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Burch Noël Praxis du cinéma Répertoire des structures simples (chapitre 4)

Burch Noël Praxis du cinéma Répertoire des structures simples (chapitre 4)

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Published by Re Chab
extrait du livre paru en 1969 chez Gallimard : "Praxis du Cinéma"
extrait du livre paru en 1969 chez Gallimard : "Praxis du Cinéma"

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02/01/2011

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Répertoire des structures simples
 Au cours de la première partie de ce livre, il a souvent été questiond'une notion dialectique de la forme cinématographique. Mais noustenons à préciser encore une fois que nous songeons moins auprocessus spécifiquement hégélien qu'à une notion qui est surtoutdérivée, un peu abusivement peut-être, de la musique sérielle, de ceque Jean Barraqué • appelle, à partir de Webern, la dialectiquemusicale '. l'organisation à la fois intérieure et les uns par rapportaux autres des différents paramètres musicaux (durées et hauteursdes sons, attaques, timbre» et même silences) au sein de « l'espacemusical ». Or, nous l'avons vu, il existe, au même titre exactement,des paramètres cinématographiques. Jusqu'ici nous avons examineles plus importants de ceux qui existent au niveau du découpage, etdont la nature même nous suggérait la direction que pouvait prendreleur organisation dialectique (caractéristiques spatio-temporelles desraccords, rapports entre les deux espaces, rapports plastiques desplans entre eux). Citons au passage les autres paramètresdu découpage, tout aussi évidemment appropriésà une organisation de ce type : grosseur des plans angle et hauteurde la caméra, direction et vitesse (considérées à l'intérieur du plan)des mouvement de la caméra et des sujets. Et, bien entendu ladurée du plan... Mais ici nous touchons à un pr blême fondamental,ne serait-ce que parce que son examen établit, une fois pour toutes,les limites de notre parallèle avec la musique sérielle. Car, s'il existeen effet des analogies d'ordre général entre les dialectiques de lamusique sérielle et celles du cinéma, elles diffèrentfondamentalement en ce que jamais celles-ci ne pourront s'exprimer(se rédiger) en termes purement arithmétiques, comme le peuvent, àla limite, les structures musicales. Et pourtant, il est un paramètrecinématographique qui semblerait à coup sûr pouvoir se réduire àdes termes mathématiques; il s'agit de la durée absolue des plans,exprimée en secondes et en images. Il a même été suggéré que l'onpourrait faire des « séries » de ces durées. Cependant, l'expériencequotidienne du cinéaste (et les quelques tentatives d'organiser lesdurées des plans en tant que telles, indépendamment de leurcontenu) montre bien que la perception de la durée d'un plan donnéest conditionnée par sa lisibilité. Grosso modo, la durée apparenteest fonction directe de la lisibilité : un simple gros plan de deuxsecondes paraîtra plus long qu'un plan d'ensemble grouillant demonde
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, un écran blanc ou noir plus long encore. C'est pourquoil'organisation des durées perceptibles est finalement aussi complexeet nécessairement aussi empirique que celle des ellipses ; c'estpourquoi tel ou tel motif rythmique mesuré simplement en secondeset en images ne se ressentira jamais comme son homologue sonore,à moins qu'il ne consiste en une simple alternance d'images blancheset noires. Portant sur des images tant soit peu complexes, un telmotif demeurera une simple vue de l'esprit, imperceptible en tantque structure cohérente.1. Ce n'est évidemment pas là la seule source d'illisibilité : celle-cipeut provenir du brouillage de la composition (reflets), du flou; du»composant sonore qui distrait... ou même du format de l'écran (voirpi»
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loin nos remarques sur « Marienbad »).Le problème d'organiser malgré tout ce phénomène durée-lisibilité aété abordé par tous les grands réalisateurs, chacun à sa façon, maisc'est peut-être Alain Resnais qui s'en est préoccupé le plusconsciemment. C'est notamment lui le premier qui a compris que leformat « scope », au lieu de confiner le découpage dans des plansrelativement longs (à cause du plus grand problème de lecture),étend au contraire considérablement la gamme des rapports durée-lisibilité, ' et dans « Marienbad » il a fait délibérément alterner desplans très longs avec des plans très courts, jusqu'à des flashes dequelques images. D'une façon plus générale, Resnais est l'un desrares auteurs (avec L'Herbier, Eisenstein, et surtout GregoryMarkopoulos)
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à avoir compris que le rapport durée-lisibilité est enlui-même une dialectique :qu'il ne s'agit pas simplement de trouver une durée adéquate à lalisibilité de chaque plan mais de jouer avec les degrés de difficulté oude facilité de lecture en rendant certains plans soit trop courts pourêtre lus « confortablement » (gêne de la frustration) soit si longsqu'ils peuvent être lus et relus au-delà de toute satiété (gêne de «l'ennui »)
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.--------------1. La grande innovation de Markopouloa consiste en l'alternanceentre plans insupportablement longs et des flashes d'une seuleimage, mais surtout, dans les moments les pins beaux de filmscomme « Twice a Man » et « Himself as Herself » en des « injections» par flash d'une seule image\ de gros plans qui ne sont que des détails du long ensemble où ilssont injectés. C'est un procédé riche en possibilités, mais qui n'a pasencore trouvé les développement qu'il mérite.Ce sont là les pôles (ou plutôt les « vecteurs ») d'une véritabledialectique des durées, capable de susciter une rythmique visuelletout aussi riche, en fin de compte que celle de la musique actuelle.Mais il existe, en dehors des paramètres du découpage, d'autresparamètres à potentiel dialectique, lesquels, du fait de leur caractèreclairement dichotomique, peuvent, pensons-nous, être inventoriés defaçon plus ou moins exhaustive.Il y a tout d'abord, les paramètres photographiques, dont les plusimportants, peut-être, sont le flou et le net, ainsi que leur corollaire,l'étendue de la profondeur du champ. Nous avons déjà parlé del'intervention de ces paramètres dans l'organisation de « Boule deSuif » de Romm. Mais les premiers cinéastes à les avoirexpérimentés d'une manière systématique furent ceux que l'onappelle parfois les « impressionnistes français » (Dulac, Epstein,Gance et L'Herbier) mais qu'il nous plaît d'appeler « la premièrevague ». Leur préoccupation de l'opposition entre net et flou lespoussa à réduire artificiellement la grande profondeur de champ queles ouvertures de diaphragme utilisées alors leur imposaient, ceci aumoyen de trames-diffuseurs ou de plaques de verre frottées devaseline, et même d'introduire, par ce dernier moyen, le flou sur unplan de profondeur qui était, par ailleurs, net (voir la premièreséquence d' « Eldorado », où Eve Francis, assise sur un banc face àla caméra au centre d'une rangée de filles, est très perceptiblementfloue alors que ses voisines sont toutes nettes). Ils étaient égalementpréoccupés par les passages du flou au net, notamment au moyendes déplacements des personnages en profondeur, effet qui allaitêtre exploré d'une manière intensive par presque tous les Russes dela grande époque, surtout Eisenstein, Dovjenko, Romm et Barnett.-1. Le chef-d'œuvre de Borowczyk : « Goto, île d'amour »,révèle un aboutissement provisoire de ce concept, commede celui de f< dialectique complexe » (voir le chapitresuivant). Paru plus tôt, il aurait forme le troisième volet del'étude que nous consacrons à cette notion. Au Japon, Ozu sera également très préoccupé par le flou et le net, et« Le Fils unique » contient un groupe de plans étonnant à cet égard: nous voyons d'abord deux personnages assis face à face (profilsvers la caméra). Un oreiller au premier plan est très flou alors que lespersonnages au deuxième plan sont nets; la conversation continue,nous voyons successivement nos deux personnages de face enchamp et contrechamp, puis nous revenons à l'axe initial. Mais c'estmaintenant l'oreiller qui est net, alors que les personnages sont deux« paquets de flou ». Cette structure symétrique, si simple et si isolée
 
soit-elle, témoigne d'un souci que nous pouvons déjà qualifier de «dialectique » et que nous rencontrons à différentes reprises danstoute l'œuvre d'Ozu entre 1927 et 1947. Ce souci concernant lesrapports entre le flou et le net se retrouve chez beaucoup de grandscinéastes actuels, notamment chez Antonioni et Régnais, maissurtout chez Bresson, qui souvent souligne fortement l'oppositionentre les deux paramètres, soit dans un but purementcompositionnel, soit (mais plus rarement) dans un but structural, enl'associant aux entrées et sorties et aux champs vides. Les autresparamètres « photographiques » (pour ce qui est du noir-et-blanc)concernent les valeurs lumineuses proprement dites : le contraste etla tonalité (ou « brillance » comme on dit en télévision). Il n'est pasrare qu'un mélange de « styles » photographiques soit employé demanière systématique au sein d'un film, presque toujours enconjonction avec une alternance scénarique : entre intérieurs etextérieurs (voir « L'Année dernière à Marienbad », mais aussi d'asseznombreux films commerciaux, tels que « Divorce à l'italienne ») ;entre présent et passé (« Hiroshima, mon amour »), entre rêve etréalité, été et hiver, etc. Par ailleurs, le premier film de von Stemberg« Salvation Hunters » est divisé en trois parties (extérieur, intérieur,extérieur), chacune associée à un style de photo extrêmementcaractéristique. Il n'est pas cependant interdit de penser que detelles alternances (ou gradations) de contraste et de tonalité puissentégalement être érigées en structures autonomes, non-synchronesavec les structures scénariques, établissant ainsi un type dedialectique complexe au niveau du plan et du raccord. D'ailleurs, cequi ne semble encore être fait ni pour la photo en noir-et-blanc, nipour la photo en couleurs
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, l'a bien été pour le mélange des deux.--------------1. Il va sans dire que des oppositions et des ruptures de styleau niveau de la séquence ont été tentées en couleurs, etdans un esprit plus libre qu'en noir-et-blanc (« Desertorosso », « Muriel »).Les recherches concernant l'association dans un même film d'imagesen noir-et-blanc et en couleur remontent très loin, au temps despremiers cinéastes. Déjà, les « primitifs » (on pense surtout à Méliès)coloriaient leurs films, soit d'un bout à l'autre, soit en partieseulement. Le chef-d'œuvre d'Abel Gance, « Napoléon », va plus loin: la séquence, par exemple, où le héros contemple la mer du hautd'un rocher introduit dans un contexte noir-et-blanc une suite deplans dont chacun est teinté différemment, produisant un effetplastique tout à fait saisissant. Ces recherches furent plus ou moinsabandonnées après l'avènement des procédés de prises de vues encouleurs
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, mais reprises depuis une quinzaine d'années par certains jeunes cinéastes. Dans « Nuit et Brouillard »,"Resnais utilise une alternance couleur-noir-et-blanc, mais qui estconditionnée par une autre alternance (entre documents « au passé» et prises de vues « au présent »). A notre connaissance, une despremières tentatives sérieuses de bâtir des structures autour de cesdeux pôles, structures indépendantes des structures scénariquesmais reliées à celles-ci par un jeu dialectique, fut « Exemple : Etretat», un court métrage de Monique Lepeuve, jeune cinéaste françaisedont les films expérimentaux abordent presque tous des problèmesfondamentaux de forme ou de langage. Ici, images en noir-et-blanc,images |monochromatiques dans tous les tons et images ?polychromatiques avec toutes les dominantes ou sans dominante,bref tous les aspects de la couleur au--------------------------1. Nous passons sous silence des alternances purementanecdotiquea Icomme celles que l'on trouve dans « A Matter of Lifeand Death » ou« Bonjour Tristesse ».-------------------------------.sens large, alternent en rapide succession
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, par un montage d'uneréelle complexité rythmique, qui mélange par ailleurs les prises devues directes et les images de cartes postales anciennes. Enfin, uncommentaire, mi-parlé, mi-chanté (et, une seule fois sifflé), quisemble alternativement s'éloigner et se rapprocher de l'image, sert àcompléter la structuration d'un film qui, si bref et modeste soit-il,représente néanmoins un pas important vers la notion de dialectiquecomplexe, par opposition aux dialectiques simples que nous sommesen train d'énumêrer. Avant d'aborder un troisième type de dialectique, attardons-nous uninstant sur un type particulier d'opposition couleur-noir-et-blanc, quiillustre un procédé d'application plus général, lequel peut jouer unrôle très important au sein d'une structuration dialectique : il consisteà privilégier un des pôles d'un paramètre en l'employant d'une façonrare ou unique. C'est un autre concept qui présente un parallèlefrappant avec un procédé utilisé dans la musique sérielle depuisWebern et qui consiste à privilégier une note ou un registre demanière analogue. Certains cinéastes, au lieu de faire alternersystématiquement la couleur et le noir-et-blanc tout au long d'un film(soit au niveau du plan, soit à celui de la séquence), introduisentdans un contexte par ailleurs purement noir-et-blanc une séquenceou même un plan unique en couleurs. C'est le cas d'Agnès Varda (lepré-générique de « Cléo de 5 à 7 »)------------1. Des expériences semblables mais moins rigoureuses ont étéconduites a l'échelle du long métrage par Paul Vecchiali (« Les Rusesdu Diable »)» Guy Gilles (« L'Amour à la Mer »), Conrad Rookg («Chappaqua »). et surtout la grande Tchitilova dans ses « PetitesMarguerites ».--------------------et de Marcel Hanoun (la séquence des courses hippiques dans « LeHuitième Jour »). Mais l'emploi le plus surprenant de ce procédé setrouve sans doute dans « Entre le Ciel et l'Enfer » de Kurosawa, oùun seul couple de plans en couleurs apparaît à l'improviste,ostensiblement pour montrer une colonne de fumée rougenécessaire au déroulement de l'histoire, mais marquant fortement,par sa qualité de rupture presque gratuite, le début de la troisièmepartie du film, traité dans un style très différent des deux premièresparties, et au cours de laquelle s'organise à travers Tokyo la chasse àl'homme qui aboutira à l'arrestation du kidnappeur.Enfin, il est évident que, répondant à ces paramètres «photographiques », existe tout un jeu de paramètres sonores quipeuvent faire (et ont souvent fait) l'objet d'organisations dialectiques,mais leur importance est telle que nous préférons les traiter à part. Venons-en maintenant au troisième type distinct de dialectiquecodifiable (quoique nos prétentions « encyclopédiques » seront peut-être contestées ici). Il s'agit de ce que nous appellerons lesdialectiques organiques. Parmi celles-ci, la plus simple est, de touteévidence, l'opposition entre l'image et... son absence (laquelle a pourpendant l'opposition entre présence et absence du son, qu'utilisesystématiquement Godard dans « Deux ou trois choses que je saisd'elle »). Ici, nous avons affaire à un type de dialectique distinct deceux que nous avons vus jusqu'à présent, puisqu'elle se réduit à sesdeux pôles, se limite à une simple alternance (bien qu'une sorte desous-dialectique de gradations se présente à l'intérieur du pôle «absence de l'image », à savoirtoutes les variations de tonalités possibles entre l'écran blanc etl'écran noir), car si illisible soit-elle une image reste une image.Traditionnellement l'absence d'image est une simple ponctuation, «signifiant » passage de temps, au même titre que l'enchaîné. Desthéoriciens académiques ont voulu établir que l'enchaîné suggère unlaps de temps plus court que le noir avec fondus; mais il s'agit làd'une vue de l'esprit, ou plutôt de la volonté d'accorder une valeur
 
inhérente, organique, à une convention parfaitement arbitraire. Descinéastes comme Dovjenko, Melville et surtout Bresson, tout encontinuant à utiliser l'écran noir comme ponctuation, ont néanmoinsbien senti la valeur structurale que recelaient ces noirs, paropposition à la valeur plus essentiellement plastique de l'enchaîné.Mais ce sont surtout des jeunes expérimentateurs de l'école «souterraine » du cinéma américain qui ont réellement tenté d'utiliserla présence et l'absence de l'image comme des pôles de valeur égale,et d'organiser des films autour d'eux. Stan Brakhage (dans «Reflexions on Black ») et Bruce Conner (dans « A Movie ») — nouslaissons délibérément de côté certaine extravagance « gauchissante» de Kubelka — utilisent des longs passages d'écran noir qui ne sontdéjà plus de simples ponctuations. Mais nous pensons surtout à «Blond Cobra », de Ken Jacobs. Film assez frivole par ailleurs, il utilisede très longues séquences où l'écran reste totalement noir (noirconsécutif à ce qu'un personnage vient boucher l'objectif) tandis quela voix de l'inénarrable Jack Smith raconte des histoires « énormes ». Au fur à et mesure que le film avance, la « menace » del'écran noir se fait sentir d'une manière plus aiguë chaque fois qu'unpersonnage s'approche de la caméra (et les auteurs ne se priventpas d'en jouer, le film ayant été tourné dans une sorte de chambrede bonne et « à bout portant »). C'est cette menace qui finit pardonner de l'intérêt à cette dialectique simpliste (qui nous retient,précisons-le, davantage pour des raisons théoriques qu'esthétiques).Et maintenant, il faut parler de deux « triades » qui peuvent àpremière vue paraître fondamentales dans cet examen desdialectiques : la marche arrière et la marche à l'endroit de l'image,s'articulant autour de l'image figée, et l'accéléré et le ralentis'articulant autour de la vitesse normale, chacune de ces « triades »donnant lieu à deux possibilités dialectiques. On sait que JeanEpstein, dans ses derniers écrits théoriques, a érigé une sorte dephilosophie .esthétique du cinéma à partir de ces paramètres, qu'ilsemble avoir considérés comme les fondements mêmes de notre art.Ceci l'a conduit à de nombreuses intuitions fort actuelles (notammentsur la notion de discontinuité), mais à notre avis ses théoriess'éloignent par trop de la pratique. Or, en dehors de leur utilisationanecdotique (côté « burlesque » de l'accéléré, « poétique » duralenti), très peu de tentatives sérieuses ont été faites pour utiliserces jeux de paramètres structuralement (toujours d'ailleurs, aveccette connotation habituelle). On ne peut guère citer que quelquesfilms expérimentaux ou « Zéro de conduite ». En fait (et malgrécertaines utilisations privilégiées et non-anecdotiques de Kurosawa)nous pensons que ces effets sont trop chargés en « expressivité »,trop « magiques » (un peu commeles effets de lentilles déformantes), pour se libérer de l'armaturescénarique, et ne peuvent guère être abordés structuralement qu'àce niveau-là
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. Par contre, l'opposition bipolaire entre l'image enmouvement et l'image figée a été beaucoup exploitée depuisquelques années dans une optique que l'on peut parfois appelerdialectique. Chris Marker a fait « La Jetée » entièrement en imagesfixes (bien qu'ici il s'agisse enfait d'autre chose : des photographies en tant que matière — voirplus loin) au sein desquelles le mouvement à l'intérieur de l'image setrouve privilégié radicalement (un seul plan, d'une jeune fille quiouvre les yeux). Truffant dans « Jules et Jim », ainsi que presquetous les jeunes metteurs en scène anglais, utilise l'image figéecomme une sorte de ponctuation ou gag, avec des résultatsassez inégaux.Toutefois, une autre dialectique organique s'estavérée relativement riche en possibilités : c'est celle qui oppose lesprises de vue directes à l'animation. Le grand inventeur de ceprocédé fut aussi le plus grand pionnier de l'animation, Emile Cohi.Ses séquences animées étaient très souvent encadrées par dessketches joués, mais surtout, il intégrait souvent des personnagesvivants au sein de sesétonnants jeux de métamorphoses.Le principe a été repris par Disney dans l'esprit que l'on sait («Saludos Amigos », et Cie) mais plus récemment des animateursaméricains et tcneques l'ont repris dans un sens moderne etrésolument structural. C'est le cas surtout de Karel Zeman, dont lechef-d'œuvre, « L'Invention diabolique », contient un mélangecontinuel et extrêmement varié des deux techniques. C'était peut-être la première fois que l'on passait d'un plan rapproché d'unescène en « réel » à un plan général de la même scène vue dans uneanimation qui s'avouait telle (car il ne faut pas confondre avec lestruquages de « King-Kong », par exemple, qui visaient à créer ,l'illusion d'une continuité de matériaux). Zeman a | continué àexplorer ce mélange de techniques dans I ses longs métragesultérieurs, mais il n'a jamais I retrouvé la rigueur formelle ni la tenuepoétique du I premier. Néanmoins, nous pensons que c'est un Idomaine encore riche en possibilités, à condition de s'écarter de lavoie du pastiche graphique. ________________ 1. En ce qui concerne, cependant, la marche arrière, AndréHodeir en propose une utilisation structurale fascinante :l'introduction, dans un film, de séquences dont les images,projetées d'abord à l'endroit, puis à l'envers, revêtiraient,dans les deux cas, deux sens parfaitement cohérents maistotalement différents, peut-être grâce à l'adjonction d'unenouvelle piste sonore.Hormis les exemples isolés comme l'oeuvre de Cohi, cette notion dedialectique organique est relativement récente, l'unité de matériauxet de styles ayant été une règle presque universellement respectée(à l'instar des arts traditionnels) jusqu'à l'avènement de la télévision.C'est d'ailleurs là, à notre avis, le plus grand apport de ce moyen decommunication : en brisant les barrières entre les genres, etnotamment en mélangeant, par la force des choses, le « filmé » au «direct », il a encouragé la création de nouvelles formes et denouvelles structures, fondées justement sur le mélange des genreset des matériaux qui leur sont inhérents, et éventuellement sur lesdialectiques multiples qui peuvent surgir de ces mélanges. EnFrance, un des auteurs qui ont le mieuxsenti ces possibilités est André S. Labarthe, copro-ducteur avecJanine Bazin et principal artisan de la série « Cinéastes de notretemps ». Dans bon nombre de ses émissions (Gance, Godard,Leenhardt) Labarthe s'est efforcé de structurer les ruptures de ton etde style implicites dans l'emploi alterné d'entretiens filmés et autresdocuments « bruts » avec des citations d'œuvres, cherchant uneforme-essai
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discontinue face à la continuité, souvent si plate, dudocumentaire classique... et par analogie, pensons-nous avecl'écriture discontinue de la musique contemporaine. L'émission surGodard, en particulier, utilise une dialectique qui oppose des rupturesde style et de matériaux évidentes à des transitions imperceptibles, «à appréhension retardée », jouant sur les ambiguïtés qui pouvaientexister entre le style faussement improvisé des films de Godard et lestyle « en direct » des entretiens (Godard dialogue avec Labarthedans «une voiture, tandis que les rues qui défilent derrière le pare-brise — en plan de coupe — sont celles d' « Alphaville »). Au cinémaproprement dit, c'est précisément Jean-Luc Godard qui a exploré leplus systématiquement les mélanges de styles et de matériaux et sesfilms sont nombreux à en avoir tiré une partie structurale essentielle.L'armature extrêmement simple de « Vivre sa vie » (séquencescompartimentées par des cartons — ce qui constitue en soi unmélange de matériaux original dans le cinéma parlant) fut animéepar les oppositions de style entre elles (entretiens vrais et faux, fauxdocumentaire avec commentaire « off », faux style « actualité »,etc). Formellement moins simpliste -

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