Professional Documents
Culture Documents
Pitanja:
1. Mladi Rafael (Rafael pre odlaska u Rim) -- Peruđa (Ćita di Kastelo) i Firenca
2. Rafaelove Stance
3. Rafaelove Madone
Rafael nije bio inovator poput Leonarda ili Mikelanđela. Njegovo delo, osim nekoliko
poslednjih godina njegovog kratkog života, uglavnom je lišeno uzbuđenja.
Njegova glavna odlika je idealizam. Na slikama se plemeniti individualni likovi kreću sa
više nego prirodnim dostojanstvom i milošću kroz miran, jasan i uređen svet. Njegove
slike odražavaju renesansnu težnju za humanim ponašanjem i renesansne ciljeve za
ljudskim umom.
Razvio je izuzetan metod sinteze pokreta njegovih figura i ogromnih prostora njegovih
kompozicija u idealne stukture, lepo integrisane i harmonizovane od plana slike do tačke
beskonačnosti. Rafaelov red se širi iz spiritualnosti koja nadmašuje mnoge prihvaćene
pojmove renesansnog svetovnjaštva. Njegove figure izgledaju kao da ih podstiče
misteriozna energija koja teče kroz njih u glatkim spiralama i tera ih da se miču i okreću
elegantno do ovalnih i sferičnih formi, koje je Rafael najviše voleo. Pokret je tako lak,
odnosi figura su tako harmonični, tako da, i u trenucima jake drame, njegove slike zrače
nadljudskom mirnoćom.
Rafael predstavlja sintezu antičke tradicije, renesansne ideje humanizma i kulture
hrišćanstva. Utvrdio je klasični stil, popularizovao ga i zaokružio. Njegova genijalnost je
u inventivnosti i kompoziciji. Imao je dar sintetičara -- zbir realizma i idealizacije. On je
tvorac rimske umetničke škole.
Bio je sin zanatlije iz Urbina, Giovanni Santi-a, koji se pomalo bavio i slikarstvom.
Umro je kad je Rafaelu bilo 11 godina. Od njega je dobio prve pouke o slikarstvu. Rafael
je lako primao i prilagođavao se tuđim uticajima. Učio je mnogo od drugih majstora i
prerađivao je tuđe uticaje za svoje umetničke ciljeve. U mladosti je imao pristup
Montefeltro dvoru i Palaco Ducale u Urbinu, gde je mogao da gleda slike Pjera dela
Frančeska, Botičelija, Učela… Učenje je dalje nastavio kod Timote Vidi, osrednjeg
umbrijskog slikara. Temeljnije obrazovanje stekao je kod Perugino-a u Peruđi, gde je
otišao ubrzo nakon očeve smrti. Tamo je stigao svakako do 1500. godine, a moguće i pre
toga. Boravak u njegovoj radionici ostavio je najjači utisak na Rafaelovu umetničku
koncepciju.
Rafael je toliko prihvatio Peruđinov stil, odn. ono što je naučio od njega, tako da se
njegova početna dela jedva razlikuju od Peruđinovih. Ipak, ta njegova prva dela, i pored
sličnosti sa Peruđinom, u osnovi sadrže drugačiju ideju stila. Njegov instinkt bio je da u
Peruđinov tihi i harmonični mir slike unese novu živost. Ova suštinska promena u zreli
klasični stil cinquecenta uočava se već na prvom dokumentovanom delu, oltarskoj palli.
Rafaelova umetnička osnova (ne samo njegovo učenje kod Peruđina) zasnivala se na
snažnom nastavljanju tradicije klasičnog pravca (klasicizma) XV veka, čiji je prenosilac
bio Piero della Francesco. U Peruđinovim rukama strogi rani klasicizam Pjera dela
Frančeske postaje stil défente - on traži prirodnost i harmoniju u mirnoći. Rafael je u taj
njegov stil polako unosio novu živost. Tako postaje blizak nežnosti Peruđinovog défente
raspoloženja, ali i potpuno prožimajući. On kroz forme Peruđinovog variranog
kvatročento-klasicizma povremeno stvara suštine mnogo senzibilnije od bilo koje
površinske promene u "peruđinovskom" vokabularu formi. To je ono što se može
smatrati sazrevanjem činkvečento-klasičnog stila; te suštinske promene uočljive su već na
nekim ranim radovima.
Veruje se da su dva panela Vitezov san i Tri Gracije činila diptih koji je bio
predstavljen Scipione di Tommaso Borghese na dan njegovog rođendana 1493. godine.
Vrlo je moguće da je tema ovih predstava zapravo ilustracija poeme "Punica" od Siliusa
Italicusa, koji je bio čuven u antičko doba, a koga je humanistička kultura XV veka
ponovo otkrila i proslavila. Na prvom panelu, Scipio, uspavani vitez, mora da izabere
izmedju Venere (zadovoljstva) i Minerve (vrline, odn. cednsti); na drugom, Gracije
nagrađuju njegov izbor - vrline - sa zlatnim jabukama Hesperida. Klasično poreklo ove
teme bez sumnje nas vodi do firentinske sredine i okruženja.
Tri Gracije. Gracije su personifikacije gracije i lepote; one su i pratilje nekolikim
boginjama. U umetnosti one su često predstavljane kao Venerine družbenice, koje nose
njene atribute, kao sto su ruža, mirta, jabuka i kocka. Po Hesiodu u "Teogoniji", njihova
imena su bila Aglaia, Euphrosyne i Thalia. Ovde su one grupisane na tipičan način, tako
da su dve figure okrenute ka posmatraču, a ona u sredini je okrenute od njega. Ovo je bila
antička formula, koju je renesansa poznavala i kopirala.
Grupa je bila tema brojnih alegorija u raznim vremenima. Seneka (4gpne-65gne, u "De
Beneficiis") ih je opisao kao nasmejane device, nage ili obučene u providnu odeću, a
ukazivale su na trostruki aspekt milosrđa i darežljivosti, tj. na davanje, primanje i
vraćanje darova, ili zasluga: "ut una sit quae det beneficium, altera quae accipiat, tertia
quae reddat". Firentinski humanisti XV veka su ih protumačili kao tri faze ljubavi:
lepota, probuđena želja odn. žudnja i ljubav koja vodi do ispunjenja; ili kao
personifikacije Čednosti, Lepote i Ljubavi, tj. Castitas, Pulchritudo, Amor.
Tri Gracije su prva Rafaelova studija ženskog akta, i spreda i s ledja. Verovatno ova
studija nije zasnovana na živim modelim, vec na klasičnoj rimskoj grupi Tri Gracije u
mermeru u Sijeni.
Vitezov san predstavlja mladog viteza, zaspalog ispred lovorovog drveta, koje deli
sliku na dva jednaka dela. Na svakoj polovini vidi se figura lepe mlade žene: s leve strane
je personifikacija Vrline koja drži knjigu i mač iznad usnule figure, a figura sa desne
strane nudi cvet kao simpol čulnog zadovoljstva. Tu je verovatno predstavljen Scipionov
(vojskovođa koji je učestvovao u II punskom ratu; ovaj lik je postao uzor evropskog
viteza) san, kad je stavljen pred dilemu: zadovoljstvo (Venera odn. Afroditini darovi) ili
slava u nauci i ratu tj. intelektualno i moralno dostojanstvo (Palada odn. Atena). Ova
tema1 je ponovo popularna u firentinskom neoplatonizmu odn. toskanskoj intelektualnoj
sredini. Značenje alegorije je verovatno to da je mladićev zadatak da obe strane života
dovede u harmoniju.
Još veću samostalnost Rafael pokazuje u nizu Madona naslikanih u Peruđi3. Od njih je
najbolja Madonna del Connestabile iz oko 1503/4. godine, nastala neposredno posle
završetka oltarske slike sa sličnom temom Peruđina. Naziv je dobila po imenu jedne
3
U Peruđi on se trudio da uhvati onu čarobnu atmosferu sa Peruđinovih slika, one čudesne efekte linije i
boje. Ali uskoro se Peruđino počeo "rafaelizovati".
plemićke porodice iz Peruđe u čijem se vlasništvu nalazila do 1871. godine, kada je
prodata rimskom caru (danas u Ermitažu).
To je predstava Bogorodice sa detetom i knjigom. Prilikom prenošenja ove slike na
platno4, otkriveno je da se u prvoj verziji dete igralo s nekim šipkom koji je Bogorodica
držala u ruci umesto knjige.
Pozadinom se provlači neka laka seta: tu su jedno selo, jezero i udaljene planine
pokrivene snegom (elemenat na koji se kod slikara iz centralne Italije nailazi prilično
retko). Ova slika pokazuje kvalitete koji čine glavnu snagu Rafaelove umetničke
koncepcije: majstorstvo prostorne fantazije, savršena ravnoteža masa i bojenih odnosa,
apsolutna jasnoća, simetrija, preglednost optičkih predstava. Pored Peruđinovog uticaja,
on ga ipak prevazilazi u načinu usklađenosti kompozicije sa okruglim ramom tonde.
Slika otkriva talenat crtača u ritmičnoj liniji, naročito u siluetama. Na kraju boravka kod
Peruđina, Rafael pokušava da se nadmeće s njim.
Postoji još jedna Madona sa detetom i knjigom (Univerzitetski muzej, Prinston).
Zamak na levoj strni u pozadini liči na Kneževu palatu u Urbinu.
Nežne Bogorodice iz Rafaelovog mladalačkog perioda, koje su toliko doprinele
njegovom ranom uspehu, imaju za pozadinu svetle umbrijsko-toskanske predele.
FIRENCA5
U jesen 1504. godine prelazi u Firencu sa preporukama Đovane, žene Đovanina dela
Rovere, da radi za firentinskog kancelara Pjera Soderinija. Rafaelove četiri godine u
Firenci posvećene su izučavanju onoga što je Leonardovo delo moglo da pouči. Ali u to
učenje Rafael je uneo kvalitet svog dotadašnjeg znanja, a to su jednostavnost i jasnoća.
Zbog toga njegov razvoj tokom ovih godina predstavlja potvrdu načela cinquecenta, u
smislu veće čistote i lakšeg emotivnog i intelektualnog pristupa nego što je to bio slučaj
sa Leonardovim delom. Ovaj njegov period je značajan, jer podrazumeva prvu definiciju
visoke renesanse koja potpuno pripada XVI veku, bez osvrtanja na nasleđe XV veka.
Krajem 1508. godine (kao i Mikelanđelo) odlazi u Rim, kao već priznati umetnik, da
za papu Julija II ukrasi freskama Vatikanske Stance.
RIM
VATIKANSKE STANCE
Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura
1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di
Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.
Vremenom je Rafael postao toliko zatrpan narudžbinama da je sve manje učestvovao
u izradi vatikanskih fresaka. U službi novog pape Lava X kroz njegove ruke prolaze i sve
veće narudžbine. Radio je i kao arhitekta i arheolog. Posle Bramanteove smrti, papa ga
postavlja za rukovodioca gradnje Sv. Petra. Po papinom nalogu iscrtava planove starog
Rima. Imao je i radionicu gravera. Poslednja njegova dela svrstavaju se u dve grupe:
dekorativni radovi i portreti i oltarske slike.
DEKORATIVNE CELINE
Privatni po svojoj svrsi i veličini, portreti, koje Rafael izvodi potpuno sam, mogu da
posluže kao merilo za utvrđivanje njegovog ličnog udela u oslikavanju u poznijim
pojedinačnim slikama religiozne teme, a koje je tu sve manje zastupljeno. Portreti
ukazuju na njegove ideja o izvođenju figura, koje u poznijim delima postaju izuzetno
oštre. Pet, možda šest portreta, koji su sačuvani od ne mnogo većeg broja onih koji su
nastali u kasnijem Rafaelovom periodu, govore o tome da su se njegove ideje kretale ka
izoštrenijem prikazivanju realnosti.
Najraniji poznati je portret Baltazara Kastiljonea (Baldasare Castiglione), koji je
nastao u drugoj polovini 1515. ili početkom 1516. godine (danas se čuva u Luvru,
dimenzija je 82x67cm). Slika je isečena u donjem delu, što znamo po Rembrantovom
crtežu na kome su prikazane i ruke - Rembrant je ovu sliku mogao videti u Holandiji,
gde je ona bila data na prodaju.
Rafaelovi portreti su jasni, plastično se izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se ne
smeše, ne čine slučajne gestove. Kako je i sam Kastiljone isticao skromnost, Rafael to
ističe pozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema određenog individualnog izraza u mimici
i gestovima, već karakteriše svoje likove kompozicijom i kolorističkom strukturom. Tako
i ovde blagu Kastiljoneovu prirodu iskazuje strukturom -- širokom odećom, obrisom
beretke i određenim bojama. Portret zahteva, više nego istorijska narativna scena, osećaj
za stvarnost koju subjekat poseduje. Da bi to postigao, Rafael, pored ostalih sredstava,
koristi skoro iluzionistički efekat svetla, neobičan za njega koji je bio jednostavan u svom
optičkom senzibilitetu; ta svetlost tako živo vibrira. Neki pretpostavljaju uticaj
venecijanskog slikara Sebastiana del Piomba (koji je boravio u Rimu) na ovom portretu,
ali se efekat iluzionističkog osvetljenja pre može pripisati uticaju Mona Lize (Leonardo je
u Rimu od 1513-16). Portret Kastiljonea predstavlja uobličavanje velikog uzora iz prve
faze klasičnog stila u stil visoke renesanse.
Dvojni portret Andrea Navagero i Agostino Beazzano iz prve polovine 1516. godine
(čuva se u Rimu u Galeria Doria, 76x107cm). Oni su bili pripadnici humanističkog kruga
(literate XVI veka) kome je pripadao i Rafael. Dvojni portret je jedinstven i tada
neobična pojava za Rim, a poreklo vodi verovatno od venecijanskih uzora. Prvi rimski
grupni portret uradio je Sebastijano del Pjombo. Čar ovog portreta je u toj dvojnosti: dve
forme, dve ljudske psihologije. Ovde je još jasnije izražena fizička i psihička prisutnost
portretisanih. Prostor iza figura je potpuno zatamnjen, kao da se oni obraćaju nekom
trećem.
6
To je isti model kao za Sikstinsku Madonu.
Rafael je bio previše čvrst i apstraktan da bi mogao uspešno da izrazi žnsku prirodu.
Lav X sa kardinalima Đuliom de Mediči (Giulio de Medici) i Luiđijem Rosi7 (Luigi
Rossi), iz druge polovine 1517-18. godine (čuva se u Firenci, Piti, 154x119cm),
predstavlja još komplikovaniji primer portreta -- tri osobe. Detalji na slici su vrlo
brižljivo slikani -- kao mrtva priroda. Figure kao da izlaze iz ravnine platna prema
posmatraču - one su skupljene u dizajn koji čini pokret izgrađen na dijagonalnoj
perpektivi koja prelazi prostor slike. Konstrast svetla i plastičnost forme čini portretisane
figure tako realističnim da se teško mogu uklopiti u klasičnu estetiku. Mera stvarnosti za
kojom teži ovaj portret nije lako uskladljiva sa klasičnom estetikom, a da bi zadržao
osećaj klasicizma Rafael je morao da pojača disciplinovanost - rezultat je bila napetost i
izvesna karakteristika prestupljenog klasicizma. Ono sto je Rafael ovde izveo Fridberg
naziva "izvrnuti klasicizam".
Dvojni portret Rafaela i njegovog prijatelj (učitelj mačevanja) potiče iz 1518-19.
godine (čuva se u Luvru). Ovde napušta deskriptivnost prisutnu na portretu Lava X, a
naglašava dijagonalnu perspektivu. Osobe na ovom portretu izgledaju kao iluzije, pomalo
idealizovani kao i Kastiljone, ali sa više životnosti. Ovim duhom se ponovo potvrđuju
vrednosti koje prihvata klasični stil.
Nekoliko Rafaelovih drugih dela nastalo je u istom periodu kad i prva stanza. To su:
Madonna di Casa Alba iz 1509. godine (u Nacionalnoj galeriji, u Washingtonu) i
Madonna di Foligno iz 1511. godine (u Vatikanskom muzeju, u Rimu).
Rafaelovom slikarstvu doba, odn. tzv. "fazi Eliodoro" pripada Madona Sistina
verovatno iz 1513. godine (ona je hrišćanski ekvivalent Galateji), Madona del Impata,
oltar Sv. Cecilije, Madona dela Sedia iz 1514-15.
Madona del Impanata, takođe iz 1513. godine (Firenca, Piti). Ona je nešto drugačija od
skoro hijeratične Sikstinske Madone - odnos prema posmatraču je drugačiji. To je više
privatna nego javna slika pobožnosti. Manje je idealna od Sikstinske, opisana je u
stvarnijoj stituaciji - data je na način koji pokazuje efekat pokretljivosti i života.
Raspoloženje ove predstave blisko je istovremenim Rafaeovim Sibilama.
Oltar Sv. Cecilia (Bolonja, Pinakoteka), iz 1514. godine, sadrži u sebi crtu Rafaelovog
monumentalnog stila - na ovoj velikoj oltarskoj slici javlja se strogost freske
"Oslobođenje sv. Petra". U okruženju koje se sastoji samo od pejzaža, predstava na oltaru
Sv. Cecilije stvara efekat kao arhitektura. /(?)Sv. Madalena (predstavlja reakciju na
prirodnost, u smislu namerne upotrebe klasicizirajućeg duha - manje je klasična, a više
klasicistička./
Ova dela jasnije od portreta ukazuju na probleme kojima se Rafael bavio u poslednjih
pet godina svog života. Ipak i ovde, kao i kod velikih dekorativinih celina, većim delom
je bio slučaj da su njegove ideje izvodili pomoćnici, a Rafael je svojim rukom radio
važnije delove.
7
Rafael radi i portret Julija II - on ne gleda u posmatrača, u njegovom stavu nema specifičnih
individualnih zapažanja, niti na licu prolaznog izraza. Ali Rafael ovde izgrađuje utisak istorijski značajne
situacije. Oseća se da je to ličnost koja stvara istoriju, ličnost maksimalne intelektualne i voljne snage --
masivno modelovanje čela. Portret pape Lava X sa kardinalima je bio teži zadatak, jer to lice nije imalo ni
snage, ni značaja. Zato ga predstavlja kao mecenu.
Madonna della Tenda (Minhen, Pinakoteka) izgleda da je u celini Rafaelov rad. To je
mala religiozna slika, koja ujedno čini i osavremenjenju verziju Madonne dela Sedia, u
smislu Rafaelovih ambicija za prikazivanje i naglašavanje fizičkog i psihološkog
prisustva prikazane ličnosti - odiše luminoznim kvalitetom površine, kao portret
Kastiljonea.
Oltar "Spasimo di Sicilia" (Madrid, Prado) potiče iz 1516. godine. Radi se o
predstavi Hrista kako pada sa krstom na leđima na putu prema Golgoti. Slikana je uz
znatnu asistenciju Penija. Snažna dramatična akcija kao da je nekim čvorom vezana za
glavu palog Hrista, koja objedinjuje i formu i značenje kompozicije - glavu je radio
Rafaelo.
"Preobraženje" (Rim, Vatikanski muzej), iz 1517-20. godine, je bilo deo oltarske pale
namenjene za katedralu u Narboni8. Naručio ju je kardinal Đulio de Mediči (budući papa
Kliment VII). Dizajn za kompoziciju je u potpunosi Rafaelovo delo, a nakon čišćenja
1972-6. godine utvrđeno je sasvim jasno da je i najveći deo slike radio sam Rafaelo:
gornji deo slike u potpunosti i donji levi deo, a samo su grupu u donjem desnom delu
radili njegovi pomoćnici -- Romano i Peni. Vidljive su razlike u izviđenju, što umanjuje
osećaj jedinstva celine.
Temu "Preobraženja" Rafael je spojio sa pričom o opsednutom dečaku koga su izlečili
apostoli u trenutku kada Hrist nije bio prisutan - to je scena koja sledi u Bibliji i koja
nema veze sa Preobraženjem. Možda Rafael, zbog rivalstva sa Sebastijanom, dodaje ovu
epizodu (zbog ograničenosti teme Preobraženja), kojom želi da postigne veću dramu i
jaču senzaciju. Kombinujući ove dve teme, dva događaja koja su različita, i prikazujući ih
kao da se odigravaju istovremeno, postigao je efekat izuzetnog kontrasta. Preobraženje je
relativno udaljeno od nas, dok je zemaljska scena sa opsednutim mladićem odmah blizu
nas. Figure niže scene (još uvek Rafael radi one značajnije, koje su i zbijenije od onih
koje su izveli pomoćnici) naslikane su sa kontrastnim osvetljenjem i sa naglašenim i
pojačanim efektom njihove stvarnosti. Njihove emocije su užurbane, različite, naglašene i
usaglašene sa akcijama koje čine. Preobraženje ima naizgled smiren sadržaj i skoro
apstraktnu čistotu forme, što je u suštinskom kontrastu sa donjom scenom. Dve zone
povezane su očiglednim formalnim sredstvima, a ipak njihova konfrontacija je očevidna.
On je ovde izgradio novu konstrukciju koristeći se dvema mogućnostima dramatičnog
izraza, koje je istraživao prethodnih godina: storogo disciplinovanim stilom (kartoni za
tapiserije) i aktivnim komplikovanijim stilom (Stanca Požara - Incendio freske)9.
"Preobraženje" tako nosi u sebi obeležje postklasičnog stila, ali ipak ostaje i poslednji i
krajnji izraz Rafaelovih klasičnih ambicija.
Sv. porodica Fransoa I (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, je velika religiozna slika koja
je rađena za francusku kraljicu. Pomoćnik je ovde bio Đulio Romano. Dizajn ove scene,
koji je osmislio Rafael, razlikuje se po svom ornamentalnom efektu od Spasimo, ali
naglašavajući složenost ornamenta ona je i više angažovana. Tema je zasnovana sa
ormanemtalnom komplikacijom psihologije. Iako je sliku izveo Đulio, a ideja je
Rafaelova, ona odiše organskim jedinstvom. Čak i oni elementi ove slike koji se po
temparamentu razlikuju od Rafaela, izgleda da su razvijeni na osnovu Rafaelovih
tadašnjih ideja.
8
Nastaje u isto vreme kad i konkurentni oltar "Vaskrsenja Lazara" od Sebastijana del Pjomba,
Rafaelovog rimskog rivala, koji je bio 'zamenik' odsutnog Mikelanđela u Rimu.
9
U njegovim portretima, npr. nema takvih različitosti, verovatno zbog same prirode tog slikarskog žanra, i
tu se zadržavaju klasični efekti.
Sv. Mihailo (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, bio je namenjen za Fransoa I - on je bio
zaštitnik francuskih kraljeva. Ovde su snaga i dramatičnost "Spasima" povezani sa
ornamentalnim redom "Sv. porodice". Sv. Mihailo oživljava snagu klasičnog duha koja
se može porediti sa onom na njegovim kartonima za tapiserije.
Sv. Margareta (Pariz, Luvr), iz 1518-19. godine, rađena je verovatno za Margaretu
od Valoa, sestru Fransoa I. Ovo delo, rađeno rukom Đulia Romana, znatno je oštećeno.
Postoji i još jedan primerak Sv. Margarete koji se nalazi Kunsthistorišes M. u Beču, a
rađen za Rafaelovog života nekom drugom rukom - delo je njegove radionice.
Nijedna od poznih Rafaelovih manjih pobožnih slika sa temom Madone ili Sv.
porodice ne mogu se sa sigurnošću atribuisati Rafaelovom izvođenju. Po kvalitetu
najbolje od tih slika pokazuju Đulijevu ruku, koji je do tada izuzetno napredovao u svojoj
veštini.
Madonna della Perla (Madrid, Prado) iz 1519-20. godine, izveo ju je Đulio na osnovu
Rafaelovih zamisli, ali je i sam kreativan i na nekoliko značajnih načina neklasičan i
menja Rafaelov stil.
• predavanja (Saša, Bodin) + neka predavanja (iz gornjeg dela sivom bojom) -
crna boja
• FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - siva boja
• HART - zelena boja
12
potpis, pečat
13
Sherman navodi dokaze na kojima zasniva tvrdnju da je ova stanza bila biblioteka. Ovo je još 1893.
godine tvrdio F. Wickhott.
14
to su nazivi fresaka.
15
® -- sigurno Rafaelove
16
Platonova teorija ideja. Svet ideja je večan i nepromenljiv, praoblik i uzor svega postojećeg, u odnosu na
koga je svet materijalnih oblika nesavršeni odraz tih ideja. Najviše "ideje" su: pravično, lepo i dobro.
Duša je besmrtna, nasuprot telu koje je podložno promenama i propadanju, a svako ljudsko znanje je samo
sećanje duše na ideje koje je ona posmatrala pre svog rađanja u telu. Pogledaj na str.3.
personifikacije su u vidu devojaka); teološke vrline čine: Fides, Spes i Caritas (u liku
puta). U polju vrlina (među kardinalnim vrlinama) nedostaje Pravda -- prikazana iznad
kao ona koja vlada svim vrlinama. Tako je dobro oličeno kroz: predstavu Vrlina
(kardinalnih i teoloških) i Prava (kanonskog, oličenog u Grigoriju IX-vreme zenita moci
rimske crkve 1227-1241, i civilnog, oličenog u Justinijanu).
Lepo -- Poezija (predstava Parnasa) - traženje lepote putem umetnosti.
Parnas, najverovatnije izvedeno 1510. godine. Dok teološka tema Dispute nosi u sebi
svečanu atmosferu, Parnas sugeriše lirsku atmosferu; svi koji su pisali o ovoj slici, od
Vazarija do danas, tumače je poetski. Tome umnogome doprinosi milozvučnost obrade
forme, muzički upliv, koji E. Panofski naziva "renesansa renesanse Zapada" --
"archeologia musicale". Figura sa svitkom, Sapfo20, je voluminozne i snažne forme, ali
18
Ambrozije iz Milana, Jeronim, Avgustin-ranohriscanski crkveni oci iz IV veka.
19
Bonaventura-franjevac, Toma Akvinski-dominikanac, obojica zastupnici aristotelovog racionalizma u
hriscanskoj katolickoj misli, zive u XIII veku.Oni su bili profesori na Pariskom univerzitetu.
20
“Deseta Muza”, upravljala je jednom pesničkom družinom, grčka pesnikinja.
nežno modelovana što je odraz specifične Rafaelove gracioznost - osobina koju maniristi
prihvataju kao estetski ideal. S jedne strane oseća se uticaj Mikelanđelovog iskustva, a sa
druge Leonardovog; pa ipak ovo nije kompilacija, već samostalan izraz, koji otkriva
Rafaelovu moć da upije različite stilove i transformiše ih. Ovde nema spoja između
realnog sveta posmatrača i idealnog sveta slike - kasnije će se baviti ovim problemima.
Cristofor Landino u svojim komentarima tumači Parnas kao alegoriju vita
contemplativa. On sedam stabala drveća na slici dovodi u vezu sa sedam zapaljenih
svećnjaka kao aluziju na sedam darova sv. Duha. Tako tumačena, slika je i odraz idealne
atmosfere visoko kultivisanog dvora pape.
Skup čine klasični akteri, kao i moderni humanisti i pesnici, a predvode ih Apolon i
njegovih 9 Muza. Figure nisu precizno identifikovane; jedino je Petrarka sigurno
identifikovan. Sačuvano je pismo Rafaela Ariostu21 gde traži savete za likove -- ?
Ca_____ ___ Pozzo, kolekcionar iz XVII veka. U svakom slučaju, figure su grupisane
po oblastima njihovih delatnosti: lirski, epski pesnici, tragičari. Pesnikinja Sapfo uvodi
posmatrača u sliku, a drugi lik, Pindar22, ga izvodi. Izvršen je izbor apsolutnih autoriteta
vremena: Homer, Dante, Vergilije, Ovidije. Tu su i Apolon sa Muzama, Sofokle i
Euripid, savremeni pesnici: Ariosto.
Kompozicioni koncept ove predstave nešto je drugačiji u odnosu na Disputa. To je
bilo tako kako zbog same teme, tako i zbog prostora (pozadine) koji je umetniku bio na
raspolaganju, a koji je on iskoristio tako da mu je to poslužilo kao forma same mitske
planine. Prostor je dalje modelovan figurama. One se nastavljaju jedna na drugu, kao što
je slučaj i sa pojedinim grupama.
Forma je kao kod antičke skulpture, ali se ne radi o rekonstrukciji, već više o preporodu
antičkog klasičnog figuralnog stila.
Atinska škola (od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao
načina otkrivanja istine putem ratia. Nalazi se preko puta Dispute, ne kao suprotnost
Teologiji, već kao drugi vid i put kojim se stiže do istine -- putem razuma 23. To je
imaginarni sabor filozofa, i to najviše onih iz antičkog doba. Centar, i u idejnom i u
strukturalnom smislu, čine figure Platona i Aristotela - opšte mesto neoplatonizma je
pomirenje dve filozofije.
Aristotelov sistem filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na čoveka i društvo,
upotrebljavan je u zapadnohrišćanskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog
razdvajanja večnog sveta ideja od propadljivog materijalnog sveta, blizak hrišćanskoj
veri (na slici nosi "Timej"). Firentinski neoplatoničari, Pico della Mirandola, Landini,
Marcilio Ficino, su se upoznali sa originalnim Platonovim tekstovima, koje prevode i
komentarišu24.
21
1474-1533, pesnik, pise stihove na latinskom I italijanskom, ugledao se na Petrarku I stare rimske
pesnike.Delo kojim je stekao slavu je “Besni Orlando”
22
Grčki pesnik (518-438), lirsko delo uglavnom religioznog duha, shvata pobedu kao religiozno slavlje
(piše ode u čast pobednika igara)
23
Suprotstavljanjem hrišćanstva i prehrišćanstva na ovaj način, ujedno je prikazano i traženje otkrovenja
jednih i spoznaja otkrovenja drugih - u tome postoji analogija sa shemom Sikstine.
24
"Timej" i "Etika" su bile najznačajnije knjige ovih filozofa za obnovu atničkih ideja i razvoju
neoplatonizma. One su, kroz hrišćansku interpretaciju, bile bliske hrišćanskom poimanju sveta.
Program slike je pomirenje paganskog duha i hrišćanstva; to je svet filozofije koja postoji
u ličnosti obrazovanog humaniste. Slika odiše snagom - to je prikaz obogotvorenog
čoveka. Ona je proglas i sinteza visoke renesanse.
Na vrhu25 stepenica su predstavnici čisto spekulativne misli na čelu sa Platonom i
Aristotelom (Platon ukazuje prstom na nebo). U podnožju stepenica su predstavnici
praktičnih disciplin: s desne strane geometrije i astronomije, a sa leve gramatike,
aritmetike i muzike. Likovi na slici su: figura koja na prste broji okove znanja je Sokrat,
Pitagora razvija teoremu, Heraklit je usamljen, Diogen je na stepenicama, Edalid ima lik
Bramantea., Zaratustra i Ptolomej drže sfere.
Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", jače su karakterizovani, a tipovi su
individualniji, izražajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi rađeni
prema živim ljudima, odn. savremenicima. Portreti u Atinskoj školi su i realne ličnosti i
idealni predstavnici idealnog sveta znanja filozofa - u tome se oseća i odjek sofisticiranog
duha na dvoru Julija II. Umetnik se oslonio i na neke uzore: mag od Leonarda je
iskorišćen za Pitagoru, a Mikalanđelove figure proroka sa sikstinskog svoda za
Heraklita26 - on je il pencieroso, jedini je on izolovan, konteplira. Međutim, za razliku od
Mikelanđelovih figure koje su napete, ali zatvorene, Rafaelove su u međusobnoj
komunikaciji.
Kompozicija ima pokret prema napred, figure streme prema prostoru posmatrača (u
skladu sa formama arhitekture). Življa je od Dispute, imamo različite pravce kretnji kao
odraz različitih mišljenja. Rafael se trudi da prevaziđe monotoniju, ali da zadrži i sklad.
Iako je predstavljeno više od 50 figura filozofa i drevnih mudraca, postoji osećaj lakoće.
Glavna grupa, iako je smeštena u dubinu prostora, dominira slikom. Predstavljeni su na
svetloj pozadini, tri puta ovenčani polukružnim svodom - kao pozadina služi
veličanstvena arhitektonski kompleks. Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante
radi u Rimu stvarajući novo ruho prestonice hrišćanstva. U kontrastu sa formom i idejom
fiktivne crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna arhitektura nije samo okvir, već je i
intelektualna struktura (strukture intelekta i razuma koju su filozofi izgradili), jer sugeriše
prostorni red i sklad koji vlada i celom stanzom tj. njenim arhitektnoskim prostorom i
njenom dekoracijom.
U XV veku slika je koordintni sistem paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena
logika prostora i figura. Najsavršenije prostorno rešenje je predstavljao visokorenesansni
pikturalni pogled. To je sintetički stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokoj
renesansi, već u Firenci, a posebno u univerzitetskom centru kakav je Rim, došlo je do
ovih promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura je punija, stvara se iluzija treće
dimenzije, uključuje se okolni prostor -- figura oblikuje prostor. Početak razvoja, u tom
smislu, predstavlja Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj čine Rafaelovi kartoni za
tapiserije. Vrhunac je sama Atinska škola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo
figura i prostora - svaka figura proističe iz prethodne i nastavlja se u sledeću; ostvaren je
sklad forme i ideje, jedna virtuelna stvarnost (napravljena stvarnost). Primenjuje se
koncept antičke umetnosti, po kome skulptura objedinjuje punoću i prazninu, ali ni u
antici nije bilo ovako monumentalnog primera povezivanja materije i forme. Kao što
25
I ovde je kao u La Disputa prisutna podela na viši i niži nivo, tj. deo.
26
Ovog filozofa dao je u liku Mikelanđela. Njegove figure nema na pripremnim crtežima; mnogi smatraju
da je to učinio da bi odao poštu velikom umetniku.
grupe figura i čitav raspored figura obuhvata prostor i oblikuje ga, i prostor prestaje da
bude shaćen kao praznina i postaje skoro opipljiv.
Kolorit je takođe udaljen od XV-vekovnog poimanja boje koja je podređena formi, ali i
od Ticijana gde sama boja gradi formu.
Misao koja se suštinski odnosi na odnos između ljudske figure i prostora koji je
okružuje tiče se slikarevog načina razmišljanja, koji je ovde različit, u dubljem smislu, od
estetike koju istovremeno zastupa Mikelanđelo na Sikstinskoj tavanici.
Na Atinskoj školi vidi se uticaj Sikstine na Rafaela i to u stilu figura, ali ne samo u
motivima i efektima forme, već i u ambiciji postizanja slične duhovne veličine. Ali
Rafaelove predstave ljudi nemaju onu snagu i stavove Mikelanđelovih, iako imaju
raznovrsnost. Dok je Mikelanđelova umetnost izraz usamljene psihe, a njegova stvorenja
u Sikstini slike čoveka u suštinskoj izolaciji, Atinska škola (i ostale freske ove stance)
govore o zajednici ljudi: one su predstave o veličini koju čovek može da postigne i
unapredi u duštvu. Rafael saopštava etiku zajedno sa njihovim estetskim smislom,
upotrebljavajući istovetnosti između lepote i ljudske dobrote.
Vrline (krajem 1511.) su zapravo alegorija Pravosuđa (Pravde). Radi se o predstavi tri
ženske figure koje personifikuju kardinalne vrline27: Prudentia-Mudrost (ona je sa
ogledalom, što je atribut mudrosti), Fortitudo-Snaga i Temperantia-Umerenost - Iustica-
Pravda je na svodu u tondu. Anđeli (tj. puti) su personifikacije teoloških vrlina: Fides-
Vera, Spes-Nada i Caritas-Ljubav. Predstave anđela su muskulozne, voluminozne figure;
i predstave vrilina su voluminozne, krupne figure, ali i graciozne - one su esencije
klasičnog stila. Oseća se uticaj Mikelanđelovog sikstinskog svoda (donekle se figure
vrlina podudaraju sa predstavama Sibila). Međutim, dok Mikelanđelo koncentriše
energiju unutar sebe, kod Rafaela figure nisu u tenziji, već su u skladu, ekstenzirane,
nemaju teskobnost Mikelanđelove figure. Forme ovde proizilaze jedna iz druge, nema ih
izolovanih. Sve figure upućene su prema napolje.
Dve slike pored prozora odnose se na kanonsko i civilno pravo. To su predstave pape
Grigorija IX kako potvrđuje dekretalije28 (vezano za kodifikaciju XIII veka) i Trebonijana
kako predaje Pandekte Justinijanu. Na ovim predstavama Rafael se namerno spušta sa
nivoa visokog monumentalnog stila - u predstavi Vrlina - ka naturalizmu. Obe ove scene
imaju efekat blizak iluzionizmu. Predstava Kanonskog prava skoro je natopljena
izgledom savremenosti: perspektiva, osvetljenje, akteri -- ustvari portreti pravih članova
Palpskog suda, dok papa ima lik Julija II (to nije papa u opštem smislu, a Julije II je vičan
pravnim poslovima).
Sa druge strane prostorije, ispod Parnasa, nalaze se predstave Avgust sa Vergilijevom
knjigom "Eneida"29 (Avgust zabranjuje želju autora) i Aleksandra Velikog kako otvara
Ahilejev grob (naložio je da se Homerova dela polože u Ahilejev grob).
30
Fridberg tvrdi da ga je oslikao Peruci -- iluzionizam kao u Vili Farnesini.
B. "Lestvice Jakovljeve" (Postanje, XXVIII)
C. "Bog se ukazuje Noju" (Postanje VIII, 13-19)
A. "Žrtva Avramova"
Na zidovima su sledeće predstave:
D. Izgon Heliodora iz hrama
E. Misa u Bolseni
F. Oslobođenje Petra iz tamnice
G. Susret Atile i pape Lava Velikog
Tema "Bog se javlja Mojsiju" predstavlja viziju. Ona je je tipološki tumačena kao
prefiguracija ne samo Hrista, već i Bogorodice, jer kao što kupina gori, a ne izgoreva,
Bogorodica rađa Hrista, a ostaje nevina. U tom smislu ova predstava ima i eklezijastički
karakter, jer i crkva koja je oštećena jeresima ostaje neokrnjena, ona tijumfuje. "Lestvice
Jakovljeve" je predstava saveza čoveka i Boga. "Ukazivanje Noju nakon potopa" je
slika obećanja zaštite Boga i njegove intervencije u spasenju. Tipološki se tumači kao
spasenje kroz Hrista. Tema "Žrtve Avramove" je prefiguracija Hristove žrtve i
euharistije.
Ove scene su dokaz božanske intervencije u spasenju. Izbor tema je pao na ključne
trenutke spasenja.
Misa u Bolseni započeta je početkom 1512. godine i prva je izvedena freska u ovoj
stanci. Ona predstavlja nastavak priče iz La Dispute, jer je to slika odbrane kulta, odn.
dogme transupstancijacije. Slika je poručivala da je autoritet crkve i dogme
neprikosnoven, a da se svaka jeres božanski odbija. Postoji veza između ove kompozicije
sa onom na svodu ("Žrtva Avramova") - obe dokazuju euharistiju.
Čudo u gradu Bolseni u Umbriji dogodilo se u XIII veku (1263. godine). Jedan nemački
sveštenik sumnjao je u transupstancijaciju. Tada je hostija prokrvarila i obojila korporal,
lanenu tkaninu, koja kao relikvija biva preneta u katedralu u Orvijetu (ova (?)katedrala je
i podignuta u spomen ovog čuda), gde je bila rezidencija pape Urbana IV. On je
ustanovio kult korporala i praznik corpus Christi i ?____. Papa Sikst IV dela Rovera čak
je dva puta potvrdio kult ovog relikvijara, a Julije II je išao u zvaničnu vizitu kapele u
kojoj se on čuvao.
Misa u Bolseni predstavlja razradu ideja iz Stanze della Segnatura. Arhitektura je kao
u Atinskoj školi, sa lukom datim u perspektivi u centralnom delu kompozicije. Princip
konrtaposta sada je primenjen na čitavu kompoziciju. Element koji sadrži ovaj kontaposto
velikih razmera je arhitektura slike. Rafael je uspeo da u odnosu na osu lunete izbegne
decentralizaciju.
Značajnu inovaciju čini pokrenuta grupa učesnika koji su posrednici u komunikaciji
između prostora slike i prostora posmatrača - gardisti i posmatrači događaja uspostavljaju
prelaz između dva sveta. Svi prikazani savremenici dati su sa snažnom fizičkom i
psihičkom aktuelnošću, ali su vrlo mirni; za razliku od njih, stvarni učesnici događaja su
dramatično aktivni, ali su i idealizovani i na taj način udaljeni od posmatrača - i Julije II
je ovde predstavljen kao učesnik događaja. Ali postoji i obrnuti kontrast, u bojama, jer
desno (pasivni deo) preovlađuju jarke boje, a levo nežnije -- blistavo hromatsko
bogatstvo (pitanje veza sa Venecijom).
Slikom dominira osećanje začuđenosti i uzbuđenja; ova slika ima emocionalni karakter.
Izgon Heliodora iz hrama (druga polovina 1512,) ima literalnu osnovu u priči iz
Knjige o Makabejcima (III, 7-40) - nisu prevedene na srpski. To je priča iz vremena
Seleukida o sukobu helenističke i jevrejske kulture ((?)Juda Makabejac u Maloj Aziji).
Heliodor je bio ministar na dvoru kralja Seleuka. Dobio je nalog da opljačka jerusalimski
hram. Scena predstavlja momenat kada se sveštenik moli da Bog spreči pljačku, što se i
dešava - dolazi do božanske intervencije.
Jevrejski hram je ovde prefiguracija hrišćanske crkve, tj. rimske crkve Julija II. Sam papa
je sugerisao ovu temu - pravi se paralela sa izgonom Francuza iz Italije. Poruka je da će
svako ko nasrne na crkvu biti kažnjen. I ovde postoji veza sa kompozicijom na svodu
("Goruća kupina") -- ?______ crkve kao i grma.
Izgon Heliodora iz hrama je dat na zanimljiv način, jer glavna tema nije smeštena u
centru - fokus je na oltaru i svešteniku koji se moli. Sada više nema centralne grupe kao
ranije, već dva razdvojena jezgra, a u sredini je prazan prostor gde se u dubini moli
sveštenik. Sa leve strane je papa Julije II na nosiljci. Kroz uznemirenu formu jahača i
konja, s desne strane, prvi put je predstavljen dramatičan pokret -- anticipacija figure
srpentinate. Prenošenje kretanja na vazduh prevazilazi renesansu.
Ni arhitektura u pozadini više nije klasična i svečana, već i ona oblikom arkada, stubaca i
kupola predstavlja prefiguraciju izvesnih baroknih elemenata. Arhitektura je otvorena, s
tim da je prostor ispunjen mnogo većim brojem likova, što čini napredovanje u odnosu na
Atinsku školu. Prostor nije velik, ali je 3D jače izražena; figure su manje, ali dinamičnije.
Ovde je moć dramatičnog sadržaja tako jaka da je po prvi put na Rafaelovoj slici efekat
sile dominantniji od veličanstvenosti - i to nije slučaj samo sa rasporedom figura, već je i
arhitektura u ulozi dramatizacije scene.
Neutralno osvetljenje je sada zamenjeno jakim kontrastom svetla i senke.
Oslobođenje Petra iz tamnice (Dela apostolska, XII, 5-7). Ova scena predstavlja
aluziju na Julija II ne samo kao Petrovog naslednka, već i kao čuvara lanaca sv. Petra
(Julije II je bio kardinal u crkvi San Pietro in Vincoli, gde je između ostalog bio zadužen
da čuva relikvije, odn. lance sv. Petra). Godine 1512. on je posetio ovu crkvu i izrazio
zahvalnost Bogu što je oslobodio sv. Petra -- oslobođenje papske države od Francuza i
crkve od jeresi.
Oslobeđenje sv. Petra iz tamnice predstavlja smirenje. U celini posmatrana, u ovoj
slici nije prisutan uznemirujući pokret. Jednostavnost teme Rafaelo je iskoristio tako da je
upravo pomoću uvećavanja te jednostavnosti dao predstavi dramatičnu snagu. Ova tema
sama po sebi nosi dinamičnost. Vojnici su sa strane, u centru je anđeo koji budi sv. Petra i
na kraju, on izlazi sa anđelom. Postoje dakle tri odvojena jedinstva naracije.
Dramatičnost naročito proizilazi iz svetlosti koja gori u centralnom delu i ima simboličnu
ulogu31. Atmosfera mirne noći u kontrastu je sa blistavom svetlošću oko anđela - svetlost
ima dramatičnu vrednost. Njen izvor je u samoj slici. Postoji čak više izvora svetlosti:
pored sjaja anđela, i mesečeva svetlost, svetlost zore i svetlost baklje. Rafael je uspeo da
vešto prikaže dejstvo svetla: na zidovima, oklopu, licima figura. Veliku novost
predstavlja to svetlo, dok je kompozicija simetrična. Njome dominira monumentalna
arhitektura.
31
Svetlo se donekle javlja kao preteča baroka, a ovome prethodi slična pojava u predstavi Konstantinov san
od Pjera dela Frančeska.
Ovom stanzom upotpunjeno je sazrevanje Rafaelovog klasičnog stila.
Susret Atile i pape Lava Velikog, iz 151432, odnosi se na stvarni istorijski događaj iz
V veka, kada dolazi do sukoba Huna sa papskom vojskom. V vek je bio značajan za
uspostavljanje papskog autoriteta. Hini nisu naudili Rimu.
U pozadini je predstavljen sam Rim. Ovo je opet slika božanske intervencije, ali i papske
moći, što korespondira sa situacijom iz 1512/13. godine. Francuzi tada gube od strane
Svete lige i odustaju od ambicija prema Italiji. U vezi je sa scenom na svodu, "Bog se
ukazuje Noju" -- spas od potopa i spas od hunske najezde.
Za fresku Susreta Atile i Lava Velikog. Treba imati u vidu da se 1513. godine menja
papa, dolazi Lav X; slika je završena posle smrti Julija II pa je u liku Lava III novi papa -
pojavljuje se u dva navrata: i kao jedan od kardinala i kao sam papa. Lav X je na slici
istaknuta figura koja odiše jakim psihološkim dejstvom. Naime, praktično je on taj koji
zaustavlja Hune (iako sv. Petar i Pavle, isukanih mačeva zaustavljaju Atilu). Papa i
kardinali su dati u vidu pasivnih, monumentalnih figura, dok su figure sv. Petra i Pavla na
nebu uznemirene; mirnoća leve strane tako je narušena figurama Petra i Pavla. Hunska
konjica čini čvorište razuđenijeg dela kompozicije. U ovom delu slike oseća se uticaj
"Bitke kod Angiarija"33 - Huni zauzdavaju konje. Iza njih je zapaljeni grad, a iza pape
zidine Rima koje odišu mirom.
Ova slika nema arhitektonsku podršku. Ona predstavlja najradikalniji korak u
Rafaelovom opusu. Kompozicija je zasnovana na asimetričnom odnosu dinamičkih
delova slike. Ovo je predstavljalo značajnu novinu koja je dalje proširila granice
klasičnog stila. To je nesimetrična kompozicija, u kojoj su narušeni ideali visoke
renesanse, a to će prihvaiti maniristi; nema onog mira kojim odišu freske iz prethodne
stance. Ipak, Rafael ovde nije antiklasičan, ali jeste neklasičan. Neki smatraju da se u
ovom delu ogleda protobarok, odn. najava baroka; u nekim detaljima kao da je ovu sliku
radio Rubens. Međutim, Rafael nije u toj meri bio vizionar, već je bio sposoban da od
pojedinih avangardnih rešenja da utisak novine. Čak ni konji koji se otimaju u krajnjoj
liniji nisu barokni (takve konjanike je već naslikao Leonardo pre njega) - to je jarost
visoke renesanse34, a ne drama baroka. Celom kompozicijom suvereno vlada crtež. Rafael
je bio sjajan crtač (jedino mu Leonardo dorastao). Ostavio je veliki broj crteža iza sebe,
koji odišu spontanošću, pa su ponekad i bolji od konačnog ostvarenja. Rafael je dosta
koristio modele - figure je slikao obnažene, pa ih potom oblačio.
Na ovoj slici su dosta radili Rafaelovi pomoćnici i ona je više njihovo delo -- Đulio
Romano.
Stil: ova stanza predstavlja važan stadij u razvoju Rafaelovog stila i uopšte stila visoke
renesanse. On ovde daje najviše doprinosa u slikarskom smislu, tragajući za
mogućnostima izraza u okviru zaokruženog klasičnog stila visoke renesanse.
U Segnaturi animacija je ubačena u idealni sadržaj, a forma je u skladu sa sadržajem; to
je u osnovi bilo stabilno i postojano. U dramatičnim scenama nove prostorije prvo dolazi
do izražaja ideja aktivnosti, dok koncept postojanosti i mehanizma koji ga osigurava sledi
iza toga. Želja za postizanjem konačne i sveobuhvatne harmonije ista je kao u Senjaturi,
32
Fridberg ovu scenu datuje u 1513, a Oslobođenje sv. Petra u 1513. do početka 1414.
33
U ovo vreme i Leonardo se nalazio u Rimu.
34
Rafael i u svom ranom delu "Sv. Đorđe ubija aždaju" izražava sklonost ka tome da se konjanik i konj
piostovete; žestina je tu naglašena do krajnjih granica.
ali je ovde Rafael postiže sa kompleksnijim sredstvima. Osećaj harmonije ostvaren na taj
način nije isti kao na freskama Senjature. Ovde je ona bogata energijama i elastičnošću,
kompleksnija je i raznovrsnije raščlanjenosti. Ovde je svaka freska snabdevena različitom
snagom i vrstom dramatične žurbe, i u svakoj Rafael stvara nova sredstva da izrazi tu
'žurnost', ali je istovremeno i disciplinuje i smiruje u harmoniju.
Predstave u Stanza della Segnatura su predstave idealnih situacija, dok u Stanza
d'Eliodoro imamo istorijske događaje u kojima se mešaju imaginarni i stvarni učesnici.
Sem toga, ovde imamo s jedne strane figure istorijskih učesnika, a s druge strane
Rafaelovih savremenika - papa Julije II javlja se na tri slike sa svojom svitom.
Portretisani se odlikuju neposrednošću i karakterizacijom. U svakom slučaju, na ovaj
način kompozicije su podeljene na dva dela. Prvi deo čine figure učesnici događaja, a
drugi deo papa i njegova svita. Prvi deo je pokrenutih i uznemirenih formi, a drugi deo
čine mirne i statične figure; freske su date kao alternacija aktivnog i pasivnog. Iako je
svaka freska poseban entitet, one se sve istovremeno čitaju. Pored toga što su objedinjene
i ikonografski i stilski, one se nastavljaju jedna na drugu i prostorno tako što su aktivni
delovi povezani, kao i pasivni.
Što se tiče problema pokreta, ovde je i sama slikarska struktura pokrenuta. Za razliku od
toga u predstavi Atinske škole figure se kreću, a pozadina je statična.
Sekundarnu dekoraciju na okvirima prozora i ispod fresaka radili su Peni i Đ.
Romano.
Patron ove dekoracije bio je Lav X (Đovani de Mediči). On dolazi na presto u vrlo
komplikovano vreme - nema nikakvih sredstava da nastavi bitku kako bi zaštitio crkvu i
papstvo.
Posle trijumfa nad francuskim kraljem Lujem XII (ovaj trijumf je inače proslavljen
oslikavanjem stanca u Vatikanskoj palati), novi kralj, Fransoa I, kreće u novi pohod na
Italiju. Odnevši pobedu uspeo je da papi Lavu X nametne konkordat (sporazum). Naime,
Fransoa I je želeo da ima slobodu u imenovanju biskupa. "Pragmatična ?_______" -
_______ _____ da sama bira biskupe - 30-ih ((?)ili 90-ih) godina XV veka. Sada, oko
1516. godine, francuski kralj je ponovo istakao istu želju; on želi da se meša u domen
crkve. Fransoa I dolazi u Bolonju i tamo prima "dozvolu" od pape da slobodno bira
biskupe. Ovo je važno za dekoraciju Stanze dell'Incendio. Sve 4 scene u istorijskoj
analogiji bave se temom moći Crkve koja dolazi od božanskog 'odobrenja' koje je dato
papi. Ali nema one doslednosti među ilustracijama kao u prethodnim stancama, niti bilo
kakvog jedinstva na estetskom planu.
Početkom XVI veka dolazi i do duhovne krize: hara kuga, razvija se strah od Turaka i
upravo tada dolazi do reformacije i odvajanja crkava. U to vreme zaseda i V Lateranski
koncil (1512-17), koji je sazvao Julije II, a Lav X ga je vodio. U jednom trenutku, Luter
će proglasiti Lava X antipapom. Tada je autoritet pape bio na najnižem stupnju
Međutim, ne sme se zaboraviti da je papa Lav X bio veliki patron u umetnosti i veliki
graditelj. U takvoj jednoj atmosferi dolazi do oslikavanja ove stance.
Dolaskom 1515. godine, zapaža se promena u Rafaelovoj umetnosti Ta godina
označava i novu fazu u razvoju njegovog stila, što se najbolje ogleda u dva velika
poduhvata: Stanza dell'Incendio (1514-17. godine) i kartoni za tapiserije (na kojima su
bile predstave dela sv. Petra, sv. Pavla) koje su bile namenjene nižim zonama zidova
Sikstine (danas se one preživele tapiserije čuvaju u Vatikanskom muzeju, a kartoni -- njih
7 od ukupno 10 -- nalaze se u Viktoria and Albert Museum). Incendio freske su korak
ispred svojih prethodnika u Rafaelovom stilu, u suprotnom smeru od očišćenih i
ograničenih kartona.
Teme za freske preuzete su iz Liber pontificales -- papske biografije (papski anali) i to
ranih papa, iz prvog milenijuma. Izabrani su događaji iz života papa Lava III i Lava IV.
U pitanju su četiri teme (2+2): Zakletva (ili pravdanje) Lava III (pred optužbama
neprijatelja), Krunisanje Karla Velikog i Bitka kod Ostije, Požar u Borgu.
Požar u Borgu (krajem 1514.) vezuje se za priču o tome kako je Lav IV sprečio veliki
požar koji je 864. godine zahvatio Rim, a posebno kvart Borgo; on je samom svojom
pojavom i blagoslovom zaustavio plamen. Ova scena data je kao analogija na 'gašenje'
doktrinskog požara, kao podsećanje na uspeh pape Lava X, koji je zaustavio pizansku
šizmu u junu 1513. godine. Ona je ujedon i analogija na Lava X koji sprečava napad na
katoličku crkvu i institucije papstva. Sve to je uokvireno bastamentima, tj. likovima
sedećih kraljeva koji se nalaze ispod; kraljevi su ovde zaštitnici crkve. Tema je tako
zaokružena -- ideja papskog autoriteta i odbrane papstva. Ova slika je važna, jer ujedno
odražava i temu zaštite umetničkog blaga pape u trenutku požara.
Požar u Borgu u celini se smatra Rafaelovim delom. Ipak, čini se da freska nije
potpuno Rafaelova - levi deo i deo prednjeg plana uradio je Đulio Romano, čija je velika
mana bila što je sjajno znao da oponaša Rafaela, a to ga je koštalo slave. Deo sa papom u
dubini radila je ruka Rafaela. Ova scena označava pomeranje u Rafaelovoj karijeri u tom
smislu što on od sada nastupa samo kao onaj koji osmišljava dekoraciju, ali je i ne izvodi.
U svakom slučaju, s leve strane prikazan je mladi čovek koji nosi starca. Ovaj motiv
preuzet je sa starog reljefa - ?Skaj spašava oca iz zapaljene Troje. Muška figura koja
preskače preko zida data u trenutku pre nego što će dodirnuti tlo odraz je uticaja antičkih
muških aktova. Ovu dramu pojačava motiv sa majkom koja preko zida prebacuje bebu,
dok se otac propinje na prste. Žene s leve strane slike, koje nose posude sa vodom da
ugase požar, kao da su studije pojedinačnih ličnosti. U središnjem delu ovog plana je
grupa majki sa decom. Dakle, čitavim prvim planom preovladava dramski efekat. Ova
drama uklopljena je u arhitektonski okvir. Prvi plan čini anonimna gomila ljudi, a u
drugom delu je predstava pape. Prvom delu kompozicije Rafael suprotstavlja drugi plan,
gde se u pozadini na lođi pojavljuje papa, dok ga majke mole da zaustavi požar. Papa
pokazuje smirenost i dostojanstvo, koje su tako suprotstavljene drami iz prvog plana.
Rafael izabrao ključni momenat događaja: uzbuđenje u prvom planu i papin blagoslov35.
Zanimljivo je interesovanje za nago telo, snagu i pokret - ovde dolazi do preobražaja
klasicizma u manirizam u efektnim pozama, zanosu, patosu.
Arhitektura služi da slici da treću dimenziju. Ona nije plod mašte - stubovi sa desne
strane preuzeti su iz hrama antičkog Saturna, a rustični deo ispod pape je preuzet od
Bramantea. Arhitektura sliku nekako secka i to je proces disolucije slike. Slika je
sastavljena iz niza fragmenata i to je ovde namerni urađeno. Imamo jednu disharminiju
između sadržaja i forme - (?)tema uopšte nije dramatična. Ovom slikom kao da se u
stancama završava ono slikarstvo koje je proslavilo Rafaela.
35
Ova kompozicija odražava i Rafaelovo interesovanje za pozorište. On je 1519. želeo da postavi jedan
komad. Taj teatarski efekat je ovde prisutan.
Bitka kod Ostije je događaj koji se odigrao u drugoj polovini IX veka, a vezuje se za
pontifikat pape Lava IV. Radi se o bici protiv arapske flote iz 849. godine, kada su se
Arabljani nasukali kod Ostije zbog oluje. Lav X, koji je izbegao pirate, ovde se
poistovećuje sa Lavom IV. Ipak, pre svega, ovo je slika odbrane od jeresi.
Bitku kod Ostije izvodi Đulio Romano. Ova predstava je puna akcije i dramatike;
trend ljudskih figura u akciji se nastavlja. Ti pokreti deluju kao da su zamrznuti. To je
tzv. deklamatorski stil koji je obeležio stil Rafaela, a koji će se javiti i na tapiserijama.
Sukob svetlosti i tame je jak i time se još više doprinosi dramatičnosti slike. Ovde imamo
izvesnu disharmoniju cele slike - svaki oblik se tretira pojedinačno i za fresku se skoro
može reći da je neharmonična.
Ove i freska Požar u Borgu već prevazilaze granice klasičnog stila. Ipak, one nisu
neklasične; one su na neki način izvrtanje klasičnog stila. Njihova sigurnost je oštećena,
iako struktura niti je uništena, niti je promenjena u svom osnovnom karakteru i funkciji.
Na ove dve freske Rafael istražuje nove dimenzije i novu vrstu izraza za svoj klasični stil:
ovo su smeliji i otvoreniji pokušaji.
Krunisanje Karla Velikog odnosi se na godinu 800. Ova freska opominje i potseća
sve civilne prinčeve kome treba da se poklone i od koga jedino mogu da dobiju insignije.
Ona je ujedno i jasna aluzija na mir između Lava X i Fransoa I 36 - oni su portretisani u
likovima Lava III i Karla Velikog.
Krunisanje Karla Velikog je nesimetrična, ali statična kompozicija. Ovde, dakle, nije u
pitanju tipična renesansna kompozicija: dominira asimetrija, a nedostaje linearna
perspektiva. Stiče se utisak kao da se slikar vraća u period pre Mazača, tzv.
srednjovkovnom pristupu perspektivi. To on radi s namerom; slikar ima iskustvo linearne
perspektive, ali on ovo radi namerno i to vodi u manirizam. Ciaroscuro doprinosi utisku
apstraktnog prostora. Smatra se da je ovu sliku isto izveo Rafaelov učenik Peni.
Ova freska je najmanje dramatična u celoj stanci, ali je Rafael od nje nacinio najsmeliji
tretman predstave u prostoru.
36
Radi se o sastanku pape Lava X i Fransoa I u Bolonji u novembru 1515. godine, kada je francuski kralj
ukazao poštovanje papi.
37
Jevanđelje po Mateju zabranjuje zakletvu, ali se ona ponekad ipak dozvoljava.
Stil. Sačuvani su pripremni crteži; neke od njih Rafael je poklonio Direru. Ti crteži su
se smatrali Rafaelovim, ali se sumnja u to apsolutno i potpuno autorstvo Rafaela. Naime,
botega (bottega=sluga) je učestvovala u izradi ovih crteža, pa se postavlja pitanje da li je
Rafael uopšte imao neku umetničku predstavu o tome kako je sve to trebalo da izgleda.
Po svemu sudeći da jeste, ali Đulijo Romano, kao i F. Peni puno su radili, i gotovo
ravnopravno, sa Rafaelom. Duh Romana je u potpunosti dominantan. Ova soba je stoga
brzo završena, jer je nije slikao samo Rafael već i drugi umetnici, koji su radili: Bitku kod
Ostije, Krunisanje Karla Velikog i Zakletvu Lava III. Kardinal Bembo, ipak, tvrdi da je
freske naslikao Rafael i da tu botega nije igrala neku ulogu (postoje i suprotna mišljenja).
U ovoj stanci nema stilskog povezivanja fresaka. Freska je svaka za sebe jedna
zaokružena celina, mada ih međusobno povezuje tema.
RAFAELOVE MADONE
Madonna je predstava Bogorodice sa Hristom detetom. Od kraja XIV veka ovaj izraz
se koristi da se ukaže baš na takvu jednu predstavu.
Tradicija predstavljanja Bogorodice sa malim Hristom ima korena još u ranom
hrišćanstvu. Na takvim slikama svaki detalj ima svoje značenje i upućuje na Hristovu
žrtvu i njegovu ulogu u spasenju (jagnje, voće). Vizantijske Bogorodice su imale velikog
uticaja na razvoj ove teme na Zapadu. Od XV veka ovakve slike (naročito za oltare)
uživaju posebu popularnost u Firenci, gde postoje radionice koje su specijalizovane za
rad samo na tu temu.
Počeci i osnove kulta Bogorodice vezuju se za ranohrišćansko doba. Sabor u Efesu
doprineo je učvršćenju njenog kulta, a dalje se ovaj kult učvršćuje kroz patristiku
(Ambrozije se smatra ocem latinske mariologije i koji je ustanovio dogmu stalnog
devičanstva, zatim tu je sv. Jeronim, koji takođe ističe Bogorodičino devičanstvo, pa sv.
Avgustin, koji ističe saiskupiteljsku ulogu Marijinu kao posrednice u spasenju). Širenju
kulta u vreme humanizma i renesanse doprinose i pisci. Petrarka i Bokačo pišu
marijanske sonete, a Dante je ističe kao saučesnicu u spasenju čovečanstva.
Uporedo i kult Hrista deteta raste od kraja srednjeg veka. Naime, osnovna marijanska
dogma (?_______) jeste dogma o božanskom materinstvu Bogorodice, dok se sve ostale
izvode iz nje - zato slike Madona imaju tako posebno mesto i vrednost.
Madonna del Granduca, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je
dobila jer se nekada nalazila u vlasništvu nadvojvode Ferdinanda.
Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatročenta je
jaka i ispoljava se u lirskoj mekoći raspoloženja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona
struktura prostih paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta,
ali ravnotežu drži Hrist u desnoj ruci. Jedino se u tamnom fonu približio tadašnjim
firentinskim traženjima.
Rafael svoje Bogorodice približava posmatraču. On je za ovu Madonu našao inspiraciju
na Leonardovim kartonima za Bogoorodicu sa sv. Anom. Ova njegova Bogorodica ima
lice Leonardovih, sa karakterističnim izrazom koji je istovremeno i produhovljen i
senzualan. Forme su još uvek malo tvrde, ali preko njih je i dim (kao da dišu) -- odraz
uticaja Leonardovog sfumata. Blage, meke krivine, čulna lepota i sfumato dati su preko
jasno i precizno slikanih formi. Za Firencu je inače karakteristično da u njoj forme sve
vreme ostaju čvrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastače. Leonardo je na
izgled intelektualniji od Rafaela, jer je Rafael imao dar da pojednostavi Leonardovu
kompleksnost - ova predstava lišena je detalja, što je Leonarda kao naučnika zanimalo.
Rafael se opredelio za mirni, spokojni harmonični klasicizam. Ovo je jedna od prvih
definicija klasičnog stila.
Madonna dell'Prato, ili Madona sa livade, iz 1504/5 (Beč). Trougaona kompozicija je
Leonardov izum (Bg. među stenjem), mada još uvek nema Leonardovog punog prostora
piramide, već je prisutna plošnost trougla. Ovde je ostvarena od tri figure: Bogorodice,
38
Portret Madalene Doni pokazuje pormenu u Rafaelovim portretima. Pre su bili u flamanskoj tradiciji,
deskriptivnog stila, suvi i daleki, oranmentalni. Portret Anđela Doni predstavlja portret jednog humaniste,
on je prava mera renesansnog humanističkog portreta: kapa, način češljanja, odeća, prstenje, ruke, pejzaž.
Forma je čvršća nego pre, ona je leonardovska.
Jovana Krstitelja i Hrista. Jovan Krstitelj daje krst Hristu, dok Bogorodica to posmatra -
time je dat nagoveštaj stradanja. Bogorodičin tip glave se razvije - već imamo Rafaelovu
formu, koja će ostati takva do kraja: ovalno lice, natečeni kapci, mala usta, ravan ?koš.
Ipak, u emocionalnom smislu ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, dok u formalnom
to više nije.
Rafael apsorbuje i kreativno eksploataira Leonardov stil. On nema onu naučničku strast
Leonarda (nema toliko detalja); njega kod Leonarda zanima jedinstvo forme.
Madonna dell Cardelino, ili Madona sa češljugarem39, između 1505-6. godine, u
Uficima, urađena za Lorenza Nasi-a.
Ovo je najsavršenija Madona iz ovog perioda. Prizor oko svete grupe je panoramski.
Raznolikost pokreta je prikazana sa mirnoćom koja veselu priču pretvara u neprirodnu
apstrakciju.
Rafael je opsednut idejom stvaranja savršene slike preko jednog motiva. Idejna struktura
je opet Leonardova, dok je formalno pod uticajem Mikelanđela (Briška Madona -
izbačeno Bogorodičino koleno). Ovde dolazi do potiskivanja geometrijske strukture, te se
trougao manje primećuje - on postaje obao; foma još više objedinjena, imamo jednu
pojednostavljenu sintezu i prožetost sve tri forme. Teška materija Bogorodice posledica
je proučavanja Briške Madone, kao i Hrist smešten između njenih kolena. Lice Madone
ponavljano je vekovima - epigoni koji su ponavljali oduzeli su joj suštinsku ljupkost, pa
je postala sladunjava.
Rafael je vedriji od Leonarda, sve deluje lako i bez napora što je varka -- faccilittà. To je
samo finalni efekat, a prethodno je bilo sve dobro isplanirano. (Vazari ju je proslavio
ističući ovu vrednost).
Pop Henesi studira crteže Rafaelovih Madona.
Lepa baštovanka, iz 1507/8 godine, Fransoa I, poslednja je u nizu Madona sa
decom. Ovde je prožetost trodimenznionalnošću forme još veća, a piramida je još oblija.
Izgleda veća od Madone sa češljugarem, ali je i prozračnija i vedrija - prisutna je
gracioznost (čisto Rafaelova osobina40): linija je graciozna (S linija -- glava, ruka
Madone, Hristovo telo), ?ali je i ornamentalna, iz čega će maniristi izvući linearnost.
Opet se oseća uticaj Leonarda u vazdušastom dubokom pejzažu, nežno osvetljenom.
Rafael primenjuje i Leonardov ciaroscuro, koji nije bio ni oštar (kao u XV veku), ni
dramatičan (kao u baroku), već su ga činili sofisticirani prelazi iz svetlog u tamno, i tako
je odavao utisak gustine forme.
Ova slika dugo je bila uzor akademskom slikanju -- "savršenstvo", bez napora. Sve to iz
kasnijeg perioda bilo je epigonstvo do pojave Engra, koji je umeo da uđe u suštinu.
Madonna di Casa Canigiani, iz 1507/8 (Minhen, Pinakoteka), je zapravo predstava
sv. Porodice. Dok je radio pripreme za ovu predstavu Rafael nije bio uključio sv. Josipa,
već samo sv. Jelisavetu (ili sv. Ana ?) i sv. Jovana Krstitelja. Međutim, u to vreme kult
sv. Porodice raste, pa ga je ubacio u finalnu verziju - on je uključen kao čuvar sv.
Porodice.
Oseća se uticaj tondo Donni, u pokretu Bogorodice i tome što ona sedi na travi.
39
simbol stradanja
40
"Dvorjanin" Baltazara Kastiljonea, knjiga o idealnom liku vladara i dvorjanina, imala je velikog uticaja
na umetnost toga vremena. Ističe se grazia (skladnost /u dubrovačkoj poeziji/); ovde grazia nije veštačka.
Druga osobina koja se ističe je sprezzatura (nehaj, lakoća, nepostojanje napora) - idealni vladar sve vrline
koje ima mora da nosi sa nehajem, da bude spontan i ležeran. No, ovo je kod Rafaela varka, jer on na
svakoj slici radi strpljivo i proračunato, iako sve to izgleda lako.
Ova slika je manje snažna od Lepe baštovanke, ali je prožeta emocijama - zanima ga
odnos između božanskog i ljudskog deteta. Forma je modelovana svetlom -- blagi odnosi
svetla i senke. Boje su fine, fluidne - zlatna tkanina sv. Josifa deluje kao reflektor.
Madonna del Baldachino (Firenca, Piti) je delo koje je ostalo nedovršeno zbog
Rafaelovog odlaska u Rim 1508. godine. Sa desne strane su predstavljeni sv. Jakov i
Avgustin, a sa leve sv. Petar i sv. Bernard. Ovde Leonardo više nije uzor, ovde je
pretstavljena tradicionalna forma Sacra Conversatione, veoma popularna od prve
polovnine XV veka u Firenci, a uzor je mogao imati u Fra Bartolomeu. Ali ipak, ova
slika se smatra baš Rafaelovom invencijom.
Figure ovde nisu smeštene u arhitekturu kao u tvrd okvir. One slobodno dišu i
komuniciraju sa posmatračima. Ranije su one tretirane kao arhitektonski elementi i bile
su ograničene. Ovo sada slobodno raspoređivanje monumentalnih figura Rafael će razviti
do vrhunca u Rimu u stanzama. Ova slika je začetak tog karakterističnog pristupa u
grupnom predstavljanju monumentalnih figura, a vrhunac u tom smislu je Atinska škola.
Stvorio je tip Bogorodice koji će ostaviti traga u celokupnoj evropskoj umetnosti. Tip
predstave Bogorodice sa malim Hristom i sv. Jovanom Krstiteljem u firentinsku umetnost
uveo je Leonardo sa kartonom sv. Ane. Madona del Granduka, Madona del Prato i
Madona del Kardelino su primeri najprostudiranijih slika epohe renesanse. Ravnoteža se
tu zasniva na precizno odmerenim odnosima likova i njihovim psihološkom odnosu -
postoji i prostorni i psihološki trougao.
Godine 1508. Mikelanđelo i Rafael su otišli u Rim, od koga je papa Julije II hteo da
ponovo načini središte -- papina patronaža se može da nazvati "kulturnim
imperijalizmom".
Umetnici XV veka imali su arheološku strast proučavanja antičke umetnosti i kulture. Od
kraja XV veka antička umetnost se shvata kao idealni lik, kao vrhunac.
Od jeseni 1508. godine Rafael je počeo da oslikava stance -- "faza segnatura".
Za rimski period su osobenije Madone u celoj figuri, u vidu svete porodice, okružene
svetiteljima (još u Firenci -- Madona Kaniđani). Kasnije kompoziciona shema postaje sve
složenija i skrivenija i obogaćuje se nizom plastičnih kontrasta. Tada se kod njega javlja
težnja odvajanja od zemlje - prenosi mesto zbivanja u nebesku sferu. Ta težnja ka
vazdušnim pojavama, vizijama i letu protivreči racionalizmu i statici klasičnog stila i
svojstvena je emocionalnoj koncepciji manirizma. Madona di Folinjo predstavlja prelazni
stadijum u odvajanju od zemlje - nebeska sfera je ovde još objedinjena zemaljskom, dok
Sikstinska Madona predstavlja završnu i odlučujuću etapu u tom odvajanju.
Madonna di Casa Alba (Ermitaž), iz oko 1511. godine predstavljena je u vidu tonda.
Od druge polovine XV veka u Firenci je tondo često korišćen za predstave Madone. I
Mikelanđelo je radio slikane tonde, a i u reljefu.
Ova Madona predstavlj krajnje rešenje trofiguralne grupe. Piramidalna shema
nagoveštava nestabilonst, pokret, ali i pored svega preovlađuje težnja ka čvrstini oblika.
Figure su monumentalnije i voluminoznije u odnosu na predhodni period - okreće se
herojskom monumetalnom duhu Mikelanđela. Mikelanđelovom shvatanjima naročito
pripada lik deteta, kroz njegov žestoki pokret kojimdrži krst. Ljupka pasivnost prethodnih
Madona ovde se pretvorila u psihološku napetost. Patos je dublji; atmosfera više nije
domaća, intimna, već izraz dublji i jači - sposoban da izrazi snažnu, ali kontrolisanu
emocionalnost (kao i na La Disputa, koja nastaje u isto vreme). Produhovljenija je i
intelektualnija od firentinskih Madona. Obrazac odgovara okruglim slikama vrlina iz
Stanza dela Segnatura.
Ali i dalje je prisutna i mekota tretiranja i harmoničnost kao kod Leonarda.
Bojom su povezani prvi plan i pozadina. Prozračna atmosfera obavija stvari i bića.
Madonna di Foligno, iz 1512-13. godine (u Vatikanu), poručio je Sigismondo de
Conti, istoričar i lični sekretar kardinala Đ. dela Rovere i kasnije pape Julija II. Slika je
trebalo da bude smeštena kao oltarska slika u crkvi Ara Coeli u Rimu, njegovoj grobnoj
crkvi (umro je 1512. godine), u znak zahvalnosti Bogorodici, jer je spasila njegovo rodno
mesto, kuću u Foligno ((?)meteorit, ili grom). Krajem XVIII veka, Napoleon je odneo u
Pariz, pa kada je pobeđen, slika je vraćena u Vatikan.
Ova Madona jako odudara od firentinskih, koje imaju osnovni oblik trougla, idealne
odlike, uvek idealizovani pejsaž. U tzv. "ružičastom bloku" nalaze se skice različitih
tipova Bogorodice: nacrti za ovu i niz drugih - ove Madone rađene su po drugačijem tipu
od firentinskih. Tu se već pojavljuju znaci manirizma, jenjava renesansna tradicija
smirenosti, jednostavnosti, ravnoteže. Bogorodica se sada pojavljuje kao nebesko
proviđenje, kao carica neba, a ne realna žena. Ona dobija neku vanvremesnku dimenziju.
Madona di Folinjo vezuje se za viziju Oktavijana Avgusta o Hristu. Naime, sibila
Tiburtina ukazala je caru Avgustu na Bogorodicu sa detetom (Hristom). On je tada
podigao žrtvenik na Kampidolju (na mestu vizije), koji je po legendi kasnije pretvoren u
ovu crkvu (to je bio razlog više da se ova Madona kao vizija). Ta sibila bila je
najpopularnija na Zapadu. Ona je videla Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, koja se
vidi i na ovoj slici. Puto u sredini slike drži tablu sa natpisom koji je trebalo sve da
objasni - i ovde je data vizija.
Ova slika je konstruisana kao slika Sikstinske Madone. Bogorodica se obraća ktitoru, sv.
Jovan nas uvodi u sliku, više nego što to čini figura sv. Barbare sa Sikstinske Madone,
mali Hrist gleda u sv. Franju - pogledi se na ovaj način ukrštaju, prožimaju i čine sliku
kompaktnom. Slika je podeljena na dva dela: donji deo vezan je za zemlju, gornji za
nebo, ali su delovi povezani i formalno i idejno. U formalnom pogledu nebo i zemlja su
spojeni u piramidalnu kompoziciju, a glavni spoj čini vertikala od Bogorodice do anđela
koji drži tablu. Iako na prvi pogled slika deluje razbijeno, analizom se vidi da Rafal spaja
sve učesnike jednostavnim komponovanjem. On ovom predstavom stvara novi tip
oltarske slike.
Gore je dat jedan harmonični prikaz, ali dole, gde je donator koga pretstavlja sv. Jeronim
(ili sv. Sigismondo, njegov imenjak?), sv. Jovan Krstitelj i sv. Franja41, te harmonije
nema. Svetitelji su obrađeni mnogo tvrđe (shematizovaniji) od Madone. Kao da, kada se
vratio na štafelajnu sliku (ulje), ostaje tvrd i linearan, jer koristi obradu kao na fresci, te je
ovaj nesklad u kompoziciji moguć zbog njegovog ovladavanja fresko slikarstvom. Koristi
velike, monumentalne forme kao u stancama, u gornjem delu to uspeva, a u donjem ne.
Rastočavanje pejzaža u dubinu (prozračna, luminozna atmosfera kakve nema pre toga)
smatra se posledicom poznavanja sa Venecijancima - tad u Rim dolazi S. del Pjombo
(1511. godine). Drugi smatraju da do toga dolazi pod uticajem slikarstva antičkih kuća
41
Opet neka vrsta Sacra Conversatione.
(impresionistički stil), koje su se tada iskopavale u Rimu, a Rafael je bio nadzornik tih
arheoloških radova.
42
Duhovni kontakt unutar slike, tj. ostvariti povezanost svih likova, bila je težnja svakog umetnika, dok
posmatrač tu nije mnogo bitan. Međutim, Rafael unosi novinu, te i posmatrač postaje deo tog zbivanja
unutar slike: Bogorodica gleda u nas, kao ponosna majka drži svoje dete i pokazuje ga, Barbara je
posrednica…
43
Ovakav lik Bogorodice postoji u crtežima Mikelanđela za grobnicu Julija II.
antičkim kanonima. Rafael vezuje renesansnu predstavu sa antičim uzorima i stvara
simbiozu hrišćanskog i antičkog poimanja lepote.
Forme su i ovde maksimalno objedinjene i prožete. Kompozicija čuva oblik trougla, ali u
odnosu na Madone iz Firence, utisak piramide ovde se menja. Ona nije tako čvrsta, sve
ličnosti lebde na oblacima. Oblaci su meki, vazdušasti, oni lebde, trepere, pa ipak su
čvrsti, jer figure ne propadaju kroz njih. Tri vertikale (Bogorodica, Sikst i Barbara)
smirene su donjom horizontalom sa dva anđela i gornjom sa prečkom. Komponovanje u
obliku kruga daje iluziju rotacije, a time se stvara i psihološki efekat kao da Bogorodica
plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika (i na ovaj način posmatrač postaje deo tog
zbivanja unutar slike); kao da se kreće prema nama, ne stoji majestatično, a to daje još
veći utisak vizije. Moguće da je izvestan uticaj izvršio Mikelanđelov svod Sikstinske
kapele, odn. njegov "iluzionizam" (Bog Otac izvire iz božanskog prostora).
Slika se odlikuje ravnotežom masa. Ona predstavlja ne sam novi tip oltarske slike, već i
objektivne vrednosti.
Madonna della Seggiola (Firenca, Piti) je tondo iz 1514. godine. Ova slika je potpuno
drugačija od Sikstinske Madone, ali snažnija po svom izrazu (snažnija po emicijama i od
Stanze dell'Eliodro) (Madonna della Impanata /Piti/, 1513-14. - završio je Đ. Romano,
oltar sv. Cecilije -- kreće graciozna linearnost.) Ova Madona je svdena na suštinske
forme, detalji se javljaju samo na Bogorodičinoj marami, pa ni oni nemaju ornamentalni
karakter. Opet predstava odiše objedinjenošću - krug kao pojam savršenstva; forme kao
da su ispupčene, postiže efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod
Rafaela je postojala tendencija ka unutra, ka dubini (Alberti - slika kao prozor); sada se
javlja jedna inverzija Albertijevih pravila.
Ostvaruje psihološki efekat disanja figura i priključenja našem, ljudskom svetu - ljubav
majke i osećanje sigurnosti u njenom krilu. Stabilnost i sigurnost naručja ističe se i delom
stolice čija vertikala sprečava utisak jedne nestabilne kompozicije koja bi rotirala i tako
izgledala kao da će pasti, što je manirističko načelo, a Rafael to ne želi. Ova slika je
vrhunac svih njegovih vrhunskih osobina.
Rimski stil traži grubost, sirovost i uzvišenost. Zato je nestao pejzaž, zamenjen je
neutralnim, tamnim fonom. Otpale su i žanr pojedinosti igre dece. Izgubio se osmeh i oči
se međusobno ne traže, već su sa melanholijom usmerene u neodređenu daljinu.
Madonna dela Tenda, iz 1514-16. godine (Minhen, Pinakoteka), je pravougaone
forme. Podseća na Madonu dela ?Seđiola (Sedia) zbog kružnog toka - Hrist okreće glavu
ka sv. Jovanu. Vrh Hristove dijagonale je i dijagonala te tende. Prožeta je svetlošću.
Detalji vela, marame, vrata.