CHRISTIAN BOLTANSKI

O EL INVENTARIO DE LA MUERTE Y LA MEMORIA

C
hristian Boltanski nació en París en 1944. Su madre
cristiana y su padre judío marcarán un poco el derrotero es-
piritual de su obra. Por esa razón la muerte está presente en
su obra, la huella del holocausto está fija en su memoria íntima. No es ca-
sual entonces que su obra sea una puesta en escena de esa observación ri-
gurosa de la vida cargada de recuerdos profundos, de heridas hondas que
logran salir a flote a través de una expresión plástica ceñida a esas luces y
sombras de la memoria. El trabajo artístico de Boltanski, y que no se pue-
de desligar del trabajo estético de Beuys, ha ganado sentido trascendente
con el devenir de los años consolidándose como un discurso por encima
del mercado tradicional del arte y de ese marasmo de vacietud que parece
corroer el mundo del arte.
Las instalaciones y objetos de Boltanski no se dan la mano con las
tecnologías informáticas de nuevo cuño, ni recurren a la estridencia de la
violencia para captar la atención; más bien el artista recurre a materiales
vulnerables al tiempo –fotografías encontradas, ropa abandonada, velas,
bombillos eléctricos, viejas latas de galletas, recortes de periódicos, anun-
cios de revistas, dentaduras postizas, etcétera–, pero que pertenecieron
a personas que ya han muerto, y que son intrascendentes testimonios de
nuestra breve estadía en la vida. No busca el ruido agrupando objetos y fo-
tografías, sino que intenta encontrar una penumbra limpia y tratar el tema
de la muerte que le obsesiona profundamente.
La estética en Boltanski tiene un ritmo inusual y emplea todos los re-
cursos –fotografía, postales, cartas y los libros del artista– que de algu-
na manera indagan sobre la vida, la memoria, el recuerdo y la muerte. Un
buen ejemplo de esto es su libro de artista de 1969, Reconstrucción de un
accidente que todavía no me ha sucedido y en el que encontré la muerte.
Con esta obra presagia su muerte de manera directa. En obras posteriores
esta obsesión con respecto a la muerte se amplifica y adquiere más carna-
dura metafórica.
Esta meditación estética sobre la muerte ha conducido a Boltanski
por derroteros inesperados. Sus instalaciones y su relectura de objetos co-
tidianos poseen gran rigurosidad en el manejo de la luz y de la sombra.

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 ALC ANCES Y LIMITACIONES DEL CONCEPTO DE ESTRÉS | Leandro H. Luna

Cuando el espectador pasea por entre sus trabajos se inserta en la obra

convirtiéndose a su vez en una silueta, en una figura borrosa que parece
buscar su esencia entre desgarrones de luz y sombra.
Boltanski trata de acercarse a la muerte desde su costado menos tri-
llado. Sucede que muchos de nosotros ejecutamos una serie de rituales
muy personales en cada caso con nuestros seres queridos que han muer-
to, pero con puntos de referencia fáciles de identificar: visitar la tumba y
dejar allí flores frescas, conservar sus ropas, sus objetos personales, algu-
na fotografía y muchos otros actos que pasan desapercibidas por la forma
casi mecánica como se ejecutan. Todo esto no ha escapado al ojo acucioso
del artista y a este respecto Estrella de Diego ha escrito: “Pues lo terrible de
la muerte no es la manera en que nos priva de la presencia de las personas
amadas, de su voz. No es tampoco la soledad ni la pérdida del cuerpo en la
cual nos sumerge. No. Lo aterrador de la muerte son los objetos tangibles
que deja desperdigados tras su paso devastador, ropas familiares, cartas
recibidas, fotografías en desorden, libros subrayados, frascos de perfumes
a medio consumir... lo que perturba de la muerte es el modo incierto en 277
que impone el recuerdo, primero como una obsesión, para diluirlo luego,
de forma imperceptible, hasta que un día nos desposee por completo de la
efigie de los que se han ido”.
Algunas de sus obras consisten en una serie de postales que fijan el
recuerdo desde lo trivial. Así tenemos el conjunto de postales Fotografía
de la hermana del artista cavando en la playa, 1969, Christian Boltanski a
cinco años y tres meses de distancia y Christian Boltanski y sus hermanos,
ambas de 1979. El recuerdo personal e íntimo como puente se lleva a cabo
a través de algo muy común ya que el espectador sin duda guardará en su
casa fotos muy similares.
Estas obras iniciales llevaron al artista a tomar la fotografía como
un apoyo importante para sus trabajos posteriores. En su obra Monumen-
to (1985) emplea fotos en solitario. Luego las agrupa de manera despropor-
cionada hasta encerrar al espectador en muros. Su obra Los suizos muertos
(1993) es un buen ejemplo de ello. Con obras como Cortinas blancas (1996),
fotografías impresas en tela y cruzadas por un haz de luz, muestra de ma-
nera palpable cómo la imagen se diluye, se evapora de la memoria, como
en el caso de las ropas usadas colgadas primero en ganchos y luego coloca-
das en estantes en frente del espectador, con olor a ropa guardada. Así lo
muestra en su obra Muertos (1993) en la que exhibe ropa usada en estan-
tes a manera de almacén o depósito.

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 El trabajo con objetos personales se modificó en obras posteriores.
Los objetos recolectados en otros lugares ya no necesitaban exhibirse en
un museo para destacar sus características estéticas y la noción poética
sobre sus dueños que ya no estaban. Su obra titulada Lost property –pro-
piedad perdida–, consta de objetos perdidos por espacio de seis meses y
que fueron expuestos en la estación de tren Tramway. De igual manera su
obra Cloaca máxima (1994) mostraba en una gran vitrina de vidrio obje-
tos rescatados de una alcantarilla.
Paula Martínez ha escrito: “Su obra está muy lejos de los cánones
del arte narrativo. La imagen y el objeto que recibe el espectador parecen
extraídos del olvido por lo que es una obra abierta que invita al público a
reconstruir y crear su historia personal. Este espacio ambivalente es ca-
racterístico de las producciones artísticas contemporáneas. Una vez que
fracasan las grandes utopías de la modernidad, el artista rechaza los dis-
cursos inamovibles y se resguarda tras la ironía de lo uno o lo otro. Bajo
esta suerte de juego intenta encontrar una respuesta sobre la transición del
278 ser de la vida a la muerte”.
Boltanski realiza una escenografía de inventario, una escenografía
para mostrar los frágiles parámetros de la memoria, los filosos contornos
de la muerte y sus huellas tenues, pero imborrables en nuestras vidas: re-
cuerdos subrayados por fotos, ropas usadas y objetos cotidianos que con-
forman los minutos detenidos de nuestra existencia y donde hechos –y
personas– intrascendentes brindan una indiscutible belleza y que mu-
chas veces no percibimos. Boltanski ha escrito un texto que encierra, a mi
modo ver, toda la esencia de su obra, todo la sensibilidad de su inventario
visual y estético: “Investigación y presentación de todo lo que sigue siendo
mi niñez (1944-1950). La mujer vieja terminó de barrer. Ella coloca el tra-
po en el armario, toma el cepillo de nuevo y rema el polvo que permanece
en un pequeño montón a sus pies. Entonces ella recoge el polvo con una
pequeña pala y la arroja al cubo de la basura. Con esto ha logrado parte
de su tarea, luego toma un cepillo, diluye un poco de Ajax con agua tibia
en una toalla azul oscuro y empieza a limpiar el polvo de la cocina. Em-
puja una silla que la perturba, la vuelve a colocar. Una vez terminado el
trabajo guarda todo los objetos de limpieza en el armario y va a derrum-
barse en un sofá del comedor para mirar la televisión. El programa que
trasmiten no es interesante, ella toma una revista que hojea mientras la
televisión sigue encendida. Rápidamente, se duerme” (Carlos Yusti, Escá-
ner Cultural, No. 43, 2002).

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 ALC ANCES Y LIMITACIONES DEL CONCEPTO DE ESTRÉS | Leandro H. Luna

Boltanski ha realizado exhibiciones internacionales en museos como

el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Kunsthalle Wien; Stedeli-
jk van Abbemuseum. Eindhoven; Whitechapel Art Gallery, London; Mu-
seum of Contemporary Art, Chicago; Museum of Contemporary Art,
Los Angeles; Museum of Fine Arts, Boston; Museum of Contemporary
Art, Helsinki; Malmö Konsthall; National Museum of Contemporary Art,
Oslo; Museum Ludwig Köln; Museo Nacional Centro de Arte Regina So-
fia, Madrid (Tate Magazine, Issue 2).

Fotografías de cubierta y contracubierta

Cubierta:
Monument Odessa
Exhibition Advento, San Domingos de Bonaval
Centro Galego de Arte Conteporánea
Santiago de Compostela, 1995
Photographer: Massimo Piersanti
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Contracubierta:
Les Draps
Exhibition Advento, San Domingos de Bonaval
Centro Galego de Arte Conteporánea
Santiago de Compostela, 1995
Photographer: Massimo Piersanti

La Réserve des Suisses Morts

Exhibition La Réserve des Suisses Morts
Galerie Ghislaine Hussenot,
Paris, 1991
Photographer: André Morain

En Christian Boltanski: Advent and Other Times,

editado por Gloria Moure, Centro Galego de Arte Contemporánea, 1996.

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