leur démarche étaitplus voisine de celle des monteurs d'actualités, en ce sens que, chez eux, laprescience du montage pendant le tournage était très loin de ce qu'elle futchez le maître russe : ils se retrouvaient donc en salle de montage face à unematière insuffisamment « pré-conditionnée » (ce fut aussi le cas de presquetous les metteurs en scène de fiction qui voulaient reprendre la méthodeeisensteinienne pour leurs scènes de bataille). C'est peut-être pourquoi leursfilms présentent si souvent un certain caractère de gratuité :des structures parfois assez complexes se greffent sur un discours d'unsimplisme insigne. Chez Eisenstein, en revanche, la poésie des structures jouait un rôle essentiel au niveau du discours, surtout dans les séquences oùinterviennent précisément ces rapports de hasard contrôlé, qui semblentsécréter facture et discours tout à la fois (on songe surtout à la célèbrebataille sur la glace dans « Alexandre Nevsky »). évidemment, Eisenstein, lui,ne travaillait jamais
que sur
des matériaux qu'il pouvait contrôler en partie;cette notion de contrôle partiel était même essentielle à sa méthode, et l'onimagine mal le créateur d' « Ivan le Terrible » descendant dans la rue,caméra au poing.Ce parallèle que nous semblons dresser entre lui et les documentaristes desannées trente peut donc paraître insolite, voire injuste envers ces derniers(qui ont fait d'ailleurs des films très respectables), mais le fait est qu'à tort ouà raison les documentaristes sont à peu près les seuls en Occident à avoirsubi l'influence d'Eisenstein et des autres grands Russes
1
, et même, ce sontau fond les seuls cinéastes qui se soient jamais réclamés d'eux. Il fallut auxcinéastes de fiction bien d'autres chocs, dont celui de la télévision, pourprendre conscience qu'il y avait un parti fécond à tirer de cette découverteque tout cinéaste fait assez tôt dans sa carrière : le matériau du cinéma esttoujours plus ou moins réfractaire.Nous avons dit que le cinéma s'est essentiellement efforcé, pendant plus decinquante ans, d'écarter dans la mesure du possible le monde descontingences vécues, le monde du hasard. Ce n'est que très récemment quel'on a senti l'intérêt qu'il pouvait y avoir à braquer la caméra sur ce mondeincontrôlé, non seulement dans une perspective éthique et informative maisaussi avec la conscience que pouvaient naître de cette confrontation desstructures et même des formes nouvelles : lorsque le matériau ainsi obtenuest soumis à une élaboration par le montage après avoir été conditionné autournage sans que soit altérée sa nature profondément aléatoire (ce que lesvieux documentaristes ne parvenaient pas à faire), mais surtout lorsqu'il estassocié1. Sur le cinéma japonais, par contre l'influence russe fut grande, entout cas dans les années 30 (chez Ozu, bien entendu, mais aussichez d'autres, pratiquement inconnus en Occident)à d'autresmatériaux qui, eux, sont entièrement préfabriqués. On le voit, nousretrouvons ici, sous un autre éclairage, la dialectique des matériauxtelle qu'elle est pratiquée par Godard, et que nous avons évoquéedans notre quatrième chapitre. Mais c'est que ce phénomène a, eneffet, ces deux visages.Une des plus importantes découvertes qui soient venues, semble-t-il, avec latélévision, fut que la situation de la caméra devant cette réalité aléatoire,imparfaitement contrôlable, « spontanée », n'était pas nécessairement celledu voyeur; elle pouvait aussi être celle d'interlocuteur. C'était la naissance ducinéma-vérité dans tous ses avatars, mais surtout la naissance de tout unnouveau monde de formes narratives, au sens le plus large, utilisant leschangements de rôle de la caméra (d'interlocuteur en voyeur passif, devoyeur « provocant » en meneur de jeu absolu, etc.) comme principestructural et formel, comme base même du discours cinématographique.Le film que Shirley Clarke a tiré de la pièce « The Connection » donne de cemécanisme un exemple imité (car la caméra n'est jamais qu'un fauxinterlocuteur et il est même douteux qu'à aucun moment on ait vraimentimprovisé devant elle). Mais la forme du film dérive des possibilités révéléespar le « vrai » cinéma-vérité et, sous cet angle, demeure très instructive : parexemple, au cours d'un plan de grand ensemble très long et presque voyantpar sa mise en place savante (caméra-auteur), un acteur se tourne soudainvers l'objectif et prend à partie l'opérateur, faisant en sorte qu'au milieu d'unmême plan la caméra change de rôle (devenant interlocuteur)', plus tard, ellese fait même voyeur passif, lorsque l'opérateur a fumé de la marijuana et quel'objectif erre sur les murs.La portée de cette expérience dépasse de très loin celle de la pièce et mêmecelle du film en tant que tel; il semble d'ailleurs qu'elle aura porté quelquesfruits en Europe (nous songeons, en particulier à « L'Amour fou » de JacquesRivette, dont on sait qu'il admire l'œuvre de Shirley Clarke... mais qui n'hésitepas, lui, à utiliser des changements de rôle véritables).L'usage que fait Jean Rouch de ces glissements dans les rapports entrecaméra et personnages est infiniment complexe et leur analyse à partir dufilm terminé très problématique. La structuration très forte de « Moi, un Noir» met en relief la qualité apparemment tout à fait aléatoire du matériauoriginal face au « fini » du spectacle auquel nous assistons; mais en fait cematériau est loin d'être homogène, il comporte plusieurs niveaux d' «authenticité » mélangés avec une sciencealors sans précédent (1959). L'image (tournée en muet) est faite de scènesqui sont tantôt plus ou moins dirigées, tantôt plus ou moins improvisées,tantôt plus ou moins vécues; autrement dit, dans les deux premiers cas il y aconscience de la présence de la caméra, alors que dans le troisième laprésence de la caméra est soit ignorée, soit oubliée (scène de l'ivresse). Onpasse continuellement d'un type de rapport à un autre, souvent à l'intérieurd'un plan, et il en résulte une sorte d'itinéraire d'appréhension d'une richesseextrême. Cela pour l'image seule.Car ensuite, les rapports entre les protagonistes et leur image filmée sontl'objet de semblables glissements au moment de l'enregistrement ducommentaire, puisque tantôt ils oublient la présence du micro, qui devientalors « voyeur », si l'on peut dire, tantôt ils s'en souviennent, et le microdevient alors « interlocuteur ». C'est autour de ces rapports constammentmouvants entre les personnages et les instruments qui les enregistrent ques'articule tout le devenir formel de « Moi, un Noir », un des plusremarquables exemples que nous connaissions de l'usage de l'aléa commecomposant structural. A la suite des pionniers français, quelques cinéastes de l'école souterrainenew-yorkaise se sont penchés sur ce phénomène du changement de rôle dela caméra. En dehors de l'œuvre un peu particulière de Shirley Clarke dontnous avons parlé, le plus intéressant résultat de leurs activités que nousconnaissions est le film d'Andy "Warhol, « Chelsea Girls ». Ce film «souterrain », qui a battu des records de recettes dans une salle d'art de New York, constitue sans doute une des démarches les plus radicales du cinémade « psychodrame » (dont Morin et Rouch se sont faits les apôtres, dans uneoptique plus « universitaire »). Sa grande originalité vient du fait que, faceaux changements de rôle de la caméra (tantôt voyeur, tantôt interlocuteur,tantôt élément de « distanciation » par un jeu de zooms et de panossaccadés, tantôt simple dictateur par un emploi très conventionnel de la miseen place),
nous
trouvons l'ambivalence des personnages eux-mêmes (cettebelle fille qui ressemble à un travesti, en est-elle vraiment un, ou bien est-ceune lesbienne qui joue les travestis dans la vie, ou bien une femme "normale» à qui on a demandé de jouer les lesbiennes jouant les travestis, ou bien...?
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). Le film est un jeu de masques perpétuel, où la part de l'improvisation(guidée ou libre), celle du jeu concerté à l'avance, et même, semble-t-il, dutexte préétabli sont absolument indiscernables en projection. Malgré ou plutôtà cause de cette constante ambiguïté à tous les niveaux, le film possède unetension rare qui souvent se maintient tout au long de tel ou tel de ses douzeplans-séquences. Cette tension est parfois incontestablement accrue du faitque chacun de ces plans-séquences dure le temps d'un chargeur de trenteminutes, et c'est d'ailleurs cette continuité inhabituelle qui rend possiblecertains types de changements de rôle de la part de la caméra (par exemple,de voyeur en tortionnaire, lorsqu'un participant harassé du « psychodrame »vient se pencher sur le compteur du métrage pour voir si son supplice vabientôt finir), mais il eût sûrement été possible d'être moins systématique àcet égard (en opérant, par exemple, des coupes « invisibles ») sans altérer lefond de ce beau jeu de masques.Quant à la forme « ouverte » assignée à l'ensemble (deux bandes projetéessimultanément sur deux écrans juxtaposés avec alternance plus ou moinsaléatoire des pistes sonores), nous pensons que c'est là un schème siélémentaire par rapport à la richesse et à la complexité de la matièreproposée par le jeu de paramètres en forme de masque que nous avonsdécrit, qu'il n'est guère possible de retenir que quelques effets plastiques toutà fait saisissants mais très isolés dus au rapprochement fortuit de deuximages1. Il y avait déjà l'amorce de ce principe dans « Moi, un Noir », puisque lespersonnages s'identifiaient périodiquement avecEdward G. Kobinson, Leœmy Caution et Dorothy Lamour.. A ce propos, il nous semble que ce film apporte une certaine confirmation àce que nous affirmions au début, à savoir que si les rapports avec le vraihasard peuvent être très profitables au cinéma, la forme ouverte est pourl'instant tout à fait à côté des vrais problèmes.La notion de hasard intervient aussi dans « Chelsea Giris » d'une autremanière, tout aussi passionnante. En effet, le sentiment qu'il existe un mondevraiment incontrôlé juste au-delà des limites de l'écran (c'est-à-dire deslimites de ce monde dont nous ne savons jamais dans quelle mesure il estcontrôlé ou non, ce qui en fait tout l'intérêt) joue un rôle intermittent maispuissant et finit par s'imbriquer à merveille dans le jeu des masques au coursd'une des séquences finales (une sorte de bagarre, apparemmentauthentique, fait bifurquer le jeu et l'entraîne hors du champ pendant delongues minutes). A ce propos, on remarquera qu'en dernière analyse lemonde du hasard, dont nous avons dit qu'on cherchait à le reléguer dans uncoin oublié de l'espace « off », nous semble être surtout sensible lorsqu'ilnous revient sans nous revenir, lorsqu'il rôde aux confins du champ sans y

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