Marko Vešović

Bivši anđeli

Bosnia Ars, 2006

2
CIP - Katalogizacija u publikaciji
Nacionalna i univerzitetska biblioteka
Bosne i Hercegovine, Sarajevo

821.163.4(4997.6).09

- Tuzla :
Bosnia Ars, 2006. - 264 str. ; 21 cm. - (Edicija
Bosnia Ars)

ISBN

COBISS.BH-ID
--------------------------------------

3
 RUŽA ZA EMILIJU

Ovi prevodi1 nisu nastali jedino iz saradnje Jasne Levinger i Marka

Vešovića. Nego – prvenstveno – iz saradnje očaja i slučaja.
Očaj ću najkraće opisati jednom anegdotom iz svijeta šahista. U petom satu
igre – kad su šahisti često iscrpljeni sasvim, prilazi Mihail Talj jednom od
kolega, pa ga pita: ”Je li, boga ti, kako ono ide skakač?” Ovo pitanje, ne
zaboravite, izišlo je iz usta genija. A čemu mi ostali, negenijalni, da se nadamo,
kad nam se življenje pretvori u taj ”peti sat igre”? Očaj, o kojem je ovdje riječ,
trenutak je, koji može trajati mjescima, što ga ne sprečava da bude trenutak, kad
ništa ne znam, ništa ne mogu, ništa nisam. I ne samo to: tada mi se čini da je
posve prirodno što ne umijem ništa, ne shvatam ništa, ne sadržim ništa. Biti
pronicljiv, biti nadahnut, biti stvaralac, to mi, tada, dođe kao čudovišan izuzetak
od pravila koje je kosmičko, baš onako kako Krleža veli da je glupost –
svemirsko načelo. Odasvud sam okružen Taljevim skakačima a zalud se kušam
sjetiti ”kako ono idu”. Svaka stvar stoji sama, ogrezla u vlastitom iskonskom
besmislu, ne zna joj se porijeklo, ne zna joj se svrha, osim što popunjava sobom
prostor, da bi ga bilo što manje slobodnog. A to da sam i ja, nekad, nešto pisao,
da sam može biti napisao štogod od valjanja, to mi, tada, izgleda posve
nevjerovatno. Naprosto, tu sam da bi svjetska pustoš gledala na moje oči. I
jedino mi nije jasno: jesam li očajan zato što sam malouman, ili sam malouman
zato što sam očajan, ili je to dvoje unakrst povezano? ”Svak je bolji od mene, a
to je i previše, u ove sunčane dane”, što rekao Duško Trifunović.
Jednom, nakon što sam cijeli mjesec, u dan ispisivao hartijetine koje ću
uveče pobacati u korpu za otpatke, jednom kažem sebi: prekini to
samomučenje, uzmi bar nešto da čitaš, znaš kako ono veli Borhes da je čitanje
čin čistiji, duhovniji od pisanja, jer je lišen sujete, jer dolazi naknadno – tako
nekako bješe Borhes rekao, ali time se stvar nije dala riješiti, jer šta da čitam kad
mi svaka knjiga koju otvorim ima bijele stranice! Tog dana sam zaintačio da
nađem na polici knjigu koja bi posvjedočila da me još ima na svijetu. Ne nađoh
ništa osim Remboa. Dobro, Rembo, njime sam se često branio od svoje
baruštine, mnogo puta su me spašavale njegove vizije ”nedjeljnih bjelina”,
njegovo ”cvijeće što na njuške liči”, njegovo ”plavo i žuto buđenje fosfora
raspjevanih”, njegovi sni o ”milion bijelih Marija”, njegova ”gospođa *** koja
namjesti klavir na Alpama”... Ali ljutito vratim Remboa, natrag, na raf. Jer dokle
ću čitati knjige već pet puta čitane? I na Remboa ću jednom postati, ako već i
nijesam postao, imun kao na svaki lijek, a šta ću onda, da tražim drugog
Remboa, mislim li ja da je to lako, vidim li ja kako sam se, poput kakvog starca,
zatvorio u krug od desetak pjesnika, kojima vjerujem, koje ću čitati dok mi ne
zvekne motika nad glavom, a postao sam neradoznao za sve izvan tog kruga,

4
nema više žeđi za iznenađenjima, ni žudi za novim ”objektima divljenja”. Želio
sam čitati nešto silno koliko i Rembo, ali da to čitam prvi, a ne deseti put.
Slučajno, padne mi oko na crveni hrbat ruskog prevoda trojice američkih
pjesnika: Genri Longfello – Uolt Uitmen – Emili Dikinson, pisalo je, jedno ispod
drugoga. Knjigu sam kupio – ne sjećam se prije koliko – zbog Vitmena: da
upoređujem ruski prevod sa Ujevićevim. Ostalu dvojicu pjesnika nisam dotad ni
njuhnuo. E, baš da vidim kako piše ova usjedjelica. Nasumce otvorim knjigu, i
pri dnu stranice pročitam stih: ”Naša žizn’ – Švejcarija”. Stih, koji sam pročitao
”s nogu” natjerao me da sjednem. Od iznenađenja. Ne samo stoga što je zbilja
izvrstan. Već što sam shvatio da je moj očaj švajcarskog porijekla! Šta je drugo,
ako ne Švajcarska, i to pljunuta, ovo što ja poodavno živim? U stvari, ovo se
životom može nazvati samo iz učtivosti. Sve je goli red, obzirnost prema
drugima, odsustvo ispada, osjećanja koja su ili umjerena ili ih nema uopšte – a
ko zna šta je od to dvoje gore? – jednostavno: graždanin koji misli kako bog
zapovijeda, ni premalo ni previše čovječan, neko čiji smiješak veli: pustite me
da živim i da pustim druge da žive.
”Naš je život – Švajcarska”. Stih toliko dobar da sam sa strahom nastavio
čitati pjesmu: možda u njemu i nema ono veliko što sam u magnovenju naslutio?
Pročitah zatim napreskok još nekoliko pjesama: Civilizacija goni leoparda,
Skriveni u odajama od alabastra, Naš očaravaju đinđuve – sve prvoklasne
tvorevine. Gospode, na polici mi je stajao godinama vrhunski pjesnik a ja o
tome pojma nisam imao. Uz to, utvrdih s blaženstvom: mozak je proradio!
Toliko toga se rojilo u njemu: slike, slutnje, primisli – zaželjeh da ostavim
knjigu i da sjednem pisati vlastite stihove, ali to poželjeh tek na tren: šta ako
pisanje utuli ovaj plamičak u meni, šta ako se za čas vratim u onog mrtvaca od
maloprije?
I zaželjeh, silno, da doznam kakve su te pjesme u izvorniku. Ne sjećam se da
sam odavno nešto poželio toliko strasno. Sjesti i prevoditi ovu poeziju, svejedno
što sam negdje pročitao da je neprevodiva. Ja ću da njima pokažem je li
neprevodiva! Pa opet talas slasti uz kičmu: vidi mene, vidi me kako sam opet
oran za bezumne poduhvate, opet sam onaj stari, što se lako da nagovoriti da
potegne preko svojih snaga, onaj koji sebe stoput dnevno podsjeća na Jejtsov
stih o Blejku koji je ”u zid lupao glavom, dok mu Istina nije odgovorila”. A
moje legendarno neznanje engleskog, u taj čas mi se činilo sitnicom, uostalom tu
je Rus, prevodiću uspomoć njegovu, a potražiću i francuski prevod! Jeste, ali se
sjetih da baš ni ruski ni francuski ne znam kako bi trebalo! Onda se sjetih da mi
je Jasna Levinger, negdje u prolazu, obećala: kad mi god ustreba koja pjesma sa
engleskoga, neka joj se samo obratim, ima da mi je prevede, pa glava glava!
Sjutradan ”opričam” Jasni kako sam pročitao dvadesetak pjesama Emili
Dikinson na ruskom i ostao zabezeknut. I predložim joj da prevodimo tu
genijalnu usjedjelicu. Jeste, ali Jasna radi doktorsku tezu. Uh, velim, pa i ja sam
je radio nekolika mjeseca, a da sam nastavio još koji mjesec postao bih prikaza,

5
nego nek Jasna radi svoju tezu i dalje, a za mene neka odvoji jedan dan u
nedjelji: nekolika sata, da mi prevede pregršt pjesama koje ću ja prepjevati, a
sljedeće nedjelje će ih ona pregledati, pa onda sve isponova.
Prevodi koji su pred vama ne bi nastali da se nije umiješao slučaj: u jednom
od trenutaka kad se život pokazao milion puta jačim od Jasne Levinger, desilo se
da se pokušavala tješiti upravo poezijom Emili Dikinson: mjesecima je, reče, na
svom zidu držala prikucanu pjesmu o Davidu i Golijatu:

Moć svoju uzeh u svoje ruke –

I krenuh protiv svijeta i ja –
Ne bijah jaka – kao David –
Al bijah dvaput – hrabrija –

Bacih svoj kamen, al ja sama –

To sve bijaše što je palo –
Bješe li Golijat – odveć velik –
Il moje biće – odveć malo –

U knjizi ista pjesma stoji u malo drugačijoj verziji: ova je tačnija, ona
”raspjevanija”, a zaslužuje da bude objavljena u obje varijante, jer da nije stajala
na Jasninom zidu, ne bi ni ona, ni sve ostale pjesme, doživjele ponovno rođenje
– uz naše babičenje – na jeziku o kojem nisu ni sanjale. I tako, posao je krenuo.
Nisam, vjerovatno, ni u šta u svojem vijeku uložio toliko tvrdoglavosti, nesna,
ushita, razočarenja, što dakako ne kazuje ništa o valjanosti ovih prevoda, jer, što
rekao onaj Englez, uživanje u nekom poslu često obmanjuje u pogledu stvarne
vrijednosti tog posla. Očito, tim viškom ulaganja, iskupljivao sam svoje
neznanje engleskog, a zanosom sam htio zaglušiti glas zdravog razuma koji mi
je došaptavao: jesi stručnjak za sulude pothvate, ali je ovo suludije od svega što
ti je došle naumpalo! Zapravo, kao da sam se odlučio igrati partiju šaha bez
gledanja u šahovsku ploču. Ono, istina, i to se može, ima takvih suludnika, ali to
prevazilazi moje snage. Naravno, stvar se mogla gledati i drukčije: Jasna zna šta
je engleski, ja znam šta je poezija, kad se to dvoje znanja udruže, ispašće nešto
čega se nećemo ni jedno stidjeti. Jeste, ali je Jasna odlazila, a mene ostavljala
samog, samog sa engleskim jezikom, čija te svaka riječ gleda s visoka, a Jasna
nije mogla sjedeti tu, kraj mene, dok prevodim, da bi mi odgovorila na
dvadesetak pitanja koja su iskrsavala – bar ispočetka je bivalo tako – povodom
svake zasebne pjesme. Nego, i to pregrmjesmo!

II

A sad vratimo se u Švajcarsku:

6
 Naši su životi – Švajcarska –
Tako tihi – tako hladni –
Dok u čudno popodne neko –
Alpe svoj veo ne razmaknu
I ugledamo – Daleko!

Italija je s one strane –

Mada ko stražar između –
Alpe svečane – Alpe sirenske –
Vječito čuvaju medu!

Prvi stih je nezaboravan. Ali ne samo zbog toga što živi od iznenađenja.
Istina, čar poezije Emili Dikinson potiče ne na posljednjem mjestu iz tih
neočekivanih poteza mašte. Od svih stvari neizbrojnih s kojima je mogla upore-
diti ”naše živote” odabrala je najmanje očekivanu: Švajcarsku. Ali kad uđete u
pjesmu, i kad malo dublje zađete u poeziju Emili Dikinson, otkrivate da je
Švajcarska, ma koliko djelovala kao iznenađenje, zapravo dublje promišljena,
proračunata slika. No o tom kasnije. Nema sumnje da Emili Dikinson spada u
pjesnike za koje Ljubomir Simović reče da ”iz nekog drugog sveta kroz naš u
treći gledaju”. Sloboda s kojom odlomke razdalekih svjetova ova pjesnikinja
stapa u cjeline vanjgredne prozračnosti i čvrstine – svjedoči da njene oči lutaju
pustopašicom, van svih puteva kojima se kreću oči navikle na svijet. Stihove
Emili Dikinson valjalo bi uzimati kao sredstvo protiv podmuklih težnji svake
stvari zemaljske da nam postane do kraja znana, da nam pređe u naviku, da
prestane u nama izazivati bilo kakav osjećajni odziv. Njenu i Vitmenovu poeziju
s pravom su proglasili dvijema krajnjim tačkama do kojih je pionirski američki
duh devetnaestog stoljeća dopro u svom kretanju po neutabanim stazama.
Oči Emili Dikinson zbilja su pionirske: i najsvakodnevniju stvar začas
preobrate u komadić ”divljeg zapada” koji tek treba osvajati. Ali nije dovoljno
tek reći da su te oči zadržale prvotnu djetinju, rajsku nevinost gledanja, jer ta
nevinost je često izborena, to nije nešto od čega se pošlo nego do čega se došlo
vanjrednim naporima duha: imala je sposobnost da iznenada precrta sve što se
oduvijek zna, i što se unaprijed zna, o svijetu, i da ga pogleda ispočetka, da mu
podari drugu nevinost, da ga ”umije” u doživljaju koji stoji prije svakog
iskustva, prije svakoga prije, čak je i pred zmijom umjela zadržati tu iskonsku
čistotu posmatranja:

Dijeli se ko češljem trava –

Pjegava se strijela spazi –
Zatvori se kraj tvojih nogu
I otvori se kad odlazi –

7
 Najprije je tu travu, poređenjem, učinila skroz domaćom, da ne kažem
kućevno, pretvorila je u scenu češljanja kose pred ogledalom: gotovo da
pomisliš da je zmija tu – onaj razdjeljak u kosi, a potom nas je iznenadila onom
”pjegavom strijelom”, koju su spazile čije oči? Ne njene, niti ičije, jer bezličan
oblik glagolski nagovještava da je riječ o apsolutnom pogledu: tako bi zmiju
vidio sam Gospod, s onu stranu dobra i zla, s onu stranu svih ljudskih, odviše
ljudskih, asocijacija, tačnije rečeno predrasuda što su nam zaklonile izvorno biće
zmijino. Oči Emili Dikinson s lakoćom, koja je nenadmašna, razgrću baš tu
travu poznatog, svakodnevnog, običnog, da bi iz nje sinule ”pjegave strijele”
zemne ljepote, da bi bljesnule biće u njegovoj neposrednoj golotinji.
Zmija u ovoj pjesmi uopšte nije ni pomenuta, čime pjesnikinja očito
ispoljava svoju odlučnost da ukloni sve ono za što smo od izgona iz Raja na
ovamo skloni da optužimo zmiju: ona je naprosto ”usko stvorenje”, a može i
”uznan momak”, ili pak ”bič što ga je sunce rasplelo” – takve slike prenose
zmiju u prostor prvotnosti, takoreći prije Adamovoga pada. Ovakvi stihovi
oslobađaju nam duh za slobodan susret sa stvarima u njihovoj ”pjegavoj”
neposrednosti. I ne prisustvujemo, tu, sklupčavanju zmije nego ”zatvaranju”
bića u sebe samo. Ali šta pridjev ”uzak” i imenica ”strijela” i glagol ”zatvoriti
se”, skupa uzeti znače? Nije li tu pjesnikinja jeziku prepustila da ”proizvede”
zmiju kakve nema van pjesme, nije li to govor koji uproštava stvari, koji nastoji
odrediti jedan oblik života tako što ga svodi na neke od najelementarnijih oblika
svijeta - ta igra krugova i strijela, uskoća i širina, ta jezička igra koja otkriva
nagovještaj osnovnih geometrijskih oblika u zmiji, ne navodi li nas sve to skupa
da Emilijine oči pogrešno proglasimo djetinjim, jer se zapravo radi o krajnje
promišljenom prenošenju žive zmije u oblast platonskih praoblika, o lukavom
jezičkom majstoru koji ”iz nekog drugog svijeta kroz naš u treći gleda”?
Ako Dikinsonovo je dijete koje je pomalo čudno zaljubljeno u definicije:
”Naši su žića – Švajcarska”, ” Smrt je dijalog među duhom i prahom”, ”Slava
je rumen ostala iza imena što zalaze”, ”Udes je dom bez vrata”, ”Iskustvo je put
pun okuka”, ”Objavljivanje – to je Uma/ Ljudskoga Javna Rasprodaja”,
”Najjači Dramski izraz jeste – / običan Dan što sija – evo pregršti njenih
omiljenih početaka pjesama. Reklo bi se da je bijes konačnog određivanja i
sređivanja nikada ne napušta. Možda u tome ima nečeg od sklonosti djetinje
svijesti ka apsolutizacijama, ali prije toga valja uočiti dvostrukost njene
pjesničke pustolovine: ono što njen duh otkriva u potpuno slobodnom suočenju
sa svijetom kuša okovati u jezik definicije. Na jednoj strani, lakoća s kojom se
probija van poznatog, određenog, sređenog, svijeta u ono što je još nemišljeno,
još nesanjano, još neslućeno, još nekazano. To jest, skepticizam spram svega što
se u njenom svijetu, i njenom vremenu, smatralo izvjesnošću. Na drugoj strani,
njen način uobličavanja iskaza otkriva žeđ za izvjesnostima, istina, lično
izborenim, cjelinom svog iskustva zarađenim – žudnju da se dopre do

8
nepomjerivih istina, do granitnih nesumnjivosti, do definitivnih rasvjetljenja
onih kategorija koje su os ljudskog bivstvovanja.
Jedan od njenih biografa i ističe njeno traganje za izvjesnostima i njeno
neprekidno odbacivanje svih izvjesnosti, kao sržno obilježje njenoga pjevanja.
Kakve pjesničke posljedice ima ova dvojnost? Njene definicije posjeduju čar i
ljupkost i iskošenost – kao da se same sebi smješkaju – što dođe iz trvenja onog
šta se kaže sa onim kako se veli. Zamislite najnebesnije sanjarije uhvaćene u
obrasce logičara, zamislite najeteričnije slutnje ispričane apodiktičkim jezikom
katihizisa. Iskustva koja se javljaju tek u najrjeđim i najfinijim duhovima
pjesnikinja takvim govorom se dižu do univerzalnog važenja. To da su naša
životi – Švajcarska, prozrenje je samo njeno, nastalo u uobrazilji velikog
pjesnika, ali glas je tako odsječan kao da je po sebi razumljiva takva tvrdnja, kao
da svakome mora biti jasno da je život baš Švajcarska i ništa drugo. Odsječnost
glasa ne dopušta da ubacimo jedno ”kao” koje bi ublažilo nagli prelaz iz jedne
ravni iskustva u drugu: za pjesnikinju to nije sličnost nego istovjetnost. Očito,
iza svake definicije Emili Dikinson stoje dugotrajna, zamršena, skupa iskustva
čijeg tereta kao da pjesnikinja želi da se otrese jednim potezom, da zbije i sveže
u svega nekoliko riječi ono što je otkrila u strpljivoj i prodornoj zagledanosti
bilo u vlastiti bol, bilo u kakvu pčelu, bilo u onostrano. Definicija je tu zaključan
plod zbivanja čija se složenost i razmjere mogu tek slutiti. Dikinsonova je
pjesnik jakih početaka koliko i jakih dočetaka pjesme. U neku ruku, pjesma sa
dvije poente! Između njih, tka pjesnička misao brza poput čunka. Uvodni stih je
izažetak jednog procesa koji ostaje u predvorju pjesme, a završni stih je suma
onih poetskih zbivanja koje je pokrenula uvodna poenta.
Već smo nagovijestili: mada iskrsavanje ”Švajcarske” na početku pjesme,
sprva, djeluje iznenadno, ubrzo osjetimo, prvo, da riječ nije neodgovorno
izabrana, pa da je nužno njeno pojavljivanje, pa da drugo ništa i nije moglo doći
na njenom mjestu, svejedno što slika djeluje iskošeno. ”Svu istinu reci, ali je reci
koso”, savjetuje sebi ova pjesnikinja, koja je odlično razumijevala prirodu svoga
dara: izraz često iskosi njene inače ”normalne” i ”logične” uvide u prirodu
života. I ovdje zapažamo tu izražajnu kosinu: množina (”naša žića”) naspram
jednine (”Švajcarska”), stvara ne samo gramatičku asimetriju. Uz to, geografsko
ime je i smisaono iskošeno – prisiljeno da ponese filozofsko značenje. Onako
kao što Crnjanski riječima ”Sumatra” ili ”Kina” daje metafizički smisao. I kod
Dikinsonove geografija ”filozofira”: imena, obavezno dalekih, rijeka, vulkana,
mjesta, moraju da pomjere svoje prvotno značenje da bi mogla da utjelove
apstraktnije, metafizičnije.
Ovakve dvostrukosti neprestano sam osjećao dok sam prepjevavao ovu
poeziju: neočekivane asocijacije, sprezanje razdalekog, otkriće sličnosti u
nesličnom, sve se to najednom pokaže kao posljedica krajnje usredsređenosti
duha na predmet, suverenog vladanja moćima uobrazilje a ne njenih
neobuzdanih ”skokova u dalj”, kako je neko okrstio metaforu u današnjem

9
pjesništvu. I mada metafora kod Dikinsonove često ima ”modernistički” kroj,
pred nama je ipak pjesnik koji za svaku svoju ”kosu” sliku jamci dugotrajnim
rudarenjem po vlastitoj nutrini, ili oštrom zagledanošću izbliza u svijet malih
stvari, ili vizionarskim izletima u oblast vječnog i božanskog. ”Švajcarska” jeste
lično i nadahnuto nađena metafora čistoću, uzdržanost pa i hladnoću, za red i
sterilnost jednog modela življenja, ali, ako se sjetimo tačnosti švajcarskih satova
– kad je bila ”čapkunski” raspoložena, Dikinsonova je Bogu, u pohvalu njegovoj
tvorevini, dovikavala: ”Na minut si, oče, tačan!”, i dodamo li tome u jednnu
njemu veoma važnu pjesmu gdje se pominje ”ženevska vještina”, sintagma koja
očito cilja na kalvinizam, čije je žarište bila Švajcarska a koji je temelj
puritanskog ustrojstva življenja u Novoj Engleskoj, i na Kalvinovog Boga čiju je
strahotnost majstorski sažela u svega osma stihova:

Dalek Ljubavi Otac Nebeski

Vodi izbrano Čado
Češće Kraljevstvom Trnja nego
Meknom Livadom.

Češće Šapom Zmajevskom nego

Drugarskom rukom vodi
Preodrdređenu malo jedinku
Ka kraju gdje se rodi

– sve to skupa nas prisiljava da shvatimo kako je osnovna metafora ove

pjesme odabrana vrlo pažljivo, gotovo da kažemo racionalno, što je ne sprečava
da djeluje kao iznenadno sinula varnica i kao precizan a obuhvatan snimak
njezinog iskustva sa svijetom.
Osnovnom tehnikom, pjesma neodoljivo podsjeća na Dona. I njegove naoko
ćokaste, katkad i bizarne poredbe djeluju kao dosjetka koja se, međutim, paž-
ljivom razradom u pjesmi pokazuje duboko pogođena, kao okriće duboko skritih
veza među razdalekim stavrima. Jeste, na svakom koraku, u Dikinsonove
zatičemo ponešto od onoga ukus svojstvenog metafizičkim pjesnicima
engleskim iz 17. stoljeća, o kojima je rečeno da im je zajednička odlika
”razvijanje iskustva unutar jedne odabrane figure” koja tom iskustvu nameće
osebujnu logiku raščlanjivanja, pa i posebna značenja koja se u njemu mogu
otkriti. Ono što je isprva djelovalo kao iskošena pa možda i luckasta duhovitost,
u pjesmi pokazuje punu opravdanost: prisiljeni smo priznati da onaj ko vidi
drugačije u stvari vidi više od nas.

Javor ima šareniji šal –

A polje haljine skerletne –
Da iza mode ne zaostanem –

10
 Nakit ću da metnem –

Posljednji stih, nesumnjivo duhovit, otkriva da pjesnikinja ”šal” i ”haljine”

uzima ozbiljno, ne kao neobavezne metafore, nego kao temelj za gradnju
pjesničku. Taj nagli prelaz iz jedne ravni u drugu, taj preskok iz svijeta prirode u
svijet mode, djeluje i humorno i lirično – jednačeći se preko nakita sa hodom
vremena u prirodi, pjesnikinja nagovještava razne stvari o ta dva razdaleka
svijeta – sjetimo se samo Bodlerove tvrdnje da je moda poništavanje prirode,
prezir prema prirodi. Kod Emili Dikinson, očito, ljudska moda je dio prirodnih
zbivanja, a smjenjivanje godišnjih doba, viđeno kao smjenjivanje ”modnih
krikova”, nagovještava koliko ona osjeća prisustvo božanske pozadine svijeta
kao nepromjenljive iza svih igara oblika i boja na površini, što joj ne smeta da
ženski uživa u tim igrama, iako privremenim.
Dikinsonova je nosila u sebi vizionara koji neumorno vadi iz sebe,
nadahnutiju od nadahnutije, slike besmrtnosti, beskraja, Boga, ali i ženu čije je
oko osjetljivo za najmanji nov preliv boje u pejsažu. Držala je na oku
istovremeno, ovostrano i onostrano, vječno i trenutačno, i vanredne poetske
efekte postizala iz njihovog sudaranja, miješanja, preplitanja, kao da je čitavog
života tragala za ”vrelima iz kojih suprotne bujice biju”, za postupcima kojima
bi visoko i nisko, neponjatno i obično, čudesno i domaće, natjerala da se
uzajamno ”preslikavaju”, onako kao što se u maloprijašnjim stihovima
međusobno preslikavaju moda i priroda.

Božja trpeza suviše je

Visoko za nas postavljena
Sem ako jedemo na prstima -

Kućno i nebesko ovdje su se presjekli stvorivši sliku koja, humorna i puna

života, nudi tačnu definiciju vjere kao ”jedenja na prstima”, kao propinjanja
iznad ljudskih mogućnosti koje u sebi ima nečeg komičnog i dirljivo djetinjeg:
nije li tu pripadnici ljudske rase viđeni kao djeca koja nikad neće odrasli da bi
normalno mogla jesti s božanske trpeze? Drugi put, njen Bog je ljubomorno
dijete koje se

Ljuti kad shvati

Da nam je milije jedni s drugima
No s njim se igrati –

Bog Emili Dikinson ljudski i poetski mi je privlačniji od Boga bilo kojeg

velikog pjesnika kojeg sam čitao, pored ostalog, ili prvenstveno zato što za njim
traga sa paradoksalnom devizom: ”Vjera je sumnja”. Taj Bog kao ne postoji do
deset ujutru, potom ga sigurno ima do dva popodne, a zatim ga u neku ruku i

11
ima i nema. Čas, u napadu darežljivosti, vraća pjesnikinji i ono što je ”dvaput”
”pod zemlju otišlo”, a onda, pošto je ponovo napunio njena prazna ”spremišta”,
uhvati ga ljubomora na toliku njenu imućnost pa se pretvara u provalnika koji će
joj ukrasti što je darivao! I kranje blag kao otac koji će na krilo uzeti svoju
djevojčicu iako je ”svakakva”, i posve okrutan i neuračunljiv. Zamjerano je
Dikinsonovoj, kao nezrelost, kao neodraslost, kao neozbiljnost, ovo poigravanje
sa svetim stvarima, a meni se čini se da je Bog u njenom djelu toliko poetski
plodan upravo stoga što je u stalnoj preobrazbi, što je u tečnom stanju, što se
nikada ne zatvara u definitivan oblik. Jer i potpuna vjera i potpun ateizam
previše su statične situacije da bi poetski bile ”produktivne”. Bog je kod
Dikinsonove nekako stalno na putu između dvije varijante sebe, i upravo zato
što je sad ovakav sad onakav – postao je bigatio vrelo neprestanih, čisto
pjesničkih zbivanja, jer je zahtijevao da se pjesnički duh uvijek isponova prema
njemu određuje, što je porodilo dramatiku i raznovrsnost duševnih i
imaginativnih zaokreta u ovoj poeziji bez kojih ne bi bilo ni tolikog značenjskog
bogatstva ove poezije a kojeg ne bi bilo da za Dikinsonovu vjera kao sumnja ne
bješe polazna pretpostavka bogotražiteljstva.
To traganje odvija se u slikama toliko neposrednim i zemaljskim da se
pjesnikinji mora vjerovati kad ne samo Boga proglasi za ”našeg starog susjeda”,
nego i u njegovim anđelima vidi naše neizbježne komšije:

Koji Nebesa ne nađu dolje

Ona će gore da promaše –
Anđeli – kud god preselimo
Iznajme kuću blizu naše –

Zar je onda čudno što se Dikinsonova nekad s božjom kreacijom toliko

familijarizuje da Kreator, ako već ne postaje neozbiljan, posve gubi auru
uobičajene i očekivane mrgodne ozbiljnosti:

Izmisli se Život lako –

To svaki dan čini Bog –
Svijet je pocupkivanje
Svemogućstva njegovog

U originalu je upotrijebljena riječ ”Gambol” koja znači skakutati,

poskakivati, veselo skakati, pockupkivati, ali, za koji god se prevod odlučite, u
suštini se ništa neće promijeniti: Tvorac je pomalo kao dijete koje boluje od
viška energije, i zato je izuzuzetno raspoloženo da se igra, da pravi suvišne
pokrete, a ti pokreti jesu – svijet. Stoga bih, mada ateist, pristao da, zajedno sa
pjesnikinjom, cijelog vijeka tražim tog njenogBoga ukoliko bi se to traganje
odvijalo u ovakvim prostorima:

12
 Moliti barem – osta – osta –
O Isuse u Zraku –
Ne znam koja soba je tvoja –
Pa pokucah u svaku –

Prostor s onu stranu ovakvim metaforama osvojen je za čovjeka, postao je

ljudski nastanjiv. No to je tek jedno lice dvostrukog procesa koji prožima
cjelokupno pjesništvo Dikinsonove. Naspram slika koje pripitomljuju,
domestikuju Vječnost, Besmrtnost, Boga, anđele, stoje slike koje sićušno, vrtno,
sobno, pretvaraju u okulare kroz koje se vide beskrajni prostori Bivstvovanja i
Smisla. Ne zna se kad je Dikinsonova nadahnutija: kad namamljuje Božansko u
prostor jedne kućne komode ili kad otvara jednu domaću škrinju ka Vječnosti:

Sutradan iza Smrti

Prepun Vreve je Dom –
Marljivost svečanija
Od svega pod Nebom –

U Srcu pomesti – Ljubav

U Škrinju složiti –
Njom do Vječnosti nećeš
Opet se služiti

Prvo se ”u Srcu pomete”, kao u kakvom kutku domazluka, zatim se ljubav,

kao suvišna haljina, odloži na stranu – da bi se do kraja razumio ovaj stih
potrebno je sjetiti se ove minjature: ”Okraća ljubav, ko druge stvari / I Ladica
je primi – / Sve dok Antikna ne postane – / Ko Predački Kostimi” – a onda se
otvara zijev u vremenski beskraj kao slika koja opipljivo daje svu dubinu
beznađa, svu veličinu gubitka. Već je primijećeno da prostota i sigurnost poteza
s kojima ova pjesnikinja izražava krajnje stepene ushita ili beznađa
predstavljaju vječitu vrijednost njene poezije. Tu kao da se i očaj i zanos
izražavaju suzbijanjem, susprezanjem, nastojanjem da se svedu na najmanju
mjeru: puritanska strog duh ove pjesnikinje poseže za slikama koje osjećaj treba
da umjere a u stvari ga snažnije fokusiraju. Otud sitnica Emili Dikinson
posjeduje golemu izražajnu snagu: njena umanivanja gotovo redovno uvećavaju.
Pa i pjesma kojom smo počeli ovaj tekst, i kojoj ćemo se vratiti na kraju,
zapravo je sačinjena na sitnici, na ničemu, kao i stotine pjesama Emili Dikinson.
I ovdje se ispoljila sposobnost pjesnikinje da se toliko usredsredi na jednu
slutnju, jedan unutarnji drhtaj, jedno prozrenje o životu, i da po njemu rije sve
dok ga ne napravi velikim a da pri tom nije izmijenila njegovu prvobitnu
prirodu, ništa nije naduvala ni preuveličala, niti rekla išta što ne bi bilo po mjeri

13
njene sopstvene mudrosti – iscrpljen je jedan duhovni bljesak do kraja, i pjesma
je gotova. Strogost sa kojom razvija svoju temu, strelovitost sa kojom pjesma
stremi poenti, misao koja preskače sve osim najnužnijeg, te stoga njeno kretanje
liči na kretanje žive misli u glavi, a ne na kretanje pisane misli – sve to svaku
njenu iole valjanu pjesmu, ma koliko bila kratka, pretvara u čvrst, u sebe
zatvoren svijet, opremljen svim najnužnijim za zasebno postojanje.
U pjesmi o ”Švajcarskoj” to se lako uočava. Švajcarskoj, iz prve, opreka je
Italija iz druge strofe. Alen Tejt ovu poeziju vidi i kao bogat rudnik primjera za
ono što zove ”tenzijom” u poeziji – svojstvom bez kojeg, po njemu, nema
velikog pjesnika – a riječ je o naponu koji nastaje iz ukrštanja i sudaranja
protivstavljenih jezičkih registara, osjećanja, slutnji, svjetova. Italija je neka
vrsta ”protiv- švajcarske”, ali i nešto više. Naime, južnjačka, raspojasana,
spontana, bučna, vatrena Italija tu se suprotstavlja studeni i tišini, redu, jalovosti
žiovta ”na švajcarski način”, ali njeno značenje tu ne staje: Italija je i pjesnički
znak za onostrano. Za svijet onog što je tajno, neispitano a čini da je na dohvatu
ruke i vječno mami preko granice. Pjevajući o dva načina života, Dikinsonova
istodobno govori o svjetovima s ovu i sonu stranu. Preći u Italiju ne znači samo
odbaciti studen i tišinu zarad nesputanog i ljudski toplog življenja, nego i
iskušavanje tajni koje stoje onkraj – u svijetu kojije ”nastavak ovog”, kako je na
jednom mjestu. To daje dubinu i posebnu ozbiljnost ovoj duhovito sačinjenoj i
razigranoj pjesmi.
Najzad, Alpe su simbol koji je u samom sebi oprečan po smislovima. On je
žiža pjesme: utjelovljuje i ono gore, ono visinsko, i ono dolje, ono podvodno, ali
istodobno nagovještava dvostruku prirodu svijeta i života uopšte. Spaja u sebi
svečano, ozbiljno, mrgodno, sa onim što je čarolija i zavodljivost. Krajnje
značenje pjesme tako dobija nov sprat: sudarili su se ovdje poriv ka onostranom,
kod ove psjesnikinje svagda jak, sa vjernošću ovostranom. Ovo je, pored
ostalog, i pjesma o mnrgodnoj, studenoj, stražarskoj odbojnosti života ali i o
njegovoj sirenskoj neodoljivosti. Alpi su stražari koji prave od svijeta tamnicu,
ali njihov sirenski poj nas prikiva čarolijom za tu istu tamnicu: dobili smo nešto
kao ”čarobnu tamnicu” – sintagma koja se kod ove pjesnikinje javlja ne
jedanput.
Moj pokušaj da razgovor o nekolikim bitnim odlikama poezije Emili
Dikinson uokvirim podrobnijim razmatranjem jedne jedine pjesme možda nije
ispao sasvim srećan. Ali, ta pjesma je, za mene, bila glavna kapija u svijet ove
poezije. Znam da i u ovom prevodu ima na desetine boljih pjesama od nje, ali ni
jedne koja bi mi više značila. Stoga me moj strah od neukusa nije ipak spriječio
da razgovor o toj pesmi toliko rastegnem. Jer ovaj pjesmuljak mi je uostalom,
pomogao da prepoznam, da imenujem da svladam svoj ”švajcarski očaj” i
namamio me u pustolovinu prevođenja, pa je zaslužio povlašteno mjesto među
svim ostalim pjesmama. Ko zna, nije li ovu knjigu trebalo nazvati – Naši su
životi – Švajcarska?

14
 III

Poezija Emili Dikinson je neprevodiva. Mislim: ono sržno u njoj. Da to

otkrijemo, trebalo je da Jasna Levinger i ja prevedemo preko 5 000 njenih sti-
hova. Pjesmu 80. detaljno sam razmotrio u predgovoru, pisanom 1986. godine,
nakon što smo preveli njenih 220 pjesama i objavili ih u časopisu Treći program
Radio Sarajeva, ali, što smo dublje ulazili u njeno pjesništvo, i potanje
upoznavali bitna svojstva njenog pjesničkog postupka, uviđali da se ni naoko
jednostavne pjesme ne daju bez velike muke prevesti. Stoga smo, nakon što smo
preveli oko 470 njenih pjesama, morali iznova doraditi gotovo sve pjesme koje
su bile objavljene u Trećem programu, jer smo naknadno uočili greške koje smo
počinili i mogućnost da neke stvari bolje prevedemo. Uvidjeli smo, na primjer,
da se u pjesmi 80 dvosmislica iz prvog stiha: ”Our lives are Swiss” – gdje
”Švajcarska” znači i ”Švajcarski” – moramo nekako prenijeti u naš jezik, jer
nam se činila suštinskom. Stoga smo prvobitni prevod: ”Naši su životi
Švajcarska” preinačili smo u ”Naša su žića Švajcarska”, nakon čega se i u našem
prepjevu geografski pojam može shvatiti kao imenica i kao pridjev (koje je
pjesnikinja često pisala velikim slovom). Doduše, arhaična poetičnost imenice
”žiće” ovdje nije sasvim na mjestu: što smo dobili na mostu, izgubili smo na
ćupriji, a to nam se, ne jednom, događalo dok smo prevodili ovu poeziju. Ipak,
dobijeno je, reklo bi se, dragocjenije od izgubljenog, jer je od bitne važnosti bilo
u prepjevu zadržati dvosmislenost koju taj iskaz ima u izvorniku. Ne samo zbog
toga što raznovrsni ”tipovi dvosmislenosti”, (kako ovo svojstvo pjesničkog
jezika naziva Viljem Empson), kojim je zasićena ova poezija, pute ka srodnosti
Emili Dikinson s engleskim metafizičkim pjesnicima 17 vijeka, već i zato što se
u ovom pjesništvu izvjesne figure ponavljaju u različnim kontekstima, korištene
na različne načine, objedinjujući pjesme, pisane u raznim vremenima, i na razne
teme, u krugove cjelovitog smisla.
Naime, poredba ljudskih života sa Švajcarskom dobija još jedan sprat smisla
ako te živote pročitamo kao ”Švajcarske”, jer prva aosicijacija puti, kako je već
rečeno u tekstu Ruža za Emiliju, ka kalvinizmu koji je bio temlje puritanskog
osjećanja života u Novoj Engelskoj i, ovako pročitan, prvi stih pjesme 80.
zapravo kaže: ”Naši su životi kalvinistički”. Ali pridjev ”Švajcarski” budi
asocijaciju na čuvene švajcarske časovnike, pretvaraju te ”živote” u mehaničke
sprave čije je kucanje ”tako tiho – tako hladno”. Ova dva pridjeva dobijaju
drukčije značenje ako ih vežemo za Švajcarsku (sanatorijumska tišina i alpska
hladnoća) a drukčije ako ih shvatimo kao opis kucanja tih života-satova
(jedvačujan puls i njegova mehanička ravnodušnost), a da i ne govorimo o trenu
poetske čarolije, kakvi nisu rijetki u ovoj poeziji, kad se snježna tišina jednog
geografskog predjela najednom čitaocu prividi i kao časovničarska radnja!

15
 No poređenje života sa časovnikom uklapa ovu pjesmu u krug pjesama gdje
se ova ideja izričitije i opipiljivije razrađuje, kao na primjer, u stihovima iz
pjesme 1703: ”Utješno bješe u Sobi Mrenja Njenog — čuti zvuk živog sata”. A
u pjesmi 287 poređenje između života i časovnik razrađeno je u četiri strofe na
način koji ovu pjesmu čini jednim od vrhova poezije Emili Dikinson: ” Ura je
stala –Ne Kaminska – / Ženevska vještina krajnja – / Lutku što visi mirno neće –
Pokrenuti da se klanja”. ”Ženevska vještina” sadrži dvostruko značenje:
Ženeva je čuvena sa časovničarske vještine (sjetimo se Zmajeva stiha: ”mletačka
svila, ženevski sat”) ali je Ženeva i središte kalvinizma koji je bio temelj
novoengleskog puritanizma. Kad ljudski sat stane, onda ne pomažu ni sve
ženevske sajdžije, ni sva kalvinistička filozofija – lutku neće ništa ”pokrenuti da
se klanja”: riječ je, naravno, o zidnim satovima sa figuricama koje su, u
određeno vrijeme, izlazile i klanjale se. Poredba ljudskog života sa satom,
razvijena s maštovitošću dostojnom Dona, dala je jednu od najmetafizičnijih
pjesama Emili Dikinson. Ali ta poreba, kaže Anderson, u engleskom jeziku nije
toliko neočekivana, jer u govoru postoje metafore koje omogućuju, olakšavaju
da se satom personifikuje kriza života i smrti: sat ima lice (face), to jest
brojčanik, i ima ruke (hands) to jest kazaljke.

16
 TEMELJITO URAĐEN KNJIŽEVNI POSAO

Radeljkovićev prevod Puste zemlje, snabdjeven prevodiočevim izvrsnim

pogovorom i iscrpnim napomenama, čita se sa zadovoljstvom koje izaziva svaki
temeljito urađen ”književni posao”, da je poslužim Ejhenbaumovom čuvenom
krilaticom. Radeljković zaista nije žalio truda da ovo, možda najuticajnije
pjesničko djelo 20. vijeka, ali i izuzetno težak pjesnički tekst, što je mogućno
više približi što je mogućno većem broju današnjih čitalaca. I naporedni prevod,
pa čak i to što je preveo i one Eliotove bilješke uz Pustu zemlju koje su raniji
prevodioci ostavljali neprevedenim, znak su njegovog izlaženja u susret čitaocu.
Uza sve, Eliotovo djelo je nastalo na temelju najviših umjetničkih zahtjeva što ih
jedan pjesnik može postaviti samom sebi, stoga je dobro što će nas, u doba
pjesničkoga minimalizma, bar na tren postidjeti ovom maksimalističkom
poezijom.
Da biste stekli bar ovlašnu predstavu o njegovu predgovoru, navešću jedno
mjesto: ”Pusta zemlja u svojih 433. stiha, u nekoj vrsti dvostruke i mnogostruke
ekspozicije daje slike kako mitološke puste zemlje iz priča i mitova o kralju
Arturu”, ”tako i realističke slike dekadentne Evrope nakon prvog svjetskog
rata”. Otuda, ”unutar njegovog pjesničkog svijeta različiti se povijesni događaji
preklapaju, stvarajući na taj način sliku suštinskog identiteta različitih događaja
iz zaludne ljudske povijesti. Povijest je za Eliota, mogli bismo reći, slika
beskonačnog ponavljanja besmislenih ljudskih gesta koji proizvode samo patnju
i muku svojim protagonistima i drugima, ne mijenjajući pri tom ništa u ljudskom
položaju”. To jest, pjesnička strategija kojom se otkriva prisustvo ne jedne nego
raznih prošlosti u sadašnjem trenutku osnovno je Eliotovo oruđe definisanja
pozicije čovjeka kao bitno istorijske životinje, a smisao i besmiso njegov
opstanka najoštrije se otkriva u istorijskom obzoru. Zapravo obzorima.
I treba istaći još jednu stvar. Poznato je da je Ezra Paund svojim
intervencijama dao konačni oblik Pustoj zemlji. U esejima o Eliotu, prevedenim
ili napisanim na našem jeziku, pominju se Paundove interevencije, ali se nigdje
ne govori šta je Paund stvarno uradio. Radeljković nam je skinuo veo i sa te
tajne: potanko je rasvijetlio sve Paundove zahvate, čak nas je obavijestio da je u
stihu: ”Pozvao me na užasnom francuskom”, pridjev ”užasan” zamijenio
pridjevom ”pučki”(demotic). Zastanimo kod ove sitnice. U stihu: ”Pozvao me
naužasnom francuskom” čujemo maličak premenaganja. Da ga je Eugenides
pozvao na ”užasnom engleskom”, ko bi imao srca sporiti pravo jednom
Englezu da se užasava nad engleskim kad ga čuje iz usta stranca? Ali sintagma
”na užasnom francuskom” kao da poručuje: ja sam, znate, vrlo obrazovan, toliko
dobro vladam francuskim da se moje uho užasava od Eugenidesove upotrebe tog
jezika!
Ali ne samo to. Riječju ”demotic” opisan je govor ”gosp. Eugenidesa,
trgovca iz Smirne”, dakle Grka, a poznato je da u grčkom književnom jeziku

17
postoji katarevusa, visoki stil, i dimotika, niski, pučki, narodni. Poznato je i da
se Paund se, kao pjesnik i kao prevodilac, poigravao etimologijama. Posežući za
riječju ”demotic” Paund poetski aktivira jednu etimološku veza između dva
jezika, a uzgred nas ova igra podsjeća da je grčki jezik kolijevka evropske
civilizacije. Pored toga, ime Eugenides znači plemenita roda, i ova imenica, u
sudaru s pridjevom ”dimotic” zazvuči kao contradictio in adiecto. To jest, u
imenu Eugenides aktivirano je poetsko značenje: plemić koji govori pučkim
francuskim zar to nije vrsta oksimorona? Zbog svega toga, sintagma ”na
pučkom francuskom” pjesnički je kudikamo dejstvenija od sintagme ”na
užasnom francuskom”.
Radeljković je na analizi onog što je Paund izbacio iz poeme utemeljio svoj
sud da su ”mnogi pojedinačni stihovi i dijelovi stihova izbačeni da bi se
izbjegao dojam konvencionalnosti i romantične pjesničke ležernosti”, i da je
Paund ”pretvorio poemu, koja je u prvobitnom obliku bar u dijelovima ličila na
neku parodičnu verziju Popove, Tenisonove, te Brauningove poezije, u prototip
modernističke pjesme sastavljene od niza naizgled nepovezanih fragmenata”.
Sve ovo donekle mijenja našu raniju recepciju ovog djela i novim svjetlom
obasjava Danteove riječi ”il miglior fabbro” kojima je Eliot Pustu zemlju
posvetio Paundu: priznanje da je Paund ”bolji umjetnik” (doslovce: ”bolji
kovač”), nije značilo, dakako, da je i bolji pjesnik, nego da je imao snažniju i
oštriju svijest o pravljenju kao bitnom momentu svakog avangardnog teksta, ali
mi danas, nakon što se ispostavilo da avangarda nije uspjela srušiti književnost,
jer je Himalaje zaista teško srušiti, znamo da pravljenje u poeziji jeste mnogo ali
da nije sve, stoga nam je jasno i da je Eliot veći pjesnik od Paunda.
Ali ne samo njegove esejističke analize, nego i napomene, koje je davao na
svakoj stranici ispod teksta poeme, pomažu nam, kao orijentiri, da se snađemo u
značenjskom labirintu ”Puste zemlje” čija se struktura temelji se na smjenjivaju
raznovrsnih glasova koji se, u okviru cjeline, slivaju u jedan, u glas čovjeka
zarobljenog u vječnu ljudsku situaciju. Nešto kao u Borhesa: od početka svijeta
rađa se i pati jedan isti čovjek, sve ostalo je statistika. Eliot nam ničim ne
olakšava da prepoznamo ko u određenom trenutku govori, je to ne smatra
previše važnim, ali se čitalac ne osjeća baš najbolje u tim, nekad posve
nedefinisanim ljudskim prostorima, stoga mu je dragocjeno svako obavještnje
koje pomaže da u mašti sazda egzistencijalni okvir iz kojeg se ti glasovi
objavljuju i u kojem postaju shvatljiviji. Uzmimo početak poeme:

April je najokrutniji mjesec, jer rađa

Jorgovane iz mrtve zemlje, miješa
Sjećanje i želju, potiče
Pospano korijenje proljetnom kišom.
Zimi nam je bilo toplo, jer je pokrivala
Zemlju snijegom zaborava, i hranila

18
 Ono malo života isušenim gomoljima.
Ljeto nas je zateklo, stižući preko jezera Štarnberg
S pljuskom; zastali smo među stubovima,
Te nastavili u suncu, u Hofgarten,
Pili kafu čitavi sat.
Bin gar Russin, stamm’ aus Litouen, echt deutsch.
A kad smo bili djeca, u posjeti kod nadvojvode,
Mog sestrića, on me odveo na sankanje.
I ja sam se bojala. On je rekao, Marie,
Mari, čvrsto se drži. I spustili smo se.
Na planinama, tamo se čovjek osjeća slobodno.
Čitam do duboko u noć, a zimi idemo na jug.

U sljedećoj sekvenci javlja se posve drukčiji glas: ”Koje se korijenje hvata,

kakve grane rastu iz ovog kamenitog smetlja? Sine čovječiji, ne možeš reći ni
nagađati”, i takodalje, a ovo naizmeničenje različitih glasova, kako rekoh,
osnovna je pjesnička tehnika u poemi.
Prvo pjevanje ima naslov Sahrana mrtvaca. Taj naslov, kaže Radeljković u
napomeni, ”jeste naslov standardnog anglikanskog molitvenika koji sadrži
molitve prilikom sahrane”. Ova je važno, jer cijelom pjevanju daje novu
dimenziju: možemo ga čitati kao niz slika pokopa jednog mrtvog vremena,
jednog mrtvog svijeta, i kao niz molitava na tom pokopu! Time sekvence ovog
poglavlja zadobijaju onu dvostrukost, onu neizvjesnost konačnog smisla koja je
svostvena velikim književnim tvorevinama. Riječ je o književnom
perspektivizmu koji omogućava da se značenje pojedinih iskaza, slika ili prizora
prelomi na više različitih razina našeg iskustva.
Prvi stih poeme je, kaže Radeljković, ”očita aluzija na ‘Prolog’
Kenterberijskim pričama, najpotpunijem opisu srednjevjekovne Engleske i
najpoznatijem spjevu Džefrija Čosera koji se obično smatra prvim istaknutim
pjesnikom na engleskom jeziku. Možda je izbor aluzije na Čosera Eliotov znak
da bi htio biti sveobuhvatni pjesnik modernizma. No dok su kod Čosera aprilske
kiše ”slatke” i pozivaju na hodočašće, to jest mogućnost spasa duše, kod Eliota
su okrutne”.
Ovu napomena je još važnija: početak poeme se poklapa sa simboličnim
početkom engleske književnosti. To kretanje ispočetka suštinski je biljeg
Eliotove pjesničke vizije u Pustoj zemlji: dok govori o sebi, o vlastitoj
egzistencijalnoj i duhovnoj situaciji u poslijeratnom Londonu, a istovremno i o
situaciji čovjeka Zapada nakon prvog svjetskog rata, Eliot dobacuje ne samo do
početka engelske književnosti već i do Upanišada i do mitova prastare agrarne
civilizije o Tamuzu, Ozrisu, Adonisu, Atisu, do prapočetaka jedne civlizacije.
Ova poema, u neku ruku, liči na priču o davljeniku pred čijim se unutarnjim
vidom, u predsmrtnim trenucima, odmota čitav njegov život, što ljekari

19
objašnjavaju kao pokušaj svijesti da u minulom iskustvu nađe nešto što bi
poslužilo kao oruđe spasa. Na sličan način se može definisati pjesnička vizija u
Pustoj zemlji: tri hiljade godina ljudske istorije odmotava se pred pjesnikovim
duhovnim očima koje tragaju za duševnim i duhovnim spasom.
Ali polaženje od Čosera priziva u sjećanje i Elitovu definiciju klasika. Kao
što je, po Eliotu, rimski klasik Vergilije ponovo napisao čitavu latinsku poeziju,
tako se može reći da je Eliot ponovo napisao englesku poeziju od Čosera
naovamo. Čoseru se Radeljković vraća i u pogovoru: ”Početni stihovi o aprilu
kao najokrutnijem mjesecu jesu još jedna primjena modernističkog načela
obrtanja tradicionalnih književnih značenja. Kao što se Džojs već na prvoj
stranici ‘Uliksa’ ruga irskoj, a i svakoj drugoj povijesti, kao što Hemingvej
obrće značenje kiše u romanu ‘Zbogom oružje’, tako Eliot izvrće nagalavčke
Čoserovu poruku, ali ne samo nju nego i općenitu zamisao pastoralnog ugođaja i
romantike proljeća”. Ove riječi osvjetljavaju jedan od načina kako klasik
”ponovno piše” čitavu poeziju: radi se o ponovnom vrednovanju tradicije, čak
možda o ničeovskom prevrednovanju svih vrijednosti u njoj.
Citirana sekvenca nije u sebi jedinstvena. U prvih osam stihova čujemo glas
u kojem ima patetike i koji bi mogao biti sličan pjesnikovom, glas nekog ko se
izražava literarnim jezikom: ”snijeg zaborava”. U ostatku sekvence od 11
stihova, čujemo glasove najmanje pet osoba, jedan je ženski i njemački, a jezik
ovih stihova je kolokvijalan, i kazuje banalne životne činenice: ”pili kafu i
pričali čitav sat”, ”Čitam do kasno u noć, a zimi idem na jug”, ili ovještale
mudrosti: ”Na planini, tamo se čovjek osjeća slobodno”. Među te trivijalne
iskaze zalutalo je sjećanje, ne znamo čije, na davno sankanje, koje svojim
lirizmom djeluje kao jak kontrast praznini kojom zrače ostali iskazi.
Štarnebregeze je jezero gdje je ljetovalište milionera. Eto koje značenje
Čoser dobija u Eliotovom tekstu: njegovi hodočasnici, koje su pokrenuli slatki
pljuskovi, u savremenom svijetu su turisti. Riječ je o jednom svojstvu kojim je
skroz prožeta Pusta zemlja, a nalazimo ga i u Paunda koji u poemi Hju Selvin
Moberli kaže: ”To kalon / Sada je marka losiona”. ”To kalon” je grčki ideal
lijepog, a mi to ime dajemo kozmetičkim preparatima. Iz sličih razloga su i
Čoserovi hodočasnici postali turisti: u Štarnbergerzeu, odmaralištu aristokratije,
čujemo preživarsku konverzaciju, čujemo dosadu i besmisao tog života,
Čoserovi Englezi hodočaste tragajući su za spasom duše, a Eliotovi turisti putuju
u zaludnom pokušaju da se spase od praznog života, od pustoši u sebi.
U napomenama uz ove stihove Radeljković, pored ostalog, kaže:
”Štarnbergeze, jezero Štarnberg, gdje se 13 juna utopio baravski kralj Ludvig II,
koji je navodno bio homoseksualac, i jedan pratilac”. Ovo utapanje se u našoj
svijesti vezuje sa Madam Sosostris koja, zagledana u karte tarota, proriče: ”bojte
se smrti od vode”, ali i sa utopljenim Flebasom Feničaninom iz poglavlja ”Smrt
od vode”. To jest, ovakva objavještenja omogućuju da naslutimo podzemni tok

20
smisla što ide kroz različita ljudska fakta od kojih se tkaju prizori i slike u ovo
poemi.
Izvori iz kojih Eliot crpi gradivo za pjesmu idu od mitskih i filozofskih do
posve trivijalnih. Na jednoj strani, Upanišpade, ili legenda o svetom Gralu koja
je hristijanizovana verzija agrarnih mitova plodnosti, a na drugoj – memoari
Meri Lariš. Stihovi od osmog do osamnestog, dakle drugi dio prve sekvence u
poemi, kaže Radeljković, ”podsjećaju na memoare grofice Meri Lariš, rodice i
osobe od povjerenja austrijske carice Elizabete koji su pod naslovom ‘Moja
prošlost’ objavljeni u Londonu 1913. Eliot ju je negdje upoznao, kako tvrdi
njegova druga žena, možda prilikom svoje posjete Minhenu 1911. i opis
sankanja, navodno, dolazi direktno iz njihovog razgovora”.
Što nas odmah podsjeti na Eliotovo priznanje da je od Bodlera naučio ”da je,
zapravo, posao pesnika da stvara poeziju iz neistraženih zaliha nepoetskog; da je
pesnik po svom pozivu obavezan da u poetsko pretvara nepoetsko”. Sad
shvatamo zašto je struktura prve sekvence u poemi takva kakva je: osam prvih
stihova, sa realtivno poetičnim jezikom, podloga su na kojoj se snažno ističe
prozaičnost, nepoetičnost turističkih brbljanja. Eliot se odmah, na početku
poeme, latio glavnog pjesničkog posla: da iz trivijalnih memoara i banalnih
turističkih rečenica cijedi poeziju.
Ova sekvenca počinje aprilom, dakle proljećem, potom se pominje prošla
zima, pa ljeto, a u završnom stihu opet se javlja zima. Ako se pomnije
zagledamo u sliku godišnjih doba, otkrivamo u njoj nešto pomjereno: april je
okrutan, zima grije, ljeto iznenađuje, a ne objašnjava nam se zašto, kao da su
nam kazane obične, posve normalne stvari. Radeljkovićev esej i napomene, kao
orijentiri, omogućavaju da u ovakvim stihovima naslutimo pomjerenost i
izludjelost čitave jedne civilizacije.
Ne mogu, dakako, upoređivati Radeljkovićev prevod sa originalom, ali
mogu kazati da djeluje jednostavnije i razumljivije od ranijih prevoda.
Razmotriću tek jednu sitnicu. Svaki prevod predlaže jedno tumačenje pjesme, pa
ni Radeljković, koliko god se trudio da poštuje original, ne može da pjesmu, dok
je prenosi u drugi jezik, uzgred i ne tumači. Što otkrivamo već u prvom stihu:
”April je najokrutniji mjesec, jer rađa jorgovane iz mrtve zemlje”, i takodalje.
Ostali prevodioci su engleski particip ”breeding” prevodili na isti način: ”što
rađa”. Uzročni veznik ”jer”, umjesto odnosnog ”što”, zaista je sitnica, ali vrlo
rječita, jer singnalizuje prevodiočevu želju da nam olakšava razumijevanje
zagonetne, da ne kažem i šokantne tvrdnje da je april najokrutniji mjesec.
Veznik ”jer” pretvara sljedećih sedam stihova u obrazloženje zašto je april
najokrutniji mjesec, čini nam cjelinu od osam stihova shvatljivijom. Ovim
mjestom će se Radeljković pozabaviti i u svom pogovoru: ”U ‘Pustoj zemlji’ je
novo buđenje života dakako bolno i tegobno, jer je ono vraćanje na svijest o
životu u smrti, koji je bio i ugodniji i manje izražen u hibernaciji, u snu, a

21
miješanje sjećanja i želja oživljava spoznaju o onom neponovljivom, onom što
se više ne može ostvariti”.
A čitalac, zahvaljujući orijentirima koje mu Radeljković nudi u prevodu,
pogovoru i napomenama, može da krene svojim putem. Možda, na primjer, da
poetski sklop Puste zemlje shvati i kao miješanje sjećanja i želja. Miješanje
sjećanja iz tri hiljade godina ljudske istorije, kulture, civilizacije sa jalovim
željama u modernoj duši, miješanje koje oživljava spoznaju o onom
neponovljivom što je ljudski rod izgubio, i što ponovo ne može ostvariti. Ali
čitalac može da se sjeti, recimo, Petronijevih stihova, na latinskom i grčkom, iz
epigrafa poeme, koje je Radeljković takođe preveo: ”Jer sam jednom ja sam
očima svojim vidio Sibilu kako u Kumi visi u boci, a kad su je oni dječaci rekli:
‘Sibilo, što želiš?’ ona je odgovorila: ‘želim umrijeti’”. Ovaj epigraf, dakako,
obasjava cijelu poemu, ali se na njega prirodno nadovezuje njen početak: ta
Sibila je, pored ostalog, i evropska civilicija, to je ona ”bezuba stara droca” iz
Paundove poeme Hju Selvin Moberli, koja više ne živi, ali ne može da umre, i
zato svako proljeće, svako ponovno buđenje života doživljava kao čistu
okrutnost. To nas, pored ostalog, podsjeća i na ostarjeli svijet koji mrzi mlade
zato što su mladi, zato što je mladost, u njihovim očima, djeluje kao nešto samo
po sebi okrutno.

22
 ZAPIS O NERUDI

Čileanskog pisca Pabla Nerudu sam, na našem jeziku, čitao samo u

antologijama. O njemu znam da je prezime u svom pseudonimu pozajmio od
češkog pisca Jana Nerude, da je dobio Nobelovu nagradu, da je veliki ljubavni
pjesnik, a mene ljubavna poezija nikad nije pretjerano zanimala, da je bio
angažovani pjesnik, tačnije ljevičar, što mu je, u mojim očima, za vrijeme
socijalizma, ”društva najhumanijeg”, moglo prije biti minus negoli preporuka.
Ali s jednom njegovom pjesmom živio sam godinama.
U predgovoru knjizi Stvaralački eksperiment, prevedenoj i kod nas, S. M.
Baura citirao je šest stihova iz Nerudine pjesme Walking Aronud: ”Ima ptica
boje sumpora i užasnih drobova / Što vise na vratima kuća koje mrzim. / Ima
umjetnih zubala zboravljenih u džezvama, / Ima ogledala / Koja bi morala
plakati od srama i straha, / Ima kišobrana posvuda, otrova, i pupaka”. Prošlo je
od tada bar trideset godina, a još pamtim kako su me te riječi ošinule svojim
poetskim intenzitetom. A za mene je poezija, ponajprije, intenzitet, potom i sve
ostalo. Moj prvi susret sa Nerudom desio se davno, u dane kad sam o poeziji
znao stoput manje no danas. Što je bilo i loše i dobro. Loše, jer je neznanje bilo
krivo što nisam umio obrazložiti zašto nešto doživljavam kao veliku poeziju, a
dobro, jer sam stihove doživljavao mnogo neposrednije, mnogo tjelesnije nego
danas kad o poeziji znam svašta nešto. Ipak, i danas vjerujem, skupa sa
Borhesom, da svaki stih ima dva zadatka: da prenese činjenicu i da nas ”fizički
dirne kao blizina mora”.
Nekoliko godina potom, prelistao sam ovlaš Galimarovo izdanje izabrane
Nerudine poezije pod naslovom ”Résidence sur la terre” (Boravište na zemlji).
Iz predgovora toj knjizi, koji je napisao Hulio Kortasar, pamtim tvrdnju da je
Nerudino djelo ”najavilo i omogućilo susret latinoameričkog čovjeka sa samim
sobom”. U tom izboru našao sam pjesmu Walking Around i preveo je:

Događa mi se da sam sit toga što sam čovjek.

Događa mi se da ulazim kod krojača i u bioskope,
Uveo, neproničan, kao filcani labud,
Što plovi po vodi postanka i pepela.

Vonj brijačnica čini da plačem uz jake krike.

Želim samo odmor od kamena i vune,
Samo da ne gledam zgrade ni vrtove,
Ni piljarnice, ni naočare, ni liftove.
Događa se da sam sit svojih stopala i noktiju
I svoje kose i svoje sjenke.
Događa mi se da sam sit toga što sam čovjek.

23
Bilo bi međutim divno
Ustrašiti bilježnika odsječenim krinom,
Ili ubiti monahinju jednim udarcem uha,
Bilo bi lijepo
Ići ulicom sa zelenim nožićem
I vikati sve dok ne umreš od hladnoće.

Ne želim nastaviti da budem korijen u pomrčini,

Drhav, opružen, cvokotav od sna,
Uvijek dolje, među ćerpičima vlažnim od zemlje,
Upijajući i misleći, jedući svaki dan.

Ne želim sebi tolike nesreće,

Ne želim više biti ni korijen ni grob,
Ni samotno podzemlje, podrum s mrtvacima,
Sleđen, umirući od tuge.

Eto zašto ponedjeljak gori kao petrolej

Kad me vidi sa licem robijaša
I laje u prolasku kao ranjen točak
I korakom vrele krvi ide prema noći.

I gura me u ne znam koje budžake,

u vlažna obitavališta,
U bolnice iz kojih kosti izlaze kroz prozor,
U obućarnice s mirisom sirćeta,
U ulice grozne ko poderotine.

Ima ptica boje sumpora i užasnih drobova

Što vise na vratima kuća koje mrzim.
Ima umjetnih zubala zboravljenih u džezvama,
Ima ogledala
Koja bi morala plakati od srama i straha,
Ima kišobrana posvuda, otrova, i pupaka.

Šetam mirno s očima, s cipelama,

S bijesom, sa zaboravom,
Prolazim kraj ureda, ortopedskih radnji,
Dvorišta gdje odjeća visi na željeznom užetu:
Gaćice, servijete, i košulje koje plaču
Dugim prljavim suzama.

24
 Sa ovom velikom pjesmom živio sam bar četvrt stoljeća. Danas, razumije se,
drukčije nego prije rata kad sam o sebi govorio kao o osobi poznatoj po svojim
samoubojstvima. To jest, kad sam bio sklon dugim depresijama. Od kojih me
izliječio Karadžić. Granatama i kuršumima. Ko da ih je rukom odnio. E jeste
psihijator, svaka mu čas! Prije nego što je Rašo pretvorio Sarajevo u ordinaciju u
kojoj je 44 mjeseca naučno eksperimentirao na svojim pacijentima, bio sam
osoba čija se nutrina s velikom oštrinom ogledala u maloprijašnjoj Nerudinoj
pjesmi. I meni se, kao Nerudi, često, čak prečesto događalo da sam ”sit toga što
sam čovjek”, da sam ”sit svojih stopala i noktiju i svoje kose i svoje sjenke”. I ja
sam ulicom hodao ”sa licem robijaša” i osjećao se napadnut svime što mi oči
vide. Ukratko, Nerudina zgađenost nad svijetom bila je i moja zgađenost.
Mada se dobro sjećam svojih depresija protiv kojih sam se borio igranjem
šaha do besvijesti, ondašnjeg sebe sve teže razumijem. Da li zato što su mi
Karadžićevi projektili održali nezaboravnu lekciju o dragocjenosti života kao
takvog, dragocjenosti običnog, zgoljnog prisustva u svijetu? Ili pak zato što
život svakog čovjeka, u mojim godinama, postaje mirenje s porazom, kako reče
Margerit Jursenar. A kad se pomirite s porazom, život je pred vama! Cio svijet
je vaš. Kako god bilo, nedvojbeno je da danas drugačije razumijem Nerudinu
pjesmu: u njoj manje nalazim sebe, a više njenog autora i njegovo veliko
majstorstvo. Ne bih je analizirao, jer bi mi za to bio potreban najmanje jedan
školski čas. Ali ću se zaustaviti upravo na odlomku koji me osupnuo svojom
snagom kad sam ga prvi put pročitao u Baurinoj knjizi: te snaga, danas, ne da
nije umanjena, nego uvećana za sve što sam, u međuvremenu, doznao o poeziji i
o svijetu.
Ovi stihovi su utemeljeni na postupku jukstapozicije. Ili, jednostavnije
rečeno, oni su spisak, nabrajanje, katalog. A katalozi u poeziji postoje još od
Homera. Najbolje što je rečeno o katalozima pročitao sam u Borhesa. Koji kaže
da katalog mora spolja da djeluje kao haos, a iznutra kao red. Ivan Slamnig bi
kazao: kao ”planirani nered”. Ptice, drobovi, vještačka zubala, ogledala,
kišobrani, otrovi i pupkovi – ima li šta proizvoljnije od ovog niza? Koji nam
nudi zbilju kao čisti haos, u čijem okusu ima nečeg nadrealističkog. Pokušajmo
odgonetnuti: zašto se taj haos, iznutra kad se pogleda, pokazuje kao pomno
sazdan umjetnički red?
Nerudine ptice su boje sumpora. Koji precrtava sve što o pticama znamo iz
života, ili iz poezije koja prethodi modernoj. Nije presudno na šta čitaoca asocira
sumpor. U mojoj svijesti, na primjer, priziva pakao. Ali je vrlo važno da sumpor
poništava prisnost naše mašte, uma, bića sa jednom od praslika lirske poezije. S
jednom od praslika života. Jednom od praslika duše. Iz ptica boje sumpora zrači
tuđost i agresija. Napadnuti smo njihovom bojom, čak i u slučaju da te ptice
shvatimo, naprosto, kao žute (onako kao što se u običnom govoru za nešto kaže
da je boje kafe). Jer taj sumpor ulazi u lanac slika koje zrcale najvažniji

25
postupak na kojem se ovaj odlomak i cijela pjesma drži. Postupak koji
upostavlja razmak, razdaljinu između nas i svijeta. Otima nam ga. Otuđuje.
Slika ”užasnih drobova što vise na vratima kuća koje mrzim” žestoko je
naturalistična. Elementi naturalizma su, u poeziju 20. vijeka, ušli preko
ekspresionizma, ali su bitno promijenili prvobitni smisao, postali sastojak
moderne umetnosti šokiranja. Čiji su to drobovi, zašto vise na vratima kuća,
otkud oni tu? Ne znamo. Je li to slika iz sna, ili halucinacija, ili pripada javi? Ne
znamo. Koje to kuće pjesnik mrzi, i zašto. Ne znamo. Ali znamo da ta slika
hvata istodobno vanjsko i unutrašnje, i svijet i pjesnikovu emociju. I znamo da
su vrata tih kuća pomalo izlozi kasapnice. Jer ne možemo da izbjegnemo tu
asocijaciju.
Doduše, niko vam ne brani da na vratima tih kuća zamislite ljude reducirane
na svoje organe za varenje, pripadnike ljudske vrste koji su sinegdohom svedeni
ne svoje stomake, svoje drobove, a da u glagolu ”vise” vidite metaforu, kao kad
se kaže: da neko ”visi na prozoru”. Ipak, najbitnije je da iskrsavanje tih drobova,
nakon ptica od sumpora, ne djeluje sasvim proizvoljno: te sumporne ptice, u
društvu drobova, dobijaju nešto, jedni će reci grabljivičko, drugi lešinarsko. I
važno je da su ptice sagledane izvana, ušla je u pjesmu samo njihova boja, a da
iza njih dolazi ne zna se čija utroba, obezličena iznutrica. To jest, u ovim
stihovima, najvažnija je igra ogledala: izvana sve djeluje kao nasumično
nabrajanje, a iznutra, riječ o lancu bivstava u kojem se sve, bar pomalo, ogleda
jedno u drugome.
Potom dođu umjetna zubala zaboravljena u džezvama. Evo končano jedne
slike iz nama dobro znane stvarnosti. A da li je baš tako? Otkud vještačko
zubalo u džezvi kad se ta pomagala drže u teglama ili u čašama? Upitao sam se:
je li Francuz dobro preveo? I utvrdio da jeste: francuska riječ ”cafetičre”
odgovara španjolskoj ”cafeteri”. Ko je to zubalo zaboravio u džezvi? Ne znamo.
Kako i zašto je zaboravljeno baš u kafeteri? Ne znamo. Pjesniku ne pada na um
da nam to objašnjava, kao da tu stvar smatra nečim posve običnim, po sebi
razumljivim. I kao što ne treba da nas iznenađuju ptice boje sumpora i drobovi
na vratima kuća, još manje treba da nas iznenade vještačka zubala u džezvama.
Riječ je o pomjerenom svijetu koji se pericpira kao posve normalan. O haosu na
koji smo navikli kao na red, i to neupitan i po sebi razumljiv.
Tom i takvom svijetu pjesnik stavlja pred lice ”ogledala koja bi morala
plakati od srama i straha”. Morala bi, očito, plakati od onog što se u njima
zrcali, onog što izaziva sram i strah, ali, eto, ne plaču. Zašto pjesnik očekuje
ljudsku reakciju od predmeta koji se zovu ogledala? Bojim se da nemamo
odgovor ni na to pitanje. Osim jednog: ta ogledala ne mogu reći da ne znaju šta
je i kako je u ovom svijetu. Najvažnije je, ipak, da se u slici tih ogledala zrcale
pjesničke emocije, ili pjesnikova prosudba svijeta, svejedno. Kažem svejedno,
jer su emocija i misao i u ovim stihovima i u cijeloj pjesmi pomiješani.
Nerudinoj poeziji je zamjerano odsustvo misaonosti. Ova pjesma tu dijagnozu

26
ne podvrđuje, jer je saopštena iz cjeline pjesnikova bića. U tim ogledalima
foksirana je suština svijeta koji, u pjesniku, s jedne strane izaziva sram, što puti
ka moralnoj, a s druge strane strah, što puti ka egzistencijalnoj domeni.
Niz se završava kišobranima, otrovima i pupkovima. Kišobrani su bez onih
pod njima, bez ljudi. Otrovi su smješteni u nedefinisani prostor, te bi smo ih
mogli smatrati otrovima koje sadrži moderni svijet uopšte. Pupkovi funkcionišu
kao pars pro toto, kao dio umjesto cjeline, kao sinegdoha: od ljudskih bića ušao
je u pjesmu samo jedan njihov djelić. Najvažnije je da su se ovdje, na istoj
razini, našle stvari koje su van pjesme međusobno nespojive. Ono što je, izvan
pjesme, razjednačeno u pjesmi se jednači postupkom nabrajanja. Posve nevini
kišobrani i pupkovi, zato što su stavljeni na istu razinu sa otrovima, ne mogu da
ne zrače tjeskobom.
Ispostavilo se da je nabrajanjem, naizgled posve nasumičnim, precirno
definisan savremeni svijet kao nešto tuđe i gluho. Njegova tuđost i gluhoća
utjelovljene su u nizu slika koje izazivaju pitanja na koja nema odgovora.
Pjesma pjeva o trenutku kad je zgađenom pjesniku dozlogrdilo da tu tuđost i
gluhoću prihvata kao nešto posve normalno.

27
 O DISOVOM JEZIKU

Disov jezik, kaže Miodrag Pavlović u svom čuvenom eseju, ”jedan je od

najgorih na kome se u nas poezija pisala. On je pre svega loš gramatički, broj
gramatičkih grešaka u toj maloj količini stihova začuđujuće je velik, veći nego
igde u našoj ranijoj, starijoj poeziji. On je počesto loš i semantički; smisao je
kazan neprecizno ili nemoguće, pojmovi se upotrebljavaju u pogrešnom
značenju, u spregovima koji umesto da budu metaforični, bivaju besmileni ili
bar nahereni. Tako možemo pročitati kako se ‘moćno spava’, i da postoji suza
‘što nesvesno sija’, i da je pesnik ‘nepoznat govoru’ i tome slično”.
Nema smisla do kraja navoditi Pavlovićev spisak svih jezičkih
”nepodopština i rđavština” što ih je Dis u svojim stihovima počinio, kao što,
uglavnom, nema razloga ni za neslaganje s Pavlovićevom tvrdnjom da je
”Disova poetska ekspresija kao samostalna vrednost nerazvijena, njegova
radionica veoma siromašna, a izražajna tehnika (ne moć) inferiorna ne samo u
odnosu na savremenike nego i na prethodnike”. Ali kad Pavlović posegne za
primjerima koji bi trebalo da potkrijepe tvrdnju njegovu kako Dis, nesiguran u
značenja pojedinih riječi, pravi spregove koji ”umesto da budu metaforični,
bivaju besmisleni ili bar nahereni”, čitalac se poprilično iznenadi. Jer citirane
sintagme ne samo da nisu besmislene nego su bremenite kazanim i
nagoviještenim značenjima od kojih žive ponajbolje Disove pjesme a koja su u
podlozi svega što Disovu poeziju čini posve osebujnom u okvirima srpske
poezije s početka stoljeća. Da su te sintagme ”naherene”, o tome nema sumnje,
ali se odmah mora dodati da iskošenost Disovih jezičkih spregova nije svagda
posljedica male pismenosti, nego itekako znade biti smislotvorna.
I, zbog toga, zaista vrijedi, ovdje, s Pavlovićem povući i potegnuti oko
pitanja: zašto u poeziji na našem jeziku ne bi pjesnikovu duhu bilo dozvoljeno
da ”moćno spava”, suzi da ”nesvesno sija”, a pjesniku da bude ”nepoznat
govoru”? Svi ovi primjeri uzeti su iz Tamnice, koja je i po Pavloviću vrhunska
pjesma, što bi značilo da je vrhunska uprkos ovakvim ”rupama” u jeziku. Nama
se pak čini da poetskoj čaroliji Tamnice itekako doprinose i ovakvi ”nahereni”
spojevi jezički, da se i u njima zrcali nešto od one neodoljive umjetničke magije
kojom Tamnica plijeni kao cjelina, čak i kad nismo posve sigurni šta
saopštavaju pojedini stihovi iz te pjesme, jer čitalačko razumijevanje Tamnice
dešava se na razini koja je bar jedan stepenik ispod izričito saopštenih smislova.
Čak ću se usuditi da kažem kako Disovi ”nahereni” jezički obrti znaju biti
prečica do jezgre Disovog doživljaja svijeta i svoje vlastite pozicije u njemu.
U pjesmi jednog savremenog Poljski pjesnik Mječislav Jastrun u Pjemsi
”Povratak” govori o ”belom gakanju guske”. Takvih spregova je, dakako,
prepuna poezija 20. vijeka. Očigledno, bijela je ”guska” a ne njeno ”gakanje”,
ali je pjesnik, vezujući bjelinu za guščije gakanje, to jest, pretvarajući pridjev u
prilog, napravio sliku koja poetski opažaj daje u njegovoj neraščlanjenoj punini:

28
tu svi atributi zasvjedočuju cjelovitost bića čiji je glas postao bijel, čija je bjelina
progakala. Zar, na sličan način, ne bismo mogli protumačiti i Disovo nesvjesno
sijanje suze: nesvjesna je, u stvari, suza a ne sijanje! To jest, nije teško ovaj
iskaz vratiti u pretpostavljeno provobitni oblik koji je do dna i do kraja
razumljiv: dijete, rođeno ”bez imalo znanja”, nije svjesno ni svoje suze, jer ne
zna ni šta je plač, niti ima svijest da je taj plač njegov vlastiti!
Sjetimo se i Bogdana Popovića koji je napravio više no stranicu utančane
analize da pokaže zašto Ilićev stih ”Grobnice kanova silnih trava je visoka
splela” izražajno postaje finiji i smisaono puniji kad pridjev ”visoka” pretvoriš
u prilog ”visoko”. I, zaista, izmjena jednog vokala pomjera težište slike sa trave
na splitanje, trava je i dalje, naravno, ostala visoka, ali ono što je učinila sa
grobnicama negdašnjih silnika biva oštrije fokusirano: te grobnice su temljitije
savladane, trijumf trave je očitiji, potpuniji.
Dis se, zapravo, poslužio pjesničkim postupkom koji postoji valjda otkad i
poezija: adverbijalizacijom adjektiva. Pretvorio je, dakle, pridjev u prilog, stoga,
ako zamislimo šta je prethodilo ovim jezičkim ”događajima”, ako se vratimo
pretpostavljeno izvornom obliku disovih stzihova, dobićemo savršeno jasne i
ispravne iskaze: ”I sa suzom mojom, što nesvjesna sija”. Odnosno: ”I duh moj u
svemu kako moćan spava”*. Kritika je već pokazala da je Dis, dorađujući svoje
pjesme, često išao od jasnog ka manje jasnom, i od običnog, nekad i banalnog,
dolazio do posve neočekivanog, nekad i duboko otkrivačkog. Stoga bi trebalo u
analizi pažljivo razlučiti očigledne jezičke greške kojih u Disovoj poeziji ima
koliko voliš od spregova koji su, strogo uzevši, također jezički prekršaji, ali
predstavljaju plod nastojanja, svjesnog ili nagonskog, svejedno, da se riječ izbije
iz njenog ustaljenog ležišta, što vodi ka umnožavanju smislova, to jest, ka
poništavanju ”redovnog” značenja riječi kako bi se oslobodila njezina
nagovještajna moć.
*U petoj strofi Tamnice: ”Al’ begaju zvezde; ostavljaju boje / Mesta i daljine
i viziju jave; /I sad tako žive kao biće moje, / Nevino vezane za san moje glave”
susrećemo isti postupak kao u stihovima o suzi ”što nesvesno sija” i duhu koji
”moćno spava”. Naime, ”nevine” su, očito, ”zvezde”, a ne vezivanje, jer su
simbol prvotne čednosti i čistote bića prije njegovog rođenja, ali je pjesnik, opet,
pridjev pretvorio u prilog, stoga je vezanje postalo nevino, pojavio se nov
preliv smisla sličnog onom u sintagmama ”nevino uhapšen”, ”nevino osuđen”.
A sada pogledajmo jedan od tih spregova (koje je Pavlović proglasio
”besmislenim ili bar naherenim”) u kontekstu kojem prirodno pripada:

To je onaj život, gde sam pao i ja

S nevinih daljina, sa očima zvezda

I sa suzom mojom što nesvesno sija

I žali ko tica oborena gnezda.

29
 Sve je, u ovim stihovima, donekle pomjereno, iskošeno, ”nahereno”.
Očekivali bismo da pjesnik kaže da je život ”ovaj” , a ne ”onaj”, jer lirsko ”ja”
govori iz ovog ovdje života koji neočekivano postaje i onaj tamo, ovostrano i
onostrano su se pomiješali, da ne kažem izjednačili, pred slikom smo koja vodi
u samu srž Disovoga doživljaja ovog svijeta kao paklenog priviđenja! Ispravite
jezičku ”grešku”, promijenite pokaznu zamjenicu, stavite prvo lice koje naše
jezičko osjećanje očekuje: ”To je ovaj život gdje sam pao i ja”, i nestaće lirske
mađije, nestaće odmaka od ovog života ovdje, nestaće slutnje da pjesnik govori
o nečem što mu je tuđe, nestaće lirske smjese ovostranog i onostranog.
Nadalje, primjećujemo, nadalje, mali jezički nesporazum u sintagmi ”s
nevinih daljina”. U našem jeziku se može padati ili s visina, ili pak iz daljina.
Kao da je kontaminacijom ova dva ispravna obrta nastao treći koji je, naravski,
malo ”naheren”: pjesnik je pao s daljina, ali Disova poezija je puna takvih
jezičkih kombinacija: dva pravilna sprega, stopljeni, daju treći, koji je iskrivljen,
uvrnut, iskošen. Kad Dis kaže ”svud nigde nikoga”, onda imamo posla, očito, s
dokazom nedovoljne pismenosti, ali kad kaže ”žeđ života”, jasno nam je da je
opet stradala gramatika, ali da je itekako dobila poezija. Nagovještajna snaga
ovih nedovoljno gramatičnih spojeva kao da ”iskupljuje”, ako se tako može reći,
pjesnikovo nasilje nad jezikom. Dis je, ovdje, imao na raspolaganju pravilne
obrte: ”žeđ za životom” i ”žedan života”, a napravio je ”naheren” spreg ”žeđ
života” koji nagovještava ono što ispravni ne bi mogli: kao da je sam život u
pjesniku žedan (samog sebe!), što vodi ka nukleusu Disovog doživljaja svijeta, i
sebe u tom svijetu: obamrlost, pasivnost, gašenje svih kretnji, utrnuće volje za
bilo kakvom akcijom. Tako se i aktivna ”žeđ za životom” pretvorila u posve
pasivnu ”žeđ života”. Šta se desilo u ovom obrtu?
Pjesnik prisiljava imenicu da vrši funkciju pridjeva, zahtijeva da ”žeđ”
čitamo kao ”žedan”. Mi tu sintagmu tako i poimamo, ali smo obavezni da
iščitamo i onaj višak nagoviještenih značenja koja su oslobođena iskošenim
spregom dviju imenica. Slično je i sa sintagmom ”san lepote”, iz pjesme
Tamnica, u čijoj pozadini stoje dvije ispravne: ”san o lepoti” i ”snivanje
lepote”, a njihovim preklapanjem nastaje prekrasna slika: lepota koja sanja,
pojavilo se i dopunsko značenje koje smo prosto prisiljeni da dopišemo
pjesnikovom snu o ljepoti.
Disovski pad ”s nevinih daljina” pokušaj je da se zahvati u neizrecivo: pad u
život je dvostruk: to je pad odozgo, s nebeskih visina, jer je Dis svoju lirsku
povijest o vlastitom padu u život ispisao ”preko” biblijske priče o padu anđela sa
nebesa u pakao. Kažem ”preko”, jer tačno je Pavlovićevo zapažanje da je ova
Disova lirska kosmogonija ”neteološke” prirode, što dakako ne znači da pjesnik
nije upotrebljavao metafore posuđene iz teološke kosmogonije, kao pozadinu na
koju književno ”preslikava” svoj ”neteološki” doživljaj. U isto vrijeme, pjesnik
kuša da svoj, i uopšte ljudski, pad u život predstavi kao dolazak iz daljina, iz

30
nepoznatog, iz tajanstvenog svijeta, i stoga je stvorio sliku koja je ostala
razapeta između visina i daljina, tako da iskošena sintagma ”s nevinih daljina”
nagovještava i pad s nebesa, iz anđeoske nevinosti, u pakao, i dolazak iz
neznanog, nedohvatnog, tajnovitog svijeta u ovaj naš.
Mada Disova slika pada u život jeste neteleoška, to nije isključilo mogućnost
da se, elementima teološke slike pada anđela u pakao, pjesnik posluži kao
oruđima za duhovno savla-davanje vlastite emocije. Uzmimo drugi stih iz treće
strofe u Tamnici, za koji Radomir Konstantinović reče da je ”smušen”:

I ne znadoh da mi krv struji i teče,

I da nosim oblik što se mirno menja

Ili, prevedeno na suhu prozu: ne znadoh da sam stvor od krvi i mesa. To

meso, to tijelo, nazvano je ”oblikom” koji se ”nosi”, ali nisam siguran da ovaj
jezički sklop zaslužuje da bude nazvan ”smušenim”. Prije će biti da
nagovještava pjesnikov doživljaj vlastitog tijela kao nečeg tuđeg, čime je
prožeta s kraja na kraj i Tamnica i mnoga druga uspjelija Disova pjesma, ili
strofa. ”Oblik” je možda ”najdisovskija” od svih riječi u ovom pjesništvu: sve
što se može tvrditi o stvari-ma i bićima, koji ispunjavaju prostor pred
pjesnikovim očima, jeste da imaju ”oblik”, a najčešće ni to, jer nerijetko imamo
posla sa sjenkama, kojima je i Disov, kao i svaki pakao, gusto naseljen. Dis
boravi u svijetu zahvaćenom rasapom i ukidanjem materijalnog, gdje se može sa
sigurnošću kazati jedino da postoje ”oblici”, ali ne radi se jedino o metafizici,
nego je i fizika u tome imala udjela: pred Disovim kratkovidim očima predmeti i
tijela gube oštrinu obrisa i puninu svojih atributa, i ispoljavaju težnju da se
svedu na puke, na prazne ”oblike”. Očito da je Dis vlastiti ”oblik”, to jest
sopstveno tijelo, nosio (umjesto da ga ima, kako bi prirodno bilo da kaže)
otprilike onako kao što pali anđeo, zatvoren u materiju, doživljava vlastito tijelo
kao nešto strano, nešto skroz izvanjsko, što je nametnuto, teret koji se nosi, koji
se vuklja po kazni, a ne nešto što je u prisnoj vezi s njegovom prvobitnom
suštinom. ”Nositi oblik” ne samo da nije smušena sitagma nego krajnje pre
cizan izraz: tjelesni ”oblik” se nosi kao odijelo, kao kažnjenička uniforma!
Najiskošeniji, a pjesnički najslutljivi je spreg ”sa očima zvezda”. Na
prozu preveden, značio bi nešto kao: sa očima posuđenim od zvijezda, uzetim od
zvijezda. Jezička logika slična kao u obrtu: ”sa očima srna”. U prvoj verziji
Tamnice kaže se: ”sa slikama zvezda i suzom u oku, što nesvesno sija” – iskaz
savršeno jasan, razumljiv, pravilan, koji je u naknadnoj doradi bitno zamućen,
što nas je podsjetilo na Malarmea: kad su ga jednom, na ulici, pitali kamo ide,
odvratio je: odoh da sonetu, koji upravo pišem, dolijem još malo tame! I Dis je,
u naknadnim doradama, dosipao tminu u svoje stihove. I on je bio od pjesnika
koji bi, skupa s Bodlerom, mogli kazati: ”Mi smo tminski”! Milionima su puta,
u poeziji, upoređivane ili izjednačavane, oči sa zvijezdama, ali teškoće u

31
razumijevanju Disove slike potiču otud što zvijezde u našoj predstavi ne mogu
imati oči, jer one liče na oči, ili jesu oči, i ne postoji nikakav ostatak koji bismo
zamislili uz te oči, kao u obrtu ”sa očima srna”. Zvijezde su oči bez vlasnika,
lišene su bića kojemu pripadaju*, i sa ovom slikom možda može izići na kraj
jedino uobrazilja modernih čitalaca koji su navikli da, u slikarstvu, recimo, stoje
pred platnima na kojima, po nezaboravnoj riječi Ivana Fohta, umjetnik želi
predstaviti ”osmijeh bez usana”. Đokondin osmijeh lišen vlasnice tog osmijeha!
Dis je, dakle, pomjerio, ”naherio”, našu uobičajenu predstavu o zvijezdama.
Docnije, u pjesmi, kad počnu da ”begaju zvezde iz mojih očiju”, stvari se
razbistre, razjasne: pjesnik je otud, iz svijeta odakle je rođenjem bačen u ovaj,
zvijezde u očima. Ali šta bi, onda, mogla značiti ona pomjerena slika ”sa očima
zvezda”, iz prve strofe? Šta sugeriše to poistovjećenje očiju i zvijezda, kakve se
slutnje roje iz tog punog identiteta? Nesumnjivo, nagoviještena je nerazlučenost
novorođenog bića i svijeta iz kojeg je upravo došlo. Iako se već obrelo u ovom
svijetu, novorođenče je još uvijek u tim daljinama odakle je stiglo, odnosno na
visinama sa kojih je palo. Sintagma ”sa očima zvezda” tjera nas da zamišljamo
oči kakve su se imale prije pada, dok zvjezdano i ljudsko još nije doživjelo
rascjep: u stanju prvobitne nevinosti, čovjek je bio jedno sa vasionom, tako da je
pjesnik, naknadno dorađujući pjesmu, pojmio da nije dovoljno reći: ”sa slikama
zvijezda i suzom u oku”, jer tu nema slivenosti ljudskog i zvjezdanog.
I, napokon, razmotrimo onu, po Pavloviću problematičnu ”suzu” koja
”nesvesno sija”. Čak i djetinja zamjenica ”mojom”, umjesto gramatičnog oblika
”svojom”, doprinosi ugođaju cijele strofe, jer ostavlja dojam naivnosti, neukosti,
onog ”neznanja” s kojim se dolazi na svijet. A šta se postiglo pretvaranjem
pridjeva ”nesvjesna” u prilog ”nesvjesno”? ”Suza” time zadobija izvjesnu
samostalnost. To je suza koja nije svjesna svog sijanja. Kao da je time
nagoviještena mogućnost da suza dostigne status - zasebnog ”bića”, otprilike
kao u Tinovom stihu: ”Duboka rana biva tajno biće”. Uporedite ”suzu” koja
”nesvjesno sija” sa čovjekom koji ”nesvjesno laže”, i biće vam jasno o čemu se
ovdje stvarno radi.
Ovo postaje još jasnije kad navedemo strofu u kojoj se pojavljuje ”duh” koji
”moćno spava”:

Da osećam sebe u pogledu trava,

I noći, i voda, i da slušam biće
I duh moj u svemu kako moćno spava
Ko jedina pesma, jedino otkriće.

”Duh” koji ”moćan” spava, kako već rekosmo, posve bi bio razumljiv. Ali
”moćno spavanje” duha neka je vrsta oksimorona: spregnuti su u toj slici krajnja
aktivnost i pasivnost. ”Duh” je, ovdje, potpuno odvojen od pjesnika, čak i
njegovo ”biće” je napolju, deponovano je ”u svemu”, i tek sluhom se može

32
uhvatiti i shvatiti to ”moćno spavanje” koje je kazano iz središta disovske
pjesničke kreacije: iz nemoći, iz neznanja, iz polupismenosti, iz rasutosti, iz
inercije, iz raspadanja, iz truljenja, iz drijemeža, iz utrnulosti, iz oduzetosti -
ispredala su se kod Disa najtreperavija poetska viđenja, ili priviđenja, koja su
ikad ostvarena u našem jeziku, stoga je gotovo bukvalno istinita Disova tvrdnja
da je spavanje njegovog duha bilo itekako moćno!
I, najzad, šta govori, i šta sluti pjesnikova tvrdnja da je čovjek, u trenu
rođenja, ”nepoznat govoru i nevolji ružnoj”? Kakav pjesnički smisao ima ovaj
jezički potez koji naglavce izokreće logike života?
U Tamnici, pjesnik je ”zakovan za zemlju”, što treba shvatiti kao temeljno
određenje njegove i egzistencijalne i duhovne pozicije: ne radi se jedino, ako se
uopšte radi, o sili gravitacije koja ga prikiva za zemlju, nego o nepokretnosti,
pasivnosti, odsustvu volje, akciji koja nikad ne ide od pjesnikova bića ka svijetu,
nego obrnuto. Pjesnik ne gleda, nego je gledan: ”osjeća sebe u pogledu trava, i
noći i voda”, zato se u u njegovoj poeziji često ponavljaju tvrdnje kakva je,
recimo, ova: ”prilazi mi jedna zemlja snova, s crnim nebom i belim očima”; ne
odlazi pesnik, dakle, u tu zemlju, nego ta zemlja dolazi njemu. Zbog toga je
Nirvana, jedn aod najvećih Disovih pjesničkih tvorevina, utemeljena na ovoj
izvrnutoj perspektivi: na prilaženju svega i svačega pjesniku, a ne obratno:

Noćas su me pohodili mrtvi,

Nova groblja i vekovi stari,
Prilazili k meni kao žrtvi,
Kao boji prolaznosti stvari.

U Nirvani, pjesnika su ”pohodila mora, /sva usahla, bez vala i pene”, ali ga
je ”pohodila” i ”sreća / mrtvih duša i san mrtve ruže”, potom je i ”ljubav
dolazila k meni, mrtva ljubav iz sviju vremena”, a ovaj spisak, ovo nabrajanje
završava se stihovima koji sadržinu prošlog iscrpljuju triput ponovljenom
zamjenicom ”sve”:

I sve što je postojalo ikad,

Svoju senku sve što imađaše,
Sve što više vratiti se nikad,
Nikad neće – k meni dohođaše.

Taj prizor u kojoj pjesniku sve ”prilazi” kao ”žrtvi”, to je ključ

egzistencijalne i duhovne pozicije iz koje Dis pjeva. Riječ ”žrtva” posjeduje i
mitsku dubinu: priziva nam u pamet prizore prinošenja žrtve – sjetimo se
Odisejevog silaska u Had – pomoću koje se opšti sam mrtvima. U Nirvani,.
međutim, pjesnik ne prinosi žrtvu, jer ni jedna akcija ne potiče iz njegovog bića,
nego je prinesen kao žrtva koja priziva ”mrtve”, oko koje se okupljaju ”nova

33
groblja i vekovi stari”. To stanje u kojem se trpi, kao agresija, svega što postoji,
ili je postojalo, podsjeća na čuvenu Kafkinu parabolu: ”Pošao jedan kavez da
traži pticu”.
Iz ovog ugla sagledan, čini se da nas i iskaz ”nepoznat govoru i nevolji
ružnoj”, iako ”naheren” i uvrnut, opet vodi ka tvornom jezgru iz kojeg su se
rojile najuzbudljivije Disove vizije: ne upoznaje pjesnik nevolju, nego nevolja
njega, jer on je žrtva, on je trpni oblik egistencije žive tvari, i zbog toga može
jedino on biti upoznat od nevolje, baš onako kao što ne gleda on trave nego je
gledan od trava, i zato ne može reći da pogledom samog sebe otkriva u travama,
nego da u pogledu trava otkriva samog sebe. Nije bitno drukčije ni sa
”govorom”, i tu imamo izokrenutu jezičku perpektivu: nije govor nepoznat
pjesniku, kako zahtijeva gramatika prirodnog jezika, nego je pjesnik nepoznat
govoru. Pošto u tom stanju ”zakovanosti za zemlju” nikakva akcija, pa ni
spoznajna, ne dolazi iznutra, iz pjesnikova bića, razumljivo je što bi govor
trebalo da upozna pjesnika, a ne da pjesnik upozna govor. Ukratko: u trneutku
rođenja pjesnikova svijest još nije osvojena, zaspojednuta, od govora! Jer biće,
čija se slika uobličava u Disovoj poeziji, ne živi, nego se na njemu vrši život.
Stoga je to biće, ne samo u Tamnici, već i u ostalim Disovim pjesmama,
rasuto, razbijeno, ras-tureno. Vlastito tijelo se ”nosi” kao oblik tuđ pjesniku. A
zemlja služi ”za hod mojih nogu i za život reči”. Tu noge hodaju pomalo za svoj
račun, pomalo nezavisno od pjesnika. A jezička djelatnost pjesnikova nazvana je
”životom reči”. Što, dakako, kazuje da su i riječi zadobile odjelito bivstvo. Pa i
ona slika ”zvezda” koje su ”nevino vezane* za san moje glave”, zar tu pjesnik
nije – jedno, a san koji sniva glava, nešto ”pobaška”? Ni to nije sve: ti snovi, kao
nešto najunutarnjije, postaju najednom posve ospoljeni, i skroz vidljivi: ”Dok mi
venac snova moju glavu kruži”, slika u kojoj nastavlja da odjekuje biblijska
simbolika. I biće pjesnikovo, i duh, kako već vidjesmo, izvan su njega,
deponovani u svemu oko njega, proglasili su punu nezavisnost. Pa šta bi, onda,
moglo imati čudnovatog u Disovoj ”suzi što nesvesno sija”? Ništa, od svega što
je pjesnikovo, u Tamnici, ne pripada sasvim njemu, odvojeno je od njega u
manjem ili većem stepenu. I da se, u zaključku, vratimo Pavloviću: ako već ne
zasvjedočuje rafiniranost Disove izražajne tehnike, ta ”suza što nesvesno sija”,
bez ikakve sumnje, objelodanjuje vrhunsku izražajnu moć ovog pjesnika.

34
 O JEDNOJ ŠIMIĆEVOJ SLICI

Antun Branko Šimić, bar meni, uvijek je spadao u voljene pjesnike koji su
jasni, a teško pristupačni. To jest, u pjesnike čiji se stihovi dugo nose u sjećanju,
ali svagda s lakoćom odbijaju svaki moj pokušaj da analitički zahvatim u
njihovu tajnu. Čemu je glavni krivac, ponajprije, njihova jednostavnost. Kojom
se njegova pjesma naprosto brani od čitaoca željnog tajni i njihovoga
odgonetanja. Edgar Alan Po bi svakako rekao: ”Tajna je i suviše očigledna” i
stoga nedohvatna.
No možda je sam Šimić dao ponajtačnije određenje svojih pjesama kad ih je
- po svjedočenju Dobriše Cesarića - uporedio sa svojim metalnim budilnikom u
obliku kocke: ”On je kao i moje pjesme, jednostavan, težak i precizan”. Jeste,
Šimićeve pjesme su krajnje jednostavnoga sklopa, i savršeno precizne u izrazu,
ali uprkos tome, ili baš zbog toga, teške za odgonetanje. Jer, bogapitaj ima li se
tu uopšte išta i odgonetati? Možda iza te, nekad božanske, bistrine kazivanja i
nema ničeg skritog, možda je ta bistrina sama sebi svrha?
Danas mi se čini da bi, kao jedan od važnih ulaza u Šimićevo pjesništvo i
njegove krajnje prozračne i stoga teško dostupne tajne – mogao poslužiti početni
stih iz pjesme Svirač ili preobraženje glasova

Tijelo mu bije rukama o klavir.

Eliot je govorio kako svaki veliki ili značajan pjesnik napravi četrdesetak ili
pedeset stihova koji ostaju kao trajan prilog istoriji poezije na njegovu jeziku,
sve drugo će odnijeti mutna voda. Ja bih ovdje radije govorio o otkrivačkim
stihovima, nakon čijeg rođenja, u jednoj poeziji, ništa ne ostaje kakvo je bilo
prije toga. Medu takve stihove spada, nesumnjivo, i ova Šimićeva slika svirača,
koju doživljavamo kao poziv upućen čitaocu da zaboravi svoje ”redovno”
znanje o svijetu, ako želi da se istinski ”nahrani” smislovima koje ovo lirsko
otkriće kazuje ili nagovještava. Jer, ta slika i jest nikla iz korjenitog pjesničkog
zaborava svekolikog prethodnog znanja o svijetu, i o stvarima u njemu, a ovaj
temeljni pjesnički postupak Šimić je nazvao ”odstvarivanjem stvari”, dopunivši
tu odrednicu i sintagmom ”vaskrsavanje stvari”. Šimićev svirač je na jednoj
razini našeg iskustva morao umrijeti kako bi vaskrsnuo na drugoj, mnogo
bitnijoj i dubljoj. Šimićeva formula o ”odstvarivanju stvari” djelimično se
poklapa s pjesničkim postupcima koje je Šklovski skupno okrstio kao
”očudavanje”. Jednim udarcem pjesnik je poništio svekoliko svoje, a i naše,
znanje o sviračima, muzici, klavirima, i pozvao nas da sve to pogledamo
ispočetka! Riješen je da zabilježi isključivo ono što se vidi, tačnije, ono stoje
vidljivo oku ”neznalice”, otprilike onako kao što se Tolstoj u svom prikazu
operske predstave (koji su Šklovski i ruski formalisti učinili legendarnim)

35
poslužio očima Nataše Rostove, nevinim od svakog znanja o operama, jer je u
pozorište ušla prvi put, i stoga njen pogled ubija predstavu: ”ona je vidjela samo
obojene kartone i neobično maskirane muškarce i žene koji se prema jakoj
svjetlosti neobično kreću, govore i pjevaju”, dok ”u drugom činu su bili kartoni
koji predstavljaju spomenike i bila je neka rupa u platnu koja je predstavljala
mjesec” i tako dalje. Ali, ubistvo je, ovdje, istodobno i vaskrsavanje istine da je
car go, koju mogu vidjeti jedino neuke djetinje oči. To jest, razotkriva se
stvarnost operske predstave kao visokoparna laž, koju se svi prave da ne
primjećuju, koju zapravo i ne primjećuju, jer svi dogovoreno gledaju, jer jedino
dogovoreni način gledanja može ne vidjeti da je ”mjesec” u stvari ”rupa u
platnu”.
I Šimićeva slika svirača čije tijelo ”bije rukama o klavir” je nastala je
gotovo kao plod viđenja gluhonijemoga, ili, u svakom slučaju, nekoga ko nikad
nije bio na muzičkoj seansi. Jer, muzičara, ili bar onog što se uobičajeno
podrazumijeva pod muzičarem, nema na sceni. Postoji tek gola činjenica
njegovog tijela, a ono što ide pride uz tijelo, to jest duša, izostavljeno je.
Otprilike onako kao što prazno odijelo Bulgakovljevog direktora pozorišta
nastavlja da telefonira, da izdaje naredbe, da se ponaša kao direktor, iako u tom
odijelu više nema direktora koga je, bukvalno, ”odnio vrag”. Duša, u Šimićevoj
slici, naprosto ne učestvuje u tome udaranju o klavir. Šimić se podsmjehivao
pjesnicima svog naraštaja kojima nije silazila sa usana riječ ”duša”, njih nije
smatrao pravim pjesnicima, ”jer ne vide svijet svojim očima, nego očima
pjesnika iz prošlog vremena” i zbog toga ”zaostaju za samim sobom”. Šimićev
pijanist, čije tijelo ”bije rukama o klavir”, ima dvostruko dejstvo: kao polemička
slika koja razara način gledanja svojstven pjesnicima ”iz prošlog vremena”, i
kao dublje tvoračka slika izišla iz pera umjetnika riješenog da ne ”zaostaje za
samim sobom”. Čin ništenja i čin stvaranja ovdje su u ravnoteži.
Šimićevo odbijanje da pjeva o ”duši” poteklo je najmanje sa dva izvora:
moderna znanost razorila je stari (uski) pojam o duši, a, sa druge strane, Šimić
”peva posle rata”, kao čovjek pred čijim je očima svjetska kataklizma samljela u
prah sve, do jučer važeće, čak besmrtne istine višega, ”duhovnoga” i
”duševnoga”, reda. Prvi svjetski rat otkrio je čovjeka kao biće svedeno na
zgoljno meso, na FLEISCH, kako je Gotfrid Ben nazvao svoju drugu knjigu
pjesama izišlu 1916. godine. Tijelo je ostalo kao jedina nesumnjiva stvarnost na
koju se pjesnička uobrazilja mogla s pouzdanjem osloniti nakon planetarne
katastrofe koja je surovo zderala sve metafizičke velove sa ljudskog bića. I, kad
u pjesmi Ljubomora veli:

Pokriven sivim žutim prnjama

posrćem preko
smrskanog svijeta –

36
 onda se tek dijelomično radi o slici koja uobličava emociju imenovanu
naslovom pjesme, a kudikamo više o viziji ratom ”smrskanog svijeta” i u njemu
čovjeka od čije su donedavne, inače raskošne humanističke odore, preostale tek
”sive i žute prnje”.
Ali Šimić je bio ”pjesnik tijela”, kako je često u kritici isticano, i iz još
jednog razloga: rano obolio od tuberkuloze, bio je svjestan da će brzo umrijeti, i
u svojim pjesmama sa skorom i neizbježnom smrću suočavao se na brojne
načine, književno svagda uvjerljive, i ljudski potresne, čiji raspon ide od stihova
u kojima je očit visok stepen simbolizacije, pa do stihova prozaično ogoljenih i
dijagnostički hladnih:

I ja s antenom mesa (meso moje sane)

visoko sklanjam nemoćnu glavu u beskrajnost
U beskonačnosti tonem i moje misli se u nju ruše
kao u bijelu vodu mirne crljene zvijezde.

Ovdje imamo posla sa parabolom koja dvostruko vezuje gornje i donje

svjetove: pjesnička misao se, prvo, iz usahlosti mesa vine u astralne prostore, a
potom se meteorski obrušava iz vječnosti u vodu zemaljsku. Drugi put,
međutim, pjesnikov govor će biti mnogo suvlji i stvarniji:

Mene jedu bakterije

Trune trune jadno meso
Bože zar ti nije žao
Ja sam dijete. Bože! Dijete!

Lirska snaga ovog odlomka temelji se, prvenstveno, na unakrsnom djejstvu

riječi ”bakterije” i ”dijete”. Šimić poseže za pojmom iz stručnog jezika, počinje
govor o svojoj smrtonosnoj bolesti iz takoreći ljekarskog ugla, a okončava ga
riječju ”dijete” – progovara o svojoj smrti i glasom svoje majke koja šalje i
vapaje i prijekore Bogu što joj uzima dijete. Naravno, i ovdje imamo vinuće iz
fiziologije do božanstva.
Iskaz ”mene jedu bakterije” svjedoči da je Šimić tražio izvore poetičnosti,
istinske poetičnosti, i u riječima koje dotle nisu imale pravo građanstva u lirici, a
koje uspijeva da poetski naelektrizira, da izluči poeziju i iz onih režnjeva zbilje
gdje nismo očekivali da ćemo je zateći. O čemu je i Šimić imao izoštrenu
svijest: ”Prava poezija se čini publici, kritici u prvi mah nepoetična. Kao što
promjena svjetla u prvi čas stvari čini tamnijima... dok se oči ne priviknu i ljudi
ne uvide daje to svjetlo jače i da se bolje vidi”.
I slika ”svirača” čije tijelo ”bije rukama o klavir” nepriviknutim očima
izgleda veoma nepoetičnom, čak se čini da zatamnjuje stvarnost, iako se zapravo
radi o umjetničkom obasjanju snažnijem no što ga nudi poezija ”iz prošlog

37
vremena”. Radi se u cijelom lancu depoetizacija: pijanist je ražalovan u tijelo,
iako je tijelo posljednja stvar koju primjećujemo, koju smo spremni da
primijetimo u jednog pijaniste; ruke ne pripadaju njemu, nego njegovu tijelu,
iako u našoj ”redovnoj” predstavi pijaniste ruke vidimo kao nešto u čemu
stanuje njegova duša, što će reći da se ovdje desio pjesnički razvod duše i ruku;
te ruke ”biju”, glagol koji bi se mogao prihvatiti jedino pod uslovom da se radi o
atonalnoj muzici, a koja jest rezultat temeljitog ”depoetizovanja” njezine
klasične suštine!
Šimićeva slika je zapravo krajnje stilizovana. Tu istinu često zaboravljamo:
da je svaka stilizacija u suštini zasnovana na visokom stepenu uproštavanja
stvarnosti. Svođenjem književnih znakova na minimum, pjesnik se oslobađa
zbilje, Šimić bi kazao ”savladava je”, a to ponajčešće vodi izobličavanju i
apstrahovanju. Da je Šimićev ”svirač” izobličen, čini se nesumnjivim: pred
nama je neka vrsta lutke od mesa, a da je napravljen postupkom apstrahovanja to
možda najbolje posvjedočava glagol ”bije” koji briše gipku i virtuoznu
raznovrsnost kretnji sviračevih ruku, savršeno uvježbanih, i mnogo sličnijim
plesu, negoli udarcima.

Prstići bijeli plešu po tipkama.

Ovaj stih ćete naći citiran u Šimićevom eseju o Krklecu (pisanom 1921.
godine, dok je Šimićeva pjesma Svirač ilipreobraženje glasova objavljena
1923.), pa bi se moglo kazati da je Šimić i skroz razorio Krklečev predložak i
stvorio posve novu, autentičnu poetsku zbilju. U pomenutom eseju, polemišući
sa Milanom Bogdanovićem, Šimić je izrekao krajnje nepovoljan sud o Krklecu,
koji je također spadao u ekspresionističku struju, ali ga je Šimić prečesto hvatao
u grijehu gledanja ”očima pjesnika iz prošlog vremena”, o čemu svjedoče i ovi
”prstići bijeli”, koji ”plešu po tipkama”. Sve je tu u detaljima: deminutiv
”prstići” nagovještava zatomljenu malograđansku erotiku, njihova ”bjelina”
otkriva preživjeli ukus za otmjenost koliko i za nevinost, a njihovo ”plesanje”
ukus za jeftine personifikacije, čak su i dirke neka vrsta parketa po kome ti
”prstići” ”plešu”.
Kod Šimića, naprotiv, uočavamo bijeg od detaljisanja, deminutivisanja,
epitetonisanja, sve je svedeno na klavir, tijelo, i udarce ruku, ta slika liči na
IDEOGRAM, ima u njoj arhajske robustnosti, s kakvom su vajani urodenički
kipovi, i ova asocijacija nije slučajna, ako se sjetimo da se radi o vremenima
obilježenim kultom crnačke plastike, koji je prodro i u poeziju, što je Šmicu
moralo biti znano, jer je dobro poznavao poeziju Apolinerovu i Sandrarovu;
riječ je o vremenu stigmatizovanom povratkom primitivnim oblicima umjetnosti
kao izvorima iskonske snage i čarolije, a u tom duhu je i Šimić ”izvajao” svoga
svirača; ne možemo se oteti dojmu da je čak i ova imenica krajnje pažljivo

38
odabrana, jer ne možete pijanista nazvati ”sviračem”, a da izazovete (u čitaocu)
podozrenje da pokušavate umanjiti uzvišenost i dostojanstvo njegovog posla.
Šimićeva poezija – nadam se da je to posvjedočila i ova analiza svega što
kazuje i podrazumijeva slika njegovog ”svirača” – poticala je sa psihičkih vrela
odakle snažno bije i poriv za ogoljavanjem svijeta, za razdiranjem raznovrsnih
naslaga laži sa stvari, bića, pojava, pogotovo ”lirskih” laži na način ”pjesnika iz
prošlog vremena”, i stoga je posezao za običnim, svagdašnjim, po sebi
razumljivim i preciznim jezikom koji pjesničkom kazivanju daje maksimalnu
uvjerljivost, jednostavnost i providnost.
Ipak, moramo dodati na kraju, neoprezno bi bilo reći kako je iz slike
Šimićevoga ”svirača” posve eliminisana sva duševnost. Ona je ipak tu, ali na
posredan način. Njeno odsustvo je, ipak, i neka vrsta prisustva. Jer, Šimićeva
slika može se shvatiti i kao poetsko utjelovljenje muzičkog ushita. Punog
stvaralačkog predavanja muzici. Šimić bi kazao ”stvaračkog”. Ova riječ otkriva,
još jednom, u ogoljenom vidu, njegovu žeđ za preciznošću izraza. Riječ
”stvaralac” zvučala mu je odveć metafizično. A Šimić se metafizike naprosto
grstio. Pa je skovao sebi termin ”stvarač” koji iz umjetničkog čina odstranjuje
vrhunaravnu maglicu i nagovještava da se mnogo više radi o pravljenju, o poslu
mnogo više zemaljskom no u predašnja vremena. Riječ ”stvarač” upotrijebljena
u iste svrhe: nek bogom zadahnuti umjetnici malo ”spuste loptu”! Ipak, taj
svirač sveden na golu fizičnost, sugeriše nam i duhovni zanos. I u tome je
paradoksalnost i dvosmislenost i zagonetnost ove inače, na prvi pogled, krajnje
jasne, bistre, odriješitim potezima sazidane slike. Jer, šta nas priječi da
zamislimo njegovu dušu koja je, u muzičkome vaznesenju, odlebdjela od tijela,
prhnula u više svjetove? Nije li Šimićeva slika tačan snimak duševne i duhovne
ODSUTNOSTI kojom je, obično, zastrto sviračevo lice u trenucima punoga
predavanja muzici? Tijelo je tu, na pozornici, a duša je odbludjela u više regione
postojanja? Da ovakve čitalačke primisli nisu posve proizvoljne lako se može
dokazati pozivanjem na druge Šimićeve pjesme. Mislim da će biti dovoljno ako
citiramo odlomak iz pjesme Tijelo i mi:

Tijelo trune. Ja živim u lijesu

I tijelo mi se gadi. Može li se kako
odijeliti od tijela, biti čist od tijela?
Tijelo je teret, tuđin, trulost.
Ja bih ga rado ostavio negdje.
I utekao od njeg, odletio zauvijek u slobodu.

Zar se i u maloprijašnjoj slici svirača, svedenog na tijelo, ne nagovještava

”odjeljivanje do tijela”, unutarnji bijeg, ako i privremen, u duhovnu slobodu.

39
 POEZIJA RISTA RATKOVIĆA

1.

Poeziju Rista Ratkovića čitao sam, sa strašću, u doba svog đakovanja, prije
38 godina. Po sebi se razumije da mi je, vo vremja ono, mnogošta u toj poeziji
ostalo nerazumljivo, što me nije spriječilo da je zavolim. Docnije, kad sam u
Fridrihovoj knjizi ”Struktura moderne lirike” pročitao da je spoj nerazumljivosti
i fascinatnosti jedno od suštinskih obilježja moderne lirike, sjetio sam se svog
gimnazijskog doživljaja Ratkovićevih pjesama (bolje rečeno – tekstova) iz
”Mrtvih rukavica”: opčinjavale su me neshvatljive slike u njima, opčinjavale baš
zato što su neshvatljive, ali tome nije bilo krivo samo moje mizerno čitalačko
iskustvo: nerazumljivost, koja je magnetična, jer ima golemu naslutnu snagu, jer
ništa ne kaže a mnogo nagovještava, trajno je svojstvo najboljih Ratkovićevih
pjesama, stihova, slika, koji su mi i danas, kao i prije trideset osam godina,
teško prevodivi na jezik razuma:”Dođi na onaj vir – čekaću te u hlebu”.
To je poruka iz pisma koje pjesnik šalje mrtvoj sestri. Neophodno je, ali nije
dovoljno reći da pjesma, iz koje su ovi odlomci, djeluje kao vjeran prijepis sna,
to jest da su pomjerene i čudesne slike u njoj motivisane snovnom logikom. Jer
u isti mah slutimo da je iskaz ”čekaću te u hlebu” okružen aurom značenja koja
dobacuju u svijet s onu stranu i naše jave i našeg sna, u drevni svijet gdje su
mogućne mađijske preobrazbe svega u sve, mitske pretvorbe koje poriču međe
što dijele bića i stvari, ljude i životinje, životinje i biljke:”Zar da pored mene
raste zver-biljka moja” kaže Ratković, u pjesmi ”Sinu”, a čitalac bi morao, ako
hoće da shvati i prihvati ovaj stih, potražiti u svojoj mašti, u dubini svog bića,
još nepresahlo vrelo arhajskog mišljenja koje čovjeka, zvijer i biljku vidi u
stopljenosti, pravi od njih jedninu. I iskaz ”čekaću te u hlebu” poziva nas da ga
iščitavamo u mitskom ključu, jer ako se, recimo, u narodnoj priči ”Đavo i
njegov šegrt” čovjek može preobraziti u šaku prosa, zašto pjesnik 20. stoljeća
ne bi svoju sestru mogao čekati u hljebu, nastanjen u tom hljebu, pretvoren u
hljeb? Uostalom, zar se u Bibliji ne kaže i za Hrista da nas čeka u hljebu?
Stoga je neophodno kazati koju riječ o Ratkovićevoj poetici. Razmotrićemo
posve kratku ”Lepota” iz 1925. godine:

Dva mlada groma

s kopljem od krina,
čuvaju negde
o Lepoti san.

U ovoj minijaturi možemo uživati ne pitajući se o njenom konačnom smislu:

treba se, jednostavno, prepustiti lirskoj čari kojom zrači ova igra gromova i
krinova – igra opreka koje se ne sudaraju nego sjedinjuju: od nebeskog i

40
zemaljskog, od nevinih krinova i ubilačkih gromova, napravljena je pjesnička
jednačina u kojoj se zbiva uzajamna razmjena između suprotnosti, te bi se
moglo reći da gromovi bivaju pripitomljeni tim krinovima, a bezazleni krinovi
postaju oružje, zadobijaju prijeteći, agresivan smisao. Ali zašto su Ratkovićevi
gromovi mladi, kad grom nije živo biće, a traje tek magnovenje, stoga ne bi
mogao biti ni star ni mlad? Osim ako ga shvatimo kao metaforu svježine. Zrak,
nakon groma, jeste mlad. Učinak groma u vazduhu – viđen je kao njegovo
svojstvo. Što nije rijetkost u Ratkovića: kad u pjesmi ”Luminal” kaže ”žedna
voda”, očito je da je žedan pjesnik obuzet predsmrtnom vrućicom. A kad u
pjesmi ”Bar” kaže ”miris je umoran”, nema sumnje da je, prevashodno, riječ o
pjesnikovu umoru od neprospavane noći. Na isti način je, kod Ratkovića, i bura
”bespomoćna”. Ipak, osjećamo da nas ovakvo čitanje pjesme ”Lepota” ne vodi
suviše daleko. Jer zašto su, na primjer, pjesniku bila potrebna baš dva groma?
U eseju ”Duh nove poezije i njena tehnika”, Ratković veli: ono što je bitna
novina u poslijeratnom pjesništvu može stati u jednu riječ: konkretnost. Pošto su
”reči same po sebi više nego apstraktne”, ima samo jedan način da se dosegne
konkretnost: ”zadržati samo bukvalno značenje reči i rečenica, a odbaciti sva
ostala, prenesena značenja”. I navodi primjer: ”u izrazu ‘gnevni cvet sa Jang
Cekjanga’ nema nikakvog prenesenog značenja”, to jest, ”reči znače ono što
neposredno znače sobom”. Ako bi smo, dakle, riječ ”cvijet” shvatili kao
metaforu ženske ljepote, dobili bismo sliku gnjevne kineske ljepotice rođene
kraj Jang Cekjanga, što po Ratkoviću ne bi bio ispravan način čitanja ove slike
koja od nas zahtijeva da zamislimo cvijet sposoban da osjeća gnjev.
Ni ”mladi gromovi” ne upućuju, metaforički, ni na šta izvan sebe samih,
stoga nam se ne preporučuje da ”gromu” pripišemo značenje kakvo on ima,
recimo, u ovim Aranjijevim stihovima u Zmajevu prevodu: ”Pod nebom je dosta
delija valjani’, / al sa gromom niko neće da megdani”. Kao što je cvijet sa Jang
Cekjanga doslovce gnjevan, i gromovi Ratkovićevi su bukvalno mladi, naša
mašta treba da pristane na stvarnost u kojoj su gromovi – personalizovani.
Ovakvi spregovi riječi pozuvaju nas da se vratimo mitskom načinu mišljenja.
Koji sve konkretizuje:

I srce mi je još sposobnije

za otkucavanje tajnih znakova duha,
duha ili druge materije –

kaže Ratković u pjesmi ”Ponoć mene”, nagovještavajući da se u njegovu

doživljaju duh i materija ne cijepaju nadvoje, nego su dati izjedna, stoga pjesnik,
čija poezija živi od zahtjeva za korjenitom konkretizacijom svega, i duh osjeća
kao svaku ”drugu materiju”, stoga i može da u pjesmi ”Sinu” kaže: ”moj duh je
krilati kamen”. Ti ”mladi gromovi” s ”kopljima od krina” što čuvaju ”o lepoti
san”, treba da nas se dojme ponajprije kao mitska slika.

41
 A mit je duhovna tvorevina u čiju se doslovnu istinitost najdublje vjeruje.
Kad se mit počne doživljavati ne kao stvarnost već kao metafora, to je znak da
više nije živ, da je prestao biti pokretačka snaga u ljudskoj duši. Ili u ljudskom
društvu. U mitu, kaže Meletinski, ”čovjek još nije jasno odvajao sebe od prirode
koji ga okružuje”, baš kao što su, u maloprijašnjoj Ratkovićevoj slici, njegov
nerođeni sin, zvijer i biljka još uvijek – jedno. U mitu, po Meletinskom, čovjek
prenosi ”na prirodne predmete sopstvena svojstva, ljudske strasti, mogućnost da
se pojavljuju u čovjekolikoj fizičkoj spoljašnjosti”. To ”naivno očovječenje
prirodne sredine” omogućilo je ”sveopštu personalizaciju”. Nešto od tog
prenošenja ljudskih svojstava na prirodne pojave, svojstvenog mitskom
mišljenju, ogleda se kako u ”cvijetu” koji je ”gnjevan”, tako i u ”gromovima”
koji su ”mladi”. Cvijet, kao u mitovima, sposoban je da osjeća ljudsku strast, a
gromovi se, kao u mitovima, pojavljuju u ljudskom obličju, to jest pretvoreni u
dva mlada ratnika koji čuvaju stražu. Poimamo i otkud u pjesmi baš dva groma:
mišljenje u parovima važno je obilježje mitske svijesti: Kain i Avelj, Kastor i
Poluks, Munkir i Nekir, Krnjo i Zelenko. Ovakve slike su poziv da krenemo
ispočetka, o čemu govori i Radomir Konstantinović: Primitivizacija slike u
Ratkovićevoj poeziji je ”nedvosmisleno u duhu avangardizma koji pokušava da
odbije svako znanje, da počne od početka, i, zato, da počne od deteta, od
nepismene duše”.
Stoga njegove ”mlade gromove” lako okružujemo asocijacijama na mitske
gromovnike, svejedno je li to Indra, Jupiter, Perun ili Ilija: i Ratkovićeva
pjesnička slika personalizuje gromove. Ali u ovim stihovima personalizovan je
čak i san o Ljepoti. To je san bez sanjača, san kao biće za sebe, nad kojim mladi
gromovi, naoružani kopljima od krina, čuvaju stražu. Arhaični čovjek, kaže
Gustav Jung, ”ima svoju psihu napolju u objektima”. Predio, u kojem živi,
sadrži ”njegovo mišljenje i osjećanje”. Baš kao što je, u Ratkovića, san o ljepoti
smješten napolju, van ljudske duše, u neodredljivo ”negdje”. I baš kao što u
njegovoj pjesmi, pisanoj na samrtnoj postelji, žeđ nije u pjesniku nego u vodi. Iz
istih razloga je, kod Ratkovića, i miris ”umoran”, i bura ”bespomoćna”:
pjesnička emocija se obrela napolju. Ni ”koplje od krina” ne treba doživjeti kao
metaforu, valja nam zamisliti krin koji je zadobio svojstva koplja, prisiljeni smo
da odbacimo sve simboličke naslage: nevinost, čistota, neoskrvnjenost, koje su
se, u hrišćanskoj civilizaciji, nataložile oko ovog cvijeta.
Avangardni postupak konkretizacije svega predstavlja oruđe likvidacije
hiljada vrsta moralnih i duhovnih predrasuda, opsjena, zabluda, laži koje nas, u
savremenom svijetu, odvajaju od iskonske biti stvari, od njihove prvobitne
istine. ”Misliti bez simbola”, kaže Rastko Petrović u tekstu ”Helioterapija
afazije”, a ove riječi svode na ogoljenu jezgru ono ponajvažnije što se zbivalo u
jeziku avangardnog pjesništva. I Ratković je htio misliti bez simbola, što je
zapravo nemogućno, jer da biste mislili bez simbola morali biste napustiti jezik,
a svako mišljenje zbiva se u jeziku, stoga je avnagardistički zahtjev da se misli

42
bez simbola zapravo značio poziv da se razori umorna, isprazna, jalova
simbolika u dotadašnjem pjesništvu i uopšte u evropskoj kulturi. Jer avangardni
pjesnik je ”umoran od tog starog svijeta”, kako reče Apoliner u ”Zoni”, možda
svojoj ponajslavnijoj pjesmi, napisanoj na početku XX stoljeća. I Ratković je u
ljiljanu, koji je postao koplje, precrtao hrišćansku simboliku, ali je vaskrsnuo
drevni falički smisao: ovaj cvijet i jest bio paganski znamen razmnožavanja.
Zato su Ratkovićevi gromovi mladi: njihova mladost, i koplja od ljiljana, cijeli
ovaj prizor prožimaju erotskim nagovještajima. Stoga i san o Ljepoti, koji
čuvaju gromovi, djeluje pomalo i kao usnula ljepotica nad kojom bdiju dva
mlada ratnika.

2.
Mitski potencijal sadrže mnogi od najuspjelijih stihova Ratkovićevih: ”Zver
li sam, umnik, ili pak bilje”. Ovdje se zapravo ponavlja, ali u drukčijem
osjećajnom ključu, slikovna formula iz stiha o nerođenom sinu koji je i zvijer i
biljka. Ovo pitanje, koje sugeriše posve modernu tjeskobu pred tajnom vlastitog
bića, pred zagonetkom sopstvenog identiteta, u svom temelju krije čuvstvo
kojim je hranjen i mit: pjesnikova mašta, u svojevrsnom činu regresije, uranja u
dubinu njegovog bića, sve do osjećanja iskonskog, mračnog, nerazlučivog
jedinstva među čovjekom, životinjom i biljkom. Nešto slično se zbiva i u ovim
stihovima iz pjesme ”Crnci protiv Amerike”:

zbor zborila skupina

koje suncu beše ime
panter pas il jaguar
ili ris ili lav
medvjed ili zmijski car.

Ovi stihovi žive od čežnje za preimenovanjem svega, jer se riječi ”više nego
apstraktne”, stoga bi i sunce trebalo da ima ime kakvo imaju životinje, čime bi
se doseglo krajnje upojedinjavanje svega što postoji, ali u ovim stihovima ima i
”izvesne arhaizacije bića i jezika”, kako reče Konstantinović, to jest, ima
odbljesaka mitske svijesti koja ne luči nebesko i zemaljsko, one svijesti koja je,
stvarajući nazive za sazvježđa, projicirala u nebesa i Psa i Ovna i Ribu i Raka i
Škorpiju i Medvjeda, ili, tačnije, zemaljskim aršinom premjerila kosmički
prostor. A ova vizija iz pjesme ”Živi vetar” nudi jednačinu zvijezda, vjetra,
okeana i ljudskog srca u kojoj također ima nečeg mitskog:

Zvezdama li to vetar,
Krilima zvezdanim lupa li to vetar
Ogromno oko okeansko,
Ili to moje srce ne otkucava ravnomerno.

43
 U ovoj kosmičkoj viziji, svijet je postao životinja čije je ”ogromno oko”
okean – takve prestave susrećemo u mitologijama svih naroda i vremena. Ako
zamislimo, kao stvarnosni predložak za ovu viziju, okean u kojem se ogledaju
zvijezde, kao u oku, i vjetar koji uzburkava vodu okeana, neće nam biti suviše
teško da zamislimo kako je napravljena: vjetar isprva ”lupa” zvijezdama okean –
slika koja je u biti neprestavljiva, stoga je pjesnik odmah potom ”popravlja”,
izoštrava je, konkretizuje, javlja se slika ptičjih krila koja lupaju po okeanu.
Vjetar što uzburkava vodu gdje se zrcale zvijezde iskrsava u našoj mašti kao
ptica čija ozvjezdana krila biju po vodi. Radi se o nadstvarnoj slici u kojoj se,
prvo, ne zna, gdje prestaje nebesko a gdje počinje zemaljsko, i drugo, ne zna se
gdje končaju zbivanja u prirodi, a gdje počinju zbivanja u pjesnikovoj nutrini. U
tim stihovima ima nečeg od prvobitne ljudske jeze pred noćnim tajnama
svemira, ali i nečeg od drevne slutnje, svojstvene mitskoj svijesti, da je
poremećaj u ljudskom srcu istodobno i poremećaj u komosu. Stoga pjesnik i
može, u drugoj pjesmi, da kaže ”uvelo je sunce moje svesti” – slika bez sumnje
nadrealističkog ”kroja” – u kojoj su se, zahvaljujući metafori ”uvelo”, našli na
mitskom okupu vasionsko sunce, zemaljsko bilje i ljudska svijest. U težnji za
punom konkretizacijom govora, Ratković je posezao za pjesničkim postupcima
koji znače regresiju, jedamput, na razinu mita, drugi put na razinu sna, a ovo
potonje se u njegovom pjesništvu zbiva mnogo češće:
”Stotinu devojčica šiju jednu veliku gumu. Čim me videše, povikaše sve u
jedan glas: Dužan si nam jedno nebo, dužan si nam jedno nebo. Ja im
odgovoram: ‘Kad i poslednji komad mesa nestane sa mene’... i tada, umesto da
završim, ugledah sebe kao visoku travu koja se povija i diže”.
Ovaj odlomak iz ”Mrtvih rukavica” treba, prvenstveno, čitati kao san,
bukvalno prepisan. A san, kao i mit, konkretizuje sve, jer predstavlja spuštanje
mentalnog nivoa, to jest, regresiju svijesti na arhaičnu ravan, gdje postoji
isključivo mišljenje u slikama. Ko su tih stotinu djevojčica, kako to ”šiju gumu”,
zašto je ”šiju”, i o kakvoj se gumi radi – pjesnik i ne pomišlja da objasni: škrtim
potezima bilježi taj prizor kao nešto po sebi razumljivo, jer u snovima ovakve
slike ne izazivaju čuđenje, primamo ih kao neupitnu stvarnost. I riječi
djevojčica: ”dužan si nam jedno nebo” temelje se na snovnoj alogičnosti, ali
pjesničkom snagom prevazilaze okvir snoviđenja, jer zrače zaumnim
demijurškim nagovještajima koji pute ka važnom svojstvu ovog pjesništva:
najizvornije Ratkovićeve vizije često sadrže hibridni okus mita i sna. Iskaz
”dužan si nam jedno nebo” doziva nam u svijest figuru pjesnika kao mitskog
tvorca nebesa: svi mitovi počinju pričama o božanstvu, ili nadljudskom junaku,
koji od komada ubijene životinje stvara nebesa i zemlju. Stoga ne možemo ne
čuti mitske prizvuke i u nedovršenoj rečenici: ”Kad i poslednji komad mesa
nestane sa mene” koja sugeriše tragičnu vizija pjesnika kao mitskog kreatora
koji ne komada ubijenu neman, nego vlastito tijelo, vlastito biće, da sazda

44
vaseljenu, književnu dakako. I preobrazba pjesnikova u ”visoku travu koja se
povija i diže”, iako se na jezik razuma može prvesti lakše od ostalih slika u
pjesmi, jer sadrži slutnju smrti, strah od vlastite pretvorbe u travu koja će nići iz
njegova groba, nije lišen mitskog osjenčenja: i ovdje, jungovski rečeno, vanjski
svijet sadrži pjesnikovo mišljenje i osjećanje. Otuda ovaj, do krajnje škrtosti
jezgroviti tekst iz ”Mrtvih rukavica” treba čitati kao uobličenje dva
protivurječna čuvstva: isprepleli su se i slili ujedno strah od smrti i težnja za
prevazilaskom smrti u tvoraštvu koje zadobija mitsko, kosmičko dostojanstvo.
Nekad i naoko posve obični stihovi u ovoj poeziji se dižu do istinskih vizija
koje sadrže snovna koliko i mitska obilježja: ”Neka mi do neba izraste mir”.
”Mir” je unutarnje stanje, dakle nešto nevidljivo, nešto nematerijalno, a ovdje se
posve opredmetilo, u bukvalnom smislu te riječi: predmet je nešto što je
metnuto pred nas, pred naše oči. U nastojanju da poništi sve jezičke
apstrakcije, da sve utjelovi, pjesnik i mir pretvara u drvo uzraslo do neba, kakvo
uostalom i postoji jedino u snovima i mitovima. A u pjesmi ”Zver-jagnje”
Ratković kaže:

Govorim: to mapu vezem tela svog.

U telo moje živ je zakopan zver –

To on ove reči veze
U telo moje živ je zakopan duh –
To on ovu pesmu peva.

I u ovim slikama se zrcali napor ka korjenitoj konkretizaciji jezika: u prvom

stihu, temelj pjesničke slike je sinestezija, jer govor, koji se zbiva na razini
aktustike, pretvara se u nešto posve vidljivo, tvarno, u mapu čija je fizičnost
pojačana i glaglom ”vezem”: moramo zamisliti mapu koja se ne crta, kako bi se
očekivalo, nego se pravi kao vez, a uz to, tijelo metaforom ”mape” biva
uvećano, tjelesno je postalo geografsko, neka vrsta države za sebe, svijeta za
sebe. Pjesnički govor je, dakle, maksimalno konkretizovan sinestezijom,
teleskopiranom metaforom ”mape” i realizovanom metaforom ”vezem” (zar se u
prirodnom jeziku, za nekog ko lijepo priča, ne kaže da ”veze”?). U isti mah, u
pozadini ovih stihova sluti se i mitska, to jest biblijska logika po kojoj riječ
postaje tijelo, ovaploćujući se u Hristu. Ali to nije sve. U pjesnikovu ”telu”, koje
je u isti mah i njegov govor, sadržani su i ”zver” i ”duh”. Rastko Petrović je
odlučno prigrlio tog ”zvera”, smatrajući da ”duhovnost” njegovoj ”pustolovini
mišićnoj samo smeta”. U Ratkovićevoj poeziji događa se nešto drugo: tu su i
”zver” i duh” ali su, oboje, ”živi zakopani” u ”telu”. Znači li to, zapravo, da su
oboje na smrt osuđeni svojom vezanošću za smrtno tijelo, da su živi sahranjeni u
tijelu koje će ih proždrijeti, i da ”reči” koje zver ”veze”, odnosno ”pesma” koju
duh ”peva” znače otimanje iz groba, suprotstavljanje toj ”smrti-u-životu” da se

45
izrazimo jejtsovski? Ili pak oboje, i ”zver” i ”duh”, pate kao da su živi zakopani,
pate jer su međusobno oprečni, sukobljeni, a zatvoreni u istom tijelu? Kako god
bilo, to tijelo, koje im daje život, i čijim se vitalitetom hrane, istodobno je i
njihov grob, naprosto zemlja u koju su ”zakopani”, stoga se može reći da ”telo”,
kao osnovna metafora u njegovom pjesništvu, koja sadrži u sebi stopljene dvije
razdaleke, čak oprečne stvarnosti, biva viđeno i doživljeno na duboko
nadrealistički način.
Sjetiću se još dva stiha koja su me u ranoj mladosti fascinirala: ”jer nebo i
zemlja plotom su pregrađeni / i laje privezan pas u moje telo zakopan”. Tim
plotom koji, kao pregrada, razdvaja nebo i zemlju, bio sam ushićen, iako
nijesam znao šta bi mogao značiti. Nije mi bio manje uzbudljiv ni taj pas,
istodobno i živ i mrtav, jer laje, iako je zakopan, i to ne bilo gdje, već baš u
pjesnikovo tijelo, kao u zemlju. Ni danas ove slike nisu prestale da mi isijavaju
mađiju, iako sam sada u stanju da ih opskrbim objašnjenjima, barem uslovnim:
običan seoski plot je zadobio kosmičko dostojanstvo, ili, iz drugog ugla viđeno,
uzvišena mitska slika je ”uprljana” niskom stvarnošću. Jer stvaranje svijeta, ne
samo u Bibliji, već u mnogim drugim mitovima, počinje razdvajanjem neba i
zemlje, razlučivanjem gornjeg i donjeg, čime su naznačene osnovne koordinate
svjetskog poretka. Ratkovićeva slika, u dubini humorna, dovodi u pitanje taj
poredak, tu hijerarhiju: njegov bog je, kao kakav seljak, plotom razdvojio
nebesko i zemaljsko, biblijsko Postanje, njegov uzvišeni, božanski smisao, tim
plotom biva ironijski napadnut. Ali stvar se, kako rekosmo, može sagledati i iz
suprotnog ugla: ne ponavlja li se, svaki put, u seljačkom pravljenju plota,
prvotni čin božanskog uređivanja svijeta, nije li svaki seljak, u trenutku kad diže
plot, pomalo demijurg? Ratkovićeva slika, u svojoj biti duboko dvosmislena,
pruža uporište za oba načina čitanja.
A pas, koji prirodno ide skupa sa plotom iza kojeg se, uz koji se, za koji se
vezuju seoski psi, biva odjednom onestvaren tvrdnjom da je laje zakopan u
pjesnikovo tijelo. Možda je to pas iz sjećanja. Pas iz uspomene koje i jesu
duboko u nama zakopane. Ali za Ratkovića je svejedno: je li to pas koga se
sjeća, ili je pak stvarni pas, jer u njegovoj poeziji oba psa posjeduju isti stepen
zbiljnosti, unutarnji pas je jednako realan kao i onaj za plotom, nutarnja
stvarnost isto toliko zbiljska koliko i vanjska, i nema ozbiljnijih razloga za našu
vjeru da je pas iz uspomene drugostepena stvarnost u odnosu na ”izistinskoga”
psa. Ali, ako je to već unutarnji pas, zašto pjesnik ne kaže, kako bi se očekivalo,
da je pas u njemu zakopan? Zašto je zakopan u njegovo ”telo”? Zato što se riječ
”telo”, u Ratkovićevoj poeziji, upotrebljava kao metafora njegovog ukupnog
bića, prvobitne, integralne stvarnosti toga bića. Ta, integralna stvarnost javlja se,
u ovoj poeziji, u dva osnovna vida, tačnije, utemeljena je na dvijema oprekama:
jedno je u njemu ”zver” – drugo je ”duh”, a oboje je, kako vidjesmo,
”zakopano” u ”telu”. Taj pas, njegov lavež, značio bi jednu od objava onog
nagonskog, onog što Ratković imenuje kao ”zver” u sebi. Ali nije, zapravo, od

46
presudne vašnosti šta taj plot i taj pas znače i šta bi mogli značiti. Mnogo je
važnije primijetiti, u oba stiha, isti pjesnički postupak: zemaljski plot je
projiciran na nebeski, božanski, biblijski plan značenja, dok je seoski, izvanjski
pas je projiciran u pjesnikovu nutrinu, zbilo se iznenadno zbližavanje dviju
udaljenih stvarnosti, u treću, novu, koja je iznad obje. Tako Andre Breton, u
”Manifestu nadrealizma”, i definiše pjesničku sliku, pozivajući se na Pjera
Reverdija, zapravo usvajajući njegovo određenje pjesničke slike kao ”čiste
kreacije duha” koja nastaje ”zbližavanjem dviju manje ili više udaljenih
realnosti. Što udaljeniji i vjerniji budu odnosi dviju zbliženih realnosti, utoliko
će slika biti jača, utoliko će više imati emotivne i poetske stvarnosti”.
Ratkovićeva slika plota koji kao pregrada razdaja nebesko i zemaljsko, i slika
psa koji laje u pjesnikovu tijelu zakopan, nastale su zbližavanjem veoma
udaljenih realnosti: zemaljskog i kosmičkog, vanjskog i unutarnjeg, i treba ih
smatrati za ”čistu kreaciju duha” kojom se uspostavlja nadstvarnost, što znači
čisto poetska stvarnost pred kojom treba da zamuknu pitanja: šta je tu san a šta
java, šta viđenje a šta priviđenje, šta vanjsko a šta unutarnje, šta zemno a šta
nebesko?
Kad smo već kod tijela, sjetimo se i nezaboravne vizije sopstvene krvi u
Ratkovićevoj pjesmi ”Sinu”: ” Zar da otelotvorim, sine, / jezivo raspjatije svoje
krvi”. Svoju vlastitu krv pjesnik vidi kao raspeće na koje je trajno prikucan.
Ratković odbija da bude roditelj, jer stvoriti sina, to jest, otjelotvoriti u njemu
vlastitu krv, značilo bi (ponovo) ovaplotiti sopstveni krst na koji je doživotno
raspet. Roditi sina značilo bi – roditi biće unaprijed poslano na istu golgotu na
koju je pjesnik osuđen. Na golgotu samog sebe. Slikom ”raspjatija”
konkretizovani su svi oni ”nagoni izukrštani”, sve ono mutno, tamno,
nesaznajno, neprijateljsko, strašno, što se nasljeđuje sa krvlju i u krvi, a što ovaj
pjesnik, često, sažima u metaforu ”zvera”. Ali riječi ”otelotvoriti” i ”raspjatije”
boje pjesnički govor mitskim odsjajima: Hrist je bio božje otjelotvorenje i raspet
je na krstu. U tu mitsku situaciju Ratković upisuje najdublju ličnu dramu.
Ovakve stvari zbivaju se, kod Ratkovića, ne samo u cijelim pjesmama i
pojedinačnim stihovima, nego i u usamljenim sintagmama. Takav je, na primjer,
naslov pjesme ”Ponoć mene” za koji Radomir Konstantinović reče da je vredniji
no cijela pjesma. U biti, radi se o malom jezičkom pomaku koji ne samo da
pounutruje ponoć nego je i poistovjećuje sa bićem. Pjesnik je mogao reći ”ponoć
u meni”, što bi takođe značilo pounutrenje ponoći, ali bi ponoć ostala jedno, a
”ja” drugo, ne bi bilo jednačenja ponoći sa bićem: jezičkim sažimanjem,
uklanjanjem prostorne riječi ”u”, izbrisana je međa koja ih dijeli. I ovo jezičko
pomjeranje posljedica je težnje za korjenitom konkretizacijom izraza: ”ponoć u
meni” neizbježno bi djelovala kao metafora, a Ratković, u svojim najvišim
trenucima, pažljivo izbjegava prenesena značenja, stoga u sintagmi ”ponoć
mene” – vasionskim aršinom biva premjereno pjesnikovo biće koje postaje

47
zasebna planeta sa svojim sopstvenim vremenom, svojim vlastitim smjenama
dana i noći.
Mit, san, halucinacija – u Ratkovićevu pjesništvu su povlaštena iskustva od
koga se uobličavaju najmagnetičniji njegovi stihovi:

Zbogom, devojke, sanjajte zavičaj.

Ja svoj već vidim. Eno ga, po moru teče Lim!

Ova vizija, u kojoj ima nečega remboovoskog, uokvirena je afričkim barom

gdje je pjesnik ušao, umoran nakon neprospavane noći: i mjesto i trenutak
pogodni su, dakle, za viđenja koliko i za priviđenja. Taj Lim koji teče po moru
iz temelja preokreće svjetski poredak. Jer more je grobnica svih rijeka. U
Ratkovićevoj slici, međutim, Lim i u moru čuva svoju posebnost, svoju
odjelitost. Rodna rijeka odbija da se poništi u moru. Lim je apsolutni identitet
koja se ne rastvara ni u ništavilu. A u pjesmi ”Luminal” nalazimo viđenje,
koliko i priviđenje, koje može biti motivisano bolesničkom vrućicom i
pomjerenom sviješću samrtnika:

Neki me prozor napred vodi,

čudan prozor, neizreciv.
Vuče me da kroza nj pogledam.
I vo vjeki vjekov vuče
taj na materiji prozor.

Ponovo imamo posla sa krajnje konkretizovanim govorom: svijet je viđen

kao čista materija, izbrisali su se svi njegovi pojedinačni oblici, ostao je samo
njegov osnovni gradivni elemenat, a smrt, koja je inače apstrakcija, postaje
krajnje opipljiv događaj kakav je iskakanje kroz prozor vani, u ništavilo. Obrt iz
crkvenog jezika ”vo vjeki vjekov”, znači, dakako, da ga prozor vuče u vječnost,
u smrt. U isti mah, u jezički iskošenoj tvrdnji ”vo vjeki vjekov vuče” osjećamo
rastezanje vremena: predsmrtni trenutak postao je vječnost. Ratković je
pjesnički najsnažniji u ovakvim trenucima kad pravi vizije koje radikalno
uproštavaju svijet, koje korjenito redukuju njegove oblike, svodeći ga na sama
počela: ”Zamešena je apsolutna noć”.
Ratković je bio bogomdani pjesnik noći. I on bi mogao, sa Šarlom Pegijem,
kazati: ”Noć je zakon kosmosa, dan je skandal”. Za Ratkovića, iz vremena kad
je, sa Monijem de Bulijem, uređivao časopis ”Večnost”, moderno pjesništvo
treba da postane ”gutljaj crne noći”, jer dan vodi u siromaštvo, kako sugeriše i
rečenica (iz teksta koju je Ratković potpisao skupa sa Desimirom Blagojevićem)
koja sadrži prizvuk molitve: ”Ne ostavi nas sudbini ubogog svitanja”. I ovdje se
uočava obrtanje jezičke perspektive: ubogo je svitanje, a ne svijet, ili pjesnik, u
svitanje, na dnevnoj svjetlosti. U njegovoj poeziji je čak i ”voda puna noćiju

48
strašnih” – slika koja je, sprva nam se čini, takođe utemeljena na izokretanju
prirodnog jezičkog reda: noć puna voda strašnih postaje voda puna strašnih
noćiju, ali zapravo je svejedno kojim je putem Ratković došao do ove vizije čija
nas misteriozna snaga poziva da zamislimo vodu punu ”noćiju” kao nemani
”strašnih” – prizvan je podvodni svijet koji je u mitovima nastanjen
čudovištima, nastanjen levijatanima, biblijski rečeno. Ali šta zapravo kazuje, i
šta nagovještava, Ratkovićeva tvrdnja: ”Zamešena je apsolutna noć”?
Očigledno, glagol ”zamešen” teži punoj materijalizaciji noći; postala je gusta
kao tijesto, kako bi se to reklo u svakodnevnom govoru. Naravno, glagol
”zamešen”, sadrži i mitske natuknice: noć je napravljena, ona je rezultat
kreacije. Stoga Ratkovićeva vizija ”apsolutne noći” sugeriše najcrnju mogućnu
pjesničku slutnju o prirodi božjeg svijeta koji je, u Bibliji, nastao razlučivanjem
svjetla i tame, a u Ratkovićevoj viziji uobličen je od apsolutnog mraka. Nije
onda čudno što je takav svijet zapravo svijet bez promjene: ” Ja nalazim noć na
istom mestu / Na kome je i sinoć bila”.

3.

Posegnimo, sada, za pjesmom ”Dodir” (iz ”Mrtvih rukavica”), napisanom

1924. godine, čiji književni sklop u nama budi pitanja koja nam se čine od
presudne važnosti za razumijevanje ove poezije, i njenih živih vrednota što ih
još uvijek nudi, ili može da ih ponudi današnjem čitaocu:

Šaputao sam tiho:

Glava mi nije zarobila oči.
(Ona bejaše neodređena i gola). Moje oči zbilja iskočiše iz svojih dzuplji i
pomileše na pipcima uz njene gole noge. Do njenih grudi čije se jagodice
pretvoriše u oči moje.
Zato pružih rukui i čuh svoje reči:
Čekam spas dodira.

Isprva smo u nedoumici: koliko je potrebno čitalačke dobrohotnosti prema

pjesniku da bismo ovo smatrali pjesmom? Zar se prije ne radi o psihogramu koji
se, doduše, trudi da sačuva – i uspijeva u tome – izvornu, nekrivotvorenu istinu
što je sadrži jedan san, ali zar baš zbog toga nije izostalo sve ono što se zove
pjesničkom gradnjom, makar i minimalnom, bez koje nema pjesme?
Analizirajući ovu pjesmu, Radomir Konstantinović kaže: ”San ovde ne
pristaje na jezik onoliko koliko ne pristaje na otpore u svesti; on će, kao kod svih
nadrealista, i kod Ratkovića, da odvede poremećaju u logičkoj, navikom
posvećenoj, konstrukciji jezika, primoravajući ga da se maksimalno mogućno
saobrazi njemu, i omogućavajući, u takvim trenucima, objavu poezije, na samoj
svojoj ivici, negde na granici između ćutanja i jezika, ali tako što su to samo

49
trenuci (”Glava mi nije zarobila oči”, ”Čekam spas dodira”), dok je sve drugo
potpuna poreknutost jezika, apsolutna nemost sna: to su vizije, odvojene od
svakoga govora, od svake reči, i koje tek u buđenju, i još pod punim duševnim
utiskom iz sna, u trenutku vraćanja svesti, zahtevaju da budu sačuvane, i kao
protiveći se svesti, da budu zabeležene. Sve između trenutaka poetskog obasjanja
(dve navedene rečenice, iz gornjeg teksta), koje je iznenadno i sugestivno
upravo svojom iznenadnošću, svojom neočekivanošću kojoj ne odgovara
nikakvo jezičko iskustvo, nikakva jezička konvencija, jeste obična beleška o
snu, mali opis koji ne uspeva, u svojoj povrgnutosti dogođenom snu, da pređe
granicu običnog, najbanalnijeg saopštenja, ostajući potpuno i van svakog jezika i
van svake poezije. Vernost snu je nevernost jeziku, koji je delo svesti, ali i
nevernost poeziji, koja nije reprodukcija sna nego stvaranje”.
Ako se, bar na trenutak, otmemo čarima Konstantinovićevog esejističkog
mađijanja, i još jednom se pomno zagledamo u Ratkovićevu pjesmu, brzo
uočavamo da citirano parče Konstantinovićeva teksta znači, zbilja sjajnu,
razradu njegove temeljne teze da je Ratković pjesnik stiha a ne pjesme – s
kojom se, ovdje, ne bismo sporili – ali nema sumnje da, ovaj put, pjesma
bjelodano ugoni u laž svog analitičara.
Ratković je pjesmu ”Dodir” izuzetno cijenio – i nije slučajno što je
poslijeratni izbor svoje poezije naslovio riječju ”Dodiri”– a u eseju ”O
nadrealizmu iz mog života” pokušao je i da objasni njen postanak, što nije
naodmet citirati, jer nam pjesma, prošarana rečenicama njegovog komentara, i
maličak preinačena, ipak postaje donekle bliža:
”Na nekom neodređenom mestu, upravo u nekoj praznini, čuo sam svoj
šapat, koji je dolazio odnekud izvan mene, a za kojeg sam znao da je moj
sopstveni glas. Čuo sam (svoje) reči: Glava mi nije zarobila oči. (Bio sam
istodobno ali polusvestan da je to san. Zatim videh: iskočiše, na pipcima
pomileše uz njene gole noge oči moje. (Ona je bila takođe neodređena,
nepoznata devojka). Gledao sam ih kako mile. Čim dođoše do njenih grudi,
pupovi njenih dojki pretvoriše se u oči moje. Bio sam ceo u očekivanju i čuh
svoj glas mek i tih (a koji je dolazio opet kao izvan mene): A ja čekam spas
dodira. Odmah posle probuđenja zabeležio sam svoj san, tako verno da je
”Dodir” upravo fotografija tog sna, san koji je, osećam, nadumna, mistična
fotografija mog života”.
Ovdje je prizor iz sna uramljen sa dva pjesnikova iskaza: ”Glava mi nije
zarobila oči” i ”Čekam spas dodira” kojima bi se zapravo mogao uokviriti i
celokupni Ratkovićev pjesnički svijet, ili bi možda bilo tačnije kazati da ova dva
trenutka objave poezije nude, na oljuštenu jezgru svedeno, ono najvrednije i
najizvornije u tom svijetu. Ovaj ponoćni vidjelac zbilja je imao oči koje nisu
robovale glavi, svijesti, razumu. Uz to, sanjao je o gledanju koje bi bilo zapravo
pipanje, najneposredniji mogući dodir sa tvarnošću ovog svijeta, što je jedina
vrsta duhovnog spasenja koja mu se činila mogućnom u modernom svijetu. Ali

50
se ispostavlja, uz to, da ovaj psihogram, iako škrto i golo naznačen, nije sazdan
od trenutaka obasjanja koji znače objavu poezije i padanja u banalnost koja je
”van svakog jezika i van svake poezije”, nego da se, ovaj put, radi o cjelovitom
tekstu, o pjesnički sasvim dostatnom modelu Ratkovićeve jezičke vaseljene.
Jer pjesma ”Dodir” pruža neposredan uvid u mehanizam stvaranja čije
otkucavanje čujemo u pozadini njegovih najuspjelijih pjesničkih tekstova. Prvu
tvrdnju: ”glava mi nije zarobila oči” neizbježno poimamo kao metaforu:
pjesnikov način gledanja ne robuje razumu, njegove oči su slobodne oči
vizionara koje gledaju na način ”naduman”, kako sam pjesnik reče. Potom
dolazi opis sna koji je zapravo bukvalizovana metafora: ”Moje oči zbilja
iskočiše iz svojih duplji i pomileše na pipcima uz njene noge gole”. Da bi
doslovce pokazale svoju ”nezarobljenost glavom”, svoju punu slobodu,
pjesnikove oči izlaze iz duplji, postaju nezavisna bića koja se kreću sopstvenom
logikom, čak imaju i pipke za kretanje. Slika iz sna, dakle, nije puka ”beleška o
snu”, niti ”mali opis koji ne uspeva”, nego posve prirodno proizlazi iz iskaza
”Glava mi nije zarobila oči” (koji je, po Konstantinoviću, objava istinske
poezije), neposredno realizuje nagoviještenu sadržinu tog iskaza. Istodobno,
ova slika priprema, najavljuje i završnu rečenicu: ”A ja čekam spas dodira”, jer
pjesnikove oči ne gledaju ”gole noge” žene, nego ih bukvalno dotiču, mile uz
njih pipcima – imenica koja dođe od pipati. Gledanje je dakle, ne samo
nezarobljeno sviješću, nego je postalo neposredan doticaj sa gledanim
”objektom”. I šta god Konstantinović rekao, ”Dodir” spada, bez sumnje, među
najcjelovitije Ratkovićeve pjesničke tekstove: u njemu sve, jedno iz drugog,
proizlazi po dubljoj nužnosti. Stoga, ovdje, ne samo da ”vernost snu” nije
”nevernost jeziku”, nego znači silaženje u dubinu gdje se priroda sna i priroda
jezika ipak sobražavaju, na temelju logike koja, doduše, nije racionalna, ali se
istinski saobražavaju.
Nema razloga za sumnju da je ovaj pjesma vjerna fotografija sna, ali
stvarnost u njoj nije svodljiva isključivo na san. Ili, tačnije, ovaj san, ovako kao
je zapisan, upozorava nas da je snivanje, s jedne strane, regresija na mitsku
razinu, a sa druge, na jezičku razinu gdje se briše granica koja dijeli bukvalna i
prenesena značenja riječi. Što podsjeća i na djetinjstvo: metafora je posljednje
što u jeziku usvajamo i osvajamo. Stoga dijete postoji u krajnje konkretnom
svijetu. ”Pa, mama, teča ne sjedi tetki na glavi, nego na stolici”, reklo je u
gostima dijete koje je od roditelja čulo da se teča tetki popeo na glavu. Na sličan
način treba čitati i maloprijašnji prizor: metaforička sadržina u iskazu ”glava mi
nije zarobila oči” biva sljedećom slikom poništena, imamo posla s činom
regresije koja znači povratak unatrag, na prethodni, u razvoju jezičke svijesti
prevaziđeni stupanj, na kojem se sve konkretizuje i bukvalizuje, stoga je iskrsla
slika očiju koje napuštaju glavu kako bi doslovce potvrdile svoju slobodu.
Hoćemo da kažemo: san, mit, djetinjstvo – u Ratkovićevoj poeziji predstavljaju
različite vidove istog temeljnog iskustva koje pjesnik nastoji artikulisati.

51
 Realizovanje metafore, i u trenucima kad pjesnici ne prave ”verne
fotografije” vlastitih snova, jedan je od veoma važnih postupaka u poeziji
dvadesetog stoljeća, pogotovo u avangardnoj. Maločas, tumačeći Ratkovićevu
sliku ”čekaću te u hlebu”, sjetili smo se, ne slučajno, Hrista koji nas takođe čeka
u hljebu. Tu biblijsku metaforu Rastko Petrović je, u tekstu ”Probuđena svest”,
realizovao na izazovan, drzak, i nezaboravan način: ”Božji sin je ipak, ma i
samo meni rekao: ‘Jedi ovaj kruh jer to moje telo! I ja postadoh rad njega
ljudožder’”. Ovo kaže avangardni pjesnik koji odbija da misli u metaforama i
simbolima. Ali ovo kaže i dijete za koje metafore u jeziku još ne postoje. Ili,
kako bi rekao Konstantantinović, ovdje je pjesnik odlučio ”da počne od početka,
i, zato, da počne od deteta”.
A u pjesmi ”Jedrila”, gdje se obraća radnicima koji prave geografske karte,
Rastko Petrović kaže, pozivajući ih u pustolovinu: ”Pustili bismo jedra na okean
tiskan plavo”. Zašto je okean ”tiskan plavo”? Je li Bog, kad je stvarao zemlju,
bio neka vrsta kartografa koji je okean obojio u plavo? Ili su pak topografski
radnici promaknuti u demijurge: njihovo pravljenje mapa je zapravo pravljenje
svijeta? Ne znamo pouzdano, jer mogućno je oboje. Možemo, doduše, ovu sliku
racionalizovati: pjesnik poziva topografske radnike da skupa sanjare nad tim
mapama koje su lično napravili, da u duhu zajedno jedre tim okeanom koji je na
njihovim mapama ”tiskan plavo”. Ali ovo tumačenje tek djelimično
zadovoljava. Jer isto tako možemo kazati da plovidbu stvarnim okeanom pjesnik
gleda očima topografskih radnika: njima taj okean izgleda kao tiskan: ono što
rade, njihov vlastiti posao pravljenja mapa, postao je prvobitna stvarnost sa
kojom njihove oči, njihov duh, upoređuju sve druge vrste stvarnosti. Ali i ovo
tumačenje zadovoljava tek djelimično. Jer Rastkova slika se temelji na
presijecanju oba motrišta: ”okean tiskan plavo” predstavlja realizovanu metaforu
kojom je ukinuta međa što dijeli znak i označeno. Tačnije, ovdje je znak
(geografska karta) zadobio punu realnost: po okeanu na toj karti se može ploviti.
I obrnuto: ovdje je označeno (stvarni okean) lišen zbiljnosti, izjednačen je sa
okeanom kakav je na mapi. Realizovana metafora, kao snažan biljeg
moderniteta, svjedoči o temeljitoj krizi i stvarnosti i svijesti i jezika, krizi u kojoj
i jeste utemeljeno avangardno pjesništvo.
U jednoj pjesmi Rastka Petrovića naći ćemo ovakvo pitanje i odgovor:
”Sviđa li vam se ova stvarnost? / Razume se, al koja stvarnost?” Više ne postoji
jedna stvarnost, postoje stvarnosti, i svaka od njih polaže pravo na isti stepen
zbiljnosti. U nadrealizamu, pjesnička slika se, vidjeli smo, uobličava na razini
koja je iznad i stvarnog i imaginarnog, na razini gdje se stapaju različite vrste
stvarnosti: doslovna zbilja, mit, san, ludilo, djetinjstvo, halucinacija fuzionisani
su u nadstvarnost, u apsolutnu stvarnost. I Ratkovićev iskaz: ”Na svakom
stepenu svesti možemo se probuditi”, neočekivanom inverzijom, koja budno
stanje pretvara u san, sugeriše tu krizu svijesti i krizu zbilje. Zapravo krizu naših
mjerila na temelju kojih razlučujemo: šta je san a šta java.

52
 Ratković je, kako već čusmo, u ukidanju prenesenih značenja, to jest, u
ovom vaskrsavanju doslovnog smisla u riječima, vidio najvažnije obilježje
moderne pjesničke tehnike. Stoga bi se, s malo pretjerivanja, moglo reći da je
njegovo pjesništvo, ili bar ono najautentičnije u njemu, jedna neprekidna
realizovana metafora. Jer ako dopustimo mogućnost postojanja bukvalnog i
prenesenog značenja u riječima, razlikovanja doslovne i uslovne stvarnosti, time
smo napravili brešu kroz koju odmah ulaze u pjesmu i zahtjevi za razlikovanjem
halucinacije i gledanja, snova i budnih stanja, prizora iz uspomene i iz
sadašnjosti... A maločas navedenom tekstu iz ”Mrtvih rukavica” završni iskaz,
propraćen pružanjem ruke: ”A ja čekam spas dodira”, zaokužuje pjesmu u
jedinstvo u kojem su iscrpene značenjske mogućnosti osnovnog pjesničkog
motiva. Miljković je negdje napisao: ”jednoga dana ćemo moći dodirnuti
rukama ono što kažemo”. Taj pjesnički ideal je, mnogo prije Miljkovića,
formulisan u Ratkovićevoj pjesmi ”Dodir”: ona pjesnikova, u snu pružena ruka
kao da nam kaže: neka i naši snovi, i naša priviđenja, i naše riječi budu opipljivi,
nek dožive punu materijalizaciju, nek postanu aposlutno konkretni. Neka sve što
spada u duhovnu stvarnost doživi puno utjelovljenje, nek duh postane kao i
svaka ”druga materija”. Neka se i naše gledanje prometne u neku vrstu pipanja!
Neka svekolika naša percepcija postane neposredan dodir sa svijetom.
U tome je svoj duhovni i egzistencijalni spas vidio ovaj pjesnik koji u eseju
”Nadrealizam iz mog života” kaže: ”Hteo sam, morao sam sve svoje misli
otkupiti svojim telom”. I koji je, u ”Mrtvim rukavicama”, varirajući iskaz ”Na
svakom stepenu svesti možemo se probuditi”, zapisao: ”Podigni ruku da se
probudim iz ove svesti”. Što nije tek pjesnička dosjetka koja san i javu stavlja u
inverziju, nego izraz najdubljeg pjesnikovog iskustva: istinska stvarnost se
može dodirnuti tek nakon proboja iz okvira ”ove svesti” koja nam je data kad
smo budni, baš onako kao što oči, tek kad napuste glavu, mogu istinski vidjeti,
to jest dodirnuti stvari. ”Ova svest” nam nudi tek sjenke, a pjesnik hoće
supstancu. Tek buđenjem iz ”ove svesti” ulazi se u punu stvarnost gdje su
sjenke opipljive i materijalne takoreći kao vrata ili prozor:

ne kuca niko na tvoju senku

ona se otvoriti neće
osim ako te na novu pozovu patnju.

”Senka” je ovdje postala tvarna kao vrata na koja se može pokucati. Puna
stvarnost, po Ratkoviću, ne doseže se radikalnim odbacivanjem svijesti, u šta su
su vjerovali nadrealisti, nego njenim prevazilaskom: poezija, zapisao je, ”ima
da nas zamahom samosvesnog ludila zavitla u neki drugi svet, možda u naš
sopstveni bezdan”. Ono što se zove ludilom, nesumnjivo jest život čiste
podsvijesti, ali ludilo za kojim se ovdje čezne svjesno je sebe, onako kao što je
pjesnik, u maloprijašnjem snu o vlastitim očima koje izlaze uz glave, bio

53
”polusvesan” da je to san. Paradoksalni jezički spreg ”samosvesno ludilo”
formula je onih duhovnih stanja koja se mogu zvati hibridnim, jer se ne mogu
smjestiti ni u jednu znanu nam vrstu stvarnosti: upravo jedno od takvih stanja
uobličeno je u najboljoj Ratkovićevoj pjesmi ”Bivši anđeli”:

Bogojavljenski su hujala nebesa, ogromna,

zvezdana, hladna.

Silazili ste na reku smrznutu,

visoki, vitki, lepi,

Anđeli bivši znam:

Krotili ste mrak u vodama.

U moje srce-zvono zvonili ste

Krinom,
Da ne svisnem od života.

Ko vas to otera sa izvora

Oka moga...
Ne vidim vas.

Još samo u snežnom cveću prozorskom

Tražim krila i kolena vaša predivna.
Uzalud.

Pjesma doziva u sjećanje Jakovljeve ljestve iz prve knjige Mojsijeve: ”Uze

jedan kamen, metnu ga sebi pod glavu, i zaspa na onom mjestu. I usni san:
ljestve bjehu naslonjene na zemlju a vrhom doticahu nebo, i gle po njima se
anđeli božji penjahu i spuštahu”. Ali ova pjesma se ne može svesti isključivo na
moderno uobličen pjesnički san koji je u isti mah i parafraza biblijske vizije.
Ona jeste i to, ali i mnogo više od toga. S druge strane, ”bogojavljenski” huj
nebesa nagovještava da bi se moglo raditi o epifanijskom času, ali ovom ateisti
nebesa se neće otvoriti, viđenje boga izostaje, sve je ostalo na razini sluha. To
jest, pjesma sadrži primjesu epifanijskog doživljaja, ali nesumnjivo izlazi iz
njegova okvira. Radi li se, možda, o budnom snu na javi, ili pak halucinaciji?
Pjesmu možemo čitati i u tom ključu, ali odmah uviđamo da njena misterija
izmiče i ovom načinu tumačenja, jer ti anđeli su istodobno i tu i odsustni:
pjesnik ih jasno vidi, a istovremeno u šarama mraza na prozoru uzalud traži
njihova krila i koljena. Možda se radi o uspomeni? Naslov ”Bivši anđeli”
nagovještava da je riječ o anđelima od nekad, u koje je pjesnik, kao Vasko iz
njegovog romana ”Nevidbog”, vjerovao u mladosti, ali odavno više ne vjeruje.

54
Ali šta ako se uopšte nije riječ o religioznom doživljaju od nekad, nego o dragim
pokojnicima, o anđeoskim dušama koje se, u pjesnikovu snu, ili u viziji, u
snoviđenju na javi, ili priviđenju, vraćaju na zemlju? Ni taj smisao nije posve
isključen. No značenje ovih anđela može se iščitavati i u erotskoj ravni: slika
njihovih ”kolena predivnih” , sa završetka pjesme, u saradnji sa stihom ”visoki,
vitki, lepi”, nagovještava da se prodor onostrane misterije zbiva u znaku erosa.
Napokon, ti anđeli ”krote mrak u vodama”, slika bliska maločas navedenoj
”vodi” koja je ”puna noćiju strašnih”, stoga budi primisao na mitsko kroćenju
nemani, ali u njenoj blizini je i sintagma ”krotiti rijeku”, što nam priziva u
svijest priču o biblijskom potopu, a u isti mah ne možemo da se ne sjetimo
početka Mojsijeve knjige o postanju: ”nad bezdanom bješe tama, i duh božji
lebdijaše nad vodama”. Otkriva nam se, zapravo, da je ova pjesma plod
”samosvesnog ludila koje nas baca u neki drugi svet, možda u naš sopstveni
bezdan”. ”Neki drugi svet”, to znači, čisto poetski svijet u kojem se ne može
razlučiti san od jave, prošlo od sadašnjeg, erotsko do religioznog, mitsko od
realističkog, vizija od halucinacije. Svijet u kojem ne postoje ni jasne granice
između smrti i života, tačnije, svijet u kojem od života može da se ”svisne”!
Zbog toga ovo i jeste velika pjesma. Ona se zbiva istodobno i u prošlosti i u
sadašnjosti, djeluje i kao neposredno poetsko viđenje i kao sjećanje na viđenje,
ima okus i mitske slike i najličnijeg iskustva.

4.

Osim ”Bivših anđela”, u mladosti sam naučio napamet i ”Ikonu”:

Vidim li koju ženu

tebi da liči:
u kaputu pepeljastom i belom šeširu,
dešava se na ulici da zastanem.
I mada znam
odavno već da truneš,
pomislim: možda si ti.
Inače, ti znaš:
u boga nismo verovali ni ja ni ti.
I zaista nema to sa njim veze
što želim
pred slikom tvojom kandilo da palim.

”Ikona” spada u pjesme koje se pišu zbog posljednjeg stiha: sve je u njoj
podvrgnuto pripremi završetka koji cijeli tekst diže u novu ravan smisla:
paljenje kandila pred fotografijom pokojnice, dejstvom unatrag, preobražava
značenje iskaza koji su ovoj slici prethodili, te bi se moglo reći da snaga poente,

55
u saradnji sa naslovom, ovaj tekst pretvara u istinsku pjesmu. Profana fotografija
biva osveštana pjesnikovom željom da zapali pred njom kandilo, riječ je o ikoni
koja nije manje ikona zato što pjesnik ne vjeruje u boga, jer ako je u duši
modernog čovjeka umro bog, živa je žeđ za obožavanjem, žeđ koja će običnu
fotografiju da uzvisi do svetinje, kao i saznajna žeđ za onostranim tajnama.
Radomir Konstantinović ovakve trenutke u Ratkovićevu pjesništvu s pravom
naziva ”mistikom bez boga”. Otud, nema sumnje da je posljednji stih obojio
zagonetnijim i neuhvatljivijim značenjem i posve jednostavne, do kraja prozirne
iskaze u ovoj pjesmi. Poenta je naknadno promijenila, na primjer, smisao stiha:
”pomislim: možda si ti” koji je sprva značio odbijanje svijesti da prihvati
stvarnost i posezanje za nemogućim: svaka ljubavna čežnja, jednim svojim
vidom, čežnja je za nemogućim, kaže Miodrag Pavlović u eseju o Disu. Ali, kad
na kraju pjesme iskrsne fotografija, koju pjesnikova želja da pred njom zapali
kandilo preobražava u obredni predmet, tako da više ne spada u stvari nego u
utvari (kako se u crkvenom jeziku zovu osvećene posude i drugi pribor za
bogoslužje), nema sumnje da stih ”pomislim: možda si ti”, biva naknadno
ozaren slutnjom nadstvarne jave: preko te fotografije opšti se sa onostranim, sa
zaumnim.
Kao đak bijah naučio napamet i pjesmu ”Lim”, koja mi je danas blijeda, i ne
sjećam se više šta me nekad uzbuđivalo u tom nevješto sročenom tekstu gdje se
pjesničko čuvstvo nije diglo do istinske osjećajnosti, nego je ostalo u ravni
sentimentalnosti, koja je je, u poeziji, surogat prave emocije. Ipak, i pjesma
”Lim” može da ponudi pokoju iskricu poezije: ”Gledati sa trave senki okolo tebe
harem”, ili: ”Mećava od zvezda veje”.Te sjenke u sjećanju iskrsavaju kao harem
kojim je Lim, a i pjesnik na njegovoj obali, bio okružen kao paša – riječ
”harem” zvuči savršeno pogođeno, jer u vrućem pustinjskom pijesku Egipta
sjenke drveća oko Lima nude njegovoj mašti miline koje su s pravom nazvane
haremskim. A te zvijezde, pretvorene metaforom, veoma tačnom uostalom, u
snježne pahuljice, silaze u gluho doba noći s neba u egipatsku pustinju da
sazdaju posve ratkovićevsku viziju u kojoj su izmiješani nebo i zemlja, tropska
tuđina i kontinentalni zavičaj. Sjećam se da sam, kao đak, u iskazu ”mećava od
zvezda veje”, riječ ”od” čitao kao naznaku smjera (kao u frazi: ”vjetar duva od
istoka”) i uživao u čudesnoj mećavi sa zvjezdanih nebesa. Nijesam sasvim
pogriješio: prijedlog ”od” sadrži mogućnost dvojakog čitanja: to prvenstveno
jeste mećava zvijezda, kako je trebalo napisati da se pjesnik čvršće držao
gramatike, ali prijedlog ”od”, koji naoko djeluje kao dokaz aljkavosti u pisanju,
o kojoj govori ne jedan kritičar, ostavlja nam mogućnost da ovoj slici dopišemo
i još jedno značenje: mećava slazi sa zvijezda. Jezičkih i stilskih aljkavosti u
Ratkovića nesumnjivo ima, ali postoje i trenuci kad ono što se čini dokazom
nebrižljivosti u pisanju postaje žiža neočekivanih značenja, i običan iskaz
preobražava u čudesan:

56
 Mrtva si, a tebe nema.

Ovaj stih iz pjesme ”Ponoć mene” Svetlana Velmar Janković naziva

”trapavim, nepismenim”. I, zbilja, sprva izgleda da bi ovdje trebalo da stoji ”i”
umjesto ”a”: ”mrtva si, i tebe nema” – ovako napisan, stih bi izražavao tapkanje
u mjestu, bio bi zrcalo svijesti koja nije u stanju da se otrgne od činjenice smrti,
stoga poseže za sinonimijom, zapravo ponavlja već rečeno. Ipak, upad
suprotnog veznika ”a”, umjesto sastavnog ”i”, ne samo da nije dokaz
nepismenosti, nego znači potez koji stubokom mijenja značenjsku klimu stiha, o
čemu izvrsno govori Radomir Konstantinović: ”isključivo posredstvom ovog
jedinog ‘a’, te jedine reči (samo od jednog glasa, i samo za jedno slovo)”
ostvareno je ”izvrtanje uobičajenog poretka stvari, dozvano nemirenjem sa
smrću (kao da tek tu, u smrti, prirodno je da mrtvog ima, pa otud zaprepašćenje
što ga nema, iako je mrtav”).
Ipak, pitanje je koliko je u pravu Konstantinović kad, opet u skladu sa
osnovnom tezom da je Ratković pjesnik stiha a ne pjesme, kaže da stihovi:
”Zašto mi ne dođeš.../ Ta znaš kako si obećala / Češće da ćeš se meni javljat...”,
koji slijede iza stiha ”Mrtva si a tebe nema”, predstavljaju očit pjesnički pad, jer
njihova ”konvencionalnost kao da ponavlja onu iz pisama ojađenih ljubavnika,
sa periferije,” i da u njima ”čak ima i nečeg banalno ‘šlagerskog’ (posebno
naglašenog upotrebom supina). Sve što je bilo svezano u čvor paradoksa, u stihu
‘mrtva si a tebe nema’, ovde se bezutešno rastače u slabosti koja je neporečna”.
Tačno je da stihovi ”znaš kako si obećala / češće da ćeš se meni javljat”
djeluju kao fraza posuđena iz ljubavnog pisma, ali iz toga nije nužno izvući
zaključak da se radi o rasplinuću izvorne poetske vizije u konvencionalnom
jeziku sa šlagerskim prizvukom. Prije će biti da je riječ o modernom postupku
koji se može nazvati dislokacijom jezika: jedna fraza je izmještena iz ljubavnog
pisma i upotrijebljena u razgovoru s pokojnicom, dakle u kontekstu u koji ne
spada, s kojim se sudara, bojeći ga alogičnošću.
Jer Ratković se u svojoj poeziji bukvalno dopisivao sa mrtvima. U knjizi
”Mrtve rukavice”, svojoj pokojnoj sestri šalje pismo (sa nezaboravnom slikom
”čekaću te u hlebu”), čak na njemu ispisuje ”adresu”:

Maruša Ratković,
Zvečeći hodnik zlatnih odeždi
Nebo.

Nekolika retka potom, pjesnik će, u jednom od ”velikih četvrtastih stubova

sunčanog plavetnila”, spaziti svoju sestru: ”ona čitaše moje pismo, što joj ga
malopre napisah”. Slično se zbiva i u poetskoj prozi ”Pismo”: Ratkovićev
neimenovani junak šalje mrtvoj Seni ”kratko i jasno pismo u kome je
istovremeno i molio i zapovedao da mu se vrati”. ”I dobi stvarno odgovor. Sena

57
pristaje, piše da će doći tada i tada. Neka je čeka na stanici”. U oba slučaja,
pismo provaljuje granicu između ovog i onog svijeta, i uspostavlja nadstvarnu
zbilju u kojoj su sliveni san i java, sadašnjost i sjećanje, ovostrano i onostrano,
zbilju u kojoj vlastito ime ”Sena” može biti shvaćeno i kao zajednička imenica
sena.
I u pjesmi ”Ponoć mene”, jezik kojim se pjesnik obraća mrtvoj dragoj, mada
izgleda kao da je posuđen iz ”pisama ojađenih ljubavnika, sa periferije”, prije bi
se reklo da produbljuje i učvršćuje, a ne da rastače pomjerenu zbilju, ostvarenu
jednim jeditim ”a” koje gotovo kao da je omaškom napisano: jezikom ljubavnih
pisama opšti se s onostranim, sa zagrobnim, ali ne zaboravimo da se pjesma
zbiva u ponoć, kad se pokojnici i javljaju s onog svijeta. Stoga, glagol ”javljati
se” ne znači jedino pisati nekome, nego i ukazati se, učiniti se vidljivimpokazati
se pred čijim očima. Otud i tvrdnja ”a tebe nema” dobija nov preliv smisla: ne
ukazuješ mi se, ne dolaziš pred moje tjelesne ili duhovne oči. Jezik jadanja
kakav je svojstven pismima ljubavnika s periferije ovdje govori o nezemaljskoj
razdaljini što dijeli pjesnika i pokojnicu, te se može reći da stih ”mrtva si a tebe
nema” u sklopu pjesme znači: ne samo da si mrtva, već niti mi dolaziš na san,
niti se javljaš kao priviđenje! Umrla je izbrisana iz sve tri stvarnosti! Svekolik
pjesnikov svijet je smrću ispražnjen od voljene žene. Otud i vapaj: ”Voskresni!
Voskresni ili sebe ili barem oči moje!” Arhaičan oblik glagola ”vaskrsnuti”
zrcalo je pjesnikove čežnje koja, ne pristajući stvarnost, poseže za imperativom
od koga se, bar na tren, nada čudu, sličnom onom u Bibliji. Potom, kao da se u
pjesniku pali svijest o nemogućnosti čuda, pa traži da mrtva draga ”voskresne”
bar njegovu sposobnost da u duhu vidi pokojnike! Tako iskaz ”mrtva si”, dobija
novo značenje: mrtve su moje oči, mrtva je moja vidjelačka moć ništenja međa
što dijele ovostrano i onostrano. Stoga, ako pomnije oslušnemo jezik u
stihovima:

Zašto mi ne dođeš...
Znaš kako si obećala
češće da ćeš se meni javljat...

osjetićemo kako glagoli ”dođeš” i ”javljat”, baš zato što su posuđeni iz

”jezika pisama ojađenih ljubavnika”, trepere značenjem koje je složenije i dublje
nego što Konstantinoviću izgleda: pred smrću, njenom misterijom, svi smo
polupismeni, i sve što kažemo i mora biti manje ili više konvencionalno, stoga
šlagerski oblik supina, kao i dvaput upotrijebljene tri tačke, sugerišu poraz
jezika pred tajnom smrti, koji nije isto što i pjesnikov izražajni poraz, jer je, eto,
bio dovoljan jedan neočekivan potez pera, jedno ”a” koje zapravo i nije riječ, da
”izvrne uobičajeni poredak”, sugerišući pjesnikovo ”nemirenje sa smrću”, a to
izvrtanje i to nemirenje bez sumnje odjekuju i u glagolima ”dođeš” i ”javljat”,
naprežući njihov smisao preko uobičajenih granica, i s onu stranu konvencije,

58
nagovještavajući da su se ti dolasci i ta javljanja očekivali u nadstvarnom
svijetu, gdje je itekako ”prirodno da mrtvog ima”. Taj je svijet precizno
imenovan iskošenom a nezaboravnom sintagmom ”ponoć mene”.To ponoć
pjesnikova bića, ponoćni tren je jezički izjednačen sa tim bićem, tren u kojem bi,
dakako, bilo posve prirodno da mrtva draga ”dođe”. Da mu se ”javi”. Da je ima.

59
 CESARIĆEVA LIRIKA

Maštu, koja sazdaje moderno pjesništvo, Hugo Fridrih naziva diktatorskom.

Najkraće rečeno, u modernoj lirici čin mašte je poglavito čin nasilja, pjesničkog
likovanja nad zbiljom koje se ogleda u slikama izobličavanja, izokretanja,
razaranja svega stvarnog. Djela Š. Bodlera, A. Remboa, G. Apolinera, G. Bena,
H. Giljena, E. Montalea, V. Majakovskog, T.S.Eliota, P Eliara i drugih pjesnika
”krutog moderniteta” — riječ je Fridrihova — ne dopuštaju sumnju u
plodovitost tog pjesničkog stava koji nalaže, kako bi kazao Ortega i Gaset, da se
prirodne” stvari bezobzirno napadnu, iskrive, rane, ubiju, za volju
uspostavljanja nadzbiljnog kako izgleda tako i ustrojstva svijeta”.
U poredbi sa pjesnicima koji svoje djelo zidaju na svom neprijateljstvu
spram zbilje, Dobriša Cesarić izgleda beznadežno starinski. Za njega, stvari nisu
tu da bi bile unakažene, samljevene, okrenute naizvrat, nego da bi, prvenstveno,
bile obasjane ljubavlju i razumijevanjem koje iz nje potiče, otud i može da kaže:
”Svu svoju svjetlost u stihove stavljam”. Jer u njevogoj poeziji se svjetlost
izlučuje čak i iz boli: ”Što dublji mi je bio bol / u većem sjaju je umino”. Stvari
su tu, ponajprje da bi mu, ozarene cesarićevskim svjetlom, u očima ili u rukama
rasle, čak i kad su nedosežne: ”Od naš ljubavi i sreće, / Gle, zvijezde su večeras
veće”. Da bi se neprestano snažile njegovom ljubavlju, sve dubljom, i
razumijevanjem, sve finijim, za njihovu sržnu čistotu, iskonsku tišinu, neteretnu
rasplesanost.
Pala je riječ iskonski. Cesarić jest iskonski liričar, čime ne želim spasavati
Cesarićevo pjesništvo od optužbi da je nemoderno, da spada u devetnaesti vijek,
da je passé. Jer sablast moderniteta, Bogu hvala, prestala je, podavno, da me
raspamećuje. Potraživanja čitalačka su mi postala skromnija: ištem od pjesnika
kog čitam da bude istinski pjesnik, to je najhitnije, sve drugo može da pričeka.
Cesarić je iskonski liričar jer se ne boji se da treperi pred vrijednostima u svijetu
i u sebi samom, i jer se ne stidi svoje vjere da vrijednosti postoje, da su
mogućne, da je naša pretpostavka o njihovu postojanju stvar duboko prirodna i
prilično osnovana. Cesarić ne vidi šta bi bilo postidno u tome što misli da je
pjesnička ličnost sito za ispiranje zlata iz mulja postojanja. Propuštene kroz
senzibilitet, kao kroz neku vrstu duhovne kupke, stvari kod njega teže da
postanu „nježne, bijele i čiste” baš kao i one ulične breze za koje pjesnik reče,
nimalo uzgredno ni slučajno, da su oduvijek u vezi sa pjesnicima. Uhvatiti tišinu
smisla, bijela magnovenja kad su stvari „baš kao prva ljubav”, eto možda cijele
lirske metafizike Cesarićeve.
I to što je Stevan Raičković napisao izvrstan esej o Cesariću za mene je
podatak i o Raičkoviću kao pjesniku koji sa Cesarićem dijeli istu sposobnost
duhovnog ovladavanja svijetom ne tako što bi mu, činom nasilja poetskog,
nametao vlastitu stvaralačku volju, nego tako što mu pušta da ga ritmovi svijeta
uzmu „pod svoje”. Sjetiću se, u mimogredu, Raičkovićevih stihova o travi koja,

60
uleguta pjesnikovim ležanjem, „za malu noć se ispravi” i pjesnikove bojazni da
se „možda ispod drugih stopala neće ispraviti vlati”, te, stoga, „voleo vole bih i
ne bih voleo da neko svrati” u tu livadu, taj prostor gdje se pjesnik uči
nenasilnom boravku u prirodi, vježba se u teškoj umjetnosti neostavljanja svojih
ljudksih tragova tragova što je zalog da se prirodi istinski pripadalo. Jer što više
pripadaš, to ti više pripada – od toga gesla, tog osjećanja živi ono najautentičnije
i u Raičkovićevićevim i u Cesarićevoj pjesmama. Evo jedne, pod naslovom Ivan
govori, koja je raičkovićevska prije Raičkovića:

Na livadi onoj, u travi,

Mnogi sam preležeo sat
Bezbrižno, potrbuške,
Držeć u zubima vlat.

Ili bih nauznak lego

I oblaka pratio let,
Da zatim, zatvorivši oči,
Uđem u vlastiti svijet.

Vjetar je njihao travke,

Bumbara čuo se glas.
Skakavci skakahu živo:
Bilo je mnogo nas.

Nad nama sjalo je nebo

Pod nama sunčo se grad.
Na livadi onoj, u travi,
Tamo sam bio mlad.

I Cesarić hoće pjesmu kao govor kojim se ništa ni od čeg neće otimati, ništa
se ni na šta neće prisiliti, neće pjesmu koja se sazdaje od osvojenja nego od
darova:

Na izvoru u tiho veče,

Sa vodom jedna riječ isteče
Žuboreć isto kao voda.
Tišina riječ mi drugu doda,
A treću vrba ili zova.
Poneku vjetar još mi dadne,
A neka bog zna otkud padne,
I govor mi je pun darova.

61
 I ova, i mnoga Cesarićeva pjesma napravljena je takoreći od ničeg: uzme se
žubor vode, pa tišina koja sliči tom žuboru, ili bar svršeno se slaže s njim, pa
šuštanje vrbe ili zove, pa šum vjetra i – gotovo. Ne sasvim: dodajmo tome da se
sve događa na izvoru. Cesarićeva pjesme nikad se previše ne udaljuje, ako se
uopšte udaljuje, od izvora (života, tajne, smisla), a riječ koja ”bog zna otkud
padne” otvara prostor pjesme ka Neznanom, bilo u pjesniku, bilo u vanjskom
svjetu: u svega osam stihova zatvoren je mali lirski kosmos, koji ima svoj
početak, i svoje kraj, i u njegovu središtu pjesnik čiji sluh sve prihvata kao dar, i
u čijem govoru žive glasovi prirode preobraženi, dignuti do ljudskog značenja.
Cesarić najradije bira upravo to što emanira iz stvari, njihov žubor, šum,
šuštanje, miris, sjaj, najradije poseže za onim što je jedva mjerljivo, slabašno,
krto, lomno, sićušno, naseljava svoje slike „stvo-renjcima” i „svjetalcima”,
pahuljama, slamkama, svime što izaziva plimu nježnosti, što budi u nama želju
da ga zaštitimo, da ga sačuvamo od lakog nestajanja, od brze propasti. U tom
smislu, pjesma o bubici zalutaloj u Homerov svijet saopštena je iz središta
Cesarićeve poezije:

Večeras kad sam čitao Homera

Bubica jedna na knjigu mi sleti.
I tako se,
Bezazlena i mala,
Najednom našla među bogovima.

Stvorenjce malo, šta ćeš tu? –

Pomislih, dok se ona šetaše
Heksametrima –
Ti nisi bog, ni titan, a ni heroj.
Samo si nježni osmijeh majke Pirorde,
Što se pojavi i već nestane.

Al tad se sjetih da je ona trun

Života pravoga,
I da je življa
Nego cijeli Olipmp,
I bubica odjednom posta velika,
A bozi mali.
I hodajući tako među bozima
Polako ušla je u moju pjesmu.

Stvorenjce malo, nek te ona sačuva,

Kao što jantar čuva drugoge bubice,
Što slučajno se u njemu nađoše

62
 Dok bješe smola još...

Biranje tih kapljica, tih troščica, tih trunčica pravog života ima i jedan finiji
smisao: pred nama su oblici koji ištu usredsređivanje duha i čula. Zar nas sve što
je sitno ne vezuje za sebe, i za širu cjelinu kamo spada, prije svega time što
zahtijeva da se pojačano zadubimo u nj, da podvostručimo pažnju, da svoje
osjećajne i spoznajne sposobnosti saberemo u vršak igle? I, uz to, da budemo i
oni kojima se ne žuri. Koji imaju vremena. Čitanje Cesarićevih stihova kao da
uvećava zalihu vremena kojim raspolažemo, umjesto da je smanjuje. Cesarićeve
pjesme valjalo bi propisivati kao lijek protiv današnjega življeljenja
navratnanos. Jer, kad Cesarić u jednoj pjesmi prvo poredi sebe sa slamkom ”u
silnom viru”, a potom se obraća junakinji svoje poredbe:

O pleši, slamko, pleši, pleši,

Još je tu talas, površina,
I svom se suncu zlatno smiješi,
Dok te ne proždere dubina –

radi se o stihovima u kojim pjesnik usrdno hrabri tu ni stvar ni nestvar da

istraje u onom što je njezina ”struka”, njezino ”pozvanje” u svijetu, podstiče je
da ostane u onom po čemu je ona najviše ona, ali i da se zlatnim smiješkom veže
za najviše, i taj osmijeh slamke između dubine koja će ju ”prožderati” i sunca
koje joj je privojnom zamjenicom ”svom” cijelo darivano – puti ka tajnama
pjesničkog majstorstva koje ništavnim stvari pruža priliku da narastu u velike
simbole.
Ali, prvi stih sadrži i jedan od trenutaka kad pjesnik odustaje od svog
poznatog ekonomisanja riječima: njegove pjesme su mahom kratke, svaki
jezički detalj u njima je vrlo važan, i ovo naizgled neobazrivo ponavljanje iste
riječi ili je znak da pjesma nije najbrižljivije ispisana, ili pak ima dublji,
skriveniji smisao? Meni se čini da ovakva, povremena, Cesarićeva ponavljanja
služe u svrhu kumulisana vremena u stihu: kao da imperativ ”pleši”, svaki put
kad se ponovi, proširuje trenutak, čini ga osjetnim, uspostavlja trajanje. Pjesma
je tu da zatvori u sebe, da sačuva, da spasi od rasipanja i iščeznuća, trenutke
plesa sitnih stvari kraj kojih prolazimo slijepi, baš kao što je i Cesrićev oblak
„ni od kog gledan”. Nije onda čudo što pjesnik, koji preko sitnice stiče dublji
uvid u postojanje, ima i osebujan odnos prema smrti: neće reči „kad umrem”,
nego ,,kad budem trava”, savlađujući užas nestanka slikom koja nagovještava
prelazak u finiji i produhovljsniji oblik bivanja: ”I jedini teret koji ću nosit / U
novom životu bit će rosa”.
Tim i takvim pretvorbama, u kojim tereti postojanja postaju rosa smisla,
duboko je obilježeno ovo pjesništvo, jedno od najtiših na našem jeziku. Cesarić

63
je, bez sumnje, „muzičar tišine” kako bi rekao Malarme, koji tišinu doživljava
kao govor i kao jedno od najopipljivijih prisustava u svijetu:

Tiho, o tiho govori mi jesen:

Šuštanjem lišća i šapatom kiše.
Al zima srcu govori još tiše.
I kad sniježi, a spušta se tama,
U pahuljama tišina je sama.

Te pahulje se i čuju i vide. Diskretna unutrašnja rima zatvara poentu

pjesme u sebe, pravi od nje svjetić u kojem se sluša očima i vidi sluhom, u
kojem tišina svijeta isto što i tišina jezika, jedna se na drugu nastavljaju, jedna
drugu douhovljuje. Cesarićeve slike, nikad napadne, i svoju smisaonu finoću
duguju ponajvi ps o) istovremewnoj akciji čula koja opjevanju stvarčicu
opipavaju s više strana. Bogatstvo značenja koja Cesarić izvlači iz svojih
bubica, šturaka, vlati, ”svjetalaca u daljini”, kapi u slapu, počiva upravo tom
simultanitetu: čula pomažu jedno drugom u identifikaciji tih prašinki bivanja, jer
sitnice traže totalnu koncentraciju, traže fine sinestezijske prelive opažaja kako
ta trina životna ne bi, naprosto, izmakla pjesmi i pjesniku. Zbog toga, i u
pjesmama gdje se pjeva svega jedna stvar – a Cesarićevi stihovi nikad nisu
nakrcani predmetnim svijetom – koja sama po sebi nije sitna ali je obična,
svakodnevna, istovremenom akcijom čula se oslobađa životna svježina iz
ljušture običnosti:

Dohvatih naranču sa stola,

I najedanut
U svijesti mi sinu:
Sad je zima,
Neprijazna, duga,
A ja u ruci držim komad juga.

I zlati mi se naranča u ruci.

Sačuvala je malo južnog sunca

Na svojoj kori,
I smije se,
I miriše,
I gori.

Jedan bljesak u svijesti pretočio se u zlato narandže koja narasta, pretvara se

u sunce koje gori a usput miriše i smije se. Pitomost Cesarićevih slika potiče

64
ovog otkrivanja „juga” sred ”neprijazne”, duge” zime postojanja: pjesničko
posezanje za toplinom i smislom kao opiranje zimi svijeta.
Cesarić je majstor doziranja. U njegovoj pjesmi mrvice svijeta nikad se ne
nadimaju neprimjerenim značenjima: ”Sitnice! Al kako raduju srce. / Ko srebrna
zrcna u pijesku”! Možda taj ”pijesak” nagovještava da je smo u pustinji, ali dok
god u njemu ima ”srebrnih rcnaca”, ima i mjesta radosti. Sintice nekad nisu čak
ni leglo smislova nego njihovo najbliže susjedstvo. Sitnica kod Cesarića je kao
ona vilina kosa, ono bablje ljeto, one ”svjetlucave i savsim tanke niti” koje
plivaju po vazduhu:

bez ikakve su koristi te niti,

a žao nam je da ih pokidamo.

Trenutak lebde, ko da i ne znadu,

Onako lake, za zemaljsku težu.
Tajanstveno su radosne i tihe.
I ko bi znao s čim nas one vežu.

Te niti su tajna i vežu nas sa tajnom, čak nije važno kojom i kakvom: ne
može se reći sa čime nas zaista spajaju, ali njima je nagoviještena ideja o
cjelini, o vezivanju čovjeka sa svime izvan sebe. Proziremo još jedan razlog što
Cesarić odabira upravo ono slabašno, i pretanjeno, kidljivo: ono je i
najgpogodnije da poetski ponese čistu duhovnost koja neće stvari no njihove
odnose, veze, presjeke. Cesarić zaista majstorski vlada jezikom u kojem se zbiva
neočekivano presijecanje svjetova:

U grad je seljak sijeno dovezo

U doba rasvijetljenih kuća;
Miris je ladanja ulicom provezo,
Budeći putem za njim čeznuća.

Vukući kola polako i lijeno

Golmazni seoski konji su nosili
Konjima grada prvo mlado sijeno.

Seljaku se drmahu noge i lulica;

Ko livada, koju su jutros pokosili,
Okolo je mirisala ulica.

I ovo je sazdano od ničeg: miris sijena se iznenadno obreo u gradu i rodio

pjesmu. Ovi stihovi su i jedan od amblema cesarićevskog doživljavanja stvari:
njegove slike često nam otkrivaju da smisao nije dan ni čemu zasebno

65
gledanom, već ga zadobija u onom kontekstu gdje se detalj, naizgled posve
nevažan, neočekivano obreo.
A kontekst dođe od contextere, što znači tkati. Stoput mi se, dok čitam Cesarića, pričuje
ono „tiho tkanje” pauka iz Jakšićeve pjesme. Što Cesarić pjeva o kapi, a ne o slapu čiji je ona dio,
duboko je svojstveno prirodi njegovog poetskog zahvata u svijet: ta kap ipak ,,pomaže tkati”
onih „hiljadu šara” u kojima se presijava duga života izvijena nad slapom. Svi životni detalji,
koliko god znatni i važni po sebi, u Cesarića zadobijaju krajnji smisao tek ako pomažu tkati
nešto više od sebe, tek u vezi sa širom cjelinom kojoj pripadaju ili bar nagovještavaju da bi joj
mogli pripasti. Obrazac te „kontekstualne” ljepote detalja svakako je dat u pjesmi Voćna poslije
kiše:

Gle malu vočku poslije kiše:

Puna je kapi, pa ih njiše.
I bliješti, suncem obasjana,
Čudesna raskoš njenih grana.

Al nek se sunce malko skrije,

Nestane sve te čarolije.
Ona je opet, kao prvo,
Obično, malo, jadno drvo.

To ”jadno drvo” diže se do „čudesne raskoši” tek kad se, u jedinstvenom

trenutku, presijeku sunce i kiša. Ta voćka doseže svoju raskoš isključivo kao
djelić svijeta i događanja u njemu. Uzgred: pjesnik veli: ”kao prvo”, očito
prisiljen rimom, jer smo očekivali da kaže ”kao prije”, što bi, međutim, uništilo
sugestivan potekst. Jer ”kao prvo” zvuči gotovo administrativno, sugeriše
početak nabrajanja: kao prvo, kao drugo, kao treće... Svako biće je, na prvom
mjestu, ”obično, malo jadno”, ali potom dođe spisak, lista mogućnosti da se
postane i još ponešto, da se vineš iznad sebe. Upravo taj kancelariski izraz,
stavljen u rimu, dobija posebnu snagu, nagovještava više, mnogo više no sve što
je nudi ”poetičan” jezik.
Cesarić se, izgleda, ponajbolje razumije u zrelosti, kad nas prođe mladalačka
”glad za količinama” i kad u nama posustane vjera da postoje „krupnice” na
ovom svijetu. Cesariću je dovoljan svega jedna šum da iz njega nastane
nezaboravna pjesma:

Hodamo nas dva po travi,

Mokroj, visňkoj;
Šumi oko naših koraka trava
U nćni pokoj.

Prijatelju, sklopio sam oči,

66
 I mislim da mjesto tebe sa mnom
Jedna vitka ljepotica kroči.

To ne šumi trava
Nego ona – hodeći –
Šušti svojim tijelom u posve tankoj odjeći.

Ponekad su finoće i nemjerljivosti kojima se barata u ovim pjesmama takvog

stepena da nije čudo ako prođete pored njih ne osjetivši „u čemu je stvar”.
Svojevremeno sam se krstio od čuda: šta ljudi nalaze u ovoj Cesarićevoj pjesmi
ravnoj kao daska:

Onoga dana dogradismo krov

Visok i pristao.
Pala je kiša i polila krov –
On je blistao.
Oprasmo ruke, sjedosmo ručat,
A pri objedu,
Pogledasmo često u blistavi krov –
Našu pobjedu

Nalakćen nad tom pjesmom, zarivši glavu u šake, riješio da ne odustanem od

zrenja u ovaj tekst dok ne osjetim u čemu je, dođavola, njegova tajna. Pomogla
mi je, isprva, ona „mala voćka poslije kiše”. Jer krov nije krov sve dok ga ne
polije kiša! Kiša je došla da „isproba” krov, da utvrdi njegovu suštinu, ali i
pokaže da, osim što umije štititi od kiše, zna i te kako još i blistati! Počeli su ti
stihovi odjednom da trepere: čak i riječ „onoga” sa početka pjesme učinila mi se
zagonetnom. Kojega, zapravo, dana? U kakvu to svetu daljinu se izmiče taj dan
kad je završen krov? Ta bezbojna riječ odjednom posvećuje tren dotradnje
krova, kao znamenit datum od kojeg se može računati vrijeme; ili bar može
služiti kao orijentacija u vremenu. I u pjesmi Ivan govori kaže se: ”na livadi
onoj”, je rje to sveta livada iz mladosti, posvećena puninom doživljaja. Toliko je
znamenit taj dan dovršenja krova da je, pjesniku se čini, dovoljno reći ”onoga”
pa da svi osjete njegovu važnost. Najzad, taj krov, koji je „visok i pristao”,
iako sprva djeluje kao precizna i jasna realistička slika, ipak počne da titra i
dodatnim, teško odredivim smislom koji krovu gotovo daje zasebno biće. Jer,
ako pogledamo pridjeve „visok i pristao” za sebe, bez obzira na imenicu kojoj
su „pridjenuti”, zar logika svakodnevnog jezika, na kojoj se sazdaje mnogo šta
u ovom pjesništvu, ne nalaže da iza riječi „visok i pristao” iskrsne muškarac,
čovjek, momče. Visoko i pristalo momče! – zar to ne spada u onaj krepki
usmeni jezik koji oplođuje i Cesarićevo pjesništvo? Zar to ne govori o
zidarskom, majstorskrm poslu kao o prirodnoj kreaciji? Osim toga, te dvije riječi

67
vuku u suprotnim pravcima: ”visok” vuče gore, daje krovu nezavisnost, čini ga
izrazitim, uočljivim, a ”pristao” nas podsjeća da je krov ipak dio cjeline, da nije
zaboravio službu toj cjelini, da njegova visina ne ugrožava sklad cijele tvorbe.
Hoću da naglasim da je razumijevanje ove pjesme bio važan tren — onaj dan!
— u razvoju mog razumijevanja Cesarićeva pjesništva. Kad mi je ova pjesma,
obična kao pratljača, otkrila finese svog smisla, shvatio sam da mogu s više
povjerenja, s više očekivanja koje neće biti iznevjereno, iščitavati i ostale
Cesarićeve pjesme.
Nego, ja podobro smetnuh s uma Cesarićevu pjesmu Bubica. Doduše, sve
što sam dosad kazao o ovom pjesniku, u svojoj pozadini krije primisao na tu
pjesmu: sjeo sam da napišem nekolike stranice koje će pripremiti objašnjenje
Bubice, a tekst je ispao kao klinčorba iz narodn priče : pošto je čorba gotova,
klin se, to jest bubica, može iz nje slobodno izbaciti. No ako mi je ta pjesma
poslužila kao važan putokaz u razumijevanju ove poezije, samim tim je odradila
svoje. Htio bih ipak reći nekolike i o njoj.
U tom što je pjesnik stavio Homera naspram bubice može nam se desiti da
neoprezno vidimo prevashodno ukus za kontraste. Što ne spada u Cesarićevsku
stilistiku: blagi prelazi iz jednog u drugo, fina nijansiranja jednog istog, mnogo
su svojstvenji ovom pjesniku negoli efektno i napadno sudaranje različnog i
nespojivog. Ali zašto baš Homer? Možda zato što stoji na početku, što jo prastar
i prvotan i prirodan kao i ta bubica? Hoću da kažem da ova pjesma živi i od
otkrivanja veza među razdalekim stvarima koliko i od njihovog
suprotstavljanja. Homer nije samo gigantska opreka bubici nego i podloga na
kojoj „junakinja” pjesme biva jasnija, uočljivija, definisanija. Bubicu, koja
uskočila među Homerove bogove, iako nije ni titan, ni heroj, ni polubog,
pjesnik pita: šta izvolijevaš tu raditi, ti, takva, nikakva, ti „bezazlena i mala”,
upadaš nenajavljena među olimpijce? Buba za to haje i ne haje: spokojno šeta
heksametrima, i ne pada joj na pamet da im se divi! Heksametri, pa šta s tim?
kao da pjesniku kaže njeno ponašanje. Ako nisam ni bog, ni titan, ni heroj,
jesam ”nježni osmijeh majke prirodde”, kaže dalje bubica, to jest pjesnik kao
njen advokat. I tu sve počinje da poetski lebdi. Jer taj stih sažima najfinije lirske
suštine svojstvene ovom pjesništvu. Koliko je pogođeno ovo poređenje: bubica,
kao prvo, ne može da ne izazove osmijeh na licu onog ko je gleda. Bubica je,
zatim, kratkovjeka kao osmije koji se javi i „već nestane” kako pjesnik reče.
Andrić reče da se ne može gledati zvjezdanoga neba i ljudskog lica. Andrić, kao
klasik, ima pravo da to kaže, a ja kao smjerni čitalac njegov, dodajem da mi
ljudsko lice zna katkad biti najstrašniji djelić svijeta, ali se, zato, nikad neću
moći nagledati osmijeha na ljudskom licu, koji je najduhovnija stvar od svega
što nam je darivano. Dalje, bubica je dokaz da nam je priroda još uvijek majka.
Da ta majka priroda još uvijek „radi” i u našem biću. Da niko nije u stanju ne
osjetiti se pomalo materinski raznježenim dok gleda bubicu!

68
 Šta se zapravo poetski događa u ovom tekstu? Opet su se presjekla, ukrstila
su se dva svijeta, stvar koja je, vidjesmo, duboko cesrićevska. Iz tog presijecanja
nastaje slojevita stvarnost. Jer, zbiljnost bubice je za jedan stepen ispod ove
naše, vanpoetske, ali za jedan stepen iznad uobičajene poetske stvarnosti. Jer tu
je, prije svega, zbilja Homerovih heksametara i bogova koja traje, u ljudskoj
predaji, stoljećima: naspram nje, bubica je „bezazlena i mala”, što znači da
bogovi nisu samo veliki nego, u najmanju ruku, još i nebezazleni. Ako bogovi
daju mjeru bubici, ne ostaje im ni ona im sa svije strane, ne ostaje, u tom
pravcu, dužna. Jer stvar će se odjednom krenuti naopačke: sav Olimp i njegovi
bogovi prestaće da postoje kad se pjesnik sjeti da je ona ,,trun / života
pravoga /, i da je življa / nego Olimp cijeli”. Najzad, tu je i treća realnost:
bubica, „hodajući tako među bozima, / polako ušla je i u moju pjesmu” –
stihovi koji uspostavljaju nov sloj zbilje u kojoj su se smiješala prva dva, u
kojoj su se susreli bozi i bubice. Ovo nije pjesma o bubici već o tome kako je
bubica ušla u pjesmu. Sroa je ovo i metafora stanka pjesme. Homer je simbol
književne baštine, bubica je trepet neposrednog živog iskustva: iz susreta tog
dvoga nastaje nova realnost. Ili, da se vratimo na početak ovog zapisa, ako je u
prirodi diktatske mašte prekid sa tradicijom, Cesarićeva uobrazilja, koja pruža
priliku stvarnim bubicama da u pjesmi narastu, da okupe, usredsrede i pojačaju
svoju živu supstancu i svoj smisao, da se vinu do trena „čudesne raskoši”, jeste
uobrazilja koja se prirodno naslanja na književnu predaju, kao na odskočište za
poetsko viđenje. U Cesarićevoj pjesmi sa rasplesanim stvarima i bićima događa
se, nerijetko, gotovo isto ono i njegovoj plesačici (iz istoimene pjesme) koja se
baca cijelim bićem uvis, u puniju i oduhovljeniju mogućnost sebe same:

Kao da je težinu htjela potisnut

Od sebe, ko koprenu u plesu,
I u zrak se nekud otisnut,
Ostavivši za sobom ko znak
Da nije samo začarani zrak,
Daske što se još od skoka tresu –

Te bi se moglo kazati da je i Homer poslužio daska koja se „zatresla” od

odskoka bubice ka idealnom.

69
 ŠTA ŠUTI A ŠTA KAŽE KULENOVIĆEV STEĆAK

Kulenovićeve pjesničke slike hvataju i puninu njegovog vlastitog bića i

puninu svijeta iskazujući ono što bi se moglo zvati životnim maksimalizmom,
ili pak maksimalizovanim životom. ”Biti živ, i samo živ, do konca”, tako
Pasternak defniše zadaću pjesnikovu. Kulenovićevo pjesništvo je blistavo
ozbiljenje ovog zahtjeva: u svemu što je pisao, od početka do konca, bio je ne
samo istinski živ već i mnogo življi od nas: ispoljavao je i višak života koji se,
ne jednom, prosto prelivao preko ivica književnog oblika, što mu je i zamjerano:
ti viškovi su, vele, znali književni oblik posve razbiti. Može li se onolika
količina života zatvoriti u sonet a da on i dalje ostane sonet? – pitanje je koje je,
ne jednom, kritika postavljala. I kakav je to sonet čiji stihovi nekad imaju
trideset i više slogova?
Našto bismo mogli uzvratiti: a je li sonet – sveta krava? Ako nije, ili, bar,
ako naše vrijeme smatra da nije, u čemu je, onda, problem? Najvažnije je da su
to, mahom, izvrsne pjesme, a sporedno je jesu li, i u kojoj mjeri, valjani soneti.
Uz to, Kulenović je, ne jednom, pokazao da umije, kad god hoće, napisati
izvrstan sonet koji je i savršeno ”pravilan”: ne mislim, pri tom, na sonetni
vijenac Ocvale primule, kojim je ušao na poeziju, već na sonete kakav je,
recimo, Stećak koji je najavio pjesnikov povratak sonetu nakon 32 godine:

Stećak mramorni ćuti govorom scena po boku,

jači do kandža kiše, povampirenja i krađe.
Njegov mjesec i sunce, što znače posmrtne lađe,
davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku.

Udaljili se do njeg i gradovi i sela.

Vidik mu stvore listopad i koze što tu brste.
Vjetar podsjeti lijeske i one se šaptom krste.
Zmija mu krene uz reljef, svoj reljef svije sred čela.

Zašto sama došao ovdje, kad sve već ovdje piše?

Posljednju blijedu zelen s jesenjom travom dišem.
Čuj, zvoni zrelo stablo – to lijes mi teše žuna.

Stihove što još bruje dlijetom po stećku svom stišaj,

pa, uspokojen, pusti, neka ih pokrije lišaj,
lezi pod stećak stiha bez prevoznika-čuna.

Mada ne znamo tačno kad je Stećak napisan, znamo da je Kulenović imao

običaj da svoje pjesme dugo drži u ladici, i da je ovu objavio 1959. godine, što

70
znači da je, u književnoistorijskom smislu, preteča Kamenog spavača. U njoj su
”ispoštovani” vrlo složeni formalni zahtjevi klasičnog soneta kao ”najsitnijeg
oblika velike poezije”. Analize Midhata Begića pokazuju da Kulenović ”nikako
nije bio samo poklonik mimesisa niti plijen pjesničke ekstaze, na čemu se odveć
u kritici nastojalo, već i snažan racionalan mislilac i analitik psihičkih stanja
svojih likova i svoje vlastite svijesti” i da su ”njegove ‘ekstaze’ koje je kritika
isticala kao jedinu mu psihološku komponetnu mašte i stvaranja, naročito u
ratnim poemama, počev od Milana Bogdanovića”, bile ”prosvijetljene i
prosijane kroz stvaralačku maštu uvijek na mrtvoj straži kritike i stilsko-
kompozicijske logike”.
Današnji čitalac ide dalje: jasno mu je da je prosudbe, kojima se Begić
suprotstavlja, zauvijek odnijela voda, i izgleda mu neporečnim Kulenovićevo
vrhunsko pjesničko majstorstvo, kojeg teško da može biti ako u stvaračkom činu
ne sarađuju ”nagonska sa umnom imaginacijom”, da se opet poslužimo
Begićevim riječima. Stećak ide u ne mali broj pjesama koje potvrđuju suvereno
majstorstvo Kulenovićevo. Pokažimo to analizom.
Sonet počinje paradoksom: stećak ”ćuti... govorom”, ili govori ćutnjom,
ponajprije zato što je, razumije se, vezan s tajnom smrti: svaki nadgrobnik
posvećuje nas u tajnu koja živom čovjeku nikad neće prestati da bude tajna
koliko god se čini da, bar ponekad, pristaje na govor. Riječ je o metafizičkoj i
šutnji i govoru koji su privukli pjesnika u godinama kad čovjekove oči počinju
da ”na oba sveta gledaju”, kako reče Dučić.
Ali pjesnički kontekst omogućuje nam da u ovom okismoronu, kao
najzaoštrenijem obliku paradoksa, naslutimo još jedno, ne manje važno
značenje. Stećak i ćuti i govori jer sam sobom predstavlja nešto i blisko i daleko,
nešto svoje i tuđe, nešto i razumljivo i nepoznato. Blisko je i svoje i razumljivo,
jer pripada prošlosti Bosne. Ne samo Bosne, dakako: u prvoj rečenici svog
čuvenog eseja Krleža kaže da su ”bogumilski mramorovi” razasuti ”na čitavom
južnoslovjenskom reljefu između Jadranskog mora, Une i Morave, južno od
Save od Plaškog pod Kapelom pa sve do Kolubare i Dubrovnika”, ali treba
dodati da ih najviše ima u BiH (58 547), pa u Hrvatskoj (3 253), pa u Crnoj Gori
(2 803), pa u Srbiji (2 060). Tačno je da Kulenović pjeva prvenstveno o
bosanskom stećku, ali ne i isključivo, jer svu punoću i bogatstvo značenja u
njegovoj poeziji, pa i u pjesmi o stećku, nećemo doseći ako je ne preslikavamo i
na ”južnoslovjenski reljef”. Tačno je i da pjesnik u jednom intervjuu kaže: ”Sve
je moje iz Bosne”, ali neće biti da porijeklo kaže mnogo o krajnjim domašajima
njegovog djela. Kako god bilo, stećak koji je odavde, ”iz Bosne”, ne može da se
ne obraća pjesnikui i da ne kazuje nešto njegovu umu, duši, cijelom biću. Ali
stećak je, u isti mah, tuđ i dalek i nepoznat, jer dolazi iz svijeta od kojeg nas
dijele stoljeća, drukčijeg od savremenog, koji je iščezao, od njega su preživjeli
tek odlomci, stoga je nedovoljno shvatljiv, i zato tuđ. Zbog svega rečenog stećak
”ćuti govorom”.

71
 Riječ je o ”govoru scena po boku”. To su scene lova, viteških turnira i kola,
ali to ovdje uopšte nije bitno, važno je da je imenica ”scena” oštro markirana,
doživljavamo je gotovo kao uljeza: takve lekseme, u njega rijetke, koje kao da
narušavaju stilski ceremonijal, Kulenović znalački upotrebljava, izvlačeći iz njih
maksimum izražajnih mogućnosti. Zar daleka prošlost nije teatar? I zar istorija,
bar onakva kako je tumačena u BiH, nije najčešće svedena na teatar? Zar
prošlost svaka, i svugdje, nije osuđena da u ljudskim očima ostane manje ili više
teatar? Taj teatar ne može da nešto ne kazuje, ali to je govor koji ćuti, baš zato
što je teatar: ne nudi pravi život, još manje živu istinu. Koja je zauvijek iščezla.
Ali stećak ćuti i zato što je jak, baš kao u Sofokla: ”ćuti onaj koji je jak”.
Govor stećka je govor vječnoga privremenome: prolazni čovjek ne može sasvim
shvatiti zagonetku mramora koji je nadtrajao stoljeća. Kao da je Kulenović pred
stećkom zastao da se okrijepi na vrelu snage. Vera Crvenčanin, supruga
pjesnikova, u biografskoj knjizi Skenderova trajanja upozorila je na važnu stvar:
njegovi soneti ne mogu se sasvim razumjeti ako se smetne s uma da ih je pisao
pozni Skender, to jest čovjek koji se suočio sa dramom biološkoga gašenja,
bolešću, nutarnjim opustošenjem, slutnjama smrti. Stećak pjesnika privlači i kao
zagonetka i kao spomenik prošlosti, ali možda prvenstveno kao pobjednik nad
silama rastakanja koje sve čovjekovo neizbježno vode u nestanak. Zato je
metafora ”kandže kiše” važna, jer to su i kandže vremena. Sama po sebi, to je
jedna najsnažnijih metafora u Kulenovićevu pjesništvu. Naoko, ima nešto
”nadrealistično” u ovom neočekivanom spregu riječi koji sprva ne nudi
predstavljivu sliku: zalud se pitamo gdje je ”nosilac poređenja”, šta je
zajedničko kandžama i kiši? Potom otkrivamo da je njena pomjerenost
posljedica krajnje preciznosti izraza i izoštrenosti gledanja. Jer sličnost kandži i
kiše je u njihovu učinku: pjesnika su brazde, što su ih stoljetne kiše ostavile na
stećku, podsjetile na brazde kakve na živoj puti ostave kandže zvijeri ili ptica
grabljivica. Riječ je o jednoj od slika, duboko svojstvenih ovoj poeziji, koje su
skrivene i traže punu saradnju čitalačke mašte.
Kulenović je decenijama bio svođen na pisca Stojanke, poeme koju je svak
razumio, ili bar vjerovao da je skroz razumije, pogotovo kad ju je kazivao
pjesnik svojim neuporedivim glasom. Danas, uprkos stvarnoj, nekad i prividnoj
komunikativnosti jednog dijela njegove poezije, utemeljeno se može tvrditi da je
Kulenovi bio i pisac ”za proizvođača, a ne za potrošača”, kako bi rekao
Majakovski. Jer, da bi mnoge njegove stihove i pjesme shvatio, moraš i sam biti
pjesnik, što isključivo ne znači onaj koji proizvodi pjesme već onaj čija mašta
sustvaralačaki izlazi u susret mašti pjesnikovoj. Kad čitam Kulenovića, često se
sjetim Kolridževih riječi kazanih povodom Šekspira: pjesnik je onaj koji od
čitaoca ”na izvesno vreme od vas stvara pesnika – aktivno, stvaralačko biće”.
Ako niste privremeno postali takvo biće, nećete lako shvatiti, na primjer,
stih: ”Vidik mu stvore listopad i koze što tu brste”. Opet imamo posla sa
skrivenom slikom: stećak je zarastao u šiblje, u gustiš, i samo u oktobru, kad

72
lišće opadne, ili kad ga koze obrste, otkrije se horizont oko njega. Ovaj stih je i
jedan od brojnih dokaza da su pjesniku, dok oblikuje viziju, potrebne sve riječi
našeg trojednog jezika, i ”bosanske” i ”srpske” i ”hrvatske”. Da je kazao
”oktobar”, stih bi ostao bez nečeg bitnog. ”Pjesma je ono što ne može biti
kazano na drukčiji način”, a ”svaka riječ mora biti ‘ona prava’”, veli Kulenović
u jednom intervujuu. ”Listopad” je tu, dakako, kao ”ona prava” riječ bez koje
pjesma ne bi mogla, jer je tu da nam predoči, stavi nam pred oči, lišće koje
padanjem otkriva vidokrug oko stećka– ”oktobar” to ne bi mogao. Uz to, ako je
u divljinu zarasli stećak ostao bez vidika, a uspomoć oktobra i koza opet ga
stekao, taj stećak mora biti pomalo živ. Reći ćete: pjesnik mu je pozajmio oči.
Tačno: pjesnikove oči otkrivaju vidokrug oko stećka kad opadne lišće ili ga koze
pobrste, ali riječi u svakoj pjesmi ne smao da znače nego i suoznačavaju.
”Kandže kiše” prikazuju tragove koje su stoljetne kiše ostavile na stećku, a
usput kamen pomalo pretvaraju u živu put. Uz to, stećak ima ”bok”, i ”čelo”,
riječi s preciznim doslovnim značenjem, ali, pošto u pjesmi sve postaje
metaforično, i one daju prilog oživljavanju stećka.
Kulenovićev stećak nije jači samo ”od kandži kiše” već i od ”povampirenja”.
U brojnim mitovima, koje je čovjek stvorio u raznim vremenima i na raznim
tačkama zemljine kugle, između duše i kamena postoji dublji afinitet. Kamen
”pričvršćuje dušu predaka, smiruje je, zadržva je kako bi tlo postalo plodno i
kako bi se privukla kiša”, kaže se u Ševalje-Šerbrantovom Rječniku simbola, a
veselin Čajkanović u knjizi Mit i religija u Srba veli: ”Na Kosovu ovako
Arnauti rade kada seku drvo za koje se boje da je senovito: jedan seče a drugi
čeka sa kamenom u ruci, pa čim onaj poseče drvo, ovaj drugi brže-bolje postavi
kamen na panj. Zašto? Kamen ima moć da privuče, veže za sebe svaku dušu:
setimo se samo grobnog spomenika, kome je bio prvobitni cilj da pokojnikovu
dušu za sebe veže; ili belutaka kojima se oivičuje grob i koji imaju isti cilj; pa
onda belutaka koji se bacaju u grob pokojnika za koga postoji bojazan da će se
povampiriti. Kamen koji Arnauti meću na panj posečenog drveta ima, očevidno,
zadatak da dušu koja se u tom drvetu možda nalazi – veže za sebe, tako da ova
ne bude u mogućnosti da ode slobodna i izvrši osvetu”. Mramor stećka je,
dakle, dušino stanište – zato je često i klesan u obliku kuće s krovom na dvije
vode, takozvani sljemenjak – i nema bojazni da će duša ostaviti tako prostran,
udoban, veličajan dvor da bi se povampirila.
Najzad, stećak je jači i ”od krađe”. U knjizi Skenderova trajanja, Vera
Crvenčanin je objavila bilješke na osnovu kojih su nastala njegova četiri
putopisa o Egiptu i, kad među tim bilješkama nađete rečenice: ”u
Tutankamonovu grobnicu nisu došli lopovi, pa je stoga ostala čitava. Inače bi
sve nestalo kao i iz grobnica mnogih značajnijih kraljeva” – shvatite zašto je
Kulenovićev stećak jači od krađe: svojom gromadnoću – ”teški su od dvije do
trideset dvije tone”, kako reče Krleža – stećci su jači od lopova. Ali stećak je,
bez sumnje, od krađe jači na mnogo važniji, bitniji način: riječ je o

73
prepoznatljivom obliku srednjevjekovne kulture, bosanske i ”južnoslovjenske”,
kojeg nema drugdje, koji se ne može pokrasti. Ukratko: drugi stih soneta krije
cijelo bogatstvo kazanih i nagoviještenih značenja sabijeno u sedam riječi: u
stećku se zrcale tri ravni života, jedan stih baca sondu u tri različita mora
postojanja.
U trećem i četvrtom stihu pjesnik tumači dvije šare sa kamenog bareljefa:
”njegov mjesec i sunce” koji ”znače posmrtne lađe”, što baca dodatno svjetlo na
prvi stih soneta: stećak ”ćuti govorom” jer je zaboravljeno značenje ”scena po
boku” koje su prestale biti samorazumljive, stoga ih treba objašnjenjem približiti
današnjem čovjeku, uložiti napor da se njihov smisao ponovo osvoji. Ali
pjesnikovo ”čitanje” šara sa stećka u vezi je i s drugim stihom: u besmrtni
kamen uklesana su dva simbola koji zrcale prolazni život smrtnika, trajno kazuje
povijest privremenog. Koliko god značenja pojedinačnih riječi, sintagmi i slika u
prvoj strofi soneta bila usmjerena u raznim pravcima – jer pjesnik se i ovdje
trudi obuhvati što više, i ovdje prisustvujemo eksploziji smislova skrivenih u
jednom obliku svijeta – u isto vrijeme se sve sliva u čvrstu cjelinu, stihovi se
rađaju jedan iz drugog, obasjavaju jedan drugi.
Te Haronove barke, pošto su ”prevezle dušu, vjekuju sad u doku”. Tuđica
”dok” prizvana je rimom, ali rima prisljava majstora da pokaže šta umije. Jer
”dok” je nepoetična riječ, ili je bar mnogo manje poetična od ”luke”, koja
iskrcavanje duše pretvara u iskrcavanje robe, tačnije, ljudskom aktivnošću koju
sobom nagovještava ne dozvoljava pristaništu na onom svijetu da sablasno
opusti, da se posve skameni, jer ova poezija kroz koju snažno struji ”poetski
vitalizam” – kako je Kulenović okrstio suštinu Nazorove poezije – unosi život i
tamo gdje ga nema i ne može ga biti: ”dok” je bazen između dva susjedna gata u
kojem se iskrcava roba, čisti se brodski trup i vrši se popravka brodova. Pošto su
iskrcale robu, možda te posmrtne lađe čekaju čišćenje ili opravku? Ovom pitanju
je cilj da istakne dubinski kvalitet Kulenovićeve slike: u rukama ateiste ”dok”
svojom tvrdoglavom prozaičnošću, prenesen na onaj svijet, ne samo da oživljava
avetinjsku luku već i ironijski obasjava vjeru srednjevjekovnog čovjeka u
besmrtnost duše.
Tu nije kraj. Prozaična riječ ”dok” raskriva pred nama metafizički horizont:
prisiljava nas da, saglasno vjeri onog koji leži pod stećkom, zamislimo vodu,
pučinu koja dijeli ovaj i onaj svijet: ponovo je riječ o skrivenoj slici koja poziva
na sustvaralaštvo. Stojeći pred stećkom, ko zna gdje u srcu Bosne, to jest u srcu
u kopna, pjesnik se, ali i mi skupa s njim, iznenadno obreo na obali mora, što je
posljedica majstorskog poteza kojim je produžio, osvježio, oživio – kako god
hoćete – mitsku sliku koja meće pučinu između ovog i onog svijeta, između
živih i mrtvih.
Prvi stih drugog katrena bukvalno je tačan i ima veliku metaforičku snagu.
Stećci ”nisu smjeli biti daleko od naselja”, kaže Šefik Bešlagić u knjizi Stećci i
njihova umjetnost, ” jer je valjalo daleko nositi mrtvaca, a i daleko odlaziti

74
obavljajući posjete i vršeći razne posmrtne običaje”. Ali u predstavi današnjih
ljudi, čak i dijela stručnjaka, ”srednjevjekovni Bosanci su se sahranjivali po
planinama, šumama i inače zabitnim mjestima. Zaista, ima puno lokaliteta sa
stećcima koji su na kraškim poljima, u brdima i na planinama, gdje skoro nema
osnovnih uslova za život”, ali je u srednjem vijeku bilo mnogo više šuma no
danas, pa su u krajevima sad golim i pustim nekad živjeli ljudi. Uz to, golem dio
stanovništva bili su stočari koji su morali imati naselja u planinskim krajevima.
”Na mnogo mjesta, gdje ne postoje nikakvi stambeni objekti, prepoznaju se
omeđine srednjovjekovnih kuća i staja od suhozida”.
Ali ne samo sela. I gradovi su se ”udaljili” od stećaka: više nisu na visovima,
hridima, teško pristupačnim mjestima, gdje ih je bilo lakše braniti. 2 Klimatske i
istorijske i klimatske promjene krive su što se stećak obreo u gluhoj zabiti. U
metaforičnom smislu, pak, stećak je zanemaren od današnjeg i grada i sela: od
njega, od onog što je nekad značio i još znači ili može da znači, udaljile su se i
urbana i ruralna kultura, što opet baca svjetlo na njegovo ”ćutanje govorom”: taj
govor je što i šutnja jer nije razumljiv današnjem čovjeku kog više ni jedna staza
ne vodi do stećaka. Koji su bili kraj puteva i na najljepšim mjestima u svom
kraju: ”s njih se vidi”, veli Bešlagić, ”dobar dio pokojnikovog zavičaja, a i sami
spomenici se izdaleka primjećuju. Osim toga, to su pogodna mjesta za odmor
pješaka. Sve je nekako u znaku dostojne pažnje živih prema umrlim, u znaku
stvaranja uslova da se uspomena na njih što duže sačuva”.
Pošto smo sklop i značenje stiha o listopadu i kozama već razmotrili,
dodajmo još da u njemu vrhuni zanemarenost stećka: zarastao u divljinu, postao
je nevidljiv ljudskim očima, osim u jesen i kad ga otkriju koze, koje su,
podsjetimo se, u doba nastanka ovog soneta, bile ilegalna stvorenja, što pomaže
da osjetimo ironijsko ozračje ovog stiha: protuzakonite koze, prouzakonito
brsteći lišće, otkrivaju svima nepotrebni stećak.
I treći stih je zagonetan, jer pjesnik ne kaže na šta je vjetar ”podsjetio
lijeske”. U šumu lišća na vjetru koji duva kroz lijeske Kulenović otkriva
značenjsku puninu koja lako ne pristaje da se otkrije čitaocu, ali je sigurno da
šum vjetra u lijeskama liči na ženski šapat, i to onaj uz koji ide znak križanja –
dakle, šapat u strahu. Od čega? To se može samo slutiti. Pjesnik ne kaže na šta
je vjetar podsjetio lijeske, ali znamo da je to u njima izazvalo strah, ponajprije
strah od jeseni u kojem se ogleda i pjesnikov strah od njegove ljudske jeseni, baš
kao što se ”govorenje tvrđave”, u istoimenom sonetu, istodobno i govor iz
dubina pjesnikova bića, ili kao što je, vozeći se ”preko hercegovačkog krša”, u
”suhom koritu rijeke, koja se naglo pojavuljuje poslije topljenja snijega i potom
naglo presahne, ostavivši za sobom samo suhi katarakt kamenja”, prepoznao
sebe u ”suhom kamenju, preko kojeg je prošla voda, i u tom žednom korijenju
obala koje novu vodu čeka”, uiz lčega je nastao njegov sonet ”Mrtvo korito”.
Ali, u pjesmi oko čijih slika treperi aura prošlog, šapat lijeski ne možemo da ne
istorizujemo: u njemu je prisutna sva prošlost Bosne: od strahota drugog

75
svjetskog rata, koji se u nas događao pretežno na tlu BiH, preko austrijske
okupacije, turskog osvajanja, do kaznenih pohoda na Bosnu kao na leglo
jeretika. Ovaj potez mašte koji u šumu lišća otkriva govor istorije, koji prizor iz
prirode pretvara u povijesni – dostojan je velikog pjesnika.
Mada Stećak nosim u glavi četrdesetak godina, stih o zmiji koja mu ”krene
uz reljef, svoj reljef svije sred čela”, shvatio sam nedavno. Mislim, shvatio sam
ga do kraja. Jednom, zagledan u jedan od stećaka u selu Musićima kod Olova,
trgao sam se: na to je, znači, mislio Beg? Tako ga je moj naraštaj zvao. Naoko,
ne bi se reklo da je stih previše zagonetan: dva reljefa, uklesani i živi, ogledaju
se jedan u drugom: sadašnje i vajkadašnje, mrtvi kamen i živa put, ljudska
kultura i božja priroda kao dva protivpoložena ogledala. Međutim, zagledan u
stećak kod Musića, ugledao sam dvije sprirale (ukras koji se i zove dvostruka
spirala, a često je kombinovan sa grozdovima i krstom), skružane u sebe, poput
sklupčanih zmija, što me i natjeralo da se trgnem: moja čitalačka mašta, tolika
desetljeća, nije bila dovoljno sustvaralačaka i nije dodala isklesanu spiralu toj
zmiji koja svija ”reljef sred čela”. Nakon ovog otkrića, otvorila mi se dubina
stiha: ta spirala, sa asocijacijom na lozu i biblijski vinograd, koji puti ka Hristu
kao utjelovljenju Boga, u dijalogu je sa zmijom koja je utjelovljenje Satanino.
Pjesnički uzbudljiv tren ravnoteže oprečnih sila: uključene su obje polovine
svijeta. Obje polovine života. Ali ovaj stih čitalačku slutnju zove da ide dalje:
”čelo”, kako rekosmo, riječ je koja, u saradnji s drugim riječima, pomalo
oživljava stećak, a spirala i zmijski reljef pristaju ”čelu” kao središnjem dijelu
stećka, koji i jeste najukrašeniji, ali pomalo i kao bukvalnom čelu na kojemu je
i očekivati krivulje, vijuge, bore.
Postoje različita tumačenja odnosa između katrena i tercina u sonetu, ali,
svedemo li ih na najmanji zajednički sadržatelj, može se reći da se katreni nude
iskustvo, a trecine njegov komentar. To jest, katreni zahvataju u vanjsko,
suočavaju nas sa svijetom, a tercine sadrže zaokret ka unutra, kazuju emotivni
odjek ili misaonu reakciju, ili njihovu slitinu. Kulenovićev sonet je i u ovom
smislu klasičan. U prvom stihu prve tercine pjesnik se sebi obraća pitanjem:
”Zašto sam došao ovdje, kad sve već ovdje piše?” Što je pomalo paradoksalan
iskaz, jer se, u potrazi za odgovorom na pitanja koja rađa starenje i slutnja
nestanka, pjesnik obratio drevnom, vječnom stećku u nastojanju da odgonetne
njegove poruke, da pročita šta na njemu ”piše”, ukratko: obratio mu se za
pomoć, stoga iznenađuju obeshrabrene, ili bar rezignirane riječi: ”zašto sam
došao ovdje”. Očito, došao je po nešto drugo, ali to nije našao, čak se pokazalo
da bi mjesta kao ovo ”ovdje” trebalo izbjegavati, jer na njima ”sve piše”, sve o
sudbini pojedinca i ljudskom udesu uopšte, sreo se s neutješnom istinom koja
razoružava, čini zaludnim, jalovim svako duhovno traganje, svaki napor uma i
mašte da nađu odgovor na ono što ih muči, jer ”ovdje” je ispisan jedan odgovor
na sva pitanja.

76
 U sljedećem stihu pjesnik se pomalo jednači s prirodom: ”posljednju blijedu
zelen s jesenjom travom dišem”. U pridjevu ”posljednji” treperi dvosmislica: to
je posljednja preostala zelen te godine, ali, ko zna, možda je to posljednja zelen
koju pjesnik ”diše”. Jasno je da je to poslednja i zato izbijedjela zelen jesenje
trave, ali jezički ”poremećaj” u ovom iskazu ostavlja mogućnost da pjesnika
vidimo izjednačenog s travom: on udiše tu travu, to jest njenu zelen – ponovo se
javlja sinestezija, koja izjednačuje gledanje i disanje, boju i miris, pjesnik udiše
vonj posljednjeg blijedog zelenila, ali eliptični govor, koji izostavlja miris, a to
omogućuje udisanje zelenila, kao i iskošena gramatika (očekivali bismo, u
skladu s pravilima prirodnog jezika, da kaže ”posljednju blijedu zelen jesenje
trave dišem”) – oslobađaju višak značenja: dok diše zelen, pjesnik biva pomalo
ta izbijedjela jesenja trava, diše s njom, diše kao ona, jer pred smrću, kao opštim
zakonom, čovjek nije više od trave, stoga nije čudo što u trećem stihu prve
tercine žuna postaje stolar koji pjesniku pravi sanduk; udarci njenoga kljuna u
stablo udarci su tesarske bradve, i priroda i pjesnik spremni su za počinak.
U drugoj tercini pjesnik svodi račun sa životom: jednači se s klesarem
stećka, pero mu postaje dlijeto, čime je kazao suštu istinu: Kulenović jest
klesarski urezivao svoje riječi u kamen! Ali ovaj klesar, za razliku od
srednjevjekovnog, na ”stećku svom” a ne tuđem ispisuje ”stihove što još bruje”,
u čemu se, pored ostalog, prozire poetika Kulenovićevih soneta: te pjesme, koje
su, uz Ševu, najviše što je Kulenović stvorio, svoju vijednost duguju ponajprije
činjenici da ih je uzrezivao u svoj nadgrobnik, što znači da zasvjedočuju punu
zrelost duha kojem su život i svijet postali do kraja prozirni, postale su mu
vidljive obje njihove polovine: zna da će njegove stihove jednom pokriti lišaj,
isti koji pokriva i taj stećak i (eventualne) riječi na njemu (one u kojima ”sve
piše”), ali, uprkos tome, ili baš zato, s klesanjem se mora nastaviti.
Ne treba previdjeti ni igru riječi ”stihove stišaj” koja zvuči i kao definicija
Kulenovićeve pozne poezije: u poredbi s glasom kojim su kazane njegove ratne
poeme, posebno Stojanka i Ševa, u sonetima njegov stih je stihnuo, što i priliči
pjesmama nastalim u suočenjima s Neminovnim, jer pokoraviti se prirodnom
zakonu, ne vikati protiv njega, dokaz je mudrosti, ili bar zrelosti duha.
Završni stih: ”Lezi pod stećak stiha bez prevoznika čuna” još jedan je dokaz
nerazmeljivog ali nesumnjivog majstorstva s kojim je pravljen ovaj sonet.
Kulenović je zaista lijegao pod svoj stih kao pod stećak, što je jedno od jamstava
njegove pjesničke veličine, ali riječ je i o stećku ateiste za koga se čovjekova
pustolovina završava na ovom svijetu. Poentom, u kojoj nam ”čun prevoznik”
vraća u svijest ”posmrtne lađe” iz prvoga katrena, mijenjajući im smisao, pjesma
se zatvara u krug: dva pogleda na svijet, pogled srednjevjekovnog i modernog
čovjeka, zrcale se jedan u drugom kao protivpoložena ogledala; nema
”prevoznika-čuna”, ni vode koja nas dijeli od mrtvih, besmrtan si onoliko koliko
tebe je sahranjeno ”pod stećak-stiha”, a sudbina stećka nam je, dakako, dobro
poznata. Nakon posljednjeg stiha, sve što je prije toga kazano o stećku dobija

77
nov sprat smisla, jer se pretvara u opis sudbine pjesničkog i svakog stvaralaštva,
njegove snage i zaludnosti: napisati veliki sonet s oštrom sviješću da će se od
njega jednom udaljiti ”i gradovi i sela” i da će ga ”pokriti lišaj”, znači
suprostaviti se vlastitom uvidu u svijet, uvidu u čiju istinitost ne može sumnje,
znači poricanjem taj uvid ovjeriti, znači sazdati poetsku tvorevinu koja je
dijalektizirana duboko, u samom temelju.

78
 HRIST KAO SAOBRAĆAJAC

Razmotrićemo Zogovićevu satiričku pjesmu, kakve u ”Artikulisanoj riječi”

nisu suviše česte, jer posjeduje lakoću kazivanja i razigran jezik koji se tek tu i
tamo susreću u ovoj gorkoj knjizi, ali je, bez sumnje, dublje zogovićevska:

Svi putevi vode, svaki za utrku s drugim reve

sa zapada i na zapad, sa sjevera i na sjever.

Po njima idu – šta idu, voze se ležimice

devizni mezimci, pridevižene mezimice.

S mlijekom u prahu, s konzerviranim voćnim skrobom.

Sve što su – svezadovoljni samim sobom

Taj kraj kuda se voze? Svi ti proplanci? Tako čili? –

Kraj je – da se pred njima – odmotava kao ćilim!

Oni su da dođu, da dižu prašinu ili smeće,

da jure – da budu komete kroz drveće!

Hrist je da stoji – saobraćajac na raspuću,

da se ozari, da kraj otvori kada uđu.

Golokrak, bez mundira, čak bez bijelog narukavlja,

mičući vijencem – pozdravlja, želi zdravlja.

I kao raspet, i odsječen kao trener,

daje, daje pravac – bez odmora i bez smjene.

I prašnjav, oburmućen, kad bude stanka tiha,

zažmuri, mršti se – da udahne i otkiha.

Ovo je drugi dio pjesme ”Šalozbiljne varijacije sa Isusom” koji se može

čitati i razmatrati kao nezavisan tekst. Gledana kao cjelina, pjesma ne spada u
najbolje što nudi ”Artikulisana riječ”, jer je prvi odjeljak slabiji od drugog, ali,
sve su svemu, radi se, bez sumnje, o uspjeloj pjesmi, nezapaženoj u dosadašnjoj
kritici, valjda i zato što se pjesnik u njoj, dok ”šalozbiljno” pjeva o Isusu, što je
samo po sebi prilično ”škakljiva” stvar, u isti mah podsmjehuje i zemlji na
Balkanu, danas bivšoj, čiji su ”svi putevi” vodili – ne u Rim, kako tvrdi
srednjevjekovna izreka, nego ”sa zapada i na zapad, sa sjevera i na sjever”,
zemlji kojoj su, dakle, nedostajale dvije od četiri poznate strane svijeta, i ova

79
humorno pomjerena slika prostora predstavlja okvir koji djelimično motiviše i
pomjerenost uglova gledanja i leksičkih značenja u većini iskaza ove pjesme.
Proziremo, zapravo, da se radi o zemlji čiji ”svi putevi” vodili sa Zapada i na
Zapad (jer i sjever je ovdje takođe Zapad); ovo je politička pjesma, što joj ne
smeta da bude istinska, jer ezopovska dvosmislenost i humorna razigranost
jezika (razigranost koja je odmah nagoviještena i anagramskom rimom:
”reve”-”sjever”), sprečavaju da ostane značenjski pravolinijska i plošna.
Već od početka javljaju se teškoće u razumijevanju izričitog smisla stihova,
jer šta znači iskaz: ”svi putevi vode”, i zašto svaki od njih ”reve”? Odsječen
zarezom, glagol ”vode” ostaje visiti u vazduhu, dok ne shvatimo da je, skupa sa
glagolom ”reve”, vezan za istu prilošku odredbu ”sa zapada i na zapad, sa
sjevera i na sjever” koja je, dakle, ”opterećena” udvojenim značenjem: ne samo
da svi ti putevi (pomalo hodočasnički: ovaj nas iskaz podsjeća na putovanja
poklonika u Rim), vode ”sa zapada i na zapad” i ”sa sjevera i na sjever”, nego je
i svaki od tih puteva u utrci sa svim ostalim (prijedlog ”za” ovdje znači ”zbog”).
Ovakav rečenički sklop uzrok je što se u glagolima ”vode” i ”reve”, u prvom
čitanju, javljaju značenja koja se, naknadno, ispostavljaju kao ”prividna”, ali ih
ne možemo sasvim precrtati, jer i ona obogaćuju nagovještajnost ovih stihova
jezički sklopljenih tako da smo prisiljeni, dok odgonetamo njihov smisao, da se
krećemo ”naprijed-nazad”: da značenja pretpostavljamo i od njih odustajemo, da
se sa ”stramputice” vraćamo na ”pravi” put, što svjedoči da je ovdje jezik
dubinski dinamiziran, a šta je poezija ako ne – događanje u jeziku? Naime, pri
prvom čitanju, glagolu ”vode”, pošto nema priloške odredbe (kamo vode?),
dajemo ”privremeno” značenje: biti prvi u trci. A kad se javi zakasnjela priloška
odredba, ironično pomjerena slika trke u kojoj su svi putevi u voćstvu –
pokazuje se kao ”pogrešna”, ali je ne treba smatrati isključivo našom
”halucinacijom”, jer je u suglasju sa takođe pomjerenom slikom prostora u
kojem dvije od četiri međunarodno priznate strane svijeta ne postoje, i u saglasju
s drugim pomjerenim slikama od kojih je sazdana pjesma.
Slično je i s glagolom ”reve” koji sprva čitamo kao metaforu i odmah nam
padnu na pamet sirene auta i uopšte njihova buka: dok govori o jurnjavi
automobila što trube i tutnje, uzgred izriče sud o onima u autima: ovaj pjesnik ni
jednu stvar, ni biće, ne slika ”objektivno” i ”neutralno” (jer čak ni mrtvace nije
mogao zamisliti neutralnim!), stoga njegov jezik i prikazuje i vrednuje, a u
pjesnički slabim trenucima donosi prijeke presude. U isti mah, glagol ”reve”
može se razumjeti i kao sinegdoha: ne pominju se auta, ni ljudi koji se u njima
voze i upiru u sirene, već samo zvukovi koje ta auta prave. No glagol ”reve”
može se shvatiti i kao metonimija. U kojoj, kao što je poznato, jedno ime biva
zamijenjeno drugim na temelju van-jezičkih i logičkih odnosa: putevi, i na njima
auta sa sirenama, bukom i ljudi u tim autima, sačinjavaju cjelinu po principu
bliskosti, susjedstva, logičke povezanosti. Sjetimo se Njegoševi stihova: ”Šta je
ovo evo neko doba / te su naše gore umučale?” Dakako, ne ćute gore, nego u

80
njima gorštaci koji više ne ratuju. Slično je i u Zogovića: ne ”revu” putevi, nego
auta u kojima se tim putevima voze i izvanjci i našijenci. Ovakvo čitanje je
poduprto i činjenicom da je metonimijska riječ jedno od bitnih svojstava
Zogovićeva jezika, kako je to Radomir Konstantinović pokazao u svojoj analizi.
Ispostavlja se, opet, da ezopovsko rukovanje jezikom dinamizira izražajna
oruđa, brišući granicu između metafore, sinegdohe i metonimije.
Ali ovakvo tumačenje učini se promašenim kad se pomnije zagledamo u ovaj
prizor: osjetimo nešto vještačko, čak i nategnuto, nesvojstveno Zogovićevom
jeziku, u tvrdnji da svaki od tih puteva za ”utrku reve”, to jest njače, ”sa zapada
i na zapad...” Potom pojmimo da glagol ”reve” znači – teče! Da putevi uz šum i
uz buku prodiru i navaljuju ”sa zapada i na zapad, sa sjevera i na sjever”.
Sjetimo se narodne poslovice: ”Plitka rijeka jače reve”. Sjetimo se primjera iz
Vukovog Rječnika: ”počeše revati iz kamena cekini na gomile”. (U Zogovićevoj
poeziji, pogotovo onoj koja je nastala iza 1949. godine, rasuti su brojni dokazi
da je pjesnik pažljivo čitao Vukov Rječnik). Ti putevi su viđeni kao rijeke auta,
šumne i bučne, koje teku ”sa zapada i na zapad, sa sjevera i na sjever”, ali
prvašnje čitanje ove slike ne treba posve odbaciti, jer ”prividna” značenja u njoj
nisu slučajna: ovo je politička pjesma u kojoj pjesnik s čitaocem igra skrivalice:
birajući rijetku riječ, navodi nas na ”pogrešna” tumačenja, šalje nas na
stramputicu, pravi lažna vrata i prozore.
Jasno je zašto ti putevi ”revu” ”sa zapada na zapad”, ali teže je reći zašto
”revu” i ”sa sjevera i na sjever”. Pomišljamo: ”sjever” je dometnut da se vlasi ne
dosjete, stavljen je ”prigušivač” na preglasno značenje riječi ”zapad”, stih je
zaogrnut s malo ezopovske magle, a magla sjeveru i priliči. Uz to, ”sjever” bi
trebalo, u skladu sa Zogovićevim antizapadnjačkim stavom, da nagovijesti i
studen tog svijeta: vožnja na zapad (u političkom smislu) u istu mah je i vožnja
na sjever (u ljudskom smislu). Značenja riječi ”zapad” i ”sjever” su, dakle,
razjednačena: ”zapad” je zadržao uobičajeni smisao koji, u riječi ”sjever”,
kasnije ćemo vidjeti, nije sasvim poništen već potisnut u pozadinu, a u prvi plan
je isplivao smisao koji tu riječ pretvara u vrijednosni sud, takoreći u pridjev.
Tim putevima ne ”idu”, nego ”voze se ležimice / devizni mezimci,
pridevižene mezimice”. Očito, riječ je o stranim turistima, o razmaženim
bogataškim sinovima koji su bili i naše maze, jer smo ih tetošili zbog njihovih
deviza. Kao što se vidi, pomno odbrana riječ ”mezimac”, koja označava, s jedne
strane, najmlađeg sina, ili dijete koje roditelji najviše vole, a sa druge, miljenika
uopšte, krije udvojen ugao gledanja, što nije izuzetak u ovoj pjesmi sazdanoj od
slika čije je bitno obilježje – dvostrukost značenja. Prilog ”ležimice” smisaoni je
fokus prvog stiha: razmaženost tih ljudi je prizor doveden do sardoničnog
humora, a značenje ovog dvostišja bogati se ako u ovom prilogu osjetimo i
crnogorsku boju, tačnije, ako se sjetimo anegdota i viceva o ležanju kao o
najsuštastvenijem izrazu cijele jedne filozofije, čak i metafizike lijenosti.
Naravno, ova vožnja ležećki ironično kaže i da su te maze na godišnjem odmoru

81
koji, dakle, ne prekidaju ni kad se voze. I, najzad, doveden u vezu sa imenicama
”mezimci” i mezimice”, prilog ”ležimice” boji se i erotskim značenjem.
Neologizam ”pridevižen” izvrstan je sa svoje jetke duhovitosti: riječ je o
bogataškim ženama ili ljubavnicama koje lično nemaju devize, ali su se zato
potrudile da se ”prilijepe” ljudima sa devizama, pridevizile se, dakle! Ovaj način
tvorbe koji imenicu pretvara pravi glagol, toliko je čest u Zogovića da se mora
smatrati jednim od amblema njegove poezije: veliki broj poglagoljenih imenica
ili popridjevljenih glagola nagovještava, pored ostalog, da se u osnovi radi o
pjesniku ljudske akcije, koji pokretima i događajnošću prožima svoje prizore,
slike, metaforiku, epitete, jer je ljudski čin bitna supstanca od koje se uobličava
njegovo pjesništvo. Ali ovaj stih plijeni i neočekivanošću i ubojitošću jezičkih
spregova: posve naška, domaća, kućevna riječ ”mezimac” koja puti ka
osjećajnoj idili u patrijarhalnom svijetu, spojena je sa hladnom, zvaničnom
tuđicom ”devizni”, stoga ovaj spreg opreka posjeduje širok raspon ironijskih
suznačenja, čak nam doziva u pamet stihove iz Zogovćeve ratne pjesme ”Radio i
java Nedićeve Srbije”: ”Srbija živi. Na svako raskršće stala / i štit ko služavnik
drži – nudi goste hljeba i soli. Odjednom riječ ”sjever”, iz uvodnih stihova
pjesme, zaiskri novim smislom: sa sjevera su nam dolazili njemački turisti koje
smo, zbog njihovih deviza, mazili svom toplinom svoje slovenske duše, prepune
mitskoga gostoljublja, onako kao što su, u Nedićevoj Srbiji, ”spski domaćini”,
negdašnji ratnici pretvoreni u nacističke kelnere, na raskršćima gostoljubljivo
nudili okupatorima tradicionalni hljeb i so. Ali to nije sve. Stih: ”devizni
mezimci, pridevižene mezimice” sadrži dvije jezičke sprege u kojima se osjeća
trvenje opreka, ali, na zvučnom planu, te opreke se slivaju u cjelinu. Čitav stih je
zasnovan na sukobu smisla i zvuka, a dojam koji izaziva mogao bi se opisati kao
grka, čak otrovna ironija koja isijava iz milozvučnosti.
Ti strani ”mezimci”, koji su ”svezadovoljni sami sobom” (u ovom
neologizmu se zrcali Zogovićeva sklonost ka pojačavanju izraza, o čemu se u
ovom radu često govori, a ovdje napomenimo da je opšta zamjenica ”sve”
njegovo omiljeno izražajno oruđe), ti stranci nose ”mlijeko u prahu” i
”konzervirani voćni skrob” – dvije sintagme koje smisao pjesničkog govora
izmještaju u novu ravan: dva dostignuća, dva ondašnja prepoznatljiva simbola
tehničke civilizacije Zapada ”svezadovoljne” samom sobom, daju jetku
političku boju ovoj duhovito razigranoj pjesmi o stranim turistima u našoj
zemlji, jer nam u sjećanju iskrsavaju mlijeko u prahu i konzerve koje su zapadne
zemlje slale kao pomoć Jugoslaviji, opet se javlja dvostruka značenjska
perspektiva, unutar koje se bogati i produbljuje smisao riječi ”mezimci” i
”mezimice”: ti ljudi nam nisu bili dragi samo zato što su svoje devize trošili kod
nas, već i zato što su milostivo dopuštali da od njih štošta isprosjačimo. Ne smije
se previdjeti ni ironijski žalac u riječi ”skrob” čije značenje pojačano i naglašeno
njenim privilegovanim mjestom na kraju stiha, to jest u rimi. Pjesnik stavlja
masku hemičara koji ispituje sastav tih konzervi: unutra je sve sami ugljeni

82
hidrat! Gleda, dakle, očima tih ”mezimaca” i ”mezimica” koji su, zbog takvih
proizvoda, ”svezadovoljni samim sobom”, ali gleda i očima našijenaca, lakomih
na sve strano, sve zapadno. Uz to, riječ ”skrob” može se shvatiti i kao narodska,
zapravo crnogorska riječ za sirotinjsku, ali i stočnu hranu – u pjesmi ”Motiv iz
manastira” pominje se ”okrvavljeni skrob od mekinja” kojim se hrane svinje –
što bi značilo da se pjesnik podsmjehuje tim konzervama u kojima se živo voće
skašilo, a usput se ruga onim kojima je poslano. Ovaj stih je bogatiji
suznačenjima no što izgleda, jer kazuje štošta ne samo o strancima, o njihovom
svezadovoljstvu vlastitom civilizacijom koja prirodno pretvara u vještačko, nego
i o našoj kolektivnoj psihologiji i našem kultu uvezenog, stranog.
Predio kroz koji se ti ”mezimci” i ”mezimice” voze prikazan je sa tri pitanja
i odgovorom koji zvuči kao ”pogrešan”. Jer stih: ”Taj kraj kud se voze? Svi ti
proplanci? Tako čili?” – izaziva iznevjereno očekivanje. Sa ironijom koja nije
lišena elegancije, pjesnik će izbjeći da kaže: gdje je, koji je to kraj, odustaće od
”lociranja”, jer je važnije reći: zašto taj ”kraj” postoji! ”Kraj” je tu ”da se – pred
njima odmotava kao ćilim!”. To mu je, znači, svrha, služi, dakle, isključivo za
to! Tako strani ”mezimci” i ”mezimice” vide predio kroz koji prolaze. Ali ako
je suditi po tim ”proplancima”, koji su ”tako čili”, i po ćilimskom odmotavanju
krajolika – reklo bi se da socijalistički pejsaž daje sve od sebe da kapitalističke
”izvanjce” dočeka kako valja i trebuje! Nije nevolja u tome što su se turistički
”mezimci” gledali našu zemlju kao kraljevi pred kojima prostiru ćilim, već i u
tome što je ta ”subjektivna” istina imala podlogu itekako ”objektivnu”.
Iz čisto jezičkog ugla gledano, u sintagmi čili proplanci pjesnik krši jednu
zabranu na kombinovanje: pridjevom ”čio” (čija su rječnička značenja: jak,
snažan, krepak; živ, živahan; odmoran, svjež, oran), u prirodnom jeziku opisuju
se ljudi ili životinje, primjenjuje se na bića. Kršenjem jezičke zabrane,
proplanci su personificirani. Što puti ka važnoj osobini Zogovićeve poezije: u
njoj je ljudska emocija, vrlo često, ospoljena, prosto ”ubrizgana” u čovjekovu
okolinu: sadržina subjekta pripisana je objektu, te bi i ova ”čilost” proplanaka
bila zapravo ”čilost” u tim ljudima koji, ”svezadovoljni samim sobom”, jure
”kao komete kroz drveće”. Ali, premda ove slike kažu: tako je izgledala naša
zemlja u očima deviznih zapadnjaka, nema sumnje da smo i mi strancima
nastojali takvim predstaviti i sebe i svoju zemlju: ”čilim” i ćilimski idiličnim.
Najzad, ne treba zaboraviti da ćilimi i jesu bili najčešći proizvod koje smo
strancima nudili.
Ovo je, dubinski, dakle, politička pjesma, a priča o turistima i našem
gostoljublju služi kao krinka. Ako ”kraj” služi za to da se pred izvanjcima
ćilimski odmotava kao pred nogama vladara, oni služe ”da dođu, da dižu prašinu
ili smeće, / da jure – da budu komete kroz drveće”. Dizanje prašine govori i o
kakvoći naših puteva, dok ”smeće” imenuje ono što turisti obično ostavljaju iza
sebe, ali oblak smeća iza tih stranaca slika je koja kazuje ponešto i o kulturnom
smeću koje su nam ”na peškeš” donosili i još i danas donose stranci, te ako se

83
sjetimo Bodlerove ”pariske slike”: ”Smetljište u zrak stišan pušta uragan
mutan”, javlja se predodžba tehničke civilizacije koja je pravljenjem smeća
duboko stigmatizovana
Ali dizanje prašine i smeća je događaj i fizičkog i psihičkog reda, i kazuje
ponešto i o nama. Jer idiomatski obrt ”dizati prašinu” znači izazivati veliki
interes kod gledalaca, u publici. Iskaz: ”da dižu prašinu ili smeće” je zapravo
zeugma – stilska figura u kojoj se jedan predikat (ovdje: ”dizati”) odnosi na dva
ili više dijelova rečenice (ovdje, dva objekta: ”prašina” i ”smeće”). Zeugma
ukida jedan elemenat sintaksičke strukture, pri čemu njegovu funkciju preuzima
okvirna riječ, koja se gramatički, ne i značenjski, podudara sa odsutnom. Na
razini fizičkog zbivanja, ti stranci dižu prašinu na drumovima i ostavljaju smeće
za sobom; ali ovaj iskaz ima i psihološko i moralno suznačenje: ti stranci
izazivaju veliko ljubopitstvo i uzbunjuju (dižu na noge, okupljaju oko sebe)
ljudsko smeće!
U metafori ”komete” zemaljsko se ironično zrcali u nebeskom, ali zašto baš
– kometa? Zašto repatica? Jamačno se radi o repu od izduvnih gasova koji se
često javljaju u Zogovićevoj poeziji. Ali čijim očima se ovdje gleda? Opet
udvojenim. Nije nevolja u strancima koji su se, u svojim modernim brzim
autima, osjećali kao komete, već u Jugovićima kojima su se strana auta
priviđala kao blistave nebeske repatice! Dijalog, sjedinjavanje ili smjenjivanje
dva pogleda, dva načina gledanja, tuđeg i naškog, temeljna je strategija od koje
živi ova pjesma.
Ali zašto te ”komete” jure ”kroz drveće”? Bez sumnje, gledaju ih oči
domorodaca, ali je optički privid (jer auta prolaze kraj drveća pored puta)
glagolom ”biti” izjednačen sa bukvalnom zbiljom: oni jesu komete što jure kroz
drveće. Mali jezički pomak izaziva pomjerenost u prizoru u kojem su se
pomiješale razne stvarnosti: nebeske komete su sišle u turističkom groznicom
zahvaćenu Jugoslaviju, a uz to komete šibaju ne drumom nego šumom. Ova
dvostruko pomjerena slika kazuje štošta i o našim očima, toliko grozničavim u
jeku turističke sezone, ali o našem ludilu. Potrošačkom. Tačnije, o ”zoologiji
potrošačkoj”, kako Zogović reče u jednoj svojoj poznoj pjesmi.
Te komete, dakako, nisu sasvim prestale da budu automobili, stoga je Hrist
postao ”saobraćajac na raspuću” – apozitivna metafora koja ruralno preobražava
u urbano: kip Isusov, sa seoskog raskršća, strance podsjeća, svojim raspetim
rukama, na saobraćajca sa raširenim rukama, koji jeste, doduše, golih gnjata, bez
uniforme, i bez ”bijelog narukavlja”, kako i priliči saobraćajcima u zemlji
golaća, ali to ga ne sprečava u marljivom vršenju dužnosti: prvo će ”da se ozari”
od sreće kad ugleda te hodočasnike – jer početak pjesme: ”Svi putevi vode”,
koji djeluje i kao odlomak fraze ”svi putevi vode u Rim”, zapravo priprema
prizor sa Isusom – potom će ”da kraj otvori”, kao što saobraćajac otvori ulicu
koju je dotad držao zatvorenu svojim raširenim rukama, i najzad, drage goste –
”mičući vijencem – pozdravlja, želi zdravlja”. To jest, pomiče na glavi trnov

84
vijenac kao policijsku šapku! Prizor je, priznajmo, posve naški: sjetimo se kako
se saobraćajci ozare kad u autu prepoznaju kakvu ”krupnu zvjerku”, potom
servilno pozdrave, dotičući šaku, u znak da mu žele sve najljepše! Ove slike, i
ova pjesma uopšte, ne kazuju samo kakvi smo mi, s ljepotom naše zemlje, s
našim Isusima sa raskršća, bili u očima stranih gostiju, nego i kakvi jesmo bili
uistinu!
Raspeti Hrist je, prvo, pretvoren u saobraćajca, a tren potom, taj saobraćajac
izgleda – ”kao razapet”! Ova igra autologijskih i metalogijskih značenja, ovaj
ples jezičkih perspektiva, djeluje izuzetno duhovito. U odnosu na kip raspetog
Hrista sa raskršća, koji je prvostepena, doslovna realnost, apozitivnu metaforu
”saobraćajac na raspuću” doživljavamo, razumije se, kao drugostepenu, uslovnu
stvarnost. Ali sljedeći distih otkriva da smo u krivu: poređenje ”kao raspet”
duhovito je iznenađenje zato što objelodanjuje da je taj ”saobraćajac na
raspuću”, u očima stranaca, predstavljao prvostepenu, doslovnu zbilju.
”Razapeti” saobraćajac potom postaje ”odsječen kao trener”, što budi
primisao da se radi o štamparskoj grešci, jer je ova sintagma sprva
neodgonetljiva, čak smo skloni smatrati je i besmislenom, i pomišljamo da bi taj
”trener” trebalo da bude ”odsječan”, što treneru i priliči. Međutim, ovo je riječ iz
zapadne varijante srpskohrvatskog jezika – da se izrazimo na predratni način – a
znači ”ozbiljan, krut”. I mada se radi o sitnom detalju, pridjev ”odsječen”
nagovještava nezanemarljivu osobinu ove poezije: Zogović ne samo da se nije
trudio pisati ”čistom” istočnom varijantom, nego se, slušajući svoj prefinjeni
sluh, slobodno birao, iz svega što su stvorili četiri naroda koji govore istim
jezikom, poetski najdjelotvornije elemente, i nije uopšte rijetkost da vam njegov
iskaz biva nerazumljiv, kao i ovo poređenje s trenerom, ukoliko ga iščitavate
isključivo na jezičkoj pozadini – crnogorskoj i srpskoj.
U ovom poređenju Hrist je ”preveden” ne samo na hrvatski jezik, nego i na
jezik tih stranaca, na temeljne pojmove kojim je 20. vijek mitologizirao sport, na
jezik modernog doba u kojem je sport postao savremena religija, a odlasci na
sportska takmičenja zamijenili nedjeljne odlaske na mise. Razumije se, kao što
su maločas auta u isti mah bila i komete i auta, ni Hrist, u času kad je
unaprijeđen u trenera, nije prestao biti saobraćajac, stoga taj (kao) raspeti
saobraćajac-trener nastavlja da ”daje, daje pravac – bez odmora i bez smjene” –
stih čije značenje nadilazi kontekst pjesme, i možemo ga čitati i kao ateističku
viziju hrišćanske civilizacije kojoj je Hrist kao glavni saobraćajac davao pravac.
Ovaj lanac slikovnih preobrazbi otkriva da je groteska oblikovno načelo od
kojeg pjesma živi, te bi se moglo reći da se sve vrste jezičkih i slikovnih
pomjeranja u njoj slažu u grotesknu, maštovito i duhovito napravljenu šaru, što
se najzornije vidi u završnom dvostišju: prašina koja je popadala po Hristu na
raskršću pretvara se u burmut, a njegovo lice, sklopljenih očiju, i namršteno od
bola, prometnulo se u lice gospodina koji se, udahnuvši burmut, sprema da
kihne! U okviru pjesme kao cjeline, ova slika je ponajprije podatak o strancima,

85
o njihovom načinu gledanja, ali poenta diže pjesmu na višu razinu smisla, jer je
pretvara u priču o dubokom nesporazumu između dva svijeta: iako nam je Hrist
zajednički sa tim strancima, ovo ”devizne mezimce” ne sprečava da u raspetom
Hristu s trnovom krunom na glavi i s licem namrštenim od patnje, vide prvo
saobraćajca, potom trenera i na kraju graždanina koji šmrče burmut.
Ukratko: premda ne ide u najviše pjesničke domete koje nudi ”Artikulisana
riječ”, drugi odjeljak pjesme ”Šalozbiljne varijacije sa Isusom” izveden je
nadahnuto, sa nesumnjivim majstorstvom i sa duhovitom lakoćom kakvu,
nažalost, nemamo prilike suviše često sresti u knjigama ovog pjesnika koji za
sebe reče da je pjevao prevashodno ”o patnji i borbi”. I zato je ova pjesma
važna: u njoj je majstorstvo vrlo vidljivo, jer nije potisnuto, nečim važnijim, u
drugi plan, van našeg vidnog polja. Teški, jaki, mučni, čak žestoki sadržaji
Zogovićevih pjesama često prikrivaju prefinjenost njihove jezičke izvedbe:
nismo spremni, ni raspoloženi, da uočavamo duhovite poteze u slikama ili
pjesmama o teškoj ”patnji i borbi”. Doduše, Hrist je sušto utjelovljenje patnje,
ali oči stranaca tu patnju su precrtale, prizor sa raskršća ispraznile od teške i
mučne sadržine, i na tome se i zasniva razigrano majstorstvo pjesme. Ali ako
hoćemo da iz Zogovićeve poezije izvučemo maksimum, moramo njegovo
jezičko majstorstvo uočavati i tamo gdje osjećamo veliki pritisak uobličene
sadržine.
Uzimo na primjer stih: ”Duga si, velika za svezane Crnogorce, malena Crna
Goro” iz pjesme ”Internacija Crne Gore”, koja je pravljena, kako pjesnik u
Napomenama reče, ”u vidu reminiscencije na austrijsku internaciju Crne Gore,
napisano u ljeto 1936 godine, na vijest da su beogradski policijski agenti
pohapsili u Crnoj Gori desetine antifašističkih boraca i deportovali ih na
mučenje u dubrovačke i sarajevske kazamate”. Stih koji smo odabrali možda
vrijedi više od ostatka pjesme, ponajprije zbog duhovite sprege pridjeva ”velika”
i ”malena” (duhovite, uprkos tragičnoj sadržini), a njegova poetska čar je u
presijecanju dva motrišta: pjesnik se uživljava u ”svezane Crnogorce” što ih
sprovode preko Crne Gore koja je, otud, sagledana ne samo iz objektivnog ugla,
kao geografska činjenica, nego i očima ”svezanih”, premjerena je njihovim
koracima, njihovom patnjom, njihovom ukupnom nesrećom: njena ”dužina” i
”veličina” je podatak o toj patnji. Ali to nije sve: ako im, mjerena mukama,
objektivno ”malena” Crna Gora postaje prostorno ”duga” i ”velika”, te iste
patnje joj daju i još jednu vrstu ”dužine” i ”veličine”. Pridjevi ”duga” i velika”
sažimaju sve što je kazano u drugom odjeljku pjesme ”Internacija Crne Gore”,
počev od ”prašljivog druma, tvrdog druma”, i ”sunca” koje ”peče”, i ”kamena”
koji ”modro izgara”, pa do ”kundaka” što udara onog ”ko sustane”, i ”kamždije
prepletene” što šiba onog ”ko padne”, ali pridjevi ”duga” i ”velika” sadrže
smisaoni ”talog” sa suprotnim predznakom: iako ”malena”, Crna Gora postaje
nešto veliko u očima ljudi koji za nju stradaju, patnje ”svezanih” zalog su te
veličine, čak i pridjev ”duga” zaiskri dvoznačjem: duga je u vremenu, nije od

86
juče, dugo je njeno istorijsko postojanje. Stoga se i može nazvati duhovitim ovo
presijecanje dviju tačaka gledišta koje izaziva kovibraciju autologijskih i
metalogijskih značenja u pridjevima ”velika” i ”duga”.

87
 JEZIK I VJEČNOST

Mak Dizdar:

ZAPIS O VREMENU

Davno ti sam legao

I dugo ti mi je Ležati

Davno
Da trava mi kosti
Davno
Da crvi mi meso
Davno
Da stekoh tisuću imena
Davno
Da zaboravih svoje ime

Davno ti sam legao

I dugo ti mi je ležati

Zapis o vremenu, kao i glavnina pjesama iz Kamenog spavača, temelji se na

dijalogu sa minulim: tekstovi koje je predaja ”namrijela” modernom pjesniku,
kao uzbudljiv izazov njegovoj osjećajnosti, koliko i uobrazilji, postaju
”isprikom” za književnu igru ogledalima, u kojoj današnje sebe prepoznaje u
davnašnjem, i obrnuto, drevno vaskrsava u dnevnom, ili, tačnije, ”otkamenjena”
prošlost, svojim još uvijek živim energijama, napaja duh i biće savremenog
čovjeka.
Zapis o vremenu uokviren je epitafom: ”Bože, davno ti sam legao i vele ti mi
je ležati”, urezanim na stećku Stipka Radosalića u Premilovom polju kod
Ljubinja. Pjesnik je epitaf malo prilagodio ga današnjem jeziku (prevodeći
”vele” u ”dugo”), što upućuje na jedno bitno svojstvo ”Kamenog spavača”:
jezička drevnina, koja ovoj knjizi daje osebujam okus i boju, pomno je dozirana
i rijetko se kad upotrebljava u oramentalne svrhe, čak bi se moglo kazati da su
arhaizmi u Dizdarevim pjesmama ne jedanput promaknuti u kamenove-temeljce
pjesničkog viđenja. Prisjetimo se i primjera: kad u Zapisu o zemlji ”vrli pitac
neki” kaže: ”Kto je ta... Bosna?”, osjećamo da drevni oblik upitne zamjenice
nije tu tek kao jezički začin, već nagovještava proboj svijesti u vrijeme prije
nego su postojali i ”tko” i ”ko”, stoga nagovještava štošta o Bosni kao zemlji
koja je ”starija od svih svojih naroda”, kako bi kazao Abdulah Sidran.
No, pjesnik je ispustio i obraćanje Bogu, kojim počinje izvorni epitaf, a
odmah proziremo i zašto: nije želio da konačan smisaoni dobačaj pjesme ostane

88
zaokviren krstjanskom vjerom u uskrsnuće, stoga postoje dvije različite
mogućnosti čitanja pjesme: u svijesti onih koji ne vjeruju u Sudnji dan, taj epitaf
otvara bezmjerje vječnosti koje nas ošine istinskom jezom: naspram ništavne
dužine našeg života stoji cijela vječnost preležana u ništavilu. Dobijen je, na
ovaj način, svojevrstan dvoglas: iz tog epitafa nam se obraća krstjanin iz
četrnaestog vijeka, čovjek na čijoj ”grobnoj ploči” je ”uklesan polumjesec – lađa
koja bi trebalo da ga preveze u pravi, vječni život”, kako stoji u pjesnikovoj
bilješci uz Zapis o vremenu, ali čujemo i glas današnjeg ateizovanog čovjeka za
koga se ljudska avantura okončava i iscrpljuje ovdje, na zemlji. Jedno je čekati
da dođe Apokalipsa, a drugo je čekati da prođe vječnost. ”Gotovo svi njihovi
spisi”, kaže Dizdar o bosanskim krstjanima, ”sadrže Apokalipsu”, a računanje
vremena od sad pa do Strašnoga suda, nalazimo i u vladarskim poveljama kojim
su uređivane posve zemaljske stvari: Stjepan Kotromanić, recimo,
Dubrovčanima daje Stonski Rat i Prevlaku sve ”do zgorenja svijeta”. Hoću da
kažem: uzdah, uklesan u stećku Stipka Radosalića, uzdah je čovjeka kome je
predugo čekati Apokalipsu kao trenutak konačnog svođenja svih svjetskih
računa, uzdah je čovjeka kome je predugo ležati u čežnji da se konačno zbude
tren ostvarenja apsolutne istine svijeta u njegovom ”zgorenju”. Ali, taj epitaf,
uključen u Dizdarevu pjesmu, zadobija i nov preliv smisla: iz njega i uzdah
čujemo modernog nevjernika, kao, naprosto, davljenika u bezgraničnom okeanu
ništavila.
Uključujući, na različite načine, odlomke iz starih bosanskih tekstova u svoje
pjesme, Dizdar je, nekad sitnijim, nekad krupnijim intervencijama u njima, u
njihovu značenju, pravio ”otvore” ka savremenosti, čime je omogućeno
dvosmjerno strujanje smisla: od srednjevjekovnog čovjeka ka nama i obrnuto.
Nije uzalud Dizdar negdje rekao da je odgonetke onih tajni kojima su ga
privlačili i opsjedali kako epitafi tako i ornamentika sa stećaka – našao
isključivo u sebi samom, u vlastitoj duši. U knjizi Kameni spavač ”otkamenjuje”
se smisao drevnih riječi i likova, koji oživljavaju, nekad čak počnu da zrače i
dramatikom, jer osjećamo kako smisao, koji nam nude glasovi doprli iz jednog
nestalog svijeta, glasovi ljudi koji već stoljećima leže pod stećcima, dolazi u
koliziju sa onim smislom koji pjesnik iz dvadesetog stoljeća, dok osluškuje te
glasove, otkriva na dnu vlastite duše.
Ne samo ova, već i mnoge pjesme, u kojima se čuje pjesnikov dijalog sa
tradicijom, imaju u naslovu riječ ”zapis” koja, sagledana unutar simboličkog
sustava u Kamenom spavaču, zadobija sasvim precizan smisao. U jednoj od
bilješki na kraju te knjige Dizdar kaže: ”Noću sam opkoljen zapisima sa margina
starih knjiga koji vrište upitnicima Apokalipse”. Očigledno, ti zapisi današnjem
pjesniku moraju biti više po ukusu no ostali bosanski tekstovi iz prošlosti,
prvenstveno zbog tih ”upitnika”, jer kanonske knjige nude neupitno znanje,
konačne istine sa kojima, naravno, današnji pjesnik uglavnom ne zna šta da radi,
i čine se posve neupotrebljivim u pjesničke svrhe. Ali, ti ”zapisi sa margina

89
starih knjiga” Dizdaru su bili pjesnički dragocjeni i zbog toga što je ”u tim
glosama na marginama pravovjernih kodeksa” mogućno ”naslutiti elemente
jedne dualističke kosmogonije, u čijem je vjerskom i ideološkom znaku živio
bosanski čovjek srednjeg vijeka”. Potom dodaje: ”učenje Crkve bosanske”, koja
se nazire u tim ”glosama”, ”do kraja je rasvijetljeno rukopisima iz knjiga
katoličke crkve nastalim iz potrebe pobijanja ‘manihejskih zabluda’ kojim je kao
idejnom kugom bila zaražena Bosna”.
Ovi navodi bacaju snažno svjetlo na jednu naoko sporednu književnu
činjenicu u Kamenom spavaču: riječ ZAPIS javlja u naslovima 18 pjesama
pjesama, i u svakoj se može otkriti, ili bar nazrijeti, temeljni poetički stav: prema
tekstovima što mu ih podastire kulturna baština pjesnik se manje ili više odnosi
kao bosanski krstjanin, koji pravi ”glose na marginama starih knjiga”, prema
kanonskim tekstovima. Riječ ZAPIS nagovještava čitavu malu poetiku: ako su
stari bosanski tekstovi neka vrsta književnog ”kanona”, Dizdareva pjesma
nastaje bilo kao književni ”komentar”, zapisan na njihovoj margini, bilo kao
unošenje manje ili više vidljivih preinaka u konfiguraciju njihovog smisla, baš
onako kao što su bosanski krstjani ”intervenirali u crkvenim rukopisima kojima
su se služili” ponekom ”neznatnom skoro neopazivom izmjenom”, kao što su,
recimo, ”inočedni” umjesto ”jedinočedni sin”, ili pak ”hljeb naš inosušni”,
umjesto ”nasušni”.

Čuli smo riječ o hljebu nasušnome:

Da hljeba valja dati svakome
Koji ga treba

No neka se od sada zna da nije sve u

Hljebu ovome:
Neka se istina zna o hljebu
Inosušnome

To jest, o hljebu čija tajna, čiji skriti smisao dobacuje iz ovoga u drugi svijet:
posve neznatna intervencija u glasovnom sklopu jednog pridjeva razmakla je
međaše zemaljskog, otškrinula vrata u onostrano, u ”drugobitno”.
Dizdar je, kao pjesnik, odolio iskušenju da, savladan jakom smisaonom
gravitacijom starih bosanskih tekstova, očaran njihovom drevnom zagonetkom,
napusti poziciju modernog čovjeka koji je ipak temeljito različan od
srednjevjekovnog hristjanina, koji god mu, sa druge strane, bio sličan. Istodobno
se odupro i iskušenju neumjerenog moderniziranja smisla koji si mu mogli
ponuditi takvi tekstovi, stoga se može reći da je u ravnoteži između davnog i
savremenog utemeljena bitna čar ove poezije: Dizdar jest pjesnik sa istorijskom
vizurom, ali mu ona omogućava, prvenstveno, da u najširi istorijski okvir

90
smjesti vlastite slutnje i prozrenja, da shvati šta oni zaista jesu, kolika im je
duhovna i ljudska ”težina”.
A šta je pjesnik stavio u taj okvir napravljen epitafom moji se ponovio, šta je
smjestio u taj tekstualni prsten čiji smisao naglašeno metafizičan? Ispisao je
osam stihova koji svjedoče da Dizdarev Zapis o vremenu možemo čitati i kao
iscrpljivanje izražajnog potencijala koji u sebi krije ziječ DAVNO, baš kao što
je i Šimieva pjesma Opomena utemeljena na iscrpljivanju izražajnih mogućnosti
riječi ZVIJEZDE:

Čovječe pazi
da ne ideš malen
ispod zvijezda!

Pusti
da cijelog tebe prođe
blaga svjetlost zvijezda!

Da ni za čim ne žališ
kad se budeš zadnjim pogledima
rastajo od zvijezda!

Na svom koncu
mjesto u prah
prijeđi sav u zvijezde!

”Ići malen ispod zvijezda” prirodna je ljudska pozicija na koju se, međutim,
ne smije pristati. U prirodi je zvjezdanog neba da nas svodi na trun prašine, ali je
i u prirodi našeg bića da ne pristajemo na vlastitu ništavnost. Pjesnik poziva na
to nepristajanje, na to neprihvatanje jedne neumitnosti, kao da su se uvid u tu
neumitnost i otpor toj neumitnosti rodili istodobno, i kao da je najviši moralni
zakon čovjekov opirati se vlastitoj svijesti o beznačajnosti svog prisustva pod
zvijezdama.
U drugoj strofi, međutim, zvijezde, inače ravnodušne na naše prisustvo pod
nebom, odjednom kao da su nadohvat ruku, i u najdubljem saglasju s našim
bićem, njihova svjetlost postaje ”blaga” kao kišica na kojoj se raste, a puna
otvorenost našeg bića zvjezdanom svjetlu i jest jedini put na kojem se raste,
jedini način da se ne ostane ”malen pod zvijezdama”: biti do kraja otvoren
daljini, znači ukinuti daljinu, puna otvorenost beskraju znači pounutrenje
beskraja. Sličan je i odnos između treće i četvrte strofe: ”rastanak od zvijezda”
neočekivano se prometne u puni ”prelazak u zvijezde”. Tren smrti je i tren
zakoračenja u zvjezdanu vječnost.

91
 Na pjesnički gotovo istovjetan način je i riječ DAVNO ključ Dizdareve
pjesme Zapis o vremenu. Unutar osam stihova, optočenih epitafom, odmah
uočavamo dva odjeljka: prva četiri stiha: ”Davno / Da trava mi kosti / Davno /
Da crvi mi meso” zasnovani su na elipsi, a slijedeća četiri imaju ”neokrnjenu”
sintaksu. Koji je pjesnički učinak polučen izostavljanjem glagola koji ostavlja
”neuposlenim” i subjekat i objekat? Prije svega, tim je ostavljena mogućnost
svakom čitaocu ponaosob da, po svom ukusu, prema svom iskustvu sa životom,
popunjava prazna mjesta. Time je, na jednoj strani, glagol isključen iz pjesme,
ali je, na drugoj, u čitalačkoj realizaciji, prisustvo tog istog glagola umnoženo,
svakom od nas ponaosob, da to u svojoj mašti imenujemo. Elipsa je uvijek
umnožitelj smislova, uvijek izvor pjesničke višeznačnosti. Jer u elipsi, mislim
onoj koja je stilski, pjesnički aktivna, na mejsto riječi koja nedostaje uvijek
ravnopravno konkurišu dvije ili više riječi, a svaka je prava.
Ali te, u stvari nedovršene, rečenice prizivaju nam u svijest sliku stećka sa
kojeg je vrijeme izbrisalo pojedine riječi epitafa (zato se u istorijskoj nauci javlja
više, često međusobno oprečnih, tumačenja njihovog smisla) čime smo
opomenuti na stvar koju smo spremni da, u čitanju, previdimo: pjesma se temelji
na poetici epitafa, što podrazumijeva sažet govor u ljudskom susretu sa smrću i
sa vječnošću, kad nam malorjekost i priliči, s obzirom da smo svi mi, u stvari,
mutavci kad se susretnemo s ”prćastom gospom”, kako Šekspir nazva smrt.
Izostavljanjem riječi, pjesnik je sugerisao sliku učinka vremena koje briše,
rastače, jede nadgrobne lozinke, postajemo oštro svjesni bezdana koji su stoljeća
stavila između nas i čovjeka koji nam se, ispod svog stećka, nekad toliko prisno
obraća.
No najvažnije, ipak, čini mi se pjesnikovo prozrenje da bi glagol, bilo koji,
ovdje bio neumjestan, jer se radi o glasu koji dopire iz ništavila, iz carstva gdje
vlada nepokret, gdje glagoli strogo govoreći i ne postoje, jer je odsutno
svekoliko zbivanje. Pojava glagola unijela bi zbivanje, unijela život tamo gdje
ga nema i ne može ga biti. Elipsa je zadobila metafizički smisao: odsustvo
glagola pjesnički utjelovljuje govori smrti same, kazivanje iz ništavila koje ne
poznaje glagole.
U slijedeća četiri stiha, iako se pjesnik vraća normalnoj sintaksi, kao da se
ipak produžuje slutnja kojom su prožeta prva četiri stiha. Šta god značili ti
poprilično zagonetni iskazi, nema nikakve sumnje da se radi o stećku sa kojeg je
vrijeme izbrisalo ime onoga koji pod njime leži. Tačnije – izbrisaće ga! Ovaj
pjesnički skok u budućnost, izražen, paradoksalno, riječju davno, odaje ruku
prvorazrednog pjesničkog majstora. Brisanje teksta sa stećka, sugerisano
odsustvom glagola, produžava se u ovom ukidanju pokojnikovog imena,
ukidanju koje nadolazi iz budućnosti, a istovremeno je postalo i davnina. Zbog
toga junak Dizdarev i jest ”stekao tisuću imena”. Riječ ”tisuća” ovdje, očito,
znači ”bezbroj”. Sa imenom je isparila izvorna istina o čovjeku, a otvorilo se
beskrajno polje nagađanja: prošlost kao bogato lovište za mitotvorce ili

92
mitomane, kako se uzme, i iz kog ugla se pogleda. Historija kao mrestilište naših
izmišljotina. Ili, kako bi kazao Šopenhauer: ”Muza istorije Klio skroz je
zaražena lažima, kao ulična djevojčura sifilisom”. No, glagol ”steći”, koji je
ovozemaljsko ”sticanje” ironično produžio i s onu stranu groba, zar ne
nagovještava i svojevrsno bogaćenje smisla te prošlosti: svaki naraštaj izdijeva
svoje ”ime” tom smislu kojim nas prošlost daruje ili obmanjuje, svejedno.
Najzad, i čovjek koji nam se obraća ispod stećka priznaje da je ”zaboravio svoje
ime”. Što nagovještava kidanje istorijskog kontinuiteta – opasnost koja vreba ne
samo bosanskog, već i svakog čovjeka koji se prestao sjećati svog negdašnjeg
bića, jer u svijetu smo gdje je ime sam temelj bića, kako je i pjesnik naznačio u
jednoj od bilješki na kraju Kamenog spavača: osim Apokalipse, ”gotovo svi
krstjanski rukopisi” sadrže i ”Ioanovo evanđelje sa mističnom frazom ‘Od iskoni
bje Riječ i Riječ bješe u Boga i Bog bješe Riječ’”, a na ovaj iskaz o ”Logosu”
upozorava Hegel kao na važan podatak za shvatanje suštine učenja prvobitne
crkve. Nema sumnje da je u pjesmi ”Zapis o vremenu” ime, a to će reći zapravo
riječ, zadobilo snagu da zasniva biće ili da ga poništava (svojim odsustvom).
Paradoksalnost vremenske perspektive u ovoj pjesmi ima zametak u epitafu
kojim je pjesma uokvirena: onaj što leži pod stećkom ne obraća nam se iz
trenutka kad je pod njega ”legao”, nego iz daleke budućnosti, odakle baca
pogled unatrag, na ”preležano” vrijeme, i unaprijed na vrijeme koje tek treba
”preležati”. Epitaf je, i u tom je njegova pjesnička ljepota, otvoren ka beskraju
budućnosti, i možemo ga smjestiti u svaki daleki trenutak u kojem će živ čovjek
zastati pred stećkom da pročita šta na njemu piše. Ali, ma koliko išli u tu
zamislivu budućnost, ona je istovremeno i prošlost, jer zapravo više nema triju
vremenskih dimenzija, zato što ima jedino smrti.
Riječ ”davno”, koja se refrenski ponavlja i svaki put iznova produbljuje
prošlost i iznova uvećava budućnost, glavno je vrelo književne čarolije ove
pjesme, ali i njene metafizičke snage: iz trenutka smrti, zamišlja se daleka
budućnost koja je istovremeno i duboka prošlost, poništene su vremenske
kategorije unutar koje opstoje živi, ovdje više nema ni sadašnjosti ni prošlosti, ni
budućnosti, jer smo, naprosto, u vječnosti gdje je svejedno imaš li ”tisuću
imena” ili si ”zaboravio svoje ime”. Tu, u vječnosti, naprosto gasne ljudski
jezik, mogućnost njegovog smisla, njegova moć da životu daje smisao.
Duboko ukorijenjena u istoriji, u bosanskoj prošlosti, ova pjesma iskoračuje
iz svake istorije i suočava nas sa vječnošću, gdje se sve ljudsko rastvara u ničem,
jer ne postoje više imena, ukinuta je mogućnost imenovanja. Zapis o vremenu je,
uz Modru rijeku, možda najmetafizičnija Dizdareva pjesma. Obje književno žive
od iskušavanja bezmjernog. Prva ispituje vremenski, a druga prostorni beskraj.

VUČJI RODOSLOV

MAK DIZDAR: RAZMIRJE

93
U davno u slavno u bana Stipana
Vukcu se rodi sin Vučihna
Tad vrati se s grčkih strana
S deset uboja deset rana
On zgibe tako u službi vjernoj
Za svoga gospodina

U vrijeme bana i kralja Tvrtka

Vučihna Vučić rodi sina Vuka –
U vjernoj službi za svog gospodina
Ubi ga tagda negdje na razmirju
Ungarska carska ruka

I Vukić njegov rodi sina Vukajla

Poželiv zdravlja i snage da bude
Hude ga tad turačke sablje pogube
Za smjernu i vjernu službu
Za svog gospodina
U vrijeme kraljice naše
Jelene Grube

U jednom zapisu dijaka kralja Ostoje

Ovakvi dani ovakve noći ovakvi
Konci života i smrti stoje.
Vukajlo rano rodi sina Vukasa
Kad jedinac poraste
I za mač stasa
Ljeta tisuć sta četiri sta petnadeset godina
Pogubi ih vlastita družina oba
I baci kao dva psa
Za zdravlje i slavlje
Za svog gospodina

A potom potomstvo ovo

Prema predanju starom ide ovako:
Po smrti Vukas svojoj rodi sina Vukana
I Vukan onda jedne godi rodi Vukomana
Vukoman poslije –
I sve tako redom
Do današnjeg
Dana

94
 Sve za vjernu za službu
Za svog gospodina

1.U Dizdarevoj pjesmi ”Razmirje” rađaju muškarci. Što, dakako, podsjeća na

biblijske rodoslove: ”Abraham rodi Isaka; Isak rodi Jakova; Jakov rodi Judu i
braću njegovu; Juda rodi Faresa i Zaru s Tamarom; Fares rodi Esroma, Esrom
rodi Arama; Aram, rodi Aminadaba; Aminadab rodi Naasona, Naason rodi
Salamona; Salamon rodi Boaza s Rabom, Boaz rodi Obeda s Rutom; Obed rodi
Jeseja; Jesej rodi kralja Davida”. Kao što vidimo, u jevanđeljski rodoslov
uspjele su da se prokrijumčare tri žene kako bi s muškima podijele muku
rađanja.
Ali muški porođaji u ”Razmirju” pute i ka feudalnim rodoslovima kojih ima
i u Dizdarevoj antologiji ”Stari bosanski tekstovi”: u rodoslovu dijaka iz
Polimlja, kojim se obrazlaže Tvrtkovo pravo na srpski presto, triput rađaju
isključivo muškarci: ”Tihomil rodi četiri sina”; Stefan ”rodi sina i nazva ga
Bela Uroš”, a ”Vladislav rodi Tvrtka bana i Vukića”, dok u četiri slučaja
muškarci rađaju skupa sa ženama: s Anom, kćerkom franačkog kralja, s
bezimenom kćerkom kir Aleksija, s Jelenom, kćerkom ugarskog kralja, i s
Katalinom, takođe kćerkom kralja ugarskog. Kćerkama vladara, dakle,
velikodušno je dozvoljeno učešće u rađanjima koja su vodila ka Tvrtkovom
dolasku na svijet.
Iz rodoslova u ”Razmirju” žene su eliminisane. Doduše, u drugom stihu prve
strofe kaže se: ”Vukcu se rodi sin Vučihna”, ali nije slučajno majka bezličnim
oblikom uklonjena, da bi potom Vučihna rodio Vuka, Vukić Vukajla, Vukajlo
Vukasa, Vukas Vukana, Vukan Vukomana, ”Vukoman poslije – / I sve tako
redom / Do današnjeg / Dana”, što znači, pored ostalog, da stvari drukčije ne
stoje ni danas: ”U Bosni je muški princip na čelu života”, kaže Isidora Sekulić u
tekstu o Kočiću.
Vladavina muškog principa nije, dakako, specijalnost srednjevjekovne, ni
savremene Bosne, pa ni patrijarhalne civilizacije uopšte, već suštinsko svojstvo
ljudske istorije. Eshil kaže: ”Što zovu detetom, to mati ne stvori, / No mladi
samo odnegova zmetak. / A otac rađa, mati čuva mladicu”. Pa ipak ne može da
pomalo čudno ne djeluje tvrdnja: ”Po smrti Vukas svojoj rodi sina Vukana”. Što
je istodobno fizička nemogućnost i nesumnjiva istina: radi o posmrčetu koje
kazuje štošta o istoriji ove zemlje viđene kao ”razmirje” – riječ koja znači
sukob, svađu, rat (”Moje i tvoje svijetu su razmirje”), ali u ovoj pjesmi ima i
prostorno značenje: Bosna kao stoljetno ratište, stoga je shvatljivo što je Dizdar
u ovaj rodoslov, pravljen kao poetska paradigma bosanske istorije, uključio i
jedno posmrče. Ipak, jezik tog stiha doživljavamo kao očuđen, ne samo
posmrtnim rađanjem koje vlast muškog principa produžuje i s onu stranu groba,
nego i sličnošću među imenima: razlika između Vukasa i Vukana svega je u

95
jednom slovu, te se može reći, u skladu sa zamišlju na kojoj se temelji gradnja
ove pjesme, da je pretežan dio Vukasa svoju smrt nadživio u sinu Vukanu.
Uz to, u prvom polustihu: ”Po smrti Vukas svojoj”, i jezički red je narušen:
otkinuta od imenice ”smrt”, i stavljena ”na nemjesto”, zamjenica ”svojoj”
sintaksički ”visi”, što je snažno naglašava i zahtijeva da u njoj potražimo i
dodatno suznačenje, svejedno hoćemo li u ovoj dvostrukoj inverziji ( prirodan
poredak: ”Po svojoj smrti Vukas”; inverzija: ”Po smrti svojoj Vukas”, inverzija
inverzije: ”po smrti Vukas svojoj”) – vidjeti oponašanje sintakse kakvu
nalazimio u jeziku starih bosanskih tekstova (”Služih banu Tvrtku gospodinu
vjerno”), ili će nam pasti na pamet klasicistička poezija u kojoj se često sreću
ovakve sintaksičke transgresije po uzoru na latinsko pjesništvo (u Dizdarevoj
pjesmi ”Zapis o zemlji” kao moto je stavljen odlomak iz Panoniusove pjesme
koji počinje riječima: ”Pars fuit Ilirici...” – ”Dio bješe Ilirije...”) – u oba slučaja
iskaz: ”Po smrti Vukas svojoj” čini nas svjesnim i današnjeg i davnašnjeg i
jezika i vremena, i traži da se prenesemo u doba koje nije naše, da zamislimo
svijet koji nije sasvim naš i u kojem posve prirodno zvuče tvrdnje da muškarci
ne samo rađaju, već i da rađaju i nakon smrti, i to sinove vrlo slične sebi. U tom
dijalogu dviju različitih svijesti, dijalogu koji je posljedica i preslikavanja
drevnog jezika na savremeni i uočavanja razlika među njima, sadržan je
nezanemarljiv dio učinka što ga Dizdarev pjesnički izraz u nama polučuje: kad
ovakav govor nađemo u modernoj pjesmi, ne možemo da arhaiziranje ne vidimo
kao važan postupak očuđavanja i jezika i svijeta.
Ponavljanje glagola ”rodi”, dakle, uprkos tome, ili baš zbog toga što priziva
različite predloške iz tradicije, signal je da je svijet Razmirja – korjenito muški
svijet. Doduše, u pjesmi se pominje kraljica Jelena Gruba, ali njen nadimak,
pored prvostepenog, istorijskog, dobija, u sklopu pjesme kao cjeline, i poetsko
značenje, jer nagovještava deficit ženskosti. Prema ”Etimologijskom rječniku”
Petra Skoka, praslovenski i sveslovenski pridjev ”grub” znači debeo, neotesan,
ružan, neobično velik. Ukratko, Jelena je morala postati muškobanjasta kako bi
mogla biti – kralj, kako pjesnik, u bilješkama uz ovu pjesmu, izričito i kaže:
”Tvrtko, Dabiša, Jelena Gruba, Ostoja – bosanski kraljevi”(naš kurziv).
2. Ali u okviru rodoslovnog nabrajanja, pretvorenog u temelj pjesničke
gradnje, muška imena dobijaju i dopunski smisao: svako od njih je varijacija
imena Vuk, i prvo što nam pada na pamet jeste, dakako, da ovo ime znači
potenciranu muškost, ili, tačnije, prekaljenog ratnika, junaka. No značenje ovog
imena složenije je nego što izgleda. ”Ime u životu, prezime u životu”, kaže
Tinjanov, ” za nas je isto što i njihov nosilac. Kada nam se izgovara nepoznato
prezime, mi kažemo:’To mi ime ništa ne govori’. U umjetničkom djelu nema
imena koja ne govore. U umjetničkom djelu nema nepoznatih imena. Svako ime
dato u djelu već je oznaka koja igra u svim bojama koje god da ima. Ono
maksimalnom snagom stvara nijanse, pored kojih prolazimo u životu. ‘Ivan
Petrović Ivanov’ uopšte nije blijedo junakovo prezime zato što je neobojenost

96
negativno obilježje samo za svakodnevicu, a u konstrukciji ona odmah postaje
pozitivno obilježje”. Stoga, nakon što smo iz imena Vuk iščitali smisao kakav ta
riječ ima, recimo, u Njegoševu stihu: ”pripijeva uskočke vukove”, odmah potom
pomišljamo i na praslovensku mitologiju u kojoj je vuk bio vrhovno božanstvo,
da ne kažemo i totem. Igra imenom Vuk, smisao te igre, provaljuje granice naše
balkanske istorije i vezuje pjesmu za drevno, za mitsko, za predbalkansko
iskustvo kojim se, djelimično, može objasniti zašto je ime Vuk bilo jedno od
najčešćih, možda i najčešće ime na prostorima onog što se dojuče zvalo
srpskohrvatski jezik*. Ime Vuk je, ”do današnjeg dana”, u narodu sačuvalo i
svoje mađijsko značenje, i to je još jedan razlog njegovog variranja u pjesmi:
nadijevalo se, i još se nadijeva djeci kao ”sredstvo od ustuka”, kao oruđe protiv
protiv zlih sila. Otud se u ovim imenima neizbježno javlja i preliv ironijskog
značenja: kad znamo kako su skončali svi Dizdarevi junaci, ne bi se reklo da je
odbrambeno prisustvo vuka u njihovu imenu bilo suviše efikasno. Uz to je
imenom Vuk obasjana, naravno, i bosanska prošlost: kazuje štošta i o ”vučjim”
zemanima u zemlji viđenoj kao ”razmirje”.
Rječnik JAZU sadrži ova muška imena izvedena od imena Vuk: Vuč, Vuča,
Vučaj, Vučak, Vučar, Vuče (akcenat kao u imenu Rade),Vučemil, Vučen,
Vučeslav, Vučeša, Vučeta, Vučic, Vučić, Vučihna, Vučilo, Vučina, Vučinko,
Vučinja, Vučislav, Vučko, Vučo,Vučur, Vučidrag, Vuica i Vujica, Vuičeta i
Vujčeta, Vuika, Vuilo, Vuimil, Vuin, Vuina,Vuisav, Vuislav, Vuja, Vujac,
Vujadin, Vujak, Vujal, Vujan, Vujas, Vujašin, Vujaš, Vujat, Vujčin, Vuje,
Vujeta, Vujić, Vujin,Vujkan, Vujkas, Vujko, Vujo, Vujoš, Vukac, Vukač,
Vukadin, Vukaj, Vukajica, Vukajle i Vukajlo,Vukal, Vukale i Vukalo, Vukam,
Vukan, Vukanaš, Vukas, Vukašin, Vukat, Vukača, Vukdrag i Vugdrag, Vukek,
Vukelj, Vukelja, Vuken, Vukena,Vukić, Vukimir, Vukna, Vuko, Vukobrad,
Vukobrać, Vukobrat, Vukobrz, Vukoča, Vukodije, Vukodrug, Vukihna,
Vukoilo, Vukoj, Vukoja i Vukoje,Vukojica, Vukola, Vukolaj, Vukoman,
Vukomer, Vukomir, Vukona, Vukonja, Vukorija, Vukosav, Vukoslav, Vukoš,
Vukota, Vukotin, Vukovin, Vukovoj, Vuksan, Vukša, Vukšin, Vukusav, Vula,
Vulac, Vulan, Vule, Vuleta, Vulić, Vulina, Vulješa. A mi, po sjećanju,
dodajemo: Vukalica, Vuka (akcenat kao u mostarskom Jusa), Vukentije,
Vučimir i Vukaš.
Sve ovo objašnjava zašto rodoslovna imena u pjesmi djeluju vrlo
sugestivno, ali je očito i da bogatstvo asocijacija koje ime Vuk priziva ne
osvjetljava glavnu stvar: igra imenima je i važno stukturno načelo na kojem se
pjesma drži i ključ njenog krajnjeg značenja, jer sadrži viziju istorije, ne samo
bosanske, već i ljudske istorije uopšte. Prisutan u svakom od tih imena, vuk
sugeriše da se, borheovski rečeno, uvijek rađa isti čovjek (”ostalo je statistika”),
ali, pošto se sva imena, u isti mah, međusobno razlikuju, nema sumnje da taj
uvijek isti čovjek, ta uvijek ista ljudska priroda, oblači uvijek malo drukčiji

97
kaput. ”Vučja” imena sadrže i nadvremensku konstantu i njene vremenske
varijable. Ali zašto je pjesnik posegao baš za Vukom?
3. Ti srednjevjekovni vitezovi sa ”vučjim” imenima redom ginu ”u službi
vjernoj za svog gospodina”.”Služba vjerna”, na kojoj toliko insistira ova pjesma,
česta je sintagma u bosanskim poveljama i darovnicama: ”ban Stipan”, na
primjer, daje zemlju Vlku Vlkoslaviću i njegovom bratu knezu Pavlu ”za
Vlkovu virnu službu”. No ”službu”, ili ”poštenu” ili ”vjernu”, susrećemo i u
jeziku epitafa: ”A se ležit župan Juroje, kojino pogibe na počtenoj službi, za
svog gospodina”, ili: ”Služih banu Tvrtku gospodinu vjerno... i na tom
pogiboh”. A u predgovoru ”Starim bosanskim tekstovima” Dizdar pominje
bugaršticu o Radosavu Pavloviću u kojoj se pjeva ”o v j e r n o j s l u ž b i,
toliko zagovaranoj i cijenjenjoj u Bosni”.
”Vjerna služba za svog gospodina” ponavlja se kao refren koji pojačava
jedinstvo pjesme ”Razmirje”, a pošto ponavljanja umjetnosti zapravo nema, jer
isti iskaz, u različitim kontekstima, dobija drukčije značenje, može se reći da se i
u ”službi vjernoj” zrcali, kao i u rodoslovnim imenima, uvijek ista i uvijek
drukčija sudbina Dizdarevih junaka. I koliko god bilo tačno da je ”v j e r n a s l
u ž b a” bila ”toliko zagovarana i cijenjena u Bosni”, te dvije riječi zapravo
sadrže sažeto određenje egzistencijalne i moralne pozicije feudalnog čovjeka
uopšte, o čemu ćemo govoriti kasnije.
4. Primjećujemo da u darovnici bana Stjepana Vlk Vlkoslavić ima ”vučje” i
ime i prezime. I u rodoslovu iz pjesme ”Razmirje” javlja se čovjek sa ”vučjim”
imenom i prezimenom: Vučihna Vučić. Što budi primisao da je Dizdar gradbenu
zamisao na kojoj temelji pjesmu našao u čestim ”vučjim” imenima iz ”starih
bosanskih tekstova”, ne samo povelja i darovnica, već i epitafa: ”A sej leži
Vukobrat Vlađević, božji rab”, ili ”Sije ležit Vukša Mitrović. Ubiše me – na
službi gospodina moga”, a u natpisu na stećku Vukosava Vlađevića kaže se: ”S
mojom drugovah družinom i sagiboh na razmirnoj krajine, kon moga
gospodina”. Ukratko: ”vučja” imena, ”vjerna služba” gospodinu, i smrt u toj
službi – eto ključnih elemenata čijim je ponavljanjem prožeta cijela pjesma.
Stoga nije naodmet potražiti predloške iz pisane tradicije koji su potakli
pjesnikov oblikovni zahvat u istoriju. Uostalom, Dizdar u ”Razmirju” pominje
”predanje staro” iz kojeg je preuzeo ”vučji” rodoslov, i ovo pozivanje na izvore,
ovo ”odustajanje” od autorstva ( što je u suglasju i sa srednjevjekovnom
poetikom koja ne poznaje pojmove ”originalosti” i ”stvaranja”) – ovaj signal da
se radi o prijepisu, a ne o izvornoj tvorevini, daje Dizdarevu tekstu dimenziju
književne igre, ali i upućuje na predloške iz tradicije po kojim pjesma i jest
pravljena.
Prva strofa je oslonjena na već pomenutu darovnicu ”bana Stipana” čiji je
odlomak, u Dizdarevoj antologiji, djelimično naslovljen, nimalo slučajno,
njegovim vlastitim stihovima: ”Tri dobra djela koja učini Vuk Vukosalić (ovo je
štamparska greška: njegovo prezime je Vukoslavić, M.V.) u vjernoj službi za

98
svoga gospodina”(naš kurziv). Vukova djela, pomenuta u banovoj darovnici –
kaže pjesnik u napomeni – vezana su za ratovanje Bosnaca s mladim kraljem
Dušanom i za kasnije borbe što ih je car Dušan vodio u Bosni, a jedno od tih
djela je opisano ovako: ”kada bih u Rasi i bi mi rvanja – i tu Vlk poda me svoga
konja podmače. I tu njega isikoše na smrt”. A evo prve strofe ”Razmirja”:

U davno u slavno u bana Stipana

Vukcu se rodi sin Vučihna
Tad vrati se s grčkih strana
S deset uboja deset rana
On zgibe tako u službi vjernoj
Za svoga gospodina

Kao što se vidi, ”Rasi” se pretvorila u ”grčke strane” – ovaj pridjev očito ima
vjersko značenje: pravoslavni krajevi, zemlje. Glagol ”isikoše” pretočen je u
svečani deveterac: ”S deset uboja s deset rana”, stilizovan ”na narodnu”, a
priloška odredba ”na smrt” prometnula se u dva stiha koji će u pjesmi dobiti
refrensku funkciju: ”On zgibe tako u službi vjernoj / za svog gospodina”.
Jezička stilizacija uklonila je višak materije: izbjegnuto je pominjanje Raške,
izostavljeno je ”rvanje” i prizor u kojem Vuk vlastitog konja ”podmiče” svom
”gospodinu” – prizor koji kazuje štošta o njegovu junaštvu i o vazalnoj
vjernosti: ustupiti drugom, u boju, svog konja, ostati bez konja na megdanu,
znak je i hrabrosti i samozatajnog požrtvovanja, što je u skladu i s dubljim
značenjem srednjevjekovne ”službe” utemeljene na strogo hijerarhizovanoj slici
svijeta: ban je važniji od sluge. Ali sve to skupa Dizdara nije zanimalo.
Jer u prvoj strofi (i u cijeloj pjesmi) osjeća se snažno strujanje formotvornih
sila, pogotovo u prvom stihu koji sadrži dvije unutarnje, ”brze” rime
(”davno”-”slavno”, ”bana”-”Stipana”), a sagrađen je na elipsi: izostavljena je
imenica ”vrijeme” ili ”doba”, i, najzad, tu je i udvojeni (zapravo utrojeni)
prijedlog ”u”, što podsjeća na usmeno pjesništvo (”Na torinu na Ćulupovića”).
Ukratko, iskaz je maksimalno stilizovan. Tačnije: u ovom stihu, ali i u strofi, pa
i u cijeloj pjesmi, osjeća se prevaga jezika nad ”materijom”.
Pjesma počinje pomalo kao bajka: U davno vrijeme (ili doba)... Sintagme u
kojima se pominju ”davna” i ”slavna” vremena nalazimo u poveljama, kao što je
i ikavski ”ban Stipan”, kako smo vidjeli, takođe uzet iz jezika povelje. Šta
kazuju unutarnje rime, udvajanje prijedloga i izostavljanje riječi ”vrijeme” ili
”doba”? Iz starog jezika pjesnik je, prvenstveno, uzeo muziku! Ovdje pjevaju
ne samo rime već i vokali: ”U davno u slavno u bana Stipana Drugog”. Ako
pak uklonimo redni broj (”Drugog”), dobićemo čist dvanaesterac. Broj je
”zadužen” da prikrije pravilnost tog stiha, da unese lom i klecanje u ritam, ali i
da ublaži njegovu poetičnost i raspjevanost. Redni broj je upad jedne čestice iz

99
proznog u krajnje liričan jezik: svojom brigom za činjeničnu istinu suprotstavlja
se bajkovitom početku.
Ali ni tu nije kraj. Sintagma ”bana Stipana” puti ka jednom od tvorbenih
principa strofe, pa cijele pjesme: te riječi, koje se rimuju međusobno, rimuju se i
sa ”strana” i ”rana”. I u ostalim strofama, imena gospodara i njihovih vjernih
slugu bivaju isprika za rime (”Vuka”-”ruka”, ”pogube”-”Grube”,
”Ostoje”-”stoje”, ”Vukasa”-”stasa”-”dva psa”,
”Vukana”-”Vukomana”-”dana”), što znači da se iz imena izlučuje forma pjesme,
da se oko njih organizuje tekst, tačnije, da pjesnik reaguje, prvenstveno, na
njihov zvuk u kojem se čuje nešto od tog ”davnog” i ”slavnog” vremena.
I četvrta strofa ”Razmirja” ima predložak u istorijskom dokumentu:

U jednom zapisu dijaka kralja Ostoje

Ovakvi dani ovakve noći ovakvi
Konci života i smrti stoje:
Vukajlo rano rodi sina Vukasa
Kad jedinac poraste
I za mač stasa
Ljeta tisuć četiri sta petnadeset godina
Pogubi ih vlastita družina oba
I baci kao dva psa
Za zdravlje i slavlje
Za svog gospodina

Zašto pjesnik pominje baš 1415. godinu? Te godine, prema izvještaju Ivana
Gundulića koji je bio dubrovački poslanik na dvoru kralja Ostoje, ubijen je knez
Pavle Radinović, što je izazvalo građanski rat u Bosni. U tu smrt bili su upleteni
kralj Ostoja i vojvoda Sandalj. ”Jutros rano” – piše Gundulić – ”otišao je kralj
Ostoja sa svojim sinom jašući u ravnicu. S njima je bio knez Pavao (Radinović)
i njegov sin (Petar), vojvoda Sandalj i vojvoda Vukimir (Zlatonosović), zatim
župan Dragiša (Dinčić), knez Vuk Hranić i vojvoda Pavao Klešić (...) Kad su
bili blizu mjesta, koje se zove Parena Poljana, onda vojvoda Sandalj izvuče
sablju, a zatim učine isto svi njegovi ljudi. U taj mah dade kralj Ostoja s nekim
velmožama svezati Petra (sina Pavla Radinovića) i odvesti ga u Bobovac, a
vojvoda Vukmir povuče natrag kneza Pavla, dočim sam ja molio u isto vrijeme,
da ne bude krvi među njima. Meni se sve činilo da je to djetinja igra, jer među
njima nije bilo nikakova okršaja. Kad je za tim knez Pavao stao bježati, mislio
sam da će ga vezati. No u to dođe Vuk (?) i neko od Sandaljevih ljudi odrubi mu
glavu; drugi, opet (odrubi glavu) knezu Pavlu i pade mrtav”.
Kao što se vidi, dubrovački poslanik je, u Dizdarevoj pjesmi, postao ”dijak
kralja Ostoje”, što znači napuštanje činjenica, ali ne i istorijske istine: dijaci
bosanskih vladara i jesu često bili Dubrovčani. Potom, Pavlov sin Petar nije bio

100
pogubljen, kao u Dizdarevoj pjesmi, nego je odveden u Bobovac, pričalo se da
će biti oslijepljen, Gundulić misli ”da to neće izbjeći”, ali Petar nije oslijepljen, i
kasnije će se, s bratom Radosavom (u Dizdarevoj pjesmi je postao jedinac, jer je
pjesniku trebalo posmrče da nastavi lozu) – dići protiv vinovnika očeve smrti,
čak će dozvati Turke u pomoć. Dizdar je, od pogubljenog Vuka (upitnik u
Gundulićevu tekstu kazuje da nije utvrđeno o kome je riječ), i zatočenog
Pavlovog sina Petra napravio jednu ličnost – jedinca Vukasa, ubijenog zajedno s
ocem Vukajlom.
I u ovoj strofi pjesnik se oslobađa činjenične stvarnosti, ne iznevjeravajući
njenu suštinu: međusobni sukobi bosanskih velikaša ubrzali i olakšali propast
kraljevstva, stoga je razumljivo što, nakon ove strofe, u pjesmi više nema imena
bosanskih kraljeva. Ovo je i jedina strofa gdje se ne pojavljuje refrenska ”vjerna
služba”: Vukajlo i Vukas ubijeni su ”za zdravlje i slavlje / za svoga gospodina”.
”Gospodin” je neimenovan, kao i u cijeloj pjesmi uostalom, jer se po sebi
razumije da je to ban ili kralj. A pošto ih je ubila ”vlastita družina”, ljudi njima
jednaki, podrazumijeva se da je kralj Ostoja bio ”gospodin” i žrtava i ubojica:
zamjenicu ”svoj” vezujemo i za Vukajla i Vukasa, i za njihovu ”družinu” koja ih
”pogubi”, stoga se javlja preliv crnog humora naglašenog i ”brzom” rimom ”za
zdravlje i slavlje”.
U prethodnoj strofi, kaže se da su Vukića ”turačke sablje” pogubile ”za
smjernu i vjernu službu / za svog gospodina”. I u tim stihovim osjećamo prizvuk
crnog humora koji je posljedica dislokacije jezika. U poveljama, ustaljenom
formulom: ”za vjernu službu”, obrazlaže se nagrada gospodareva. Izmjestivši
ovu formulu iz njenog prvobitnog okvira, pjesnik je boji novim smislom:
”turčke sablje” su Vukića smrću nagradile ”za smjernu i smjernu službu” svome
gospodinu! U tim stihovima osjećamo prisustvo modernog pjesnika koji
ironijom obasjava feudalni moral sažet i fokusiran u sintagmi ”za vjernu
službu”.
Uzročni veznik ”za” javlja se i u stihu ”za zdravlje i slavlje”, i vraća nam u
svijest stih ”za smjernu i vernu službu” čije ponavljanje daje poetsku snagu
iznenandnom zaokretu u četvrtoj strofi: pošto ubojstvo Vukajla i Vukana više ne
može biti obrazloženo vjernom, još manje smjernom službom ubojica svom
gospodaru, javlja se drukčije opravdanje ubijstva: Vukajlo i Vukan smaknuti su
u kraljevo zdravlje i na slavlje kraljevo, što bi moglo sugerisati urotu i vladarev
trijumf nad urotnicima. I to ubijstvo, dakle, spada u vjernu službu ”gospodinu”,
ali pošto su njih dvojica bili ubijeni i bačeni ”kao dva psa”, očito je da
”zdravlje” i ”slavlje”dobijaju i još jedno, crnohumorno značenje: i ta smrt je
žrtvovanje za kralja! I ona spada u okvir Vukajlove i Vukasove vjerne službe
svom gospodinu! Ali to nije sve. I stihovi: ”Kad jedinac poraste / i za mač
stasa”, u svjetlu završnih stihova strofe, takođe dobijaju i crnohumorni smisao:
kad je odrastao dovoljno da bude (mačem) pogubljen!

101
 Ispitivanje izvora Dizdareve istorijske vizije ne objašnjava, izravno, ništa u
pjesmi, ali omogućava da zavirimo u tajne pjesnikove radionice: nakon poredbe
dviju strofa iz ”Razmirja” za predlošcima na kojima su nikle, mnogo više znamo
o načinima preobrazbe gradiva koje je pjesniku bilo dato, lakše ulazimo u
značenje postupaka kojima je pjesma pravljena, što će reći da je naše
razumijevanje ”Razmirja”, ipak, na okolišan način, olakšano i produbljeno.
5. Ne treba, naravno, u analizi pjesme, zanemariti istorijske natuknice koje
isijavaju vladarska imena: ”ban Stipan” ratuje sa istočnim susjedima Srbima,
”ban i kralj Tvtrko”sa sjevernim susjedima Mađarima, Jelena Gruba sa Turcima,
došljacima izdaleka – istorija se odvija u zatvorenim krugovima u kojim se
dešava i svagda isto i uvijek malo drukčije, kao u poslovici: ”Sjaše Kurta, a
uzjaše Murta”. Sjaše grčki, a uzjaše ungarski, sjaše ungarski, a uzjaše turski
vladar. Uz to, krugovi istorijskih zbivanja presijecaju se sa krugovima ličnih
sudbina u kojima se takođe događa i svagda isto i nešto novo i drukčije. A onda,
u vrijeme kralja Ostoje, Bosanci počnu da se ubijaju među sobom – moralni
poremećaj koji navješćuje propast Bosne.
Ipak, mnogo je važnije što su imena, u ovoj pjesmi, postala izvor poetske
forme: doživljena su, prvenstveno, kao poziv na poetsko oblikovanje. Natjerani
smo da bosansku prošlost ponajprije osluškujemo u jezičkim igrama, u rimama
koje metrički segmentiraju govor, kao i u unutarnjim rimama (”u davno u
slavno” ”bana Stipana” ”ungarska carska”, ”za smjernu i vjernu ”, ”za zdravlje i
slavlje”, ”jedne godi rodi”) i u asonancama (”Vučihna”-”gospodina”,
”službi”-”ubi”, ”Vukajla”-”zdravlja” ,”četiri sta”- ”vlastita”, ”bana i kralja”
”turačke sablje”, ”dijaka kralja”, ”ovakvi dani”, ”za mač stasa”, ”prema
predanju”) koje snažno ozvučuju pjesmu, što i jest dublje saobrazno iščezlom
svijetu koji je svoje tragove ostavio uglavnom u jeziku.
I uopšte, većina pjesama u ”Kamenom spavaču” visoko je zasićena
raznovrsnim oblicima suzvučanja i igrama riječi, što nekad postaje i mana, ali to
je ovdje sporedno, a bitno je da zvuk riječi u ovoj poeziji, u njenim najvišim
trenucima, ima prizivačku, zazivačku, bajaličku funkciju. Vradžbinskim
formulama živo se – skamenjuje. Dizdar svojim vradžbinama, međutim, kuša
”kamenog spavača” da – otkameni. Tačnije, da otkameni njegove riječi. Da ih
liši hijeratične krutosti. Jer kad kaže: ”A potom potomstvo ovo”, pored sedam
puta ponovljenog ”o”, u kojem se čuje mukli huk vremena, primjećujemo i
kopanje po etimologiji: pjesnik nas podsjeća da ”potomstvo” dođe od ”potom”,
vaskrsava se motivisana veza između oznake i označenog, čime je riječ
”potomstvo” otkamenjena, oživljena, obnovljena, vraćena joj je mladost. U
”Kamenom spavaču”, raznovrsna poigravanja zvukom i smislom riječi pute,
prvenstveno, ka pjesnikovu nastojanju da ljude, što leže pod stećcima, i njihov
svijet, vrati u život. U pjesnički, dakako.

Iz onog bijelog kama eno niče klica

102
 iz ruke davne iz tavnog lica sad žiće kliče

Iz znanog kama znamen stamnog plama

U ovim stihovima nema ničeg osim jezičkih igara kojima se kuša prenuti
”žiće” u ”bijelom kamu”. Prvo, pjesnik se igra rimama: ”klica” i ”kliče”
izazivaju trostruko iznenađenje: očekivali smo rimu na kraju prvog i drugog
stiha, a dobili ne-rimu; potom uviđamo da se te riječi ipak rimuju, ali ne među
sobom, nego ”klica” sa ”lica” a ”kliče” sa ”niče”, i, na kraju, shvatimo da jezički
par ”klica”- kliče” tvori suzvuk, da se ipak pomalo i rimuje, a u svakom slučaju
sadrži diskretnu igru riječi (klica i klicati). Time je uspostavljena dvostruka
unakrsna veza: ”klica” je dovdena u zvučni i smisaoni odnos i sa imenicom
”lice” i s glagolom ”kliče”, a glagol ”kliče” značenski i akustički se vezuje i s
glagolom ”niče” i s imenicom ”klica”. Ali sintagma ”žiće kliče” takođe sadrži
”nečistu” unutarnju rimu, što takođe umnožava odnose među riječima: njih pet
se hvataju u kolo, jer se svaka pomalo ogleda u svakoj; nicanje i u klicanju i u
licu i u klici u žiću, lice u klici i u nicanju i u klicanju i u žiću, itakodalje. ”Kec”
u tom kolu je, naravno, riječ ”žiće”, zbog nje je i zapodjenuta ova igra, ovaj
jezički ples koji ”davnu ruku” i ”tavno lice” oživljava, čemu svoj prilog daje
igra zvuka i smisla među pridjevima ”davna” i ”tavno” – što je davno, to i jest
tavno, jer je uronjeno u mrak zaborava ili tajanstva. U drugom stihu, osim
unutarnje rime ”kama”-”plama” i igre između pridjeva ”znan” i imenice
”znamen”, javlja se i kovanica ”staman”, napravljena stapanjem pridjeva
”stamen” i ”taman”. Plamen ”žića”, prenut iz kamena, stamen je kao i taj
kamen, ali i taman, jer je zagonetan i dalek. Ukratko: ovi stihovi su izvrsna
poezija, jer se u njima iz riječi oslobađa veliki nagovještajni potencijal.
Povodom ovakvih, nimalo rijetkih mjesta u Dizdarevoj poeziji, umjesto o znaku
i označenom, možda bi prije trebalo govoriti o zvuku i ozvučenom.
6. Pjesma ”Razmirje” ne samo da počinje, nego i završava elipsom:

I Vukan jedne godi rodi Vukomana

I Vukoman poslije –
I sve tako redom
Do današnjeg dana

Sve za vjernu za službu

Za svoga gospodina

Podrazumijeva da su ti ljudi s ”vučjim” imenima nastavili ”do današnjeg

dana” ginuti ”u vjernoj službi za svog gospodina” (i biti ubijani ”za zdravlje i
slavlje” svojih gospodara), ali to nije i rečeno, stoga elipsa ovim stihovima daje i
još jedno značenje: vukani i vukomani nastavili su rađati sinove – isključivo za

103
službu gospodarima (otprilike onako kao što su, u propaloj Jugoslaviji, majke
rađale djecu kako bi bilo ”Titinih vojnika”). ”Vjerna služba”, dakle, postaje cilj i
najviše opravdanje ljudskog dolaska na svijet. ”Vjerna služba”, koja na početku
pjesme ima patetično uzvišen smisao, na kraju dobija sarkastičan prizvuk.
Pjesma se zasniva na dijalogu dvije različite i vremenski udaljene svijesti, jer
”vjerna služba” ima drugo značenje u uhu modernog, a drugo u uhu
srednjevjekovnog čovjeka. Koji je živio u svijetu stroge hijerahije i u
metafizičkoj i u socijalnoj ravni, a ova potonja je prikazana u Dizdarevoj pjesmi
”Zapis o časti”:

Velika čast svakoj vlasti koja je data od gospoda našeg velikog boga
Velika čast svakoj vlasti što stiže nam od bilo koga
Čast kralju našem i svoj vlasteli rusaga bosanskog
Čast neka je kralju otcu i kraljici majci
Čast blagorodnoj djeci kraljevskoj i blagorodnoj kraljevskoj bratiji
Čast pobratimima njihovim i svoj bratskoj satniji
Velikom dvorskom vojvodi čast što dvorom upravlja na čast kralju i
Gospodi
Velikom vojvodi bosanskom čast jer bojeve vele i male vodi i predvodi
Neka je čast kazancu i tepačiji neka je čelniku i peharniku
I svim ostalim uzmožnim i umnožnim bojarima
Svim knezovima županima i drugim glavarima
Svim oblastnicima naredbnicima i vlastnicima
Svim dukatarima mitničarima globarima i sokolarima
I glavi glavnoj svim vlaškim katunarima
Čast lastnoj vlasteli velikoj i maloj
Čast sestrama njihovim
Strinama i nevjestama
Čast muškim im i ženskim otrocima
Čast zetima i domazetima
Rodbini toj čast i ostaloj
Čast svakoj vlasti velim koliko je ima
Čast i stavilcu ki postavlja povelenije o časti
Čast neka je bratijo u časti
I svim inim časnicima
Sa velikog stola časti neka i meni na kraju ostane nešta –
Čast velika da skažem kmetima i kmetićima i ostalim svima
Kako podjela te časti bi
Mudra i
Vješta

104
 Ova, podrobno prikazana društvena ljestvica, obasjana je ironijom, sve
očiglednijom kako pjesma odmiče, da bi se u poenti otkrilo o čiju grbaču se
lome ”mudrost” i ”vještina” s kojima je hijerahija ”časti” uspostavljena, tačnije,
na čijim leđima počiva golema piramida socijalne hijerahije. Sličan postupak se
uočava i u pjesmi ”Razmirje”: ”vjerna služba za svog gospodina” isprva je
shvaćena onako kako ju je shvatao i srednjevjekovni čovjek, da bi u drugom
dijelu pjesme bilo ironijski ”porušeno” ono što je bilo brižljivo sagrađeno u
prvom dijelu: u završnici, pjesnik je smisao, zapravo besmisao te ”vjerne
službe” odmjerio očima današnjeg čovjeka. Riječ je o dvoglasu koji se stalno
čuje u ”Kamenom spavaču”: glas feudalnog čovjeka neprestano se smjenjuje, ili
sudara, ili sliva s glasom modernog pjesnika: srednji vijek i današnje doba, kao
dva protivpoložena ogledala, uzajamno se zrcale i osvjetljavaju.
Ali u srednjevjekovnoj socijalnoj hijerarhiji ogledala se i metafizička: mjesto
čovjekovo na društvenoj ljestvici bilo je utvrđeno božanskom mudrošću na kojoj
počiva univerzum. Ustrojstvo društvenih odnosa doživljavalo se kao nešto posve
prirodno i u dubokom saglasju sa božanskom stvarnošću . (Stoga Dizdar podjelu
”časti” u tom svijetu i naziva” mudrom” – društveni sklop je djelo božanske
mudrosti – ali odmah dodaje da je podjela ”časti” i djelo ljudske ”vještine”).
Ukratko, ”služba” definiše i daje vrijednost čovjekovu mjestu u svijetu
predodređenom od Boga, stoga je ”vjerna služba za svog gospodina” ujedno i
služba Bogu – riječ ”gospodin” postaje dvoznačna – jer je preko te službe
čovjek bio uključen u lanac bića (onaj Njegošev ”lanac mirodržni” iz ”Luče”)
čiji kraj u božjim rukama. Ukratko, iz ugla feudalnog čovjeka, bukvalno je tačna
tvrdnja da su vukci, vukasi i vukomani rođeni da služe!
Mak Dizdar često spolja prihvata, a iznutra minira srednjevjekovnu
antropologiju. Stoga je ironija, nerijetko, glavna svjetiljka kojom obasjava
smisao ljudskih dokumenata doprlih do nas iz tog ”davnog” i ”slavnog”
vremena. Njegova pozicija liči na poziciju bosanskog jeretika koji, prepisujući
svete tekstove, prividno prihvata vjersku dogmu, ali sitnim izmjenama, koje liče
na greške u prepisivanju, tu dogmu dovodi u pitanje, čak je razara: ”Molitvu
jednu / Jedinu znam / U ovom svijetu / Beskrušnom // Molitvu jednu / Jedinu
imam / Molitvu o kruhu / Inosušnom ”. U bilješci uz ovu pjesmu, Dizdar kaže:
”Samo neznatnom, skoro nezapazivom izmjenom bosanski su krstjani
intervenirali u crkvenim rukopisima kojima su se služili. Tako u Daničićevom
jevanđelju umjesto ’jedinočedni sin’ stoji ’inočedni’, umjesto ’hljeb naš nasušni’
stoji ’hljeb naš inosušni daj nam danas’. I Dizdareve jezičke igre često liče na
ove ”neznatne” izmjene koje preokreću smisao riječi i ruše dogmu:

Poiskah štit dobri da štiti me

Bacih ga potom dobrog jer
Tišti me

105
 Ova minijatura se zove ”Zapis o štitu”, i, naizgled, svodi se na običnu
dosjetku, tačnije – anagram (štiti - tišti). Ali, kad ih čitamo unutar književne
cjeline kojoj pripadaju, ovi stihovi postaju jedan od ključeva poetskog svijeta
sazdanog u ”kamenom spavaču”. Ne radi se samo o pjesmi koja je važna cigla,
čak možda jedan od ugaonih kamenova u zgradi Dizdareve poetske mitologije o
”dobrim Bošnjanima” koje svako oružje tišti i koji sanjaju o ratu protiv rata:
djedovska hiža, kaže se u pjesmi ”Hiža u Milama”, ”stvorena” je i ”otvorena”
”Za sve pod nebom dobre ljude / I za sve dobre / Bošnjane // Za sve vojnike u
velikoj vojni / Što vojuje se / Protiv / Vojne”. Nego je riječ i o tekstu u kojem se,
neposredno jezički, utjelovljuje duh bosanske jeresi.
U jednom ranijem tekstu rekli smo da riječ ”zapis” sadrži cijelu jednu
poetiku: jezik srednjevjekovnih zapisa na marginama kanonskih knjiga često je
sadržao minijaturna ogledala bosanske jeresi, i nije slučajno što osamnaest
pjesama iz Kamenog spavača imaju u naslovu riječ ”zapis” koja nagovještava
različite stvari, ali ponajprije kazuje da Dizdar sebe smatra nastavljačem drevne
jeretičke tradicije. Stoga Zapis o štitu valja čitati i kao neku vrstu primijenjene
jeresi. Jer u napomeni uz ovu pjesmu Dizdar kaže: ”Mnogobrojne štitove na
stećcima neki historičari smatraju heraldičkim amblemima, a neki misle da
imaju simbolički karakter, naročito oni kulturni historičari koji koji su se bavili
sa više istraživačkih disciplina. Po njima, to su bili ’štitovi spasenija’.” Potom, u
zagradi, pjesnik upućuje na Davidove psalme: na 35. stih iz trinaestog (”Ti mi
daješ štit spasenja”) i na 2. i 3. stih iz tridest petog (”Uzmi mali i veliki štit / i
digni ga meni u pomoć”). Ova napomena baca snažno svjetlo na Zapis o štitu u
kojem pjesnik s jezikom postupa kao srednjevjekovni jeretik u svojim zapisima:
sitnom intervencijom, anagramskim izokretanjem glagola ”štiti”, koje liči na
grešku u pisanju, dobijen je glagol ”tišti”, onako kao što je srednjevjekovni
krstjanin umjesto ”hljeb nasušni” pisao ”hljeb inosušni”. Štitovi spasenja, koje
nudi kanonska vjera, ne štite nego tište i bosanskoga krstjanina i modernog
pjesnika. Stoga je u jezičkim igrama i premetaljkama, kojima obiluje Kameni
spavač, sadržano mnogo više i čari i tajne i suštine Dizdarevog pjesničkog
svijeta nego što smo u prvi mah skloni da povjerujemo.

106
 BILJEŠKE UZ PJESMU PLEŠI, SELMA

PLEŠI, SELMA

Otpleši, Selma, svoje postojanje

Izatkaj kožom šaru onu
Koja spaja srž agave i motor –
U tebi staje plima, Selma
Mjesec ti snebivljivo kupu primiče
Na galebovo krilo vezat će se
Konac tvojih kretnji

Neka obmota te ta šara

Bijelog krajolika pomnjivo tkanog
Sa planine okrunjen
Sa njenog smrtonosnog vrha
Kao u smjelim ljepotama zimskog sporta
Kad, brišući se, sve se stapa
Ah, Selma, pleši da povezuješ stvari!

Na tvoje grudi sipi snijeg

Kao na robinjice sapete
Zar magnetski plav pokriva pokrete
Glinu vrča, glinu podzemne tamnice
Kretnje zrele, svele, i djetinjske
Što zapinjaše da se samo desi
U jedno, Selma, upleši!

Za drage moje otimlju se doba

Pljusak pada na žal i kraj je ljetu
Jedan galeb raspreda svojim lijetom tvoj ples
Izohione pletući
Temeljita gospa planina se stresa
Ražedni usta, korake okreni
Prelij rastajkinju plesom!

1. Kad je Milan Milišić 1989. godine, za sarajevsku Svjetlost, napravio

”drugo, prerađeno izdanje” svoje prve knjige pjesama ”Volele su me dve sestre
skupa”, sjeli smo da pomno iščitamo svaku pjesmu i natenane porazgovaramo o
pojedinim strofama, ili stihovima, ili sintagmama, koji su se meni, iz ovog ili
onog razloga, činili sumnjivim. Uzgred, razumije se, nisam se mogao uzdržati
da koju ne kažem i o mjestima koja su me, u njegovoj knjizi, ushitila. Nažalost,

107
ti razgovori kao da su se zbili prije milion godina: preživjela je u mom sjećanju
tek pogdjekoja mrva, srpske granate su mi izbrisale iz glave bar polovinu života.
No, uvjeren sam, kad bih imao u rukama prvobitni rukopis knjige, sjetio bih se
mnoštva stvari oko kojih smo, onda, zapodijevali čegrst.
Pamtim, recimo, da sam za jedan njegov stih rekao:”Ovo ti, burazeru, mogu
razumjeti jedino – Hrvati! Hrvati plus Marko Vešović koji je Hrvat po ženskoj
liniji”. Sjećam se, odlično, neodoljivog smijeha kojim je propratio moju opasku.
Svagda sam volio njegov smijeh. Prvo, jer se tako smijao, u mom djetinjstvu,
moj izvanji ujak Risto. A drugo, jer je taj smijeh obznanjivao koliko je Milišić
ostao mlad. Izvana – osijedio, oćelavio, sasušio se, ali kad se nasmije, odjedared
dođe ti nov ko ispod čekića. U njegovom smijehu, blago nazalizirnom, imalo je
dubinske jeke koja opominje na njisku trogodnjeg ždrijepca!
Problem razumljivosti pojedinih stihova ili iskaza u njegovim pjesmama –
bješe najčešći razlog za naše raspre. Jest, kažem ja njemu, taj stih je krasan meni
koji znam ovo i ovo, i koji znam ono i ono, ali šta misliš – koliko će ga drugih
čitalaca razumjeti? I potom predložim sitnije izmjene koji će napraviti malo
”propuha” u njegovoj slici ili strofi. Najčešće je odbijao, nekad gotovo ljutito,
sve moje primjedbe te vrste. Jer njemu je dovoljno ako jedan čitalac razumije
njegovu pjesmu, ili stih, a pošto taj čitalac upravo sjedi njemu prekoputa,
diskusiju smatra okončanom. Uostalom, nekad ne mora čak ni taj jedan čitalac
razumjeti smisao onog što Milan kaže. Dovoljno je da ga polurazumije. Nasluti.
Čak – polunasluti. Našto bih mu uzvratio: Ma ostavi ti – mene! Ja ne mogu biti
nikakvo mjerilo! Jer ja sam – manijak! Manijak, koji je sebe kinjio, godinama,
dok nije konačno shvatio Popine stihove:”Na tri koraka od vrha neba, od lipe u
večnom cvetu, staro je sunce zastalo” Ja ti ovdje govorim o normalnim ljudima i
normalnom načinima čitanja pjesama!
Razmotriću, ovdje, njegovu izvrsnu pjesmu Pleši, Selma koja je poentirana
stihom: ”Prelij rastajkinju plesom”. Više se ne mogu tačno sjetiti, a izmišljati
nema smisla, šta sam mu, onda, rekao da mi smeta u tom stihu. Vjerovatno –
nedovoljna jasnoća. Mislim da sam mu predložio da napiše:”prelij čašu
rastajkinju plesom”. Tako će – a ovo dodajem iz današnje svoje glave – i onom
ko ne zna šta je rastajkinja omogućiti da uživa u slici čaše – kakva god ona bila
– koja se prelila od plesa, a istodobno svak će, i bez gledanja u rječnik, odmah
pretpostaviti, posve ispravno, da je to čaša koja se diže na rastanku.
Ne pamtim ni šta je Milan odvratio. Ali stih je ostao nepromijenjen. Nisam
zaboravio, međutim, da sam docnije, kad je Milan otišao, sjetio da sam ja u
stvari jedan obični Crnogorac! S kojim pravom, dakle, drugima namećem svoju
crnogorsku glad za jasnoćom u jeziku? Ja dolazim iz svijeta gdje, u govoru, sve
stvari naprosto moraju biti izvedene na neumoljivi čistac, moraju biti kazane sa
nedvosmislenošću koja je često surova: moja majka je voljela reći :”Evo da ti
kažem na panju!”, i ta slika, koja ljudski govor opisuje kao rabotu razumljivu
poput udaraca mesarske satare, ta slika obasjava mi jarko, kao reflektor, hiljade

108
mjesta u knjigama koje su sročili Crnogorci: govor bez sjenki. Kao da u jeziku
Crnogoraca gori vječito podne! Stoga sam se, kad je Milan došao po drugi put
kod mene, sa rukopisom knjige Treperenja, trudio da budem oprezniji kad bi
smo se dočepali oko pitanja: koliko je šta razumljivo u njegovoj pjesmi?
Zabilježiću i primisao koja mi je, naknadno, pala na um: sa izmjenom,
kakvu sam predlagao, mora da je Milišiću njegov rođeni stih zazvučao kao nešto
– poprilično tuđe! Jer ”prelij čašu rastajkinju plesom!” - pa to je, Bogo dragi,
čisti – desterac! Koji te, eto, vreba, kao zmija iz trave, kud god mrdneš, i otkud
mu se ne nadaš! Mora da je Milišićev pretanjeni sluh za jezik čuo deseteračku
dikciju, i stoga rezolutno odbio moj prijedlog ”poboljšanja” završnice u pjesmi?
Ali zašto me ovaj Milišićev stih danas istinski uzbuđuje? Očito, ples koji se
supstancijalizira, koji se preliva iz ženskog bića kao vino iz prepunjene čaše,
životna radost koja na rastanku vrhuni, usprkos slutnji da je život sav od
rastanaka, sve to skupa dovoljno je da ovaj stih učini prvorazrednim. To nije
sve. U našem jeziku, obrt ”čaša se prelila”, upotrebljava se, najčešće, ako ne
isključivo, za iskazivanje negativnih emocija: kažemo da se prelila ”čaša
gorčine”, ”čaša jada”, ”čaša nesreće”, ali ne i čaša radosti. Valja i stoga što
radosti nikad nema dovoljno, i što je ne može biti previše? Kod Milišića, ta se
čaša prelila od životnog poleta i strasti, čime nije, dakako, precrtan njen stari
smisao, stoga ova slika sliči sudu u koji je usuto novo piće, ali nije sasvim
prestao da vonja – na staro.
Napokon, šta sve ta rastajkinja znači u Milišićevoj pjesmi? Je li to žensko
tijelo čiji ples, strasnost toga plesa, doseže vršak u trenu oproštaja? Tačnije:
posljednji ples, kao posljednja čaša vina koja se, prepuna, ispija na rastanku?
Nesumnjivo da jeste – i to. Uključuje li ta slika i gledaoca koji žudno pije taj
ples, pa zapovijeda Selmi da mu prepuni tu, posljednju, čašu užitka, kako bi
završetak bio i zenit? Razumije se da i to značenje leži u temelju ovog stiha, jer,
kad pjesnik svojoj junakinji kaže ”ražedni usta”, onda ova izvrsna sintagma
(koja, uzimajući pars pro toto, svodi gledaoca samo na usta, a, uzred rečeno,
uključuje i jedninu i množinu, jer može značiti i moja i naša usta) – sugeriše da
se ženski ples, njegova opojnost, kuša zapravo nepcem! ”Ražedni usta” znači,
naravno, utoli žeđ, ali u ovom obrtu, kad ga posmatram u sklopu cijele pjesme,
koja trepti do raznih vrsta dvosmislica, ne mogu da ne čujem i prisustvo
sporednog, posve suprotnog smisla: podstakni žeđ! Jer, u našem jeziku, prefiks
raz, doduše, znači ”radnju suprotnu radnji izraženoj osnovnim glagolom” ali
znači, također, i ”širenje čega, uvećavanje obima, opsega, veličine čega”! Ne
dobacuje li taj stih i do konca ljudskog života? Nije li njime nagoviještena
žudnja da se i posljednja čaša, dosuđena nam da je ovdje ispijemo, prelije od
viška životnog ushita ? Mislim da je i ovaj preliv značenja – neizbježan. Jer ta
rastajkinja je, između ostalog, metafora smrtnoga ljudskoga tijela: posuda kojoj
je suđeno da se rastane sa ovim svijetom. Mislim da je Milišiću bilo posebno
stalo do ovoga značenjskog preliva: životna strast pojačana je slutnjom smrti, pa

109
je i zbog toga odbio moj prijedlog da u stih unese više jasnoće koja bi, dakako,
suzila nagovještajnu auru oko te riječi. Jer, kad osmotrite pjesmu kao cjelinu,
ovo značenje nudi vam se, takoreći, samo od sebe, kao okvirno. Pjesma počinje
zapoviješću:”Otpleši, Selma, svoje postojanje”, što bi između ostalog značilo i:
otpleši sav život, pleši do smrti, a završava se također zapoviješću:”Prelij
rastajkinju plesom”, stih koji sa početnim sazdaje zatvoren krug značenja: nek i
tren rastanka sa svijetom bude čaša koja se preliva od plesa, nek bude vrhunac
života.
Nećemo pogriješiti ako, u razumijevanju igre značenja u ovoj pjesmi – jer
ovdje su se riječi smisaono rasplesale! – krenemo unatraške, od njene poente ka
početku, i ponovo od početka ka njenom kraju – to omogućava da lakše
otkrijemo temelj na kojem je sazdana: svuda su posijani parovi suprotnosti među
kojima njen konačni smisao ostaje da lebdi . Na primjer: prostorni i vremenski
okvir pjesme jasno je i nedvosmisleno naznačen stihom ”pljusak pada na žal i
kraj je ljetu”, ali šta onda znači onaj snijeg koji, iznebuha, počne da ”sipi” na
grudi plesačice, i otkuda je iskrsla ona ”šara bijelog krajolika”, očigledno
zimskog, koja ”obmotava” Selmino tijelo? Na koncu, ”izohione”, koje svojim
”lijetom” plete galeb ( nad morem, gdje bi drugo) – stručan su metereološki
naziv za one linije koje, na mapama, spajaju mjesta sa istom količinom snježnih
padavina. O kakvom je križanju prostora ovdje riječ?
U stvari, ako se pomnije nadnesemo nad Milišićeve slike, uočićemo da se
radi o križanju – smislova. Jer ko uistinu ”plete” ove ”izohione ” – galeb ili
planina? Najednom, uviđamo da je to teško odlučiti, jer bezličnost participa
omogućuje da ih vežemo i za prvo i za potonje:

Jedan galeb raspreda svojim lijetom tvoj ples

Izohione pletući
Temeljita gospa planina se stresa

Prvo čitanje: galeb ”raspreda” Selim ples, i plete ”izohione”. Dvije radnje
međusobno tijesno vezane: prvo ”raspredanje”, potom ”pletenje”. Ali ono što se
gramatički i logički slaže, na planu slike se neočekivano pojavljuje kao
zagonetka: galeb ”lijetom” iscrtava krivulje u vazduhu koje liče na krivulje što
ih ispisuje rasplesano žensko tijelo, jedino što galeb ”raspreda”, to jest detaljnije
priča, to jest razrađuje isto ono što kazuje i ženski ples – dotle je sve jasno, ali
odjednom iskrsava teškoća: zbog čega galeb svojim ”lijetom” istodobno ispisuje
i krivulje koje povezuju mjesta sa istom količinom snijega? Kakvog snijega?
Otkud snijeg koncem ljeta na Mediteranu? Tu ostajemo bez ključa i
pokušavamo drukčije čitanje: zar ”izohione” ne treba vezati sa planinom,
zamišljenom kao ”temeljita gospa” sa pletivom u krilu? Ne samo da planina
(koja je, u jednoj od ranijih strofa, ”okrunjena”, jamačno snježnom krunom) ide
skupa sa ”izohionima”, nego nam je i ”stresanje” te ”gospe” gotovo po sebi

110
razumljivo: ona plete ”izohione” i uzgred ”stresa se”od studeni. Pitanje glasi:
treba li izostavljenu tačku u mislima staviti na kraj prvoga, ili na kraj drugog
stiha? Ili će prije biti da je pjesnik, odsustvom tačke, i oblikom participa,
omogućio ovim stihovima da se sašaptavaju na dva razna načina? I da se ukrste
planinski i morski krajolik. Jer u ovoj pjesmi sve se sa svime sliva, opreke
prelaze jedna u drugu, ništa nije ni od čeg jasno razlučeno, pa ni planinsko od
morskog. Pjesma i počinje strofom u kojoj je razgoljeno njeno temeljno
tvoračko načelo:

Otpleši, Selma, svoje postojanje

Izatkaj kožom šaru onu
Koja spaja srž agave i motor –
U tebi staje plima, Selma,
Mjesec ti snebivljivo kupu primiče

Na galebovo krilo vezat će se

Konac tvojih kretnji.

Slika iz trećeg stiha ima okus ”krutog moderniteta”, kako H. Fridrih nazva
jedno od temeljnih svojstava pjesništva u 20. vijeku: jezički spregovi na koje se
ne možete naviknuti, jer ih doživljavate kao slom ”normalnog” načina gledanja,
kao da pjesnik nasilno sparuje stvari koje nemaju ničeg zajedničkog, izim onog
što je u njih mašta proizvoljno stavila da bi njima mogla književno ”baratati”.
Pjesnik je tražio dvije međusobno najoprečnije i najneuskladivije stvari , i našao
da su to ”srž agave i motor”. Koji su izmireni Selminim plesom, tolika je
njegova mađija. Agavu je napravio Bog, a motor čovjek. Agava je nepokretnost,
ostajanje u mjestu, vezanost za jedno, a motor je sušti pokret, putovanje, to jest,
mijenjanje mjesta u prostoru (latinsko motus znači – kretanje). Radi se o ženi
koja plesanjem ”povezuje stvari”, i ta sjediniteljska sila jača je od svih ponora
koji dijele zemaljska bivstva. U Seliminom plesu spajaju se i jednače mir i
pokret, živi i mehanički oblik, božja i ljudska rukotvorina. Ali zašto pjesnik kaže
”srž agave”? Zar nije dovoljno reći ”agava i motor”? Nije, prvo, zato što motor
nema ”srž”. Bez duše je. Mašina je. Jedino ono što je živo može imati ”srž”.
Riječ ”srž” ovdje je u službi krajnjega razjednačavanja agave i motora. A drugo,
pjesnik hoće da agavu ne doživljavamo vizuelno, usmjerava nam maštu ka
njenoj suštini, poziva da se prožmemo njenim Iznutra. Kad Selma pleše, osjetite
kako je sve – jedno, kako iste sile kolaju i u živim tvorevinama prirode i u
mehaničkim tvorevinama mašinske civilizacije – dva svijeta koja se međusobno
isključuju.
U prvoj verziji pjesme, drugi stih je glasio: ”Kožom svojom ponovo načini
šaru onu”.U konačnoj doradi, pjesnik je govor zgusnuo: izbacio suvišnu
zamjenicu ”ona”, precrtao prilog ”ponovo”, što je apsolutizovalo trenutak: stvar

111
se dešava prvi put, i najzad, mjesto bezbojnog ”načini”, upotrijebio je opipljivije
”izatkaj”, koje sa ”šarom” sačinjava čvrstu smislenu cjelinu, a vezuje se ne samo
sa slikom iz posljednjeg stiha prve strofe:”konac tvojih kretnji”, nego i sa
”pomnjivim tkanjem” zimskoga krajolika, pa sa galebom koji ”raspreda” kretnje
plesačice, i najzad sa ”pletenjem izohiona” (u posljednjoj strofi). Sad nam biva
prisnije pojmljiv i jezik cijele pjesme: tkanje, konac, pletenje, raspredanje
spadaju u isto gnijezdo riječi, i sve one imaju duboko žensko značenje, pjesnik
vjeruje da je tim ženskim sve sa svim na svijetu povezano, da se u tom ženskom
sve sa svime miri, pa čak motor sa agavom, iako je riječ o simbolima iz dva
krajnje suprotstavljena i nespojiva svijeta.
Primjećujemo da je ta ”šara” izatkana - ne ženskim tijelom, kako bi se
očekivalo, nego ”kožom”. I taj spreg jezički djeluje iščašeno, nudi sliku teško
predstavljivu, jer nije nikakva muka zamisliti tijelo koje svojim kretnjama tka
šaru ( tijelo koje radi kao tkalački stan!), ali, kad pasivna koža postane agens, to
nam na tren blokira maštu. I treba da je blokira, jer pjesnik bilježi tačno ono što
vidi: pred njegovim očima ne pleše tijelo, nego baš koža, radi se o snimku
sasvim izbliza, kao krupni plan na filmu, koža koja pleše podatak je o gledaocu,
o njegovoj opčinjenosti tom kožom koje jeste nosilac ljepote ženskog tijela – u
pomjerenosti te slike prikriveno živi jedna emocija. Istovremeno, sintagma
”izatkaj kožom” nagovještava cijelu jednu poetiku u malom! Sjetimo se, na
primjer, neizbrisivog Milišićevog stiha:”Sve to bilježi pisaća mašina moje
kože”! Koža je umjetnik i kad se pišu pjesme i kad se pleše.
U drugoj strofi, pjesnik nam iznosi pred oči sadržinu ”te šare”:

Neka obmota te ta šara

Bijelog krajolika pomnjivo tkanog
Sa planine okrunjene
Sa njenog smrtonosnog vrha
Kao u smjelim ljepotama zimskog sporta
Kad, brišući se, sve se stapa
Ah, Selma, pleši da povezuješ stvari!

Kao što su se, maločas, u Selminom plesu, spojili ”srž agave i motor”, isto
tako se u ovim stihovima mire i stapaju skijanje i ples, zima i ljeto, snježna
planina i morski predio. Pjesnik, u stvari, poseže za savršeno tačnim
poređenjem: kao kad na skijama, sa ”smrtonosnog vrha” planine, jurnete niza
strmen, i brzina vam izbriše svaku pojedinačnu stvar, stapajući sve u cjelinu, isti
takav učinak ima i Selmin ples. Ali sa koje stajne tačke pjesnik ovo govori? Sad
gleda – Selminim očima! Sad slika svijet kakav vidi Selma dok pleše. Plesačica
je, naprosto, ”obmotana” ”bijelim krajolikom”, a ova slikovna inverzija, koja
imobliše plesačiču a njenu okolinu stavlja u pokret, otprilike onako kao što nam
se u djetinjstvu, kad smo se vozili kamionom, činilo da mi stojimo a da pored

112
nas prolijeću telefonske bandere, posljedica je krajnje preciznosti pjesničkoga
govora: svijet se oko plešačice zaista vrti! Obamotava je! Gledajući Selminim
očima, pjesnik se zapravo liječi od vlastitog doživljaja svijeta kao ”hrpe
porušenih slika” – tom sintagmom iz Eliotove ”Puste zemlje” naslovio je jednu
od svojih ponajboljih pjesama iz knjige ”Volele su me dve sestre skupa” – i
stoga uzvik: ”Ah, Selma, pleši da povezuješ stvari” sadrži iskustvo pocrpljeno iz
bića plesačice: sve dok budeš plesala, i meni, koji umijem podijeliti s tobom tvoj
doživljaj, koji umijem gledati tvojim očima, svijet će ponovo biti – cjelina!
Doduše, odmah iskrsava pitanje:čime je književno motivisano ovo
neočekivano iskrsavanje zimskoga krajolika u pjesmi? Odgovor se ne čini
preteškim: Milišićeve asocijacije, koliko god bile izenadne, posjeduju gotovo
uvijek dublju zakonomjernost. Iz onog prozirnobijelog vela koji vijori oko
plesačice iščaurio se pramen snježne prašine oko skijaša, a potom je uslijedila
detaljnija razrada početnog slikovnog impulsa. Jer, pogledajmo šta sa
Milišićevom plesačicom biva dalje:

Na tvoje grudi sipi snijeg

Kao na robinjice sapete
Zar magnetski plav pokriva pokrete
Glinu vrča, glinu podzemene tamnice
Kretnje zrele, svele, i djetinjske
Što zapinjaše da se samo desi
U jedno, Selma, upleši

Tu je, dakle, njezin veo koji je izjednačen sa snijegom. Doduše, veo je

postao ”zar”, jer je pjesniku potreban nov niz slika kako bi iscrpio značenjske
prelive temeljne emocije: ime ”Selma”, prizor ”sapetih robinjica”, i najzad ”zar”
što pada preko pokreta plesačice, sve to unosi u pjesmu trun orijentalnog mirisa:
nije naodmet da nad pjesmom lebdi i malo ozračja istočnjački čudesnog, kako bi
nam bio lakše pojmljiv onaj preobražajni val koji, sve zahvatajući, u sve
ulazeći, pjesmi podaruje i okus bajke: mjesec je postao ”kupa” koja se
”snebivljivo primiče” plesačici, tačnije, mjesec je i kupa i onaj koji joj tu kupu
”primiče” Selmi, ovom slikom je, u stvari, ukinuta je kosmička razdaljina, baš
kao što su pokreti plesačice morsku plimu stavili van snage: mjesec je zaboravio
svoju dužnost, prestao da privlači more i, umjesto da pravi plimu, da vrši posao
za koji je plaćen, odlučuje da postane – Selmin vinotoča!
Dakako, nije isključeno da je pjesniku, kao stvarnosni predložak, na kojem je
sagradio pjesmu, poslužio prizor trbušnog plesa, upriličen za razonodu dokonih
turista na moru, ali to je ovdje sporedna stvar, jer u ovoj pjesmi stvarnost je,
slikovno, temeljito razorena, sva pretvorena u duhovne odbljeske, tako da
snijeg, koji koncem ljeta iznenadno stane da ”sipi” na Mediteranu, nesumnjivo
spada u čisto ”lirsku metereologiju”, da se poslužim riječima Marine Cvetajeve.

113
To jest, snijeg ne ”sipi” iz nebesa, nego iz metafore. Za Milišića, strogo
govoreći, i nema druge stvarnosti osim – jezički proizvedene, stoga je po sebi
shvatljivo što, kod njega, metaforična slika ”bijelog krajolika pomnjivo tkanog /
Sa planine okrunjene – zadobija doslovnu zbiljnost, i što se iz nje potom
iščauruje slika snijega koji sipi po plesačici. Drugim riječima, Milišić uspijeva
da pocrpi maksimum iz svojih pjesničkih oruđa.
Jer, ovdje je svaka stvar pomjerena iz svog zbiljskoga ležišta: realni krajolik
je onestvaren, prestaje biti stvar po sebi data, i pretvara se u nešto što je ljudskim
okom stvoreno, što je tim okom ”pomnjivo tkano”. Oko, koje se sjuruje ozgo, sa
”planine okrunjene”, ne registruje krajolik, nego ga sazdaje kao tkalja! Pomnjivo
gledanje je postalo ”pomnjivo tkanje”. Maločas – tkala je koža, a sada se i oko
pokazalo obučenim za isti postao. Jedina je razlika što je koža ”tkala” nešto što
prije toga nije postojalo, podarila je imaginarnom – punu opipljivost. Dok oko,
naprotiv, oduzima zbiljnost onom što je po sebi dato, što je postojalo prije oka, i
nezavisno od oka, naprosto je stvorilo krajolik isponova, duhovno ga re-
kreiralo. Ovo je stvar česta u Milišićevoj poeziji: podruku sa postupcima
onezbiljenja stvari ide suprotno zbivanje: uslovna stvarnost metafore postaje
doslovna, i metaforični snijeg odjednom počne bukvalno padati, a iz slike
”robinjica” niče prirodno i slika ”zara” koji ”magnetski plav pokriva pokrete”.
To je najsnažnija slika u pjesmi, a sporedno je, zapravo, što se njen smisao ne
može analitički sondirati do kraja. To čak nije neophodno, dovoljno se izložiti
nagovještajnoj energiji sprega ”magnetski plav” koji vodi ka korijenima
Milišićevog doživljaja svijeta:
Istočnjačko ime ”Selma” pružilo je mogućnost da veo postane ”zar”, a
njene grudi ”robinjice sapete”. Razumije se, ”sapete” su prslučetom, i razumije
se da ta ”sapetost” govori štošta i o Erosu u lancima, ali Milišić želi da našu
maštu usmjeri ka trgovima gdje su nekad ”sapete robinjice” bile izložene na
prodaju, što bi trebalo da na pjesmu baci malo sjenke, i u nama izazove primisao
kako prisustvujemo savremenoj verziji trgovine ženskim mesom: ne bi bilo po
pjesmu dobro ako bi se Milišić služio jedino književnim oruđima koja zbilju
isključivo lirizuju, oduhovljavaju i uzdižu. Doduše, sve to ostaje na razini
nagovještaja, koji postaje nešto opipljiviji kad uočimo da slika ”robinjica
sapetih”i izloženih očima gledalaca – kao modernih ”kupaca” – ima i skriven
erotski naboj: ne možemo ne oćutjeti kako bi te grudi htjele van iz te sapetosti,
ne možemo ne naslutiti kako je prsluk tijesan tim grudima. Ipak, pjesnik bi sve
to htio i da pokrije! I da napravi korak dalje. Zapravo, korak uvis: veo postaje
”magnetski plav” kako bi nagovijestio neodoljivi misterij bića. Prizor plesa pod
velom magnetski privlači oko, magnetski prikiva pogled, a da je ovom pjesniku,
koji je do Mediteranac do u kost, plavilo stvar magnetski privlačna, i to se po
sebi razumije. Ali je mnogo teže objasniti taj potez mašte koji sliva
mediteransko plavilo i snježnu bjelinu ujedno. Maloprijašnji snijeg koji postaje
plavet – najdalji je dobačaj pjesničke mašte u ovoj pjesmi gdje je, istinabog, sve

114
pretvorljivo u sve, sve se sjedinjuje sa svime, jer takav učinak Selminog plesa u
stvarnosti, pa ipak, snijeg preobražen u magnetsku plavet – skroz milišićevski
”specijalitet” – svojim smislom seže dalje i dublje od ikakvog iskustva koje je
mogućno pojmovnim jezikom raščlaniti. Padanje snijega kazuje štošta o
doživljaju trenutka u kojem se plesačica (pa i svijet) vraća svojoj prvobitnoj
nevinosti, iskonskoj čistoti. A kad su se slikovno ukrstile čedna bjelina i idealna
plavet – stvorena je žarišna tačka smisla koji putenu stvarnost, i uopšte sav
svijet, krajnje sublimira:
Taj veo pokriva i ”glinu vrča”, što je shvatljivo: Bog je grnčar, koji nas
mijesi kao krčage, stoga veo koji krije glinenost njezinog tijela sugeriše da se
plesačica na koji tren vinula iznad smrtne ljudske situacije, uz to glineni vrč se
doziva i s onom ”rastajkinjom” iz poente: razvoj pjesničkog viđenja je savršeno
kontrolisan, jedna slika se rađa iz druge, snijeg iz vela, oko koje tka iz kože
koja tka, ili su tijesno ulančane: mjesečeva ”kupa” u vezi je sa glinenim
”vrčem”, a ovaj se nastavlja u čaši punoj plesa. ”Glina vrča”, u sljedećem trenu,
biva smijenjena ”glinom podzemne tamnice” koja je, dakako, grob: ženski ples
je postao iskustvo čiste slobode koja nadilazi i glinu od koje jesmo, i glinu u
koju ćemo, poništava se i vrijeme, tačnije, sazdaje se jednina u kojoj iščezava
podjela na djetinjstvo, zrelost, i starost. No pogledajmo, još jedared, kako je
pjesnik ta tri doba ljudskog života poredao: ”Kretnje zrele, svele, i djetinjske”.
Narušen je, opet, zbiljski poredak; u ovoj pjesmi stvarnost, ni na jednoj njenoj
razini, nije ostala nepomjerena; razbijena je i vremenska uzastopnost, jer pjesnik
je mogao reći: kretnje djetinjske, zrele i svele, ili je mogao, obrnutim redom,
kazati: svele, zrele i djetinjske, u oba slučaja bi bio očuvan linearan vremenski
slijed. Ovako: imamo hod od zrelosti ka starosti, hod koji je ”brzom rimom” i
sam pomalo ubrzan, ta dva životna doba u zvuku se slivaju, a onda dođe nagli
trzaj koji plesačicu baca ka njenom djetinjstvu, trzaj koji vrijeme zatvara u krug,
vraćajujći ga na početak. A unutar te kružnice – oduzima se pravo na postojanje
svemu što bi htjelo da se događa ”samo”, svemu što je ”zapelo”, to jest
zatvrdoglavilo da se desi odjelito, van cjeline.
P.S. Zastanimo da pomnije ”opipamo” stihove: ”Na galebovo krilo vezat će
se / Konac tvojih kretnji”. Iskrsava nam pred očima lanac bića, stvoren plesom,
iskrsava slutnja uzleta plesačice koja je i sama postala pomalo krilato biće, ali
riječ konac znači i kraj – Selmin će ples, nakon što se okonča, nastaviti
galebovi, u svijetu smo gdje priroda ne ostaje gluha za ljudsku strast, gdje
galebovi, svojim lijetom, gore, u zraku, natenane ”raspredaju” sadržinu
Selminog plesa dolje, na zemlji, i gdje ljudski zanos, i po svom zgasnuću, ne
prestaje odjekivati u vanljudskim oblicima života. U prvoj varijanti pjesme, nije
postojala ova dvosmislica, jer je, umjesto ”konac”, stajala riječ ”nit”, koja ne
pruža mogućnost dvostrukoga čitanja. Naknadne dorade ne samo da su od
fragmentarno uspjele pjesme stvorile cjelovito djelo, nego i zasvjedočile da je

115
Milišić, za osmanaestak godina koje dijele prvobitnu i konačnu verziju knjige
Volele su me dve sestre skupa, izrastao u prvorazrednog majstora.

116
 SARAJLIĆ I ISTORIJA

Pozadugo sam, i posve uzaludno, pokušavao da nađem riječi koje, u trenutku

kad se zauvijek rastajemo s Kikom Sarajlićem, ne bi bilo zvučale prazno i
besmisleno, što je možda čak neizbježno, iz prostog razloga što smo, pred
smrću, svi mi analfabete. Potom sam shvatio da nisam u stanju da išta suvislo
kažem ni njemu mrtvom, ni o njemu mrtvom, zato što mi oči uporno bježe od
činjenice da Sarajlića više nema, i još se upornije vraćaju živu čovjeku, možda
ponajprije stoga što je malo bilo pjesnika, na našem jeziku, koji su toliko
predano i strasno branili dostojanstvo života, kao dobra po sebi i za sebe, bez
obzira na prljavštine i užase kojim savremeni svijet kuša da to dostojanstvo
sroza a taj život obezvrijedi. Sarajlić je dosljedno odbijao da prihvati stvar koja
je u književnosti dvadesetog vijeka gotovo bilo obavezna: gotovo svak ko život
nije smatrao besmislenim, žalosnim i nedostojnim življenja, rizikovao je da ga
ne uzmu posve ozbiljno kao pisca. Pogotovo su takvi bili oni koji, kako Sarajlić
reče, ”u dvadesetoj, kad počnu da pišu svoje antipjesme i antidrame, / ni jedan
neće propustiti da pljune po životu”. Tom ”pljuvanju po životu”, koje je
nerijetko bilo uokvireno punom finansijskom obezbijeđenošću, suprotstavljao
se, na brojne i različite načine, takoreći svaki stih Sarajlićev.
Potom sam se sjetio da je Sarajlić u pjesmi ”Posljednji tango u Sarajevu”
kazao: ”Mila, prođe i naš život veličanstveni”, i da je od 92. naovamo često znao
reći ”moj čarobni život”, a ponekad i ”naš čarobni život” kad se sjećao
predratnoga vremena. Pa sam sjeo da iščitam tri toma njegovih nedavno izašlih
sabranih djela, ali ne s namjerom da na brzu ruku, u prigodne svrhe, sklepam
sud o njegovoj poeziji već da u njoj potražim dokaze da je taj život bio
”veličanstven” i ”čaroban” u trenutku kad je življen, a ne naknadno, kad je već
prošao i kad ga njegova nepovratnost čini takvim. Bilo bi ovdje preopširno
govoriti o svim vidovima života kao čarolije u njegovu pjesništvu, stoga ću se
pozabaviti samo jednom stvari. Začudilo me koliko su, u njegovim pjesmama,
čarolija i ljepota nedovojivi od onog što prijeti da ih uništi, ismije, ili utjera u
laž. Trebalo je imati i smjelosti i snage da s posegne za ljepotom i čarolijom u
vijeku koji nam pruža spisak sramota ljudskog roda mnogo iscrpniji no u svim
prijašnjim stoljećima.
Sjećajući se prizora iz svog djetinjstva, pjesnik kaže: ”kad smo u Trebinju /
na italijanskim biciklima, / dječaci, / jurili prema Begovom mlinu. /Čak ni
okupacija nije smetala našoj sreći”. Ovo nisu samo stihovi o veličanstvenoj
slobodi djetinjstva, koju ne čini manje nego više veličanstvenom fakt da su
bicikla talijanska, i vjerovatno ukradena. Ovo su stihovi koji sadrže osnovnu
formulu ljudskog iskustva od koga živi ponajbolja Sarajlićeva poezija: djetinja
sreća i okupacija, koliko god poriču jedna drugu, ovdje su u isti mah
nerazdvojne onako kao što su, u njegovoj pjesmi, nerazdvojni ”anđeli i ubice”
koji postoje ”pod zajedničkim nebom”, ali i onako kao što su, u poeziji Lojzeta

117
Krakara, nerazdvojni ”zvijezde i nebesa” od logora Buhenvald u kojem je taj
slovenački pjesnik bio tri godine. Riječ je o čaroliji i ljepoti otetoj od svijeta koji
ih, svojim užasom ili svojom banalnošću, učini nemogućim. ”Između tebe i
mene stajaće uvijek Linija Mažino, / između mene i trebe stajaće uvijek Sjen
Minulih Stradanja” , kaže Sarajlić u jednoj od svojih najpoznatijih ljubavnih
pjesama. Ta ”Linija Mažino” i ”Sjen Minulih Stradanja” dio su ljubavi,
neodvojivi od nje, gotovo da kažemo njen su zalog, a u svakom slučaju djeluju
kao surov mlaz istorijskog svjetla koji osvjetljava dublju prirodu te ljubavi.
A na početku pjesme ”Jekovac” Sarajlić se prisjeća kako su on i njegova
draga nekad ”U našem lijepom mjesecu maju / znali gledati naš tihi velegradić
kao na dlanu”, i ”razmišljati naglas / u kojoj ćemo od kuća doživjeti starost, /
običnu zasluženu kostobolnu starost”. Ta mješavina sačinjena od majske
ljepote, tihog velegradića, starosti i kostobolje, ta proljećem uokvirena priča još
mladih ljudi o budućoj kostobolji za koju se ironično kaže da je ”zaslužena”,
otprilike onako kao što se kaže za penziju da je zaslužena, ali i kao da
nagovještava pomalo surovu primisao besmrtne mladosti da onaj ko dozvoli sebi
da ostari i jeste zaslužio kostobolju, sve ovo nagovještava nešto važno i o ovoj
pjesmi i o ovoj poeziji: čarolija svijeta, i lirski ushit pred njom, uvijek su
ugroženi, ili su bar stavljeni na ozbiljnu kušnju svim onim što im je
neprijateljsko, što prijeti da ih ubije. Potom pjesnik prelazi na sadašnjost:

Sad imamo prednost da govoreći i o lišću govorimo o sebi,

i kad ti kažem
Gledaj, doletjele su svrake prve jeseni –
to je produžetak onog istog razgovora, onih istih Volim
kad smo u našem lijepom mjesecu maju
dolazili u tu malu kafanu na brijegu
i gledali pod sobom naš surovi velegradić kao na dlanu.

Kao što vidimo, ”velegradić”, koji je na početku pjesme bio idilično ”tih”,
na kraju pjesme je postao ”surov”. Nekadašnjem mladalačkom pogledu na grad,
sa početka pjesme, na njenom kraju se priključio današnji pogled zrelog
pjesnika, i ovaj amalgam tišine i surovosti sadrži najboljeg Sarajlića: njegov
velegradić nije postao manje tih zato što je surov, niti manje surov zato što je
tih, jer je to dvoje ide zajedno kao što idu zajedno i sadašnja priča o ”jesenjim
svrakama” i pjesnikov nekadašnji ljubavni zanos, dajući obrazac punog
iskustva. Te svrake kazuju štošta i jeseni u svijetu i o jeseni u čovjeku: minuli
zanos, sabijen u glagol ”Volim”, prirodno se produžuje i nastavlja u prozaičnim
svrakama uz koje obično vezujemo brbljivost. Jer pjesnik i njegova draga na
početku vlastite jeseni mnogo više su uključeni u svijet, mnogo više su dio
cjeline nego u mladosti, stoga ”govoreći o lišću govorimo o sebi”, stoga se i
priča o jesenjim svrakama prirodno sliva sa mjesecom majem iz mladosti.

118
 Na sličan način, u pjesmi upućenoj Tanji Savičevoj, djevojčici i autorki
dnevnika koja je umrla od gladi za vrijeme opsade Lenjingrada, Sarajlić kaže:
”O, kad bih mogao / u pismu bih ti poslao sve najbolje godine čovječanstva”.
Nije pretjerivanje to što pjesnik, u svom obraćanju Tanji, poseže za cijelim
čovječanstvom, za svim najboljim godinama koje je proživjelo, jer to nije samo
njegov način da jedno dijete obešteti za patnju, nego i da odmjeri užas onog što
je lenjigradska djevojčica vidjela i doživjela, da ga odmjeri i da mu se
suprotstavi. U tome je srž Sarajlijevog pjesničkog iskustva: ne zaboraviti
”najbolje godine čovječanstva” dok govoriš o najgorim, i obrnuto. Odmjeriti
najbolje najgorim, i obrnuto. Ili kad se obraća starcima Pariza, u istoimenoj
pjesmi, savjetujući ih da ”idu u Provansu”, pjesnik im obećava da će tamo imati
”svoje jesenje sunce od četrnaest karata”. To je sunce toliko dragocjeno upravo
zato što je jesen i ovdje i ljudska i provansalska. Ovo nije samo pohvala ljepoti
provansalaskog jesenjeg sunca nasuprot pariskom, nego i pohvala staračkim
očima koje su u stanju da zlato sunčevo vide i dožive kao četrnaestokaratno. Ili
pogledajmo ovaj odolmak iz pjesme bez naslova:

Jer sve što jeste – tu je, u njegovom paklenom trajanju.

Domovina. Ljubav. Zvijezde. Protivnici.
Ovo je jedino stoljeće u kome ću bolovati od mržnje,
od sebičnosti.
Ovo je jedino stoljeće u kome mogu da ti kažem Volim.
U njemu svi moji rokovi. Svi okovi. Svi rastanci. Svi lanci
Sve moje veze sa svijetom. Sve breze. Sve presude. Sve laži.
Zadržimo ovo stoljeće barem nekoliko večeri.
A onda zajedno s nama nek ide u otpad ili u muzej.

Možda se nigdje u Sarajlićevoj poeziji, kao u ovim stihovima, tako oštro ne

ogleda doživljaj svijeta kao ”paklenoj trajanja”, u kojem ipak postoje breze i nad
kojim ipak sijaju zvijezde. Sijaju skupa sa ljubavlju. Možda pjesnikovom
”Volim” i vjerujemo bezrezervno upravo zato što nije prećutao ni mržnju i
sebičnost, koje naziva bolešću. Sklop tog svijeta pjesnički snažno živi u stilu
nabrajanja u kojem se rimuju ”rastanci” i ”lanci”, ”rokovi” i ”okovi”, i u kojem
je ljubav stavljena skupa sa ”zvijezdama” i ”potivnicima”, a ”veze sa svijetom”
i ”breze” zajedno sa ”presudama” i ”lažima”. Na kraju iskrsava sasvim trijezna
pjesnikova svijest da je njegovo stoljeće, zapravo njegovo doživljavanje
vlastitog vremena, zrelo da ”ide u otpad ili u muzej”. Što neće okrnjiti
pjesnikovu vjernost takvom doživljaju. Koji je zapravo izboren, jer je uvijek
išao protiv glavne struje zbivanja u savremenoj književnosti. U odličnoj a
nedovoljno uočenoj i hvaljenoj pjesmi ”Uspomeni Marka Markovića” Sarajlić
kaže:

119
 Život je tekao jednako pun i pust.
Naš bespomoćni život koji će tek sjutra dobiti zvanje besmrtnoga.

Cjelokupno pjesništvo Izeta Sarajlića suprotstavlja se modernoj navici,

neusmnjnjivo i modi, da se u književnosti od cijelog života uzme samo pustoš i
to se potom proglasi za jedinu istinu, od toga se uobličava slika svijeta. U
sarajlićevsko osjećanje žviota kao nečeg čarobnog podjednako legitimno ulaze i
punoća i pustoš, i bespomoćnost i besmrtnost. Taj skok od prozrenja da je
čovjekov život nešto bespomoćno pred silama koje ga određuju i kroje pa do
slutnje da će taj i takav život sjutra ipak postati besmrtan, prestavlja jedan od
trenutaka u kojem je Sarajlićev doživjaj svijeta zadobio najčistiju poetsku
kristalizaciju. Jer nije na koncu previše važno da li će taj i takav ”bespomoćni
život” u našim vlastitim očima izgledati besmrtan zato što je prošao, ili će, pak,
zato što je lirski preobražen i zadahnut smislom, takav izgledati u očima onih
koji će sjutra doći. I svakom slučaju, biće dignut na višu razinu. Kao što je
značenje ljubavi dignuto na najvišu razinu u ovim stihovima: ”Opet jedna noć u
kojoj te gubim / kao bataljoni Rostov, Berlin, Roterdam”. Nije dovoljno reći da
se ovdje radi o hiperboli koja gubitak ljubavi silno uvećava, dajući emociji
planetarna obilježja, ali je i projektujući na platno istorije, čime joj drsko
podaruje povijesni značaj Nego je možda ponajprije riječ o sudbini ljudskih
osjećanja u vremenu gdje je jezik rata postao gotovo prirodan jezik ljubavi koja,
naprosto, ne može da pobjegne, nema gdje da se skloni od istorije, uprkos tome
što pjesnik poziva draganu da iz te istorije pobjegnu. Prisiljavajući vlastitu
emociju da se ogledne u ratnim prizorima, Sarajlić je, i ovdje, od svog života
stvarao onu vrstu poetske čarolije koja izgleda oteta od neljudskog vremena u
kojem je pjesnik osjećao kako se ”svirepo smanjuje rastojanje između pjesme i
krika”. Na tom naporu da svoju pjesmu održi na što je mogućno većoj
udaljenosti od krika zasnovana je i pjesma ”Bluz”, za mena jedna od najboljih
Sarjlićevim pjesama kojom ću završiti ovo slovo:

Bilo bi zanimljivo znati

kuda će poslije naše duše.
Bilo bi zanimljivo znati
hoće li poslije nas pod platanima kisnuti naše duše.
Bilo bi zanimljivo znati
hoće li i dalje kao za naših života hitati jedna drugoj naše duše.
bilo bi zanimljivo znati
šta će u proljeće osjećati naše duše.
Bilo bi zanimljivo znati
kako će bez očiju razgovarati naše duše.

120
 ”Bilo bi zanimljivo znati”, uporno ponavlja pjesnik, i ovim posve običnim
govorom kao da suzbija, umanjuje, razlaže stravu smrti, a u isti mah kao da
odbija uozbiljenu pozu metafizičara zapitanog o onostranoj tajni. Moglo bi se
reći da je i ovdje lirska čarolija oteta od iskustva u kojem svaka čarolija gasne.

121
 POEZIJA NENADA RADANOVIĆA

Nenad Radanović je, kao pjesnik, nezasluženo potcijenjen od kritičara.

Ovome je uzrok, između ostalog, i činjenica da je prvenstveno prozaist, a
pjesnikovanje mu dođe kao uzgredna rabota, što jamačno izaziva zlovolju kod
onih koji misle da pisanje pjesama, kao ulog, zahtijeva čitavog čovjeka, a ko ne
pristaje na tu pogodbu, treba ga smatrati uljezom u svetište poezije, i, kad god se
uluči prilika, dati mu nogom u krsta, kako i zaslužuje.
Može se zamjerati Radanoviću što mu u poeziji ambicije nijesu odveć
visoke, jer skromne namjere ometaju pjesnika da potpunije iskoristi mogućnosti
svoga dara, ali to je jedna strana medalje, a druga strana možda je zanimljivija:
nepretencioznost s kojom pjesnik uobličava svoj doživljaj nerijetko biva zalog
dublje istinitosti njegova glasa. Kod njega nećemo naći ono što je često u
savremenih pjesnika: velike ambicije neprimjerene daru, a u rezultatu dobijamo
pjevanje falsetom, što zna biti nepodnošljivo koliko i odsustvo talenta. U
Radanovića nema nastojanja, pomalo grotesknih, da se u pjesmuljku od dvadeset
redova stvori samodovoljna ”kosmogonija” u kojoj se potežu ključna pitanja
ljudskog opstanka On nije zakleti lovac na novinu kakvi, u buljucima, krstare
današnjim poetskim lovištima. Nema u njega paničnog traganja za još
neopjevanim predmetima, još nerečenim prelivima emocija. On ne bi dao, kao
mnogi današnji pjesnik, krvi ispod grla za pregršt jezičkih spojeva kakvih dosad
nije bilo u našem jeziku. Radanović želi napisati uspjelu pjesmu, a hoće li ona
”dalje pogurati” razvoj pjesništva njegova naroda, to pitanje ne spada u ona koja
ga. bacaju u nesanice. Napokon, tu je i bezbriga s kojom se ovaj pjesnik odnosi
prema problemu: nude li njegove pjesme prodore u dotad neslućene oblasti
ljudskog senzibiliteta. Sve to skupa je i navelo kritiku da njegovo pjesništvo
smatra marginalnom pojavom u bosanskohercegovačkoj književnosti.
Radanovićeva pripovijetka i roman nisu dokaz protiv legitimnosti
njegovog bavljenja poezijom: ona sadrži vrednote često ravne, nekad i veće od
onog što je najbolje u njegovoj prozi. Ili, bar, njegovo pjesništvo ne pati od
defekata koji mi se čine očiti u dijelu njegovih proznih ostvarenja. No, valja
prekinuti dalje poređenje pjesnika sa prozaistom, pošto ne mislim da posjedujem
potrebna ”ovlaštenja” za procjenu proze, a osim toga, svijet uobličen u
dosadašnjim Rađanovićevim zbirkama poezije dovoljno je cjelovit i samobitan
da se može razmatrati i bez pozivanja na njegovu prozu.
Istina, taj svijet nije odveć prostran, ni osobito složen, čak se može kazati da
u njemu nema vidljivijeg razvoja: Psalmi o košuti, bor u zametku sadrže gotovo
sve o čemu će se pjevati u Tjesnacu i Tuđini. Sve tri knjige su na isti način
komponovane: pola proza, pola stih, stoga se ima dojam da Radanović uvijek

122
nanovo kuša napisati istu knjigu, ili bar da traži tačniji, zreliji način izražavanja
nekoliko stvari koje, kao zakleti prozaist, vjeruje da ih vrijedi saopštiti pjesmom.
Ali ako nema vanjskog i vidljivog, postoji unutarnji razvoj ove poezije:
Tjesnac je u odnosu na Psalme o košuti korak naprijed, a Tuđina je, u poredbi sa
Tjesnacem, ispjevana punijim, ubjedljivijim glasom. Čak i isti postupak kojim
komponuje svoje knjige – prvi dio pjesma u prozi, a drugi zapisi u stihu — ima
dublje opravdanje: pjesnik neće, dok čitamo njegovu poeziju, da sasvim da
zaboravimo da je prozaist. Radanovićeve pjesme u prozi – zasad ono najviše u
njegovu pjesništvu, stvaraju međusvijet iz kojeg jedan put vodi u njegovu
pripovijetku i roman a drugi u njegove stihove. U tom međusvijetu priča ostaje i
dalje u podlozi teksta, a iskazi posjeduju ritmičnost i muzikalnost, pa i slikovna
zgusnuća, kakvi su više svojstveni stihu. U ovakvim knjigama proza i stih kao
dva naspramna ogledala neprestano se međusobno provjeravaju: u svjetlu proze,
lakše se vidi koliko je stihovni govor prirodan, istinit, primjeren emociji, a u
svjetlu stiha biva uočljiviji stepen zgusnutosti ili razrijeđenosti smisla u proznom
iskazu, stepen razigranosti ili umrtvljenosti njegova ritma.

II

Riječ ”psalam” nije slučajna u naslovu Radanovićeva prvjenca: pjesme u

prozi iz prva dva ciklusa sadrže prizvuke biblijskog verseta koji govoru daje
poseban elan, diže emocije na svečanu razinu na kojoj se u svakodnevnom
ljudskom govoru one obično ne nalaze. Istina, u Psalmima o košuti nema previše
onih mjesta gdje je pjesnik uspio da sasvim ovlada tim tonom koji, sve što se
saopštava, pa i kad su to teške, mučne stvari, zadahnjuje nečim prazničnim.
Pjesnik tu veli da je ”vrač čije se riječi jedino na praznik poštuju”, što je tačno
određenje onog što se ovdje pokušava učiniti sa jezikom ali u čemu se tek
fragmentarno uspijeva:

Snjegova nestaje i bilje miriše pored voda dalekih.

Okna su puna bikova i divljih potoka. Moj vrč biva
zlatan i sunce je veliko. Sada je i pauk u kristalnu
kulu potonuo. Njegov dom je bedem svjetlosti.

U prve tri rečenice osjećamo prisutnost Biblije. Četvrta rečenica je upad

bajke, a peta se opet vraća simbolima koji imaju okus biblijski. Pjesnik nije
uspio do kraja da ostane u istom tonu: pauka i kristalnu kulu doživljavamo ovdje
pomalo kao grešku. Ali to je sad sporedno. Valja odrediti iz čega u ovom pasusu
izvire onaj psalmski ton koji nas u zemne stvari uvodi kao u svečanost. Prva tri
iskaza sadrže sintaksički obrazac koji svijet uređuje, po parovima, u svojevrsnu
simetriju; tajna tih rečenica je ponajviše u onom bezbojnom ”i” koje zvuči kao u
Bibliji.

123
 Biblijski obrasci su duboko ujezgreni u naš sluh, i ne prestajemo ih osjećati i
tamo gdje su u službi izražavanja sadržaja drugačijih od onih u Bibliji. I u
Radanovićevom odlomku ”i” je stožer oko kojeg se stvari okupljaju u prazničan
sklad. A s jedne i s druge strane toga ”i” stoje zapravo iste vrijednosti: odlazak
snjegova i miris bilja navješćuju isto: proljeće; bikovi i divlji potoci su
utjelovljenje istog: slobodne snage; zlatan vrč je zemaljski pandan suncu!
I u biblijskim psalmima nalazimo isto: jedan smisao izriče se dvared,
riječima i simbolima raznim: ”U svojoj tjeskobi Gospoda dozivah, i k Bogu
svojemu povikah; on ču iz dvora glas moj, i vika moja dođe mu do ušiju” (18,6).
Sintaksička simetrija i stilska sinonimija u Radanovićevu odlomku očito su izvor
drevne, patinaste sugestivnosti njegovih iskaza, koji se, međutim, mogu gledati i
bez osvrtanja na Bibliju: središnja slika: ”Okna su puna bikova i divljih potoka”,
odista je ”punokrvna”, čak posjeduje zvuk drugačiji, stvarniji, puniji,
eksplozivniji od zvuka iskaza koji mu prethodi i iskaza koji slijedi za njim: ta
dva iskaza su duboko poetizovana: snjegovi i miris bilja, zlatni vrč i njegov
nebeski brat sunce, ovdje su jedan stilizovan, estetizovan okvir za sliku koja je
utjelovljenje divlje, neukrotive snage: tako je ostvarena harmonija koja je
napregnuta.
U Psalmima o košuti nema mnogo tih mjesta gdje su ton i simbolika
obrednog kazivanja istinski oplodili poetsko viđenje. Pjesme u prozi iz te knjige
značenjski su usmjerene često u previše raznih pravaca da bi se doživjele kao
iole cjeloviti tekstovi. Tome je krivac i ono povremeno nadrealistički
neobavezno tvorenje slika i njihovih veza, osobina koja gotovo sasvim nestaje u
sljedećim knjigama, za čim ne žalimo: kad pjesnik ”nadrealizira”, tamo ima i
previše proizvoljnog spajanja riječi, a rjeđe susrećemo takve tvorevine koje, i
pored toga što predstavljaju slikovna iznenađenja, ne samo da nemaju ničeg
proizvoljnog, nego se osjeća dublja strogost logike koja ih iznutra vezuje:

Ove ruke u prah, u zvijezde će biti pretvorene.

Kao robovi, kao sablje leže ina mom stolu. Ove
ruke, ove svjetlosti zemljom nošene, ove ljuljaške
od neba do groba zanjihane.

Te ruke, što jednim potezom vežu prah i zvijezde, da bi opet, obratnim

kretanjem, vezale nebesa sa grobom, to je zbilja izvrsna poetska vizija. I ovdje
uočavamo simetriju, raspored po parovima, ali u svrhu svladavanja smisaonog
trvenja među oprekama, svođenja suprotnih simbola na poetski sklad. Šest puta
se tu ruke preobražavaju – uvijek u nešto suprotno i neočekivano, ali nenadnost
tih preinaka s onu stranu je svake proizvoljnosti, dok talasanje ritmova ovih
rečenica kao da utjelovljuje sam hod poetske misli među protivpoloženim
iskustvima: neprestano ritamsko gore-dolje koje bi da veže dubine nebeske i

124
grobne – muzički je temlej za dvojnu sliku svijeta naznačenu parovima pro-
tivnosti.
Najbolji su odlomci iz Psalama o košuti tamo gdje se svijet daje i kao
svečanost i kao tjeskoba, gdje se započne pjev onom slikom ”kolibe nad vodom,
orla nad kolibom, munje nad orlom” – slikom koja obnažuje okomitu uređenost
svijeta – a nastavi se zamjerkom upućenom mudracima koji nisu ”zacviljeli
koliko su dužni”. Najveću privlačnost ove knjige predstavljaju ti rasponi između
slika svetkovine i egzistencijalne panike, između trenutaka kad pjesnikove oči
lutaju zemljom ”kao srećni ilindanski prosci” i trenutaka kad pjesnik sluti da se
”uvijek neko rodi da nam rast suzbija, da jezikom svjetlost prlja, da nam utočišta
razgrađuje usamljena”. Pjesma Savij trubu karakteristična je upravo po tom
iznenadnom obratu zanosa u cinizam. Taj zanos je u simbolu ljeskove trube iz
djetinjstva za koju se vjerovalo da se čuje ”do boga”, i kada očekujemo da taj
zanos dosegne klimaks u poenti pjesme, javlja se antiklimaks:

svijaj je svijaj
ljeskovu
da jekom probudim one
što će da nas usmrte

Taj tren izokretanja ushita u grku ironiju nagovještava da u pjesnikovu

doživljaju ”rade” suprotne emocije, podjednako istinite, i po tom kvalitetu
Psalmi o košuti su jedinstveni u Radanovićevu pjesništvu, jer sljedeće dvije
knjige biće mnogo gorče i paničnije a sjajevi postojanja u njima biti
minimalizirani. Ovdje su, još uvijek, snage kojim ga svijet privlači i porivi da
ga se odbije: ”oduvijek su plemeniti po strani svoj kruh lomili” — jednako
snažni, a njihovo naizmjeničenje tvori osoben imaginativni ritam ove knjige. U
tom smislu je karakteristična i završna pjesma ove knjige:

Tuži tuli turobna vjetrina

preko grobišta lovišta bunjišta

Ovo su, akustički gledano, izvrsni stihovi, ali ima u njima i još nešto osim
tog muzičkog zadovoljstva. Taj svijet, sačinjen od grobova, lovišta i bunjaka
nesumnjivo je haos: različne stvari su sasvim nasumce poredane jedna pored
druge. Ta jukstapozicija ”grobišta lovišta bunjišta”, međutim, nagovještava i
harmoniju s onu stranu očitog nereda. Jer te se riječi rimuju, vezuju se zvukom i
sugerišu uspjelu poetsku slutnju da se taj i takav svijet, sačinjen od nespojivih
stvari, nasilno združenih, ipak nekako drži na okupu. Utvrđujući jedno stanje
svijeta, pjesnik mu se istodobno suprotstavlja poetskim sredstvima, kuša da ga,
makar i rimom, nadiđe. Kraj pjesme je, takode, u znaku te osjećajne
podvojenosti:

125
 bugari buči urliče kuka
i nosi i nosi i nosi

Dok rastura svijet, vjetar kuka, kao da se, razgrađujući sve, u isti mah,
svojim bugarenjem, opire onom što čini. Gdje god u Radanovićevoj prvoj
knjizi, a to još i više važi za njegovu docniju i zreliju poeziju, nađemo taj dvojni
pogled na stvari, poetska jačina slike postaje uočljivija. Takve slike obznanjuju
jedan svijet iza čijih nas spokojnih kulisa vrebaju jeze:”ko punoj kolijevci kad
zmuija otrovnica plazi - takav je ovo spokoj”.

III

U Psalmima o košuti ima slika ptice ”što sprema se za let u potpun sjaj, u
bljesak od kog se bez svijesti ostaje”. Od ovih stremljenja uvis i ”sjaja od kojeg
se bez svijesti ostaje” malo šta će ostati u Tjesnacu i Tuđini, knjigama u kojima
pjesnik otkriva da mu je glas dat za pjevanje više o mrklinama nego o
svjetlinama opstanka. Ta sjanja, to nebesno, i dalje mami, ali pjesnik mu se ne
prepušta, ne otiskuje se u lutanje za njihovim zovom:

Ne gledaj u nebo, u anđela što te u kočiju mami.

Ovdje je tvoje bdijenje.

Svjetlo će, istina, i dalje, bar ponekad, prodrijeti u Radanovićevu pjesmu, ali
pošto se već obreo u tjesnacu, i ti časovi, kad je svijet pred očima sav
”opervažen sjajem”, biće doživljeni kao varka: u pjesmi o iskrsavanju varljivog
sjaja, koji stvari lišava tjeskobe, reskom poentom što u precrtano je to svjetlo:
”Ne veseli se, ta sreća u dugu vodi noć”. Pjesnik će i dalje imati oči za bljesak
nebeski, ali će u njemu gledati nešto u šta se ne može do kraja vjerovati. Evo, na
primjer, strofe o svjetlosti gdje se otkriva taj paradoksalni doživljaj sačinjen i od
prihvatanja i od odbijanja:

Nestaje nas u ovoj svjetlosti

njena moć se svuda razlistava
i niko ne zna
niko tako pouzdano
koliko surovosti u njenoj svili
koliko nemilosrđa

”Surovost u svili”, to je formula mnogih Radanovićevih pjesama iz Tjesnaca

i Tuđine. One su pisane vrlo poetičnim jezikom, ali iza te jezičke svile često
vreba surovost trezvenog procjenjivanja stvari. Jedan do kraja liriziran jezik u

126
službi otkrivanja nimalo utješnih istina. Pjesnik je toliko duboko ušao u iskustvo
koje se satoji od močvara, odrona, suša, poplava, studeni da i u momentima kad
se uspostavlja sklad duše sa svijetom i dalje ostaje da lebdi u zraku ono što takav
sklad svaki čas može razoriti, što ga čini nezarađenim, nezakonitim, ako hoćete!
Pjesma Mir govori o ”dugom i savršenom” spokoju koji su pravednici nagrađeni
”za dobra djela”. No taj se mir u poenti pjesme neočekivano okružuje mirisom
krvi. Taj spokoj u koji iz ”nigdje” dopire danonoćni vonj krvi, o čemu zapravo
govori? O snazi čovjeka da izbori mir u svijetu koji svojom prirodom isključuje
mogućnost mira? Ili se radi o otupjelosti, sasvim modernoj, na užase, o
nesposobnosti da se reaguje na miris krvi? Mada su pjesme iz posljednjih dviju
Radanovićevih knjiga jasne u izrazu i jednostavnog sklopa, oko njihovih iskaza
nerijetko lebdi dvosmislenost koja potiče iz dublje ambivalentnosti iskustava
koja se uobličavaju. Često sasvim nedvosmislen tekst poentom biva zaošijan,
zaogrnut tajnom. Radanović je, mora se priznati, majstor poente, i bar polovina
njegovih pjesama dobar dio svoje čari duguje fino pogođenim poentama koje
tekstu dopisuju nov sprat smisla. Pjesmu Suša, ne primjer, od banalnosti spasava
poenta u kojoj se pejsaž, ne osobito inventivno iscrtan, naglo preinačava u
duhovni prizor:

Na jugu i na sjeveru, na istoku i na zapadu – žeđ je.

Žeđ svega za svim.

Ćeđ se tako promeće iz bukvalne u metafizičku: riječ je o samoći u koju je

uronjeno sve što postoji. Mnoge Radanovićeve pjesme istinski počinjemo
”čitati” tek od poente, čime želim reći da stvari počinju metaforički i simbolički
da žive tek sa završnom rečenicom ili stihom: tek posljednji akord u pjesmi
raskriva različite planove značenja. Otud osjećaj da su Radanovićevi simboli
spontano nastali. Rađanović spada u pjesnike koji takoreći nehotično promiču
stvari u simbole: kad piše o sjeveru, onda taj sjever s početka do kraja pjesme
ostaje ono što je i van pjesme: predio bez bilja, životinja, tople vode, boje,
mirisa, ali osjećamo, u isti mah, da se neprimjetno i sporo, kako pjesma
napreduje, puni novim smislom, prirodno i nenasilno građenim nad onim
značenjim koja oduvijek postoje u pojmu sjevera, i tek kad odzvoni posljednja
rečenica, shvatimo da je sjever od geografske postao sudbinska kategorija:

Počesto i sebe zamišljamo tamo i ne znajući da smo već

prešli dobar dio puta prema pustim zemljama sjevera.

Sjever je u poenti postao šifra što nagovještava duboke mijene dubljeg

smisla čovjekovog iskustava sa svijetom i vlastitim bićem. Ako je život
posljednjom rečenicom proglašen za neprestano primicanje sjeveru, onda to puti
ka različnim stvarima: bliženje ka smrti, i bliženje praznini, besmislu, a osim

127
toga vanvremenog značenja koje se može odnositi na čovjekovo postojanje u
bilo kom dobu, sjever ima u pjesmi i jedan aktuelan smisao: ovo je vrijeme,
kako se kaže u istoj pjesmi, u kojem više ”ovaj i onaj svijet ne dijele zidovi, jake
granice, straže”, vrijeme koje je razorilo negdašnju čovjekovu stabilnu i uređenu
sliku svijeta gdje je sve, pa i sjever, imalo utvrđeno i pouzdano mjesto. Više
nema čvrstih uporišta smisla na osnovu kojih bismo mogli odrediti gdje je sjever
a gdje ”nesjever”, šta je s ovu a šta s onu stranu, stoga se i može desiti da smo na
sjeveru baš u momentima kad nam se čini da smo od njega najdalje, jer nema
više čvršćih stožera oko kojih bi se naše spoznaje i naše življenje okupili u
cjelinu gdje bi i taj sjever, ma šta on bio, imao preciznije fiksirano značenje.
Antologijska pjesma Vuk sumira najdublje mogućnosti tog simbolotvornog
postupka koji stvarima i bićima sporo, postupno i nenasilno podaruje nove
smislove, ne lišavajući ih zbiljnosti. Paund je na jednom mjestu rekao: ukoliko
upotrijebite orla u pjesmi kao simbol, učinite to tako da stihovi u kojim je orao
imaju pun smisao čak iako čitalac ne primijeti da je orao simbol. Paundova
preporuka u sadrži zdrav zahtjev da se ne siječe veza između značenja koje
predmet ima u vanpoetskom svijetu i značenja koja dobija kad se uvede u
simboličku mrežu pjesme. A u poeziji 20. stoljeća često se dešava upravo
suprotno od onog što Paund zahtijeva: da stihovi u kojima se javlja, recimo,
ogledalo, za čitaoca nemaju smisla ukoliko nije osjetio, ili se odnekud oba-
vijestio, da je to ogledalo simbol sadržaja svijeta sa onu stranu, recimo! U
Radanovića vuk ostaje što je bio van pjesme, ali će uzgred, iz iskaza u iskaz,
nabrati i mnogo novih značenja. Ta pjesma je i sažeta pripoviječica o vuku i
dosljedno razvijena metafora koja raskriva duboko paradoksalan odnos čovjekov
prema sadržinama svijeta oko sebe, pa i u sebi. Vuk, ta sila što upada u ljudski
svijet iz predjela gdje ”naša stopa kročila nije”, snažan je simbol u kojem se
ukrštaju istorijsko i psihološko. Kao utjelovljeni haos, koji iz onostranog prodire
u ovostrani red, nagoviješten trouglom sačinjenim od ”crkve, gospodareva
doma, noćobdijine kule”, vuk se može shvatiti i kao izliv sila iz podsvijesti u
moralno uređen sklop svijesti, ali može predstavljati one trenutke kad istorija
”poludi”, kad iracionalno u njoj dođe do riječi. Ali vuk, u ovoj pjesmi.
postepeno prestaje biti uljezom u ljudski svijet: on se takoreći krišom ušuljava u
čovjekovu sliku svijeta: ”I sve se u našim kazivanjima zbivalo od vuka do
vuka”. Očito, vuk se ovdje preobrazio, postao orijentaciona tačka u ljudskom
računanju vremena, a samim tim što se ”istorizovao”, što se uvukao u kalendar,
postao pripitomljen, postao ljudski. Postao potreban čovjeku. Pretvorio se u
mjeru bez koje više ljudska fantazija i sjećanje ne mogu da djeluju. Vuk je, na-
pokon, smaknut, a njegova koža, ”koju smo mjesecima, ispljuvanu i raspetu,
nosili selom, strunula je”. Ta popljuvana i raspeta vučja koža otvara pred nama
horizont etičkih asocijacija koje svjedoče da su se na vuka stale primjenjivati
”sankcije” koje se primjenjuju na ljude. Način na koji se postupalo s vukom
otkriva da ljudi u njemu vide nešto više od zvijeri, nešto čovječije, svejedno što

128
se radi o zlu. Najzad, u završnim rečenicama, pradoksalnim zaokretom
pjesničke brazilje, vuk dobija korjenito nov smisao, njegovo postojanje se
vrednuje iz osnova drugačije:

Sve osjetnije već topimo se u nekom sivilu, u snima

što tako dugo traju da budnost i ne pamtimo više.
Tek poneko, zijevajući, upita: Da li je onaj vuk
potomstvo ostavio?

Vuk je očito ”rehabilitovan”. Maločas je bio zlotvor kojeg su raspeli, a sad

ljudi čeznu za njime. Ove rečenice krcate su bogatim aluzijama na naš dvadeseti
vijek, prepun čistki i posmrtnih rehabilitacija. A osim toga, ta paradoksalna
čežnja za onim na što se nekad pljuvalo, otkrivajući postojanje vuka kao
neophodnost, kazuje kako je spokoj, u kojem su ljudi počeli živjeti nakon
nestanka vuka, otvorio nov ponor u njihovoj egzistenciji: nije to više život, no
zijevanje u dosadi i sivilu, tako da vuk postaje paradoksalna zaloga istinitosti i
intenzivnosti njihovog boravka na zemlji. Vuk je davao boju ljudskom životu,
čak izvjestan napon i zamah, jer je obavezivao na budnost. Koliko god ova
pjesma imala arhaičnu atmosferu, koliko god se zasniva na pogledu bačenom na
prošlost, središnje njene slike su duboko aktuelne, pa čak i okrenute ka
budućnosti: možemo zamisliti jedan tren u kojem će zlo oko sebe i u sebi čovjek
konačno savladali, ali šta će onda da se događa? Radanovićeva pjesma daje
veoma odsječen odgovor: zavladače doba zijevanja! Naše postojanje izgubiće
boju i okus. Zlo je začin ljudskog življenja, čini ga zanimljivijim, punijim,
budnijim, borba sa zlom ispunjava naše postojanje sasvim izvjesnim smislom,
jer kad imate vuka, onda imaie ”i krivca i nadu”, kako reče jedan naš savremeni
pjesnik. Jeste li primijetili, pita Niče, da na hriščanskom nebu nema nijednog
zanimljivog čovjeka? I kao što je nebo, puno pravednika, dozlaboga dosadno,
tako i zemlja bez vukova postaje ”zavičaj zijevanja”! No, ostavimo li po strani
ovu igru paradoksima, ostaje kao bitna činjenica da postojanje zla u svijetu, to
otkriva Radanovićeva pjesma, ima daleko više legitimiteta nego što smo obično
spremni da priznamo.
Pjesma Poplava, mada ne tako efektna, nije manje uspjela, od pjesme Vuk.
Nije slučajno što te dvije pjesme u knjizi Tuđina stoje jedna kraj druge: valja ih
zajedno i tumačiti, jer se samo tako može dohvatiti značenje koje nema ni jedna
od njih uzeta ponaosob, značenje koje se tka u njihovu međuodnosu. Poplava, ta
prastara tema poezije koliko i mitskih sanjarija, nije ovdje razularena stihija što
uliva užas, nego se radi o sili čija je prisutnost nečujna a ”izaziva sanjivost”.
Ova ironična preobrazba arhetipa značajna je, jer omogućava nov pristup
doživljaju potopa: motiv sanjivosti biće s majstorskim gradiranjem razvijen kroz
pjesmu do punoće koja stoji, spram punoće viđenja u Vuku, kao negativ spram
pozitiva: u Vuku ljude hvata sanjivost zato što ne postoji više zlo čiji upadi su ih

129
rasanjivali, a u Poplavi imamo zlo koje uspavljuje, jer su se ljudi toliko s njim
srodili, na njega se toliko svikli, da ga više i ne prepoznaju kao zlo. Na kraju
svega što čovjek preduzima, čeka san kao jama koja guta smisao svih
poduhvata, san kao ironičan komentar dosega tih poduhvata, san kao metafora
udomljenosti u zlu, ili kao metafora ljudske otupjelosti na zlo koje se zbiva
predugo, i u pregolemim dozama. Ili je možda taj san metafora ljudske
prilagodljivosti svim vrstama zla ovog svijeta? Sva ta značenja sadržana su u
glagolu zaspati koji ovdje refrenski prožima i objedinjuje pjesmu, mijenjajući
smisao svaki put kad se ponovi i okupljajući sve sastojke pjesme u cjelinu koja
se, međutim, konačno zaokružuje tek u sučeljenju sa pjesmom Vuk. Te dvije
pjesme obrazuju finu imaginativnu jednačinu: na jednoj strani, odsustvo zla je
uzrokom zijevanja, i sivila življenja, a na drugoj, zlo koje odveć dugo traje
takođe baca u sanjivost i ravnodušje. To da ni bez ikakva zla, ni sa previše zla,
čovjek ne može živjeti istinito i intenzivno — procjena je koja može biti sve
drugo izuzev naivna, i kad u kritici pročitamo da je pjesmu Poplava mogao
napisati svaki vodoinstalater, onda to nije podatak o pjesmi, nego o nesnalaženju
kritičara u susretu jednim istinski uspjelim poetskim tekstom.

IV

Vuk i Poplava artikulišu duboko paradoksalno poetsko iskustvo. Najuspjelija

mjesta Radanovićevog Tjesnaca i Tuđine u svom temelju sadrže, gotovo
redovno, paradoksalan doživljaj smisla čovjekovih akcija u svijetu. U pjesmi
Zdanje Radanovićevi graditelji su u kulu uzidali svekolike sadržaje svog
življenja:

Tek – sve je zdanje, i naša ljubav, i zavičaj, i ćutnja

i riječ, i psovka i molitva – sve je zdanje.

Ovaj iskaz postaje dvosmislen kad dovršimo čitanje pjesme. Jer, pokazuje se
da ta kula nije samo žiža koja sabira u sebi svekoliku ljudskost graditelja, nego
je i mjesto gdje će se tamnovati. Uziđujući se u tu kulu, graditelji realizuju svoje
ljudske mogućnosti, ali istovremeno sebe zarobljavaju, odsijecaju se od svijeta:
u zdanje ne prodire svjetlost, niti ičiji plač, ni pjev ptice. Naime, i kad volimo, i
kad mrzimo, i kad ćutimo, i kad zborimo, svim tim svojim ispoljavanjima
dižemo jedno zdanje, ali, u isti mah, naši činovi nas zarobljavaju, pretvaraju se u
tamnicu iz koje se ne može izići. Što više sebe ostvarujemo, to smo dublje u
tamnici, vlastitim rukama dignutoj, otprilike bi se u takvu paradoksalnu formulu
moglo sažeti ono što nagovještava, i što kaže, Radanovićeva pjesma Zdanje.
Ljudska situacija u svijetu, kakva se ocrtava zbirkama Tjesnac i Tuđina,
temelji se na dva međusobno protivrječna poriva. Jedno je težnja da se bude
duboko umiješan u svijet, a drugo želja za povlačenjem u jazbinu, u zavjetrinu,

130
čežnja za bijegom u daleko. Smjenjivanjem ovih, međusobno protivno
usmjerenih, impulsa obrazuje se specifična osjećajna atmosfera tih knjiga.
Težnja da se pije sa samog vrela, da se bude u srcu svjetske tajne, gdje ”tišina ti
krila stvara”, najkonciznije je izražena u pjesmi Kao nekad:

okružen mekim rukama, šapatima punim tajanstva,

mirisima drevnog bilja – u svijetu si bio, svijet je
kroz tebe hujao.

Ovo iskustvo je, dabogme, odmaknuto u nekad jer je, u međuvremenu, svijet
pjesniku postao izgnanstvo koje raste (”svakim smo danom u sve većem
izgnanstvu”), ali to iskustvo od nekad, iako ostaje uglavnom neđohvatno, ne
prestaje da, kao prauzor, mami pjesnika, čak se u Tuđini javljaju dva trenutka u
kojima se realizuje doticaj sa svijetom koji, svojom punoćom, donekle podsjeća
na pradoživljaj iz djetinjstva i mladosti kad se štedro crplo iz siijeta ”punog
tajni”. Ti plodni susreti s materijom dati su u pjesmama Zemlja i U brdima. U
prvoj, jednostavnim je riječima ”ispričan” doticaj sa zemljom kad se pjesniku
čini ”da progovorim – zemlja bi progovorila, da zapjevam – zemlja bi
propjevala”, ali ta je pjesma ogoljena u izrazu, ne sažima dubinu doživljaja
slikom već diskurzijom, kojoj manje vjerujemo, dok pjesma U brdima, naprotiv,
bogatijim i mnogo nagovještajnijim glasom progovara o trenu duboke
integracije pjesnikova bića u svijet:

Mlada je tvoja riječ. Čudestvima okružena. Davninom.

Preduboko je ovdje, previsoko. Tvoj glas je raznijelo
vrijeme što urom ga ne možeš izmjeriti, pokopalo u
kanjone s modrim vodama na dnu – pamtivijeka
tamo je dom.

Dragocjen je taj tren kad penjanje uvis znači istovremeno i silazak u dubinu,
i kad se šutnjom, u vremenu koje se ne podaje riječi, dohvata ”pamtivijeka
dom”. Najzad, i pjesma Duboko u nama izriče nadnesenost nad sadržaje vlastite
duše kao otkriće gustine i bogatstva svijeta samog. Poenta pjesme: ”Duboko u
nama besmrtno drvo huji” možda predstavlja najdalju tačku do koje je došla
pjesnikova uobrazilja u traganju za punoćom u unutarnjem ili vanjskom svijetu.
Ali takva mjesta su i odveć malobrojna u odnosu na ona gdje boravak u
svijetu biva opjevan kao nemogućnost istinskog dodira s njegovom izvornom
tajnom i svježinom. Otud u pjesniku ustaje, često, poriv za odustajanjem, za
povlačenjem u jazbinu, ili za odlaskom u drugdje, u daljine gdje se ”uvijek nešto
bolje zbiva”, no i taj iskaz je duboko ironičan, jer pjesnik sluti da je himeričan
naš san o postojanju pravog svijeta u daljini, da se zaravo u času duboke
naivnosti povjerovalo da iza brda ”tvom snu otvoren je hram”. Jer pjesma

131
Pobjednici otkriva da je daleko u stvari što i blisko, ako ne i još gore: ti
pobjednici što su srnuli u daljinu da svom plemenu ”razmaknu svijet”, saznali su
da su iz jednog tjesnaca došli u drugi, teži: ”sve se tako okrutno steže, i nikad
tješnje nije bilo”. Na jednoj strani, dakle, nemogućnost uspostavljanja dubljeg
doticaja sa puninom svijeta ovdje, a na drugoj prozrenje da je nelegitiman naš
san o nekom izvornom, autentičnom svijetu smještenom drugdje. Između ta dva
pola prostire se oblast pjesnikovog negativnog iskustva koje se artikuliše u
najvećem broju pjesama iz Tjesnaca i Tuđine, tjeskobnog iskustva sa svijetom
koji je pun ”cvjetova što ne venu / jer ni živjeli nisu”, sa svijetom gdje smo
osuđeni ”hitajući / odgađati život”. To je življenje u kojem, ”ni buđenju se ne
radujemo / ni savladanom usponu ni zavjetarnoj dolji”. Tu se često ne ”razlikuje
naš plač od našeg veselja”, a kad iznenada i dobijemo krila, ona su besmislena,
jer ”čemu krila u nedoba?” To je sleđen svijet, gdje ”kretanje je biljeg pobune,
vapaj očekuje teška odmazda”. Poetski najteže, najgušće vizije Radanovićeve
niču upravo tamo gdje ”teške pljuske iz pomrčine” slaže u niske grkih no
stišanih stihova. Tu pjesnik prelazi sa ja na mi, što nije samo promjena
književne tehnike, već i ugla gledanja. Psalmi o košuti kazani su uglavnom iz ja,
a Tjesnac i Tuđina u najboljim trenucima predstavljaju govor iz mi, a uvijek
stvari teže i sudbonosnije zvuče kad se saopštavaju u ime mi, jer iza tog mi stoji
hor glasova, uvijek se podrazumijeva, sažeto, mnoštvo iskustava:

već na potonule podsjećamo lađe

da na dnu tako trajemo

dovoljno je teška naša misao

gvozdena nas ‘krila s ove jalove zemlje
ne mogu podignuti

Ovdje se i misao materijalizuje, postaje teška kao brodski lenger, ne vuče

uvis, već na dno postojanja. I krila su gvozdena: pred nama je parče svijeta gdje
su umrle sve vertikalne težnje, gdje više nema pomena od usklika, bačenih u
nebesa, koje čujemo u Psalmima o košuti; pred nama je parče svijeta u kojem su
sve stvari definitivno okovane u materiju iza koje nema ničega. Stavite ove
stihove u prvo lice jednine, ubićete u njima onaj teški okus mrtvila i beznađa.

Radanovićeve zbirke sadrže niz pjesama (Vuk, Poplava, Močvara, Kulučari,

Sjever, Tišine, Svijet raste, Duboko u nama, Autoportret, Nad pepelom, Tuđina,
Među borovima, U snu, u sjeni, i još poneka) koje znače sasvim zreo trenutak
današnjeg pjesništva u Bosni i Hercegovini. To je poezija, smještena u
vanprostorje i vanvremenost, koja drevninom svog jezika, obrednim tonom gdje

132
se ukrštaju melodije biblijskog verseta sa melodijama iz narodnih pjesama o
”posljednjim vremenima”, simbolikom koja je crpljena iz Biblije koliko iz
drevnih skaski, uspijeva da u nadahnutim trenucima naznači bitnije koordinate
čovjekovog postojanja uopšte, ali i da svojom bogatom aluzivnošću zaokruži
pred čitaocem sasvim moderan i zrenik bitnih iskustava i relevantnih problema
ljudskog opstanka.

133
 KEMAL MAHMUTEFENDIĆ

Nemam više ni želje, ni snage, a bogme ni vremena, da govori na

promocijama. O Mahmutefendiću sam morao. Jer kao profesor poezije na opštoj
književnosti, svakoj generaciji studenata kažem isto: ima u Zenici pjesnik
Kemal Mahmutfendić. I ima u Sarajevu pjesnik Abdulah Sidran. Kad bi mi neko
rekao: pruža ti se prilika da potpišeš, kao autor, Sidranovu ili
Mahmutefendićevu poeziju, pa izaberi, ne bih znao za koju da se odlučim.
Toliko je Mahmutefendić dobar pjesnik. A ipak, o njemu niko od vas nije čuo,
dok o Sidranu znate sve, i što treba i što ne treba. Ali tako vam je u nas: ako te
nema u Sarajevu, ne postojiš.
Mahmutefendić je svjestan svoje pozicije: u biografskoj bilješci na kraju
”Odabranih pjesama” napisao je da ”provodi zemaljske dane na ‘onom’ svijetu u
Zenici”. Ni s tom knjigom nije imao sreće. Uoči rata, Ranka Sladojević je za
Maslešu, gdje sam bio urednik, napravio izbor sa odličnim predgovorom u
kojem je, pored ostalog, kazao da je Mahmutefendić ”jedan od naših najvažnijih
pjesnika”, što bogato potvrđuju pjesme koje je izabrao. Ubrzo potom zaratilo se,
tako da knjiga nije dospjela do čitalaca. Pa se mislim: ako je Mahmutefendić
trebalo da doživi ma i djelimično ispunjenje književne pravde, moralo se
zaratiti!
Nedavno, kad smo pravili ”Antologiju beha pjesništva dvadestog vijeka”,
Duraković, Stojić i ja slagali smo se zaista izvrsno. Jedini pjesnik oko koga sam
se s Durakovićem doslovce svađao bio je Mahmutefendić. Nije pomogao ni
jedan moj argumenat. Pa hoću da se zna: sve u toj antologiji, dakako,
potpisujem, osim izbor Mahmutefendićeve poezije: mislim da je pjesnik teško
oštećen, da dobio mizerno mali broj pjesama. Ali nadam se da ću jednom skupiti
snage da napravim esej o njemu.
Iz ”Genija na smetljištu”, njegove trinaeste knjige pjesama, navešću i
prokomentarisati nekoliko odlomaka u kojima se zrcali pravi Mahmutefendić. U
pjesmi ”Nevjerna supruga, drugi put”, kaže: ”A vrtnju planete / zaustavljala je
tvoja premalena ruka / polomljenih noktiju”, što je izvrsno, možda ponajprije
zbog ”polomljenih noktiju”. Jer kad ste toliko uzvisili žensku ruku, kad ste je
digli u nebesa, kad ste joj pripisali moć unošenja ispravki u zakone nebeske
mehanike, ne bi bilo dobro ako biste je lišili svih niskih, zemaljskih oblježja. Uz
to, kad znamo da je ova pjesma ispisana preko čuvene Lorkine pjesme o
nevjernoj ženi iz ”Ciganskog romansera”, ti nokti sugerišu i zemaljski divlju
erotiku, ciganski neobuzdanu strast koja ih je polomila.
U pjesmi ”Trenutak nastanka” pjesnik veli:

A govor tvoj je bio govor

zvučnih mjehurova ničim
zabilježenih pri nastanka svijeta –

134
 koji, evo, još i sad nastaje.

Izvrstan je ovaj skok u vremenu koji izjednačuje prapočetak i sadašnji tren i

raskriva vječnu mladost svijeta, ali nije manje uzbudljiva ni slika riječi kao
običnog zvučnog mjehuja: pjesnička sumnja u jezik pratilica je jednog jezički
duboko djelotvornog čina. A evo odlomka iz pjesme Mačka:

Podižeš svoju krpenu nogu –

znak da me motriš –
ja ne dižem svoju (zadnju)
ali ćutim da u zrcaljenju
zjena, postajemo jedno,
svijetom okruženi, ispunjeni,
rijedak primjer
mačko-čovjeka.

Izlazak iz ja, samoukidanje u vansebnom, nestanak u stvarima i u bićima,

čest je događaj u ovoj poeziji, ali valjda nigdje kao u ovim stihovima nije s
toliko majstorstva artikulisana slutnja da se poistovjećenjem s jednim jedinim
bićem doseže sav svijet, njegova punoća: izići iz sebe u mačku znači ispuniti
svijetom i sebe i nju. Čak i iskra ironije u sintagmi ”krpena noga” koja sugeriše
da u mački ima nečeg od lutke, doprinosi dubini poetske vizije, otkriva snagu
emocije koja ništi pregrade ne samo između životinje i čovjeka nego i između
mrtvog i živog.

Evo i završetka pjesme Mutvak:

Sjediš u prste svoje gledaš:

Ko je ovaj čovjek? Dok jedna
jedina zraka sunca, na kraju dana, kroz šipila,
kroz srce, kroz oko, provlači nit svoju.
E, da mi je tako pisati!

I kad govori o pisanju, kad piše pjesmu o pjesmi, Mahutefendić ne napušta

elementarnu ljudsku situaciju. Ili kako Sladojević reče: Mahmutefendić nam se
nikad ne obraća kao pjesnik, nego svagda kao čovjek. Što će reći da je u
njegovoj nadležnosti prvenstveno, ako ne isključivo, obično ljudsko iskustvo, da
je ovo pjesništvo bitno obilježeno izbjegavanjem izuzetnih, specijalističkih
iskustva. Za pjesmu je dosta tren kad ti se tvoji prsti učine tuđi a vlastito biće
neznanim. Kad pjesnik kaže: ”Sve ima okus vodnjikave kafe / što je nutkaju
anemično odsustnom dječaku”, ti stihovi sadrže najboljeg Mahmutefendića koji
krajnje produbljuje obično iskustvo i o kom kritika često govori kao o misaonom

135
pjesniku, što on i jest: i ovdje iskrsava jezik definicije, i ovdje pjesnik definiše
”sve” kao filozofski pojam, ali Mahmutefendića nije misaon na račun i nauštrb
pjesnika u sebi, što se u poeziji često događa, ovdje je jedna obična impresija
promaknuta u definciju svijeta, ovdje je misao duboko uronjena u materiju,
prirodno iz nje niče, ili još preciznije, jedno unutarnje stanje dignuto je na razinu
ontološke kategorije.

Evo i dva stiha iz pjesme o vodenici:

sjenke, brbljanje točka,

tišina koju isijavaju mačje oči iz čoška.

Kritika često ističe da je Mahamutefendić pjesnik svakodnevlja ”kao nulte

tičke ljudskog smisla” i iskoraka iz svakodnevlja u onostrano, u metafizičko.
Nemam suviše povjerenja u riječi metafizičko i onostrano, stoga ću reći da je
brbljanje vodeničkog točka znamen svagdašnjice prazne od smisla, a da mačje
oči dodaju ono čega u toj svagdašnjici nema, tišinu kao drugo ime za smisao ili
punoću bića. Pjesnik istom rečenicom hvata obe polovine svijeta: smislenu
tišinu i besmislenu buku. Tišinu što dolazi iz punine bića nije zaglušio
mehanički ritam postojanja. Ali Mahmutefendić je možda zanimljiviji kao
pjesnik svakodnevice u kojoj se obična ljudska riječ, čin, gest odjednom
prosjedne, otvori se u njoj ponor značenja, otkrije se nenadna ljudska dubina:

Joj, ljudi, kakav je samo bio

moj prijatelj, fratar bosanski, Anto Lešić!
Kad bi me zagrlio, čisto bi prolazio
kroz mene, odnoseći nas obojicu tamo
‘gdje Bog sve zna i sve može’.

Prva dva stiha su gola proza: tako bi kafanski pričalac počeo seansu.
Sljedeća tri stiha su otkrovenje čuda, do kojeg se došlo iznenadnim probojem
kroz prozu. Od jednog zagrljaja i očigledno banalne vjerničke rečenice ”Bog sve
zna i sve može”, uzete sa fratarskih usana, sazdaje se istinsko čudo najdublje
ljudske razmjene.
Ili kad u pjesmi ”Između nas” kaže: ” Zar bismo znali / kakvo nam je lice
/da ga drugi / ne mrze / ili vole / udaraju ili miluju?”, Mahmutefendić se, zrelije
no ikad, potvrđuje kao pjesnik sudjelovanja. Biti znači sudjelovati. Tek u
sudjelovanju se otkriva ko smo, svekolika naša ništavnost i veličina, naša pustoš
i ispunjenost svijetom. Sudjelovanje je jedino što nas istinski određuje, ali u
Mahmutefendićevoj poeziji se ne sudjeluje samo u opštem životu, u životu
drugih, u njihovom biću, nego čak u sopstvenom životu, u vlastitom biću. Jer taj

136
život i to biće, na žalost, često ne pripadaju isključivo nama, ne uspijeva im da
budu posve naši, da budu dok kraja mi.
Jedna predratna Mahmutefendićeva pjesma zove se Ja sa nadvodnicima, a
trebalo je, da mu rat nije rat pokvario književne planove, čitavu knjigu da tako
naslovi. Ono što zovemo Ja, ili moj život, treba staviti u navodnike, jer priče o
cjelovitosti koju sugeriše ta zamjenica obična bajka u svijetu gdje se i tvoja ruka
odmeće od tebe:

Čitavo jedno poslijepodne

moja ruka razmišlja o meni.
Te ovakav je, te onakav je,
dobar, loš. Nekad prosto zastrašujući.
Vidim je kako se grči
nastojeći da shvati onoga iz koga raste,
sve više što se dan približava kraju,
a onda postaje tužni izdanak
koji razmišlja o onome
bez koga ne može.
Pustim je – moju ruku –
neka iscrpi sve svoje snage.
A ujutro, moja ruko, budi poslušna:
ili će mo tući ženu
il’ stihove pisat.

Obrnuta perspektiva očuđuje govor: ne razmišlja pjesnik o svojoj ruci već

ruka o svom pjesniku. I ovdje se javlja prozni, svakodnevni jezik: ”te ovakav je
te onakav je”, poezija ne niče iz zaborava svakodnevice već iz prolaska kroz nju.
No, i kad prođemo kroz nju, ne samo da je ne možemo posve protjerati iz
pjesme, nego se čak pokazuje neophodnom u gradnji završne slike: ”il ćemo tući
ženu il stihove pisat” – dva jedakovrijedna čina zrcale se jedan u drugom, daju
jedan drugom mjeru.
Naše ”ja”, dakle, treba staviti pod navodnike iz sto razloga, a ponajprije zato
što ”sve je između nas”, ali ove riječi su dvosmislene, i ne govore samo o tome
da se čovjek zbiva na putu između sebe i drugih, da su ljudi ”međusobni”, kako
reče Ujević, nego i da međusobnost često paradoksalno iskrsava kao zid koji
ljude dijeli, kao razmak, daljina između nas i drugih.
Pjesma Između nas završava se riječima: ”nađi se u drugome / koje je ti
(bliži i dalji /od Boga)”. Ovakva mjesta u Mahumutefendića nisu rijetka.
Paradoksalno otkriće blizine dalekom ili daljine u bliskom nagovještava da je
Mahmutefendić prvenstveno pjesnik egzistencije. Ranko Sladojević ga s pravom
naziva ”pjesnikom obilja” koji ne bježi ni od jedne teme, čak ni o ekološke:
”probirljivost i disciplina – to nije za njega”, ali paradoksi za kojim

137
Mahmutefendić poseže kao za kraticama što vode u neizrecivost opstanka znak
su da iz svega što takne, a mnogo čega se tiče u svojim pjesmama, želi iscjediti
njegovu egzistencijalnu srž. Jer egzistencija ne može opisati, jedino se može u
paradoksima zgusnuti njena neiskazivost:

Vi o ratu, a ja o nevinosti rudače od koje će biti proizveden metak

koji će biti stavljen
u pušku i ubiti dijete koje se igra: o
neiskazivoj nevinosti ovog opšteg zla!

Paradoksima se u ovoj poeziji utvrđuju, gotovo opipavaju čvorišna mjesta

postojanja u kojim opreke gasnu, mire se, prelaze jedna u drugu:

Nesreća i sreća, za mene dvije rođene sestre.

Prošlost i budućnost – svejedno – isto su:
ono što je već minulo.
Lice svoje u vodi gledam
kao dobar vic koji ne izaziva smijeh.
Dobro i zlo mi se motaju oko nogu –
ne znam koje prije da šutnem.
Čekam – sve u svemu – da se sklope brda,
cvijeće da zapjeva, knjige (prahom) rastvorene,
kamenje zamiriše,
godišnja doba u crnu tačku pretvore,
a ime PRATIOCA u život
PRAĆENOG utone.

Ove stihove možete čitati kao izraz duhovnog stanja u čovjeku koji pjeva
poslije rata, i kao izraz duhovnog stanja u čovjeku čiji je život prošao i koji čeka
konačni susret sa ništavilom, ali nema nikakve sumnje da nude više od toga:
neizrecivu tjeskobnost i tjeskobnu neizrecivost ljudske situacije uopšte.

138
 MAJSTOR DVOSTRUKOG TONA

Od samog početka, vrlo darovitog uostalom, u Milišićevu glasu snažno se

osjećalo dvojstvo koje potiče iz ukrštanja zanosa sa ironijom, iz miješanja lirike
sa humorom. Pogledajmo odlomak iz njegove mladalačke pjesme ”Post-
restant”:

Moje srce, mislim, svetli sad

negde na periferiji
kada se vraća kući
jedna konobarica iz bifea ”sandžak”
čija je kecelja šivena u obliku srca
i kojoj sam rekao da je gazela
i: volim vas više nego što mogu
više nego što je dozvoljeno za moje godine
više nego što može da stane u moje pesme
ako hoćete
slaću vam svaki dan
cveće i mrtve neprijatelje
samo: kako vam se zove ime

Pjesma počinje opštim mjestom: pjesnikovo srce nije sa njim, nego izvan
njega, ”negde ne periferiji” grada, jer mu ga je jedna konobarica otela, osvojila,
zarobila. Uz to, njegovo srce ”svetli”, a u temelju ove slike je takođe opšte
mjesto, tačnije, ustaljena metafora: srce koje gori od ljubavi. Pjesnik je ovu
izlizanu metaforu malo iskosio, pomjerio je iz ležišta, vatru pretvorio u svjetlo,
što nam odmah u maštu priziva periferiju, dakle, neosvijetljeni dio grada, gdje
pjesnikovo srce obasjava put konobarici koja se vraća s posla.
Doduše, umetak ”mislim” sugeriše da se, tek što je pjesnik zaustio nešto da
kaže, javio mali odmak spram vlastite emocije. Glagol ”mislim”, stavljen pored
imenice ”srce”, ponajprije kazuje da pjesnik cijelog sebe ulaže u pjesmu: srce i
glava, osjećanje i mišljenje, prate u stopu jedno drugo. Ali ovo ”mislim”
stavljeno je među zareze, vrlo upadljive u stihovima gdje nema drugih zareza
nema, ni drugih znakova interpunkcije, osim dvaput dvotačka. Zarezima je
glagol snažno naglašen: srce koje van njega svijetli – ipak nije puna stvarnost,
već stvarnost ”s ogradom”: pjesnik misli, ali ne jamči, da njegovo srce svijetli.
Ovim je nagoviješteno miješanje zanosa i podsmijeha tom zanosu, trezvenosti i
lirskog trepeta, od čega i jesu sačinjeni i ovi stihovi i cijela pjesma.
Jer ”objekt” pjesnikovog zanosa je konobarica koja radi u bifeu ”sandžak” i
ima kecelju ”šivenu u obliku srca”: u pjesmu je nahrupila niska stvarnost s
kojom se oštro sudara izrazito lirska metafora ”gazela”. Ta stvarnost njegov
zanos stavlja na kušnju, ironičmo provjerava njegovu snagu i istinitost, riječ je o

139
nekoj vrsti trke s preponama, a čar ovih stihova potiče, ponajprije, otud što
pjesnikov zanos upješno preskače sve prepone, što uspijeva da savlada, da
podvlasti zbilju, jer otkriti gazelu u konobarici iz jednog periferijskog bifea koji
se uz to zove još i ”sandžak” – to je gotovo podvig. Podvig mašte i srca.
Već mladi Milišić zna, ili osjeća, svejedno, da je, od Bodlera naovamo,
glavni zadatak modernog pjesnika – pretvaranje proze u poeziju, cijeđenje lirike
iz anitlirskoga gradiva. Stoga i konobaričina zbilja tugaljiva kecelja u obliku
srca odlično sarađuje sa pjesnikovim srcem koje se obrelo van njega – javlja se
primisao da je bi ta srcolika kecelja mogla biti pomalo razlog što je i pjesnikovo
srce odlučilo da išeta iz grudi, čak i da bi to srce na kecelji moglo biti i
pjesnikovo. Presijecanje konobaričine kecelje i zaljubljenog srca, dijalog lirske i
prozne tvari, minijaturno je zrcalo jezičke strategije provedene u cijeloj pjesmi.
Iz sličnih razloga pjesnik kaže: ”volim vas više nego što mogu, / više nego
što je dozvoljeno za moje godine”. Prva tvrdnja je ironijom osjenčen paradoks
koji izriče i jednu nemogućnost i nesumnjivu stvarnost u isti mah, jer u
definiciju ljubavi ulazi prevazilaženje sebe: ljubav osvjetljava granice našeg
bića, nadilazeći ih. U drugoj tvrdnji, koja je snažno obojena lirskim humorom:
volim vas ”više nego što je dozvoljeno za moje godine” dalje se razvija i
produbljuje prva tvrdnja, ali ovaj put su obasjane dvije vrste granica u isti mah: i
granice pjesnikovog bića, i granice svijeta u kojem su emocije skrojene tačno
prema našem uzrastu. Pjesnik se ovdje pojavljuje pomalo kao remetilac
društvenog reda, kao konzument veće količine zanosa, veće količine
apolinerovskog alkohola – jer, ne zaboravimo, okvir ovog prizora je bife – nego
što je društveno poželjno i dopušteno. Ali ovo ipak nije dosjetka. Ili, ako jest,
nije obična dosjetka, jer kazuje nešto važno o suštini ljubavi. Zar se u ljubavi
često ne osjećamo nedostojnim, neodraslim, zar nismo, u ljubavi, svi početnici,
svi đačad, svi maloljetni? Ni tu nije kraj. Ljubavni zanos, u našoj uhodanoj
predstavi, vezan je prevashodno ako ne isključivo za mladost. Milišić ovu
predodžbu okreće naglavce: pjesnik priznaje da je premlad za toliku ljubav!
Koja bi mu, u tolikoj dozi, mogla škoditi! Humor je ovdje oruđe rasvjetljavanja
emocije, njenoga intenziteta, njenog dubljeg smisla.
Uz to, pjesnik voli ”više nego što može da stane u moje pesme”. I ovo je
opšte mjesto, ali je smisaoni obrat koji u Milišića doživljava ova, u poeziji
milionima puta ponovljena tvrdnja, zbilja neočekivan: uviđajući nedovoljnost
riječi, pjesnik bi htio iskoračiti iz pjesme u akciju koja je istinitiji, jači izraz i
potvrda ljubavi: obećava konobarici da će joj svaki dan slati, skupa s cvijećem, i
”mrtve neprijatelje”. Čije? Očito njene, nije isključeno ni da su i njegovi, ali je
svejedno želi li pjesnik isprazniti svijet od njenih neprijatelja, ili se, ubijanjem
vlastitih, želi pred ženom dokazati, u oba slučaja poseže za akcijom koja je, u
poredbi sa pjesmama, mnogo stvarniji i ubjedljiviji izraz emocije. U pjesniku je
toliko ljubavi da onaj višak koji ne može ”da stane” u njegove pjesme predlaže
da bude potrošen na ubijanje njenih (možda i njegovih) neprijatelja, a ovo

140
humorno miješanje cvijeća, koje se šalje na poklon ženama, i ”mrtvih
neprijatelja”ide u bitne jezičke događaje koji se u cjelokupnoj Milišićevoj
poeziji uvijek iznova zbivaju u mnoštvu varijanti. Maločas je Milišić bio
pomalo vaspitno zapušteno derle koje ispija veće količine ljubavi no što bi
moglo biti dobro za njegovo zdravlje, a sad se javlja u ulozi ubice, što opet nije
tek dosjetka, vrlo duhovita uostalom, nego i hiperbola kojom se i dokazuje i
prevazilazi nedovoljnost pjesničkog čina: sumnja u pjesmu, potekla iz vjere u
vlastitu ljubav, potvrđuje dublju istinitost te ljubavi.
Potom pjesnik pokušava da se upozna s konobaricom: ”samo, kako vam se
zove ime”, i ovo ”spuštanje mentalnog nivoa” kao metod očuđavanja jezika, ovo
djetinjasto pitanje naknadno potkrepljuje pjesnikovu tvrdnju da je maloljetan!
Maloljetan spram onog što osjeća. U ovom jezički defektnom iskazu, koji je
nastao preklapanjem dvije ispravne rečenice: ”kako se zovete” i ”kako vam je
ime”, živi emocija koja je poetski gotovo opipljivo data: radi se o ljubavnom
mucanju, uzbuđenje je jezički neposredno utjelovljeno, a da uopšte nije
pomenuto, ali to nije sve: ovo pitanje iz temelja mijenja ontološki status imena,
jer ga pretvara u biće! Jezičkom ”greškom” briše se granica između imena i
bića, imenu se podaruje puna supstancijalnost bića. Pitanje: ”kako vam se zove
ime” – najneizbrisivije je mjesto u pjesmi: u bifeu ”sandžak”, povodom jedne
konobarice s keceljom u obliku srca, pjesnik nam je dao malu lekciju iz
metafizike!
Pjesma Post-restant završava se stihovima:

Eh, jedna konobarica jedna konobarica

zadržala je uprkos sebi
ozbiljan i neprikosnoven izraz lica
jer je bila na radnom mestu
koje je za nju svet

Ljubavni jad je prećutan. Slutimo ga, doduše, u uzviku: ”Eh jedna

konobarica” – Milišić uzdiše baš kao i klasični pjesnici ljubavi, jedino što u
njegovom uzdahu čujemo primjesu samoironije! Kao što se, u Majakovskog,
”ljubavna barka razbila o stvarnost”, i pjesnikov udvarački polet razbio se o
”ozbiljan i neprikosnoven izraz lica” jedne konobarice. Zbilja je izvrstan poetski
učinak napomene: ”uprkos sebi”, koja mnogo i kazuje i nagovještava. Jer zna se
šta su i kakve su konobarice – bolje da ne pričamo! Preliv omalovažavajućeg
smisla sluti se i u ponavljanju riječi ”jedan”, jer pjesnik zapravo veli: jedna
obična konobarica! Od koje bi se, jer ih bije glas da su ”lake” žene, očekivalo
sve osim ”ozbiljan i neprikosnoven izraz lica” kojim je odbila pjesnika. Njegova
nevolja je u tome što je naletio na konobaricu koja ga, ”uprkos sebi”, uprkos
tome što je jedna obična konobarica, odbila iz toliko uzvišenog razloga!

141
 Milišić je majstor dvostrukog tona kojim je bitno obilježeno pjesništvo
dvadesetog stoljeća: ovaj se pjesnik se, od početka svoje književne pustolovine,
svojim zanosima predavao do kraja, što ga nije sprečavalo da im se, često, usput
i podsmjehuje:

Ja sanjam dobrojutro
dalekim lukama bioskopima vozovima
Želja je moja ime nepoznatog grada
Možda
možda me zaista
pod nekim mostom Sene
čeka Marina Vladi.

Stihove o Marini Vladi, mitskoj filmskoj divi iz naše mladosti, nosim u sebi
još od studentskih dana, dakle, punih trideset i osam godina, stoga nije čudo što i
u mojoj svijesti izazivaju takođe mitske odjeke, a zar bi i moglo biti drukčije,
kad se sa njima toliko živjelo? U njima čujemo mladalački žedno hrljenje ka
daljinama, u njima se otvara svijet kao opojni prostor neograničenih mogućnosti,
usput se sluti i mladalačko precjenjivanje sebe, beskrajna vjera u vrijednost
vlastitog bića koje možda zaslužuje, zašto ne, čak i Marinu Vladi!
Ali zašto ga Marina čeka pod mostom, a ne na mostu, kao sav pošten ženski
svijet? Pa zato što se pjesnik, u potaji, smije svom zanosu, i to baš u času kad taj
zanos vrhuni. Jer pod mostovima na Seni žive klošari i klošarke! Stoga nije
nimalo slučajno, tri stiha ranije, Milišić kazao: ”Nekom dalekom klošaru šaljem
domaći burek” – stih u kojem je pridjev ”domaći” – pomalo uzvisio klošara, jer
burek nije bilo kakav, već domaći. Ali Milišićeva Marina Vladi nije manje
Marina, ni manje Vladi, zato što je, istodobno, pomalo i klošarska Marina Vladi,
i što pjesnik, mada još nije ni krenuo u pustolovinu, unaprijed prozire krajnju
sudbinu vlastitog zanosa.
Dvostruki ton, kojim je često obilježeno ono ponajbolje u Milišićevoj
poeziji, posebno je vidljiv u njegovim mladalačkim pjesama, koje su, dakako, i
punije zanosane goli docnije, zrele, zanosa na čijoj podlozi ironija i humor
bivaju upadljiviji i djelotorniji. Nekad zanos i ironija, u ovoj poeziji, zamijene
mjesta kao u kadrilu: u pjesmi ”Onaj dimljivi brod” pjesnik se nada da će mu
brod, koji ulazi u luku, donijeti ono što želi, to jest ”tamne oči i bele, bele
grudi”, a istovremeno se boji

otići će
i dim te lepote
neće više moći
da me zasuzi.

142
 Dim, koji izaziva suze u očima, krinka je kojom se kuša prikriti zanos,
tačnije, prikriti činjenica da može plakati zbog ljepote, što je posve staromodno,
jer ko još danas plače zbog ljepote, od ljepote, pred ljepotom? To je spada u
bivšu osjećajnost. Zato pjesnik stavlja jezičku masku: to ja suzim od dima, a ne
plačem od ljepote. U rezultatu smo dobili viziju ljepote kao dima! Čije ljepote?
To je, prvenstveno, ljepota žene od koje su u pjesmu ušle samo ”tamne oči oči i
bele grudi”, ”bele” kao u Brankovoj poeziji i u poeziji romantizma uopšte,
dakle, citatno ”bele”, zato pjesnik dvaput ponavlja taj pridjev, insistira na
”belom”, ali to je i ljepota broda koji bi trebalo da donese te oči i grudi, broda
koji je ”ogroman / kao Majakovski / kad nekog voli”. Sve bi to, kaže pjesnik,
istodobno moglo otići i ja više neću moći da plačem zbog tolike ljepote, koje je i
dim, i ne više od dima, ali to je i čini još više ljepotom. Iznenadno iskrsavanje
trijezne svijesti (koja zna da je sve dim), u trenutku istinskog zanosa, ponovo
zasvjedočuje dvostruki ton koji, u modernoj poeziji, ponajprije potiče iz uvida
da su ”stvari ono što jesu, iako očaravaju”, kako bi rekao Valeri.
U pjesmi ”Post-restant” perspektiva je obrnuta: stvari i bića očaravaju,
uprkos tome što su ono što jesu. Konobarica očarava, uprkos tome što je
konobarica, pa još iz bifea ”sandžak”, a uz to i sa keceljom u obliku srca. Odbila
je pjesnika, ”uprkos sebi”, uprkos tome što je konobarica, i što cio svijet ”zna”
da konobarice baš i ne odbijaju ljubavne ponude, ”jer: bila je na radnom mestu /
koje je za nju svet”. Snagu ovim stihovima daje i realistički, niski sadržaj koji se
ovdje podrazumijeva: ta žena ne prihvata ljubavne ponude na radnom mjestu!
Na tom banalnom temelju Milišić je ”naspratio” značenje koje seže do u
metafizičko. Boga ti! – uzvikujemo zadivljeno – radno mjesto Milišićeve
konobarice ne zove se – bife ”sandžak”, nego – cio bijeli svijet! U njenom
”ozbiljnom i neprikosnovenom izrazu lica” zrcali se ozbiljnost i
neprikosnovenost svijeta! Tačnije, izraz tog lica svjedoči da je, svijetu, kao
svom radnom mjestu, konobarica itekako dorasla! Jer sa svijetom se nije šaliti!
Poenta, razumije se, ima i još jedno značenje: za konobaricu je taj bife
”sandžak” – cio svijet, na to joj se svodi naša planeta, pa kako onda da razumije
pjesnikove odveć utančane, pomalo uvrnute, u svakom slučaju komplikovane
komplimente? Stoga se može reći da se u poenti presijecaju dvije oprečne tačke
gledišta. Zapravo, pjesnik gleda očima konobarice, za koju je bife ”sandžak” –
svekolik svijet, a u isti mah gleda i svojim vlastitim – treba li reći zanesenim? –
očima koje taj bife dižu do modela svijeta, tačnije, daju svijetu značenje kakvo
ta riječ ima u stihovima:

Izgleda da sedimo za odvojenim stolovima

Al mesto stalnog boravka nam je SVET.

Možemo, dakle, poentu pjesme Post-restant shvatiti kao svođenje svijeta na

jedan bife, a možemo je iščitavati obratno: bife je dio svijeta, govori u ime

143
svijeta, njegove cjeline, zrcali cjelinu, stoga je unaprijeđen u književni model
cjeline.
Ukratko, ovo je pjesma o tome kako je pjesnik pokušao osvojiti jednu
konobaricu iz periferijskog bifea, i doživio poraz, posve zaslužen i shvatljiv, jer
nije znao u šta se upušta: posegneš za konobaricom u kakvoj periferijskoj krčmi,
a ispostavi se da si, zapravo, posegao za čitavim svijetom čiju je ozbiljnost i
neprikosnovenost pročitao sa njenog lica! Zato pjesnikovo srce, da se vratimo na
početak pjesme, ”negde na periferiji”, u vrijeme kad se dotična vraća kući,
svijetli i obasjava joj put kroz periferijski mrak, jer ona to, kao žena kojoj je
radno mjesto SVIJET, istinski zaslužuje! Ova pjesma kao da je napisana s
namjerom da se jednom bifeu, sa perifierije grada, bifeu koji se uz to zove
”sandžak”, što znači: periferija na kub, podari dostojanstvo cijelog svijeta!
Ljubav je preobrazila bife, prevrednovala svjetski prostor, ukinula i periferiju i
centar, tačnije, periferiju pomakla i promakla u svjetsko središte!

144
 IZMEĐU ČUĐENJA I SUMNJE

Arnautova knjiga Krov je tanjušna, ima oko 500 stihova, ali to je bilo sa-
svim dovoljno ne samo da se objavi nesumnjiv pjesnički dar, već i da se naznači
njegov osnovni raspon, pa i da se zorno pokažu neke od njegovih
najdragocjenijih mogućnosti. Gotovo da i nema tragova početništva u ovoj
veoma ujednačenoj knjizi, ali ustvrditi da je Arnaut skuhao glavne tajne
pjesničkog zanata, naravno, ne znači odati bogzna kakvo priznanje njegovim
stihovima, jer danas uopšte nisu rijetki pjesnici koji odmah, u prvoj knjizi, umiju
praviti umivene stihove, pa i pjesme bez očitijih padova, te bi : se moglo reći da
visok prosjek pismenosti kojom već od početka raspolažu današnji pjesnici često
predstavlja smetnja da se prepozna pravi talenat.
Stoga treba naglasiti ga je Arnaut za sobom ostavio početništvo u mnoog
bitnijem smislu tih riječi: taj ne vlada samo zanatom, nego i vlastitim
književnim darom, što će reći da razumije njegovu prirodu, ili je barem rijetko
iznevjerava, što se često događa mladićima koji bi – prirodna stvar – da iskušaju
što više načina govorenja, da se u svom stihu porhvaju sa što više raznovrsnih
iskustava, svejedno da li ona potiču sa periferije njihova bića, i njihova života,
ili pak iz središta. Pjesničku odraslost Selima Arnauta treba vidjeti upravo u
njegovoj vjernosti doživljajima koji se čine sržnim u njegovu ljudskom iskustvu
i koji takoreći prečicom otkrivaju temelje njegovog odnosa prema svijetu.
Što ne znači da je ova knjiga posvelišena stramputica, ili pretjerivanja, ili
pak bavljenja uzgrednim osjećanjima, ali najbolje u njoj potvrđuje prisutnost
jednog dara koji se ne čini svakidanjim: ne susrećemo, naime, odviše često, u
današnjoj poeziji, onaj prirodan spoj sanjarstva i ironije, trezvenosti i
osjećajnosti, kakav se otkriva u osnovi Arnautovog doživljaja stvari. On umije
sa pojednakim uspjehom da mašta i da se smijulji; i ta dva oruđa glavni su jemci
bitne modernosti njegove pjesme. Ali pošto mi se pitanje koliko je nečija poezija
moderna ili ne poodavno čini pseudoproblemom, izgleda mi kudikamo važnije
istaći onaj sklad – kakav zatičemo u najboljim Arnautovim stihovima – između
humornog i lirskog, između prepredenosti i bezazlenosti, između zanosa i
parodije, između slika koje djeluju svojom neposrednošću i skroz trijeznog
”komentara” koji se na njih nadovezuje da ih usmjeri ka željenom značenju, da
ih stavi na svoje pravo mjesto, da ih naprosto ”osvijesti”, ako se tako može
kazati. Arnaut nije manje maštar zato što se umije podsmjehivati svojim
maštarijama, niti su njegovi ushiti manje zbiljski zbog toga što bivaju presječeni
upadima gole proze ili ironijskog govora.

I sve što sam ti donio kao dar

Može stat’ na milimetar
Iz zemlje divova.

145
 Da bi se osjetio pravi smisao ovog odlomka, valja reći da je uzet iz pjesme
Trubadurova saga u kojoj se glas slavljenja gospe na balkonu smjenjuje s
glasom nekoga ko zna da je taj poj zapravo „vika sa zemlje”. A u ovim
stihovima nemamo smjenjivanje već slivanje dva oprečna poriva: da se
istodobno bude i u ovome i u nekom drugom svijetu. Tačnije, stvari od ovoga
svijeta premjerene su aršinom ”iz zemlje divova”, ali nije izvjesno želi li skru-
šeni pjesnik tek da podvuče sićušnost onog što ima ”gospi” daruje, ili možda
prije da dvije različne realnosti postavi kao naspramna ogledala koja s uzajamno
zrcale? Jer valjda i za ”zemlju divova” važe naši ”milimetri” kao mjere, a
sitničava preciznost zvuka i smisla rijeci ”milimetar” ne može da ne djeluje
humorno u spoju sa svijetom iz bajke. U isti mah, pjesnikov oštar sud o
ništavnosti onoga što nudi kao dar biva stavljen u pitanje djetinjastom
pretpostavkom da ”milmetri” u ”zemli divova” jamačno moraju biti divovski.
Taj spoj naivnosti i ironije daje osnovnu draž i ovim stihovima i ovakvom
Arnautovom govoru uopšte. U drugim trenucima, mašenski poriv ne odvodi
pjesnika nikamo van ovoga svijeta, nego nas uvodidublje u njegovu logiku, i
tada se đogađaju slikovna otkrića u kojima lirsko i humorno posve prirodno
sapostoje:

Kad otac uđe u sobu,

soba stekne ćoškove.

Ovo je poenta pjesme u kojoj majka, sestra i sin čekaju oca. Dječiji ugao
gledanja omogućuje da se ovom nenadnom slikom uhvati neraš-članjena suština
i punina jednoga doživljaja, jedne duboke slutnje. Gledane djetinjim okom, sobe
su, u odsustvu oca, nešto zbilja nedovoljno đefinisano, bez konačnog oblika, i
tek sa pojavom oca, koji je u ovoj knjizi važan kao simbol i kao i tema, kućni
svijet se konačno dovršava, soba zadobija ćoskove. Jer soba bez oca, soba u
vlasti materinskoga načela, stoga i jeste okrugla. Ćoškovi su muški, kao i prava
linija koja napreduje u otvoren beskraj. A sve sto je krivulja, što je oblina, što se
zatvara u sete, ženskoga je značenja. Za mene su, kod Arnauta, najprivlačnija
baš ovakva mjesta gdje se u malo riječi, u neočekivanu sliku sažme mnoštvo
nagovještaja o korijenu pjesnikovog, tačnije bi bilo reći ljudskog, odnosa prema
stvarima. A spolja djeluje sve, svojom lakoćom, kao iskričava dosjetka, kao
nešto što se ”omaklo” pjesniku. Jer, čini se, i kad se Arnaut samo ”igra”
jezikom, da njegova igra, ne jedamput, bruji smislovima koji premašuju običnu
jezičku doskočicu:

Moje je da vičem sa zemlje.

Moje je da ničem ka zemlji.

146
 Stihovi su uzeti iz već pomenute Sage o trubaduru. Primjećujem: tek
pozivanjem na kontekst odakle su uzeti Arnautovi stihovi se mogu ispravno
razumjeti, što svjedoči o njegovom smislu za pravljenje pjesme kao čvršće
cjeline I mada pjesnikova misao, dok uobličava pjesmu kao strukturu, itekako
zna za skokovito kretanje, pri čemu se ispušta i po nekoliko vezivnih elemenata
između dvije uzastopne tvrdnje ili slike, ipak najbolje pjesme ovoga mladića
nisu nikad bez središta ka kojem gravitira sve što je u njima rečeno. Već smo
kazali: umjesto milozvučnog poja srednjevjekovnog pjevača, Arnaut ima da
ponudi tek ”viku sa zemlje” ka nedosežnom ženskom božanstvu. Jer smo u
svijetu bez vertikalnih impulsa, da tako kažmo. Ili, pomodnije rečeno, u svijetu
bez Boga. Gdje se sve zbiva sa ovu stranu, i ničemu ne pada na pamet da stremi
onkraj. U tom svjetlu, ovo ”nicanje ka zemlji” nudi mnogo više od dosjetke.
Radi se o svijetu gdje ni nicanja me teže ka gore. Naime, ako je ljudsko življenje
neprestano nicanje, to jest, neprekrdno nastajanje, vječna nedovršenost, sa zem-
ljom kao krajem, kao okončanjem tog nicanja, onda bi se moglo kazati da ovo
mjesto sadrži mali opis ljudskog bivstvovanja u vremenu gdje je zemlja ostala
jedini prostor našeg događanja. Nagovještajnost Arnautovog govora jamačno ne
trpi ovakve ”prevode” njegovih jezičkih sklopova, ali cilj ovog raspredanja bio
je da pokaže kako ovaj pjesnik nije samo neko ko se igra i kad je ozbiljan, već i
neko ko je ozbiljan i kad se igra. Pogledajmo njegovu zdravicu u čast svijetu:

Sa drugačijim epruvetama
nazdravljao sam svijetu.

Vele: kad se više ne može maštati, počne se misliti. I još kažu: čovjekova
sposobnost maštanja ima korijen u njegovu neznanju. Ali u modernoj poeziji
maštanje ne potiče iz neznanja. Jer danas nijedan pjesnik ne može, čak ne smije,
ne znati. Naprosto je osuđen da zna. Nego čin mašte u savremenorn piesništvu
potiče iz zaborava onog što se o ”dotičnoj” stvari ikad znalo. Zaboraviti čemu
služe epruvete, kako bi se njima moglo nazdraviti svijetu, to je izvoran čin
moderne pjesničke uobrazilje koji precrtava sve što naše znanje vezuje uz
epruvete. Uostalom, nije li epruveta ključni simbol tog svijeta znanja o svijetu?
Napokon, ova slika je i nesumnjiva šala. Koja, što rekli Rusi, ”oneobičava” stvar
— istržući je iz niza u koji prirodno spada, uključujući je u niz gdje nikad prije
nije bila. U tome se, po Šklovskom, sastoji sržno zbivanje u umjetnosti. Slika
epruveta koje se pretvaraju u vinski servis neočekivano se probila do jedne
posve nove mogućnosti koja je, dotad, drijemala u jednoj stvari: ta mogućnost je
realizovana običnim dizanjem epruvete uvis. Stvar iz ledenog laboratorijskog
svijeta uključena je u topli domaći prostor, postala je vinska čaša na našoj trpezi.
A nema sumnje da ta slika nagovještava štošta i o našoj modernoj opijenosti
naukom. Pa možda i daje mig da te epruvete idu nauštrb zdravlja tom svijetu
kojem se nazdravlja.

147
 Ili, ako ovo visokoparno raspravljanje prevedemo na prostiji, pa i ljudski
jezik, onda bi se moglo reći da je glavno u Arnauta — čarolija kojom se rukuje
bez napora, ili do koje se s lakoćom dolazi. U ovoj poeziji čudesno se traži sa
maličak nevjerice, ali i nevjerica vodi do čudesnoga. Pero u džepiću, sa kojim se
kod Arnauta odlazi u svijet, odjednom postaje slično ”srednjevjekovnom ovnu”
za osvajanje utvrda. Galeb, kad sleti na ljudsko rame, postaje ”epoleta”.
Pjesnikova sestrica se, po stolom, ”šamanski saziva sa svojim tijelom”. A u
”jamice na obrazima može stati nekoliko hiljada deminutiva”. U takvim slikama,
koje su često u znaku korjneite preobrazbe stvari, ima i malo igre i malo otkrića.
I ima oštre svijesti o mogućnostima i ograničenjima našeg iskustva sa svijetom,
o najdubljim mogućnostima uprkos svim ograničenjima, baš onako kao što je
pjesnik svjestan da pero, s kojim se krenulo u osvajanje svijeta, stane ”u džepić”,
a ipak u sebi krije mogućnost da provaljuje zidove! A one tisuće deminutiva
koje stanu u ”jamice na obrazima” – narod ih zove smjehuljci –ponovo pute ka
jednoj važnoj osobini ove poezije. Hiperbola je ovdje upregnuta u neobičnu
svrhu: treba da umjeri emociju! Jer tu nema pjesnika, nema onog u kojem ti
smjehuljci izazivaju beskrajnu nježnost, želju da im tepa do besvijesti. Emocija
se zaledila u sliku, a ”nosilac” osjećanja je odstranjen.
Ovakva mjesta čine mi se poetski djelotvornija od onih uočljivijih,
naglašenijih, koja se lakše pamte, kao što je, recimo, ona molitva pjesnikova
bogu da nam podari ”božanski dar da usred psalma podrignemo”, ili slika oca
koji ” izlazi iz nužnika / za jednu rupicu na opasaču bliži Hristu”. Efektni su to
stihovi, ali možda suviše. I malo prejako insistiraju na ”spajanju nespojivog”, što
jeste, doduše, suštinsko svojstvo pjesničkog ”moderniteta”, ali nisam siguran da
takvi stihovi sasvim prirodno niču iz Arnautovog senzibiliteta. Njegovu daru
izgledaju mi primjereniji, šahovskim jezikom rečeno, prije ”tihi potezi”, negoli
ovako napregnute slike koje maličak nasilno vezuju uzvišeno i nisko. Rekao bih:
u Selima Arnauta mnogo više čarolije kriju ona mjesta gdje to nisko neopazice
postaje uzvišeno, i obrnuto. Postoji kod Arnauta ona peć koja ”uljudno, sa
distance, grije roditeljski dom”. Možda su te riječi ponasrećniji opis onog što se
pjesnički dešava u najboljim Arnautovim pjesmama ili stihovima. :Koji zaista
griju sa distance.

148
 RATNI ZAPIS O POEZIJI FERIDE DURAKOVIĆ

Ferida Duraković je napravila izbor iz svoje tri, prije rata objavljene, i jedne,
u ratu napisane zbirke pjesama, i snabdjela ga malim komentarima koji više
nagovještavaju nego što kažu, a tu su da naznače manje ili više očite, manje ili
više skrite veze između četiri ”skupine” pjesama nastalih u rasponu od
dvadesetak godina, tako da ova knjiga ne nudi samo vrijednosni presjek
njezinog ukupnog pjesništva već donekle znači i pravljenje nove kuće od starih
cigala.
Tačnije, Durakovićeva se potrudila da sklopi cjelovitu knjigu s vlastitim
smisaonim središtem, da zatvori krug svog dosadašnjeg i ljudskog i pjesničkog
iskustva. Taj krug je naznačen onim pogledom koji pjesnikinja, u bilješci sa
kraja knjige, unazad, s ne malog vrmenskog rastojanja baca na pjesmu More,
rukom šesnaestogodišnjakinje napisanu, koja joj sada izgleda kao ”malo
omladinsko poetsko čudo”, a izaziva u njoj čežnju za jednostavnošću koja joj se
priviđa i kao nešto što je izgubljeno, čemu se treba vratiti, i kao nešto što nikad
nije ni dosegnuto, a čemu bar treba stremiti: ”Ako ikada porastem do
jednostavnosti, želim da ponovo porastem do ove pjesme”. Tim vraćanjem na
sopstveni književni početak, zapravo žudnjom za tim povratkom, nagoviješteno
je zatvaranje kružnice u kojoj se sumiraju smislovi pisanjem osvojeni ili
otkriveni ili oteti od života. Ali razmotrimo pjesmu ”More”:

Možda su
Slonovi
Plakali
Plakali…

Ova minijatura posjeduje okus mitske sanjarije, otud i njena svježina.

Mitovi, šta god bili, i kako god ih danas definisali, prevasodno su priče o
počecima. ”Objašnjavaju” kako je i otkud je šta nastalo. Ali mitska svijest više
nije nešto što je savremenom čovjeku prirodno dato. Za stav kakav ima mitska
svijest prema svijetu i životu – današnji pjesnik naprosto treba da se izbori.
Neko je kazao: čovjek je počeo da misli kad više nije mogao da mašta.
Savremeno pjesništvo je duboko svjesno toga. Otuda i jest najdublje prožeto
činom regresije: metaforički akt nastaje iz zaborava svekolikog razumskog
znanja o starima. Koje blokira uobrazilju. Iz tog istog zaborava, iz precrtavanja
svega što se znalo o predmetu koji treba ”upjesmiti”, nastala je i ova minijatura
koja hoće da objasni (kao u čitankama za osnovnu školu!) zašto je more slano!
Jer to je jedino svojstvo mora kojim se bavi ova pjesmica: viđeno očima
šesnaestogodišnjakinje kao golemi ”rezervoar” nečijih suza, more je u njenoj
mašti smjesta postalo ljudski razumljivo. Prisvojeno. Pridomaćeno. Ostaje još
zadatak da se ”razumski” objasni: otkud tolike suze? Otud se nužno pojavljuju

149
slonovi kao najveće suvozemne životinje, koje naravski, moraju imati i suze
dostojne svoje veličine! A ponavljanjem glagola ”plakati” oponaša se dječji
način razmišljanja: dijete ne kaže ”dugo plakali”, jer je ”dugo” za njega
apstrakcija. Kad hoće da izrazi vremensko trajanje, dijete udvoji ili utroji glagol.
I pjesma je gotova: more su suzama stvorili slonovi koji su dugo i dugo plakali!
Razumije se, moja trezvena, racionalna analiza raspršila je lirsku čar ovog
treptaja, a ne pjesme. Ali htio sam ovdje, jasno ukazati na osnovna svojstva
temeljnog pjesničkog stava koji Durakovićeva u svojoj poeziji brižljivo njeguje
od samoga početka.
Jednostavnost, do koje Durakovićeva želi da jednom ”poraste”, ili da joj se
vrati, skraćenica je za onaj odnos prema stvarima kakav nam je bio dat u našem
dvostrukom djetinjstvu. U djetinjstvu ljudske vrste, koje je stvorilo mitologije, i
u djetinjstvu pojedinca, koje nikada u nama ne gubi sasvim mitsku auru. To
dvoje se u poeziji Feride Duraković nikad ne razlučuje. I mada su njene pjesme
itekako nabijene ”odraslim” iskustvima, i mada izražavaju zamršene paradokse
moderne osjećajnosti i obasjavaju bogate egzistencijalne stramputice
savremenog čovjeka, u njima nikad sasvim ne prestajemo čuti jeku djetinjstva i
mita:

Blijede kućica i baštica,

svemirom omeđene.

Ne znamo: da li ovdje ”blijedi” sjećanje na ”kućicu i bašticu”, ili pak blijedi

čovjekova sposobnost da vidi tu ”kućicu i bašticu” na način kako su gledane u
djetinjstvu? Ali to nije ni važno, jer sjećanje i stvarnost u ovoj poeziji posjeduju
jednak stepen zbiljnosti, ili nezbiljnosti, zavisi iz kog ugla su viđeni. Mnogo je
važnije ukazati na taj doživljaj, ponesen iz djetinjstva, u kojem, čim izađe iz
kuće i bašte, odmah zakoračiš u svemir! Jer kuća i bašta su zatvoreni prostori,
što znači osvojeni od čovjeka, zadahnuti ljudskim smislom, a svaki iskorak iz tih
prostora suočava nas sa neljudskošću otvorenog prostora kakvu, osim djece,
doživljavaju valjda jedino još astronauti u vasionskom neizmjerju.
Ali ta slika nije samo plod gledanja dječjim očima, jer može da ponese, da
sugeriše i sasvim ”odrasli” doživljaj: pred neizmjerjem svemira, kuća i bašta su
se stisle u deminutive! Posezanje za maštarijama iz djetinjstva i iz mitova nije
kod Durakovićeve bijeg od stvarnosti nego bijeg kroz stvarnost do smisla. Na te,
prvotne, čiste, nevine, jednostavne slike, ova pjesnikinja preslikava svoje
moderne, često veoma zamršene misaone nedoumice i osjećajna bespuća.

Čuvaj svoje oči,

njima te svijet od rođenja gleda.

150
 Subjekt i objekt su, kao u kakvom kadrilu, zamijenili mjesta. Gledalac se
prometnuo u gledano, čime je, u stvari, rekreiran djetinji doživljaj u kojem se još
nije zbio rascjep subjekta i objekta: dijete sebe ne osjeća različitim od svog
okruženja, stoga vlastite oči vidi kao instrument kojim je gledano od svijeta. U
isti mah, ovakva izokretanja perspektive, brojna u poeziji Feride Duraković,
skupa uzeta tvore osobenu književnu igru sa stvarnošću kojoj se, na ovaj način,
oduzima status nečeg definitivnog, neprestano biva održavana u stanju
nedovršenosti, jer samo tako može imati smisla: sve što je skamenjeno u
konačnu formu, smješteno u razumsku fioku, zrači neživotom i nesmislom. Ali
to nije sve. U maloprijašnjim stihovima, toliko su pomiješani onaj koji govori
(zapravo kome se udjeljuje ”savjet”) i svijet u koji je smješten, da zapravo ne
znamo: kad je rođen – ko? Je li ”od rođenja” znači – od rođenja čovjeka, ili od
rođenja svijeta? Gleda li te svijet od tvog ili od njegovog rođenja? Je li čovjek
star koliko i svijet, ili je svijet mlad koliko i pojedinac? Sve je mogućno kad se
stvari pogledaš djetinjim očima.
Iz istoga iskustvenog registra potiču i ovakvi iskazi u njenoj poeziji: ”Čuj
vrisnu mrva pod tvojim stopalom!”Ova slika nam priziva u sjećanje zabrane
odraslih da bacamo mrve po podu, i naputke da ih obavezno dignemo sa patosa
ako nam ispadnu, ali budi u nama i poluzaboravljeni doživljaj u kojem svaka
mrva ima sopstveno biće, u kojem je život imao za nas jednako dostojanstvo i
kad je nasut u mrava i kad je nasut u slona. U isti mah, takve slike izražavaju i
doživljaj svetosti svake mrve postojanja, straha da se ne povrijedi svijet ni u
majmanjem ni u najvećem, a sugerišu i rafinirane pjesničke postupke koji žive
od ultra-slušanja, kako bi rekao Bašlar, postupke koji služe otkrivanju
najpretanjenijih preliva moderne osjećajnosti.
No Durakovićeva je i pjesnik vrlo gorkih, vrlo hrapavih iskustava koja
sačinjavaju suprotan pol njene pjesničke klavijature. Temeljna formula ovog
pjesništva, bar u trenucima kad je najbolje, morala bi se tražiti u spoju nevinosti
i iskustva, u srazu djetinje idiličnog pogleda bačenog na svijet i grkog i trpkog
smisla onog što se takvim očima otkriva. Durakovićeva je bila još gimnazijalka
kad je napisala i ovaj nezaboravan stih: ”Naša su tijela fosforno sama”. S jedne
strane: prodiranje pjesničkih očiju do skeleta, do fosfora u skeletu, do
grobljanske samoće koju će sijanje tog fosfora jednom emitirati, krajnja
reduciranost bića u kojem je ostalo da svijetli samo ono ”neprikosnoveno moje”.
Sa druge strane: činjenica hemijskoga reda koja ovoj viziji ne podsijeca, nego
daje, ili bar jača, krila. Pjesnikinja ne kaže: mi smo sami, nego – naša tijela su
sama. Tijela kao fizičkohemijske činjenice. Nije potrebno specijalističko znanje
da osjetimo svu dubinu te samoće: dovoljno je iz gimnazije znati da je fosfor
jedan od elemenata koji najteže podnose samoću, koji imaju ogromnu moć
sjedinjavanja sa svim i svačim. Fosfor je od svih elemenata ubjedljivo
najusamljeniji na planeti, ako je bar suditi po ubjedljivo najburnijoj hemijskoj
reakciji koju izaziva u času kad se sjedinjuje sa drugim elementima. Žestina

151
njegovog ”zagrljaja” sa svim što nije on, strahovita reakcija fosfora kad se
jedini sa ”nesobom” – sve ti nagovještaji ulaze u predstavu o kakvoći samoće o
kojoj Durakovićeva ovdje pjeva. Stoga samoća u pjesmi Feriđe Duraković ima
najmanje nje dva lica: jedno je ono svjetlucanje bića, svedenog, u samoći, na
cistu bit, na go skelet, a drugo je ona silna čežnja, za ”fosfornim” zagrljajem kao
probojem iz takve situacije.
Ovim stihom je toliko kazano i nagoviješteno da u prvi mah pomislite: takvo
što mora da se pjesnikinji, suviše mladoj, omaklo. Ali i Bal po maskama, njena
prva knjiga pjesama, i sve što je docnije pisala, uvjeravaju nas da ovakvi stihovi
nisu Durakovićevoj pali s neba, nego da su bili izboreni, iskustvom plaćeni.
posvjedočiće njezin docniji pjesnički razvoj posvjdočiće da samoća spada u
nekolike tajne oko kojih ova pjesnikinja najradije kruži: ponajbolje i
ponajpamtljivije svoje stihove Durakovićeva će posvetiti samoći kad su
”jednako daleko: šolja s kafom, antilopa / prostor nad zvijezdama –/
svaki korak mora da ima smisla jer boli” i kad ”po žici je lakše
nego po gluhim sobama hoditi ” a ovi jednostavni stihovi, svojom
prozirnošću, mogli bi da nas zavedu i navedu i da neoprezno prođemo kraj
onog što kriju u sebi, kraj lirskog otrova kojim kućevni, domaći, prisni prostor
biva pretvoren u cirkus i u provaliju gdje se možeš svaki čas strmeknuti sa
akrobatskog užeta! Zapravo, svekoliko njezino iskustvo samoće, artikulisano u
iskazima razbacanim po brojnim njezinim pjesmama, misaono je sublimirano u
ovim stihovima:

Sami smo ispod neba –

zar nam treba druga tajna?

Doista ne treba. Samoća doista jest za nju tajna, mada je u isti mah i prosta
datost ljudskog opstanka. Koliko god po sebi bila razumljiva, samoća je i nešto
što se ne daje ni utmačiti ni sasvim razložiti. Ali tajna se barem može
posjedovati kao nešto na čemu se drži opstanak, što ga čini samodovoljnim.
Dostatna je ona jedna da se na njoj i oko nje zasnuju dokazi o postojanju. Jer,
ako je samoća ono na šta je svodljivo sve naše najtajnije a najistinitije, zar je
poželjna nesamoća? Ova tema u pjesmama Feriđe Duraković zadobija
najrazličnije prelive smisla, kao dinamička kategorija čije se značenje ne fiksira
nego se živi u pokretu. U takvim trenucima polazi joj za rukom slike jed-
nostavne a sugestivne u kojima, ”raspravljajući” o samoći, uspijeva da u malo
poteza otvori najširi obzor postojanja:

mi smo djeca
koje je igra dovela do mraka
i ostavila same.

152
 Na iskustvu samoće može se zorno pokazati zašto se Durakovićeva stalno
poziva na djetinjstvo kao na individualni mit, i na mitske prizore kao odlomke iz
djetinjstva ljudskog kolektiva. Takve slike, svejedno jesu li uzete uzete sa prvog
ili sa potonjeg izvora, krijepe pojedinca okusom pune integrisanosti u svijet:
sjetimo se, na primjer, žene koja ”tijelom svojim cestu produžuje”. Ako
ostavimo po strani pritajeni Zar ta slika, svojim iskošenim, naivnim načinom
gledanja ne znači pokušaj ukidanja one fosforne samoće koju je Durakovićeva
još kao gimnazijalka otkrila u svom i uopšte u ljudskim tijelima? Ili kad
pjesnikinja, koja kreće na putovanje, otkriva da su joj

prtljag – sve sami ljudi, u zglobovima, u krvi,

ispod nokta –

zar ponovo nemamo isti trzaj iz samoće ka poistovjećenju sa kolektivom,

trzaj iskazan jezikom koji Durakovićeva, inače, izbjegava kao prejak. Nije li
riječ o doživljaju koji prisustvo ljudi u nama, težnju kao njima, opisuje čas kao
žiganje u zglobovima, čas kao prljavštinu pod noktom, čas kao zarazne klice u
krvi? Dijagnostički nemilosrdan, jezik ovakvih stihova svjedoči o temeljnom
osjećajnom paradoksu od kojeg žive ponajbolje njene pjesme i stihove. Za moj
ukus, najvrednije što nalazimo u ovoj poeziji, otkriva nam se u onim trenucima
kad pjesnikinja hvata suprotne emocije, kad sudar odbojnosti i privlačnosti,
ushita i gađenja, uzleta i padanja, izražava nekad i krajnje ogoljenim jezikom:

Ono što me na igru

i na mučninu po igri me tjera

To su trenuci kad pjesnikinja ščepa punu životnu istinu (u smislu u kojem o

tome govori Haksli povodom tragedije i Homera). Tada se Durakovićeva
duhovno i egzistencijalno pribira u paradoksalnom sprezanju životnih osujećenja
I ispunjenja: ”I zatvorena vrata prihvatiti kao dar!”; tada problematizuje čak i
vlastiti emotivni odnos prema svijetu: ”Načet je svijet, jer ga na toplom držim!”
i ova kuhinjska slika, iznenadno uletjela, kao zalutali kuršum, u meditaciju o
nepostojanju svjetske cjeline u doživljaju modernog čovjeka, ovo vajkanje da se
ne posjeduje frižider u kojem bi se svijet mogao sačuvati nenačet, djeluje
dvostruko ironično, i sadrži stav koji engleski novi kritičari zovu ”ironijom
ironije” – postupak kojim se izlučuje smisaoni maksimum iz vlastitih mislenih i
osjećajnih uvida u svijet.
Knjiga Srce tame izbor je iz poezije jednog od najboljih današnjih pjesnika u
Bosni. Kažem pjesnika, kako je i Durakovićeva sebe nazvala u ratnom zapisu na
kraju knjige. Jer ona zaslužuje taj naziv. Već u njenoj prvoj bio prisutan onaj
pogled, pažljiv i pun suhe pronicavosti, koji suzbija navale bezboličnih
emocija. Pogled kojim Durakovićeva svijet oko sebe i svoj život u njemu opi-

153
pava pomno i trezveno. Pogled bića koje želi prije svega da shvati ovo vrijeme i
ovaj svijet ne zaboravljajući nikad ”opomenu da nema svetinje”. Pogled žene
koja traži pribježište u lucidnosti, ”pribježište u zraci sunca”. Pogled koji je bio
jamstvo dublje istnitosti i ovakvih stihova:

Znam, sve će se zbiti

Po utvrđenom neredu

Ozbiljnosti uvida ovdje kao da se suprotstavlja jezička doskočica utemeljena

na frazi iz samoupravno-kancelarijskog jezika: ”utvrđeni dnevni red”. Primisao
da nije red jedini koji polaže pravo na utvrđenost, slutnja da i u besporetku ima
stamenosti, da i nered ima svoju zakonomjernost, sve je to nagoviješteno
jednim poetskim sredstvom koje može da djeluje kao običan ”trik”, ali, neka je
blagosloven svaki trik kojim pjesnik budi u nama roj nagovještaja. Ne,
Durakovićevu riječ pjesnik doista ne pomuškarčuje. Nego je uvrštava u one
žene koje – kako je Blok kazao Ani Ahmatovoj – ne pišu kao da je stalno gleda
muškarac. Nego kao da je gleda Bog.

154
 POMEN ZA ESADA PAJEVIĆA

Esad Pajević je, prije dvadeset osam godina, bio moj student. Spadao u pet-
šest najpametnijih momaka kojima sam ikad predavao. Naprosto, neprijatno
pametan, jer je u njemu, nekad se činilo, sjedio đavo koji živi isključivo od
raspri. Stoga je bio mnogo pronicljiviji u napadu no u odbrani. I svagda je
odlučno odbijao pomisao da i zablude itekako umiju ljudskom duhu puhnuti pod
krila. Sa velikom slašću, i sa krležijanskom britkošću, sasijecao je sve što bi mu
iole zamirisalo na laž, bilo u životu, bilo u umjetnosti. Ukratko, bješe to izuzetno
bistra hercegovačka tikva kojoj niko nije mogao prodavati, ni na malo ni na
veliko, rogove za svijeće, a uz to i majstor da moje časove na kojima smo
analizirali poeziju pretvori u našu ličnu svađu: bio sam onda mlad, jedva desetak
godina stariji od svojih studenata, čak se dešavalo, ne jednom, da se s njima
potpijem u kafani. Svađali smo se i oko krupnica i oko sitnica u pjesmama,
strasno se svađali, kako je i dolikovalo dvojici ljudi kojima poezija bješe
ponajvažnija stvar na svijetu, čak je spor znao prerasti u težak obračun u kojem
smo, nerijetko, obojica zaboravljali da pobijanje tuđe istine ne znači i
dokazivanje vlastite. Treba li uopšte napominjati da sam, docnije, kao predavač,
stoput zažalio što nema više takvih studenata, takvih lucidnih prznica kakav
bješe Pajević, čija me neusavjetna podsmješljivost silila da svih četrdeset pet
minuta ostanem, duhovno, maksimalno budan, da budem bar za bogdu
pronicljiviji no inače, i da svoju misao ne ostavljam na pola puta, jer stvari jesu
ili nisu, i ”cura ne mere biti malo trudna”, kako je Pajević uzvraćao na moje
pokušaje da relativizujem važenje njegovih tvrdnji.
Jednom, pokazao mi je svoje pjesme, koje su bile zbilja darovito pisane, a
danas, kad je kasno, istinski žalim što ih nisam hvalio koliko su zasluživale, ali
šta se može kad je Pajević bio zasukano i naopako čeljade koje od tebe očekuje
udarac, a ne milovanje peruškom, e pa neka mu i bude – mislio sam onda – kad
već toliko gramzi za borbom. Jeste, sad mi je silno žao što nikad nije doznao da
ga smatram mnogo darovitijim nego što se moglo zaključiti iz mog ondašnjeg
surovog seciranja njegovih stihova.
Nakon svršetka studija, Pajević se vratio u Hercegovinu, gdje je nekolike
godine, sa diplomom teatrologa, zaludu tražio posao, a onda je u Aluminijskom
kombinatu u Mostaru počeo da radi kao običan fizički radnik. Tačnije, kao
ćelijaš, riječ koja u njegovoj poeziji nije samo naziv zanimanja, nego i metafora
koja od tvornice pravi tamnicu. U ljeto l991.godine javljeno mi je da se objesio,
ostavljajući iza sebe troje sitne djece, nezaposlenu ženu, i knjigu pjesama u
rukopisu, a Duše robova, izašle u Mostaru, izbor su iz tog rukopisa. Mostarski
profesor književnosti Rade Prelević – ni on više nije među živima – odabrao je
trideset Pajevićevih pjesama, prilažući im pogovor u kojem je dao jezgrovit i
pogođen snimak te poezije, jedino mi se Prelevićev sud o vrijednosti tih stihova
učinio nepravedno prestrog, ali to je zasebna priča. Ostatak Pajevićeh pjesama –

155
njih tridesetak – uzeo sam od njegove sestre, kojoj sam takođe predavao, jer sam
htio da ih objavim u Veselinu Masleši, gdje sam bio urednik za savremenu
književnost, ali je, nedugo zatim, ozgo, sa Trebevića, zagrmjela artilerija
Radovana Karadžića, a kad sam, po svršetka rata, navratio u Maslešu,
ispostavilo se da više ne postoji moj urednički stol, ni rukopisi koje sam u njemu
držao: od svega što je, iz toga stola, iščezlo netragom, ničeg mi, izuzev
Pajevićevih pjesama, nije žao, ni mog ni tuđeg. Znam da nisam i ne mogu biti
kriv što njegovih pjesama više nema, jer u onom džehenemu nisam mogao
misliti ni na tuđe ni na svoje spise ostale u Masleši, a ipak se osjećam kao da
jesam kriv, stoga ovaj zapis treba čitati ne samo kao esejistički tekst, već i kao
moj pomen Pajevićevoj duši, ali i kao neku vrstu izvinjenja njemu, i mrtvom, što
se njegovo književno djelo, mojom greškom, svelo na Duše robova.
2. Pajevićeve pjesme možete iščitavati, što da ne, i kao pismo kojim
samoubojica obrazlaže svoj konačni čin. Djelimično ga obrazlaže, razumije se,
jer svako je samoubojstvo osuđeno da, u svojoj srži, ostane misterij, sa manje ili
više sveštenog užasa u sebi. Ovu poeziju, zaista, jeste pisao apsolutni očajnik
koji je pogubio sve oslonce, osim vlastitog očaja, kao posljednjeg uporišta koje
mu niko ne može oduzeti. Ali stvar bi se, zapravo, morala obrnuti: samoubojstvo
je, naknadno, obrazložilo mnogo šta od onoga što se u Pajevićevoj poeziji
književno događa: smrt je neopozivim pečatom dublje ovjerila mnogu
pjesnikovu slutnju ili krik, priviđenje ili bol, njegovu glasu dala dubinsku jeku i
jeznu zagonetnost koju inače ne bi imao.
Ove nas pjesme, svaki tren, osupnu svojom strašnom golotinjom koja
tvrdoglavo odbija metaforu, kad god je to mogućno, što je posve shvatljivo, jer
metafora iznenadnim obasjavanjem dubljih, skrivenih i neočekivanih veza medu
razdalekim stvarnostima, utjelovljuje doživljaj svijeta kao potajnog sklada, a
pred Pajevićevim očima svijet promiče kao besmisleni krš, u kojem su nasumce
nabacani ”tragovi nogu, mirisi, Lari, ptice” – posve proizvoljni nizovi pred
kojima pjesnik, po vlastitom priznanju, stoji ”pometen”. Pajevićevi stihovi su
namjerno ”ružni”, jezik im je hotimično grbav i čvorugav, pjesnikov glas je na
mnoštvo načina ”isprljan” najtežim cinizmom, kako i priliči čovjeku koji je sebe
likvidirao prije samoubojstva koje bi se, prozirem, donekle moglo objasniti i
onim stihovima, iz njemačke balade, o utopljeniku:

Malo ga vukla vodena vila,

a malo on sam tonuo.

U svakom slučaju, ovu poeziju je pisala ruka čovjeka za koga je golo

postojanje, puko prisustvo na svijetu – postalo izvor neprekidnog mučenja, i koji
ne krije da mu se življenje srozalo do najniže vrste izlučevine:

Život odlazi saučesnički od nas,

156
 kao mokraća.

Poplava negativnih kategorija, do kojih se istkiva Pajevićev govor,

nagovještena je već od naslova knjige: Duše robova sadrže dvije negacije, jer se
ne radi samo o običnim robovima umjesto ljudi, nego i o svijetu u kojem nema
nikakva pomena o duši, sve je svedeno na golu spoljašnost, izloženi smo
neprekidnom teroru vanjskog, tako da ”duše” u naslovu ove knjige imaju
značenje kao u sintagmi ”duše umrlih”: od radnika, koji robuju mašini, preostale
su samo prikaze, pred nama je fabrički pakao nakrcan ukletim i prokletim
dušama. Nije drukčije ni sa vantvorničkim svijetom: Pajeviću nisu date stvari u
svojoj cjelovitosti, nego jedino njihovi ”obrubi” kojima se pjesnik osjeća
”prenaseljen”. Sile što rastvaraju sve, što okamenjuju sve gdje bi mogla biti i
mrva istinskog života, prodrle su u same temelje opstanka.

Tamo, vani, gdje sam, navodno, rođen

ukoso šibaju vjetrovi
i štampaju vukovi po snijegu,

Ovdje, gdje odumiremo,

kezi se gospod bog.

Naznaka vani nagovještava da se radi o robu koji govori iz tamničkog

unutra. Prvi stih je iskidan zarezima što daju samostalnost riječi ”navodno”,
koju možemo vezati i sa ”vani” i sa ”rođen” – sumnja se i u mjesto rođenja, i u
golu činjenicu da si rođen. To jest: navodno sam rođen, i navodno tamo! Sa
druge strane, ni od zavičajne idile nije preostalo bog zna šta: vjetrovi su
iskošeni, oduzet im je prirodan način duvanja, a vukovi štampaju, što znači da je
ovo utjelovljenje neukrotive divljine postalo stroj koji stoji na početku prve
tehnološke revolucije.
A ovaj književni postupak, koji sve živo pretvara u tehnologiju, u njen puki
privjesak i dodatak, prije je pravilo nego izuzetak u Pajevićevim pjesmama. U
jednoj njegovoj ljubavnoj pjesmi, nebo je, po odlasku drage, postalo ”frižider”;
drugi put, pjesnikovo srce se pretvara u kristal ”što tuca četiri tone eksera”, a
kad pjesniku, stanaru mračne podstanarske šupe, isključe struju zbog neplaćanja
računa, začudiće se što slavuji i dalje ”biglišu ko pijani” i što i dalje ”cvrčci
kuju”, a to nagovještava pjesničku uvjerenost da sve u ovom svijetu, i bića i
strojevi, radi na struju! Osim toga, ti ”cvrčci” koji ”kuju”, slični malopredašnjim
vukovima koji ”štampaju”, negativ su Lafontenovoga cvrčka-neradnika, a
cinizam s kojim Pajević svirača pretvara u kovača nagovještava, dakako, štošta i
o pjesnikovu ličnom slučaju, o ”cvrčku” zaposlenom u aluminijskom
kombinatu. Kao što, opet, biglisanje slavuja postaje gotovo bukvalno pijano,

157
onako kao što narod kaže: to rakija pjeva, jer u Pajevićevom svijetu alkohol je
stožer zbilje, jedina črvsta i nemetaforična stvar:

Tu je i kamen nalik na goluba,

da nema konjaka, sve sami simboli.

Alkohol je tvorničkim robovima jedini zbiljski oslonac, jedina mogućnost da

se te proklete duše osjete stvarnim i živim, pa je razumljivo što Pajević
pretpostavlja da slavujev pjevački zanos potiče od alkohola: u svijetu smo gdje ti
jedino pjanome može naupasti da pjevaš. Alkohol je, dabome, i amblem
komunikacije, kratica do učešća u bolu drugih:

Ne plači, seka,
ja vidim da njemu nije do tebeka,
a ni onoj drugoj ne vjerujem
da je mnogo stalo,
kad vidi šta je od njega ostalo.

No daj da mi cugnemo po jednu,

žao mije što si tužna, sama.
Trgnimo da ono Ništa
zazvrji u nama.

U rimi ”seka”-”tebeka” čuje se narodski prizvuk, a ovo posezanje za

prostodušnim narodskim govorom i tonom znači ne samo pristajanje na tuđ
govor koji te približava drugom, nego i uspostavljanje ironičnog odmaka spram
sopstvenoga osjećanja: kao da se pjesnik stidi vlastite sućuti, stoga je ironizuje
ovim ne samo narodskim nego i agramatičnim ”seka” (prvi padež, umjesto
petog), kao i agramatičnim ”tebeka”, ili kao da na tu sućut, kao suviše ljudsku
osobinu, više i nema ni pravo, pošto se odavno osjeća bivšim. Ali, glavno u
pjesmi je poziv da se sa drugim podijeli vlastita praznina, i to bratstvo po
Ničemu oštro biva fokusirano glagolom ”zazvrjati” koji znači zinuti, zazjapiti,
ali i zabrujati, tako da Ništa poetski zadobija punu egzistentnost: i vidi se i čuje.
Pa i u Pajevićevim pjesmama sa metafizičnijim okusom osjećamo oči
tvorničkog roba koje snimaju svijet: evo završnih stihova iz pjesme Cijuk
tamnice:

Znam preostalim dijelom moždanog režnja,

da ima neka magma što će stalno teći
a ja je nikad, ni snom, nikad neću moći reći.

158
 Neizrecivo bezobličje postojanja, dovedeno do magmatskog usijanja, biva
nam mnogo pojmljivije kad se sjetimo da je ova metafizička slutnja u stvari
uokvirena fabričkim paklom. Tačnije, tamnicom, ako je bar suditi po naslovu
pjesme: to ne cijuče, dakako, tamnica, nego njena vrata, cjelina je poistovjećena
sa dijelom, cijukom vrata obznanjuje se bit te tamnice, čim prekoračiš vrata
fabričke hale, već si u zatvoru. Tu je i ona ”raspusnost potnih kupki”, iskaz koji
znoj od rmbanja i topioničke vreline proglašava za ljubavni, za raskalašni znoj.
Tu je i ”rastezanje dušegupki”, sintagma u kojoj se porede fabričke hale, tačnije,
ćelije radničke, sa plinskim komorama iz drugog svjetskog rata, što nije
halucinantna slika, već goli realizam, pošto otrovni fluor, koji nastaje
elektrolizom, zasićuje vazduh svijeta naznačenog u Dušama robova. Jedna
Pajevićeva pjesma poentirana je ”sirenama naših fluornih života”, dakle, vlastiti
život, i životi njegovih surabotnika i sapatnika, pjesnik je sveo na zvuk fabričke
sirene i jedan otrovni plin. Doduše, ova slika se može čitati i u drugom ključu:
možda taj fluorni život mami sirenskim pojem, prokletstvo takvog života doziva
te glasom koji začarava? U takvom svijetu, ona neizreciva ”magma što će stalno
teći” i unutarnja je, jer puti ka rastakanju sopstvenog bića, i vanjska je, to jest –
topionička. U tom i takvom paklu-tamnici, pjesniku je, od saznajnog pribora,
preostao tek ”dio moždanog režnja”. Kojeg režnja? Pjesnik je čak zaboravio da
ih je imao više! U očito namjernom zaboravu osnovnih anatomskih činjenica
zrcali se ništenje kojim je pjesnik zahvaćen: mozak je sveden tek na jedan
režanj, a i od njega je preostao tek dio. Pajevićev pakao je naslikan oštrim,
škrtim ali umjetnički krajnje nužnim i duboko logičnim potezima.
Kad je ponajbolji, Pajević je pjesnik dvojnih osjećanja, pjesnik
raspolućenosti koja postaje i znamen duševne raspolućenosti savremenog
čovjeka uopšte:

Smrt će doći. Svakako.

I, kako je rečeno, imaće moje,
iskopane, oči.

To osjećanje je dvojno
i ponekad me smete:
hoću li umirati otkrivajući smisao,
ili gledajući u vaše izmete?

Najuspjelija mjesta u ovim pjesmama otkrivaju biće razapeto između

posezanja za smislom, kojega inače nema, i zurenje u ”izmete” stvarnosti.
Dvojnim glasom majstorski je poentirana i ova pjesma, inače najbolja u knjizi:

Krajolik se survavao u dubinu –

Žena me budila da idem na prvu smjenu.

159
 Oko pet je sati.
Legao sam natreskan u tri.

Tražio sam prvo desnu glavu,

onda lijevu košulju,
pa desne pantalone...

Na autobuskoj stanici vjetar mi je

pomagao da prikrijem drhtavicu.

Bože, daj da progledam

jednostruko:
zapaliću ti najveću svijeću,
zapaliću ti autobus,
bogomolju, fabriku, svijet...

U trećoj strofi progovara biće kome se slika svijeta svela na puko ”lijevo” i
”desno”: posve ogoljeno biće u čijim očima su posve ogoljene stvari zadržale još
jedino prostorne atribute. Ni od pjesnika nije ostalo više, ako je suditi po ”desnoj
glavi”. Kazati da je pjesnik, ovdje, na najkraći mogući način, i ne bez invencije,
prikazao vlastito pjanstvo, jer legao ja ”natreskan u tri” a probuđen je ”oko pet”,
značilo bi, dakao, banalizovanje poezije. Vremenski podaci su tu da bi
motivisali pomjerenost pjesničke slike, ali ne i da objasne njihov smisao, njegov
umjetnički dobačaj. ”Desna glava” djeluje groteskno, jer priziva primisao da
postoji i lijeva: pjesnik je u vlastitim očima dvoglavo čudovište. Uz to, subjekat
je baška, a njegova glava baška”, čiem je nagoviješteno puno rastrojstvo, rasulo
bića. A slika vjetra koji mu pomaže da prikrije drhtavicu – onu pijanačku,
razumije se – i jednostavna je i duboka: ovdje sebe pjesnik gleda tuđim očima u
kojim drhtanje pijanca od unutarnje zime izgleda kao drhtanje od studenog
vjetra. U ovo oslanjanju na vjetar, u savezništvu s njegovom hladnoćom, ima
nečeg ne samo istinski dirljivog nego i paradoksalnog: dobro je što na svijetu
postoje studeni vjetrovi koji nam pomažu da, u očim bližnjih, ostanemo prividno
normalni.
Posljednja strofa pjesme sadrži potez prvorazrednog talenta: dvojnost, koju
maločas pomenusmo, prodrla je u način gledanja: nisu samo osjećanja
dvostruka, nego i okolni predmeti. Kazati da tako gledaju pjanci, opet bi značilo
ostati gluh za magiju poezije. Jer će najednom uslijediti nagli prelaz iz
pokajništva u buntovništvo, iz skrušenosti u hulu! Taj prelaz omogućen je
potezom koji iznenadno preobražava smisao glagola ”zapaliti”: smjerni
bogomoljac promeće se u herostrata (zajednička imenica koja je ušla u evropske
jezike iz grčkog gdje je bila ime palitelja efeskog hrama). Ovaj plamen svijeće,

160
koji bi da sažga i autobus koji radnike prevozi do posao, i fabriku gdje radi, i na
koncu cijeli svijet, slika koja u čitaocu izazove istinsko žaljenje, jer otkriva
dublje kreativne mogućnosti ovog pjesnika koje su, na žalost, ostale
neostvarene. Jer samo rođeni pjesnik mogao nam je, pred očima, izvesti čaroliju
koja unutarnju studen pretvara u požar na kojem izgara sve.

161
 NISKA POETSKIH KRISTALA

Mađioničar, druga knjiga pjesama Damira Uzunovića, nastala takoreći u

rovu, nudi poeziju kakvu, u ovom ratu, nismo imali prilike da suviše često
srećemo. Riječ je o izvrsnom pjesništvu jer, na svu sreću, nije patriotsko. Što
znači da nije riječ o stihovima za jednokratnu upotrebu. Razumije se, načelno ne
bi se moglo, ni smjelo imati ništa protiv patriotskoga pjesništva, nevolja je
jedino u tome što u takvim sočinjenjima, najčešće, previše patriotizma a premalo
poezije. Gotovo bez iznimno bi se moglo utvrditi: pjesma što je pjesma
patriotskija, to je manje pjesma. Suviše često nudi nam se, u stihovanom obliku,
neprobavljiva prigodnost, a ”prigodnost je uvijek patetična” što je rekao Borhes.
Uzunović ne umije da piše prigodne pjesme. Borac i pjesnik u njemu u vezi su
jedino u toliko što prvi potonjemu dobacuje gradivo za pjesničko uobličavanje:

Lipov list slijeće jedan

nježno na moj prsobran

A, odjednom, pod lipovim listom

ništa više nije isto!

Da pjesnik nije bio u rovu, jamačno ne bi bilo ni ove pjesme. List je morao
sletjeti baš na ”prsobran” da bi se to doživjelo kao događaj koji zaslužuje
pjesmu. Jer pad lista je oživio prirodno vrijeme, priveo k svijesti kruženje
godišnjih koje se prestalo osjećati rovu, jer on pripada istoriji: kroz njega teče
povijesno vrijeme. Pad lista je promijenio svijet, ili njegovu precepciju, što je
isto, i to ga promijenio toliko da je jezik morao postati malo pomjeren i
deformisan kako bi izrazio promjenu, jer šta znači: ”pod listom”? Zar ne bi
trebalo kazati da od tog lista, zbog tog lista, okolina pjesnikova nije više ista? Ne
bi! List je pokrio čitav svijet, a ovo uvećanje, koje treba zahvaliti djejstvu
obične, posve bezbojne riječi kakva je prijedlog ”pod”, puti na najvažnijoj
osobini ovih pjesama: njihov izraz je jednostavan a krajnje rafiniran, pomjeranja
u jeziku su nenapadna, sitna, ali značenjski dalekosežna.
Stoga rat u ovoj poeziji i jeste i nije važan. Jeste, jer prizori s kojim nas ove
pjesme suočavamo najčešće jesu sarajevski ratni prizori, i ovo jeste knjiga ratne
lirike, koju je bilo mogućno napisati samo u ratu, ali ovo njeno svojstvo, kad je
riječ o lirskoj vrijednosti Uzunovićevih pjesama, u najmanju ruku nije
pretjerano važno, jer je rat pozadina na kojoj se oštrije ocrtava rad mašte čiji je
glavni zadatak da detalj stvarnosti pretvori u okular mikroskopa kroz koji se
ugleda unutra: samo u ljudskoj duši list može pokriti cio svijet i iz temelja ga
preobraziti. To jest, svaki od tih prizora pjesnik je toliko prožeo, natopio sobom,
da se zapravo neprestano krećemo u domenu pjesnikove nutrine. Najzornije se
ovo svojstvo Uzunovićeve poezije vidi u pjesmi Tat:

162
 Opet imaš posjetu!
Ti stari bijedni tatu
za rešetkom.

Opet varaš, šibicariš onom

kuglicom radosti u meni, i
Niko ne dobija.

Opet oko tebe se kupe

Sve same ljepote
Djeca duše moje,

Ti stari tatu, za rešetkom

od rebara.

Sve do posljednjeg stiha pjesnik nas drži u zabludi da smo u vanjskom

svijetu, prvo zatvoru, potom na pijaci gdje posluju šibicari oko kojih se
okupljaju gledaoci. U poenti se ”rešetka”, koju smo, razumije se, vidjeli kao
zatvorsku, pretvara u ”rešetku rebara”, što zbilju, koja je prikazana kao vanjska,
posve pounutruje. ”Stari tat” iza rešetke je, dabogme, srce, koje ”ima posjetu”:
u njega je ušlo jedno osjećanje, nakratko, kao posjetilac u zatvor, nije dakle
poteklo iznutra, nije rođeno u srcu, nego je ušlo spolja. Metafora šibicara, koja
se pirodno nadovezuje na metaforu tata, omogućuje da taj ”posjetilac” bude
imenovan: riječ je o radosti koja, iznenadno iskrsla, biva varljiva kao kuglica od
staniola koju ”valjaju” šibicari: u pozadini te slike, bez sumnje, naslućuje se rat.
Ljepote koje se oko srca kupe, kao gledaoci oko šibicara, posve su, razumije se,
unutrašnje: tren punog oživljavanja duše, potaknut varljivom radošću u srcu, nije
manje istinit zašto što je ironično stilizovan.
U pjesmi Pustinja književni postupak je obrnut: pjesnik je, dosljedno, jedan
isključivo unutarnji pejsaž naslikao kao vanjski. Tačnije, unutaranja pustoš –
opravdano je kazati da nije pruveličana, jer je ratna, stoga je sama po sebi
razumljiva – prikazana je kao vanjska pustinja, kao daleki krajolik: iskrsava pred
našim očima Orijent kobrama koje ”plešu” uz frule:

Iz pijeska viri frula.

Moja duša pijesak s nje
stresa, počinje svirati.
Duša prebiva u grudima
Nema veće na svijetu pustinje
Na frulu izlazi, pišti
čas je u nebu

163
 čas na vrh dine stoji
čas dine nestane.
Diže se zmijskost moja
da vidi ima li kraja i gdje.

Duša je, ovdje, istodobno fakir koji svira u frulu i zmija koja uz njene
zvuke pleše. Stih: ”nema veće na svijetu pustinje”, očigledno, govori o ratnoj
pustinji u grudima, ali kad se duša, pretvorena u apstraktnu ”zmijskost”, digne u
pokušaju ”da vidi ima i kraja i gdje”, pustinja u grudima postaje i i pustinja
vremena u opsadiima li kraja ovom što se s nama i oko nas dešava?
Uzunovićeva pjesme imaju krajnje jednostavan sklop, što im ne smeta da
budu izuzetno rafinirane u izrazu što znači složenih značenja. Njihov naglašeni
lirizam odmah pada u oči:

Teče potok kao da izvire

na samom mjesecu
Teče ravno u moje budućne snove
i prići mu se ne smije

Ovdje su pomjereni i prostor i vrijeme. Doduše, možemo reći da se u potoku

ogleda mjesečina, i bićemo u pravu, ali to objašnjava porijeklo pjesničke slike,
ali ne i njeno značenje koje prekraja našu predstavu o prostoru, o dalekom i
bliskom. Potom taj isti potok poteći kroz vrijeme, i to kroz budućnost, i u toj
budućnosti kroz ”snove”. Očito, i ovdje imamo posla sa čisto unutaranjom
stvarnošću koja se dobije kad napraviš leguru od bliskog i dalekog, kad se
izbripe međa što dijeli prostor i vrijeme, sadašnjost i budućnost, san i javu.
Međutim, u istoj Uzunovićevoj pjesmi često više ravni tog povrgavanja svijeta
krajnjem emotivnom rafinmanu:

Ili može bitio jedan sasvim

nježan potok, gugutav
kao grlica bijela kad spazi
drugu grlicu bijelu
U svakom času da ga svojim osjećaš
i stoga da rukom
za njim ne posegneš

Nema razloga za posezanje rukom, jer taj potok je u tebi, taj potok si ti, a
kadna kraju pjesme iskrne onaj ”što zapinjući o usnule / stražare ide baš tebe da
budi”, otkriva, dakako, da se radilo o snu, što nam baš i nije moralo bit
saopšteno. Jeste, zbog toga što su snom književno motivirane pomjerene slike
zbilje, a nije, je rbismo i bez toagznali da je riječ o snu, a šta mari ako je na javi?

164
 Ali očevidna liričnost ne bi trebalo da bude razlog da predvidimo njihovu
intelektualnu sadržinu, nesumnjivu misaonost ovih pjesama. Jer Uzunović svoje
pjesničke bitke bije na dva fronta: oštri snimci stvarnosti, kojima plijeni ova
poezija, istodobno su i goli psihogrami, simbolisti bi rekli ”stanja duše”.
Ukratko, ova knjiga u nizu pjesama najavljuje velike kreativne mogućnosti
autora, a ovdje ću citirati vjerovatno nabolju među njimapod naslovom Ludaci:

Ti si ovaj svijet smijući se stvorio.

Sve ti pjeva pjesmu zahvalnicu,
Ali koji ono hodaju
Kao da su ih tresnuli budaci –
Ti kad kažeš Hajd’ ovamo!
Oni ne slušaju, to sigurno su ludaci.
Mada su ono jedino
Što nisi stvorio
Mada je ludilo jedina zemlja
Iz koje si se prognao, kad ih sastaviš
Zajedno pod jedan krov
Ni jedan red od njih bolje te ne služi.
Vidio sam – ugovor si s njima raskinuo
I u ruke, u mahnite oči
Sudbinu im vratio.
Eto nečeg što pored tebe besmrtnog
Kraj svoj sam bira i traži.
Da l’ u sažaljenju ili divljenju
Ludaci su ono jedino čemu si dao
Da te vidi, ne cijelog ali bar onako
Kako igrač vidi pikovog kralja.

U nastrojanju da svoje ratno iskustvo sa svijetom i sa vlastitom nutrinom

pretvori u poeziju, Uzunović otkriva ”koliko jezik kasni” za stvarnošću, i to
”kasni kao voz iz devetnaestog vijeka”. Stoga, moglo bi se kazati da je
ubrzavanje jezika kako bi mogao stići zbilju – temeljni pjesnički postupak u
ovoj poeziji. Uzunović traži izražajne prečice do dubljeg smisla stvari koje se
odigravaju u njemu i oko njega, poseže za jezičkim, za slikovnim, za simboličim
kraticama kad kuša književno savladati svoj doživljaj: ”Pa brzo ko gips / uozbilji
se doktor”. Ovo su stihovi iz pjesme o lomu noge, a njihova draž je, ponajprije,
u tome što smo prisiljeni da ih u mašti dopisujemo: pa brzo, ko (što čvrsne) gips
(na slomljenoj nozi) uzobilji se doktor! Ubrzavanje jezike, s jedne strane, djeluje
kao poziv čitaocu na sustvaralaštvo, a druge znači rukovanje sažecima emocije,
oštro fokusiranje malog broja detalja realnosti kojim ta oštrina nekad podaruje
nadstvaran smisao, kakva je, na primjer, ova slika svitaca :

165
 Kažu da ne znaju otkud mjesec
u njihovom zatku kad je
mjesec Eno! nad ruinom

Ovo svođenje govora na kristal često znači da pjesma nastaje na temelju

jedne jedine razrađene ili realizovane metafore, kao u maloprijašnjoj Pustinji
gdje je pesnikova nutrina prikazana kao zmija koja pleše uz frulu, ili pak u
pjesmi Tat u kojoj je srce postalo lopov iza rešetke rebara. Nekad je pjesma, kao
struktutra, kontrolirana jednom realizovanom metaforom:

Umjesto kiše, sasječene u mirsu

padaju crvene ruže.

Ruka kao vegrl

mlin za kafu okreće.

Mi se smijemo, ne prestajemo,
Smije se i odsječeni pramen
tvoje kose boje vatre
u mojoj vojnoj knjižici.

Svi se smijemo,
Ne znamo čemu
Dok mlin za kafu
Nešto sjetno svira.

U drugoj strofi, mlin za kafu je ličio na vergl, a u poenti taj vergl je zasvirao!
A sve to skupa daje Uzunovićevim, najčešće kratkim pjesmama, izuzetan
unutarnji intenzitet. Pogledajmo još odlomak iz uvodne pjesme Jedna suza:

Ja nemam suze
Ali otkud onda ova, bremenita
i sama, i stoga od vrha do dna
ogledala silno spora,
prva i posljednja,
Sam talog teški
s kim čitav grad možeš sazidati
i potom ga srušiti.

Sve je, ovdje, svedeno na jednu suzu, koja je ”bremenita i sama”,

”bremenita” jer jer ”talog teški” svekolikog pjesnikova ratnog i uopšte ljudskog

166
iskustva, i ”sama”, jer ne puti ka plaču, pošto pjesnik ”nema suze”. Ali to nije
suza na licu nego u ogledalu. Doduše, to je kratica: pjesnik gleda svoje lice u
ogledalu, što se samo po sebi podrazumijeva po sebi, ali lice nije pomenuto,
nema ga u ovoj strofi, ima samo ogledala, što je veoma iznačajno, jer, malo
docnije, saznaćemo da se radi o licu ”što više radovati se ne može”. Riječ je,
zapravo, o biću koje više ne umije ni da se smije ni da plače, eto zašto nema tog
lica u ogledalu: pjesnik se zapravo čudi vlastitoj suzi, otkud ona ovdje, kad je
zapravo ostao bez suza, čudi joj se kao nečemu što ne pripada njemu, što dakle
ne silazi niz njegovo lice nego niz ogledalo, suza je u neku ruku zadobila život
neovisan od pjesnika.
Primjećujemo, nadalje, odsustvo glagola: šta radi ta suza ”od vrha do dna
ogledala”. Jamačno klizi. Pjesnik je izbacio glagol. Još jedna, dakle, kratica.
Doduše, pridjev ”spora” preuzeo je na sebe dužnost glagola, jer sugeriše
kretanje: pridjevom ”spor” jezik pjesme je ubrzan. Tu je i efektan
interpunkcijski ”nesporazum” u stihu ”prva i posljednja”: nakon zareza dođe
veliko slovo. Zarez signalizuje da rečenica nije dovršena, da bi joj trebalo nešto
dodati, stoga tačka ne bila na nemjestu. Ali slijedeći stih počinje ipak velikim
slovom, kao znak da je predhodna rečenica ipak okončana, ako ne gramatički a
ono lirski, stvaralački. Zarezom smo pozvani da sami dopunimo ono što je
izostavljeno. A šta je izostavljeno? Ništa. Pa čemu onda zarez? Tačkom se
označava duža pauza. Zarez ”ubrzava” govor koji kasni za stvarnošću, kao što i
izostavljanje glagola znači izražajnu prečicu koja pomaže jeziku da ”stigne”
stvarnost. Jer, unesete li glagol, unijećete pokret, unijet ćete život. A pjesnik
hoće da izrazi odsustvo, a ne prisustvo istinskog života. To odsustvo je
sugerisano izostavljanjem ljudskog lica iz strofe, to jest pripisivanjem ljudske
suze ogledalu, i uklanjanjem, pokreta, zbivanja.
U posljednja tri stiha nudi nam se emotivni i misaoni kondenzat trenutka: u
suzu su se sažele i gradilačke i zatorne sile kojima raspolaže čovjek. Suza je
skraćenica za svekoliku sadržinu ljudskog svijeta. U suzu staje i čitav pjesnik i
čitav čovjek. Da ne govorimo kako ti stihovi sadrže i aluziju na slavnu suzu
Fjodora Dostojevskog, suzu koja dovodi čitav svjetski poredak u pitanje.
Iako nevelika obimom, Uzunovićeva knjiga posjeduje nesumljivo unutarnje
bogatstvo. Po suptilnosti brojnih izražajnih rješenja, po oštrini sa kojom se
fiksiraju simbolički detalji iz stvarnosti, po emotivnom rafinmanu kojim su
prožete ove pjesme, Uzunovićeva druga zbirka pjesama objelodanila je pjesnika
koji već ima svoj osobeni pjesnički glas i svoj samorodni pjesnički svijet.

167
 ZLIKOVCI I OLTARI

U posljednjih desetak godina svi smo imali čast da izravno, na sopstvenoj

koži, iskusimo ”ubrzanje istorije”, i to u jednoj od njegovih najžešćih varijanti:
čitav jedan svijet, za koji je prirodno bilo misliti da će nas nadživjeti, ne samo na
već i naše potomke, ispario je prekonoć, i danas nam se čini dalekim gotovo kao
Tutankamonov Egipat, iako smo svi mi, priznali mi to ili ne, još uvijek tim
svijetom prožeti do peta.
S druge strane, kao u davnoj pjesmi Ilije Ladina, naše redovne istine su
”zastarijevale brzinom agencijskih vijesti”, to jest, važile su ”do sljedećega
dana, a može biti i sata”, i ta brzina možda i jeste glavni krivac što smo i minuli
rat u Bosni već počeli osjećati kao debelu prošlost, iako nam je svima znano da,
još uvijek, jednom nogom nismo iz njega izašli. Pa i književnost nastala u ratu
može se već čitati sa distance koja iznenađuje: kad li se prije razluči pljeva od
žita?
Jedan od razloga je prost: mnoge vrijednosti, koje su nas u ratu nosile i
davale smisao našem postojanju, očito nisu preživjele u miru. Da jesu, zar bi se
toliko brzinom od nas udaljila književno registrovana zbilja koja je tim vrijed-
nostima bila obasjavana nekad snažno kao reflektorima? Otud, u ratnim
tekstovima već sad iskače na vidjelo, u prvi plan, čisto književna igra, prestaje
biti osjetna, jer za nas više nije živa, ona stvarnost koja nam je tu igru djelimično
ili posve sakrivala. Sa sličnim primislima sam ponovo prečitavao Radanovićevu
knjigu ratnih pjesama; s lakoćom, gotovo samo od sebe, razlučivalo se uspjelo
od neuspjelog. Htio sam da ostane zapis o takvom čitanju.
Odmah izdvajam pjesmu Izbjeglica, vjerovatno najbolju u knjizi, i uopšte ne
moraš biti poseban stručnjak za književnost da bi je prepoznao kao izvrsnu
pjesmu. Koja je posve realistična ali i pomjerena istodobno. U njoj se živi
pomjerena zbilja na koju se sviklo kao na normalnu, sviklo ili oguglalo,
svjejdno, i zato je postala neupitna, i stoga anonimni čovjek može posve
normalnim glasom da priča o odjeći i obući mrtvog koju nosi:

Na meni je kaput mrtvog

Dobre su mu i ove cipele
Džemper je sasvim nov
Vidi što su mu vesele šare –
Na prsima proljeće cijelo
Kao da će vječan život
Pobijediti i onaj tren
Kad za njega zrak više nije bio
Ne, ne osjećam se nimalo loše
u odjeći mrtvog

168
 Ne osjeća se loše, ne samo zato što se radi o izbjegličkom golaću, nego i zato
što je međa koja dijeli nepostojanje i postojanje, pokojnike i žive prestala biti
čvrsta i jasna, što se živi svakodnevna prisnost sa smrću u kojoj nestaje
odbojnost prema mrtvima i njihovim stvarima, stoga šare na dežmperu nisu
prestale biti ”vesele” nakon smrti vlasnika tog džempera, tačnije, nov vlasnik
nije izgubio spsobost da zapaža njihovu ”veselost”. Govor o ”veselim šarama”
na džemperu ubijenog djeluje suludo, i jeste sulud, ali zar on nije u isti mah i
potvrda govornikove dublje normalnosti? Jer o pokojnikovom džemperu izb-
jeglica veli da nosi ”na prsima proljeće cijelo”, nakog čega dolazi pohvala
”životu” koji, kao ”vječan”, pobjeđuje trenutak smrti jedinke. Govornik kao da
gleda iz ugla tog ”života vječnog”, stoga, ono što je sprva bilo dokaz njegove
bešćutnosti, jer samo onaj nije sposoban za osjećanja može pokazivati džemper
mrtvačev uz komentar: ”vidi što su mu vesele šare”, naknadno se ispostavlja kao
izraz dubljeg duhovnog ”zdravlja”, kao mnogo normalniji pogled na pakao.
Razumije, iz stihova o džemperu izbija i snaga siromaškog minimalizma, sposo-
bnost čovjeka, lišenog svega, da uživa u sitnim stvarima – za vrijeme opsade svi
smo, prisilno, postali mininmalisti – ali nas ova lirska slika ošine i jezom
podrazumijevanja: ne može da ne prizove mrtvaca iz čijih prsiju je bukvalno
izniklo ”proljeće cijelo”.
Treba uočiti i blagu jezičku pomjernost iskaza: ”i onaj tren / kad za njega
zrak više nije bio”. Nije dovoljno svesti ”bio” na ”postojao”, mada je ovo
okolišno imenovanja trenutka pogibije bremenito nagoviještenim smislom:
životu u opsadi kao puko disanje vazduha, jedinog čega nije manjkalo, a tren
smrti je tren kad za tebe zrak prestane postojati. Ipak, tu je i još jedna,
nesumnjivo crnohumorna, nijansa smisla koju ne treba previdjeti: sjetimo se
fraze iz govornog jezika: to više nije za tebe, što se kaže, na primjer, o čovjeku
ušlom u godine koji još oblijeće oko žena. Na isti način ni za ubijenog više zrak
nije! Kao da je, u času smrti, odjednom postao prestar za vazduh!
Ali izbjeglica nije samo u pokojnikovu odlijelu nego ”i u stanu sam
njegovom / I sunce je u tim sobama njegovo – / U moj stan je kasnije stizalo”,
što su nezaboravni stihovi: u njima se otvaraju nove dvije razine smisla,
pokojnik ipak nije sasvim mrtav, nadživio je bar kao vlasnik sunca, koje i jeste
taj ”život vječan”, a s druge strane, nagoviješteno je da je izbjeglici taj stan ipak
tuđ, jer je iskrsla uspomena iz prijašnjeg žviota, sjećanje na njegov stan.
Odavde pjesma zaokreće u metafiziku:

i sasvim bih lako što je od njega ostalo

samo da nije tolikih satova –
svagdje ih je povješao –
bože moj čitav svijet je za toga čovjeka
bio jedna tržnica satova!
Da porazbijam sve te ure?

169
 Ni danju ni noću ne znam
mjere li njegovo
ili moje vrijeme?

Ili je moje vrijeme vrijeme mrtvog?

Satovi si očito metafora, tačnije bi bilo reći: metonimija života s onu stranu
smrti, stoga više ništa nije sigurno, ovostrano i onostrano su se pomiješali,
dimenzije vremena su poremećene: možda ti satovi i dalje nastavljaju iskucavati
vrijeme svog mrtvog vlasnika koji, dakle, nastavlja postojati u njima kao u onom
što je za njega bilo najvažnije na ovom svijetu. Možda su sve to halucinacije, jer
satovi mogu mjeriti jedino vrijemeživih. A možda se izbjegličino vrijeme
pomiješalo, postovjetilo na mrtvačevo? Možda izbjeglica živi zapravo tuđ život,
nastavljajući ga tamo gdje je ratom presječen? Zapravo i živi ga, jer to i nije
njegov život, a izbjeglica i jest vrsta mrtvaca: izgnan je iz svog svijeta koji ga je
činio stvarnim, živim, stoga se pridjev ”mrtvog” može se čitati na dva načina: to
je vrijeme bukvalnog, ali vrijeme živog mrtvaca.
Na sličan način pokojnici su i u pjesmi Mrtvi u stvarnosti prisutni:

Mrtvi su moj vodič i moj smjer

oni su moja godišnja doba
i najpreciznija sprava za mjerenje
svega što jeste i nije.
Ne znam jesam li uobrazio
ali sam siguran da broj mrtvih
određuje sunčev sjaj.
Ako ih je više,
slabije vidim,
tako da osvanu dani kad se Zemlja
okreće u polutami
i čovjek čovjeka jedva nazire.

U prva četiri stiha prozaizacija govora, s sjedne strane, znači ”hlađenje” te-
me, kako bi se njom književno uspješnije vladalo, a sa druge strane
–”prepisivanje” bukvalne stvarnosti u kojoj su mrtvi izgubili oreol tajanstva i
postali zakonit dio svakodnevne zbilje, nešto posve obično kao smejnjivanje
godinjih doba, I isto toliko zakonomjerno. To jest, u jezičkoj suhoći zrcali se
nešto od ljudske naviklosti na mrtvace kao na svakodnevicu o kojoj i treba
zboriti ”objektivno”. Ipak, smisao i takvog zbora zna biti varljiv, jer šta zapravo
znači tih: ”najpreciznija sprava za mjerenje / svega što jeste i nije?” Je li to
sprava koja svojom ”preciznošću” razvdaja postojanje od nepostojanja, ili pak
precizno mjeri ono istodobno i jest i nije, kako su uostalom Sarjlije u doba

170
opsade sebe i doživljavali? U sljedećih osam stihova presijecaju se psihologija i
kosmologija: ljudska emocija preko nebesa je naprosto razmazana kao preko
slikarskog platna. Mrak, koji čovjeku pada na oči u životu koji je zasićen toliki
smrtima oko njega, postao je kosmički. Tim se pjesnik, u neku ruku, oslobađa
svoje emocije, ili bar nije više sasvim u njenoj vlasti: mrak u čovjeku, mrak
opsade, dio svemirskog mraka. Jezičkim operacijama uspio je da se digne iznad
ratne situacije i da zemlju pogleda iz daljine i sa strane, kao planetu u njenom
kosmičkom okviru, na kojoj više ne stoji, u duhu ne stoji, stoga je psove
razumljivo što sa te stajne tačke čovjek ”jedva nazire”. Istodobno smo i unutra i
vani, i u duši i u vasioni. Zemaljskim aršinom premjerena su nebesa. Ili obrnuto:
nebeskim aršinom premjerena je duša. Stoga posljednji stih, koliko god kazan sa
nebeske osmatračnice, ponovo vraća u Sarajevo: ta kosmička ”polutama” je u
isti mah i ona ravnodušnost spram bližnjeg nastala nakon višegodišnjeg a
svakodnevnog življenja u opsadi i sa smrtima, tako da čovjek čovjeka ”jedva
nazire” kraj sebe.
I pjesma Praznik uspjela je da se otkine od aktuelne stvarnosti:
više ne morate imati pred očima jedan od onih,ne tako rijetkih, ratnih
prizora u kojim Karadžić ili Arkan Glavnog popa ljube u ruku prije no što
liturgija počne, a da ipak uživate kao u istinskoj poeziji u tom viđenju koje
počinje povišenim glasom: ”Od zlikovaca oltarima ne možeš prići”: Ali ispod ili
iza ove optužbe čujemo prisustvo običnog, govornog tona kojim smo pričali, u
ratu, na primjer, o Klintonu od koga ”ne možeš prići” ovom ili onom, načešće
drugorazrednom bosanskom političaru. Ta slika svijeta izvrnutog naglavce data
je u veoma brižljivo napravljenoj gradaciji

Za njih svijeće gore,

ikone se zlate,
pojanja nebu dižu,
krstovi klate,
za njih se rađaju zore
praznikâ od pamtivijeka!
Za njih su riječi lijeka
za sve duše bone
za njih zvona do Sunca zvone
molitve rone
jedna za drugom
u dobrote šaptaju dugom
za njih s veličaju sveti
žigošu prokleti

koja vrhuni u stihovima: ”Za njih se Zemlja okreće / u neizmjerju sreće”.

Opet smo i vani i unutra. Izvana, tačnije, kad se iz našeg ugla gleda, radi se o

171
teškom sarkazmu koji i jeste jedini dorastao blasfemičnosti istorije. Ali pjesnik
je na tren Zemlju pogledao iz tih zlikovaca, njihovim očima, i saopštio nam
bukvalnu istinu, učinio nam vidljivom njihova opijenost silom koja u šapama
drži zemaljsku kuglu.
U ovoj pjesmi, međutim, probijene su granice ne samo prostora nego i
vremena: zlo zadobilo kosmičke razmjere, zakon gravitacije je na strani
zlikovaca, i radi za njih, radi za slikovce, ali se beznadežnost udvostručuje kad
pjensikova mašta našpravi otvor iz aktuelnog trenutka u prošlost: ”Za njih se
rađaju zore / praznikâ od pamtivijeka”. Jezička dvosmislica omogućuje i
zahtijeva da ovaj iksaz pročitamo dvostruko: riječ je i o ”praznicima od
pamtivijeka”, o prastraim, drevnim praznicima, ali i o ”rađanju” od pamtivijeka;
priloška oznaka ”od pamtivijeka” ne vezuje se samo za imenicu ”praznici”: već
i za glagol ”rađaju”: za njih se od pamtivijeka rađaju zore praznika, od
pamtivijeka zlikovci sa sebe prisvajaju praznike! Iako veoma čvrsto ukotvljeno
u sadašnjem prostoru i vremenu, pjesničko viđenje se odvezalo od zbilje, doži-
vjelo naglo proširenje kako u kosmos, tako i u pamtivijek.Zbilja mračna i
efektna vizija. Ne znaš je li mračnija ili efektnija.
Uz to, stih koji je citat iz Šantićeve Pretprazničke večeri : ”za sve duše
bone”, ošine nas ironijom zaoštrenom do strave: u toj tački se značenje pjesme
rasprsne u raznim pravcima. Durmitorski psihijatar je, danas, zauzeo mjesto
pjesnika koji je nekad svojom blagom i sućutnom riječju liječio puk. S druge
strane, jevanđeoski melemna riječ Šantićeva danas služi zlikovcima da rastjeruju
svoje koljačke dertove. I tako dalje. Naprosto, pjesma koja se svojim kazanim i
nagoviještenim značenjima vinula nad trenutak u kojem je nastala, tekst otvoren
ka budućnosti.
Završiću pjesmom Da nisam tu:

Ne mogu žaliti izdaleka

To ne bi bilo istinito
Ne mogu žaliti kasnije
Patnja kad prođe
Moram biti ovdje
gdje ničega nema
i gdje se samo groblja
rađaju i rastu
Da nisam tu
nigdje me ne bi bilo.

Posljednja dva, aforistički stegnuta stiha nezaboravni su.:imate je jedino tu

gdje je zapravo nemogućno postojati! Ovaj iskaz potiče sa veoma stvarnog
psihološkog vrela: nemogućnost da sebe zamisliš bilo gdje osim u Sarajevu isto
je što i nemogućnost da realno postojiš, da se osjetiš stvarnim, bilo gdje osim u

172
gradu gdje ”ničega nema”, ali baš to ”ništa” tvom biću i daje egistentnost, jer je
to ”ništa” trebalo otrpjeti. Ostatak svjetskog prostora takođe je ispražnjen, jer je
pretvoren u jedno ”nigdje”. Na dijalogu tog ”ničega” sa ”nigdje” i zasniva se
uvjerljivost i ove pjesme I njene poente. Jer zaludu što u neopkoljenom ostatku
svijeta ima sve čega ovdje nema, i on je pustinja, jer je ispražnjen
nemogućnošću da pjesnik u njemu postoji pjesnikovim nepostojanjem.
Nemogućnošću da se u tom svijetu osjeti stvarnim.

173
 IGRE ZBILJE I JEZIKA

Od Faiza Softića, ovaj rat je napravio pjesnika. Prvo borca, a potom

pjesnika. Rodno mjesto ovih pjesama je Trebević. Tu, na Trebeviću, napisane su
neke od Softićevih pjesama. Druge su se začinjale na straži, a dovršavane su kod
kuće. Treće su pravljene od iskustava doživljenih u rovu, ili od sanjarskih
bijegova iz rova u svijet zavičajni, tačnije, u svijet pjesnikovog sandžačkog
djetinjstva. Ali već od prve pjesme u knjizi, jasno vam je da imate posla sa
istinskom poezijom

Rat je
kad mjesto kukuruz
kopamo grobove
za naše djevojke.
Kad sve što hodit umije
u kamenje je svezano

Kad svi putevi

u selu
zarastu u havrik
i koprive.
Kad jabuke prerode
uz česmu
što se daleko čuje.

Rat je,
kad izmršavljena djeca
traže žireve,
a nađu fišečine
i psi kad laju iz dosade.
Umjesto studi kad kosama
strižu mitraljezi

Rat je,
kad se okamene dani na nebu,
a u kući strepnja od nemiloga gosta.

Pjesma ima krajnje jednostavan sklop: zasniva se na ponavljanju (jezičkog

obrta ”rat je kad”) i na nabrajanju. Kao i u većini Softićevih pjesama, i ovdje
imamo pjesnički govor posve običan, prirodan, razumljiv, pun krepčine koja
jamačno potiče iz pjesnikovog zavičajnog idioma na koji ukazuju i leksemi
kojima je diskretno poškropljen jezik ove pjesme: ”havrik” (gust korov) i

174
”fišečine” (čaura metaka), kao i idomatski sklop ”u kamenje svezano” (sa
značenjem: paralizovano, oduzeto, okovano). Ali, sa druge strane, Softićeva
pjesnička strategija svagda je dovoljno fina da pjesma nikad ne ostaje
jednoplošna. To jest, njena značenja nikad ne ostaju isključivo u jednoj ravni
iskustva. O neprestanim preskocima iz jednog svijeta u drugi ubjedljivo
svjedoči. pjesnička jednačina od kukuruza, grobova i djevojaka, s početka
pjesme. Jer glagol kopati razračvao se u dva smisaona pravca: na jednoj strani je
okopavanje kukuruza, svakidašnji seljački posao, a na drugoj strani je kopanje
grobova, ali ne za borce – kako bi nalagala kliširana ratna pjesma: Softić
dosljedno izbjegava patetiku, i sva opšta mjesta svojstvena trećerazrednom
”patriotskom” pjesništvu - nego za djevojke, čime je nagoviještena srčika ovog
rata protiv civila u kojem je poginulo možda više djevojaka nego boraca.
Kopanje grobova je, dakle, postalo obična, svakodnevna rabota kao nekad
kopanje kukuruza, a sahranjivanje djevojaka zamijenilo je sahranjivanje junaka.
Isti književni postupak zatičemo i u slici ”izmršavljena djeca” koja ”traže
žireve, a nađu fišečine”. Nekad, žirevi su se skupljali za stoku, a danas, očito ti
žirevi služe (trebalo bi da služe, jer ih nema) za prehranjivanje ”izmršavljene
djece”. Opet preskok iz prirode, iz ruralne idile, u ratni pakao. Na kraju pjesme
javlja se sprega ”okamenjenih dana” na nebu i okamenjene ”strepnje od
nemiloga gosta” - preskok iz nebeske u kućevnu stvarnost, iz kosmosa u ljudsku
dušu. Pa i slika ”mitraljeza” koji ”strižu kosama” umjesto ”studi” napravljena je
po istoj književnoj logici. Vidimo da je kroz pjesmu dosljedno, a opet dovoljno
prefinjeno, proveden taj postupak preslikavanja istorije na prirodu.
Što uopšte nije slučajno: Softićeva knjiga, u cjelini, drži se na upravo takvom
umjetničkom postupku: da bi savladao pakao koji je zavladao ljudskim svijetom,
Softić ga smješta u najširi okvir, u prirodu, kako bi mogao da iščita smisao (ili
besmisao) tog kijameta koji se prolama u istoriji. Kao što nije slučajno čak ni
povremeno iskrsavanje pjesama koje nemaju veze sa ratom nego sa pjesnikovim
zavičajem. Reći ćete: to su trenuci kada se pjesnik odmara od rata, kada se
odmara njegova duša, od ratnog besmisla, od njegovih grozota, u uspomenama
na drukčiji svijet. To je tačno. Ali ti odlasci u zavičaj predstavljaju i prikupljanje
duhovne i moralne snage za hrvanje sa ratnom zbiljom. Evo odlomka pjesme u
kojoj se sanja o mjestu gdje nema

Ni topova
ni bola.
Tamo se raste.
Ima jedno mjesto
malehno.
Samo da čučneš
da se primiriš,
majčin skut da primirišeš –

175
 spašen.

Jedan jedini miris, prizvan u sjećanju, dovoljno je duhovno i osjećajno oruđe

protiv svijeta sazdanog od ”topova” i ”bola”. Slika je književno izuzetno
pogođena: djeca i jesu mnogo osjetljivija na mirise nego odrasli, po mirisima
djeca i odgonetaju svijet, iščitavaju njegove vrijednosti, njegove tajne. Ali to
nije sve: preko mirisa, pjesnik se vratio u djetinjstvo, na tren gotovo doslovno
postao mali, stoga i iskaz ”samo da čučneš” znači ne samo simboličko
smanjivanje sebe do visine djeteta (uzraslog tek do majčinog skuta), nego i
simboličko saobražavanje ”mjestu malehnom” kome se vraća. Ali to nije sve:
odustajanje od odraslosti, kako bi se bar za časak ponovo proživjelo djetinje
osjećanje zaštićenosti, donekle je u sudaru sa iskazom ”tamo se raste”. Naravno,
to je pjesnikova definicija rodnog kraja. Zavičaj je - mjesto gdje se raste.
Zapravo gdje se raslo. Ali prezent umjesto perfekta - ovdje je značajan. Pjesnik
se smanjuje da bi porastao! I na tom paradoksu zasnovana je izvrsnost ovog
odlomka. Pjesnik se smanjio do visine majčinog skuta kako bi se osjetio na tren
spašenim i nakupio snage za dalje podnošenje ratne zbilje. Smanjivši se, on i jest
zapravo porastao. Narasle su njegove duhovne i moralne snage potrebne da se
odupreš paklu.
Hoću da kažem: jednostavnost ove poezije često je varljiva. Druga je stvar
što Softić s lakoćom, takoreći spontano, postiže književne efekte koji nimalo
nisu jednostavni. Naprosto, Softić je pjesnik po instinktu, koji je u stanju da
brzo, lako, uoči šta je sržno u njegovom ljudskom iskustvu od kojeg pravi
pjesmu, intuitivno naslućuje čvorišne tačke tog iskustva

Pred razrušenom kućom

proljeće došlo u avliju.
Pronikla trava iz duvara –
stražari.

Kroz rupe kuda su ušle granate

vjetar ugoni prašinu
i sunce na kaljav čilim pada.
Izgladnjela kučka reži
u avliji.
Krepala mačka žmuri
uz prag.
Po koja ptica cvrkutne
perja meka,
pa tek začuti,
od mene, od nikog, od ničeg,
odgovor čeka.

176
 A ja se samo stidim
(Pred kućom)

Ovo je opis pjesnikove kuće koje su granate razvalile na Širokači. Nećemo

ove stihove potanko razmatrati. Ukazaćemo na glagol ”stražari”. Ta riječ iz
ratnog, ratničkog jezika, ovdje djeluje posebno ”učinkovito”. Priroda je
napravljena saradnikom pjesnikovih osjećanja. Trava ”stražari” jer pjesnik se ne
miri sa razvalinom, sa pustolinom. Ne može da svoju bivšu kuću ostavi sasvim
bez odbrane, pa zadužuje travu da nad njom ”stražari”. Ukazaćemo također na
pticu, na njeno ”perje meko”: ova taktilna slika, ovo milovanje ptice, ovaj
doživljaj pod prstima, ova prisna razmjena između pjesnika i prirode, ova kap
nježnosti sadržane u pridjevu ”mek”, ali i ova neotpornost svake mrve života
pred ubilačkim silama, sve to skupa, nagoviješteno jednom srećno odabranom
riječju, svjedoči o istinskom pjesničkom talentu. Odustajem, kako rekoh, od
analize, da ne bih uništio lirsku čar ovih izvrsnih stihova poentiranih
pjesnikovim ”stidom” nad svijetom, nad samim sobom, nad vlastitom
nesposobnošću da uspostavi vezu sa prirodom.
Ali ova obilata knjiga sadrži veoma raznovrsne pjesme, i mada je
jednostavnost osnovni biljeg Softićevog rukopisa, nema sumnje da mu polaze za
rukom i pjesme krajnje svedene, zagonetne, koje mnogo više nagovještavaju
nego što saopštavaju

O svakoj zvijezdi - omča.

Blijedi, neispavani, gledamo
svako uz svoj konopac.
Bogom osuđeni, čekamo
posljednju komandu.
Bez tla,
tijela upredena
da se otegnu.
Ako puhnu vjetrovi
nećemo se,
zanjihani sudarati.

Ovo je jedna od najboljih pjesama u knjizi. Djeluje i krajnje stvarno i skroz

halucinantno. Pozornica na kojoj se vrši smaknuće - kosmička je. Podvucimo
pjesničku snagu sadržanu u riječi ”upreden”. Taj pridjev nagovještava samrtne
muke, grčeve, izvijanje obješenog od čega je tijelo postalo ”upredeno”. Ali
”upreden” korespondira sa i sa konopcem koji također nastaje ”predenjem”,
upredanjem. S druge strane, i glagol ”sudarati” u poenti pjesme ima vrlo reljefan
smisao. Tijela obješenih neće se ”sudarati”, jer su ”upredena”, izdužena,izgubila

177
su prirodnu voluminoznost, iščezla je iz njih tvarnost. Ali sudaranje upućuje i na
život satkan od ljudskih sukoba. Ta stravična idila s onu stranu smrti
crnohumorne je prirode i sadrži gorku procjenu ljudskog postojanja na zemlji,
nagovještavajući kako u smrti ima dovoljno prostora za sve, dovoljno širine da
se izbjegne svako sudaranje, kao da je svako od obješenih konačno osvojio
vlastiti nepovredivi prostor koji ne može biti napadnut od drugih.
Ali, pored očevidno lirskih, u ovoj knjizi postoje i pjesme pravljene od
grubljeg, prozaičnijeg materijala, koje djeluju sirovo i nestilizovano, kao da su
svedene na neprerađene komade stvarnosti, mada u njima nekad nema manje
poezije no u pjesmama čiji je jezik doveden do višesmislenog lirskog treperenja.
Na početku knjige, izdvojena, kao neka vrsta predgovora, stoji pjesma bez
naslova čiji kratki stihovi svjedoče o naporu sažimanja, svođenja jezika na
zbijena jezgra smisla:

Ljudi govore:
– pucaju puške,
ja mislio: cigani u selu
kalaišu.

Pjesma nas, svojim izravnim saopštenjima, suočava s jednim od vječnih

zakona ljudske svijesti: izbjegavanje da povjeruješ u zlo, prije nego te snađe, ne-
go te zajaši. Stoga se stvarni puščani pucnji pretvaraju u idiličan prizor iz
zavičaja, bolje rčeno, iz djetinjstva. U stvari, ne znamo ko u pjesmi govori, je li
to ”ja” – pjesnikovo, ili se radi o neimenovanom Softićevu junaku, valjda je
stoga pjesma i nenasloveljena – i jedina je takva u cijeloj knjizi – da bi mgla biti
iščitavana na oba načina, da bi mogla biti shvaćena kao glas bilo čiji.
I kao što puščani pucnji postaju udraci ciganskih čekića, tako se i ratni požari
promeću u lovačku idilu:

Gore kuće,
ja mislio:
lovci logoruju.

Ove slike ne govore jedino o neprihvatanju gole istine ( jer je nepodnošljiva)

već nagovještavaju da plamen te istine može izgledati prilično bezazleno, sve
dok se ne počne ticati naše kože. To jest, naše kuće. Završna strofa pjesme
najbolja je:

Zaratilo se.
Ja mislio:
Sreli se svatovi
sa nevjestama ukletim.

178
 Ovdje je stvarnost pretvorena već u legendu: nije rat već su se između se,
kao u drevnim pričama, popuškarali svatovi koji vode ”nevjeste uklete”, to jest
djevojke od usuda obilježene, kojim nije suđeno da se udaju. Ova slika raskriva i
treći sloj smisla u pjesmi: kad se zbilja zaratilo, a naš um bio prisiljen da prihvati
tu činjenicu, niko nije vjerovao da će to trajati duže no sukob između ”naših” i
”njihovih” svatova; rat nam se pričinjavao kao međusvatski incident! To jest,
reagovali smo arhetipski. Ili pogledajmo, također kratku, pjesmu o susjedu koji
je ”na samrti”, a ipak ”još se nada /i sakuplja sjemena”. Pjesma je krajnje
jednostavna, i napisana je zapravo zbog posljednje strofe:

Susjetka kupila
zeleni pliš.
Uzeće mjeru,
za pokrov,
krišom,
kad susjed na spavanje
ode.

Sve je ovdje prozirno i stvarno do kraja, imamo posla sa razgoljenom

bezobzirnošću zdravnih prema bolesnom, čak bi se reklo živih prema unaprijed
mrtvome. Ali zašto se kaže ”susjed” i ”susjetka” kad bismo očekivali ”komšiju”
i ”komšinicu” od pjesnika koji voli živi jezik, i obilno eksploatiše supstancu
pučkoga govora? Riječi ”susjed” i ”susjetka” unose malo zagonetke u pjesmu.
Nije li ta ”susjetka” pomalo i – smrt? Nije li taj ”zeleni pliš” pomalo i trava,
pomalo zelena ledina pod koju će ”susjed” uskoro leći? Nije li samrtnik nazvan
”susjedom” zato što je već dalek, gotovo više i nije među živim, koji jedino
zaslužuju da se zovu ”komšije”? Nije li odlazak na spavanje – pomalo i susjedov
kraj? l nije li tren smrti, zapravo, uzimanje konačne ”mjere” čovjekove, svo-
đenje njegovog bića na njegovu pravu ”mjeru”. Riječi ”susjed” i ”susjetka”,
zvaničnim prizvukom, udaljujućim dejstvom (bliži je komšija no susjed) –
nagovještavaju značenja koja se dižu nad realističku razinu kazivanja.
Navešću sličan primjer iz pjesme gdje se kuša, na ličnom iskustvu, provjeriti
muslimansko vjerovanje u kismet:

Suđeno je,
i da nam umre majka.
I grob njen da nas
sa leđa grije zračkom.
Suđeno nam je da nam se sudi
pred mostom,
pred dlakom

179
 djevojačkom.

Radi se, dakako, o sirat-ćupriji, ”oštroj ko sablja, tankoj ko dlaka”, na kojoj

će ljudima biti suđeno na kijametni dan. Ali osjećamo da u ovim stihovima ima
nešto više od prepričavanja jedne slike iz islamske predaje. Prvo, dlaka je
postala ”djevojačka”, čime je priključena ovom svijetu, a ipak nije prestala
pripadati i onome. Zatim, ne sudi se - na ćupriji, nego - pred mostom, iz istih
razloga sa kojih je malo čas upotrijebljena riječ ”susjed” mjesto ”komšija”.
Očito, ”most” pomjera zbivanja u ovostrano, jer pjesma se bavi istorijskim
usudom Softićeva naroda dok aludira na metafizički udes čovječije vrste. Dobili
smo dvostruku viziju Strašnog suda: sirat-ćuprija postaje i most, jedan od
mnogih, pred kojim su dželati ”sudili” Softićevim sunarodnicima, i to ne samo u
ovom ratu.
I pjesma Predratna prostog je sklopa: zasniva se na ponavljanju obrta
”lijepo li bijaše” kojim se prizivaju prizori mirnodopskog života, posve obični,
ali, viđeni kroz sarajevski ratni pakao, pretvaraju se u poeziju:

Lijepo li bijaše odškrinuti prozori

i glavu promoliti
koliko da vidiš
kamenje u avliji
ko jaja prepeličja.

Ovo govori čovjek kome su granate razvalile kuću, ali snaga ovog pogleda,
što u mrtvo kamenje unosi život i ljepotu, sa vrela je s kojeg su potekli i čuveni
Goranovi stihovi iz Jame: ”Zar ima većeg bogatstva i sreće /nego što je škrinja i
kupa i stol?” Ovako izgledaju obične kućevne stvari u mašti oslijepljene ustaške
žrtve koja je ispuzala iz jame. Završetak Softićeve pjesme zbilja je izvrstan:

Lijepo li bijaše u rano svitanje

komšiji pokucati
a on ti otvori prije nego
proviri kroz špijunku.

U toj ”špijunki” fokusirani su ljudski strahovi, ratno nepovjerenje prema

komšijama (koje bi u ratu valjda trebalo zvati ”susjedima”!), ali ta špijunka
postaje i cijeli jedan opstojni vidokrug na koji je ljudski život u ratu bio sveden.
I Softićeve narativne pjesme znaju biti poetične. Upozoriću na pjesmu
Umiranje: Kad je umrla ”tetka Vaka, što je cijeli život /s Ademom prepjevala”,
rođaci odluče ”da i njegova kuća stoji na ženi /a ne na zemlji”/ i tetku Ademu
dosudiše stariju udovicu”, nakon čega, iste noći, tetak umre, potom dođe

180
sahrana, a zatim i komentari o preminulom (”neko dodade da mu je ljepša smrt/
nego nečiji život”). Pjesmu poentira iskaz:

Meni se činilo
da njegovo lice kaže:
”Eto me, da i na tom svijetu
glavu uz glavu
prepjevamo.

Da prepjevaju vječnost! U stvari, u sjećanju je zauvijek ostala, zaleđena,

nepromjenljiva, ta slika tetka i tetke koji pjevaju ”glavu uz glavu”. Zbilja
uzbudljiv trenutak: lična vječnost provaljuje granicu ovog svijeta i prostire se u
onostrano. Krupnije priznanje, od ovog, Softićevog, teško da se može pjevanju
odati: ljudskim glasom premjerena vječnost! Osim toga, tu je i primisao da je
biće nerazorivo! Ovozemna suština dvoje ljudi – nadživljava i sa onu stranu
groba.
Ponajbolja među Softićevim nelirskim, antilirskim pjesmama svakako je
”ratna hronika” pod naslovom Šta ko radi. Napravljena je postupkom naizgled
posve proizvoljnog nabrajanja stvarnih ljudi (čija su čak i imena ostala
neizmijenjena), njihovih riječi, gesti, postupaka, sudbina. Pjesma liči na pismo
poslano van Sarajeva nekom ko dobro poznaje njene ”junake”. Da osnovna
strukturna shema – inventarisanje života – ne bi ispala mehanična, Softić je
iznutra varira: nekad cijela strofa, i čitav čovjek, svedeni su na dvije riječi:
”Šahin propušio”, a nekad jezgrovitim potezima uhvaćen je, iznutra, pun ljudski
lik:

Smajo se izvukao na radnu obavezu,

povazdan mjeri koja mu je duža koja kraća.
Sokoli ratnike, kori daidžu
zbog škrte ruke, i više ne ide
na krmka i na Mojmilo.

Izvanredna je, po bogatstvu modulacija, pjesnička dikcija u ovom odlomku:

ukažimo tek uzgred, na narodski obrt koji zdravog čovjeka (što je sebi
obezbijedio ratno plandovanje) jezički pretvara u invalida s jednom kraćom
nogom, i istaknimo poigravanje prijedlogom ”na” kojim se izjednačavaju
”krmak” i ”Mojmilo”, što nije usamljen slučaj u ovoj pjesmi, jer je i ”Meš
prepokrio kuću i djevojku”, to jest, popravio granatama razvaljen krov, a i
popravio se kao musliman), a ova jezička razigranost je odbrana od zbilje u
kojoj ”padaju gradovi, granate, ljudi”, u kojoj je, dakle, sve izjednačeno u
sveopštem ništenju i obesmišljavanju. Miješanjem tragičnog i ozbiljnog.proznog
i lirskog, preskakanjem iz jednog u drugi registar iskustva, Softić je napravio

181
jednu od onih pjesama koje nas, baš kao u onom Geteovom naputku,
”oslobađaju tereta stvarnosti”, ali ”ne odbacujući ga, nego nas kao vazdušni
balon nose uvis, skupa sa balastom”.
Softić je, u ovoj knjizi, mnogo je više od svjedoka ratnih užasa kroz koje je
pronio neokrnjenu svoju ljudskost. Slikajući rat, pjesnik je uzgred naslikao i
čitav jedan književni svijet. Originalan. Iako mu je ovo prva knjiga pjesama, već
je osvojio svoj poseban način govora, izgradio svoj osebujan sistem slika,
pravljenja pjesme, skalu vrijednosti.

182
 LIRIK DUBRAVKO BRIGIĆ

Dubravka Brigića znam od sedamdeset i neke: dolazio je u klub mladih

pjesnika ”Tribina 08” koji sam vodio valjda tek godina, i čitao svoje pjesme,
nesporno darovite. Knjiga Papiri koju je objavio 1983. godine bila je pristojan
početak, ali ne više od toga.
Nakon toga je zaćutao: mislio sam da je sasvim napustio književnost. U ratu
je pisao, za novine, tekstove koji su svjedočili da pisac u njemu nije umro, a iza
rata je objavio knjigu pjesama Alfabet mrtvi ljudi koja je bogato potvrdila da je
sazreo u istinskog pjesnika. Taj pjesnik ne samo da ima i umije mnogo toga da
kaže, nego gotovo uvijek govori o bitnom, govori iz srčike čovjekovog iskustva
na ovom pedlju zemlje gdje se dogodio smak svijeta.
Alfabet mrtvih ljudi obimna je knjiga (133 strane, 99 pjesama) koja sadrži pet
ciklusa: Rat je stigao kasno, s pod naslovom ”doratne pjesme”, tri ratna ciklusa:
Ponoćni nur, Umire duga i Neolitski dani teku, i poratni ciklus Sjećanje na
biser, sa podnaslovom ”pjesme bez domovine” nastale u Kanadi. Iako su
njegove pjesme nastajale u tri različita vremena i upućuju na tri ne različite
stvarnosti već tri različita svijeta, Brigić nam je ponudio motivski, jezički i
izražajno nesvakidašnje jedinstvenu i vrijednosno vrlo ujednačenu knjigu koja
kao da je napisana u dahu. Očito, ne može se reći da je i njega rat napravio
pjesnikom, jer uvodni ciklus dokazuje da je Brigić prije rata našao sebe, da je
prije granata progovorio vlastitim, do kraja aritkulisanim glasom, a ono što se
dešavalo u ratu i nakon rata moglo je samo zaokružiti njegovo književno
fomriranje, učiniti da njegova ljudska i pjesnička bit postane izrazitija, reljefnija,
zgusnutija.
Alfabet mrtvih ljudi, kao sasvim zreo književni rezultat, kazuje da je
Dubravko Brigić rođeni liričar u kakve ide, na primijer, Dobriša Cesarić. Spolja
gledano, ta dva pjesnika dijeli mnogo šta, da ne kažem i sve, ali, nakon pomnije
poredbe, među njima se uočavaju dvije bitne sličnosti: pored načela ”što manje
riječi”, kojeg se obojica dosljedno pridržavaju, jer hoće da govore samo o
bitnom, zajednička im je i sposobnost da sav pripadneš trenutku, da iz njega
izažmeš sve, da od njega napraviš kap rose u kojoj se zrcali sav život i svijet:

Sve se, kad-tad, otme iz naših ruku

i pitaš se: čemu sve bi i ušta?
Kad srebrna kola sa neba svuku,
Ostaje java: prašina i uštap.

Ali duboko, iz tmuše u grudima,

Drhtaj jedan plaši, ko sve bez vijeka.
Pa tepaš stihu, ko negdar ljudima:
točkova to je, tek, srebrnih jeka.

183
 Ovo je ”doratna” pjesma, prva u ciklusu Rat je stigao kasno, što se prozire iz
prva dva stiha, mada se ne može reći da oni govore isključivo o uočiratnoj zbilji
u kojoj se sve otelo iz ljudskih ruku, jer se iz tih stihova čuje i zapitanost jedinke
nad smislom vlastitog života, teško to dvoje razlučiti, zapravo ne treba ni
pokušavati da ih razlučimo, jer se u njima pjesnik upitno naginje i nad svijetom i
nad vlastitim životom. Ali veoma je važno u ovom pitanju osjetiti elipsu koja
mu daje zagonetnost, ili ga bar čini dvosmislenim. Elipsa koja, jamačno, nije
nametnuta jedino prisilom neočekivane, čak virtuozne rime ”ušta”-”uštap”,
poziva nas da njegovo pitanje dovršimo, da mu dopišemo glagol ”ode”, jer
pjesnik se zapravo pita: čemu sve bi i kamo ode? Ali pošto nije tako napisao, u
tom iskazu prisutna je i još jedna nijansa smisla, a Brigić jeste pesnik nijanse,
što je takođe potvrda da je rođeni lirik: u svojim najčešće kratkim pejsama
rukuje malim brojem riječi, ali se svagda trudi, i često uspijeva, da iz njih
iscijedi maksimum. Naime, pjesnik se pita čemu sve bi i kud sve ode, ali se
istodobno pita: čemu i kako, na koji način sve bi, kao u Andrićevoj rečenci: ”U
šta sam proživio sve ove godine?” Bezbojno ”ušta”, stavljeno u rimu, dakle, na
povlašteno mjesto u pjesmi, prisljeno je da štošta kaže i nagovijesti i o
postojanju i o prolaženju istodbno.
I Brigićeva ”srebrna kola”, kojima je pjesma i naslovljena, takođe su
zagonetna. Da bi ta slika djelovala na naš duh, uopšte ne moramo mozgati kakva
su to kola, otkud ona na nebu, i šta konkretno znače? Dovoljno je osjetiti da
sugerišu nešto uzvišeno, nešto nebesko, jamačno i nešto utopijsko, što nestalo iz
pjesnikovog života i iz svijeta oko njega. Ipak, ne može da nas ne kopka tajna
tih kola, jer od njenog razrješenja, osjećamo, zavisi hoćemo li shvatiti onaj
”uštap” iz rime. Jasno nam je, naime, zašto ostaje ”prašina” ”kad srebrna kola
sa neba se vuku”: to je prašina, koja ostaje iza svakih kola, ali i prašina
stvarnosti lišene snova, prašina kao metafora niske, prizemne ziblje i kao simbol
prolaznosti svega na svijetu, i svega ljudskog, ali šta, zapravo, radi onaj ”uštap”
u pjesmi? Odjednom, pojmimo da je nekad taj uštap pjesnik vidio kao točak
srebrne kočije! Dovoljan mu je, dakle, bio jedan točak pa da izmašta cijelu
kočiju. Nakon što je neko srebrna kola svukao s neba, uštap je prestao biti točak
srebrne kočije i ponovo postao ono što uistinu jeste: uštap! Ovo je jedna od
naljepših, najsugestivnijih, najmaštovitijih slika u knjizi Alfabet mrtvih ljudi.
Iza nestanka ”srebnih kola” posve je razumljivo otkud ”tmuša u grudima”,
zašto se u njima javlja ”drhat”, i zašto taj drhat ”plaši”, ali smo Brigićevom
poredbom ”ko sve bez vijeka” prvo istinski iznenađeni, potom i očarani.
Izenađeni, jer se pitamo: zašto bi pjesnika plašio ”drhat” koji je kratkotrajan,
koji će brzo proći? A očarani, jer smo u toj poredbi naslutili narodsku podlogu:
za ono što će brzo umrijeti, narod kaže: ”nema mu vijeka”, pojmimo da je to
drhat bića osuđenog na brzu smrt, drhtat anđela koji je, nakon nestanka srebrnih
kočija, pao u smrtnost.

184
 Posljednja dva stiha ponovo nas podsjećaju da je riječ o ”doratnoj” pjesmi,
ne isključivo ”doratnoj”, jer to što je pjesnik prestao tepati ljudima ne znači
jedino da su se ljudi prozlili, kako i biva uoči rata, nego i da im pjesnik više ne
tepa, kao prije nestanka kočije koja je davala viši smisao postojanju. Stih je
jedino čemu se sada može ”tepati”, jedino u šta se može uložiti, zapravo skriti
vlastita nježnost, a to tepanje je, u stvari, odjek nestalih srebnih točkova,
sjećanje na srebrnu kočiju koje više nema.
Kad kažem da je Brigić rođeni lirik, to znači da su, za njega, stvarne jedino
emocije. Tacnije, da jedino one posjeduju punu, neokrnjenu zbiljnost, sve ostalo
je – ”dim i vjetar”. Ili, kako kaže, zapravo kako ”cvili”, njegov Isus: ”Sve je
varka. / Osim straha”. Stoga se Brigić, bez zazora i do kraja, mada zna da bi to
moglo biti poprilično ”staromodno” , svojim osjećanjima, bilo da je riječ o
trenutku kad shvati: ”sad znam: da ne pijem, umro bih od gađenja”, ili kad osjeti
da ”blagosloveno je sve: lijet laste i let muha”, i kad ”i mušice bih kitio odama”.
Po sebi se razumije da su u Brigićevoj knjizi prvi trenuci mnogo, mnogo rjeđi
od potonjih, ali utoliko dragocjeniji, kao sjećanje na sebe živog, jer ovu knjigu
je ispjevao mrtvi, što je naslovom sugerisano: te pjesme u napisane alfabetom
kojim s se korisite mrtvi ljudi. Radi se, dakako, o paradoksu: istražujući oblike
vlasitite smrti, opisujući načina na koje je sve mrtav, Birgić nam pruža
pjensičke, jeidne moguće, dokaze da je još živ.
U slici rečeno, Brigić se do kraj predaje i vlastitoj suzi, kad je ima, jer
”anđela je suza puna”, i svojoj nesposobnosti za plač: ”suze bi tekle, al iz čega
– i kuda?” Doduše, još Eliot je pjesnicima zabranio da u stihovima plaču.
Tacnije, poeziju je definisao kao ”bježanje od emocija”, što bi za Brigića bilo
ravno bježanju ne smo od svog vlasitog bića, nego i od stvarnosti. Od pune
stvarnosti. Od jedine pune stvarnosti. Jer samo ono što dotakne emocija zadobija
istinsku egzistentnost. U protivnom, i jest i nije. Više nije, nego što jest. To
međustanje Brigić imenuje riječju ”kao”. Koja je signal da se nešto, u stvari,
samo pravi da ga ima:

I sve je
u ovom svijetu stvari – kao. Kao tek nisu
čemer i čama, i smrt: u kostima, u snu, u biću
besmrtnom.

Kad je sveden na gole stvari, svijet je pretvoren u ”kao svijet”, kako pjesnik
naziva Kanadu, gdje danas živi. Tom malom riječju ”kao”, Brigić je , ne
jednom, polučio veoma fine umjetničke učinke. U pjesmi Dok simbola svetih
gori šuma Brigić kaže: ”Zalud ozo ko Bog uputi znak”. No pošto je Bog
veresija, ovdje ”ko” i nije sasvim na nemjestu, kao znak opreza. U pjesmi
Uživaj dušo Brigić o četnicima veli: ”Njih je više, ko oni su jači”, a ovdje ”ko”
zvuči narodski, dobija prizvuk ironijskog opiranje sili. Ali u pjesmi Orah bez

185
jezgre brigićevsko ”kao” zvući crnohumorno: ”Hiljade ko živih u ovaj mrije
tren”.
Brigić bi da svojim osjećanjem, što ponajprije očajem, pustoši, čemerom,
uđe u sve. U svaku mrvu života. U svaki kut svijeta. To je njegov način da spasi
svijet od nestvarnosti, ali i da spasi vlastitu dušu, ono što je od nje još preostalo:

Kad osjetim to od čeg drhti ptić,

spašen možda od Strašnog sam suda.

Jedino, dakle, iskupljenje za život kakav mu je dat, kakav je uostalom dat

svima nama danas, jeste – podijeliti strah sa svime što je suviše izloženo životu,
u drhtanju se izjednačiti sa svime što je bez odbrane od surovosti postojanja. To
iskupljenje pjesnik bi da digne na razinu metafizičkog, svejedno što riječ
”možda” nagovještava nevjericu da je to mogućno. Ali bolje i nada pomiješana
sa nevjericom, bolje i ta neizvjesnost, od onog što je sasvim sigurno: da si
izložen Strasnom sudu, ovdje, na zemlji, i da ćeš biti izgubljena duša na
Strašnom sudu onamo, u vječnosti proživljenom. U pjesmi Parentio, dnevnik
poraza Brigić kaže:–

Od tolikih sunčanih dana,

ja pamtim samo puste.

Kad vjetar s trga

otjera i mačke.

Tad volim ovaj grad.

Tad mi je sličan.

Sličan, jer je s tuđim gradom podijelio pustoš, jer su se oglednuli, na

trenutak, jedan u drugom. Alfabet mrtvih ljudi bogato svjedoči o tom
neprestanom jednačenju ja i ne-ja, neprekidnom presipanju duše u svijet i svijeta
u dušu, i to ponajviše na temelju onog što je uskraćeno i pjesniku i svijetu.
Nekad se u Brigića i ne zna šta je vanjsko, šta nutarnje: ”Ja drhtim kao da iz
mene puše”. To isto, ali na mnogo nezaboravniji način, rečeno je i u uočiratnoj
pjesmi Nije mi više do stiha:

Nije mi više do stiha.

Zar svu sramotu šutnje i straha
iskupiti rimom iskopanom iz rječnika?
Pisalo se, istina, kadgoć i bez daha
Al sijerim po sinjem. I tek od kapi znoja –
zasjalo bi. A i te rošave stranice

186
 čemu? U papir glavu, poput noja,
krih – od nauka prostog Božje klanice:
Sve je pljeva za zobanje
vjetru s obje strane lobanje.

Vjetar, koji puše u nutrini i ništi sve u pjesniku, dio je opštega vjetra, dio
svjetskoga ništenja. Ovi stihovi otkrivaju i još jednu, bitnu, osobinu Brigićeve
poezije: njegov je jezik tačan, što će prevashodno reći – zasićen nijansama.
Pjesme su mu kratke, najčešće su lirski medaljoni u kojima se pjesnik potrudio
ne samo da svakim stihom nešto saopšti, nego i svakom riječju, pa i pauzama
između riječi. Ova prelivnost Brigićeva jezika nagoviještena je i imenicom
”zobanje”, koji nije tu jedino da bi se rimovala sa ”lobanjom”. Jeste i zato:
Brigić vodi brigu i o svakoj svojoj rimi, njenoj čistoti, svježini, nekad polaže
mnogo na njenu iznenadnost. Ali, glagolska imenica ”zobanje” sadrži imenicu
”zob”. To značenje je u njoj aktivirano imenicom ”pljeva”: te dvije riječi jedna
drugoj daju maksimalnu snagu. Duša se hrani pljevom, jer zrnja nigdje nema. To
jest, svijet je pretvoren u laku pljevu pod snagom vjetra koji sve lišava težine,
tako da ništa i ne može, na tom vjetru, biti zrno. Mislim, na vjetru besmisla. Tu,
na toj međi koja dijeli koliko i spaja carstva s ove i s one strane lobanje, Brigić
nalazi ponajljepše slike, dolazi do ponajdubljih uvida i u suštinu duše i u sklop
svijeta: ”Snajpera zvižduk s tugom se ruga”, kaže Brigić, naizgled jednostavno,
a zapravo u tim riječima je skrit cijeli jedan horizont iskustva. Snajperi su tu da
bi – u sveopštem uličnom teatru umiranja – izviždali svaku našu tugu, jer
ljudska tuga je naprosto prestala da išta vrijedi. Svim osjećanjima oborena je
svaka vrijednost. Unutarnje je zapravo prestalo postojati. Sve je svedeno na golu
vanjštinu, ili, kako pjesnik reče na drugom mjestu: ”Noći to znaju, kad bol se
glasa bijesom: / tad pijane riječi dušu čine mesom”. Igra unutarnjeg i vanjskog
ovdje je višestruka. Bol, kad se obznani, kad se ospolji, pretvara se u bijes, da li
stoga što svako osjećanje, izraženo, iznevjerava svoju prirodu, ili se, pak, radi o
brzini sa kojom su se, u ljudima, za sarajevske opsade, smjenjivale emocije?
A s druge strane, u tom jezičkom pražnjenju, u tom posezanju za ”pijanim
riječima”, otkriva se da duša zapravo ne postoji, da je sve u nama srozano do
pukoga mesa, no ove riječi imaju i jedan teško imenljivi višak smisla koji ih čini
zagonetnijim no što sprva izgledaju. Tačno je, naime, da se ovdje daje nepo-
sredno ratna zbilja koja je sva zbivanja u duši krajnje pojednostavila, svela ih na
instinktivne reakcije, preostalo je tek ono što izvire iz golog mesa. No, ne naslu-
ćuje li se, ovdje, istodobno i himna pjesničkom činu, zar te ”pijane riječi”, dakle
necenzurisane, dakle u punoj slobodi odabrane, ne znače puno poetsko
otjelotvorenje duše? Brigićev govor, najčešće je krajnje sažet, sveden na gole
kristale emocije, i baš stogašto je eliptičan, zna biti dvosmislen, ili i višesmislen.
Brigićeva sposobnost da vlastito biće dna prožme trenutkom i da iz njega
pocrpi sve, u ratu ne samo ne samo da se nije izgubilo nego se pojačala:

187
 Podrum. Pljusak. Pasijans – andol pijanca.
Sreća: još mogu prepoznati kada grmi.
Al noć sve duža. Noć je puštena s lanca,
Dugo se patilo u plišu i srmi.

Sva božja s lanca puštena je tuga:

Mom znancu s gitarom desna ruka fali!
Neba glas, crijeva – to je sad za me fuga.
Noć puna. Samo – da li to grmi? Da li?

U ovoj odličnoj pjesmici riječi nagovještavaju isto toliko i saopštavaju. Sve

je svedeno na čvorišna iskustva. Recimo, onaj ”pliš i srma”. Te riječi sadrže
pogled bačen unatrag, na mirnodopske patnje koje, naravno, nisu bile manje -
patnje, zato što su bile ”u plišu i srmi”, i nisu, sigurni smo, bile baš ”u plišu i
srmi”, ali takve nam izgledaju sad, iz podruma viđene, jer su bile luksuzne, u
poređenju sa ratnim.
Ili uzmimo finu paralelu između noći i tuge - obje su ”puštene s lanca”.
Opet, prostori svijeta i duše slivaju se u cijelo. Apsolutna čovjekova izloženost
noći, u vrijeme opsade, izloženost našeg mesa i naše duše, izloženost od koje
nema lijeka, sve smo to skupa suviše dobro iskusili. U odnosu na predratne, ove
noći su zaista bile ”puštene s lanca” - kao psi, ili zvijeri, mogle su slobodno da
ispolje svoju najdublju suštinu. Slično je i sa tugom, od koje također nema
obrane, ne postoji ništa u svijetu čime joj se možeš suprotstaviti, čak ni
muzikom, kako kazuje odsustvo muzičareve ruke, snažno fokusirano.u
pjesničkoj slici, pa ne znate je li to sveopšta ljudska tuga u opkoljenom gradu, ili
se ta tuga rađa iz pogleda bačenog na muzičara bez ruke.
Napokon, za pjesnika je ”sreća” što još može razlikovati tresak groma i
granate! To je tek tren, tek bljesak sreće, jer dokazuje da si još pri sebi. Na kraju,
ipak se javlja nevjerica: grom li je, ili su granate? Tom snažnom poentom
izneseno nam je pred oči: kako se u podrumu ludi. Pokazano nam je kako
granate ”razvlače pamet!”. Ali najfinije od svega nesumnjivo je ono slivanje
grmljavine (”glas neba”), krčanja gladnih crijeva i ”fuge”. Od tri stvarnosti,
razdaleke, pa i suprotne po smislu, po duhovnoj razini na koju ih u normlano
vrijeme smještamo, napravljena je smjesa: taj potez kojim se silazi s neba u
ljudsku utrobu i ponovo se penje u muzička nebesa, to je potez istinskog
majstora. Takvih poeza nije malo u ovoj knjizi. Brigić je sasvim zreo pjesnik,
koji ima šta da kaže, i umije to da nam saopšti na najkraći način. l, ne jedanput,
svojim pjesničkim instrumentima rukuje sa toliko suverenim majstorstvom, da iz
svojih lirskih trenutaka uspijeva iscijediti bukvalno sve.

2.SMISAO KRATKOG GOSTOVANJA NA ZEMLJI

188
 Knjige Jekovac i Zenit pjesnička su ostavština Dubravka Brigića. Ali, kda
kažemo ”ostavština”, u svijesti nam, gotovo neizbježno, iskrsne predstava o
nečemu manje vrijednom u poredbi sa djelom koje je jedan književnik
publikovao za života. Pada mi, ovdje, na pamet Danilo Kiš: knjige koje su izišle
iza njegove smrti, koliko god bile po sebi zanimljive, ne mogu u čitaocu ne
ostaviti dojam da to, ipak, nije prvorazredni Kiš. One su istinski zaslužile da
budu objavljene, prvenstveno zato što upotpunuju našu predstavu on Kišu,
dodaju njegovom književnom profilu poneku novu crtu, i u stanju su da nam
ponude mnogošta od vrijednosti, ali, sve skupa kad se sabere, ne možete umaći
dojmu da su to knjičenvi ”retslovi”, ako je dopušteno da uporijebim ovu
krojačku metaforu.
U tom smislu, zbirka Jekovac zaista jeste Brigićeva pjesnička ostavština. Mi
ne znamo, niti će doznati ikad: je li pjensik ovo djelo smatrao vrijednim
objavljivanja i, ako jeste, bi li šta u njemu promijenio, dotjerao, dopunio?
Jekovac je trebalo svakako objaviti, prvenstveno kao svejdočanstvo o Brigičevu
pjesničkom razvoju: bez te zbirke, sigurno bi nam nedostajala jedna karika u
tom razvoju: Jekovac čini razumljivijim, i mnogo manje iznenadnim onaj po
mnogo čemu neočekivani kvalitativni skok koji je Brigićevo pjesništvo
doživjelo u Alfabetu mrtvih ljudi, knjizi koja, bez ikakve sumnje, spada u sam
vrh onoga što je u bosanskohercegovačkom pjesništvu napisano u posljednoj
deceniji dvadestog stoljeća. Jekova je svjedočanstvo o Brigićevom
približavanju središtu svog pjesničko bića, jezgri iz koje će biti saopštene
ponajbolje pjesme u Alfabetu mrtvih ljudi.
Knjiga Zenit, međutim, ne spada ni u kakvu književnu ”ostavštinu: moramo
je je čitati, naprosto, kao posljednje, Brigićevo djelo, a posve je nevažno što
pjesnik nije dočekao njegov izalazak iz štampe. Jer u odnosu na Alfabet mrtvih
ljudi, Zenit predstavlja korak dalje u Brigićevu pjesničkom razvoju, i u tom
smislu on jeste Zenit njegove poezije. Te dvije knjige međusobno su tijesno
vezane, jer su proistekle iz iste tvoračke jezgre, čak se mogu čitati kao neka
vrsta književnog diptiha, a što se tiče njihove čisto književne vrijednosti, teško
bi se moglo kazati koja je od njih bolja, gledana kao cjelina: nema sumnje da su
u Alfabetu mrtvih ljudi mnoge pjesme dotjeranije, ”napisanije”, preciznije u
izvedbi, ali isto tako nema sumnje da Zenit nudi niz pjesama koje djeluju
neuporedivo potresnije od svega što možemo naći među koricama Alfabeta. To
jest, Alfabet, bez sumnje, može da nam ponudi veći broj dobrih pjesama, ali
najbolje pjesme iz Zenita nadmašuju sve što je u Alfabetu kazano.
Ali potresnost tih pjesama ne potiče jedino otud što je Brigić, u pretežnom
dijelu knjige, opjevao vlastitu smrt koja, bez sumnje, jeste najpotresnije iskustvo
od kojeg se uopšte može praviti umjetnost. Njihova potresnost ne sastoji se ni
jedino u tome što smo često osupnuti duhovnom lucidnošću i moralnom snagom
sa kojom, u ovim pjesmama, Brigić vlastitoj smrti ”stoji na biljezi”. Nego je,

189
prvenstveno, riječ o književnoj formuli do koje je pjesnik, na kraju svog života,
došao možda spontano i nesvjesno: radi se o načinu pisanja što ga je Eliot
nazvao ”direktnom poezijom”.
Kad se odbace svi književni ”trikovi” (ova riječ nema neizbježno
pežorativno značenje, jer ponajprije puti ka postupcima kojim se emocija
izražava indirektno, i podrazumijeva izražajna dovijanja, domišljanja,
doskočice, dosjetke, na koje je pjesnik osuđen dok kuša da što uspješnije
isposreduje svoju emociju), i kad se pređe na saoštavanje osjećanja direktno, ”iz
mozga u mozak”, dobije se pjesma ogoljena do srčike, to jest, tekst sa
minimumom pjesničkih ”ukrasa”, bez kojih se inače ne može, a takvu je poeziju,
po Eliotu, najteže pisati. I ne radi se, naravno, o odbacivanju nego o
zaboravljanju pjesničkog majstorstva. Koje, naprosto, prestaje biti važno. Kad je
govorio o ”direktnoj poeziji”, Eliot je mislio, prvenstveno na poeziju V. B
Jejtsa, koji je ovaj prevrat, ova prelazak sa indirektne na direktnu poeziju,
opjevao u pejsmi Kaput: prvo je svojoj pjesmi sašio kaput do peta ”izvezen
ukrasima iz starih mitologija, a na kraju joj ga je skinio, shvativši da je ”veći
podvig hodati go”.
Te direktne poezije ima i ciklusu pjesama Sarajevske karmine koje se
prisjećaju sarajevske opsade, i uopšte rata u Bosni. Taj naslov je dvosmislen:
karmine dođu od camen, što znači pjesma, ali karmine su i gozba u čast
pokojnika, daća. Te pjesme su, dakle, i pjev o ratu i daća, pomalo pjesniku,
pomalo i svijetu koji je, za prošlog rata, umro u Sarajevu, i u Bosni uopšte. I
među njima nalazimo tekstove koje možemo brojiti u direktnu poeziju, a takva
je, zasigurno, pjesma Poslije budunosti:

Znao sam da ću kad-tad reći:

Lijepo, prelijepo vrijeme sklada –
(kad još poznavah svoje bore,
snagu tratih na razgovore) –
godje od gladi, straha, peći
drvene i Boga od slada.

Znao sma, ko da nisam, bit će gore.

Svaki Božji dan. A tek nakon rata! –
(rat ne otkida, pusti, tek udove,
no i muške suze, smijeh, no i snove) –
sve minu kroz tminu čađave rore:
dug li se i vrati – mreš od kamata:

od srama: čovjek bivši, skoro letimice,

prije no međ lutke nasmijane krene –
znao sam da će, razmaženog, da me satre

190
 lahor tuge, dim baruta, pećinske vatre) –
u zrcalo ispljune ispijeno lice
što je, kolik jučer, plakalo – mjesto mene.

Ali u knjizi Zenit, ovom direktnom poezijom, koja nas krajnjom golotinjom
izraza suočava sa potresnom golotinjom ljudskog bića, belasaju se, ponajprije i
ponajčešće, cijele pjesme i pojedinačni iskazi koji pjevaju Brigićevo rastajanje
sa svijetom: ”gorim, a – nema me više”, ili: ”Odavno već sam zrak, a valja mi
tek mrijeti”, ili ”mirisi gdje su znani nismo samo gosti”, ili: ”Vrag se leže iz
usnulog Boga”. Takvi stihovi, u jednom bljesku, sažimaju golem broj unutarnjih
iskustava: jeste, najbolji stihovi u ovoj knjizi, koji nekad uzlijeću do velike
poezije, podsjeitli su me na onu Rilkeovu: ”Stihovi su iskustva”. Takvi stihovi,
često, u sebi sadrže nešto apsolutno:

jer ja nemam ništa

jaglaci
osim straha.

Ovo je posve ogoljen, izravan, direktan govor, pa u čemu bi, onda, trebalo
da bude poezija? Prvo, u obraćanju jaglacima. Koji su rani proljetni cvjetovi. To
su iste one primule koje opjevao Kulenović u vijencu od pet soneta. To
obraćanje je, razumije se, zaludno, ali bi obraćanje ljudima bilo još zaludnije, a
u svakom slučaju, ne bi bilo prilično, Brigić ne ište od ljudi sućut, jer zna da je
je okružen ”namsiunaim lutakam”, kako reče u malopijašpnjim pjesmi, i uz to
prozire da bi je od jaglaca mogao dobiti pošto su oni kratkovjeki kao pjesnik.
Ali to nije sve. Strah je, očito, u pjesniku, ali nije rečeno: u meni nema ništa
osim straha, i ovim malim, gotovo nezamjetnim jezičkim pomjeranjem
obuhvaćen je i unutarnji i vanjski svijet, što je ospoljilo strah, koji je postao
jedina pjesnikova imovina na ovom svijetu! Taj trenutak, u kojem od cijelog
svijeta pjesniku pripada jedino njegov strah, ne može da djeluje i poetskom
apsolutnošću, a ne samo ljudskom potresnošću. Ili, kad Brigić kaže:

U svijet bijeli netom bačen, a bez svoje volje,

Van jezika svoga, van svoje duše da mrijem –

smisao ovih zbilja neizbrisivih riječi ne iscrpljuje se u preciznom i

potresnom prikazu ”mrijenja”, jednog emigranta. Nihovo značenje je
univerzalno: ne radi se tek o pjesnikovoj bačenosti u inostranstvo (to jest u
”bijeli svijet”), nego i o ljudskoj bačenosti u život: tren rođenja je tren
(dsovskog) pada u svijet, gdje čovjek (opet disovski) dolazi bez ”svoje volje”; i
nije riječ tek o tome da je pjesnik ”netom emigrirao, a već mre, nego da se sav
ljudski žviot, kao takav, svodi na jedno ”netom”: tek što si na svijetu progledao,

191
a već je tu smrt. Takoda ova dva stiha prerastaju u veliku metaforu ljudskog
udesa: svi smo, u času mrijenja, emigranti, koji su izgani ne samo iz svog
jezika, jer iskustvo smrti je nesaopštivo, već iz vlastite duše, ne samo zato što
joj je nepojmljiva, nego i zato što nema svoje duše gdje nema svog jezika.
No pored ovakvih bisera, gdje se emocije zgušnjavaju u msioani zakjlučak, i
obrnuto, gdje se iz misaonih prozrenja rađaju rojevi osjećanja, u knjizi Zenit nije
mali broj pjesama koje su, od početka do kraja, izvedene s puno osjećajnom,
duhovnom, moralnom izražajnom usredsređenošću,a takva je i pjesma Behar
zemni i behar nebeski:

Ovdje behar ne pada po snijegu. Po vranama pada,

na neon, u fontane, međ vjeđe voli da se gnijezdi,
(ko ćilim je edenski, kom bos, kom bezdoman se nada) –
no što je on meni? Ruke snježne k hladnoj pružam zvijezdi.

Nije proljeće navijek, niti duši smrzloj ćuh je dosta.

Behar nebeski ne kruni se! I što kad ga i nije:
srču još gazim prozora, gazim zijezde, ispod mosta
još leševi teku, cvatje, zijeva pacov. Bog se smije.

Hvala, ipak, Bože, alergiju jer nemam na polen.

Na koljenima sam. Al – nit molim, nit hulim: past može
tek čovjek uspravan! Još kad vidjeh: bogalj sunča golijen
pomislih čak: možda i zavolim taj tvoj grad – Bože.

O ovoj, i okvakvim pjesmama iz Zenita mogao bi se napisati mali esej kad

čovjek ne bi osjećao zazor od takve rabote. Zazor, jer bismo morali hvaliti
pjesničko majstorstvo, a ta riječ ne može da ne zazvuči strašno, čak suludo, kad
se radi o poeziji mrenja i praštanja sa svijetom, stoga bismo radije rekli da
pjesnikova ruka, u ovakvim trenucima, naprosto nije mogla da pogriješi, jer je
majstorvo izgubilo svaku važnost. Brigić je iz svoje emigracije, koja ga je,
najvjerovatnije, i ubila, jer ”višak senzibiliteta nije uputan nigdje”, kako pjesnik
sam reče, i iz svog umiranja u tuđini pjesnički pocrpio sve što je bilo mogućno
iz takvog iskustva izvući i sazdao zbirku pjesama koja će, skupa sa Alfabetom
mrtvih ljudi i izvrsnom knjigom proze S ovu stranu života, ubijeđen sam, ostati.
Te ti knjige su dale istinski smisao njegovom kratkom gostovanju na zenlji. I
predstavljaju puno duhovno iskupljenje onog besmisla koji ga je u u tuđini
usmrtio.

192
 RATNE MAŠTARIJE ASMIRA KUJOVIĆA

Vojni sanovnik je pjesnički prvjenac Asmira Kujovića. Ali u ovoj knjizi ne

samo da nema ništa početničko, nego nas mnoge pjesme iznenađuju, nekad i
zapanjuju, kao prvorazredni dokazi duhovne zrelosti njihovog tvorca. Vojni
sanovnik je izvrsno djelo načitanog mladića koji je ovladao je temeljnim
tajnama svoga zanata, ali je, bez ikakve sumnje, i rat – koji je Kujović, veoma
disciplinovano, prodreždao u rovu – pospješio njegovo ljudsko i duhovno zrenje.
Ukratko: ova knjiga bogato zasvjedočuje da je Kujović obrazovan i inteligentan
mladić koji raspolaže svim darovima neophodnim da se piše prvorazredna
poezija. Vojni sanovnik, međutim, ne treba shvatiti samo kao sjajnu najavu
dolaska istinskog pjesnika. Jer Kujović je već došao. Čak i kad ne bi u stihu na-
pisao više ništa, budući antologičari bošnjačkog, ili pak bosanskog pjesništva,
teško će moći da previde ili zaobiđu ovu knjigu.
Kujoviću je data zaista nesvakidašnja pjesnička mašta. To jest, data mu je
sposobnost pravljenja uzbudljivih duhovnih cjelina od parčića veoma različitih,
čak i oprečnih svjetova. Ove nas pjesme izlažu rojevima slika gdje se razdaleke
stvari, posuđene iz raznih svjetova i vremena, sprežu na neočekivane i, često,
potski vrlo djelotvorne načine; gdje su raznorodne misli i emocije slivene u
jedinstven izražajni mlaz velike snage, i gdje lirski trepet biva često obasjavan
humornim varničenjem.
”U jednom oblaku toliko oblika”, kaže Kujović, svagda raspoložen za
jezičku igru, jer je uvjeren da se njoj ne može da se ne zrcali igra svijeta uopšte.
Baš kao taj oblak, kod njega su stvari neprestano na putu u nešto drukčije, stog
svagda ostaju nedovršene, u konačni oblik nezarobljene. Preobražajna moć
Kujovićeva jezika glavno je vrelo pjesničkih čarolija u ovoj knjizi:

Savina mačuga u mač pretvorena

donijeta ko Titova štafeta.

Prvo što primjećujemo u ovim stihovima jeste njihov jezik: u prvom, igru
riječi, a u drugom – humornu rima ”donijeta”-”štafeta. ”Mačuga” je, bar
nazigled, postala ”mač” na temelju čisto jezičkog impulsa: pjesnik je,
jednostavno, skratio riječ ”mačuga” i dobio ”mač”. Ali jezičke igre, u Vojnom
sanovniku, kriju mnogo ozbiljniji, trpkiji smisao nego što se sprva čini: radi se o
svetačkoj štaki, tačnije, o čudotvornom štapu svetog Save od kojeg je, znamo i
na koji način, u ovom ratu napravljeno ubilačko oružje, a pjesniku ostaje jedino
da se sa tom štakom zeza, duhovito i maštovito, kao uvijek, jer jedini način da se
duhovno odupreš sili jeste – ne priznati da je sila: mačuga, kojom je svetac činio
čudesa, pretvarao ljude u životinje i stvari, u Kujovića je sama podvrgnuta
čudotvornoj pretvorbi, što je uostalom bukvalna istina, jer svetosavlje jeste, u

193
prošlom ratu, pretvoreno u oruđe genocida, stoga bi se moglo reći da se u ovom
stihu ogleda bitno svojstvo Kujovićeve poezije: njegove jezičke šale zrcale golu
stvarnost, utjelovljuju krvavu zbilju, a ovaj raskorak između lakoće kazivanja i
težine ljudskog isksutva koje se saopštava bitno je obilježje ovih pjesama, i
zalog njihove autentičnosti.
Ali maloprijašnju sliku nećete do kraja razumjeti ako je ne iščitavate na fonu
biblijskog prizora u kojem se Mojsijev štap pretvara u zmiju, što nesumnjivo
obogaćuje njen dubinski smisao i bitno pojačava njenu pjesničku snagu. Uz to,
Savina mačuga, kao vjetrovka, ima dva lica, jer je ”donijeta kao Titova štafeta”,
što znači da je ponuđena, svima, i onim koji jesu i onim koji nisu Srbi, umjesto
jedne od socijalističkih svetinja na kojima se držalo jedinstvo Jugoslavije, stoga,
ako naš um načini samo pola koraka dalje, u toj štafeti će otkriti znamen
Srboslavije. Kujovićev humor i ironija višeslojni su, jer se, u ovim stihovima,
pjesnički uzbudljvo, slivaju i prožimaju svetosavsko, mojsijevsko i titinsko
vrijeme, a njegov jezik je ne samo oruđe saopštavanja pjesnikovih slutnji i
primisli nego i njihov izvor.
U Kujovića se, svaki čas, jedno bivstvo s lakoćom promeće u drugo, da bi se
tren potom prometnulo u treće: to kako se nadahnuće crpi, s izjednačenim
uspjehom, i iz stvari i iz riječi, to kako pjesnički prizori, duboko ukotvljeni u
istoriji, izgledaju kao plod obijesnog poigravanja čisto jezičkim mogućnostima,
sve to daje vrlo osebujan okus ovom pjesnišvu koje je i osmjehnuto i duboko
ozbiljno u isti mah: Kujović sa neuporedivom lakoćom i razigranošću kazuje i
ponajcrnje svoje slutnje i uvide u zbilju.

U miru umiru umirovljenici

otkako je rat kao da predugo živim,
kao da je bilo davno vrijeme da umrem.

Prvo dođe čist jezički ples, a potom zabrinutost pred prijetnjom vlastitog
nestanka. Igra riječi u prvom stihu je opet potvrda jezičke maštovitosti i
istinske duhovitosti pjesnikove: ne znate jesu li riječi ”u miru” srasle u glagol
”umiru”, ili je, pak, razbijanjem glagola ”umiru” dobijena priloška oznaka ”u
miru” – oba čitanja su jednako legitimna, što znači i poetski prisutna, značenjski
aktivna. Ali ova igra ne ostaje u okviru dvije riječi, nego, kao da je priljepčiva,
prodire je i u imenicu ”umirovljenici”, čime je ostvaren jezički niz ( u miru
umiru umiro) velike nagovještajne snage: u miru, smrt je uvijek – za nekog
drugog, ponajprije za starce, za penzionere, a rime, koje se prosto jure u tom
stihu, dokaz su surove mladalačke vedrine s kojom se obično mislilo na takve
smrti. Međutim, u ratu se svijet izokrenuo naopačke: sada umiru mladi, pjesnik
se osjeća duboko zrelim za nestanak, kao da se pretvorio u penzionera koji
odugovlači sa odlaskom.

194
 Kujović gotovo svagda gleda oštro i tačno, njegovi snimci zbilje duboko su
pogođeni, svejedno je li riječ o ”staricama i kučkama na smetljištu”, ili o
”paučini naprslog stakla”, ili pak o ”betlehemskoj zvijezdi svijetlećeg nišana”.
To smo, u ratu, svi smo stoput vidjeli: starice i kučke izjednačene u rovljenju po
kontejnerima ili brdima smeća; šoferšajbne u kojima je metak napravio paukovu
mrežu; zvjezdoliku mrlju svjetla što je na ljude ili stvari bacaju optičke sprave
za noćno nišanjenje. Ali je samo u Kujovićevoj mašti ta mrlja izazvala
asocijaciju na betlehmsku zvijezdu koja je ”mudrace od istoka” odvela do štali
gdje se rodio Isus. Pjesnički je izuzetno plodno, možda ponajprije stoga što
duboko je ironično, ovo preslikavanje modernog svijeta na drevni, ovo
ogledanje jednog dostignuća savremene tehnike u mitskoj slici: u igri betle-
hemske zvijezde i svjetećih nišana ukrštaju se nastanak i nestanak, rođenje
cijelog jednog novig svijeta i smrt Jugoslavije. Ali to nije sve.
Kod Kujovića ”godovi drveta su krugovi meta”, a ”meridijani globusa ko
recke ručne bombe”. I Kujović je ”slep za razlike, vidovit za sličnosti”, kako bi
rekao Davičo, jedna od najvećih metaforičara na srpskohrvatskom jeziku u
dvadesetom stoljeću, a Kujovićeve metafore, svojom uspjelošću i
originalanošću, potrvđuju da se radi o pjesniku iste rase. Ovakve slike na
čitalački duh djeluju ponajprije svježinom, nude čar iznenadnosti, ali su i dio
pjesničkog napora da se na ratni jezik prevede svekolika zbilja, da je iskustvom
rata, kao glavnim oruđem, ponovo vrednuješ, Niče bi kazao da ”prevrednuješ
sve vrijednosti”. Kujović umije da misli, tačnije da o stvarima mašta iznova. Iz
početka. Jer sve naš, do juče važeće prestave o svijetu raznesene su
detonacijama granata. Dakako, moraš imati djetinje bezazlen koliko slobodan
pogled pa da u gradu, gdje je sve drveće isječeno, u panjevima registruješ
isključivo tu sličnost godova i krugova mete. Ovakve slike su i način da se
oslobodi stvarnosti, ali ne – ukidajući je, nego prolazeći kroz nju, slazeći sve u
dublje u nju, u njene slojeve: u gradu smo gdje je sve, i čovjek, i živinče, i drvo,
postalo meta. Srpske granate i kuršumi nisu ubijali jedino Sarajlije već i
Sarajevo. O tom temeljitom ubijanju cijelog jednoga grada kazuju štošta i
Kujovićevi ”krugovi meta” otkriveni u panjevima posječenog drveća. Pa i onaj
globus koji podsjeća na ručnu bombu – zar taj asocijativni skok iz učionice u rov
ne rađa izvrsnu kosmičku viziju u kojoj je naša planeta pretvorena u eksplozivnu
napravu?
Kujovićeve oči istu stvar umiju gledati iz raznih uglova naizmjenično:
zemlja kod njega nije samo ”ručna bomba” nego biva vrednovana i iz sportskog,
iz stadionskog ugla:

Na šutanoj lopti zemljinoj

Hod unatrag kreće kuglu naprijed.

195
 Opet spoj duhovitosti i maštovitosti, dosjetke i vizije! Rat kao ”šutanje
lopte”, pun je ironijskih nagovještaja koji sežu čak do Čaplinovog Velikog
Diktatora, do one velike scene kad se Hitler služi globusom kao nogometnom
loptom, a iz te slike se, u drugom stihu, izvlači zaključak čija je paradoksalnost
zalog njegove dublje istinitosti. Pjesnik, zapravo, doslovno bilježi ono što se
može prostim okom vidjeti: zamislite zemlju kao golemu loptu po kojoj
divovska ljudska stopala koračaju unatraške – njihov učinak će biti kotrljanje
lopte unaprijed. Ali ta bukvalno istinita slika definiše i čovjekov ratni hod
unatrag, u srednjovjekovlje, kao način da se na zemlji ”poguraju” stvari napri-
jed.
Kujović umije i da pravi izvrsne slike i da iz njih cijedi intelektualnu srž.
Jednom, pjesma mu je skroz zasićena metaforama velike svježine i udarnosti;
drugi put, pretvorena je u hotimično suhu intelektualnu raspravu, a između te
dvije tačke, kojima je naznačen osnovni raspon njegove poezije, smještene su
pjesme gdje pojmovni i slikovni jezik izvrsno sarađuju, gdje se emocije i misli s
lakoćom i posve prirodno ulančavaju, gdje su živi prizor i njegov misaoni
komentar stopljeni ujedno.

Vrijeme je spalo, ko lanac sa bicikla.

Pedale se okreću uprazno.

Glagol ”spalo” djeluje dvostrukom snagom: kao uspio početak, zapravo

temelj, jednog razvijenog poređenja, i kao verbalna zamjena za ”stalo”. Tim
”lancem sa bicikla” vrijeme opsade Sarajeva skroz je ofizičeno, postalo je
vidljivo, a uz to i rastumačivo: čini se da je stalo, jer je prazno. A prazno je, jer
se uvijek isto dešava. Paradoksalnom slikom vremena koje stoji dok se kreće, jer
se okreće uprazno, iskazan je pjesnikov, ali i naš, doživljaj proticanja koje je
prazno jer ne donosi promjene, jer se svaki dan ponavlja jedno te isto. Ovakve
Kujovićeve slike, koje daju i ono što je vidljivo i ono što se krije iza vidljivoga,
najnezaboravnije su. Ratna klanica ogoljena je do srčike u svega dva, zbilja
neizbrisiva, stiha o ”Vrhovnicima”:

l oni, kao studenti medicine,

uče, prvo, na leševima.

”Vrhovnici” su, razumije se, vođe i spasitelji i usrećitelji nacija. Šta uče?
Vještinu vladanja! Ali, dok je nauče, nakulaju se uokolo njih goleme hrpe leševa
– opet je jedan pronicljiv misaoni uvid u stvarnost kazan slikom koja izaziva
brojne emotivne odjeke. A u Kujovićevim stihovima:

Bog vaja Adama od ilovače

Na sedmom nebu,

196
 A otpaci koje odbacuje
Zovu se Historija –

na temelju uvjerenja, u kojemu ima nešto bogumilsko, da je istorija čovjekov

pad iz blaženstava ”sedmog neba” u zemaljski glib, artikulisano je prozrenje da
se ljudska istorija pravi od onog najgoreg u ljudskoj vrsti, i onog najgoreg u
pojedincima. Takve strofe i pjesme, gdje se polazi od predloška što ga nudi
književna ili religiozna predaja, a dolazi se do posve ličnih zaključaka –
predstavljaju tačke najvećeg pjesničkog napona u ovoj knjizi:

Hadis veli: jedna noć na straži

važi kao sto godina molitve.
Jer jedna noć provedena na straži
teče sporo
kao sto godina iskrene molitve.

Ovdje se zbivanje u duši vojnika ogleda u islamskoj metafizici. Ovdje se

suočavaju jedan stav iz islamske tradicije i živo ljudsko iskustvo.
Tradicija je, dakako, potvrđena iskustvom, ali potvrđena na duboko ironičan
način. Parče svetog teksta umočeno je u individualnu pshologiju i, u tom
susretu, saznali smo nešto zbilja suštastveno o zbivanjima u duši vojnika koji
stražari, i u duši vjernika koji se moli.

197
 PJESNIČKO ODRASTANJE SENADINA MUSABEGOVIĆA

U svojoj drugoj knjizi pjesama Senadin Musabegović je produbio bitna

iskustva od kojih živi njegov književni prvjenac ”Udarci tijela”, što prevashodno
znači da ranijim književnim postupcima danas vlada kudikamo uvjerljivije i
pjesnički plodnije, to jest, da iz njih često uspijeva izvući više no u prvoj knjizi.
Suma tih postupaka u službi je jednog jedinog cilja: saopštiti doživljaj što je
mogućno istinitije, oštrije, preciznije. Dakako, riječ je o pjesničkoj preciznosti
koja, ne jednom, vodi u višeznačnost iskaza ili slike. Radi se o preciznosti koja
će očuvati neokrnjenu puninu doživljaja, nesvodivu na jednu razinu značenja.
Pjesma ”Osluškivanje neprijatelja” – na primjer – sastoji se od pet odjeljaka
naslovljenih riječju ”blic”, što nagovještava, između ostalog, da pjesnik kuša
”fotografisati” čak i podatke što ih dobacuje sluh, to jest, pronaći jezička
sredstva koja će, u sve oblasti čulnoga iskustva, unijeti onu izražajnu oštrinu i
tačnost kakve našem oku nudi moderna fotografija.U rezultatu dobijamo slike
koje su često djeluju pomjereno i iskošeno. Drukčije, dakako, ne može ni biti:
stvari ostaju ”normalne” jedino u oku koje ih ne vidi istinski. ”I gledam oštro do
halucinacije”, kaže Majakovski. Upravo tako: pjesnički snimci stvarnosti, koji
žive od istinskoga gledanja, lišavaju stvari njihove uobičajene, ”redovne”
zbiljnosti. I u Musabegovićevim pjesmama svaki čas ”nagazimo” na slike koje
svoj predmet onestvaruju kako bi ga istinski oživjele: golubija krila ”što se u
letu sa sobom sudaraju” spadaju u najjednostavnije, ali dovoljno rječite
tvorevine ovakve ”tehnike” gledanja: uhvaćena su istodobno dva čulna utiska,
krila su i čujna i vidljiva. Ova težnja za pravljenjem što tačnijih snimaka
iskustva, čulnog koliko i mentalnog, ima za posljedicu – hlađenje pjesničkog
govora, što dakako ne vodi, ne bar u trenucima kad je Musabegović istinski
pjesnik, ka umrtvljavanju emocija, nego ka njihovoj književnoj raščlambi koja
predstavlja otkrivanje njihovoga složenog sklopa, a to često znači i – njihovog
zamršenog smisla. (Ili besmisla, svejedno. Jer u ovim pjesmama preciznost i
tačnost pjesničkoga govora suočava nas, ne jednom, sa golim ništavilom).
Najbolji stihovi u ovoj knjizi žive od mikroskopije osjećanja, dojmova, slutnji i
primisli: prema svemu što se zbiva u njegovoj nutrini pjesnik se odnosi kao
prema gradivu na kojem isprobava osebujan način gledanja što svojom
analitičnošću teži da iscijedi svukoliku sadržinu trenutka u kojoj su smiješani
sadašnje i prošlo, daleko i blisko, java i san, pročitano i proživljeno, viđenje i
priviđenje. Evo jednog takvog magnovenja stavljenog pod jezičko i slikovno
uvećalo:

Prislanjam glavu na tvoju dojku

u kojoj čujem
Šum
tvoga srca kao

198
 Šum
mora u školjki
što se prostire u uhu
mornarskih udovica koje zamotane
u crnu maramu
na oštroj stijeni,
u predvečerje,
hvataju svaki
Šum
talasa kao
Šum
nestalih muževa
što pod vunenom odjećom,
u pomodrjelim
dubinama tijela,
ispod razlivene lijeve sise
talasasto
otkucavaju.

I ovo bi se moglo nazvati svojevrsnom ”fotografijom” jednog ljudskoga

šuma, tačnije, pomnom jezičkom analizom trenutka, analizom koja otkriva
njegovu dubinu, to jest, svekoliko bogatstvo njegovih značenja: mašta i
senzibilitet sazdali su veoma složenu slikovnu šaru, pokrenuti šumom koji je
pjesnika uključio u cjelinu. Osluškujući djevojačko srce, pjesnik osluškuje
svijet. Jer ovdje se jedno preobražava u drugo, drugo u treće, treće u četvrto, da
bi se, na kraju, ljudsko tijelo stopilo sa prirodnim elementom: izjednačile su se
dubine mora sa ”dubinama tijela”, stoga su te dubine ”pomodrjele”, i stoga
”otkucavanje” ljudskog srca u tim dubinama postaje ”talasasto”. Poređenjima,
kojim se pjesnički raščlanjuje smisao jednog šuma, stvoren je lanac bivstava
kojem je početak pjesnikovo uho na djevojačkoj dojci a na njegovom kraju je –
cjelina postojanja, i taj lanac svjedoči o temeljnom književnom zbivanju u
Musabegovićevoj poeziji: upotreba povećala u svrhu cijeđenja krajnjega smisla
iz opjevanog predmeta.
Ljudsko tijelo je, u ovoj knjizi, neka vrsta glavnog junaka. Tačnije, tjelesno
je ovdje neiscrpan arsenal slika čijim ”udarcima”, nekad velike snage, svaki čas
bivamo izloženi:

Uvlače nas u svlačionicu,

skidaju nas
i puštaju
da u sobi gdje se samo ventilator okreće:
tragovi končanih čarapa po bijelim venama crvene,

199
 šnjura gaćica kožu pored crnog pupka nabira,
bijela potkošulja na ramenima dvije crvene linije utiskuje.

Ovo je strofa iz pjesme po kojoj je naslovljena cijela knjiga. Kazati da je ova

pjesma napravljena od slika iz sjećanja na služenje vojnog roka u JNA – i
tačno je i pogrešno. Tačno, jer cijela pjesma, sazdana od golih fizičkih osjeta,
crpljenih iz uspomena, predstavlja govor bića, ili, tačnije, govor u ime bića
svedenih na puko meso, kako i priliči čovjeku u statusu regruta. Ali ćemo
pogriješiti ako previdimo gotovo opipljivu sadašnjost kojom su natopljene te
slike: u strogo književnom smislu ne radi se, uopšte, o uspomenama, nego o
punoj stvarnosti, ili bolje rečeno o goloj stvarnosti koja je postaje apsolutna,
gotovo neka vrsta vječnosti.
Musabegović, u svojim pjesmama, s lakoćom prelazi iz jedne ravni iskustva
u drugu, jer rukuje pjesničkim slikama koje su toliko izoštrene da biva sporedno
je li riječ o prizoru iz vanjskog svijeta ili iz ljudske nutrine, iz rata ili iz mira, iz
sna ili sa jave, iz književne ili vanknjiževne zbilje, iz minulog ili iz aktualnog,
njegova slika sve zaleđuje u vječnu sadašnjost – uostalom život tijela i jest
isključiva sadašnjost – radi se o postupcima koji pjesnički apsolutizuju
iskustvo: u pjesmi ”Izvan mjesta”, svaka strofa počinje riječju (zapravo –
stihom) ”sada” a sklop pjesme se temelji na nizanju tih ”sada” koja možemo
shvatiti kao nemogućnost razvoja, to jest kao uvijek ponovno vraćanje pjesme
svom početku, kao prikovanost svijesti za vječni prezent, za vječni trenutak.
Nešto slično se sluti i u pjesmi ”Odrastanje domovine”: u njenim slikama je
tjelesno snimljeno sa najvećom mogućnom oštrinom, to jest iz najveće mogućne
blizine, vide se otisci končanih čarapa u koži, vide se linije koje potkošulja
utiskuje u ramena, vidi se koža nabrana šnjurom gaćica, i te slike ne žele
saopštiti takoreći ništa, njima je cilj u sebi samima, tu su da regrutsko tijelo
učine krajnje prisutnim, napadno prisutnim, treba da se osjetimo napadnuti tim
prisustvom, prošlost je zapravo ukinuta a pjesma je nizanje slika u kojima
tegobna sadašnjost uopšte ne namjerava da se okonča, kao da je je jezikom
uhvaćeno beskrajno kasarnsko sada:

Ukoče nas u uniforme,

deru se na nas,
puštaju
da nam toplina majke zemlje
ispod sivih dugmadi na grudima
dah gladi.

Umjesto ženskih
poljubaca
puštaju

200
 da crveni karmin petokraka,
u kojima se krv heroja zgrušala,
na znojnom se čelu razmazuje.

I ”krv heroja” iz drugog svjetskog rata, i ”ženski poljupci” koje regruti

dobijaju kod polaganja zakletve – sastojak su totalnog prezenta. Glagol ”ukoče”
dođe umjesto običnog ”obuku”, i ovdje se može neposredno osjetiti šta znači
pjesnikova potraga za što preciznijom riječju: pored regruta, u pjesmi postoje još
i neimenovani ”oni”, to jest neljudski bezlična ”viša sila” koja živo ljudsko biće
pretvara u uniformu. Jer tačno je da iskaz ”ukoče nas u uniforme” precizno
opisuje i kako regrut izgleda i kako se osjeća u uniformi (sugeriše onu nelagodu
zbog nenaviklosti na uniformu, zbog njene tuđosti, što kretnje tijela lišava
prirodnosti), te bi se moglo reći da ovdje tačno pogođena riječ udvaja ugao
gledanja, daje snimak regruta i izvana i iznutra, ali nema nikakve sumnje da ova
slika govori štošta i o regrutu koga je uniforma skamenila, ubila, o regurtu koji
je postao svoja vlastita uniforma, koji je ispražnjen od sebe samog. S druge
strane, ”petokrake” su krajnje oštro smisaono žarište u kojem su sabrane zrake iz
najmanje tri stvarnosti: jedno su majke, došle na polaganje zakletvi, čije usne
ostavljaju tragove karmina na čelima sinova, dugo je narodnooslobodilačka
mitologija što zrači iz tih petokraka pod kojima su ”krv” lili ”heroji” u drugom
svjetskom ratu, a treće je stvarna petokraka na stvarnom regrutskom čelu, to jest
kapi (što je ovdje izjednačeno). Te tri stvarnosti su se presjekle na čelima
unovačenih mladića, a njihov znoj, kao čisto tjelesno zbivanje, kao reakcija
živog ljudskog bića, ironijski dovodi u pitanje, to jest ”razmazuje” sliku svijeta u
kojoj se, sa toliko lakoće, ženski karmin pretvara u regrutsku petokraku a ova u
”krv heroja”.
Sa petokrakom se, zapravo, pjesnički postupa kao, maločas, sa šumom srca:
razložena je u pregršt asocijacija. Musabegovićeva mašta je analitička. I svaka
riječ, u maločas navedenim stihovima, doprinosi ukupnom učinku oštrine i
preciznosti prizora. Čak i glagol ”gladi” odabran je pažljivo: on stoji umjesto
”miluje”, i mada razlika u smislu te dvije riječi nije velika, ipak je važna:
”toplina majke zemlje”koju, po pravilima službe, branilac domovine mora
osjećati ispod ”sivih dugamdi” vojničke bluze, to jest u grudima – u
Musabegovićevoj slici važnija su dugmad na uniformi nego ono ispod nje – ta
toplina ne ”miluje” nego samo ”gladi” dah vojački, što je događaj manje
”lirski”, manje ”osjećajan” nego ”milovanje”, a s druge strane – ”glađenje”
svojim nagovještajima se prirodno uključuje u jezik kasarne gdje ne smije ništa
biti izugužvano i u neredu, nego je sve uglađeno, izglancano, i u savršen red
dovedeno.
Musabegović je napravio knjigu bolju, smislom nabijeniju i cjelovitiju od
prethodne; najuspjelije pjesme u njoj su i surove i lirične, i fotografski precizne i
poetski slutljive; slike u njima su krajnje ”ofizičene”, naprosto tjelesne, ali to ih

201
ne lišava metafizičkih treptaja, čak bi se moglo bi kazati da su najdarovitije
ispisani oni trenuci kad pjesnik u prizoru posve tjelesne zbilje odjednom napravi
otvor u onostrano:

Ukočenog su ga unijeli u sredinu sobe,

prostrli na šaren ćilim,
rastavljenih ruku,
skupljenih nogu,
razapetog u pogledima.
Kroz crvenu rupu na stomaku,
ispod vojničke košulje,
šupljina svijeta mu je do vaskrsenja grgorila.

Ako nam se sprva i učini da slika ”razapet u pogledima” nema u sebi

metafizičkih nagovještaja, nego da se radi o malom jezičkom pomjeranju koje
očuđava prizor (mrtvac je zapravo razapet u očima onih koji ga gledaju, ili, da
stvar prevedemo na jezik proze, on im izgleda kao razapet) – kad pročitamo
posljednji stih, shvatimo da je čitav prizor, spočetka krajnje tjelesan, odjednom
naprosto ”iscurio” u metafizičko: ”razapetost” i ”vaskrsenje” sjenče ga
biblijskim natuknicama, a skupa sa ”šupljinom svijeta” otvaraju cijelo zbivanje
ka beskraju: kroz rupu na stomaku mrtvog vojnika (”rupa”, kaže Musabegović
posve nesentimentalno, ”rupa, a ne”rana”!) – vidi se čak do smaka svijeta. I,
opet, predmet o kome se pjeva – slikovno je uklopljen u cjelinu: to nije samo
rupa u ljudskom tijelu, nego i ”šupljina” u svijetu. Ta ”šupljina” , uz to,
”grgori”, i ovo sprezanje tvrde, prozaične imenice sa poetičnim, umilnim
glagolom nagovještava važnu osobinu Musabegovićeve poezije: pravljenje
književne legure od elemenata iz razdalekih jezičkih registara kako bi se
pjesnički objedinila unutarnje opreke u iksustvu koje se uobličava. A posebno je
fin onaj jezički potez kojim je perfekat (”grgorila”) prisiljen da opisuje
eshatološku budućnost: to je, zapravo, ”šupljina” koja će ”grgoriti” sve do
Sudnjega dana, i ova ”greška” u upotrebi glagolskih vremena svjedoči o
prisustvu emocije, na koju je doduše stavljen jezički prigušivač, ali time nije
odstranjena iz prizora, nego potisnuta u njegovu dubinu, iz koje se oglašava
perfektom: smrt jednog jedinog čovjeka ispraznila je svijet, učinila ga šupljim, i
tako ostaje do ”vaskrsenja” – emotivna sadržina prikazanog trenutka tim
perfektom je apsolutizovana.
Ali i u onim trenucima kad nas Musabegovićevi snimci vanjske zbilje i
nutarnjeg iskustva ne izvode ni u kakvo ”onkraj”, kad ostaju posve ”zariveni” u
tvar ovog svijeta, naslućuju se u njima unutarnja prostranstva smisla i
nagovještajne dubine koji svjedoče o pjesničkoj mašti čiji polet ne sputava nego
čak podstiče taj poriv da se realnost pomnjivo fotografiše:

202
 Protežem iskrivljene ruke,
sretan,
jer za stvarnost znaju samo preživjeli.
Umivajući se,
lice,
kao požutjeli ispucali list,
ispada
kroz kapljicu vode
u bijeli lavabo,
i zavlači se
u dno crnog slivnika.

Pjesnik je, očito, raspoložen za ”cjepidlačku” deskripciju: ruke su

”iskrivljene”, list je ”požutio i ispucao”, lavabo je ”bijel”, slivnik jer ”crn”. Pa
ipak, ovdje se, u drugom planu, nazire nešto mnogo važnije no što je opis jednog
ratnog buđenja. Prva tri stiha sadrže misaonu operaciju koja je, u stvari, mali
dekartovski ritual: stvarnost i dalje postoji, dakle, još me nisu ubile granate! tako
da je stanje ”sreće”, u koju vodi ovakav zaključak, biva naprosto filozofski
utemeljeno! No u sljedećih sedam stihova zbiva se nešto što dovodi u pitanje tu
sreću, naknano je obasjava ironijskim svjetlom: lakoća s kojom se u ratu nestaje
ravna je lakoći s kojom kapljica vode padne iz slavine i nestaje u slivniku –
ljudsko biće, njegova vrijednost i važnost, nisu više do toga. Ova slutnja
posljedica je izoštrene percepcije, ili, tačnije, pjesnikovog nastojanja da nađe
izraz koji će sačuvati njegovu vjernost vlastitom načinu gledanja: umivajući se,
na trenutak je vidio svoje lice odraženo u kapljici vode, koja pada u slivnik, i to
nam je i saopštio. Preciznost gledanja i izražavanja viđenog, i ovdje, u službi je
pjesničke sugestije koja je produbila trenutak, razmakla njegov okvir.
Knjiga ”Odrastanje domovine” predstavlja nesumnjivo pjesničko odrastanje
Senadina Musabegovića. Što prvenstveno znači: uvećavanje pjesnikove
sposobnosti da iz riječi izvlači njihovu oblikovnu koliko i nagovještajnu moć.
Mogućnosti pjesnikove mašte (oslonjene na izoštrenu moć opažnja), koje same
po sebi nisu male, itekako osnažuje i produbljuje udio razuma u oblikovnom
činu: Musabegović umije da pravi, koliko i da mašta, jer posjeduje finiju svijest
o izražajnim mogućnostima riječi koje upotrebljava, o njihovoj stavarnoj težini
ili lakoći, stoga njegove stihovi, kad su najbolji, u čitaocu izazivaju dojam
svojevrsnog jezičkog proračuna: ovdje kao da nema riječi upotrijebljenih
nasumično, od svake, čak i najbezbojnije, kao da se zahtijeva da ponese dio
tereta, da u saglasju, ili u sukobu, sa susjednim riječima – priloži nešto
konačnom značenju cjeline. U jednoj pjesmi, Musabegović u svjetlu upaljača
prepoznaje ”pogled životinje koji je majka za Bajram / preko oštrog noža
poklonila Bogu”. Očigledno, radi se o uspomeni iz pjesnikovog djetinjstva.
Lako je uočiti smisaonu tenziju koja nastaje u sukobu između ”oštrog noža” i

203
”poklanjanja”; čini se da su ovdje stopljene dvije oprečne tačke gledišta: jedno
je ono dijete koje zapaža tek nož i njegovu oštrinu (stoga se ovdje i kaže
”životinja” a ne kurban, jer je taj pojam, njegovo istinsko značenje, izvan
djetinje svijesti), a drugo je odrasli pjesnik koji zna da je zaklana životinja –
žrtva prinesena Bogu. Ali ovo zbivanje na ”krupnom planu”, ovo u sebi
protivurječno poklanjanje nožem, ne bi nas smjelo spriječiti da zapazimo jezički
učinak riječi ”preko”. Prirodno bi bilo kazati da je pjesnikova ”majka”
kurbanskog ovna ”oštrim nožem poklonila Bogu” – riječ ”preko” cijeli iskaz
boji nečim pomalo knjiškim. I treba da ga oboji! Ta tvrdnja i treba da nas
podsjeti na jezik filozofskih tekstova! A to je jezik koji, na fonu prirodnog
jezika, ne možemo a da ne doživimo kao nešto izvještačeno, knjiško, neživo.
Nož je ovdje – posrednik preko koga se odvija opštenje između ljudske svijeti i
onostranog. Musabegović je jezički deformisao uspomenu iz djetinjstva, riječ
”preko” trebalo je da izmiri ono što vidi dijete i ono što zna odrasli. Riječ
”preko” trebalo bi, zapravo, da otupi oštrinu tog noža.
O Musabegovićevom pomnom rukovanju riječima svjedoči i naslov pjesme
po kojemu je nazvana cijela knjiga: ironija kojom zrače riječi ”odrastanje
domovine” ne bi se, na prvi pogled, reklo da je odviše grka, čak može u
nepažljivom čitalačkom uhu zazvučati i dobroćudno, a zapravo se radi o
nesumnjivom lirskom otrovu. Očigledno je da ”odrasta” – ne ”domovina”, nego
njen vjerni branilac u uniformi, ali još je očiglednije da je ”domovina” nešto u
čemu je taj branilac prosto iščezao. Poništio se. ”Domovina” je, nema nikakve
dvojbe, smrt svega što spada u individualno. Stoga je odrastanje regruta, ovdje,
s toliko lakoće, pripisano ”domovini”. Pjesnički nevino, koliko i podmuklo,
nagoviješteno nam je da domovina i jeste, po definiciji, nešto što ”odrasta” na
račun jedinki koje su najbolja hrana za njezin uzgoj. Najbolje đubrivo za tu vrstu
poljoprivredne kulture. Kud god prođe ta apstrakcija koja guta sve, tu ne niče
trava individualnih vrednota. Brišući vlastito postojanje u naslovu svoje knjige,
pjesnik s crnom ironijom, samog sebe, kao tek uvojačenog regruta, prinosi na
žrtvu Domovin

204
 IZGUBLJENI ZAVIČAJ

Knjiga ”Kuća na vodi” ponajprije je jezički zanimljiva.Većina ovih pjesama,

svojom dužinom, približavaju se poemama, a ritmovima i jezičkom aromom, ne
jedanput, podsjećaju na Skenderove poeme, što ne bi čitaoca smjelo spriječiti da
uoči bitnu razliku: kod Kulenovića eksplozije jezičke tvari slave neskršivost
života, unatoč svim zatornim silama, svim ”svejedima” mitskim zinulim da ga
progutaju. Kod Haskovića, od zavičajnog svijeta ostalo je zgarište i pustinja, i za
rodnim jezikom traga se sa primišlju da je, od svega, preostalo jedino to, da
osim tih riječi, koje prizivaju različite prizore razorenog svijeta, nije preživjelo
ništa drugo. Ima u tim riječima i srževite tvarnosti i slikovne svježine koja
opominje na Kulenovića, ali to im je, reklo bi se, uzgredno svojstvo, a kudikamo
je važnija gola činjenica da te riječi još postoje, stoga bivaju, u neku ruku, same
sebi svrha, jer nas ne izvode ni u šta izvan sebe, kao da se njima ne želi polučiti
nikakva svrha, osim jedne – da budu sačuvane:

Riječi da ne pogubiš, bar

babak, obarak, bobak, oborak,
badac, Bobovac, bogac, pabirak –
nižeš ih u tespih, liješ u bajalicu!–
fenjer, posijelo, ognjište –
pepelno, razvijano, hladno
i, kao sve izgubljeno,blisko.

Ovdje se ”bajalica” ne spominje nimalo slučajno: Haskovićeva pjesma,

često, na mnogim mjestima, zbilja jest prevashodno inkantacija, oruđe barem
duhovne odbrane od nečastivih sila, izraz želje, makar i zaludne, da se ”skinu
čini” sa svijeta u čijem okviru se individualno postojanje doživljavalo kao
duhovno opravdano i zadahnuto smislom. Riječi su, u ovom odlomku, ostale u
svojoj rječničkoj poziciji, ako mogu tako da kažem, i kao da ne žele stupiti ni u
kakvu kombinaciju sa drugim riječima, naprosto, pravi se njihov spisak,
inventariše se šta je preostalo nakon požara, a ovo upućuje na jednu uočljivu i
važnu osobinu ovih pjesama: nabrajanje, kao književni postupak, pravljenje
iscrpnih lista, često i biva temelj pjesničke gradnje, svejedno koji se ciljevi time
postižu: jednom, na ovaj način se ostvaruje ritam i prizvuk tužbalice, a drugi put,
pjesnik se želi, prizivanjem čitavih rojeva bića i stvari iz zavičaja, duhovno još
jedanput nahraniti njima, okrijepiti se svetošću koja još u njima tinja.
Primjećujemo, nadalje, da sve te popisane, od susjednih odsječene, riječi ipak
uspostavljaju odnos sa ostalima sa ”liste”, iako to nisu sintaksičke veze: ”babak”
i ”bobak” su jezički par koji, baš kao i ”obarak” i ”oborak”, zapodijevaju nigru
zvučnih sličnosti i smisaonih razlika; jezički nizovi koje Hasković pravi ipak
nisu proizvoljno i nasumično ređanje, nego nastojanje da se u leksemima

205
aktivira zvučna mađija, kao da se od krhotina razorenog svijeta kuša u duhu
uspostaviti poetsko zdanje čiji temelji više, dakako, na mogu biti oni prijašnji,
oni stari, ali su time paramparčad tog svijeta nekako ipak ”pospremljena”, ipak
se uspostavlja bar provizoran smisao, pravi se, makar, za dušu, neka vrsta šatora,
ako je kuća već izgorjela.
Drugi niz riječi: ”fenjer, posijelo, ognjište”, oponaša negdašnji red koji je
dušu pojio smislom: s fenjerom se išlo na posijela, na kojima se sjedalo kraj
ognjišta; kao kao da pjesnik munjevitim naznakama, preskačući sve veze
između tri ključne riječi, kuša prizvati bar sjenku poretka koji je otišao u dim, ali
potom tri pridjeva ( ”pepelno, razvijano, hladno”), koji uspostavljaju ironičnu
simetriju sa predhodne tri imenice, poništavaju prizvano, da bi se ostvario, na
kraju, duhovni prostor pojačane bliskosti sa time čega više nema. Čega
dvostruko nema! Hasković u knjizi ”Kuća na vodi” pjeva o svijetu koji mu je
dvostruko svoj, koji mu je dvostruko blizak: to je prostor djetinjstva i sjećanja na
djetinjstvo, tj. prostor prvotnih doživljaja, ali to je i oteti prostor, zauvijek
izgubljeni svijet, u koji više nema povratka, i kao takav stekao je još jednu
naknadnu prvobitnost: odrastao čovjek stoji pred svojim djetinjstvom u istoj
istoj poziciji u kojoj i izgnanik stoji pred zavičajem, iz koga je istjeran. Stvari,
bića, slike, prizori, u ovoj poeziji dvostruko su izgubljeni, i stoga su
namagnetisani smislom koji višestruko prevazilazi njihovu izvornu priprostost i
jednostavnost:

Zvijezda s Vrančeva čela,

kad Gumništem vjetar pepeo razvija –
da li zasija u zviježđu Vlašića?

Ovakve slike – koje znače tačke najvišeg poetskog intenziteta u

Haskovićevim pjesmama – duhovno se oslobađaju stvarnosti i dižu se do obzora
koji nudi svjetlo, neosporno mitsko. Šta je pjesnik uradio od jednog konja koji
je, u štali njegovoj, njegovog oca, izgorio prilikom napada četnika na njegovo
selo, njegov rodni kraj? ”Vranac” i ”Gumnište” su napisani velikim početnim
slovom, u sva tri stiha imamo napisano po jedno vlastito ime, koji međusobno
zatvaraju simbolički krug smisla. Ali ne radi se jedino o tome da velika slova
patetično individualiziraju do kraja jednu izgubljenu životinju i jedno izgubljeno
mjesto, nego zbivanjima u pjesmi nameće mitsku logiku. Prostor je
”kosmiziran”; prizor iz jednog zabitog istočno-bosanskog sela postaje svemirska
pozornica na kojoj se sve dešava po prvi put, kao u mitskim pričama o tome
kako je postalo ovo ili ono sazviježđe. Doduše, pjesma iz koje su uzeti ovi
stihovi, pretežno je komponovana od pitanja, čime je naznačen ili, tačnije,
otvoren prostor totalne duhovne i opstojne neizvjesnosti što se suprotstavlja
mitskoj logici, jer mitske slike nude apsolutno i neupitno znanje.

206
 Haskovićeve pjesme, najčešće nas vode u imaginativne oblasti, gdje više nije
preostala niti jedna izvjesnost, ništa čvrsto (osim riječi) na šta se duša može s
punim pouzdanjem osloniti, stoga se u maloprijašnjim stihovima sudarila upitna
intonacija iskaza s mitskom kategoričnošću slika. Uz to, ”Gumnište” i ”pepeo”
sarađuju na još jedan način: prizivaju sliku pljeve koju vjetar, kad se vije žito,
raznosi sa gumna, tako da ponovo imamo, ali ovaj put na nagovještajnom planu,
dijalog dvije suprotne stvarnosti: idilična zbilja seoskog življenja, idila težačkog
ispunjenja u konačnom dosezanju žita i razdvajanje pljeve od njega, a, na drugoj
strani, sugerirana je lahkoća s kojom je jedan cijeli svijet iščezao, s kojom je
pjesnikov zavičaj uništen kao da se radilo o običnoj pljevi, raznesenoj vjetrom.
Možda bi se, odoka procijenjeno, moglo Haskoviću zamjeriti na visokom
stepenu poetičnosti jezika kojim je ova knjiga zasićena. No ova zamjerka,
zapravo, pogađa jedino slabija mjesta u njegovim pjesmama. U suštini, radi se o
neizbježnoj dvostrukoj idealizaciji, koja je ovdje posve prirodna. Svaka
idealizacija, a to je u psihologiji odavno znano, počinje gubitkom. Znali smo da
to važi za djetinjstvo, gdje su sve stvari, neumitno, ”pozlaćene napovratom”.
Ali ovdje imamo posla sa dvostrukim ”nepovratom”, i stoga, i sasvim
realistični prizori iz ruralne stvarnosti, samim time što je spepeljena iz temelja, i
što se više nikad neće vratiti, zadobijaju aura idealno

Poput slijepca –
uzda sa samo u svoje ruke:
na zemlji rodnoj gladišikom
kako izbiti njima paru iz kamena!
i zazira od poštara ko od vuka,
od plave kuferte pomodre:
glavarina, cestarina, zemljarina
školarina, pašarina, hodžarina…

U kontekstu cijele Haskovićeve knjige, i ove riječi zadobijaju idiličan

prizvuk, svejedno što se ovdje pjeva o izvornoj muci klasičnog seljačkog
hrvanja sa životnim nedaćama, jer se više i ne radi o jednom isključivo
socijalnom pejsažu, nego slušamo i priču o istinskom svijetu, o izvornom
življenju. Stoga, i iskazi iz ovog odlomka zadobijaju smisaoni višak koji ne bi
mogli imati da se radi jedino o ”običnom” sjećanju na ”običan zavičaj”.
Ovako, slika oca kao ”slijepca” bruji bogatijim i ponornojim smislom nego
što bismo očekivali, jer te seljačke ruke koje ”gledaju”, taj seljak koji više
vjeruje svojim rukama negoli očima, postoji u svijetu gdje se stvari mnogo
neposrednije doživljavaju i sagledavaju, gdje je zbiljsko samo ono što je kroz
tvoje ruke prošlo, ali, u svjetlu onog što se nadavno desilo, otvara se i jedan
ironičan horizont nagoviještenog smisla, sluti se pogibeljnost ovog seljačkog
individualizma, nazire se da seljačko uzdanje u samo svoje ruke ne vodi baš

207
suviše daleko i da bi morala, osim tih ruku, postojati i drukčija jemstva
sigurnosti ljudskog opstanka

Moja krv odavno u zemlji ne počiva –

živi se nemaju oko šta skupiti,
ni pobosti kome nad glavom kamena,
ni proliti suzu pokajnicu!-
moja krv odavno zemlju ne gnoji
i pred travom jako smo dužni!
Mi smo u ovom vijeku hrana gavran
u vazduhu imamo gotov grob za meso
gdje neće nam biti tijesno,
i samo naše kosti, preprane vremenom,
vapiju za zemljom, do neba!

Osmi i deveti stih, pozajmljeni od Paula Celana, malčice preudešeni i

neočekivano prisiljeni da isijavaju smisao o kojem možda nisu ni sanjali, ključ
su ovog odlomka u kojem fizičko počinje zračiti metafizičkim, i u kojem svijet
najednom biva okrenut naizvrat, naglavačke, jer se pokazuje da normalan grob,
u normalnom svijetu, predstavlja i te kakav prostor smisla, nudi čak vrstu
punoće tog smisla, kad se uporedi sa svijetom u kojem su ljudi travi ”jako
dužni”, što znači da je preokrenut, izopačen Božji poredak, tako da je mnogo
strašnije, ljudski besmislenije i pustošnije, ne nagnojiti sobom zemlju nego li je
nagnojiti.
Hasković mnogo ulaže u asonance i aliteracije, i, uopće, pomno njeguje
zvučna svojstva jezika, što još jednom potvrđuje podvučeno inkantativnu
funkciju riječi, ali i upućuje na čežnju da se svijetu, koji je otišao u dim i prah,
podari bar u jeziku što je mogućno punija zbiljnost; očit je pjesnikov napor da se
približi idealu ponovnog stvaranja onog što je zauvijek razoreno, tako da riječi,
nerijetko, zvuče odrješito kao klesarski udarci po kamenu:

Otac moj, begovski privuk,

na splavu rastao, uz dumen dumao, sred Drine,
na kojoj svaki stanovnik kamen nosi muško ime!

U ovim, i ovakvim, odlomcima iz Haskovićevih pjesama, ima trezvane i

trijezne jezičke krepčine, pojedine riječi zvone moćnim akcentima koji
predstavljaju male žiže što kupe u se zrake smisla čitavog jednog svijeta.
Osjećamo poseban ironični patos u riječi ”privuk”. To jest, prizetko, domazet,
”nebeg”, koji se ženidbom ”privukao” u begovsku kuću; osjećamo da pjesnik
nije nimalo raspoložen da štedi svog oca, još manje da ga idealizuje, ali upravo
stoga u toj riječi čujemo jeku pravoga života, nepatvorene ljudske istine koja

208
plijeni sama po sebi, svojom izvornošću, samim faktom da je b i l a. Tu je i fina
smisaona igra ”na splavu rastao”, igra kretanja i mirovanja, gdje više nije u
pitanju opis tek jednog zanimanja, nego je nagoviještena dublja priroda cijelog
jednog svijeta gdje je čovjeku zemlja, zapravo, splav pod nogama, toliko je sve
nesigurno, toliko se ni u šta ne možeš zakleti da je sasvim tvoje i reći koliko će
to, u tom pripadanju tebi, istrajati. A kalambur ”uz dumen dumao”, također,
nudi osoben reljef smisla, opet ironičnog, jer sličnost dvije riječi (po zvuku)
sugeriše i ironijsku njihovu sličnost u značenju – kao da su kormilarenje i
razmišljanje, akcija i sanjarija, izjednačeni. I najzad, posljednji stih, najmoćniji
od svih, istovremeno i patetičan i humoran, jer slavi jedan svijet kao svijet
muškaraca, a istovremeno nudi i spisak muških krahova i nesreća.
Ovakva mjesta svjedoče da Hasković, i pored njegove sklonosti ka
raspričanosti, umije iznenadno zgusnuti jezik, sabiti mnoštvo kazanih i
nagoviještenih smislova u svega nekoliko odrješitih jezičkih poteza. Takvih
mjesta ima u ovoj knjizi puno. Citirajmo jednu pregršt. Recimo, opis kuće na
vodi:

Sve što se u njoj reče

odnese voda!
otvaramo usta kao ribe
riječi s mrtvim leptirima padaju na vodu:
u potopu žubora, zveke, romora,
Nuhova bijela barka potočara
plovi crnim vodama noći!–

Sve je ovdje, istodobno, i realistično i nadrealno: posve obična činjenica

vodeničke buke, u kojoj ljudi jedni druge ne čuju, u kojoj ni sam sebe, svoj
govor, ne čuješ, poetski je razložena u slike, koje, prvo, nagovještavaju
uzaludnost ljudske i riječi i čina, potom slivanje čovjeka s vanljudskim svijetom,
i napokon dođe usponski potez ka prostorima mita, gdje treba podvući posebno
učinak riječi ”potočara”. i ovo mjesto iz pjesme o trnjinama iz djetinjstva:

I molili se da nam zima privije

Cigane u selo na zimovanje
iskrzano sunce da nam okalajišu.

gdje iz jednog šaljivog jezičkog obrta iz živog govora (sunce ti kalajsano)

šikne slika koja, u skladu sa djetinjim gledanjem na svijet, Cigane diže do
saradnika vaseljenskih zbivanja, ali i gdje je sunce premjereno kućevnom stvari,
kakav je običan bakreni kotao, tačnije – gdje kuhinju i sunce na nebesima dijeli
samo jedan korak. Ili ovi stihovi o šesterici Mušanovih sinova iz Ćureva:

209
 Preko samo Mujova ramena mudrac onaj
Legom zemlju mako bi iz legla.

Seljačka ”lega”, to jest ćuskija kojom se krči kamen, ovdje je zadobila

dostojanstvo arhimedovske poluge, a ”Mujovo rame” dignuto na razinu one
imaginarne tačke u vasioni, o koju se ta poluga može demijurški oprijeti. Ili onaj
orao iz pjesme ”Zelengora”, koji

dok svrdla donjim nebom

sve dublje i dublje
nikad ne smoči perje!

Ovdje je svijet, na tren, osmotren dječjim očima: uklonjena je razlika između

stvari i njenog odraza, stoga i postoji ”donje nebo”, nebo odslikano u jezeru. Ali
ovakvo razumsko odgonetanje skrnavi lirsku čaroliju slike, moramo pristati, bar
na tren, na pretpostavljeni svijet sa dva neba – gornjim i ”donjim”, prihvatiti, u
magnovenju, svijet u kojem ronjenje u jezeru, ”sve dublje i dublje”, ipak orla
ostavi ”nesmočenog” perja; moramo, kako bi čitalački užitak ostao neokrnjen,
gledati, bar na hip, ovaj naš svijet očima nenaviklim na njega, očima u kojima se
lik i odslik, prvostepena i sekundarna stvarnost – izjednačavaju, zadobijaju
zbiljnost istog stupnja.
Takvo, a i još mnoga druga mjesta, ili brojne usamljene varnice, kakva je
recimo onaj stih o danu koji ”naum svaki mi popije još u rosi”, ili stih o Sutjesci
čija voda ljeti otanča, pa se ”obale mogu preko nje rukovati”, ili stihove majci
koja je bila ”plamen svijeće o koji svaki dah se očeše i povije ga”, sve to skupa
zasvjedočuje pojavu pjesnika čiji je talenat ovom knjigom istinski potvrđen, i
čije su dalje mogućnosti mnogim stihovima iz ovih pjesama ozbiljno
nagoviještene.

210
 ZAPIS O JEDNOM HAJDAREVIĆEVOM SONETU

Nedavno sam, s ne malim zadovoljstvom, napravio recenziju knjige ”Na

sonetnim otocima” Hadžema Hajdarevića. Naknadno mi se učinilo da jedan
odlomak iz te recenzije zaslužuje da ne ostane isključivo interni dokument
izdavačke kuće koja je Hajdarevićevu knjigu objaviti. Evo tog odlomka:
Pošto sam već čitao doslovce svaki stih koji je Hajdarević dosad objavio, s
punim pokrićem i dubokom ubijeđenošću mogu kazati da se sa onim najboljim
što sadrži knjiga ”Na sonetnim otocima” ne može mjeriti ništa od onog što je
Hajdarević ranije napisao: njegov glas je uvjerljiviji nego ikad, njegov pjesnički
izraz maksimalno se iskristalizovo, njegova emocija i misao nikad prije nisu bili
toliko zgusnuti. Evo jednog soneta (”Slikareva ratna ljubav”) uzetog gotovo
nasumično:

Dok stubama slazi, ovlaš dlanom mazi

ogradu hladniju od zmijine kože.
Ćuti da sve može i da kućni vrazi
nisu kadri da se s njenom ćudi glože.

Prošetat će stazom koja vodi k moru,

izmišljenom ili stvarnom – sve je isto....
Dat će kosu čistom vjetru da, uz goru,
razvihori miris... Sve te trene kistom

povezat će slikar čija ruka istom

vuče nit svjetlosti niz stube.... na vrata...
Kad sijevnu, ko vazda, svojim moćnim listom

i koraknu u dan pun prhkoga zlata,

cio dan, pod kistom, snažno je zablisto
kao da je sišla sa tisućeg kata.

Odmah se uočava majstorstvo s kojim je ovaj sonet napravljen. Ne mislim,

pri tom, isključivo na golu tehniku, mada svaki stručnjak zna da od razgovora o
tehnici do razgovora o suštini nema ni pola koraka. Nego mislim na majstorstvo
kao snagu oblikovanja koje proizvodi, umnožava, fokusira smislove. U čemu je
to majstorstvo?
Ponajprije u rasponu: pjesma počinje pričom o ženskim ”vrazima”, a
završava se duboko lirskim uzvisivanjem žene. Ti ”vrazi” su temelj na kojem se
pjesnički zida uvis, sve do ”tisućeg kata”! U pjesmi uvijek dobro dođe malo
humora i ironije kao uvod u slavljenje žene.

211
 I kad ovaj sonet čitamo izdvojen iz knjige, kao tekst koji stoji za sebe, kao
mali poetski svijet s vlastitim centrom, nije teško prozreti da riječ ne samo o
konkretnoj, živoj, slikarevoj dragani, nego i o Havinoj iliti Evinoj šćeri. Čitan u
okviru knjige kao cjeline, ovaj sonet dobija mnogo osjetniju kuransko-biblijsku
auru. Stoga u njemu svaki detalj ima posebnu značenjsku težinu.
Uzmimo onu ogradu ”hladniju od zmijine kože”. Negovu realističku snagu
može, bar djelimično, da osjeti, ili nasluti, i onaj ko nije bio u Sarajevu za
vrijeme opsade i nije bukvalno iskusio studen svakog predmeta koji dotakneš.
Ali ovo nije samo ratno Sarajevo nego i pomalo mitski pejsaž u kojem hladnoća
ograde pomalo biva i hladnoća čuvene Evine ili Havine pomagačice da raj bude
izgubljen. Stoga ne smijemo previdjeti čak ni to da ženski dlan ”mazi” tu zmiju
od ograde, jer u sonetu smo, gdje je svaki detalj važan, a šta znači ovaj gest, da
li žena hladnu ogradu mazi zato što ne priznaje studen opkoljene prijestolnice,
ne pristaje na nju, odupire joj se viškom životne topline u sebi, ili je mazi zato
što joj je zmija, kako je poznato, još od edenskog iliti džennetog zemana, bliska
svojta – nije lako reći, ali nema sumnje da, i u ovom i u drugim Hajdarevićevim
sonetima, ovakvi detalji, koji pute istodobno u dva ili više značenjskih smjerova,
zasvjedočuju umjetničku igru u kojoj zbiljske stvari zadobijaju dovoljno lakoće
da bi mogle početi da ”lebde” – riječ kojom je Andrić imenovao temeljnu, da ne
kažem i najvažniju, osobinu umjetničkog teksta.
Unutranja rima u prvom stihu (”slazi”-”mazi”) uvod je u oblikovni postupak
koji je veoma važan. U knjizi ”Na sonetnim otocima” Hajdarević često poseže
za unutarnjim rimama – što daje, istini za volju, nejednake rezulate, ali, ovdje,
unutarnje rime su, ako ne duša pjesme, a ono jedan od njenih stubova nosača.
Pjesmu su te rime maksimalno ozvučile, napravile od njege istinsku
”zvonjelicu” (kako neki prevode riječ ”sonet”), ali koji je smisao tih rima što se,
iz stiha u stih, naprosto jure: ”slazi”-”mazi”- ”vrazi”, ”kože”-”može”-”glože”,
”isto”-”čistom”-”kistom”-”istom”-”listom”-”kistom”-”zablisto” – ostavljamo po
strani ”obične” rime: ”moru”-”goru”, ”vrata”-”zlata”- ”kata”? Svaki će čitalac,
razumije se, u skladu s vlastitim ukusom i doživljajem, pripisati malo drukčije
značenje ovim rimama, ali jedno je nesumnjivo: te rime su snizilice, umanjuju
ozbiljnost i svečanost dikcije, udaljavaju pjesnika od patetike, objelodanjaju
njegovu raspoloženost za igru, signalizuju lakoću sa kojom sonetski ”vlada”
vlastitom temom: vidite li da imam čak i ”višak” rima kad pišem ljubavne
sonete?! Hajdarević neće da bude svečano ozbiljni slavitelj žene, iako slavitelj
jeste, ”višak” rima nagovještava mali, humorni, igrački odmak od ”objekta”
pjevanja – te rime i daju pjesmi onaj osebujni ton lirskog ushita koji se smješka
nad samim sobom.
Uočavamo, zatim da se, u ovom sonetu, doslovna i uslovna stvarnost slivaju,
jer onaj kist koji prati silazak žene niza stube ne dopušta nam da povučemo
među gdje prestaje ratno Sarajevo, a gdje počinje slikarsko platno: ne možemo
pouzdano reći dokle je to stvarni dan, u čije ”zlato” ta žena izlazi, a odakle je to

212
naslikani dan koji blista na platnu. Sve je to – jedno. Baš kao što i vjetar
sjedinjuje grad i prirodu, tačnije, miris ženske kose, koji će vjetar razvihoriti ”uz
goru”, naprosto probija opsadu Sarajeva, otvara prostor pjesme ka neomeđenim
prostranstvima izvan obruča. Najzad, pjesnik kaže da je nevažno je li se njegova
junakinja zaputila ka stvarnom ili izmišljenom moru, jer ”sve je isto” – ovim
riječima je naznačen oblikovni princip pjesme, ili, ako više volite, osnovni
doživljaj iz kojeg je nikla. Doživljaj slivanja svega sa svime. Slikareva dragana
je poetska šifra toga jedinstva.
A poenta soneta je zbilja neizbrisiva: tren silaska žene na zemlju
paradoksalno se promeće u tren najvišeg uspona njenog bića, jednim
majstorskim potezom izbrisana je granica između dolje i gore, ili, ako više
volite, silkareva dragana kao da je taj ”tisući kat” snijela sa sobom na zemlju,
nisko svakodnevlje ”začinila” visinom čiji je simbol. Opjevana žena je, zapravo,
tačka oko koje se svijet okuplja, njegove visine i nizine, daljine i blizine, kopno i
more, izmišljeno i stvarno, tačka u kojoj gasnu sve uobičajene opreke da bi se
amlagamirale u čisto poetsku stvarnost. Ukratko: ovo je pjesnički tekst prvoga
reda.
Šta je u ovoj knjizi novo u poredbi sa ranijim Hajdarevićevom poezijom?
Njegov pjesnički rukopis je, po svojim temeljnim svojstvima, ostao isti, ali se po
rezultatima čini bitno nov. U ranjim knjigama, Hajdarevićeve pjesničke vrline
bile su praćene mnogo većim brojem mnogo vidljivijih mana. Možda je riječ o
konačnom dozrijevanju ovog pjesnika: prirodno je nadiđeno sve što se moglo
nazvati bilo lutanjem, bilo traženjem u pogrešnom pravcu. Ili se pak radi o
blagotvornom uticaju sonetnog oblika na rad njegove mašte? Zahvaljujući
”tiraniji” sonetskih pravila, pjesnik je ispisivao i pojedinačni stih i cijelu pjesmu
s mnogo većom samokontrolom nego ranije?
Kako god bilo, iz njegovih soneta nestalo je one rasplinutosti koja je, ranije,
često bila naličje njegovih pjesničkih uzleta. Ali ”rasplinutost” možda nije prava
riječ. Prije će biti da se, u njegovoj pređašnjoj poeziji, radilo o čestom odsustvu
centra oko kojeg bi se njegovi, nekad vrlo barokni stihovi, vidljivije i čvršće
okupili u cjelinu. Kao da je sonet, stamenošću svog oblika, skinuo s dnevnog
reda problem raspršenosti strukture Hajdarevićeve pjesme. I kao da je
”tjeskoba” vezanog stiha, u kojem moraš brojati svaki slog, barok u
Hajdarevićevu izrazu svela na minimum.
Ali, svejedno je, na koncu konca, radi li se o uticaju književnog oblika, ili o
književnom zrenju (koje je krivac što pjesnik sada, s lakoćom, odolijeva zovu
stranputica, ma koliko taj zov bio neodoljiv), jer nema sumnje u jedno: u bar
dvadesetak soneta iz ove knjige Hajdarević je nadmašio, nekad s velikom
lakoćom, koja je pouzdan znak istinskog majstorstva, sve što je ranije napisao.

213
 PLAVI KONJI NURE HAVER

Zbirka pjesama Plavi konji Fadile Nure Haver podijeljena je u tri ciklusa:
Drveni, Plavi, Divlji, a ima podnaslov Poetski dnevnik koji bi trebalo da
signalizuje ”skromnost” književnih namjera i možda sadrži i malu rezervu
prozne spisateljke spram sebe kao pjesnikinje. Tu su i vremenske naznake: ispod
druge pjesme u ovoj zbirci piše ”septembar 1963” a ispod jedne od završnih
pjesma ”5. februar 2005”.Knjiga je, dakle, sačinjena od tekstova pisanih u
rasponu od četrdeset dvije godine, stoga naziv ”dnevnik” zvuči primjereno.
Mada je, opet, očito da je pretežan broj ovih pjesama, pa i pretežan broj
najboljih, nastao u ”naše dane”, ako mi je dopušteno, a jeste, jer svi bolujemo od
poremećenog osjećanja vremena, da ovim nazivom odmila okrstim posljednju
deceniju i po.
Natuknica ”poetski dnevnik” ima i još jedno značenje: u ovoj knjizi očito je
”šarenilo” kakvo naša navika ne očekuje od knjiga poezije iole strože sačinjenih,
šarenilo koje je, pak, u dnevniku dopušteno, ili se smatra čak opravdanim. Ali
nije riječ samo o tematskom i motivskom šarenilu. Haverova pjeva različitim
glasovima, isprobava raznovrsne načine uobličavanja iskustva, a rezultati su
dovoljno izjednačeni da knjizi podare vrijedosnu cjelovitost. Tu je i još jedna,
najvažnija vrsta jedinstva ove zbirke: i kad je zabavljena isključivo sobom, to
jest kad se ispovijeda, i kad pravi malu pripovijest, i kad pjeva ”na narodnu”, i
kad govori kao angažovan pisac, Nura Haver u biti ostaje ista: iza gotovo svakog
njenog retka stoji osoba kojoj je, svagda, veoma stalo da jasno, precizno, britko
artikuliše vlastiti, moralni, intelektualni, emotivni stav prema svemu.
Među ponajboljim pjesama u ovoj knjizi, lirskom snagom, čistotom izvedbe
i neponovljivošću tona izdvaja se pjesma Nešto mi jesi pokazao:

Nisi mi tepihe sterao za meka hoda. I ljuljaške

nisi mi vezao međ’ lipama i opojem. Nit’ si me
ikada pitao da l’ mi se mile okovi. Nisi mi
bešiku ljuljao, nit si me šebojem kitio. Nisi mi
zore svitao bistrim okom i pogledom. Nit’ si me
krišom pitao da l’ mi se išće tepanja. Pa eto,

ja Te ne molim da me u vrhove popenješ. Nit’ Ti se

klanjam iz potrebe, niti Ti žudim iz pohlepe. Nečim me
jesi zadojio i jesi mi dao što ne dade inima što su
iskali pužući za Tvojim slugama. Nešto mi
jesi pokazao kad si me pelinom krstio. Sunce mi
podnožjem učinio da vidim svijet Tvojim očima

214
 Očito, radi se o tekstu prilično ”starinskom” što ga ne sprečava da bude
prvorazredno štivo kazano iz srca savremenosti. U onom kome se Haverova
obraća možete, po volji, vidjeti muškarca, ili Bogaoca, ili mješavinu prvog i
potonjeg, ni jedan od tri načina čitanja neće biti sasvim pogrešan, a
najpreporučljivije da se čitalac ne opredjeljuje ni za jedan, da sva tri prizna kao
legitimne, jer kad pjesnikinja kaže: ”Nit’ si me ikada pitao da l’ mi se mile
okovi”, te riječi pute i ka robovanju muškarcu, ka pravilima ponašanja koja je
nametnuo ženi, i ka robovanju bogu, to jest zakonima koje je skrojio za čovjeka
uopšte, ali i za ženu pobaška, jer sve monoteističke religije su, manje ili više,
muške i za muške, što je dovoljan razlog da čovjek, koji je sklon da u ženama
vidi bolju polovinu čovječanstva, bude neizlječiv ateist i da u svetim tekstovima
vidi rabotu muškarca koji je moralne zakonike skrojio po svojoj slici i prilici.
Haverova u ovoj pjesmi govori i jasno i zagonetno, glasom žene koja je i
pokorna i pobunjena, da ne kažem i u svojoj pobuni ohola, čime želim reći da
boja glasa, kojim je kazana ova pjesma, predstavlja malo čudo, jer su u njemu s
lakoćom slivaju suprotne emocije, izmiruju oprečni porivi, što se događa u
rijetkim trenucima kad pjesnici progovaraju iz središta vlastitog bića i iskazuju
njegovu puninu.
Ta punina i stoji iza dvostrukog tonu pjesme: Haverova ne samo da govori
kao rob i kao slobodan čovjek istodobno, nego, što je mnogo teže, kao žena i
kao umjetnik, kao veličatelj i kao podrivač, čak se može reći kao vjernik i kao
ateist, kao da je čitala Emiliju Dikinson, duboko religioznu pjesnikinju koja
reče: ”Vjera je sumnja”. Iz tog ugla gledan, iskaz ”Nisi mi zore svitao bistrim
okom i pogledom” zvuči nezaboravno. Jer u mojim maternjim jezicima, niko, pa
ni Bog, kamoli muškarac, ne može Haverovoj ”svitati zore”: ovdje postoji, kako
bi jezikoslovci rekli, jezička zabrana na kombinovanje, koju pjesnikinja krši,
gotovo da kažemo demonstrativno odbacuje jezičko licemjerje, jer je to jedini
način da kaže istinu: bogoliki muškarac upravlja čak i svitanjima. Ali to nije sve.
Iz varljivoga glasa Nure Haver ne razabire se jasno radi li se o nezavisnoj ženi
koja nije dopustila da joj iko sviće zore, ili pak o ženi koja je za tim uzaludno
čeznula. Ukratko, prvorazredna pjesma.
Na temelju ove i još pregršti pjesma, koje su joj slične, iako nešto kraćeg
dometa, lako bi se mogao izvući zaključak da je u ovom dnevniku nabolje ono
što je sazdano od izrazito lirske pređe. Takav sud, kad se radi o vrijednosti
pojedinačnih tekstova, možda ne bi bio daleko od istine, ali bi promašio bit ovog
pjesništva koja je sadržana i u ”tvrdom” i u ”mekom” – da upotrijebim
pojmovni par kojim se služio Ezra Paund. Riječ je o rasponima od psovke do
čiste lirike, od onog što je skroz trijezno, čak prozaično, do poetičnog i
sanjarskog, od humora i ironije do turobnog ili ozbiljnog pjeva o preozbiljnosti
ovog svijeta. Što u pjesama Nure Haver ima više prvog no potonjeg – krivlji je
svijet nego pjesnikinja, mada bi mogla, pa možda i morala, češće da koristi
lirske mogućnosti svoga glasa. To ne znači da je u ovoj knjizi trebalo da bude

215
više čisto lirskih pjesama, iako joj to jamačno ne bi škodilo, nego da bi mogli
biti češći, jer su u nje i najplodniji, ukrštaji muke i smijeha, susreti lirskog i
prozaičnog, dijalozi drevnog i modernog, nao u pjesmi ”Kad se mora dajder da
se rodim”, na primjer:

Što meni treba da se,

U godini majmuna,
Usred ciče zime,
Pomolim na ovaj svijet.

Ko je ovaj svijet?
Da li da plačem
Ili da pogledam na sat?
Srijeda.
Pola šest.
Rano, majka mu stara.

Šta je ovo,
Ovako mršavo i ružno?
Pa još pišulja!
Veli moja nana.

Nano,
Nano,
To sam ja, lutka tvoja!
Jednom ću te staviti u pjesmu,
Kad budeš lijepa kao čavka u prahu.

A sad mi zaveži pupak

Za ovaj svijet.
Puhni tri puta uza me i niza me
Da rastem ko iz govana.
Stavi mi dukat na čelo
I makni mi se s puta.
Idem se prvo kladiti
Na svoje kržljavo kljuse.

Kako vidimo, čim je došla na svijet, Haverova se upustila u filozofiranje,

čime je naznačen ironijski okvir u koji se smješta svetinju rođenja, vlastitog i
svakog. I šta god značila sintagma ”godina majmuna”, nema sumnje da ovo
osvrtanje unatrag, ka prošlosti ljudske rase, tačnije, prodor te prošlosti u
sadašnjost, fiksira osnovni ugao gledanja u pjesmi: od majmuna počinje i ljudski

216
rod pa što ne bi i Nura Haver? A u stihovima: ”da li da plačem / ili da pogledam
na sat”, kao u minijaturnom zrcalu, ogleda se jedan od najvažnijih pjesničkih
postupaku u ovoj poeziji koji bismo nazvali humornim vjenčanjem emocija i
činjenica. Upotreba govornog jezika – što je uvijek zdravo poetsko usmjerenje –
najuočljivije je svojstvo ove poezije, i često polučuje izvanredne učinke,
pogotovo kad se u istoj pjesmi susretnu ”čavka u prahu”, koja zvuči kao da je
pokupljena iz svježeg uličnog jezika, i fraza koja ide u drevne narodske formule
za suzbijanje uroka: ”da rastem kao iz govana” koja ovdje i prethodi jednoj
vradžbenoj radnji: ”puhni tri puta uza me i niza me”. A neočkivano obraćanje:
”Nano, / nano, ja sam lutka tvoja”, lirsko je koliko i humorno, jer u ovom
posezanju za tuđim riječima, u ovom gledanju sebe tuđim očima, sadržan je
skok u vremenu: danas razočarana nana će se, jednog dana, tome ”mršavom i
ružnom”, toj ”pišulji” obraćati sa ”lutko moja”. Uprkos brojnim dosjetkama,
humornim ”cakama”, različitim oblicima ironije, ova pjesma je mnogo liričnija i
ozbiljnija no što se u prvi mah čini. Što se, odmah, osjeti iz pitanja: ” Ko je ovaj
svijet”. Koje je kazano iz dječjeg ugla: svijet je u njemu viđen dječjim očima,
ali, u ovim riječima, koje sadrže ”grešku” u upotrebi zamjenice (”ko je” umjesto
”šta je”) odjekuje i pitanje: ”A kto je ta.... Bosna?” iz Dizareve pjesme ”Zapis o
zemlji”: agramatičan dječji iskaz udvosturučuje snagu kad se ogledne u
agramatičnosti Dizdarevog iskaza koji nam, pretvarajući geografski naziv u
vlastito ime, otkriva da ”pitac” – očito stranac – ne zna o Bosni baš ništa. Potajni
dijalog ova dva neznanja, Nurinog i Makovog, djetinjeg i strančevog, daje
dubinu stihu ”Ko je ovaj svijet?”
Evo i jedne sasvim kratke a odlične pjesme pod naslovom Da manje boli
Katu:

Stotinu mi je pozdrava poslala Kata

i poljubac.
Jučer,
između nas je tekla bojišnica.
Ona je izgubila sina a mene nije.
Pa sam plakala i zbog jednog i zbog drugog.
Žudila da obložim srce njeno medom od zanovijeti.
Da manje boli Katu –

u kojoj se ogleda jedno bitno svojstvo ove poezije koje bismo nazvali:
nepotkupljiva istinitost pjesničkoga glasa. U čemu je lirska čar ovog teksta gdje
se oštro zrcali i Katino i Nurino i lice našeg vremena? Ponajprije u djetinjastom
iskazu: ”a mene nije”. Bilo bi očekivati, jer tako su htjeli nacionalni usrećitelji,
da Kata izgubi i sina i Nuru, to jest, da poslije smrti sina, poginulog na bojišinci
što dijeli Hrvate i Bošnjake, zamrzi i Nuru, ali, eto, nije. Kata je izgubila sina a
sačuvala Nuru koja će, razumije se, otplakati i zbog prvog i zbog potonjeg, a

217
potom uslijedi izvrsna slika u kojoj riječ ”med” dobija golemu lirsku snagu.
Golemu, jer Haverovoj, u ovakvim trenucima, vjerujemo do kraja.
Ukratko: Plavi konje ne treba čitati kao knjigu rođenog prozaiste koji zna da se
neće obrukati ni kad piše stihove. Haverova je dovoljno svoja, dovoljno
izgrađena kao pjesnik, što će reći, pored ostalog, da zna, ili osjeća, svejedno, da
je proza jedna, a poezija sasvim druga vrsta umjetnosti, i da gotovo svagda
poštuje tu ”drugost”, a za instrumentima iz svog proznog umijeća poseže – ako
ne računamo malobrojne izuzetke – samo onda kad zna, ili osjeća, svejedno, da
će to biti od koristi pjesničkom tekstu. Uostalom, čitalac koji je već osjetio da
jezik i stil njene proze često zadobija istinsku pjesničku snagu, ova knjiga neće
biti neko veliko iznenađenje. Ako je suditi po oštrini njenih neposrednih
zapažanja i sposobnosti da registrovano pretvori u žiže smisla kojim je, i
ironijski i lirski, obasjan današnji svijet, ”Plavi konji” potvrđuju da Nura Haver
jest istinski pjesnik.

218
Sadržaj:
RUŽA ZA EMILIJU
TEMELJITO URAĐEN KNJIŽEVNI POSAO
ZAPIS O NERUDI
O DISOVOM JEZIKU
O JEDNOJ ŠIMIĆEVOJ SLICI
POEZIJA RISTA RATKOVIĆA
CESARIĆEVA LIRIKA
ŠTA ŠUTI A ŠTA KAŽE KULENOVIĆEV STEĆAK
HRIST KAO SAOBRAĆAJAC
JEZIK I VJEČNOST
BILJEŠKE UZ PJESMU PLEŠI, SELMA
SARAJLIĆ I ISTORIJA
POEZIJA NENADA RADANOVIĆA
KEMAL MAHMUTEFENDIĆ
MAJSTOR DVOSTRUKOG TONA
IZMEĐU ČUĐENJA I SUMNJE
RATNI ZAPIS O POEZIJI FERIDE DURAKOVIĆ
POMEN ZA ESADA PAJEVIĆA
NISKA POETSKIH KRISTALA
ZLIKOVCI I OLTARI
IGRE ZBILJE I JEZIKA
LIRIK DUBRAVKO BRIGIĆ
RATNE MAŠTARIJE ASMIRA KUJOVIĆA
PJESNIČKO ODRASTANJE SENADINA MUSABEGOVIĆA
IZGUBLJENI ZAVIČAJ
ZAPIS O JEDNOM HAJDAREVIĆEVOM SONETU
PLAVI KONJI NURE HAVER

219
220