Dr Radoslav Lazić

ESTETIKA TV REŽIJE
Reditelji govore
RTS — Televizija Beograd, 1997

Biblioteka "Prilozi za istoriju Televizije Srbije", knjiga 5

Podaci o štampanom izdanju:

Izdaje: RTS, TELEVIZIJA BEOGRAD, Redakcija za istoriografiju

Za izdavača: Dragoljub Milanović, generalni direktor RTS
Glavni i odgovorni urednik: Dragomir S. Jerković
Urednik: Dr Miroslav Savićević
Recenzent: Radomir Putnik
Lektor: Milica Bajić – ðogo
Korektor: Borivoj Kaćura
Fotografije: Ljubinko Kožul i grupa autora

CIP – Katalogizacija u publikaciji

Narodna biblioteka Srbije, Beograd

7.01:654.197

LAZIĆ, Radoslav
Estetika TV režije: reditelji govore/
razgovore vodio Radoslav Lazić;
fotografije Ljubinko Kožul... i dr. -
Beograd : RTS, Televizija Beograd, 1997
(Beograd : Gea). – 689 str. : ilustr. ; 23 cm.
(Biblioteka "Prilozi za istoriju Televizije Srbije" knj. 5)

Tiraž 1000. – Azbučnik TV reditelja i TV stvaralaca:

str. 625-659. – Beleška o autoru; Notes sur l' auteur;
Note Abouth the Author; Notiz uber den Autor: str. 661-668.
Bibliografija: str. 669-672. – Registar.
7.071.2:654.197(497.1) (047.53)
a) Televizijska režija – Estetika
b) Televizijski režiseri – Jugoslavija
Intervjui
ID=59121932

Sadržaj:

IZ RECENZIJE - Radomir Putnik

PREDGOVOR
U traganju za estetikom televizijske režije

UVODNA RAZMATRANJA
Estetika TV režije - estetika televizije

Pogled u istoriju televizije Srbije

Fenomen televizija
Estetika televizije
Televizičnost - jezik televizije
Televizija i druge umetnosti
Semiološki pristup televiziji
Jezik filma - jezik televizije
TV režija kao montažni postupak
Estetika multimedijalne režije
Rediteljsko mišljenje putem medija
Estetska definicija TV režije
Problemi literature o TV režiji
Autobiografija TV reditelja
Ikonografija TV režije
Ikonografija TV reditelja
Režija dokumentarne televizije
TV režija programa uživo
Za istoriju TV režije
TV estetika rediteljskog iskustva
Traktat o TV režiji
Rediteljske poetike
Reditelji o TV režiji

TV REDITELJI GOVORE

1. Jovan Konjović, Srboljub Stanković, Miroslav Dedić, Sofija Soja Jovanović,

Radivoje Lola ðukić, Aleksandar ðorñević, Dragoš Smiljanić, Branko Pleša
 2. Vera Belogrlić, Slavoljub Stefanović Ravasi, Mirjana Samardžić, Ljubomir
Radičević, Vladimir Petrić

3. Predrag Delibašić, Jelašin Sinovec, Sava Mrmak, Ljubiša ðokić, Arsenije

Milošević, Borislav Vukić, Dušan Mihailović, Branko Milošević

4. ðorñe Kadijević, Petar Teslić, Prvoslav Marić, Zdravko Šotra, Milan

Topolovački, Branko Ćurčić, Petar Cvejić

5. Boro Drašković, Petar Ljubojev, Dejan Ćorković, Dragoslav Lazić, Jovan Ristić,
Slobodan Novaković

6. Petar Latinović, Božidar Kalezić, Nikola Lorencin, Momčilo Martinović,

Slobodan Radović, Viček Karolj, Džon Timoti Bajford

7. Želimir Žilnik, Vladimir Andrić, Vladimir Momčilović, Aleksandar Mandić,

Stanko Crnobrnja, Milan Knežević, Tanja Fero, Boris Miljković, Branimir
Dimitrijević, Slobodan Šuljagić

O TV REŽIJI GOVORE
Vojislav Lukić
Ferenc Deak
Čedo Filipović
Aleksandar Todorović
Jovan Valčić

ZAKLJUČNA RAZMATRANJA
Pledoaje za istoriju, estetiku i umetnost TV režije
Estetika TV režije
Istorija i teorija TV režije
Umetnost TV režije
Režija vremena – režija prostora

AZBUČNIK TV REDITELJA I TV STVARALACA

BELEŠKA O AUTORU

LITERATURA

IZ RECENZIJE
Profesor dr Radoslav Lazić, autor nekoliko značajnih studija iz oblasti estetike pozorišta i
filma, knjigom Estetika TV režije širi područje svojih istraživanja. Autora zanima
mogućnost konstituisanja estetike režije kao nauke; da bi došao do pretpostavki koje bi
omogućile njeno normativizovanje, dr Lazić je morao da obavi čitav niz složenih
predradnji, od kojih je, nesumnjivo, značajna anketa sa stvaraocima – istaknutim
rediteljima; tek je na osnovu njihovih odgovora dr Lazić mogao da uspostavi osnovne
parametre ili kriterijume pomoću kojih bi se stvorile premise za utemeljenje režije kao
nauke.

Estetika TV režije pripada redu onih nesvakidašnjih istraživanja čije krajnje domete ne
možemo sagledati u celini, jer prevazilaze okvire naših dosadašnjih saznanja o odnosu
televizije kao medija u ekspanziji (i razvoju!) i estetike kao jedne od bazičnih nauka. Ali,
izvan svake je sumnje činjenica da knjiga Estetika TV režije uspostavlja uzajamnost i
punu koordinaciju izmeñu teorijskog promišljanja i tekuće prakse.

Estetika TV režije na impresivan način zaokružuje dosadašnja autorova istraživanja o

režiji. Ovaj, u nas jedinstveni poduhvat, dr Lazić završava manifestom Režija vremena –
režija prostora; u dvadeset četiri teze autor izlaže do sada stečena saznanja i otvara nove
poglede na režiju kao kreativan proces u različitim medijima. Upravo ovim manifestom
dr Lazić dokazuje da režija, kao i svekolika čovekova delatnost uopšte, prevazilazeći
postojeća saznanja, izgrañuje novi umetnički svet.

Radomir Putnik

PREDGOVOR
Filmomag televizije, brz kao blesak oka, ili misaona iskra, sposoban da direktno i
jednostavno pošalje milionima slušalaca i gledalaca svoju umetničku interpretaciju
dogañaja u neponovljivom trenutku njegovog zbivanja, u trenutku prvog i beskrajno
uzbudljivog susreta s njim.

Sergej Ejzenštejn,
Izabrana dela, tom 2, 1964.

U traganju za estetikom režije

U naučnoistraživačkom poduhvatu, od početka sedamdesetih pa sve do kraja devedesetih

godina, na nekadašnjem jugoslovenskom dramskom prostoru, autor je objavio desetinu
knjiga posvećenih fenomenu režije, u različitim vrstama dramskih umetnosti: pozorišna
režija, filmska režija, operska režija, režija u lutkarskom teatru. Ovaj dekalog o režiji -
desetoknjižje o režiji autor zaokružuje objavljivanjem knjige Estetika TV režije - reditelji
govore, a u pripremi je za objavljivanje Radio režija.
Knjiga Estetika TV režije nastala je kao plod estetičkog istraživanja, početog još na
stranicama časopisa "RTV teorija i praksa", u rubrici RTV estetika, koju autor ureñuje
više od dve decenije.

Svoje estetičko istraživanje autor je koncentrisao na stvaraoce okupljene oko Televizije

Beograd i Televizije Novi Sad. Autor žali što nije bio u mogućnosti da posveti dužnu
pažnju istraživanju TV režije na Televiziji Priština. Iako TV režija u ovom studiju nije
doživela puni umetnički zamah na srpskom i albanskom jeziku, ne mogu se zaobići
sporadični umetnički pokušaji, i tome vredi posvetiti dužnu pažnju u sledećim
istraživanjima razvoja u ovoj produkciji. Pedesetak rediteljskih poetika, meñu kojima su i
autentična estetička svedočanstva dramaturga, kamermana, miksera, elektroničara,
producenata, urednika, samo su deo stručnih ličnosti pozvanih u ovaj estetički
istraživački projekat. Autor žali što se, i pored njegovih dobrih želja i mnogih poziva na
saradnju, više uglednih ljudi nije odazvalo.

U središte svojih estetičkih istraživanja, kao i u drugim oblicima režije i režiranja, u

Estetici TV režije - reditelji govore, autor postavlja pitanje estetskog predmeta TV režije i
osnovnog umetničkog zadatka TV reditelja.

Govoriti o režiji znači govoriti o celini umetničkog, tehničkog i estetičkog stvaralaštva.

Zato Estetika TV režije - reditelji govore predstavlja traganje za celinom televizijskog
stvaralaštva. Ovde su sažete rediteljske poetike, ali i različite ideje u umetnosti TV režije,
kao i ukazivanje na ključne ličnosti rediteljskog televizijskog stvaralaštva, na probleme
televizijske estetike, na moralni i profesionalni status TV reditelja u složenom organizmu
televizije. Autoru se čini od svega najvažnije pitanje egzistencije TV režije i televizijske
umetnosti u praksi TV stvaralaštva na horizontu tehnike i TV estetike. Suština TV medija
izražava se u prenosnim oblicima. Mnoštvo TV žanrova ukazuje nam na estetičke
mogućnosti televizije. O tome na uzbudljiv način svedoče ovde okupljene rediteljske
ličnosti u poetikama TV režije. Teorija i praksa mnogobrojnih rediteljskih pojava na
najbolji način svojim estetskim svedočanstvima ukazuju na prirodu i biće TV režije u
sistemu rediteljskih umetnosti u XX veku.

Bez istorije nema teorije. Rediteljske poetike su ne samo estetička svedočanstva, već i
vredna autentična i dokumentarna graña za pisanje buduće istorije televizije na našim
prostorima. Bez središnjeg autora, TV reditelja, nezamisliv je bilo kakav razgovor o
stvaralaštvu i umetnosti televizije. Upravo na estetskim svedočanstvima samih reditelja o
režiji biće i mogućno konstituisanje estetike televizije i ostvarivanje predmeta za jednu
nauku o televiziji.

U samom biću i suštini Work in Progress - delo u nastajanju - TV režija, kao i drugi
oblici rediteljskog stvaranja - svedoče o estetskom značaju, umetničkoj ulozi i vrednosti
stvaralaštva reditelja i režije, u ma kom prostoru i ma kom vremenu se ostvarivali.

XX vek je obeležila pojava televizije, bez koje je nezamisliva civilizacija našeg vremena.
Bez TV reditelja i bez TV režije nema, niti može biti, umetničkog i estetskog
stvaralaštva. Sve ostalo je proizvod bez duha, bez estetske suštine. Reditelj je istinski
tvorac umetničke i estetske suštine. Zato bez bića nema režije, ni bića umetnosti.

Bez korisnih sugestija, metodoloških predloga i uredničkih saveta dr Miroslava

Savićevića i Dragomira S. Jerkovića, i odreñivanja predmeta estetičkog istraživanja,
knjiga Estetika TV režije - reditelji govore, ne bi u ovoj meri obuhvatila TV reditelje
različitih generacija i profila. Autor duguje zahvalnost umetničkom majstoru fotografije
Ljubinku Kožulu, autoru svojevrsne TV ikonografije za mnogobrojna svedočanstva
pisana svetlošću - fotografije TV reditelja u akciji. Istu zahvalnost duguje i drugim
autorima fotografija. Posebnu zahvalnost duguje dizajneru i tehničkom uredniku Branku
Laziću, bez čijeg dara i požrtvovanog angažmana ne bi bilo lepote ove knjige, TV
dramaturgu i TV uredniku Radomiru Putniku, recenzentu, koji je posebno podržao
objavljivanje ovog estetičkog projekta. Autor ističe stručni doprinos lektora Milice Bajić
- ðogo konačnom oblikovanju teksta i korisnim sugestijama u redigovanju.

Najzad, najveću zahvalnost autor duguje TV rediteljima i drugim ličnostima čiji su

estetički odgovori ugrañeni u ovu knjigu i bez kojih, i bez čijih dela u televizijskom
stvaralaštvu, ova knjiga ne bi postojala. Drevna antička erotematika - veština dobro
postavljenih pitanja - plod je dugogodišnjeg posvećenog estetičkog istraživanja autora
fenomena režije, u traganju za estetikom režije. Autor postavlja pitanja o TV režiji TV
rediteljima, kojima i posvećuje ovu knjigu, u znak fascinacije medijem televizije, koja je
zaista obeležila naš život. Bez postavljanja pitanja, život i umetnost nemaju smisla.

Sva pitanja o TV režiji postavlja reditelj koji se i sam ogledao u TV režiji.

Estetska svedočanstva reditelja o režiji pouzdan su temelj u traganju za estetikom režije.

Postavljajući pitanja TV rediteljima autor postavlja suštinska pitanja estetike TV režije,
njene umetnosti, i njene tehnike. Bez tehnike nema estetike. Estetički razgovori reditelja
o TV režiji pouzdano su i nezaobilazno svedočanstvo.

Čitajući knjigu posvećeni čitalac će ovde pronaći celovit svet TV režije. Umetnost TV
režije, u drugoj polovini XX veka, na ovim dramatičnim prostorima, oblikovala je
jedinstvenu estetiku televizije, koja je uticala na naš život i stvarnost.

I dok čitalac bude čitao knjigu Estetika TV režije - reditelji govore, siloviti napredak
televizijske tehnike i tehnologije otvoriće stranice nove knjige o TV režiji.

Uvodna razmatranja

ESTETIKA TV REŽIJE - ESTETIKA TELEVIZIJE

Televizija uživo je, verovatno, najneposredniji oblik stvaranja i stvarnosti, i u tom smislu,
možda, najbezuslovnija forma odražavanja stvarnosti. Ako je televiziji suñeno da postane
umetnost, onda ono specifično njeno neće biti bez uslovnosti i neposrednosti, specifičan
će biti put razvojnog ovladavanja ovim prvobitnim svojstvima televizije uživo, ili način,
osvajanja bezuslovnosti i neposrednosti - za emisije zaustavljene u vremenu.

J. A. Bogomolov,
Problemi vremena u umetničkoj TV, 1979, 27.

Pogled u istoriju televizije Srbije

Istoriju Televizije Beograd obeležio je estetski doprinos TV režije u njenoj gotovo četiri
decenije razuñenoj delatnosti.

U seriji Vreme televizije autora Miroslava Savićevića i reditelja Nikole Lorencina postoji
podatak da je u improvizovanom TV studiju Visoke tehničke škole u Beogradu od 7. do
17. jula 1956. emitovan prvi domaći TV program. Beograñani su mogli da gledaju: vesti,
intervjue i dokumentarne filmove na malim ekranima koji su bili izloženi na javnim
mestima. Program su pripremali Aleksandar Saša Marković i Milan Kovačević. Spiker je
bila Ljiljana Marković.

23. avgusta 1958. godine posle TV dnevnika, u 20 časova i 50 minuta, iz televizijskog

studija na Sajmištu počelo je emitovanje probnog programa Radio-televizije Beograd.
Tada je ostvaren direktan prenos sa otvaranja Meñunarodnog sajma tehnike i tehničkih
dostignuća. Reditelj je bio Miroslav Dedić, video mikser Magdalena Deljević, ton mikser
Jovan Radić, kamermani Vuko Karanović, Boža Miletić i Tibor Zvezdanić. Najavu sa
galerije hale 3 Beogradskog sajma snimao je kamerman Nikola ðonović. Otvaranje TV
Beograd najavila je spikerka Radio Beograda Olivera Živković. Potom je Olga Nañ
najavila emisije koje će biti ujutro i uveče: "Dozvolite da vas sada prenesemo na
Beogradski sajam, gde ćete prisustvovati otvaranju Meñunarodnog sajma tehnike i
tehničkih dostignuća".

Treba dodati da je još pre početka probnog programa 17. avgusta 1958. obavljen prvi
direktan sportski prenos utakmice mladog i starog tima Crvene zvezde.

Pored TV dnevnika, pomenutog sportskog prenosa kao i prenosa važnog društvenog

dogañaja otvaranja sajma, zatim TV drame Slučaj u tramvaju Miodraga ðurñevića, može
se reći da su avgusta 1958. isprobani svi TV žanrovi u eksperimentalnom radu,
utemeljujući buduću produkciju TV Beograd u informativnom, umetničkom, igranom,
dokumentarnom i prenosnom polju televizijskog stvaralaštva, što će uskoro postati
osnova svekolike profesionalne standardne i visoko produkcione Televizije Beograd.
Informativni program prvog dana naše televizije, emitovao je uživo emisiju urednika
Svetolika Mitića.

U nekoj vrsti zabavno-kolažnog programa, koji je režirala Mirjana Samardžić, pod

naslovom Otvorena vrata, voditelji su bili Mića Tomić i Predrag Laković. Slavko Simić
govorio je pesmu Bogdana Čiplića Lubenica, u banatskoj narodnoj nošnji, a Coka Perić-
Nešić parodirala je predratne estradne pevače. Nastupali su još Lola Novaković i Petar
Cvejić.

Slavko Simić se seća prvog televizijskog dana i TV programa uživo:

- Moja trema bila je veća od straha čitave armije pred bitku. Osećao sam veliku
profesionalnu odgovornost, bilo je potrebno prilagoditi pokret i izraz novom mediju.
Radili smo u novoj, nepoznatoj sredini s kamerama, mikrofonima-pecaljkama, svetlima,
novim ljudima. Vremenom smo se navikli na studio i uklopili u novi izraz, koji krije
mnoge mogućnosti. Danas u televiziju dolazim kao u svoju kuću i to mi predstavlja
zadovoljstvo - rekao je Slavko Simić, koji je svoje uspomene na prvi nastup zabeležio još
1964. godine u članku Iz beležnice glumca, objavljenom u publikaciji povodom pet
godina TV drame.

Naša televizija otvorila je vrata i postala prozor u svet.

Prvi pokušaj profesionalnog prenošenja slika na daljinu u nas dogodio se još 1938. Tad
na Starom sajmištu, organizovana je projekcija za izabrane zvanice i TV slika se
emitovala sa daljine oko 30 metara.

Televizija u svom etimološkom značenju predstavlja sintezu dva pojma: grčki tele i
latinski visio, što označava gledanje na daljiinu. Televizija se ostvaruje kao elektronsko
sredstvo i medij masovnog komuniciranja. Svoje elektronske slike emituje kroz eter
pomoću elektromagnetnih talasa i direktnim provodnicima, putem kablova, tzv.
kablovska televizija.

Praktična primena televizije, kako piše u Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova

(Beograd, 1993), javlja se polovinom tridesetih godina. Posle Drugog svetskog rata
televizija u SAD, Evropi, pa i celom svetu doživela je pravu eksploziju.

Verovatno je 1938. prvo TV emitovanje u nas odblesak tih meñuratnih godina i

fascinacije televizijom:

U našem Leksikonu stoji, danas već opšteprihvatljivo, mišljenje da "televizija predstavlja

najjače propagandno, političko, zabavno i obrazovno sredstvo". Nažalost, ovde, kao i u
razuñenoj teoriji o televiziji, veoma se retko govori o umetničkim i estetskim svojstvima
televizije. U naučnom diskursu najčešće se primenjuje sociološki, fenomenološki,
komunikacijski ili informatološki pristup fenomenu televizije.
Različiti tipovi i vrste televizije, kao što su državna televizija, dečja televizija, interna
televizija, kablovska televizija, komercijalna televizija, televizija male snage, nezavisna
televizija, televizija otvorenog kruga, satelitska televizija, televizija visoke definicije,
televizija zatvorenog kruga - samo su neki od oblika egzistencije i delovanja najmoćnijeg
pronalaska naše epohe.

Prva televizijska drama, u trajanju od 10 minuta, pod nazivom Podzemno misteriozno

ubistvo, Dž. B. Tomasa (J. B. Thomas) emitovana je uživo na BBC-ju, u Londonu, 21.
januara 1937. godine. Pedesetih godina TV drama u SAD doživljava svoje "zlatno doba".
Prednost u Evropi zadržaće engleska TV drama. Sve do pojave magnetoskopa TV drame
se izvode uživo. Često su TV drame snimane filmskom tehnikom, ponekad
kombinovano, ali pravu renesansu ovaj ekskluzivni TV žanr u nas i u svetu doživeće
početkom šezdesetih i sedamdesetih, primenom novih tehnika, posebno pronalaskom
magnetoskopa, kao što danas pravu tehnološku revoluciju na televiziji predstavlja
digitalna elektronska montaža i uvodi nas u novu epohu televizije.

U hronologiji Beogradske televizije, posebno u istoriji TV drame, prva naša originalna

TV drama autora Miodraga ðurñevića Slučaj u tramvaju u režiji Janeza Šenka otvorila je
prostor bogatom i razuñenom dramskom stvaralaštvu i igranim programima na
Beogradskoj televiziji u vremenu od 1958. do 1997. Uloge su igrali: Raša Plaović, Dara
Milošević, Milena Dapčević, Miodrag Lazarević, Miroslav Radivojević. Beogradsko
premijerno izvoñenje TV drame Slučaj u tramvaju bilo je 28. avgusta 1958. uživo iz
studija na Sajmu. Dakle pet dana kasnije, od dana kada su prikazana pomenuta Otvorena
vrata, kao svojevrsna televizijska uvertira u igrani program Televizije Beograd.

Od 23. avgusta do 2. septembra 1958. traje probni program TVB, nazvan i prema mestu
pripremanja Sajamski program.

Od 28. novembra 1958. do 15. maja 1966. deluje Eksperimentalni program TVB.

Početak rada magnetoskopa od jula 1961. predstavlja značajan datum u razvoju

tehnologije televizije. Iako je nabavljen povodom proslave dvadesetogodišnjice Ustanka i
Prve konferencije nesvrstanih zemalja, magnetoskop će omogućiti snimljenu televiziju i
biti značajan faktor u razvoju TV drame i igranog programa za odloženo emitovanje.

1966. počinje rad i studio u Aberdarevoj. U tom prostoru će tokom plodnog razvoja TV
drama i igrani program dobiti puni zamah. Najbolje studijske realizacije u oblasti TV
režije VTR doživeće svoju punu afirmaciju upravo u ovom slobodno možemo reći
autentičnom i profesionalnom TV studiju.

1971. počinje era kolor televizije. 31. XII 1971. godine u režiji Jovana Ristića započeo je
prenos svečanog otvaranja Drugog programa emitovanog u boji.

1976. u novogodišnjem programu, a potom u drami Kuhinja Arnolda Veskera u režiji

Bore Draškovića, prvi put je korišćena oprema za elektronsku montažu s vremenskim
kodom.
1980. počinje rad studio u Košutnjaku, s visokotehnološkom VTR studijskom opremom.

1986. Prva drama snimljena ENG (Beta SP) tehnikom Vrenje Svete Lukića u režiji
Miljenka Derete.

Treba reći da je razvoj tehnike i tehnologije na Televiziji Beograd pratio svetske trendove
kroz protekle četiri decenije i da je uspevao da uhvati korak sa svetom. Nažalost,
devedesete godine izolacije i sankcija dovele su Televiziju Srbije u tehnološko
zaostajanje. Pa, ipak, istorijski gledano razvoj televizijske tehnike i tehnologije Televizije
Beograd snažno je uticao na nezadrživ razvoj ukupnog TV stvaralaštva i njegovu
umetnost i estetiku. Na primeru ovog fascinantnog razvoja vidi se, u to sam uveren, da
tehnika i tehnologija uslovljavaju estetsku evoluciju televizijskog stvaralaštva i TV
umetnosti.

Uspeh dramskog stvaralaštva i igranog programa, posebno nezadrživi razvoj

dokumentarnog programa, kao i visokog umeća, prenosne televizije, zabavnog,
obrazovnog, naučnog, školskog programa, posebno stvaralaštva televizije za decu
predstavljali su Televiziju Beograd svojim najboljim postignućima na sva tri programa, u
mnogobrojnim redakcijama i programima, u svakidašnjim emitovanjima, ali i na
domaćim i svetskim festivalima. Ovo televizijsko stvaralaštvo, upravo zahvaljujući
kolektivnom duhu produkcije, predvoñeno plejadom vrhunskih TV reditelja, pokazuje
kako je TV režija conditio sine qua non - uslov bez kojeg se ne može - ostvarivati
monumentalno svakidašnje televizijsko stvaralaštvo.

I kao što je reditelj Primus inter pares - prvi meñu jednakima - u dramskom stvaralaštvu
na pozorišnoj sceni, u drami, operi, naročito u filmskom autorskom stvaralaštvu, u
pozorištu za decu, dramskom i lutkarskom, u estradnom i revijalnom teatru, naročito u
oblasti radiofonskog stvaralaštva i njegovih eksperimentalnih istraživačkih i studijskih
aspekata, kao i u drugim oblicima režije i svekolikog režiranja - TV reditelj i TV režija je
medijsko stvaralaštvo par excellence, u visokonapetoj i složenoj TV produkciji. Često je
uloga TV reditelja i TV režije precenjena, ali isto tako u lavirintima televizije i
potcenjena kao puka realizacija ili primenjena umetnost. TV režija se pokazuje kao
nezamenljiva oblast dramskog stvaranja u ostvarivanju celine televizijskog umetničkog
dela. Reditelj je istinski tvorac TV umetničke celine, televizijskog autentičnog dela.

Nezaobilaznu grañu za istorijske TV činjenice, ljude, pojave i dogañanja predstavljaju

Prilozi za istoriju televizije Srbije: knjiga 1, 1984; Zbornik radova autora Vasilija
Popovića, Slobodana Novakovića, Srñana Barića, Slobodana Habića, Vlade Miloševića,
Ive Pustišaka, i Bojane Andrić; Pre početka Igora Leandrova knjiga 2, 1986; Kroz ekran
svet Rodoljuba Žižića, knjiga 3, 1986; Karavan Milana Kovačevića, knjiga 4, 1990. Sve
knjige uredio je Miroslav Savićević. Objavljene su u izdanju Televizije Beograd.

Fenomen televizija

Govoreći o fenomenu televizije, istovremeno distancirajući se od pretenzija da postavlja

originalne teorije o televiziji, ali ukazujući na značaj teorije televizijskog stvaralaštva,
estetičar dramskih umetnosti Vladimir Petrić ističe: "Kako se ova najmodernija
komunikativna tehnika nalazi u samom početku razvitka, a još se uvek obilno koristi
principima drugih tehnika, veoma je teško, skoro nemogućno, donositi konačne zaključke
i celovite teorije o njenim estetičkim principima ili sociološkim vidovima toga
delovanja". Petrić je ovakvim stavom označio predmet i primarni zadatak jedne moguće
estetike i sociologije televizije. Iako ističe poteškoće oko jedne "celovite teorije o njenim
(televizijskim) estetičkim principima ili sociološkim vidovima toga delovanja", Vladimir
Petrić nam ukazuje na stvaralačko jedinstvo teorije i prakse, ali istovremeno i na potrebu
izvoñenja jedne estetike televizije.

Televizija - homo videns - jeste prevashodno audiovizuelni medij. Slika i zvuk, jesu
predmet jedne multimedijalne estetike dramskih umetnosti našega doba.

Televizija, kao medij umetnosti nas suočava s realnošću elektronske slike sastavljene od
miliona elektronskih tačaka, objektivan je prenosilac slika sveta. Prenošenje slika sveta
na daljinu podrazumeva i istovremeno prenošenje "slika zvuka".

Naše oko uz pomoć elektronske transmisije, složenog sistema televizije, ulazi u svet
dogañaja, radnji i zbivanja. Mi smo, zahvaljujući ovom fantastičnom prenosu, svedoci,
saučesnici ili pak posmatrači. Taj potpuno novi utisak televizijskog posmatranja i
promatranja sveta otvara novo poglavlje televizijske estetike. Valja reći da je gledalac u
toj začaranoj igri povratne sprege hendikepiran jednosmernošću komunikacije. Njegov
položaj je pasivan, on je objektivan promatrač sveta, ali najčešće izopšten iz mogućnosti
kulturne, duhovne i društvene akcije. Čini se da je televizijski medij uz sva obilja svoje
dinamične informativnosti, produhovljene edukativnosti ili žive, ali često i profane
zabave, otuñio svoga odanog gledaoca. Slično umetnosti prevoñenja i televizija kao
medij umetnosti predstavlja svojevrsnu televizičnu umetnost posredovanja realnosti.
Televizija je proširila svet naše percepcije, ali je umanjila koeficijenat naših istinskih
ljudskih interakcija.

Upotreba medija televizije morala bi svoje informacijsko, obrazovno i zabavno dejstvo

još više da zasniva na istraživanju estetskih mogućnosti.

Napredak savremene estetičke misli o estetici televizije ravan je složenom rañanju osme
umetnosti. Taj razvoj još predstavlja traganje za jednom mogućom estetikom medija,
televizije.

Opterećeni utilitarizmom svakodnevlja, političkim posredovanjem, pragmatizmom

dnevnog života i stvarnosti, informatikom, edukacijom, medij televizije, reklo bi se, još
uvek nedovoljno postiže u ostvarivanju sopstvene estetike umetnosti televizije.

S gledišta jedne moguće estetike televizije polje ove potencijalne umetnosti nije uvek
istraženo. Nije li u pravu nemački estetičar Maks Benze kada nam ukazuje na sažetu
osnovu moderne estetike: "Postoji, dakle, ne samo moderna umetnost, nego i moderna
estetika, i izraz 'moderno' znači da je reč o stručno-naučnoj, a ne samo filozofski
fundiranoj estetici; da ona označuje metodički pristupačno otvoreno područje istraživanja
u kojem racionalni i empirijski postupci istraživanja imaju prednost pred spekulativnim i
metafizičkim interpretacijama. Imamo li na umu da ta moderna estetika ima razgranato
istraživanje osnova, koje se oslanja na pojmove, predodžbe i rezultate matematike, fizike,
komunikacijskog istraživanja i teorije informacije opravdano je govoriti o egzaktnoj
(podvukao R. L.) i tehnologijskoj estetici, koja u odnosu prema istoriji dosadašnjih
estetika i teorija umetnosti, razvijanih većinom sa filozofskog gledišta, znači zaista
novum".

Ne ukazuje li nam Maks Benze na mogućnost rañanja jedne nove istinski revolucionisane
umetnosti XXI veka, ili je to nagoveštaj rañanja jedne sinkretičke intermedijalne
umetnosti, u kojoj radio i televizija treba da pronañu sopstvenu umetničku ulogu i
zadatak?

Bliska mi je misao Umberta Eka koji priznaje televiziji estetsku potencijalnost. Upravo
na takvom gledištu televizija će sada kao i u budućnosti sve više razvijati svoje estetske
mogućnosti. Nasuprot ovom gledištu sumorna je premisa Gintera Andersa o televiziji kao
proizvodu ekoloških surogata; mislim da će ipak, u traganju za sopstvenom estetikom,
televizija otkriti neslućene mogućnosti umetničkog stvaralaštva. U to nas uverava pojava
digitalne montaže, koja fenomen televizije upućuje na sopstvenu sintaksu i neslućeno
stvaralaštvo.

Još bliže mi je mišljenje Ive Ruñerija i Marija Fanelija koji u svojoj knjizi o televiziji
jednom odeljku daju naslov: "Nastaje nova umetnost u kojoj dela mašte i spektakla
nemaju razloga postojanja i ne žive bez neposrednih korena u životu".

Upravo na sprezi života i stvaralaštva, tehnike i estetike, etike i morala, rañaće se nova
umetnost televizije.

Estetika televizije

Tehnička i tehnološka revolucija medija televizije kao da još nije dovoljno podstakla
razvoj sistematske nauke o televiziji, ali treba priznati da smo svedoci rañanja teorijske
misli o "umetnosti miliona". Naglašena komunikacijska funkcija ovih medija kao da je
bacila u zasenak njenu umetničku ulogu. Nije li i edukativna osobenost prevladala
umetničke mogućnosti ovih medija moderne civilizacije? Dakako da bismo bili
"kratkovidi" i "nagluvi" ako bi estetska svojstva ovog medija zanemarivali. Nije li nam
televizija - "slika koja govori svojim jezikom" - otvorila nove prostore estetike televizije.
Svedoci smo često osporavanih mišljenja o tome da li je televizija umetnost. Italijanski
estetičar Gilo Dorfles u ogledu Radio, televizija i opasnosti mehanizacije umetnosti
(1956) navodi svoje sumnje u sledećim stavovima:

"Ali, ostavljajući sada po strani veći ili manji izbor programa, koji bi se s vremenom
takoñe mogli mnogo poboljšati, pokušao bih da produbim pitanje koji je to stvarno
pogubni elemenat s estetske i etičke tačke gledišta. Verujem da se prava opasnost sastoji
iz dva različita faktora: 1. nehotičnost estetskog užitka; 2. lažnost umetničke reprodukcije
tih mehanizama."
Središnja estetska pitanja šta, kako, kad i koliko kao da nas ne ostavljaju ravnodušnim ni
u umetnostima radija i televizije. Postavlja se i drugo pitanje: šta je predmet i zadatak,
funkcija i cilj jedne estetike radija i televizije? Da li je moguće izvesti posebnu estetiku
izvan estetike dramskih umetnosti? Ako su radio i televizija "najkraća razdaljina izmeñu
gledalaca i dogañaja, postavlja se i treće pitanje odgonetanja prirode tog kontakta. I ne
završavajući pitanja, već se nalazimo pred novim zagonetkama televizijskog umetničkog
dela. Da li će nam pomoći interdisciplinarna metoda u postavkama ove specifične ili,
bolje reći, posebne estetike "audiovizuelne književnosti" ili "vizuelnog romana", kako
kaže istaknuti poljski reditelj Ježi Kavalerovič? U već napisanim teorijskim spisima ističe
se misao o istini kao najvišem kriteriju televizije.

Složeni estetski procesi pripremanja, realizovanja, prenošenja, delovanja i ostvarivanja

estetskog dejstva, mogli bi biti predmet ovako postavljene estetike televizijske umetnosti.

Istraživanje estetskih procesa u dramaturgiji, režiji, glumi, gledalištu, svakako je jedna od

osnovnih metoda kojima bi trebalo sistematski zasnivati jednu estetičku nauku o
umetnosti radija i televizije.

Treba uzeti kao tačnu misao Žana Vilara da "televizija može da bude sredstvo
prosvećivanja i izvor prave nauke... Ako je teatar, kao što kažu, ogledalo društva, onda je
televizija prikazivanje vlade, njene doktrine ili doktrina, kraće rečeno njenog poštenja."
Vilar zaključuje svoju misao da je "televizija - umetnost dana ili aktuelna umetnost".
Pisanje savremene istorije elektronskim kamerama, i još pre toga mikrofonima radija, kao
da po sebi, imanentno, nosi, fantastičnu elektronsku estetiku. Moć tih prenosnih medija
ne iscrpljuje se u elektronskoj, idejnoj ili ideološkoj osnovi, već se u svemu tome nahodi
estetska suština stvaranja, prenošenja i primanja. Zar slušanje radija ili gledanje televizije
nije i po sebi već jedan estetski fenomen? Dakle, medij radija i televizije ne možemo
zanemariti ni kao važne činioce estetske recepcije.

Ove najmlañe umetnosti, često u funkciji prenosnika drugih umetnosti, traže sopstveni
put izražavanja i stvaranja, pa u tome treba tražiti duh njihove umetnosti, ali i predmet
njihove estetike.

Filozof moderne umetnosti Teodor V. Adorno u svom Prilogu za televiziju ističe misao:

"Društveni, tehnički i umetnički aspekti televizije ne mogu biti posmatrani izolovano.

Oni u velikoj meri zavise jedan od drugoga - tako umetnička ostvarenost zavisi od
sputavajućeg obzira prema masama publike, a jedino nemoćna nevinost ima smelosti da
se ne osvrne na nju; društveni efekat zavisi od tehničke strukture, a i od novosti
pronalaska kao takvog (što je u Americi u početnoj fazi sigurno bilo odlučujuće), ali i od
otvorenih i skrivenih poruka koje prenose televizijske produkcije. Ipak, sam medij spada
u obuhvatnu shemu kulturne industrije, i produžava, kao spoj filma i radija, njenu
tendenciju da svest publike opkoli i zatvori sa svih strana. Putem televizije čovek se
približava cilju da sav čulni svet još jednom poseduje u odrazu koji dopire do svih čula,
snu bez sna, a istovremeno se u duplikat sveta neprimetno može prokrijumčariti sve ono
što se smatra korisnim za realni svet."
Poteškoće u ostvarivanju estetike televizije se otvaraju zatvorenošću ovog medija i
jednosmernom komunikacijom u kojoj je homo videns - slušalac - gledalac - objekat.
Razvitkom tehnike i tehnologije sigurno će doći do promene uloga ili u najboljem slučaju
izjednačenih funkcija. Tako će gledaoci razmenjivati svoje emocije dvosmerno i uticati
bitno na prenos misli, estetiku i etiku televizije.

Eksperimentalna televizija otvaraće i ostvarivaće nove prostore estetike tih medijskih

umetnosti moderne epohe. Sve veće prisustvo tih medija u našem životu menjaće
društvene odnose, ali će izvesno doći i do uticaja društva na osmu umetnost. Uostalom,
svedoci smo multimedijske umetnosti, njeni učesnici i stvaraoci. Snaga novog medija
televizije moć je novih društvenih asocijacija.

Umberto Eko, poznati italijanski estetičar i teoretičar moderne umetnosti, zalaže se za

misao: "Televizijsko iskustvo je od samih početaka sugerisalo jedan niz teoretskih
refleksija, tako da ono čoveka navodi, kao što se to dešava u svim slučajevima, da
neoprezno govori o televizijskoj estetici"

Ostaje nam da se zalažemo za estetiku televizije kao snažnog podsticaja razvoju ovog
medija, bogaćenju teorije i prakse televizijske umetnosti, njenog duha, smisla i značenja
u prevlañivanju društvene otuñenosti i manipulacije u traganju za estetikom televizije.

Televizičnost - jezik televizije

Tragajući za estetikom televizije i njenog jezika, slovenački autor Boris Grabnar piše o
Problemima televizijske estetike i televizijskog jezika. U prvom ogledu Grabnar ukazuje
na činjenicu da još nije izvedena celovita estetika televizije, koja bi se zasnivala na
nekom čvrstom naučnom sistemu. "Tradicionalna evropska estetika i filozofija - u novom
mediju je bez moći... Istraživači su već sakupili i nagomilali ogromnu količinu podataka i
sistematizovali ogroman broj činjenica, koje sve definišu nastanak i egzistenciju
umetničkog dela na televiziji." U drugom ogledu Grabnar ukazuje na uslovne mogućnosti
televizijskog jezika, odnosno odsustvo sopstvenog jezika medija: "Istraživač koji pokuša
da opiše televizijski jezik, već se na samom početku nañe pred iznenañujućom
činjenicom da televizija neverovatnom lakoćom u svoj program uključuje druge medije,
njihove sadržaje i oblike. Pošto televizija može da prikaže film, pošto spiker može da
izgovara isti tekst kao i na radiju, čini se da televizija uopšte nema svoj jezik, ili pak, da
je on konglomerat njenih 'roditelja' filma, pozorišta i radija." Pa ipak, televizija jeste
medij umetnosti koja tako uporno traži svoj autohtoni i autentični jezik, koji se u
dosadašnjem iskustvu osvedočio u televiziji kao saučesnik u životu.

Gi Deson raspravlja o interdisciplinarnoj estetici filma i televizije. Njegova teza da

"televizija - (nije) film kod kuće" govori o odnosu filma i televizije ili bolje reći o
položaju filma na televiziji. Deson misli da je televizija roñena iz duha radija. "Kod nje
(televizije) uho ide u korak s okom." Pa ipak, ovo uprošćeno Desonovo gledište treba
uzeti s izvesnim rezervama, jer jezik televizije ima složeniju i obuhvatniju sintaksu. Ali
treba se složiti s Desonom da je film namenjen velikom ekranu, ipak, umanjeni film na
malom ekranu. U tome bi se sve komparativne estetike filma i televizije saglasile bez
posebne rasprave. Jezik televizije i njegove oblike, u stvari, treba tražiti u televiziji kao
saučesniku života, u dogañaju prenetom uživo na daljinu. Zato se s pravom o
televizijskom jeziku mora govoriti kao o transferalnom jeziku medija.

Jedan od najznačajnijih poljskih režisera u XX veku jeste, bez sumnje, Ervin Akser
(Erwin Axer). U dva kratka eseja Pozorište televizije on izlaže tezu o specifičnostima
pozorišta na televiziji, u masovnom mediju, ukazujući na izvesne oblike simplifikacije
ove drevne umetnosti na malom ekranu. "Pozorište ne može da ponudi izvesne vrednosti
kamere i televizijskog ekrana, televizor neće preuzeti funkcije scene." Jedna umetnost ne
može da zameni drugu, autonomija jezika jedne umetnosti je celovita i nedeljiva, pa ipak,
savremene tendencije i postignuća moderne umetnosti svedoče o sinkretičkoj prirodi
televizije.

U prirodi jezika televizije jeste medij krupnog plana, pejzaž ljudskog lica, približavanje
stvarnosti u prvom planu. Tu osobenost francuski estetičari nazivaju télévisuelle -
televizičnost, što predstavlja suštinu TV režije u oblikovanju televizijske umetnosti i
televizijske estetike.

Televizija i druge umetnosti

U traganju za estetikom televizije stižemo do teme koja problematizuje odnos televizije i

drugih umetnosti ili položaj drugih umetnosti u mediju televizije. Ne upuštajući se u
složenu problematiku komparativne televizijske estetike, ukazujemo na zbornik 40
mišljenja o televiziji (Svetski stvaraoci o kulturi televizije), Moskva, 1978.

Brajen O'Doerti u tekstu Umetnost na televiziji razmatra položaj likovnih umetnosti na

malom ekranu i problem estetske recepcije umetničkog likovnog dela.

Hans Hajnc Štukenšmit u tekstu Klasična i laka muzika na televizijskom ekranu, ukazuje
na auditivno-akustičke mogućnosti televizijskog medija, koje se još nedovoljno
ostvaruju. Čini nam se da će masovna primena stereofonije i kvadrofonije otvoriti
neslućene mogućnosti slušanja televizije.

Vilijam Harp se osvrće na mogućnosti baleta na televiziji u Engleskoj. Njegovi ciljevi su

pre svega popularizatorski i on ukazuje na mogućnosti stvaranja tipično televizijskog
mjuzikla, kao i demokratizacije elitne baletske umetnosti posredovanjem televizijskog
medija.

Kšištof Teodor Teplic u metaforički naslovljenom tekstu govori o vizuelnoj bujici,

ukazujući na plastične mogućnosti televizije. Prenošenje pokretnih slika na daljinu - ta
vizuelna bujica - je "faktor koji formira estetsku percepciju televizijskih gledalaca
stvarajući mnoštvo protivrečnih mišljenja, pro et contra televizije kao umetnosti". Teplic
navodi važan element estetskog posmatranja televizije, koja svog gledaoca podstiče na
nove sposobnosti "da brzo shvata, ocenjuje i trenutno procenjuje".
Nace Simončič, slovenački lutkarski umetnik, govori o fenomenu lutke na televizijskom
programu. On ističe sugestivnost sveta lutaka u svetu televizijskog gledališta. Estetska i
vaspitna funkcija lutkarstva na televiziji odavno je dokazala svoju vrednost.

Na forumu o elektronskoj sintezi filmskih i televizijskih slika održanom u Monte Karlu

70-ih godina ostao je zaključak: Glumci će nestati - ostaće samo režiseri i elektronika.

Da li će se obistiniti ta futuristička vizija, pitanje je za raspravu. Nama ostaje da

zaključimo: i u kompjuterskoj televiziji uloga i zadatak reditelja biće odista nezamenljivi.

Govoreći o angažovanom teatru Erik Bentli uporeñuje pozorište i televiziju. Navodimo

zaključak njegovog ogleda umesto dokaza o povratnoj sprezi televizije i gledaoca u
ostvarivanju estetske recepcije:

"Nema, naravno, ničeg lošeg u televiziji. Kad njome budu upravljala ljudska bića za
druga ljudska bića, taj izum će pokazati svoje mogućnosti". On ipak ne poistovećuje
funkciju teatra. "Teatar su prisutni ljudi: glumci su prisutni na pozornici, gledaoci
prisutni ispred njih, živi kontakt izmeñu dve grupe. Sve što zovemo teatar nalazi se u tom
električki-ljudskom krugu koji ni televizija ni film nikada neće moći stvoriti. Čak kada se
poboljša, televizija će biti novi mehanizovani svet s velikom skalom. Sigurno, teatar je
staromodan, ako pripada starom intimnom svetu s malom skalom. Nema zamene za živi
ljudski kontakt!"

Ostalo je pitanje humanog aktiviteta televizije kao umetnosti u dvostrukoj sprezi

povratnih dejstava. Stoga druge umetnosti ne mogu biti zamena televiziji. Osnovni
zadatak televizije je, ostvarivanje sopstvenog jezika umetnosti. Pred nama se raña jedna
nova umetnost. O tome već imamo uverljiva svedočanstva. Televizija nije skretnica, ni
stanica, ni raskrsnica drugim iskustvima - njen duh biće ostvarivan kada njene
elektronske mašine dobiju osećanja slična našima. Onda masteri neće biti mastodonska
strašila, već će televizija i homo videns biti jedinstvena celina čekajući povratnu spregu -
feed-back. Neslućene mogućnosti stvaralačkog prožimanja televizije i drugih umetnosti,
otvara kreativne prostore mediju televizije, ne samo u prenosnim aspektima, što i jeste
samo biće medija televizije, već i u komparativnim mogućnostima, povratnim spregama
koje će otvarati nove prostore jezika televizije, u sferi televizičnog, i bogaćenju estetike
televizije, upravo kreativnim stvaralaštvom TV reditelja i mnogih stvaralaca televizijskog
umetničkog dela.

Semiološki pristup televiziji

U mnogobrojnim pristupima fenomenu televizijskog medija, poslednjih godina smo

svedoci i semiološkog razmatranja televizije. Posle književne, likovne, filmske, pozorišne
semiologije, sada nam britanski teoretičari Džon Fiske i Džon Hartli ukazuju na
svojevrsno semiološko tumačenje televizije. Izvodeći svoju semiološku metodologiju iz
traganja za značenjskom teorijom televizije kao semiologijom medija, autori ukazuju na
to da se smisao televizije i razumevanje njenog znakovlja ne bi mogli dosegnuti
sredstvima književne kritike. "Kodovi koji stvaraju strukturu televizijskog jezika" znatno
su sličniji kodovima govora nego pisanja. Stoga je na neuspeh osuñen svaki pokušaj da se
televizijski tekst dekodira kao da je reč o književnom tekstu. Priroda televizije se može
pre razumeti iz oralne komunikacije i njenih vizuelnih elemenata, dok je fenomen
štampanog teksta neprimeren suštini ovog medija. "Televizija je, s druge strane,
kratkotrajna, epizodna, odreñena, konkretna, dramatična. Svoja značenja oblikuje uz
pomoć protivrečnosti, te poreñenjem naizgled kontradiktornih znakova, dok je njena
logika oralna i vizuelna".

Svi znaju šta je to gledati televiziju, ali se postavlja pitanje razumevanja njenog značenja.
Otuda Tumačenje televizije ukazuje na mogućnost boljeg razumevanja prirode televizije i
njene estetske uslovljenosti, kao i njenog ukupnog društvenog i komunikativnog
značenja.

U knjizi posvećenoj uvoñenju u semiologiju televizije, Fiske i Hartli ističu još i činjenicu
da je jezik televizije, iako veoma sličan govornome jeziku, ipak "složen i neophodan za
razumevanje načina na koji ljudska bića stvaraju svoj svet. Sličnost televizijskog govora i
govornog jezika upravo i objašnjava naše zanimanje za komunikacijsku ulogu televizije u
društvu. I odista, izvan svake teorije, praksa televizije najbolje se može razumeti u njenoj
informacijskoj i nadasve komunikacijskoj funkciji. Pitanja televizije kao umetnosti
otvorena su i predstavljaju predmet sistematskog traganja za jednom opštom naukom o
televiziji. Umetničko na televiziji će, uprkos omalovažavanju "čistih i tradicionalnih"
estetičara, tragati za sopstvenim identitetom. U tome pomaže i Uvod u tumačenje medija
Fiskea i Hartlija, čiju vrednu studiju treba konačno u celosti da imamo u našim
televizijskim bibliotekama. "Nikako se ne može reći da je način na koji televizija
predstavlja stvarnost prirodan, kao što se to ne može reći ni za jezik. Jezik i televizija
posreduju stvarnost: nema tog elementarnog iskustva koje bi društveni čovek bio u stanju
da shvati bez pomoći kulturno uslovljenih struktura, obreda i pojmova koji su mu
jezikom preneti". Semiologiju televizije - znači, razumevanje televizijskih poruka,
televizijskih znakova i kodova, televizijskog označenog i označitelja - treba razumevati
kao televizijske poruke. Upravo to televizijsko kodiranje i dekodiranje i jeste put
razumevanja jezika televizije.

Polje semiologije televizije otvara nove prostore za estetička istraživanja znaka,

označenog i označavajućeg, kao i sistema označavanja, u estetskim procesima TV režije,
čiji je tvorac TV reditelj.

Jezik filma - jezik televizije

Televizija stvara neophodnost za nalaženjem sopstvenog jezika izražavanja, dok je to

filmu kao umetnosti pošlo za rukom da ostvari već u samom rañanju kinematografske
umetnosti. Felini skeptično i gotovo sa cinizmom govori o onima koji "veruju u
izražajnost, a ne informativnost televizije, koja izgleda vrlo ograničena". Za Roberta
Roselinija se postavlja pitanje filma i njegove budućnosti: "Kakav film? Filma nema. On
ne postoji. Film je danas - leš. U celom svetu film umire." Ovaj značajan autor vrednih
umetničkih ostvarenja u filmskoj režiji je skeptičan i kada je reč o jeziku filma:
"Strukturalizam, traženje novog jezika, ekspresionistička priča, blagorodni gest. Budimo
ozbiljni. Sve to ništa ne vredi. Glavno je ono o čemu filmovi pričaju".

Ostavimo Felinijev cinizam kada je u pitanju televizijska izražajnost i Roselinijevu

skepsu kada govori o mogućnosti filmskog jezika i prihvatimo za trenutak misao da se
zaista radi o dva autentična oblika izražavanja, jednog starijeg i zrelijeg, razvijenijeg i
smislenijeg: jezika filma - i jednog, još u razvoju i traganju za sopstvenim izražajnim
identitetom, mogućnostima elektronske kombinatorike, masovnim medijem naše epohe,
što još teži da artikuliše jedan mogući jezik televizije.

Odista je u pravu velikan poljske filmske umetnosti Ježi Kavalerovič kada kaže: "Ne
može se danas raditi na filmu, a ignorisati televizija". Koliko do danas često ignorisana
od svog starijeg brata filma, televizija filmu široko otvara vrata i usmerava ga u svoj
"prozor u svet". Film na televiziji otvara široku estetsku, društvenu, psihološku
problematiku. Da se radi o istinskom susretu jedne umetnosti u jednom mediju, koji još
umetnost nije, ali čije izražajne umetničke mogućnosti već otkriva "budućnost koja je
počela", ukazuje nam i činjenica da je na Festu 1981. bio prireñen specijalni program
"Film i televizija", u kojem su autori televizijskih filmova poznati reditelji iz sveta
filmske umetnosti.

Za tu priliku bio je pripreman i okrugli sto s temom: Film i TV u svetu danas. Reditelj
Mikelanñelo Antonioni trebalo je da govori o razlikama izmeñu elektronske slike i
filmske slike. Poznati nemački reditelj Verner Fasbinder najavio je raspravu o
dramaturškim razlikama u dva medija, a poljski teoretičar filma Ježi Plaževski o
razlikama izmeñu filmskog i televizijskog jezika.

Od pozvanih niko se posebno nije odazvao do našeg zemljaka Vladimira Petrića,

profesora na Harvardovom univerzitetu, koji je govorio o temi "Odnos izmeñu filma i
televizije u SAD". Istom prilikom Petrić je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu
održao predavanje o eksperimentalnoj televiziji u SAD i prikazao primere toga
istraživanja. U svojoj besedi o odnosu filma i televizije Petrić ističe: "Stanje u Americi je
upravo obrnuto nego u Evropi, gde su veliki reditelji Felini, Fasbinder, Antonioni,
Roselini, Renoar, braća Tavijani, često dolazili na TV i pravili svoje filmove, specijalno
za taj medij... Nije teško primetiti da su imena reditelja koji režiraju na televiziji gotovo
nepoznata u SAD, gde se sedmično na svim kanalima emituje preko 70 filmova, što
iznosi godišnje oko 3500!"

Estetička svedočanstva bacaju svetlost na uzajamnost filma i televizije, njihovu sličnost i

razliku. Tekstovi Rene Klera Televizija i film i 1970. godina, Mišela Mitranija Dva
ekrana, jedan autor, Federika Felinija Smatrajmo da ja to nisam rekao..., Roberta
Roselinija Sa filmom je gotovo! i Ježi Kavaleroviča Treći element, su prilog otvorenoj
raspravi o odnosu jezika filma i jezika televizije u traganju za koegzistencijom,
recepcijom jedne umetnosti i jednog medija u jezik interdisciplinarne izražajnosti čiju
moć stvaranja naslućujemo iz mogućnosti prožimanja filma i televizije.
Meñu mnogim srodnostima koje povezuju film i televiziju, i njihovo interaktivno
povezivanje, evidentan je danas uticaj jezika televizije i njegove gramatike na
stvaralaštvo novih filmskih prosedea o čemu svedoče moji mnogobrojni sagovornici u
ovoj knjizi.

TV režija kao montažni postupak

Još je Pudovkin govorio da se život sastoji od izvesnih povezanosti, često duboko

sakrivenih, koje upravljaju sudbinom ljudi. Film je po Pudovkinu otkrio tajnu montaže
kao sredstva za pokazivanje tih povezanosti, čineći ih razumljivim.

Ejzenštejnova montaža atrakcija i njena teorija otkrivaju suštinu filma kao umetnosti: u
sudaru dva elementa nastaje treći, nizom uzbudljivih eksplozija privlači se pažnja
gledaoca, na vreme se proračunava željena reakcija gledališta. Istorija vizuelne montaže
biće okončana pronalaskom zvučnog filma tridesetih godina XX veka, u kojem će se
paralelno otkriti mogućnost auditivne montaže i njenog dvostrukog života k
audiovizuelnom kontrapunktu. Estetičke teorije tehničke montaže (neprekidnost,
orijentacija, ritam) preko dramaturške montažne teorije i njenih linearnih, paralelnih,
sinhronih i retrospektivnih mogućnosti, osnova su kreativne režije.

Šta danas novo reći posle klasičnih, avangardnih i savremenih teorija o montaži koja u
filmskoj umetnosti predstavlja suštinski čin režije kao ucelovljenja, "kao poslednjeg
uobličavanja filma, tj. meñusobnog logičkog rasporeñivanja i povezivanja snimljenih
kadrova prema izvesnim uslovima njihovog reda i trajanja" u kojima će reditelj filma
stvoriti utisak o kretanju, ritmu, vremenu i prostoru? Montaža režijom ostvaruje život
filma kao umetničkog dela. O montaži danas vredi govoriti kao o režiji u multimedijima
(film, drama, opera, radio, televizija, video, mas-art, cirkus, šou, lutka, crtani i animirani
film, performans, hepening).

O režiji kao montaži ili o montaži kao režiji danas vredi govoriti i samom činjenicom da
naše postmoderno doba pruža neslućene primere režije kao montaže, ili obrnuto, montaže
kao režije u svakidašnjem životu, društvu, privredi, politici, ekonomici, naukama i
posebno umetnostima našeg vremena. I odista, nema te umetničke discipline koja ne bi
poznavala zakone montaže i principe režije. Nije reč o "gvozdenim metodama", već
naprotiv, o otvorenim procesima interdisciplinarnog pristupa fenomenu montažnog
mišljenja i osećanja, montažnih postupaka u umetničkom, estetskom i, najzad, tehničkom
aspektu montažnog stvaranja egzistencije umetničkog dela. U ovom ogledu pokušaćemo
da shvatimo režiju kao umetnost celine, kao intencionalni, procesualni estetski čin i
montažu kao njeno praktično umetničko i estetsko ostvarivanje. Prihvatajući načela
fenomenološke estetike mogli bismo postaviti predmet režije kao montaže u suštini
kreativno umetničke genetike, kao sine qua non, da bez kreativne montaže nema
umetničkog dela, ali ni jednog ni drugog nema, niti može biti, bez stvaralaštva reditelja -
estetskog tvorca celine.

O režiji kao montaži vredi govoriti i s obzirom na činjenicu da su pronalasci filmske

montaže neslućeno uticali na montažnu estetiku umetnosti u našem vremenu, a naročito
na nove tendencije intermedijalne režije u mnogobrojnim dramskim disciplinama. Još
jednom se pokazuje kako je režija kao fenomenološki postupak ostvarivanja scenskog ili
filmskog umetničkog dela, umetnost s mnogim differentia specifica, a da ima onoliko
montažnih postupaka koliko ima medija.

Zapravo, ima onoliko režija koliko umetničkih ucelovljenih dela. Pomoću strukturalne
estetike, teorije konstrukcije i dekonstrukcije najbolje ćemo teorijski postaviti probleme
razumevanja montaže u novom sinkretizmu i totalnoj umetnosti kojoj smera naše
savremeno dramsko stvaralaštvo u svojim najsmelijim vidovima ostvarivanja umetnosti
režije kao umetnosti montaže. Od embriona estetskog iskustva do najsloženije polifone
integralne strukture umetničko delo danas ostvaruje složene procese režije, u
beskonačnom broju montažnih postupaka, sui generis umetničkog, filmskog, dramskog
ili muzičko-scenskog dela. Danas izmeñu režije kao integralne umetnosti našega doba i
umetnosti montaže kao stvaralačkog postupka možemo staviti znak jednakosti kada je reč
o rañanju filmskog, dramskog, muzičko-scenskog umetničkog dela.

Upravo zahvaljujući filmskoj gramatici film je i stvoren kao umetnost XX veka.

Neslućene mogućnosti digitalne elektronske montaže otvaraju TV rediteljima estetske

horizonte nove televizije. Na iskustvima kombinatorike digitalne montaže u vremenskim
kodovima, kao i neslućenim mogućnostima kompjuterske kombinatorike, tu pred našim
očima stvara se nova televizijska umetnost.

Eksperimentalne istraživačke i studijske performanse digitalne montaže postale su

elektronska klavijatura u stvaranju nove elektronske ikonografije u kojoj TV režija igra
odlučujuću ulogu komponovanja novih umetničkih celina u traganju za estetikom TV
reditelja.

Estetika multimedijalne režije

TV reditelj je tvorac celine televizijskog umetničkog dela. Sa svim uredničkim,

dramaturškim, glumačkim, muzičkim, likovnim, tehničkim, organizacionim saradnicima
on ostvaruje TV produkciju. Meñu najbližim saradnicima su kamermani, majstori tona,
video mikseri, majstori rasvete i ostali saradnici TV ekipe.

Danas preuzimamo odgovornost da promišljamo temu multimedijalne režije kao novu

mogućnost egzistencije teatra rediteljskog filmskog, televizijskog, radio stvaranja i
ukupnog dramskog izražavanja. Na kraju postindustrijskog vremena, na kraju krizne
civilizacije opterećene potrošnjom, košmarom, čak katastrofičnom situacijom, otvara se
uzbudljiva rasprava o budućnosti dramske umetnosti i mogućnosti zasnivanja
multimedijske estetike. Mislim da treba govoriti o multimedijskoj umetnosti. Pre
multimedijske umetnosti mi ne možemo izvesti interdisciplinarnu estetiku kakva će
sigurno nastati na umetničkim delima u našem vremenu. Estetika se ne može apriorno
promišljati kada je reč o živoj umetnosti. Estetika dolazi uvek posle dela. Multimedijska
režija o kojoj govorimo otvara niz problema koji su vezani pre svega za pojavu nove
elektronske tehnologije. U samoj suštini, u prirodi dramske umetnosti, jeste sinkretičnost,
sintetičnost, multimedijalnost. Doveo bih u relaciju dva pojma: sinkretizam i
multimedijalnost. Problem multimedijalne režije vezan je za strukturu izražajnih
sredstava. Nismo ni svesni koliko je film uticao na pozorište, a teatar i film na televiziju i
obrnuto. Mislim da su odnosi meñu umetnostima danas veoma živi i da umetnosti
meñusobno utiču jedna na drugu. Upravo novi mediji imaju najveću eksplozivnu funkciju
u našem vremenu. Makluan govori o mediju kao o poruci. Mediji propuštaju kroz svoje
filtere i poeziju, i balet, i glumčevo telo, i literaturu, i filozofiju, i estetiku. Znači, mediji
su prostori za novu umetnost. Neslućene su mogućnosti tehnike u našoj elektronskoj
civilizaciji štampanih čipova i kompjuterskih programera. Danas imamo video-telefon, a
sutra ćemo sigurno imati trodimenzionalne elektronske slike. Znači, već imamo virtuelnu,
paralelnu stvarnost. Imaćemo plastičnog hologramskog glumca i nećemo morati više da
se mučimo s onim "živim čovekom", sa problematičnim glumcem koga je Edvard
Gordon Kreg nazvao "kugom". Znači, režija će biti u situaciji da smišlja "superglumca".
Dovodeći u vezu sinkretizam i multimedijalnost čini se da je režija imanentna samom
dramskom stvaranju.

Šta još treba reći o multimedijalnoj režiji? Svedoci smo i učesnici nove politehničke
umetnosti, upravo zahvaljujući multimedijalnosti. Mislim da multimedijalno krije i svoje
zamke. Ona bi mogla biti "hibridno", "surogat", "sintetičko", "veštačko pozorište",
virtuelna stvarnost.

Mislim da je zloupotreba multimedijskih režijskih sredstava jedna od velikih opasnosti i

pitanje formalne estetike. Kad razmišljamo o ovoj temi čini mi se da je ovo problem koji
će se promišljati kada je reč o budućnosti dramske umetnosti. Ta tema će sigurno biti na
razne načine otvorena problematika s kojom ćemo se susretati u različitim estetskim
raspravama o televiziji ili ma kog drugog medija. Osnovni je problem, po mom mišljenju,
problem odnosa organskog dramskog stvaranja prema problemu mehaničkog stvaranja.
Mislim da je umetnost danas veoma manipulisana, mislim da su mediji veoma
mehanizovani i manipulisani od politike, od ekonomike, od tih različitih upotreba, sve do
masovne kulture i pop-kulture. Nasuprot su mogućnosti izražavanja ovih sredstava u
generičkoj dramskoj estetici, znači u organskom stvaranju, kakvo je, na primer,
rediteljsko stvaranje. Verodostojne odgovore o multimedijalnoj režiji verovatno će moći
da nam pruži buduća istorija i estetika režije.

Rediteljsko mišljenje putem medija

Postavlja se pitanje mišljenja putem medija. Zapravo, radi se o tome da se novi mediji,
pronalasci nove tehnološke revolucije, neslućenih izražajnih mogućnosti, stave u kontekst
mišljenja. Svako izražajno oruñe biće funkcionalno i plodotvorno upotrebljeno na onaj
način na koji bude mišljeno. Naravno, pošto je reč o umetnosti, sferi osećanja, pitanje je
kako ove medije da pretvaramo u umetničke poruke. Kod Makluana postoji podela na
hladna i topla opštila. Mikrofoni, kamere, različiti elektronski posrednici, iako zrače
odreñenu energiju i nastaju na temperaturi, imaju često hladan učinak.

Moram da kažem da i ova nova "tehno-estetika" ili "pop-estetika" da ovaj ritam, ova
"estetika buke" stvara lažnu svest, neku lažnu ideologiju. To je zaluñivanje bukom i
besom, ukidanjem, zapravo, harmonijske percepcije, ukidanjem ljudskog suptiliteta,
ukidanjem kontrasta, gradijensa... Znači, sve što je pretvoreno u fizički atak i mehanički
zvuk postaje udar na čula; ukidanje harmonskih sfera. U stvari, to je prostor alijenacije
putem ritma, putem mehaničkog zvuka i veštačke slike. Govorim o mogućnostima
mehaničkog izražavanja. Danas je gotovo nemoguća harmonična, ljudska komunikacija.
Susreti su postali mehanički. Zapravo, emocionalni svet čoveka od njegovog intimnog
sveta, preko ishrane, preko počinka, spavanja, i sam današnji čovek je u programu punom
mehaničkih kompresija koje ga navijaju kao oprugu. Život sve manje liči na život
prirodnog bića. Zapravo, čovek je sve više funkcija, a manje suština ljudske prirode.
Čovek je prirodno ljudsko kosmičko biće i naš se odnos s prirodom, s ljubavlju, svodi na
znake i medijske posrednike. Mi više ne udišemo miris poljskog cveća. Mi kupujemo
parfeme, pa onda udišemo te parfimisane surogate. Znači, ulazimo u medije koji se na
neki način i postvaruju i dolazimo u katastrofičnu situaciju da se putem medija ostvaruje
naš svakidašnji život. Naš život postao je simulakrum, a naša stvarnost simulacija
realnosti. Mi živimo civilizaciju potrošnje.

Uprkos manipulaciji, mislim da je osnovni problem mišljenja i osećanja, problem

tehničke, umetničke i estetske funkcije novih medija. Čini se da su pozorište, film, radio i
televizija kao i žive umetnosti u tome nezamenljive i da će multimedijska sredstva i nova
multimedijska tehnika biti u onoj meri potrebni režiji samo koliko joj šire izražajni
dijapazon, a nikad neće postati svrha sama sebi dovoljna i samosvrha dramske umetnosti.

Multimedijsko je u samom čoveku imanentno njegovoj društvenoj egzistenciji,

multimedijalnost je posledica tehničke revolucije, posledica političkih manipulacija,
mediji su u stvari već negde u našim čulima, multimedijalnost je odista imanentna našim
čulima i našoj ljudskoj i društvenoj egzistenciji. Mislim da je estetski um nešto što bi
moglo da nas svakako zaokuplja uz dramsko osećanje.

Multimedijalnost nas, ipak, na neki način distancira i stavlja, rekao bih, u situaciju
otuñenja, V-efekta, i mi ostajemo uz sve savršenstvo medija, uz svu izražajnu lepotu i
savršenstvo forme, na distanci od estetskog doživljaja. Formalna izražajna sredstva, za
razliku od živog čoveka, ne mogu nas doticati. Nijedan medij neće zameniti suštinu
čovekove drame. Čovek je tvorac medija i oni treba da mu služe, a ne on njima. Mediji
neće izmeniti bitno strukturu života kao ni našu sudbinu. Ne smemo se odreći stvaralačke
upotrebe medija u multimedijalnoj režiji bez koje nema nove umetnosti.

Kada je reč o novoj umetnosti televizije, ne može se zaobići umetničko, tehničko i

estetsko postignuće TV reditelja i multimedijalne režije, koja je upravo jedno od
osnovnih svojstava TV režije kao poliestetskog televizijskog stvaralaštva.

Estetska definicija TV režije

Pojam TV režije treba razumeti u sistemu rediteljskih umetnosti - pozorište (drama,

opera, balet), film, radio, lutkarstvo, društveni, religiozni, sportski rituali - kao posebnu
umetničku, tehničku i estetsku praksu stvaranja televizijskih produkcija igranih,
prenosnih, obrazovnih, zabavnih, informativnih tvorevina. Svi pomenuti oblici su
mogućni upravo zahvaljujući mogućnostima TV režije u različitim televizijskim
žanrovima. Bez TV režije medij televizije bi se pretvorio u amorfnu masu elektronskih
slika i zvukova, bez početka, sredine i kraja.

Uostalom, kao što nijedan oblik dramskog stvaralaštva nije moguć bez sopstvene
dramaturgije i režije dogañanja, postupaka i akcije, sukoba i radnje, tako ni bez TV
rediteljskog umeća nije mogućno oblikovanje televizijskih celina u primerene forme
različitih žanrova. Dakle, TV reditelj je, kao što je to rečeno, primus inter pares - prvi
meñu jednakima - tvorac celine TV umetničkog, prenosnog, obrazovnog, zabavnog,
informativnog TV dela, emisije i bilo kakvog formativnog oblika u TV produkciji. Bez
TV režije nezamislivi su umetnički, tehnički i estetski aspekti TV stvaralaštva.

Pojam režija i režirati ima svoje drevno etimološko poreklo u novolatinskom rego,
regere, što znači upravljam, upravljati. TV reditelj zaista upravlja realizacijom svoga
televizijskog projekta, što podrazumeva, zavisno od žanra i vrste produkcije, stvaralačke
procese i rad sa urednicima i rad na dramaturgiji, rad s glumcima i mnogim umetničkim,
organizacionim, i tehničkim saradnicima i napokon rad s elektronskim mašinama u
procesima pripremanja, snimanja slike i zvuka, rad na elektronskoj i filmskoj montaži,
kao ukupnoj postprodukciji. Na svim elektronskim mašinama, kojima upravljaju
tehničari, inženjeri i druga tehnička i umetnička lica TV reditelj je prisutan svojim
kreativnim umetničkim tehničkim i estetskim intencijama.

Najmlaña u sistemu rediteljske umetnosti kao opšte integralne režije XX veka TV režija
je kompleksna umetnička, tehnička i estetska pojava bez presedana u svetu dramske
umetnosti. Zato TV reditelj nužno je čovek mnogih znanja i umenja, brzine i umešnosti,
hitrine i okretnosti, odnosno, čovek TV režije koji donosi estetske odluke u trenu.

Svako definisanje umetnosti i životnih pojava nam izmiče konačnim odrednicama. Kao ni
bilo koji oblik režije i režiranja, tako TV režiju i TV reditelja teško možemo estetički
definisati, a da ne iskažemo njenu celinu, umetnički zadatak i funkciju i najzad estetski
predmet TV režije kao posebne umetničke prakse u razuñenom sistemu rediteljske
umetnosti naše epohe.

Ugledni Rečnik televizije (Larousse, Pariz, 1967) definisaće TV režiju kao realizaciju
(réalisation) - "zbir postupaka koje je ostvario realizator, što podrazumeva upravljanje
glumcima, snimanje slika i zvuka i konačnu montažu". Ova pojednostavljena definicija bi
se mogla odnositi pre na filmsku režiju, mada su procesi TV režije s filmskom režijom
analogni i u mnogo čemu podudarni. Pa, ipak, elektronska TV režija sadrži u svojim
procesima in statu nascendi - polivizuelnost - koja se dogaña istovremeno u realnosti i
procesima TV režije i snimanja televizijskog dramskog prostora.

Obuhvatniju estetsku definiciju TV režije i njene tehničko-tehnološke aspekte, kao

produkcionu uslovljenost temeljnije objašnjava naš Leksikon filmskih i televizijskih
pojmova (Beograd, 1993); odrednicu Režija, televizijska potpisuje Živojin Lalić, redovni
profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu:
"Složen kreativno-umetnički postupak prevoñenja literarnog dela (dramskog), muzičkog
ili bilo kod drugog zbivanja pred TV kamerama, u osmišljen oblik audiovizuelnog
sadržaja - televizijsku emisiju. Režijskim postupkom vrši se strukturiranje dogañaja pred
TV kamerama preko kadrova (slika) koji svojom višeznačnošću, povezani u celini, čine
celovito umetničko delo. Pri tom je značajna i zvučna komponenta, kao nedeljiva od
vizuelne sadržine. Stvaralački postupak veoma blizak filmskoj režiji, ali je prilagoñena
svojstvima TV medijuma i elektronskoj tehnologiji."

Autor ove sistematične odrednice ne pominje estetska svojstva i ne ukazuje na osobenosti

TV medija, posebno kada je jezik televizije u pitanju i njegova sintaksa kao osnovna
karakteristika u stvaralaštvu TV reditelja i TV režije koju Englezi nazivaju television
direction, a Francuzi réalisation télevisée, a Nemci Fernsehregie.

Problemi literature o TV režiji

Može li se režija naučiti? To je pitanje na koje odgovara K. S. Stanislavski (1864-1938),

utemeljivač moderne teorije glume i režije, i kaže: "Režija se ne može naučiti, ali se može
učiti".

Prirodno, režija se uči iz režije, a reditelj se postaje režiranjem, kao što se kovač postaje
kovanjem - Fit fabricado faber. Sve to podrazumeva dar, rad, stvaralaštvo, poznavanje
tehnike i estetike.

Praksa i teorija režije su organski povezane i isprepletene nitima života i umetnosti.

Rediteljsko oblikovanje je stoga jedan od najsuptilnijih umetničkih procesa, i samim tim
što reditelj, bez obzira na vrstu dramske umetnosti ili dramske žanrove uvek stvara u
kolektivu, za kolektiv. Neposredan umetnički rad sa ljudima i stvaranje umetničkih dela
za druge ljude jeste suština rediteljskog umetničkog, tehničkog i estetskog stvaralaštva. O
tome postoji u svetu i u nas razuñena literatura. Nažalost, stručna, tehnička, umetnička i
estetička literatura u nas i u svetu veoma je retka ili gotovo je i nema.

Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, ranije na Akademiji za pozorište, film,

radio i televiziju, ustanovljen je predmet TV režija, kao sekundarna umetnička disciplina
i pomoćni predmet na Katedri za filmsku i TV režiju od 1961. Dakle, ni posle 36 godina
još uvek nemamo univerzitetski udžbenik o TV režiji. Na Akademiji umetnosti u Novom
Sadu studenti multimedijalne režije dobijaju saznanja o TV režiji kroz praktične
rediteljske studijske radove, kao i u redovnoj teorijskoj nastavi iz predmeta istorija i
estetika režije (pozorište, film, radio i televizija, od 1976.)

Vredan doprinos estetici TV režije daje časopis "RTV teorija i praksa" u svojoj rubrici
RTV estetika, gde sam objavio niz estetičkih razgovora s uglednim TV rediteljima, kao
što su: Jovan Konjović (26-27, 1982); Slavoljub Stefanović Ravasi (2, 1983); Radivoje
Lola ðukić (49, 1987); Želimir Žilnik (38, 1985); Stanko Crnobrnja (55-56, 1989) i dr.
Zahvaljujući uredničkoj podršci Miroljuba Jevtovića, Ane Šomlo, Prvoslava Plavšića i
Ružice Varda objavljeni su mnogobrojni prilozi posvećeni estetici televizije, kao
umetničkim, tehničkim i estetskim problemima TV režije.
Radio-televizija Beograd objavila je repertoar 12 godina TV drame, 1958-1970. kao
hronološki prikaz Dramske redakcije Televizije Beograd, i kao dopuna Antologiji
televizijske drame. Uz popise imena autora i drama, datuma premijernih izvoñenja,
glumaca, navedena su i imena reditelja. Da je ovaj vodič nepouzdan uverio sam se na
strani 84, gde je drugi autor naveden, kao dramatizator predstave Milobruke Jovana
Sterije Popovića, prenos predstave Pozorišnog igrališta iz Beograda u TV režiji Zdravke
Šotre, 19. IX 1966. U činjenicama se ne sme grešiti.

Televizija Beograd štampala je 1971. publikaciju Ekipa TV režije Žaka Dirana, u prevod
s francuskog Dejana Kosanovića, za internu upotrebu. Publikacija sadrži sledeća
poglavlja: Položaj ekipe TV režije na Francuskoj televiziji; Mehanizam proizvodnje na
Francuskoj televiziji; Putevi realizacije; Osoblje i materija; Principi direktnog prenosa
televizijskog spektakla; Telekino i postupci za snimanje; Kinoskop; Magnetoskop;
Filmske emisije; Priprema emisija za stolom; Priprema produkcionih lista; Knjiga
snimanja; Priprema sekretara režije; Priprema asistenata režije; Plan rada; Probe bez
tehnike (Hladne probe). U ateljeu: Filmsko snimanje i direktan prenos; Snimanje
televizijskih filmova; Direktan prenos emisija; Zaključak i Prilozi. Autor ističe da u TV
produkciji sektor režije zauzima ključno mesto. Istovremeno zaključuje da se ekipa TV
režije (video-režije) bitno razlikuje od ekipe za realizaciju filma, što je prirodno, s
obzirom na specifičnosti produkcije. Ova pregledna i korisna publikacija samo je
šematski pregled brojnih funkcija ekipe TV režije i složenog kolektivnog produkcijskog
TV stvaralaštva.

Sličnu publikaciju za internu upotrebu izdala je Televizija Beograd, bez godine

objavljivanja, Kako režirati za televiziju Vilijama I. Kaufmana (William I. Kaufman),
NBC TV, u prevodu Dejana Mitrovića, s engleskog jezika, a kao stručni konsultant
potpisan je Sava Mrmak. Sadržaj ovog malog američkog kompendijuma čine rediteljski
eseji koji govore o svojim TV režijskim iskustvima. Američki televizijski reditelji
esejistički izlažu svoja saznanja o TV režiji. Gari Simpson (Garry Simpson) govori o
potrebi tematizacije TV emisije i piše tekst Dajte emisiju sadržinu. Sidni Lumet (Sidney
Lumet) govori o potrebi da TV reditelj nužno mora stvoriti gledište, tj. odrediti idejno-
estetsku osnovu svoga TV projekta.

Lumet smatra da je TV režiseru osnovni zadatak da razjasni gledište misleći na osnovnu

ideju TV produkcije. On ne teoretizuje već ukazuje na sopstveno iskustvo kroz različite
procese TV režije od izbora teksta, do analitičke faze rada s glumcima i konačno
sintetičkog oblikovanja na samom TV snimanju. Ovaj iskusni američki TV reditelj
zaključuje: "Ja ne poznajem nikakav sistem u režiranju. Ne poznajem ni dobre ni loše
metode u drugim formama umetnosti." I za njega je umetničko iskustvo neprenosivo i
strogo individualno. Lumet ističe da je TV režija izuzetno značajna umetnička disciplina.
Svi odgovori na pitanja o prirodi TV režije kriju se u procesima televizijskog režiranja.

Herbert Suop (Herbert Swope) piše u svome članku Izazov na ekranu da je režija TV
drame najteži, ali i najuzbudljiviji zadatak koji mnogo zahteva od TV režisera. Za ovog
reditelja televizija je kombinacija neposrednosti i uzbudljivosti scenskog izvoñenja i
složenosti filmskog snimanja, samo na višem nivou. Izbor teksta je u rukama urednika,
ali se respektuje mišljenje reditelja i dramaturga. Suop izriče bitno mišljenje da su glumci
isto toliko važni kao što je važna i priča drame koju reditelj režira. A od podele uloga
zavisi konačan rezultat. Snimanje TV drame zasniva na iskustvima pozorišne režije i
produbljenog analitičkog rada s glumcima.

Reditelj Donald Stjuart Hilman (Donald Stuart Hillman) o TV režiji govori kao Više nego
što oko može da sagleda. Za njega je televizija sistem koji, mada blizak pozorištu i filmu,
ipak prkosi i izaziva reditelja da istražuje njene izražajne mogućnosti. TV oštri reflekse i
um i traga za novim oblicima audiovizuelnog stvaralaštva.

Na kraju ove zanimljive brošure Piter Birš (Peter Birch) govori o problemima
vizuelizacije muzike na televiziji pod naslovom Muzička numera.

Zaključujući sadržinu ovih korisnih publikacija za razumevanje tehnike TV režije, njene

tehnike i estetske uslovljenosti, treba reći da su svedočanstva TV reditelja o TV režiji
nezaobilazna svedočenja samih umetnika o umetnosti, ali i podsticaj promišljanju
umetnosti TV režije.

Vredna estetička svedočanstva o TV režiji izreklo je nekoliko desetina TV reditelja u

seriji Vreme televizije, TV Beograd, 1994-95. scenariste i urednika Miroslava Savićevića
i reditelja Nikole Lorencina.

Autobiografija TV reditelja
Prilog istoriji beogradske televizije

Knjiga Sklerotični memoari Radivoja Lole ðukića (Novo delo, Beograd, 1987.)
predstavlja rediteljske memoare humoriste. Ova autobiografija ukazuje na svestranu i
razuñenu ličnost jednog od naših najangažovanijih TV reditelja i pisaca humora i satire,
na malom i velikom ekranu, radiju i pozorišnoj sceni.

U svom svestranom umetničkom i praktičnom delovanju, ðukić je bio i ostao reditelj

smeha i komike. On je prvi i najplodonosniji naš posleratni interdisciplinarni reditelj i
komediograf. Ogledao se i kao reditelj i kao pisac humorista i satiričar u pozorištu, filmu,
radiju i televiziji. I svuda gde je radio činio je to pasionirano, popularno i nadasve
medijski pristupačno jezikom visoke profesionalne angažovanosti i jednostavnosti.

Da ne bih plakao, rešio sam da se smejem i podsmevam, tako će ðukić zabeležiti svoje
načelo mukotrpne humorističko-satirične radionice koja je toliko učinila za masovnu
poetiku naše humorističke zbilje olakšavajući brojnim žiteljima godine, pa i decenije ne
baš tako lagodnog življenja na našim prostorima. ðukić se javio u doba kada su smeh,
humor, satira i komika bili preka potreba društvenog življenja. Oslanjajući se na tradiciju
i sistem Nušićeve komediografije, ðukić je sa saradnicima uspevao da izrazi duh i
potrebu dnevnog zasmejavanja i smeha, ali bez zlobe i agresivnosti. Otuda je njegova
dnevnička komediografija postala društvena potreba šezdesetih i sedamdesetih godina.
Šteta, ovakav rasni humorist nam je izmakao kasnih sedamdesetih, a nije se pojavio
njegov dvojnik u kriznim osamdesetim kada su nam smeh i satira bili još potrebniji.
Prema ðukićevom svedočanstvu autor ove humorističko-rediteljske autobiografije je
svoja sećanja posvetio stranicama svog života koji je bio bogat i razuñen u doživljajima,
a iznad svega ispunjen stvaralačkim radom, ali i ljudima koje je sretao. ðukić piše s
lakoćom, duhovito, istinito, ponekad epski široko (ne treba zaboraviti njegovo
crnogorsko poreklo), ali najčešće uzbudljivo, o svemu i svačemu što je kao pisac i reditelj
susretao i čime se bavio u svome plodnom životoputešestviju. Ovo vedro, duhovito i
nadasve zanimljivo humorističko-rediteljsko štivo je pokatkad, izmeñu redaka,
melanholično, nostalgično, a u podtekstu nekad i gorko u odnosu na pojave i ljude naše
novije humorističke istorije, ali nikad jetko, nikad otrovno.

Kao reditelj i humorist ili, preciznije, kao humorist i reditelj, dao je najveći doprinos
našem savremenom humorističkom pozorištu i satiričnoj televiziji, bilo kao osnivač ovih
medija ili kao njihov hitri i stručni reditelj, ali uvek kao pisac sopstvenih rediteljskih
projekata. Nezaboravne će ostati u istoriji rañanje naše televizije njegove mnogobrojne
satirično-humorističke serije, s dvojicom ingenioznih komičara koji su se zajedno s
ðukićem upisali zlatnim slovima u istoriju savremenog jugoslovenskog smeha i komike,
s Miodragom Petrovićem Čkaljom i Mijom Aleksićem, neprevaziñenim histrionima
našeg narodnog smehotvorstva. U životu i radu Radivoja Lole ðukića ima neodoljive
plemenitosti i sudbine istinskih narodnih umetnika čije delo izvire iz svakidašnjeg života
i uvire u život svakidašnji. Tako ovaj omiljeni stvaralac ostaje poglavlje u smehotvornoj
istoriji našeg savremenog razdoblja i društvenog života.

Kao plodan stvaralac Radivoje Lola ðukić je dao vredne doprinose razvoju radiodramske
komediografije, posebno radiodrame za decu i dečjeg pozorišta. Bilo bi nepravedno
zaboraviti i ðukićev ne tako mali opus filmske komedije, jednog od najsloženijih žanrova
na velikom ekranu. O svemu tome i još mnogo čemu pažljivi, ali i dobronamerni čitalac,
s "osmehom na usnama" i osećanjem kao da je "tamo bio" pročitaće u ðukićevoj
humorističkoj i rediteljskoj autobiografiji.

Ikonografija TV režije

U nedostatku literature o TV režiji i rediteljskih knjiga o televizijskoj režiji, pogotovo u

nedostatku teorijske literature o ovoj rediteljskoj disciplini dobro su došli svi publicistički
radovi i objavljene knjige koje imaju bilo kakvu vezu s TV režijom, TV rediteljima ili TV
ostvarenjima.

Jedna takva dragocena publikacija je knjiga svojevrsna mapa fotografija i tekstova

objavljena pod naslovom VUK, TELEVIZIJA, FOTOGRAFIJA, autor fotografija
Ljubinko Kožul (izdanje: RTV i KPZS, Beograd, 1987), sa izborom tekstova iz scenarija
TV serije Vuk Karadžić Milovana Vitezovića i Vukovog dela, koje je priredio Aleksandar
I. Spasić.

Po rečima urednika Prvoslava S. Plavšića TV serija Vuk Karadžić predstavlja

"najambiciozniju biografsko-istorijsku seriju u svojoj tridesetogodišnjoj istoriji" u režiji
ðorña Kadijevića. Ova svojevrsna foto-monografija Ljubinka Kožula nas iz filmskog i
elektronskog medija prenosi u medij fotografske umetnosti, a odatle u grafički medij ove
izuzetne dvojezične publikacije na srpskom i engleskom jeziku.

Vasilije Popović i Bojana Andrić pišu o seriji Vuk Karadžić tekst: Od ideje do realizacije,
zatim autor serije Milovan Vitezović o tome kako je pisao igranu dramsku seriju o Vuku
Karadžiću.

Najveću vrednost ove monografije čine fotografije Ljubinka Kožula (1947, Riñica kod
Sombora) po motivima TV serije o Vuku Karadžiću.

Kožul je portretisao seriju, a manje se okom skrivene kamere svoga magičnog foto-
aparata trudio da prikaže radne fotose rañanja ove grandiozne serije koja je ovenčana
mnogim nagradama u zemlji i svetu, a predstavlja životno delo scenariste Milovana
Vitezovića i reditelja ðorña Kadijevića.

Ikonografija TV reditelja

U svom Leksikonu stranih reči i izraza Milan Vujaklija beleži 67 (!) pojmova koji imaju
foto za predmetak u složenicama sa značenjem: svetlost, svetlosni. Ovo etimološko
značenje fenomena foto ukazuje na izuzetno bogatstvo svetlosti kao osobitog izraza i
mogućnosti "pisanja svetlošću" ili "slikanja svetlošću". Dakako, reč je o fotografiji,
čudesnom fizičko-hemijsko-estetskom postupku kojim se pomoću svetlosti i njenog
opsesivnog dejstva na osetljivu želatinu finih podloga otiskuju slike ljudi, predmeta,
unutrašnjih i spoljnih prostora, rečju ljudskog sveta u našem vremenu interplanetarnog
prostora. Slika dobijena na ovaj način manje ili više verna je originalu.

Za Maršala Makluana (Marshall McLuhan) jedna od estetskih odlika fotografije

predstavlja "izdvajanje pojedinačnih trenutaka u vremenu". Štaviše za njega u
Poznavanju opštila - čovekovih produžetaka fotografija je "javna kuća bez zidova".
Fotografsko zapisivanje stvarnosti odreñenog vreme/prostora jeste zaustavljanje vremena
i zaleñivanje prostora. Ta kvantifikacija i kvalifikacija vreme/prostornih fenomena i jeste
suština "metafizičkog prosijavanja" konačnosti trajanja u svetu sveopšte prolaznosti.
Fotografija je govor o bivšem. Otisak vreme/prostora. Labudova pesma. Vilin konjic....
Stvaralaštvo dagerotipije i fotografsko zapisivanje su uvek više od realnosti iako estetski
opredmećuju tu samu stvarnost. Camera obscura je mašina za zapisivanje svetlosti.
Paradoks fotografije je u činjenici da je samo u mraku mogućno zapisati svetlost! Via
negativa/via positiva...

Kožulova fotomonografija TV lica ("RTV teorija i praksa", Televizija Beograd, 1989)

ima za estetski predmet galeriju likova, tačnije šezdesetak televizijskih stvaralaca
različitih profesionalnih usmerenja i različitih generacija u tridecenijskoj istoriji
Beogradske televizije. Još ranije Kožul se osvedočio kao autor svojevrsnog
fotoestetičkog svedočanstva objavljenog u knjizi Vuk, povodom stvaranja Vitezović-
Kadijevićevog serijala o našem najvećem jezikoslovcu Vuku Stefanoviću Karadžiću.
Najveći problem pred Kožulom, osvedočenim fotopiscem, nije bio problem idejno-
estetskog prosedea tehničko-tehnološkog oblikovanja ove svojevrsne televizijske
ikonografije, već problem selekcije u redundantnoj ponudi mnoštva likova televizijske
galerije vidljivih i nevidljivih portreta u toj pozamašnoj panorami likova. Još veći
problem je za autora predstavljao paradoks da su "TV lica" često izvan same ustanove
televizije, kao njeni odabrani i značajni prolaznici. Pa, ipak, autor je svoj objektiv
usmerio na televizijske poslenike koji su neposredno angažovani u toj elektronskoj
industriji informacija, zabave, obrazovanja, pa i umetničko-estetskih postignuća u
nastojanju, ne tako brojnih stvaralaca, da se medij televizije izražava umetničkim
stvaralaštvom, a ne samo njegovim posredovanjem ili prenošenjem iz drugih umetničkih
domena.

Kožul pri svojim ekspozicijama TV lica primenjuje dva mogućna metoda: skriveni
objektiv i aranžirano lice pred objektivom. Kada mu svetlost naklonjeno kreira lik, Kožul
stvara postignuća visokog nivoa kakav je portret Pavla Ugrinova alias Vasilija Popovića.
U knjizi nema likova Aleksandra ðorñevića, Save Mrmka i doajena TV stvaralaštva na
beogradskoj Televiziji Jovana Konjovića.

Uprkos mnogim rakursima u selekciji ne samo svetlosti već i izboru TV lica Kožulova
fotomonografija, s tekstovima televizijskih poslenika i njihovim kratkim
(auto)biografijama, izdata uz jubilej Televizije Beograd (30 godina rada) i
stopedesetogodišnjicu fotografije, predstavlja vrednu pojavu foto-knjige u nas.

Iako posvećena svojevrsnoj portretnoj TV hronici, Kožulova TV lica, meñu drugima,

objavljuju autentičnu ikonografiju TV reditelja i njihove sažete refleksije o fenomenu
televizije i TV režije. Timoti Bajford i Mila Stanojević pišu o tome šta znači raditi u
tandemu; Stanko Crnobrnja govori o umetnosti televizijske režije; Branimir Dimitrijević i
Boris Miljković citiraju pesmu Rabindranata Tagore iz Gradinara, kao moto za
sopstvenu režijsku TV poetiku; Radivoje Lola ðukić, piše o TV režiji kao avanturi;
Božidar Kalezić izlaže svoje filozofske poglede na televiziju kao refleks žabljeg bataka;
Slobodan Novaković govori o govoru u kameru; Jovan Ristić o TV režiji kao fenomenu
igre i privilegiji igranja; Slavoljub Stefanović Ravasi o pozorišnoj režiji - o TV režiji;
Aleksandar Todorović ukazuje koliko tehnika pridonosi TV umetnosti; Zdravko Šotra piše
o niski od ljubavi i bojeva. I drugi TV stvaraoci ukazuju na prirodu fenomena medija
televizije, njen jezik i izražajne mogućnosti, kao i na umetničke mogućnosti televizijskog
stvaralaštva i televiziju kao umetnost.

Izvanredna foto-knjiga kao autentična mapa televizijskih lica, njihovih misli o fenomenu
Televizije, njihove (auto)biografije, njihova lica koje je pišući svetlošću nadahnuto
označio majstor fotografije Ljubinko Kožul umetnik izuzetnog poznavanja estetskih
mogućnosti medija televizije i stvaralaštva TV reditelja u razuñenoj galeriji TV lica.

Režija dokumentarne televizije

Kao nijedan TV stvaralac u nas, Božidar Kalezić, reditelj obimnog i priznatog

televizijskog dokumentarnog opusa, ima iza sebe tri autorske knjige: Televizija tvrñava
koja leti, eseji, (Ćirpanov, Novi Sad, 1978), Televizija kao sudbina Srebrenke Ilić,
razgovori s Božidarom Kalezićem (Prosveta, Niš, 1992), i Dokumentarna televizija,
Venci od trnja Božidara Kalezića Dragane Bošković, (Muzeji i galerije Podgorice, Dom
omladine "Budo Tomović", Podgorica, Čigoja štampa, Beograd, 1996).

U svojoj prvoj knjizi, Televiziji tvrñavi koja leti, kao globalnoj metateoriji, Božidar
Kalezić iskazuje svojevrsnu esejističku postavku o televiziji koja je "sistem sprečavanja
realnosti". Po ovom anticipacijskom sudu Kalezić se može uzeti kao prvi TV mislilac
koji izriče filozofski sud o "virtuelnoj stvarnosti" kao osnovnom proizvodu televizijske
produkcije u nas i u svetu.

O procesima rediteljskog oblikovanja dokumentarne televizije i umetničkoj, tehničkoj i

estetskoj prirodi TV režije Kalezić posebno ne raspravlja. Pisac nadahnutog predgovora
Kalezićevoj prvoj TV knjizi Ratko Božović zaključuje:

- Otkrivajući prostor parazitskog i neinventivnog u domenu televizije, autor pokazuje da

sadašnjost medija može zadovoljiti jedan deo afektivnih i psiholoških potreba, ali ne i
stvaralačke aspiracije.

U drugoj knjizi Televizija kao sudbina Srebrenka Ilić majeutički, kroz umetnost
razgovora, produbljuje Kalezićevu rediteljsku TV poetiku. Ni ova knjiga ne ukazuje na
metod i procese režije dokumentarnog rediteljskog stvaralaštva na televiziji, već izriče
jednu globalnu metateoriju. Metafizički pogled na suštinu televizije kao sudbinu
savremenog sveta odlika je ovih analitičkih TV razgovora.

Treća knjiga Dokumentarna televizija - Venci od trnja Božidara Kalezića - Dragane

Bošković, na svojevrstan hemerotečki način predstavlja rekapitulaciju Kalezićeve
metateorije televizijskog staralaštva i metafizičkog horizonta televizijske ikonografije.
Ova izuzetno lepo dizajnirana televizijska knjiga Dragane Bošković u stvari je zbornik
pogleda i mišljenja, iskustva i osećanja teorije i prakse osobitog TV stvaraoca Božidara
Kalezića i njegove poetike dokumentarne televizije.

17. jula 1984. uputio sam 30 estetičkih anketnih pitanja Božidaru Kaleziću o teoriji i
praksi TV režije, o umetnosti, tehnici i estetici TV rediteljskog stvaralaštva:

1. Kakva su Vaša praktična i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rediteljskog

rada na televiziji?
2. Šta je predmet televizijske režije?
3. Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja?
4. Šta je to režija kao fenomen umetničkog i društvenog stvaranja?
5. U kom su odnosu televizijska i druge medijalne i umetničke režije (pozorište, film,
radio, opera, itd.)?
6. Koje su prednosti i ograničenja intermedijalne režije u iskustvu jednog režisera u
pozorištu, na filmu i RTV?
7. Kako ostvarivati mogućnost multimedijalne režije, kao miks-režije (teatar, film,
RTV)?
 8. Gde se javlja "režija" u svakidašnjem društvenom životu?
9. Kako se režija pojavljuje kao proces u drugim umetnostima (književnost, muzika,
likovne umetnosti, arhitektura, itd)?
10. Da li je televizija umetnost? Šta bitno odreñuje njenu umetničku samostalnost?
11. Šta je to "televizijski izraz" (télévisuelle)?
12. U čemu je medijalna specifičnost stvaralaštva reditelja na TV?
13. Vašu knjigu "Tvrñava, koja leti" svojevremeno je zapazila kritika. U čemu je
estetsko jezgro Vašeg shvatanja televizije kao medija u toj knjizi? Kako danas
vidite njenu teorijsku sadržinu i poruku?
14. Vi pripremate novu knjigu "Televizija - revolucija pakovana u plastične kese". Šta
je siže Vaše nove knjige o televiziji i koje su estetske poruke u njoj sadržane?
15. Koje metode predviñate u razjašnjavanju i dokazima televizije kao umetnosti?
16. Koja bi i kakva naučno-estetička istraživanja fenomena režije trebalo započeti u
nas kada je u pitanju teorija i praksa televizije?
17. U kom su odnosu televizija i društvo?
18. Kakav je stvarni položaj reditelja u jugoslovenskoj televiziji?
19. Kuda ide naša televizijska režija danas?
20. Kako se pripremate za realizaciju jednog TV projekta?
21. Zašto se niste bavili režijom "igrane televizije"?
22. Kako sarañujete s mnogobrojnim tehničkim i umetničkim saradnicima?
23. U kom su odnosu režija i cenzura?
24. Kako vidite probleme režije i politike?
25. U kakvoj su relaciji režija i istina?
26. Zašto ne pišete oglede o stvaralaštvu i estetici režije kao osnovnom stvaralaštvu,
već globalno o televiziji kao fenomenu?
27. Režirali ste oko 700 emisija na televiziji pretežno dokumentarno-feljtonskog
karaktera. Kakva su Vaša iskustva iz režije dokumentarne televizije?
28. Kako biste formulisali svoju poetiku televizijske režije?
29. Kakva su Vaša pozitivna i negativna iskustva studija režije na Akademiji za
pozorište, film, radio i televiziju, gde ste režiju studirali u klasi prof. Huga
Klajna? Šta ste iz škole poneli u život prakse? Ko može biti reditelj?
30. Razmišljajući o teoriji i praksi televizije i radija, kako vidite probleme
istraživanja ovih moćnih medija danas? Kako i na koji način, za koga i zašto
pisati o radiju i televiziji?

Odgovore nikad nisam primio, ali u knjizi Dokumentarna televizija objavljeno je mojih
Trideset pitanja o režiji i samo četiri Kalezićeva odgovora u kojim sofisticirano negira
mogućnost definisanja sopstvenog rediteljskog iskustva i iskazuje opšti diskurs o
fenomenu i prirodi televizije.

Po njemu "Režija nije rad, to je programirano znanje", ili "Posao TV reditelja ne sme da
ga izdvaja iz celine duhovnog života, iz celine života kao procesa", ili "Vi pitate jedno, ja
odgovaram drugo", ili u četvrtom nedovršenom odgovoru - "Režija na televiziji jeste
mentalna organizacija stvaralačkog potencijala, potencijala kao nivoa dostignuća, etičkih
i egzaktnih..." Odista šteta da ovaj ugledni TV reditelj i TV mislilac, autor režija
impresivnog dokumentarnog TV opusa i pisac tri knjige o televiziji, jedinstvena
umetnička i estetička ličnost u nas, nije odgovorio na svih 30 pitanja, makar ja jedno
pitao, a on drugo odgovarao. Ne odustajem da od Kalezića očekujem odgovore na svih
mojih 30 pitanja. Kad je reč o televizijskom iskustvu i mišljenju o fenomenu televizije on
to zaslužuje.

Ovde ću citirati njegovo pismo koje na najbolji način dokazuje da sam ovog vrsnog
autora svojim pitanjima učvrstio u uverenju da su "Život i umetnost jedna ista muka":

- Nisam u mogućnosti da ti odgovorim na svih trideset pitanja, kako vidiš, i na četvrto

sam tek počeo s odgovorom. Inače, tvoja upornost da prodreš u tajne stvaralaštva i tvoji
rezultati na tom planu, više su nego impresivni. Upravo metod kojim se služiš, da dokučiš
nedokučivo, da ti sami stvaraoci objasne ono što moraju prvo sebi da objasne i u sebi
prepoznaju, sam taj metod je dragocen i za nas stvaraoce i tebe kao naučnika istraživača.
Ući u tajne stvaralaštva može samo ona ličnost koja je ušla u tajne života, ti to znaš i zato
je blagost tvoga pristupa nama koji se mučimo s neizrecivim veliki podsticaj u
savladavanju i definisanju naše umetničke prakse kao neodvojivog dela životne prakse.
Ti si me svojim pitanjima učvrstio u uverenju da su život i umetnost jedna te ista
muka(...)

Čekajući preostale odgovore o režiji dokumentarne televizije Božidara Kalezića

ukazujem čitaocu na značaj i vrednost knjige Dragane Bošković Venci od trnja Božidara
Kalezića - Dokumentarna televizija kao jedinstvenog dela TV estetike u našoj literaturi o
televiziji.

TV režija programa uživo

Momčilo Martinović, TV reditelj, osvedočen je kao vrhunski majstor u režiji direktnih

sportskih programa i režiji programa uživo. Pojava njegove knjige Režija programa uživo
(Radiotelevizija Srbije, Centar za istraživanje, Beograd, 1997.) sa dve kasete očiglednih
primera iz iskustva drugih autora, kao i sopstvene rediteljske laboratorije predstavlja
vredan doprinos TV literaturi.

U predgovoru autor ističe da je celokupna literatura posvećena televiziji esejističko-

filozofska ili praktična, koja se odnosi na televizijsku produkciju.

Smatrajući da je suština medija televizije - režija programa uživo, autor se odlučio da

svoja pozitivna rediteljska praktična iskustva stavi u sadržinu ove nadasve korisne
propedeutičke knjige o režiji "žive televizije". Podsticaj je našao 1994. godine u
predavanjima prvoj klasi studenata International Academy of Broadcasting u
švajcarskom gradu Montreu, gde je držao predavanja iz predmeta Sport na radiju i
televiziji. U knjigu je ugradio pored tuñih i lična iskustva iz TV rediteljske prakse u
sportskim i drugim prenosima koje je s uspehom radio više od trideset godina.

Knjigu je namenio, kako sam kaže "onima koji se nalaze u procesima učenja režije
programa uživo, ali isto tako i svim televizijskim radnicima koji žele da se bave ovim
specifičnim, atraktivnim i uzbudljivim poslom."
Martinovićeva knjiga-udžbenik predstavlja prvu knjigu o predmetu, funkciji, tehnici i
zadacima TV režije programa uživo u nas, a takvih knjiga gotovo da i nema u svetskoj
televizijskoj literaturi.

Svoja razuñena rediteljska iskustva prevashodno reditelja sportskih prenosa Martinović

pedagoški precizno izlaže u osnovama TV proizvodnje opisujući reportažna kola, tehniku
korišćenja opreme, disciplinu, respekt, profesionalni stav, lični cilj, imidž, komuniciranje.
U poglavlju Televizijski kodovi, opisuje kodove TV tona, govor, atmosferski ton,
muziku, kodove TV slike, svetlo, kolor, brzinu, definiciju, kadriranje, pozicije i pokrete
kamere, montažu.

U programu uživo opisuje karakteristike i komponente direktnog prenosa, ukazujući na

vrste kao što su politički prenosi, kulturno-zabavni prenosi, sportski prenosi, koji su bili i
ostali dugogodišnja rediteljska Martinovićeva profesionalna preokupacija.

Posebno je zanimljivo poglavlje Slow-motion, u kome opisuje istorijat, upotrebu SM-a

(usporene pokretne slike dogañaja) na filmu i TV, kao i kreativnu ulogu u dramaturgiji
prenosa sportskih predstava i slow-motion režije.

Sistematično i pregledno autor opisuje režiju prve studijske emisije ukazujući na ekipu
TV režije (vizuelizacija, tehnička baza, asistent reditelja, scenograf, majstor svetla, ton
majstor, asistent u studiju, kamerman, VTR operator, video mikser. Sledi poglavlje
posvećeno režiji prenosa korišćenjem reportažnih kola, svojevrsnog pokretnog TV
studija.

Gotovo da nema sporta i sportske discipline koju Martinović ne opisuje ili analizuje u
izabranim vizuelnim prilozima na dve kasete.

U knjigu Režija prenosa uživo nadahnutim i stručnim predgovorom uvodi inž.

Aleksandar Todorović, direktor i dekan International Academy of Broadcasting, u
Montreu, jedan od naših najboljih poznavalaca tehnike i tehnologije televizije i
dugogodišnji rukovodilac TV Beograd u toj oblasti i pisac mnogobrojnih tekstova u ovoj
oblasti. Inž. Todorović s respektom govori o Martinovićevoj knjizi smatrajući je
"pionirskim poduhvatom u svetskoj literaturi posvećenoj televizijskom stvaralaštvu.
Meñutim, ona će postići svoj puni efekat samo ako ga mladi televizijski reditelji prigrle
kao onu neophodnu polaznu tačku, kao onu poželjnu odskočnu dasku, koja im može
pomoći da dostignu i nadajmo se, prestignu majstorstvo njenog autora".

Slično mišljenje ističe i recenzent reditelj Jovan Ristić: "Knjigom poput ove Televizija
kao kuća obrazuje i svoje kadrove i svoje gledaoce, ostavljajući trag o sebi ne samo na
trakama, već i u literaturi."

I drugi recenzent, Sreten Jovanović, filmolog i iskusni dramski pedagog produkcije, ističe
da autor "svojom knjigom nesebično otkriva profesionalne veštine vrhunske televizijske
umetnosti i zanata... A ukoliko se prevede na engleski jezik domašaj ove knjige će imati
svetske razmere."
Martinovićeva knjiga Režija programa uživo ukazuje na bogato i razuñeno znanje autora
u oblasti režije sportske televizije i uopšte režije programa uživo, gde ekipni rad
predstavlja suštinu TV režije, a TV reditelj je u ekipi TV režije istinski Primus inter pares
- Prvi meñu jednakim.

Zaključimo, najzad su naše televizijske škole dobile pouzdan udžbenik, a naša

televizijska literatura nezaobilaznu referencu o TV režiji programa uživo, koji, po
mnogim mišljenjima, predstavlja suštinu medija televizije.

Za istoriju TV režije

Da li je preuranjeno govoriti o istoriji televizijske režije?

S obzirom na to da iza naše televizije stoji vreme od četiri decenije u kome je TV režija
igrala odlučujuću ulogu umetničkog, tehničkog i estetskog konstituenta ukupnog
televizijskog poližanrovskog stvaralaštva, posebno u evoluciji i osamostaljivanju TV
drame kao reprezentativnog žanra u sistemu dramskih umetnosti, mislim da je mogućna
istorijska, kritička i teorijska distanca prema bogatom i razuñenom TV delu. O tome bi
trebalo da posvedoči i knjiga Estetika TV režije.

O svom sintetičkom ogledu Televizija objavljenom u Istoriji srpske kulture Miroslav

Savićević daje sumarnu istoriju naše televizije, ali ukazuje i na njene umetničke domete,
ličnosti i dela koja su dala najveći doprinos estetskom razvoju televizijskog stvaralaštva,
ističući doprinos TV reditelja:

- Od prvih dana deluju Mirjana Samardžić, Slavoljub Stefanović Ravasi, Sava Mrmak,
Zdravko Šotra, a od 1961. godine Aleksandar ðorñević. Svi oni počinju u uslovima "žive
televizije" i aktivni su do naših dana (Mirjana Samardžić se povukla 1983. godine),
uspešno prateći tehnološke mene. Na njih se, počev od zalaska "žive televizije",
nastavljaju nove generacije televizijskih reditelja, naklonjene vizuelnim istraživanjima i
eksperimentu.

U svojim prethodnim razmatranjima Savićević ističe doprinos Radivoja Lole ðukića,

Novaka Novakovića, Dušana Radovića i Aleksandra Popovića čiji su radovi obeležili
"pionirsko doba naše televizije i uvele je u njeno zrelo doba" u oblastima humorističkog
programa, kao i programa za decu.

Upravo u tom pionirskom razdoblju naše televizije ostvareno je utemeljenje TV režije

kao samostalne umetničke, tehničke i estetske discipline. Ličnosti i dela Radivoja Lole
ðukića, Slavoljuba Stefanovića Ravasija, Jovana Konjovića, Save Mrmka, Aleksandra
ðorñevića, Zdravka Šotre zaslužuju naučne monografijske radove, kako bi se istražilo
utemeljenje umetnosti TV režije u našim prostorima.

Poznato je da bez istorije nema teorije, niti estetike. Čini se da je već danas potrebno
preduzeti istorijska istraživanja TV režije i podsticati istraživače da se upuste u taj složeni
i zahtevni poduhvat kako bi se sistematski, kritički i estetički utemeljila istorija TV režije
u opštoj istoriji naše televizije.

U prilozima za istraživanje istorije Televizije Srbije izučavanje i sistematizacija istorije

TV režije i njene estetske uslovljenosti nameće se kao reprezentativan predmet
istorijskog proučavanja.

Buduća istorija TV režije imaće svoj naučni predmet u umetničkim delima TV reditelja,
ali i društvenom, estetskom i istorijskom kontekstu nastanka tih dela, kao i njihovoj
recepciji u auditorijumu, gledalištu, TV kritici, kao nezaobilaznom vrednosnom
prosuñivanju i više od toga, u estetici i teoriji televizijske umetnosti i medija televizije.

Pored opštih estetičkih i teorijskih razmatranja o TV režiji nezaobilazna su mišljenja

samih reditelja o režiji, kao i njihovim rediteljskim delima ili drugim oblicima režiranja i
ostvarenjima drugih reditelja. Rediteljske autopoetike su put saznanja o režiji iz same
režije.

Koliko reditelja - toliko poetika. Koliko režija - toliko rediteljskih metoda. Rečju, koliko
rediteljskih ostvarenja - toliko režijskih procesa.

Svaki TV reditelj, prirodno, ima svoj rediteljski metod i svoj odnos prema delu, radnji ili
dogañanju koje oblikuje, kao i prema ljudima s kojima sarañuje u kolektivnim procesima
produkcije i, najzad, prema elektronskim ili filmskim mašinama, koje stavlja u funkciju
izražajnih sredstava i konačno prema montažnim ucelovljenjima i kompoziciji režijskih
umetničkih oblika. Koliko režijskih projekata - toliko režijskih postupaka.

Nema, niti može biti jednog jedinstvenog modela za sve režije i sva režiranja. Režija se
raña uvek in statu nascendi - u stanju nastajanja - umetničkog režijskog dela ili
oblikovanja bilo kojeg ili bilo kakvog stvaralaštva.

Pa, ipak, mogućno je da se govori o jednoj opštoj teoriji TV režije, uzimajući u obzir
zajedničke, posebne i individualne procese i iskustva reditelja u režiji. Kao što estetika
TV režije drži do principa reditelja o režiji, u estetskom iskustvu ovog jedinstvenog
stvaralaštva, tako je mogućno istraživati istoriju TV režije iz TV režije.

Zato se estetski anketni metod, ovde i sada, kao što je to ostvareno i u mojim prethodnim
naučnim istraživanjima dramske režije, filmske režije, operske režije, radiofonske režije,
lutkarske režije, kao i režije u svakidašnjem životu i režije u drugim oblicima umetničkog
stvaralaštva, pokazuje kao temeljni metod sinhronijskog istraživanja TV reditelja i TV
režije u budućoj istoriji i estetici TV režije.

Naravno, anketni estetički metod nije jedini metod istraživanja TV režije, kao i drugih
oblika istraživanja rediteljskog stvaralaštva i rediteljske misli o režiji. Mislim, da sami
reditelji u svojim umetničkim delima najrečitije projektuju sopstvenu estetiku režije.
Treba imati respekta i za literaturu o TV režiji koju su sami reditelji napisali ili literaturu
o njima samima ili njihovim delima kao primarne naučne izvore i saznanja o režiji. O
svemu tome će buduća istorija i estetika TV režije izreći svoje sudove.

Pitanja o TV režiji jesu pitanja svih pitanja o TV stvaralaštvu i prirodi medija televizije i
najzad televizijskog umetničkog stvaralaštva. Zato su reditelji najpozvaniji da svedoče o
sopstvenom stvaralaštvu u složenom organizmu televizijske produkcije. Misao reditelja o
režiji nezaobilazna je svakoj istoriji i estetici televizije, posebno u istoriji i estetici TV
režije. TV reditelji i TV režija kao središna stvaralačka energija oblikuje televizijska
umetnička, tehnička i estetska dela.

Kako prići istoriji TV režije?

Mogućna je i najprirodnija hronološka metoda, kao što je to autor primenio konstituišući

svoju knjigu Estetika TV režije - reditelji govore. Ovde sam primenio hronološki sled,
poštujući godine roñenja reditelja, što na izvestan način uslovljava i njihovo režijsko
delovanje. Od roñenja, 1916. godine, Jovana Konjovića, koji se radiofonskom režijom
bavio još pre Drugog svetskog rata, do najmlañih reditelja elektronske režijske ere
Branimira Dimitrijevića i Borisa Miljkovića roñenih 1955. i 1956. godine - dakle, pola
veka docnije, nalaze se različite generacije TV reditelja.

Istorija TV režije i televizije u celini ima buran i nezadrživ razvoj. U umetničkoj,

tehničkoj i estetskoj evoluciji TV medija i TV režije decenije predstavljaju ono što u
pojedinim granama umetnosti znače stoleća. Nezadrživi razvoj elektronske tehnike
upućuje nas na moguću periodizaciju uvoñenja tehničkih elektronskih mašina i
tehnoloških procesa od "žive televizije", s glomaznim elektronskim kamerama i "revolver
objektivima", do mobilne ENG kamere i današnjih digitalnih magnetoskopa, koji
omogućuju strukturalnu montažu, sličnu filmskom montažnom postupku.

Čini se, ipak, da je periodizacija istorije TV režije na najboljem putu ako se analitički,
istorijski i vrednosno istražuju i estetski valorizuju umetnička dela u dijahronoj liniji
razvoja TV režije kao specifične umetnosti u opusima pojedinih reditelja, njihovih
poetika i TV ostvarenja.

TV reditelji koji stvaraju u sastavu RTS ili su stvarali na RTB dobijali su brojna priznanja
i nagrade na jugoslovenskim, evropskim i svetskim festivalima za svoje stvaralaštvo.
Pomenućemo neke: Monte Karlo, Zlatna ruža Montrea, Prix Futura u Berlinu, Prix Japon
u Tokiju, Prix Jeunesse u Minhenu, Dete u savremenom svetu u Milanu, Armand Lanoux
u Monte Karlu, Teleconfronto y Chinciano Terme, Zlatna harfa u Dablinu i Galiveju,
Zlatni kovčeg u Plovdivu, Prix Europa u Berlinu, Zlatni muflon u Nikoziji, Zlatni Prag,
Prix Italia, Grand Prix international video dance, Set, Francuska, Eko film u Ostravi,
Omladinski festival u Kostineštiji, Rumunija, na meñunarodnim festivalima televizije u
Holivudu, TV filma u Aleksandriji, medicinskog filma u Varni, kao i na brojnim TV
festivalima u Jugoslaviji, do 1991. godine.

Uvoñenjem novih tehnologija čipovske rezolucije i novih elektronskih potencijala

televizija kao prenosni medij, ali kao umetnička stvaralačka laboratorija, biće mesto
neslućenih umetničkih, tehničkih i estetskih mogućnosti stvaralaštva TV režije i TV
reditelja.

Pojava interaktivne televizije sve više će otvarati mogućnosti povratne sprege izmeñu TV
stvaralaca i TV gledalaca. Uprkos fenomenu virtuelne stvarnosti, kao elektronskog
privida same stvarnosti, TV reditelj i TV gledalac sve više će se približavati predmetu
estetske stvarnosti TV jezika i homo videns će sve više dobijati kreativnog prostora u
očekivanju novih trodimenzionalnih TV ikoničkih znakova. Ne treba biti prorok, pa
videti, da se pred nama, iz časa u čas, dogañaju tehnička čudesa. Fascinantni razvoj TV
tehnike i tehnologije omogućiće nove elektronske mašine. Nova TV režija ostvarivaće
nova umetnička televizijska dela. Čekajući fantastičnu budućnost, koja je već počela,
vratimo se preñenom putu pionirskog razdoblja rañanja i uspostavimo istorijske
koordinate umetničke, tehničke i estetske evolucije naše televizije.

Istražujući stvaralaštvo TV reditelja konstituisaćemo istoriju i estetiku naše televizije.

Sačuvani fondovi i dokumentacija preko 35 miliona metara filmske trake i 45.000 časova
video-traka, solidna su osnova za buduća naučna i estetička istraživanja.

I filmski materijal i video-trake sa zapisima programa (dramski program, igrane serije,

program za decu, muzičke emisije, zabavni program, dokumentarni program, obrazovni
program, filmovi) predstavljaju neprocenjivo blago i svakako su meñu najdragocenijim
svedočanstvima novije istorije i kulture srpskog naroda.

U tom monumentalnom televizijskom stvaralaštvu istorija i estetika TV režije ima širok

predmet svoga naučnog istraživanja, a TV rediteljima treba odati priznanje u stvaranju
tog neprocenjivog umetničkog, tehničkog i estetskog blaga.

Budući pisci TV monografija ili TV poligrafija imaće reprezentativne teme svoga

naučno-istraživačkog rada, a istorija i estetika TV režije vredna umetnička televizijska
dela.

TV estetika rediteljskog iskustva

U Rečniku književnih termina (Nolit, 1986), autor odrednice režija (fr. régie - upravljanje,
nadziravanje) Nikola Koljević daje definiciju pojma režije u užem umetničkom značenju
kao "scensko uobličavanje dramskog teksta za pozorište, film, radio i televiziju" ne
ukazujući na značenje režije u širem smislu kao estetskom, tehničkom i umetničkom
formativnom procesu dramskih umetnosti, ali kao primenjenog oblika predstavljačkih
umetnosti. Ističući suštinu dramske režije kao konstituenta buduće scenske umetničke
predstave, a slično se može primeniti i na procese filmske, televizijske i radiofonske
režije, kada je u pitanju inscenacija, ekranizacija, televizijska realizacija ili radiofonsko
delo, analiza dramskog ili scenarističkog teksta, rad s glumcima na interpretaciji likova,
ali idejna struktura dela, kao i oblikovanje svekolikog vremena/prostora, režijsko
umetničko tvori dramsku predstavu, filmsko, televizijsko ili radiofonsko umetničko delo.
U pravu je Koljević kada podvlači značaj zadatka reditelja o objedinjavanju svih
elemenata umetničke predstave u skladnu, harmoničnu estetsku celinu na sceni, filmu,
televiziji ili radiju.

Koljević navodi pouzdano mišljenje I. Brauna (I. Brown, Parties of Play) koji smatra da
režija mora "da poveže reč s izgledom, ideju s atmosferom, pokret sa scenom". Reditelji,
po njemu, operišu s duhom i materijom "da bi ih sjedinili u službi celovite umetničke
koncepcije". Oruñe reditelja, misli Braun, je njihov sopstveni senzibilitet, plastičnost
glumačkog izraza i tehnička sredstva kojima se reditelj izražava.

To što je suština dramske režije, možemo zaključiti da je suština filmskog režijskog

procesa, kao što je to suština primerena oblikovnim procesima TV režije ili radiofonskog
auditivnog oblikovanja. Naravno, poštujući strukturu pozorišnog jezika i njegovu složenu
dramsku sintaksu, u onoj meri koliko reditelj mora da savlañuje jezik filma, ili jezik
televizije i jezik radiodramskog stvaralaštva.

Poznavanje jezika i gramatike pojedinih dramskih vrsta i žanrova uslov je autentičnog

rediteljskog stvaranja. U pojedinim oblicima ostvarivanja režijskih procesa. Bez
poznavanja jezika, gramatike, strukture, morfologije i sintakse, ali i bez poznavanja
tehnike i estetike nije mogućno rediteljsko stvaralaštvo u bilo kojoj formi dramskog
stvaralaštva. Otuda se o TV režiji može govoriti kao posebnoj vrsti uslovljenoj tehnikom
i estetikom TV medija. Razgranatost i razuñeni oblici TV režije čine ovu umetnost još
složenijom. Pojam i definicija TV režije se usložnjava i samom činjenicom da ova
jedinstvena pojava u sistemu rediteljske umetnosti XX veka ima svoje granične discipline
od funkcionalne TV realizacije do umetnosti TV režije, od standardnih oblika
primenjene, tehničke i upotrebne TV režije, od profesionalnih etabliranih državnih
produkcija do slobodne autorske režije u oblasti video stvaralaštva i kompjuterske
digitalne interaktivne televizije, gde su TV režija i TV reditelj subjekti svekolikog
stvaralaštva.

Konačne definicije nema, niti može biti, kada je reč o umetničkom stvaralaštvu.
Umetnosti, kao i životu samom, nisu potrebne odrednice.

Teškoće nastaju onda kada treba da imenujemo fenomene i praktično ostvarivanje tih
fenomena. Kada je reč o TV režiji, njenom estetskom predmetu i funkcijama TV reditelja
treba imati u vidu činjenicu da koliko reditelja, toliko i režija. Ni u jednoj definiciji ne
može biti izrečena ukupna složenost tako bogate i razuñene prakse kakva je TV režija,
kao i uostalom svaki umetnički oblik režiranja u sistemu rediteljskih umetnosti. Estetička
odreñenost uvek biva prevladana činjenicom da umetničko stvaralaštvo prevazilazi svaki
oblik definisanja. Umetnost režije u bilo kom obliku ostvarivanja uvek je manja i više od
života, uvek izmiče konačnom definisanju. Toliko je puta rečeno da je režija Work in
Progress - delo u nastajanju, kao što je to i sam život i životna stvarnost.

U knjizi Estetika TV režije - reditelji govore objavljuju se mnogobrojna estetička

svedočanstva reditelja o režiji. Većina mojih sagovornika svedoči o tome kako je estetski
predmet TV režije upravo sama rediteljska praksa, a osnovni umetnički zadatak da
upravo tu televizijsku praksu učine umetničkim i estetskim oblikom plodotvornim u
svekolikom televizijskom stvaralaštvu. Ima onoliko definicija režije koliko ima i
reditelja. Bolje rečeno ima onoliko režijskih prosedea koliko ima i rediteljskih oblika.
Svaki reditelj ima svoj sistem režije. Rediteljski metodi se hrane duhom vremena i
društvenim imperativom. Režija postoji samo jednom u jednom vremenu.

Traktat o TV režiji

Baštineći bogato teatarsko iskustvo, kao i estetiku filmske režije, i naravno vredna
saznanja i radiofonske režije, TV reditelj je ulazeći u elektronski studio, u svojevrsnu
polivizijsku estetsku stvarnost artikulisao svojevrstan jezik televizije, koji bismo mogli
definisati kao multimedijsku režiju. Možemo se složiti s Džonom B. Fernaldom (John
Bailey Fernald), uglednim engleskim dramskim pedagogom kada piše:

- Televizijski reditelj, kao i njegov pozorišni kolega, treba da navede sled fokusnih tačaka
u prikazu jedne radnje i, kao filmski reditelj, treba da komponuje kadrove postižući razne
stepene intimnosti u snimcima koje odabere, kao i ritam u sekvencama, što ostvaruje
montažom.

Sličnosti i razlike TV režije s drugim oblicima režiranja, posebno s dramskom režijom u

kojoj "režija obuhvata celinu materijalnog i personalnog na sceni" ili "režija je prenošenje
pisanog dela na scenu" - kako predlaže francuski estetičar Andre Vensten (André
Veinsten) u svojoj studiji Pozorišna režija i njena estetska uslovljenost, objavljena u nas,
s mojim predgovorom Otvorena estetika režije (Univerzitet umetnosti, Beograd, 1983),
kao i s filmskom režijom, o čemu svedoči plejada filmskih reditelja od Aleksandra
Petrovića do Emira Kusturice u mojoj knjizi Traktat o filmskoj režiji (Institut za film,
Beograd, 1988), kao i mojim istraživanjima fenomena i estetske uslovljenosti radiofonske
režije, objavljenim na stranicama časopisa "RTV teorija i praksa". Svi navedeni izvori
svedoče o estetskim sličnostima i razlikama meñu različitim oblicima režiranja. Najzad,
knjiga TV režija estetsko je svedočenje plejade TV reditelja od Radivoja Lole ðukića,
Slavoljuba Stefanovića Ravasija, Save Mrmka do Stanka Crnobrnje, Borisa Miljkovića i
Branimira Dimitrijevića, koji zajedno s mojim rediteljskim sagovornicima pružaju
autentična estetska svedočanstva o prirodi, predmetu, teoriji i praksi TV režije i
umetničkom zadatku TV reditelja kako se ostvaruje u razuñenom životu naše televizije
kroz protekle četiri decenije.

Uzimajući vreme, brzinu i TV standarde Fernald lamentira za usudom TV reditelja koji je

u proizvodnji virtuelne TV stvarnosti ograničen prirodom medija da se kao autor
kreativno do kraja ostvari u traganju za sopstvenom estetikom TV režije. "Mada mu je
dato neko vreme za pripreme, najvažniji i bitan deo njegovog rada objavljuje se upravo u
toku snimanja emisije koja se potom emituje - a ponekad (...) emituje uživo".

Upravo na toj simultanosti TV režije i sinhronitetu stvaralaštva paradoks o TV reditelju

ostvaruje svoju umetničku veštinu in statu nascendi - u stanju nastajanja - reditelj
najčešće istovremeno oblikuje svoje elektronsko delo sredstvima televizijskog
audiovizuelnog kontrapunkta.
- Kod drame reditelj ima dve vrste iskustva. Neophodno mu je poznavanje teatra, s
obzirom na to da radi s glumcima koji mogu kontinuirano da ostvaruju lik i tehniku svoje
dugačke uloge, a to znači pozorišnim, a ne filmskim glumcima, čije se vreme pred
kamerom meri sekundama i minutama. Pošto se pri tom televizija sastoji u osnovi od
filmovanog programa, reditelj mora, takoñe, da poznaje filmsku tehniku i montažu. Prvi
televizijski reditelji su došli sa radija, filma i iz teatra. Svaka od ovih disciplina dala je
svoj doprinos, a iskustvo s radija pokazalo se korisnim na širokom polju vesti,
diskusionih programa, programa sa gostima, utakmica, muzičkih emisija, intervjua i
čitavog carstva sportskih emisija.

Televizijska tehnika i tehnologija toliko napreduju da upravo taj nezadrživi elektronski

napredak podstiče TV režiju na neslućene kreativne multimedijalne stvaralačke
mogućnosti da taj progres direktno uslovljava estetski razvoj TV rediteljskog
stvaralaštva.

U svom znalačkom ogledu o TV režiji Fernald zaključuje, a s time se apsolutno slažem,

da "od televizijskog reditelja se traži visok stepen prilagodljivosti, jaki nervi, nepogrešivo
čulo za sliku i sposobnost da donosi brze odluke - pored svih atributa dobrog pozorišnog
reditelja.

Knjiga koju čitalac ima u rukama je prva i jedina naša knjiga o TV režiji. Raspravljajući
o režiji znači ući duboko u sve probleme složene TV produkcije, njenog utvrñivanja,
pripremanja, snimanja i najzad oblikovanja, ali i ući u široki horizont TV recepcije i
odgovornosti za TV auditorij, kritiku TV stvaralaštva, TV estetiku, u celovit život
televizije i svet TV stvaralaštva, pri tom imajući u vidu društvenu i političku uslovljenost
upravo tog stvaralaštva.

Zato je ovaj istraživački poduhvat jedinstven u nas i tako redak u svetu, svojevrsni dug
istinskim TV stvaraocima TV rediteljima. Ovaj traktat o TV režiji je ujedno i rasprava o
mediju televizije u celini, s akcentom na estetiku televizije i njenu društvenu uslovljenost,
ali i više od toga ove estetičke ispovesti TV reditelja o TV režiji su osnova za pravično
mesto TV režije u sistemu rediteljskih umetnosti i opšte kulture režije.

Rediteljske poetike

Polazeći od bogatih iskustava u višedecenijskom istraživanju fenomena režije autor je

ugradio u ovo istraživanje TV režije sličnu ili gotovo istovetnu metodologiju u traganju
za estetikom režije. Pored opštih pitanja o estetskom predmetu TV režije i osnovnom
umetničkom zadatku TV reditelja, autor istraživanja je s mnogobrojnim rediteljima
sagovornicima sam prolazio kroz njihova iskustva i procese TV režije od ideje projekta
do kompozicije završenog rediteljskog dela.

Od središnjeg pitanja da li je televizija umetnost, primenjena umetnost i tehnička veština

TV reditelja, do pitanja o ličnostima i delima, pojavama i ljudima koji su dali najveći
doprinos umetničkom, tehničkom i estetskom razvoju TV režije. Od opredeljenja za TV
režiju do pitanja televizijskog jezika i televizijskog izraza u TV režiji (l'expression
telévisuélle).

Od pitanja o pozorišnoj režiji, filmskoj režiji, radiofonskoj režiji do pitanja umetničkog,

tehničkog, estetskog statusa TV režije i etike TV reditelja njegovog moralnog položaja i
slobode umetničkog stvaralaštva u mediju televizije. Od problema TV dramaturgije,
scenarija i ureñivanja TV produkcije do tehnike TV režije, knjige snimanja, tzv. "knjige
režije" i metoda ostvarivanja rediteljske TV prakse u stvaranju TV dela. Od rada s
glumcima, mnogim umetničkim i tehničkim saradnicima, preko kamermana, snimatelja
slike i zvuka, videomiksera, sekretara i asistenata režije, pa sve do scenografa,
kostimografa, kompozitora, muzičkih saradnika, elektronske montaže, sinhronizacije i
nahsinhronizacije, pa sve do pitanja TV kritike, TV estetike i nauke o televiziji. Najzad,
sve do milionskog auditorijuma, od koga mnoge reditelje drži "strah i drhtanje", od
veličanstvenog mnogoljudnog auditorijuma, bez premca u razvoju moderne civilizacije.
Upravo moralna i estetska odgovornost TV režije je i najviša tačka rediteljske akcije i
stvaralaštva TV reditelja.

Ova estetička istraživanja na stranicama časopisa "RTV teorija i praksa" početa krajem
sedamdesetih i početkom osamdesetih uz podršku urednika Miroljuba Jevtovića gde su i
objavljeni prvi moji estetički razgovori s uglednim TV rediteljima Radivojem Lolom
ðukićem, Jovanom Konjovićem, Slavoljubom Stefanovićem Ravasijem, danas, nažalost,
počivšim utemeljivačima TV režije kao umetnosti i profesije TV reditelja, predstavljaju
istorijsku osnovu i solidnu grañu za buduće pisanje istorije TV režije i istorije televizije u
nas.

Estetički razgovori su povremeno objavljivani u rubrici RTV estetika, koju ureñujem

godinama u neredovnom izlaženju našeg jedinstvenog časopisa. U knjizi TV režija se
objavljuju s izvesnim prilagoñenjima i skraćenjima. Samo mali broj objavljenih tekstova
čini sadržinu ove knjige.

Puni zamah ova estetička istraživanja TV režije dobila su 1997. uredničkim podsticajima
i metodološkim sugestijama dr Miroslava Savićevića i Dragomira S. Jerkovića. Polet
istraživanju dali su ponajviše sami TV reditelji u našem estetičkim razgovorima izričući
svoje rediteljske poetike i iskazujući svoja razmišljanja o TV režiji kao umetnosti
televizije.

Gotovo da nema pitanja i problema režije koje nisam dodirnuo u nadahnutim estetičkim
razgovorima sa istaknutim našim TV rediteljima različitih generacija. Ovde nije reč o
rediteljskim delima, mada bez dela nema umetnosti TV režije, kao niti bilo kakvog
drugog rediteljskog stvaralaštva. Ovde je reč o traganju za estetikom režije. Reditelji s
osećanjem najveće odgovornosti odgovaraju, kao što je to činio i onaj koji ih pita. Ovi
stručni, umetnički i estetički razgovori, način su, možda jedini i neponovljiv, da se iskažu
rediteljske poetike i misao o TV režiji kao umetnosti i TV stvaralaštvu. Naravno, reditelji
govoreći o sebi govore i o drugima. Svaki razgovor o TV režiji je razgovor i o televiziji.
Knjiga TV režija može se čitati i izučavati kao Symposion o režiji. Predlažem
posvećenom i stručnom čitaocu da je čita kao svojevrsni estetički roman o televiziji. TV
reditelji istinski neimari televizijskog stvaralaštva zaslužili su i više od jedne knjige kao
uvod u istorijsku retrospektivu najmasovnijeg i najuticajnijeg dramskog i televizijskog
stvaralaštva u civilizaciji slike. Pred novim licem televizije očekujemo nove kreativne
mogućnosti TV stvaralaštva, kome će reditelji - prvi meñu jednakima - davati nove
estetske podsticaje i otvarati nove prostore umetnosti televizije.

Reditelji o TV režiji

Jedan od najboljih televizijskih dramatičara u svetu Pedi Čajevski u svojim nadahnutim

predgovorima za TV drame jedno poglavlje, prirodno, posvećuje TV reditelju:

- Televizijski reditelj, kao i reditelj u drugim medijima, ima kompleksan i zastrašujući

posao. U polučasovnim emisijama - u kojima je obično samo jedan reditelj - on pravi
podelu i priprema emisije za sledeću nedelju, a istovremeno radi na probama za
ovonedeljnu emisiju. U isto vreme on čita i prihvata tekstove za tri, četiri, ili pet nedelja
unapred. U jednočasovnim emisijama, reditelj retko kada vidi tekst nedelju dana pre nego
što počnu probe, obično i posle toga. On mora da pripremi svoju emisiju za samo
nekoliko dana i to pod vrlo ograničenim ekonomskim uslovima. Mora da dovede
scenografa u studio i da počne da radi s njim na dekoru, tako da svi delovi dekora budu
spremni za emisiju. On mora da ima neku ideju o izgledu scene pre nego što scenograf
donese svoj grubi plan. Mora da zna gde da postavi kameru za svaku scenu, tako da
slobodno može da vozi i švenkuje ne bojeći se da će time otkriti deo dekora naredne
scene. Mora do najsitnijih detalja da napravi listu potrepština, tako da akviziter počne na
vreme da ih nabavlja. Ima sastanke s producentima, na kojima raspravlja o emisiji u
terminima programske politike.

Držeći dijalog suštinom našeg života i opstanka smatram da rediteljski razgovori

predstavljaju doprinos takvom načelu, toleranciji i demokratiji. U početku beše reč i
razgovor. I sam sam kao mlad reditelj, ostvario na Beogradskoj televiziji stotinak
televizijskih produkcija u nekoliko serija Naučno-obrazovnog programa, a docnije na
Novosadskoj nekoliko dokumentarnih i igranih produkcija. Kao svedočanstvo na to
vreme, a u kontekstu rediteljskih razgovora, s pijetetom sećam se pisma Raška
Dimitrijevića, velikog profesora i estete:

Želim da Vam zahvalim, i to najsrdačnije, što ste svojim umetničkim pristupom

mogućnostima malog ekrana doprineli da serija Selo bez seljaka bude tako obogaćena
epizodom Vrelo - tačnije epizodama - da sam ja, prilično naviknut na mnoge lepote,
svaku epizodu gledao i slušao po dva puta, i zažalio uvek što se svršava. Znam šta
mislite: da su zato zaslužni i drugi saradnici, vaši i spoljni; ali znam da znate i to da je
rediteljev udeo najznačajniji i - presudan. To ne možete da kažete Vi, i ne samo iz
skromnosti, ali to moram da kažem ja. Zato voleo bih da se vidimo i da o svemu
porazgovaramo...
Ovo pismo navodim, ne kao pohvalu mojim TV režijama, već kao estetsko svedočanstvo
o značaju TV režije i ulozi TV reditelja, koga sam oduvek identifikovao sa složenim
televizijskim stvaralaštvom, bez obzira u kom žanru stvarao. Danas kada mlade reditelje
podučavam istoriji i estetici režije imam neprestano u vidu misao o odgovornosti reditelja
u složenom režijskom stvaralaštvu.

Bez etike nema estetike!

Bez istorije nema teorije!

Kada govorim i mislim o režiji uvek mi je u pameti misao koju je Andre Žid zapisao u
svom Dnevniku, 1894:

Ti ćeš naučiti da razumeš čovečanstvo kao režiju ideja na zemlji.

U stvari treba nam toliko režija, koliko ima dela - izjaviće reditelj i reformator moderne
režije Žorž Pitoef.

Georgij A. Tovstonogov reći će, na kraju, da je režija mučni, ali radosni proces. Onaj
koji ga ne voli, jednostavno, nije reditelj.

Dugo godina pripremajući ovu knjigu, postavljajući mnogobrojna pitanja drugim

rediteljima, kao što ih sebi postavljam, dobio sam odgovor Jovana Konjovića, 1982:

Ovo su pitanja za čitavu jednu knjigu!

Pitao sam druge reditelje ono što sebe pitam svaki put i svaki čas.

Sve ono o čemu pišem i govorim već godinama, bogme i desetljećima.

Ako su pitanja za čitavu jednu knjigu, kako kaže Jovan Konjović, evo, i odgovora za
čitavu jednu knjigu:

Reditelji govore - u traganju za estetikom režije - po hronologiji roñenja. Isti metod

je primenjen i u poglavlju O TV režiji govore - TV stvaraoci, po hronologiji roñenja.

TV REDITELJI GOVORE
1.
Jovan Konjović

Vi ste bili u prijateljskoj saradnji s jednim od najvećih jugoslovenskih reditelja dr

Brankom Gavelom. Osvrnite se na te susrete i na Gavelinu prepisku s Vašim ocem,
kompozitorom Petrom Konjovićem.

Moj otac bio je intendant od 1933. do 1935. godine, a dotle je režirao kao gost i u
novosadsko-osječkom pozorištu. Sećam se veličanstvene režije Sterijinih Rodoljubaca,
pa Dubrovačke trilogije itd. Kao reditelj i urednik radio drame u Beogradu ja se
zapošljavam 1938, gubim vezu sa Zagrebom, dok Gavela, znam, ponešto režira i za
Narodno pozorište u Novom Sadu. Tu postavlja Hamleta.

Kad je moj otac 1939. izabran za rektora Muzičke akademije u Beogradu i osnovao tu i
pozorišni odsek, Gavela mu piše mnoga pisma u kojima izražava želju da bude postavljen
za profesora. Meñutim, Ministarstvo prosvete nije dalo saglasnost.

Gavelina pisma nalaze se u Muzikološkom institutu SANU.

Da li je televizija umetnost?

Svakako u izvesnim svojim vidovima.

Objasnite osnovni zadatak televizijskog reditelja kao stvaraoca.

Smatram da je glavni zadatak da pronikne kako u psihološku, tako i u najbolju vizuelnu

vrednost dobijenog zadatka. To se u prvom redu odnosi na rad sa izvoñačima, a potom na
rasporeñivanje TV kamera, pazeći na utvrñene zakonitosti logične montaže.

Osvrnite se na fenomen režije u dramskim umetnostima, u drugim umetnostima i

na režiju u svakodnevnom životu. Kako se režija emanira kao fenomen u
pomenutim oblicima? Navedite primere ispoljavanja režije i način njenog
izražavanja.

Pitanje mi nije do kraja jasno. Uostalom, nikad se nisam bavio režijom kao naukom.
Kada sam ja počinjao da radim, studij režije i dramaturgije nije postojao.

Ko je presudno uticao na Vaš rediteljski razvoj i koje pojave su bitne za Vaše

rediteljsko formiranje?

Nekad se režija "učila" i "studirala" gledanjem predstava i eventualno proba. .

Osvrnite se na svoj rediteljski rad u pozorištu i iznesite svoja iskustva dramske

režije.
Na to pitanje treba vrlo opširno odgovoriti, takoreći napisati poduži članak, a ja za takav
posao nemam ni volje, a ni vremena.

Ukratko: režiju u svojoj mladosti nisam studirao, jer za taj studij nisu postojale institucije.

Režija se u mojoj mladosti "učila" gledanjem pozorišnih predstava ili u najboljem slučaju
prisustvovanjem probama u pozorištu. Ja sam imao sreću da sam mogao prisustvovati
probama reditelja Branka Gavele, Ive Raića, Alfonsa Verlija, Tita Strocija, Josipa
Kulundžića, Jurija Lj. Rakitina. Prva teoretska knjiga koju sam posle rata pročitao bila je
Sistem Stanislavskoga.

Šta Vas je privuklo televizijskoj režiji? Kakva su Vaša iskustva u stvaralaštvu

televizijskog reditelja?

Privukla me je pojava novog medija za koji se govorilo da je negde u sredini izmeñu

pozorišta i filma.

TV iskustvo sam sticao opet gledanjem nastajanja dramske emisije u Hamburgu za vreme
jednomesečnog boravka, kao i u Minhenu u 14-dnevnom boravku. To je bilo 1957, pre
početka rada TV studija Beograd.

Šta je za Vas televizijski izraz (l'expression télévisuelle)?

Mislim da se pravi televizijski izraz može postići samo isključivim snimanjem u TV

studiju pomoću elektronskih kamera i ostale studijske tehnike. Meñutim, u poslednje
vreme sve se više radi pomoću filmske kamere, što znači da se prelazi u drugi medij.

Definišite televizijsku režiju kao umetnost.

Nisam teoretičar da bih to znao precizno da definišem.

U svet televizije ste došli iz teatra. Šta ste iz pozorišta doneli na televiziju?

Prvenstveno rad sa glumcima; rad na tekstu, rad na jeziku, rad na psihološkoj razradi
uloge i meñusobnih odnosa ličnosti.

Iznesite svoje poglede na intermedijalnu režiju (stvaranje jednog reditelja

istovremeno u više medija, ili naizmenično u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji).

Mislim da nema reditelja koji će, kad radi u pozorištu, pokušati da scenske zadatke rešava
na TV način, kadrirajući pozorišnu predstavu i tome slično.

Da li ste Vi u svojim režijama na televiziji ostvarivali televizijsko pozorište ili

pozorište na televiziji?
Trudio sam se da snimim TV dramu, a nikakvo TV pozorište, dok sam pozorište na
televiziji pravio prilikom direktnih prenosa pozorišnih predstava za televiziju.

Kako ste ostvarivali rediteljsku saradnju s dramskima autorima?

Uglavnom dobro, ali malo je živih autora čija sam dela režirao. Sećam se A. Obrenovića,
B. Crnčevića i još ponekog.

Osvrnite se na načela saradnje reditelj - glumac. Kako ste radili s glumcem:

a) na dramskoj sceni
b) u televizijskom studiju.
Opišite procese saradnje s glumcem u pojedinim fazama rada: za stolom, u
prostoru, za vreme snimanja ili stvaranja celine predstave.

Ova su pitanja za čitavu jednu knjigu! A ja nemam nameru da se u taj posao upuštam.

Kako ste birali svoje dramske projekte i šta je presudno za Vaše rediteljske
afinitete?

Ja tekstove nikad nisam birao. Radio sam sve ono što su mi redakcije davale. To je slučaj
i u pozorištu.

Na televiziji sam mnogo režirao svoje adaptacije, adaptacije po svom izboru.

Pored dramskih emisija Vi ste realizovali niz muzičkih celina na televiziji. U kom su
odnosu režija i muzika na televiziji?

Slično kao u režiji opere u pozorištu. I na televiziji režija mora da se podredi muzici. Kad
ne bi bilo tako, nastao bi TV haos.

Da li pozorišne predstave treba prenositi na televiziji ili ih adaptirati u televizijskom

studiju, pa onda snimati kao TV drame?

Za prezentaciju dramskog dela koje je urañeno kao pozorišna predstava, za tumačenje tog
dela na televiziji, neosporno je bolje ako se prenese u studio i tu po svim TV pravilima
iskadrira. Na taj način i glumačka ostvarenja mogu se bolje prikazati. Meñutim, prenos iz
pozorišne dvorane, prenos sa pozornice bolje prezentuje sveukupnost scene i samu
pozorišnu atmosferu, reakciju publike i tome slično.

Postavlja se pitanje: film na televiziji ili televizijski film? Kako Vi kao reditelj
gledate na ovu problematiku?

Ne znam. Nisam nikad bio filmski reditelj. Meni je, pri mojim TV režijama, film koristio
kao insert u kraćim sekvencama.
Opišite svoj pripremni proces televizijske režije drame: od prvih utisaka do
snimljene i emitovane televizijske drame.

Pitanje iziskuje da se obradi u podužem članku, a ja za takvu rabotu nisam više fizički
spreman.

Režirajući za televiziju često ste adaptirali ili dramatizovali za mali ekran. Kakva su
Vaša iskustva reditelja kao dramaturga? Da li je reditelj sopstveni dramaturg
(Klajn)?

Adaptirao sam uglavnom stare pisce iz srpske i hrvatske dramaturgije. Smatrao sam da i
današnja publika treba da upozna pisce koji su davno izašli iz pozorišnog kruga
interesovanja kao što su Gavril Stefanović Venclović, Dositej Obradović, Joakim Vujić,
ðorñe Maletić, Sterija, Titus Brezovački, Ivan Gundulić, Josip Baron Najšteter itd.
Pokušao sam da ubrišem prašinu koja je kroz decenije, pa i vekove, popadala po njihovim
delima.

Pripremajući televizijsku režiju da li pišete "knjigu režije"? Na koji način notirate

svoju režiju u pripremi? Kako, zapravo, pripremate jednu svoju televizijsku režiju?
Opišite detaljno jedan svoj režijski prosede na datom primeru. Da li su sačuvane
Vaše rediteljske partiture ili ikonografske zabeleške Vaših režija i gde se one
nalaze?

U početku rada na TV režijama pravio sam tzv. knjige snimanja. Kasnije sam stavljao
izvesne znakove na marginama scenarija, a pod kraj ni to.

Ništa od toga nije sačuvano.

Šta je dominanta Vaših televizijskih režija: slika ili zvuk, reč ili lik - ili sve zajedno?

Tekst i glumac.

Objasnite specifičnosti glume na malom ekranu.

Ona treba da je slična filmskoj.

Unutrašnji, a ne spoljni doživljaj kod tumača uloge treba da je dominantan.

Kako i na koji način "osvajate objekat" u TV studiju?

Pre početka kadriranja provedem u objektu izvesno vreme potpuno sam.

Kakva su Vaša iskustva režije elektronskim kamerama VTR?

Sve što sam radio na televiziji ostvareno je tim kamerama. U početku bez VTR, a kasnije
sa, kad je taj ureñaj nabavljen.
Šta je osobito u Vašoj rediteljskoj saradnji sa televizijskim:
a) scenografom,
b) kostimografom,
v) rasvetom,
g) muzičkim saradnikom ili kompozitorom,
d) snimateljem zvuka,
ñ) mikserom slike,
e) elektronskom montažom, itd.?

Sa svima podjednako, smatrajući ih sve kao ravnopravne stvaraoce.

Vaše mišljenje o ulozi kritike o televizijskoj režiji?

Ne čitam TV kritike, čak ni o svojim režijama. Niti ih isecam iz novina, niti čuvam.

1982.

Srboljub Stanković

Šta za Vas predstavlja režija kao fenomen?

Nema zaludnijeg posla na svetu od pozorišne režije. Počneš ni od čega, od nekakvih

maglovitih misli i ideja, od nepostojećih nekih ritmova, od zvukova koje niko osim tebe
ne čuje, od pokreta kojih još nigde nema, od neke, dakle, vrlo mutne slike i predstave
koja postoji samo kao slutnja u tvojoj glavi, onda govoriš, mnogo govoriš, vičeš,
objašnjavaš, glumiš, svañaš se, lažeš, nerviraš se, praviš kompromise, biraš, očajavaš,
odustaješ, menjaš, raduješ se, uživaš, veruješ, zahtevaš od drugih čas veru, čas sumnju,
jer i ti sumnjaš, bojiš se, užasno se bojiš sve vreme i onda ti se jednog dana učini da je
gotovo, zato što si prazan, i drugi misle da je gotovo i postavljaju pitanja sebi: Šta je to,
gde je to što si radio? Koliko će trajati taj nevidljivi proizvod? Šta je od svega toga tvoje,
samo tvoje?

Otuda, valjda, ona poznata, pregolema rediteljska tuga posle premijere.

Režija - u stvari prevodilački posao.

Prevoñenje s nekog nepostojećeg, nemuštog i nebuloznog jezika kojim samo ti govoriš,

na drugi, opet nepostojeći jezik, govor izmeñu reči, izmeñu gestova, govor svetlom i
tamom, govor zvukovima, tišinama i slikama, govor koji će možda neko i razumeti, ili
bar čuti.

Zašto i kako režirate?

Zašto režiram? Volim da sumnjam. Režija je to, sumnja. Sumnja u sebe, sumnja u druge,
sumnja pre no što počneš, sumnja dok radiš, sumnja na kraju, kad je sve gotovo. Sumnja,
ali i vera. Volim da lutam. Nema besmislenog lutanja: bilo gde da stigneš slutiš da nije
bilo baš slučajno. A mesto na koje stigneš posle lutanja uvek je lepše od onih na koja se
stiže poznatim putem.

Volim da se igram. Svi su reditelji i glumci, u suštini, infantilni. Nezreli i asocijalni, oni,
kao i deca, veruju da "igrati se" uistinu predstavlja najozbiljnije i jedino čoveka dostojno
zanimanje.

Koje su specifičnosti lutkarske režije?

U pozorištu lutaka, tu gde je sve samo pokret, i slika, i ritam, gde reč i misao nisu u
prvom planu, zadatak i odgovornost reditelja narastaju do maksimuma, a on i njegov
posao na kraju ostaju još nevidljiviji, njegovi napori još efemerniji. Ovde je sve još manje
predvidljivo, dakle još manje "samo njegovo", i još više plod srećnih interakcionih
trenutaka. "Plod", zato što je režija odista jedno neprekidno meñusobno oploñavanje
reditelja, glumaca i drugih zidara predstave.

Šta je osnovni zadatak režisera u lutkarskom teatru?

Osnovni zadatak reditelja-lutkara je da i glumce i gledaoce preseli u jedan drugi svet, svet
lutaka. Tamo, u tom svetu, misli se drukčije, govori drukčije, dela drukčije, sve je u tom
svetu mnogo šašavije i mnogo poetičnije no u našem. Deca i pesnici žive samo na korak
daleko od tog sveta, zato su oni jedina prava publika u pozorištu lutaka.

Šta za Vas predstavlja umetničko stvaralaštvo u lutkarstvu?

Animacija - udahnjivanje duše (anima!), oživljavanje, vaskrsenje.

Do same suštine lutkarstva stigao si onog trenutka kad si shvatio i prihvatio da je svaki
predmet lutka. Osnovna i bitna vrlina predmeta jeste činjenica da je mrtav, da može,
dakle, oživeti. Živo mače, recimo, na lutkarskom paravanu, nikada ne može biti lutka.

Postoji li jezik lutkarskog teatra?

"Najgore" lutke su one što liče na čoveka. Predodreñene su, planirane da ožive. Magični
trenutak rañanja života u rukama lutkara prestaje da bude poetsko iznenañenje i čudo,
sračunat je unapred. Od antropoidne lutke svi s pravom i očekujemo da bude živa.

Ali, kad nam prozračna, paučinasta marama od voala, zavitlana i zavijorena u scenskom
prostoru i osvetljenju, zapeva pesmu o toplim vetrovima dalekih pustinja, ili donese miris
planinske oluje, onda reditelj i gledaoci razgovaraju na lutkarskom jeziku, bez rečnika i
bez tumača. Koje su bitne razlike izmeñu dramskog i lutkarskog teatra? Lutkarstvo jeste
teatarska umetnost, no ono nije ni balet, ni opera, ni - i to naročito ne - drama, mada je,
nažalost, ovo poslednje meñu lutkarima shvaćeno tek poslednjih decenija. Lutkarstvo
jeste teatar, ali govori svojim, drukčijim scenskim jezikom.

Razlike izmeñu dramskog teatra i lutkarstva su razlike izmeñu proze i poezije. Sličnosti
su, razume se, istovetne.

U čemu je stvarna razlika reditelja lutkarskog i dramskog teatra?

Reditelj u dramskom teatru može i biti i ne biti pesnik, lutkarski reditelj mora biti pesnik.

Šta je cilj totalne animacije u lutka-režiji?

Teško je lutkarskom reditelju da objedini poslove saradnika. Muzika, scena, svetlo, lutke
- sve je to na neki način, "lutka", sve mora da oživi i živi, sve da se animira. To se,
dabome, ne može "zahtevati" od saradnika: scenograf, kompozitor, kreator lutaka - svi
moraju biti takoñe reditelji po duši, koreditelji predstave. Problem izbora saradnika je,
dakle, star i poznat: izbor po srodnosti.

Može li se govoriti o lutka-režiji kao kolektivnom stvaranju?

Lutkarska režija najbliža je pojmu "kolektivne" režije.

Kako radite s glumcem animatorom-lutkarom?

U radu s glumcem-lutkarom najbitnije je postići puno, apsolutno poistovećivanje glumca

i lutke. To retko polazi za rukom, ali kad se ta potpuna identifikacija ostvari, dogaña se
čudo: lutka postaje gospodar pozornice i gledališta, živi glumac animator postaje
nevidljiv, čak ako i uklonimo paravan.

Uveren sam da bi jedan od glavnih predmeta na lutkarskim školama i akademijama

morao biti zen budizam.

U čemu je poezija lutkarske umetnosti?

Sva tajna i suština poezije lutkarskog posla: - "Ponekad mi se učini da ona vodi mene, a
ne ja nju..." (Izjava jednog starog engleskog lutkara.)

Kakva su Vaša iskustva iz režije lutaka na televiziji?

Televizija je medij u kojem se lutke osećaju kao kod kuće, možda i više no na sceni.
Ovde realnog prostora nema - sve može biti i ovde i tamo. Vreme je ukinuto: sve je i bilo
i sada jeste, ko da uhvati kad se šta zbiva? Velika, apsolutna sloboda za lutku i reditelja,
klima u kojoj lutke najlakše dišu.

Nije, dabome, reč o trik-snimanjima, ni o kasnijoj montaži trake (sve je to jezik i domen
filma!), već o direktnom, autentičnom televizijskom jeziku.
Retko se, nažalost, srećemo s takvim shvatanjima. Ogromna većina lutkarskih emisija (ne
samo kod nas, svuda je tako) svodi se u suštini na snimak teatarski koncipiranog
zbivanja, bilo da je reč o dramskoj formi ili o kabareu. Neka vrsta prenosa "predstave" iz
studija.

I čuveni, s pravom cenjeni, ali i precenjeni "Mapet Šou" je, sem u retkim nadahnutim
trenucima, samo snimljeni kabare koji bi se mogao bez većih problema preneti u svaki
teatar, na bilo koju scenu lutaka.

Kuda ide savremeno jugoslovensko lutkarstvo kao umetnost?

Jugoslovensko lutkarstvo je danas bez sumnje na pravom putu. Još samo ponegde i
ponekad naiñemo na predstavu u kojoj lutke-ljudi i lutke-životinje cupkaju i govore
umesto živih glumaca i samo veoma retko nailazimo na tekstove koji tako zamišljaju
lutkarsku dramaturgiju i lutkarstvo. Glavni tokovi našeg lutkarstva teku naporedo s
evropskim, često i ispred ostalih. Zvuči preterano, ali istina je.

Stvar je u tome što smo izgubili tuñe tlo pod nogama (svoju tradiciju, nažalost ili na
sreću, nismo nikad imali) i našli se odjednom u praznom. Sada lutamo i tražimo - zar to
nije pravi posao umetnosti? Zalutamo, naravno, često, ali - uvek je bolji korak u stranu no
u mestu.

Osvrnite se na problem lutkarske dramaturgije u nas?

U čemu sasvim sigurno prednjačimo u svetu, to su naši "lutkarski" pisci.

Strani autori, po pravilu, dobro, čak suviše dobro poznaju medij za koji pišu - i tu je
njihova nevolja. Variraju u beskonačnost već postojeće, menjajući samo fabule i teme.

Oni pišu za lutkarstvo koje je već tu, odavno.

Steva Pešić, Ale Popović, Luko Paljetak, Bakmaz, Dane Zajc, Makarovičeva, Puntar -
pominjem samo najznačajnije - nisu znali šta je lutkarstvo kad su pisali svoje prve
tekstove za ovaj poetski i ludi teatar. Nesputani konvencijama, slobodni, rañali su u
svojim glavama jednu novu, toliko drukčiju, bogatiju i pesnički slojevitiju dramaturgiju.
Dramaturgiju lutkarstva od sutra, od uvek novog sutra.

Naterali su nas reditelje da dešifrujemo jedan još dotle ne-roñeni, ne-viñeni i ne-čuveni
poetski teatarski jezik. Oni su pravi roditelji novog jugoslovenskog lutkarstva, oni - a ne
mi, reditelji.

Vaša ars poetica lutkarske režije?

Nadrealizam je realizam u svetu lutaka.

Šta prevesti iz strane literature posvećene lutkarstvu?

Režija se, jasno, ne uči iz knjiga, a ipak bez znanja i poznavanja svega i svačeg nema
reditelja. Režija i jeste uvek jedna organizovana gomila asocijacija.

Ni ostali svet nije baš bogat u lutkarskoj literaturi, sem kad je reč o zanatu i tehnici. No,
ako želimo (a želimo!) da budemo obavešteni, morali bismo imati na našem jeziku bar
jednog Obrascova Moja profesija, iscrpnu i dragocenu poljsku Istoriju svetskog
lutkarstva Henrika Jurkovskog, udžbenik lenjingradskog autora M. M. Koroleva Iskustvo
teatra kukol, (Iskustvo lutkarskog pozorišta), a bar jedno obimnije delo o japanskom
drevnom pozorištu lutaka, možda i leksikon A. P. Filpota (Philpott) Dictionary of
Puppetry (jedini lutkarski leksikon u svetu, koji bi valjalo dopuniti našim materijalima).
Ne bi bilo zgoreg prevesti i skripta ili udžbenike lutkarskih akademija u Pragu, Sofiji, itd.

Ali, ko to da štampa?

Najzad evocirajte sećanje na reditelja Nebojšu Komadinu (1927-1975). U čemu je

bio njegov doprinos razvoju savremene režije?

Nisam u životu sreo čoveka koji je tako i toliko voleo pozorište i glumce. Čistom,
naivnom, detinjskom ljubavlju. Bezgranično je verovao u teatar, bezgranično voleo sve u
vezi s teatrom. Umro je rano, a uradio je mnogo, pre svega mnogo dobrog i važnog.
Nebojša je bio izvrstan, izuzetan, rasan reditelj - svi ga takvog pamtimo. Čini mi se,
meñutim, da još nisu ni dovoljno jasno uočeni, ni dovoljno pravedno ocenjeni njegovi
bitni kvaliteti, oni najvažniji u poslu umetnika.

Stalno je tražio novo, drukčije, svoje.

Bilo je u njemu neke skoro patološke mržnje za sve što bi samo zamirisalo na šablon, na
već viñeno, na tuñe. Večno u potrazi za drukčijim, otkrivao je, čas lagano i sistematski,
mudro i racionalno, čas opet iznenadno, skokom, silovitom intuicijom, jedan novi
teatarski jezik, jedan drukčiji teatar koji je samo on video, mnogo pre drugih.

Predodreñen, roñen za avangardu, moderan, smeo, često i drzak u traganjima, on je pre

svih kod nas predosetio jedno drugo teatarsko vreme, nove vetrove koji su, tiho i
neosetno još za nas ostale, počinjali da dišu u svetu. U kontekstu ondašnjeg repertoara,
stila igre, režijskog shvatanja, hoće li se ikad pravedno i dostojno oceniti i shvatiti
važnost i značaj njegove Čarape od sto petlji? Prevrat koji je malo ko onda osetio i video.

Na televiziju je dolutao bez poznavanja filma, bez znanja TV zanata. I - od prve - smela,
dragocena traženja i rešenja, još neviñena, njegova. A posle nekoliko izvrsnih drama i
dve mamutske serije, njegov TV kabare, briljantna azbuka jednog novog TV jezika, bar
deset godina ispred svog vremena.

Stalno nov, uvek drukčiji i samo svoj: pionir Nebojša Komadina.

1986.
Miroslav Dedić

Vi ste bili reditelj prvih prenosa u početku stvaranja Beogradske Televizije. Setite se
tog perioda i svog angažmana u to vreme. Kako je nastajala Beogradska TV?

Bojim se da je vrlo teško objasniti danas ljudima, bez obzira kojeg su doba, šta je u to
vreme kad smo mi počinjali da radimo značila televizija. Danas ljudi nose televiziju u
sebi. Televizija je deo ljudi, deo razgovora, deo svakodnevnog života, porodičnog,
društvenog i svakog drugog, a onda je televizija bila čudo. Desilo se nešto što nismo
mogli ni da pretpostavimo da sa jednog mesta na drugo možete da pratite sliku, da
možete istovremeno da budete na mestu na kome se dešavaju neke stvari koje su do tada
ili kojima ste do tada morali lično da prisustvujete. Taj udar u društvu, da ga tako
nazovem, treba uzeti u obzir. Televizija u stvari je najvažnija, najudarnija, najznačajnija i
najbliža onome koji je prati, koji je gleda, a u ovom slučaju i onome koji to radi, onda
kada neposredno uočava, neposredno opisuje, neposredno oblikuje.

To je mene zanelo. Radio sam neke drame, ali mnogo manje i moglo bi se reći uzgred.
Moje opredeljenje za televiziju bilo je da radim ono što je informacija, što je obaveštenje,
što je prenošenje sa mesta na kome se nešto dešava u kuću onome koji to gleda. Radi toga
sam odlučio da prostudiram kako se pravi dnevnik, kako se to prave vesti koje su sa
slikom, koje televizija može daleko bolje da pokaže nego što je to bilo do tada. Radio
sam različite prenose, režirao predstave Mačka na usijanom limenom krovu, Zločin i
kazna, Majka Hrabrost. U Češkoj sam čak i specijalizovao, pošto je to njihov nacionalni
sport i prenose utakmica u hokeju na ledu. Naravno, mi smo tad počeli ni od čega. Uz nas
je bio Amerikanac, mislim da je bio predstavnik neke firme koja je prodala aparate,
kamere, kola. On je nas podučavao na časovima tome, šta to znači televizija. Zapamtio
sam od njega dve stvari koje su vrlo zanimljive. Rekao je: televizija je najveća
organizovana konfuzija koja može da postoji. Drugo: pričao nam je jednom o
sociološkom pogledu američkih naučnika, u šta tad ja nisam mogao da poverujem, ni da
pomislim, pa i danas će malo ko to pomisliti. On je rekao ovako: znate da se u Americi,
najviše od svega, uticaj televizije vidi u odnosima ljudi. Od kada je postala televizija, više
nema onog sastanka, gde se doñe, popriča, pojede, razne teme proñu, nasmeje se,
zadirkuje, itd., napravi se prijateljski krug, i onda se ode. Danas ljudi doñu, onda neko
slučajno ili namerno upali televizor, svi se zabulje u televizor, veče proñe tako, do
viñenja, do viñenja. Tad nisam poverovao. Danas je to potpuno normalna pojava,
ispostavilo se da je televizija zauzela mnogo, mnogo veći prostor nego što je uopšte
čovek mogao da se nada. Tehničke novosti koje gledam na televiziji, sad me potpuno
zadivljuju. Ne zaboravite činjenicu koju je vrlo teško objasniti danas bilo kome. Mi smo,
recimo, televizijsku dramu radili ne snimajući, jer tad nije postojao magnetoskop, tad se
moglo desiti da se samo jedna stolica pomeri za pola metra i sve je propalo. Cela je
drama morala da stane. Do te mere smo mi tada bili napeti, dok smo to radili. Naravno, i
to je imalo neki svoj šarm. Uvoñenje dnevnika i uvoñenje tog sistema, kako to treba
prelaziti sa kamere na kameru, da ne govorim o tehničkim uslovima, to je bilo potpuno
novo, kao da otkrivate Ameriku.
Tad to ne bih sigurno mogao da uradim. Mislim da se televizija sama, kao izraz, nije još
pronašla. Ona je najbolja kad nešto prenosi i kad govori u ime nekog drugog, kao
tehničko sredstvo. Ja sam bio zadovoljan, tih nekoliko godina. Imali smo u to vreme
najmodernije sprave. Prva emisija koju sam prenosio je bilo otvaranje Beogradskog
sajma. Mi smo to radili iz reportažnih kola, koja su tad bila vrhunska. Imali smo izuzetno
dobre kamere, ljudi su se obučili koliko su mogli. Filmski snimatelji su postajali
televizijski snimatelji, novinari su se počeli prilagoñavati, mi reditelji polako smo se
prikupljali oko toga i učili.

Vi ste se kao neka vrsta supervizora zalagali za dramaturgiju TV dnevnika u našem

prostoru, pre svega njegov estetski oblik. Poznato je da ste pripremali i spikere,
dajući im odreñena uputstva za ekspresiju, rad na govoru, oblikovanju. Ako možete
da se setite angažmana i rada Miće Orlovića, koji je izišao kao ličnost medija.
Postoje i neke činjenice da ste bili vrlo zahtevni u odnosu na važnost tog
predstavljačkog aspekta.

Dopada mi se Vaša opaska da sam ja hteo da dam neki estetični oblik dnevniku i radi
toga nikada nisam dozvoljavao nikakve improvizacije ili neke popustljivosti u odnosu na
ljude koji su to radili. Svi tamo o meni pričali kao veoma, veoma strogom, ali su jako
voleli da rade. Sve primedbe koje su dobijali, usvajali su. To su bili: Ilić, koji je sjajno
radio, pa Mića Orlović, Dušanka Kalanj, Eva Hristić. Tada su bili vrlo važni najavljivači.
To je sad nešto što ne postoji na televiziji. Njih je isto trebalo obučiti. Dosta njih je posle
ostajalo. Nekoliko godina su morali da budu najavljivači, i nisu mogli da idu u emisije
kao što sad idu. Mnogo sam radio sa novinarima. Za svaku emisiju pravili smo probe kao
što se prave za predstave. Naravno, to je danas prošlost, ali tada to je bilo potpuno
razumljivo. Za mene je bilo dobro, jer sam kroz to mogao da pronalazim nove
mogućnosti. Evo gde god stari novinari i spikeri pričaju o tim prvim danima, uvek
pominju susrete sa rediteljem. Posebno to da su na izdvojenim časovima radili na svemu
onome što je potrebno za njihovo ponašanje pred kamerom.

U samim počecima Beogradske televizije su bili nekoliki TV prenosi putem

reportažnih kola i direktnim uključenjem u etar. To je podrazumevalo jednu
izuzetnu i pripremu i poznavanje, gde ste Vi bili zaista suvereni. Prenosili ste
nekolike predstave od kojih treba pomenuti svakako predstavu Dundo Maroje.
Zašto je to bila jedna od najznačajnijih predstava u drugoj polovini 20. veka, kao
visoko umetničko postignuće?

Voleo sam da prenosim i pozorišne predstave, mada sam tu imao ogroman strah kao već
iskusni pozorišni reditelj. Prenositi pozorišnu predstavu izuzetno je nezahvalan posao. Ne
postoji reditelj, ni danas, koji može dobro preneti pozorišnu predstavu, tako da ona u
onom smislu u kome je u pozorištu napravljena i bude pred gledaocem koji sedi u fotelji.
Vrlo je teško uloviti ili dvoje ili četvoro ili jednoga ili pronaći onoga koji je u jednom
trenutku najvažniji ili uključiti celu grupu, tako da sam uvek imao veliku tremu kako ću
to da uradim. Često smo imali teškoća ne iz nekog hira, nego prosto tako, hteli su da
sačuvaju reditelja da povećaju svetlo manje, ili tako, da premeste neku scenu, kako bi ona
mogla bolje da se prenosi.
Radio sam nekoliko predstava od kojih pomenuste Dunda Maroja. Sad se obeležava 50.
godina Jugoslovenskog dramskog pozorišta i baš se postavlja Dundo Maroje. Eto vam
odgovor. To je bila tako sjajna predstava da je čovek mogao da je gleda koliko god
hoćete puta i sa radošću prati ono što su glumci mogli i umeli da urade, posebno Jozo
Laurenčić i Mira Stupica. Predložio sam da se ta predstava prenese, jer bila bi šteta da je
ne vidi više ljudi, nego što može da stane u salu, ma koliko se ona puta ponavljala. Ne
znam koliko je to uspelo, ja uvek sumnjam u mogućnost potpunog uspeha prenošenja
neke predstave, ali čini mi se sa onim sredstvima i onim mogućnostima koje smo mi
imali, da je to bilo sasvim solidno.

Vaša TV režija originalne drame Pogubljenje Eriha Hita u 1958. bila je jedna od
prvih televizijskih ostvarenja. Napravite jednu sažetu rekonstrukciju priprema,
realizacije i izvoñenja te TV drame u Vašoj režiji.

Reći ću Vam ono što do danas pamtim, ili bolje rečeno što nosim u sebi kao neko sećanje
ili neku naslagu sopstvenog iskustva. Rad je bio isti kao u pozorištu. Rad na tekstu, na
pokretima, na prilagoñavanju ličnostima. Naravno, taj postupak sam znao i tu sam
potpuno bio siguran da sam uradio dobro. Kad sam ušao u studio, najedared sam video
nešto što je trebalo premostiti, što je trebalo početi potpuno i za mene i za glumce i za
kamermane i za one tehničare, sve je bilo novo. Mi smo morali sve, tog časa, kada se
dešava, da prenesemo na televiziju direktno, tog trenutka. Bila je neka skulptura na
nekom postolju i ona je pala. Odjednom sve je stalo. Dalje se nije moglo ići. Napišu se
kadrovi kako ko šta radi, ali nije se moglo dalje ići. Možete misliti koliko noći nisam
mogao da spavam zbog toga šta će biti ako recimo tamo neko pomeri sto ili prevrne
stolicu, ne sedne na mesto gde treba. Srećom u oba slučaja, mislim da sam radio dve ili tri
takve drame, nije bilo takvih iznenañenja mada nikome ne bih preporučio da to bilo kad
ponovi i da radi tako komplikovanu stvar kao što je drama koja se direktno snima
televizijski.

I onda, a danas posebno, mislim da kroz televiziju treba pronaći i njoj odgovarajuće
sadržaje i mogućnosti kroz koje može da se najbolje izrazi.

Imam utisak da televizija svoj estetski izraz još nije pronašla. Na televiziji je sad sve više
drugih oblika, filmovi, serije, sve rañeno za nekakve ili kroz nekakve druge umetničke
oblike. Televizija ostaje i dalje najznačajniji prenosnik doživljaja, dogañaja i zbivanja
oko nas.

1997.

Sofija Soja Jovanović

Kako ste postali reditelj?

Roñena sam u porodici doktora Pavla Jovanovića, hemičara, a majka Slavka Ilić završila
je filozofiju. Deda mi je bio Paja Jovanović, slikar. Osnovnu i srednju školu na
francuskom učila sam u Beogradu. Pored francuske civilizacije i jezika naučila sam se
disciplini, preciznosti i posvećenom radu. Istovremeno sam učila Muzičku školu, na
Odseku za klavir, jer sam želela da se posvetim muzici. Pod uticajem oca volela sam
prirodne nauke, pa sam se odlučila za studije tehnologije. Glumica Nevenka Urbanova
uticala je na moje opredeljenje za pozorište. Prirodno, pravi pozorišni zanos dobila sam
još u francuskoj školi. Na dramski odsek Muzičke akademije upisujem se 1941. godine
gde počinjem studije glume. Za mene je bio značajan susret s mojim profesorima Petrom
Konjovićem, kompozitorom i Strahinjom Petrovićem, glumcem. Posebno je bio za mene
značajan susret s Radošem Novakovićem, mojim starijim kolegom koji se zalagao za
upoznavanje sistema Stanislavskog i imao duhovni uticaj na mladu generaciju. Svi smo
ga zvali da nam tumači Stanislavskog i nas su uskoro prozvali "Radoševci". Sa mnom su
bili u klasi još i reditelj Boro Hanauska, glumica Ljiljana Krstić, kao i Dušica
Čangalović.

Kompozitor Petar Konjović predavao je vizuelne elemente glume, a Strahinja Petrović je

vodio drugu godinu glume. Dramski odsek na Muzičkoj akademiji počeo je rad 1939.
godine i tu su studirale samo četiri generacije. Sistem Stanislavskog bio je osnova toga
rada, a predavali su istaknuti profesori kao Sreten Marić, Aleksandar Ilić i Miloš
Moskovljević, koji su bili zaduženi za teorijske predmete. Na Akademiji se radilo od
ujutru do uveče. Kada je došlo ratno vreme i okupacija Beograda nalazili smo se po
privatnim stanovima gde smo prorañivali sistem Stanislavskog. Nisam se spremala za
profesiju reditelja, želela sam da se bavim glumom. Pripadala sam grupi "Radoševaca" u
kojoj su bili još Mića Tomić, Ljubiša Pavlović, tehnički šef Beogradskog dramskog
pozorišta, zatim glumac Bata Paskaljević, profesor Miroslav ðorñević, psihoanalitičar i,
naravno, Radoš Novaković. Od 1943. godine osnivamo teatar na Muzičkoj akademiji, a
uskoro nam se pridružuju glumci iz Akademskog pozorišta, Olivera i Rade Marković. I
dalje radimo po Stanislavskom. Objavljivali smo i sopstveni list. U osloboñenom
Beogradu novembra 1944. pripremamo Analfabetu Nušića. Za nas u to vreme nije
postojalo nemoguće, a opravdanja ni za koga nije bilo.

Od 1941. do 1944. dakle, ratne godine, provela sam na studijama glume, na Dramskom
odseku Muzičke akademije u Beogradu u krugu "Radoševaca". Od 1944. do 1945. radim
u KUD "Ivo Lola Ribar" gde sam postala reditelj po zadatku. Na Sremskom frontu
učestvujemo s prvim mojim režijama: Jubilej A. P. Čehova, Mati Klopčiča...

Vjekoslav Afrić i Raša Plaović 1945. su profesori na Muzičkoj akademiji i podstiču

studente da osnuju sopstveno pozorište. Uskoro stvaramo Dramski studio pri Narodnom
pozorištu i osnivamo Omladinsko pozorište, a 1946. obnavljamo akademsko pozorište.

Šta je suština režije? Čemu režija?

Režija je oduvek potrebna umetnosti. Geometrija i matematika su sadržane u režiji.

Mislim da ceo čovekov vek prolazi u traženju reda, harmonije. U tom pogledu sam u
svakidašnjem životu za urednu kuću. U umetnosti tražimo harmoniju i ravnotežu. Režija i
jeste organizovanje ravnoteže u vremenu i prostoru. Režija organizuje celinu sila koje
čine umetničko delo.

Kome režirate?

Režija prvenstveno služi publici. U predstavljačkoj umetnosti bitna je temporalnost,

vreme pozorišta je samo sadašnje vreme. Motiv koji me pokreće u režiji jeste želja za
komunikacijom s gledaocem. Glumac za igru uvek ima motivaciju. Ne pravim predstavu
da bih sebe izrazila. Volim i ostale umetnosti na isti način. Volim da kompozitor misli na
mene. Od kada je zavladala "pentatonika" sve reñe slušam Mocarta.

Šta je predmet režije i zadatak reditelja?

Režija jeste obraćanje pažnje i treba da savlada predmet i probleme kojima se prevazilaze
slabe strane komada. U režiji je najstrašnije što vas optužuju za ono za šta niste uopšte
krivi. Najgore je što reditelja često optužuju i krive za ono za šta on stvarno nije kriv, a
često ga i hvale za ono za šta nije posebno zadužen. Tako je često govorio Bojan Stupica.
Reditelj mora da bude svestan slabih mesta u dramaturgiji, kao što je svestan i kvaliteta
komada, ili scenarija. To sam često i na svojoj koži iskusila. Na primer, režirajući Pop-
Ćiru i pop-Spiru u pozorištu i na filmu. Nema loših adaptacija, ali ima loših režija.

S kime ili čime ostvarujete svoje režije? Kako gradite rediteljsko-glumačku

saradnju?

Najviše pažnje posvećujem atmosferi odnosa reditelja s glumcima. Sigurno znam da

glumce nikad ne "uterujem" u moje slike, nego prema njima imam osećanje radoznalosti i
pokušavam da u njima probudim emotivnost i da je budno pratim. Glumčevoj ličnosti
podvrgavam dramski lik ili dramsku situaciju koju delo nalaže. Znači, uvek polazim od
glumca.

Naravno da tome prethodi i jedna druga radnja. Podela uloga mi je najosetljiviji deo
predradnje. Podela uloga je najkompleksnije pitanje režije. Uloge delim po srodnosti i
zakonima radnje. Uloge moraju biti bliske mojim viñenjima dramskih likova i dramskih
situacija. Kada je to učinjeno onda lik podvrgavam ličnosti glumca. Kao reditelj tu sam
neka vrsta kontrolora koji ostvaruje princip kontrole u kojoj je pažnja skoncentrisana na
glumca kako ne bi podlegao šablonima, nego da bi svoja prilagoñenja prirodno primenio
na ulogu. Dosledno tome, glumcu nikad ne skrećem pažnju na ono što ne valja, obrnuto,
već najmanju grančicu ili listak koji probije iz njegove ličnosti pohvalim više nego što
zaslužuje, i tako mu dajem podstreka da izrazi svoje dobre strane. To prirodno proizlazi
iz mog ličnog stava. U takvim odnosima ističem ono što činim u svakidašnjem životu s
ljudima - ističem dobro i lepo, a zanemarujem loše strane ličnosti. Ako je ruža bodljikava
to ne znači da ne može rañati lepe ruže. Za mene je u režiji kraj predstave ili filma
najvažniji. Sećate se da Vilar kaže: - "Poslednja reč je najvažnija!" - U režiji, bilo da
radim u pozorištu, na filmu ili na televiziji, moram da imam rešen početak i kraj, sve
ostalo samo od sebe se raña. Umetnost režije je i otkrivanje lepe strane divljenja.
Šta, u stvari, režirate?

Kad režiram moram uvek da doživim zvuk. Kod glumca mi je osnovno šta hoće i šta
radi. Dramske radnje uvek iskazujem glagolom. Uvek se pridržavam Stanislavskog: hoću
da... Mislim da sociologija uslovljava glumu. Stanislavski je govorio: - "Ne opterećujte
glumca i njegovu glavu, već njegovo srce". - U svakom trenutku na sceni postoji kod
glumca voljni moment: hoću da... Režija se sastoji od glagola! Uloge glumaca se moraju
pretvarati u glagole. Kad glumac zna glagole lako usvaja reči teksta kao da su njegove.
Prošla sam kroz razne škole. Logički akcenat mi je uvek išao na nerve, jer znači da ga je
reditelj pronašao, a glumac ga mehanički usvaja. Kao reditelj uvek režiram radnju. Uvek
se piše: akt, (acting), delati, činiti... Pojam dejstva je nastao od glagola dejstvovati. Pojam
čin je nastao od činiti. Na sreću samo s radnjom dolazimo do savršenog čina. Logički
akcenat dolazi sam po sebi. Ako glumac ne doñe do njega, ne treba on ni režiji. Za mene
je početak režije poziv na igru. Igra uvek donosi radost. Bez radosti nema režije. Mučenje
je strano umetnosti. Što je više radosti to je igra celishodnija. Bez treptaja i radosti nema
igre.

Radoš Novaković je govorio da klima pod kojom se stvara jedno delo utiče na razvoj i
rast toga dela. Ako nema klime, umetnost je zakržljala. Naš teatar je, kada je nestala
klima u njemu, u potpunosti zakržljao.

U režiji je najvažnije naviti vreme! Sve ima svoje vreme. Programiranje utiče i na sam
život, a nekmoli na umetnost. Vreme je jedna od najvažnijih oblasti u umetnosti režije.
Svako vreme ima svoje koordinate.

U kakvom su odnosu režija i muzika?

Igra je muzika, pa prema tome, ako je režija igra onda je režija i muzika. Kako se igrati
bez muzike? Igra je muzika, da ne kažem režija, za mene su suštinski fenomeni bitisanja.
Uostalom, u svakoj svojoj režiji, bilo u teatru, na filmu ili na televiziji, težim za igrom i
muzikom.

Kako objašnjavate relaciju igre i režije?

Režija je stvarno igra. Igra bez muzike je haos. Tajna režije je sadržana u muzici.

Kakva su Vaša iskustva intermedijalnog reditelja pozorišta i filma kao i televizije?

Na film sam došla iz pozorišta. Meni su kritičari uvek zamerali obimnost dijaloga. Ali za
mene, kao reditelja, dijalog je ravan videu.. Oni ljudi koji su dolazili na film iz vizuelnih
umetnosti potcenjivali su značaj audija, teksta. Licht ton se beležio na traku svetlošću ali
50% je pri tome bilo oštećeno. Bilo je to vreme kada se o filmu govorilo kao o čisto
vizuelnoj umetnosti. Danas imamo magnetnu traku koja je znatno poboljšala ton.
Televizija je na UKV talasima postigla takve rezultate i poboljšala audio-aspekt. Najzad,
literatura i tekst dobili su svoje vredno govorno izražajno obeležje u mediju televizije.
Zašto naš svet voli domaće filmove?

Naš svet počeo je da voli domaće filmove, jer želi da "sluša" gledajući domaće filmove.

Kako se rañala predstava Sumnjivo lice Branislava Nušića u Vašoj režiji na sceni
Akademskog pozorišta 1948?

Na probe su dolazili Mata Milošević i profesor Hugo Klajn, kao supervizori. Mnogo se
diskutovalo o Stanislavskom. Naša grupa s Muzičke akademije i njenog Dramskog
odseka želela je da osnuje novo Omladinsko pozorište. Smatrali smo da se smehom može
boriti. Profesor Miroslav ðorñević bio nam je konsultant za Sumnjivo lice. On je
ukazivao na vezu izmeñu Nušića i libida. Posle premijere doživeli smo žestoke kritike
naročito od Velibora Gligorića koji je rekao za našu predstavu da je to izneveravanje
Nušića, "Ovce u vučjim kožama". Onda su političari odlučili, umesto da nam omoguće
osnivanje Omladinskog pozorišta, da nas "na silu" angažuju u profesionalce. Moj prvi
angažman bio je u Narodnom pozorištu 1949, gde sam radila kao asistent režije. Još
1948. Dušan Matić osnovao je Pozorišnu akademiju i pozvao članove Akademskog
pozorišta da učestvuju u njenom radu. U to vreme sam postala asistent profesora Mate
Miloševića za predmet gluma i počela da učim ruski jezik koji sam savladala za nepuna
dva meseca. Na predlog Dobrice Ćosića 1950. započinjem delatnost u Beogradskom
dramskom pozorištu, kada napuštam Pozorišnu akademiju, a od 1953. posvećujem se
filmu. Danas najviše volim da režiram na televiziji. Mislim da je televizija brak pozorišta
i filma.

Zašto režirate?

Slučajno sam postala reditelj, iako ne verujem u slučaj. Uvek sam bila birana za
rukovodioca. Imala sam organizacionih sposobnosti. Nisam toliko ekstrovertan tip. Kao
glumica nisam imala nekih naročitih uspeha. U režiju sam ušla nesvesno, više po
vokaciji. Režija sadrži sve što je za mene interesantno u pozorištu, na filmu, televiziji kao
i u ostalim umetnostima. Radila sam u svim mogućim medijima. Uvek sam orijentisana
ka savremenom u pozorištu, na filmu i televiziji, jer se kao reditelj identifikujem s
gledaocem.

Radila sam i na radiju kao reditelj Dečjeg časa koji je bio sastavljen od muzike i reči.
Kod Stanojla Rajičića sam studirala, privatno, kontrapunkt. Kada režiram najpre moram
da čujem komad, pa tek onda da ga vidim. Muzika je bila moja prva vokacija i ostala je
do današnjeg dana. Kad režiram u pozorištu, na filmu ili na televiziji uvek prvo čujem, pa
tek onda vidim. Više verujem u zvuk nego u svetlo. Režirajući Pendžere ravnice Zorana
Petrovića veoma mi je bila važna muzika Jovana Jovičića koji je na gitari pratio govor
glumaca. Muzička partitura je veza govora i reči. I tako, u svim mojim režijama muzika
vezuje zvuke i slike.

1987.

Kako se razvijala Vaša rediteljska hronologija?

1941. počela sam da studiram glumu na Muzičkoj akademiji, Dramskom odseku. 1944.
kao rukovodilac dramske sekcije KUD "Lole Ribar", zatim Akademskog pozorišta
"organizovala" sam programe: recitacije, jednočinke a zatim celovečernje predstave:
Veče Čehova (Jubilej i Hirurgija), Veče Njekrasova (Jesenja dosada) pa i prve pozorišne
komade Poručnik Bret ili Duboki su koreni, kao i na kraju Sumnjivo lice Nušićevo. 1948.
neprimetno "organizujući" predstave postala sam reditelj. 1949/50. postajem
profesionalac prvi angažman u Narodnom pozorištu kao asistent reditelja (predstave
Stanoje Glavaš u režiji Milana ðokovića, ja kao njegov asistent i Izbiračica, kao reditelj).
1950-1964. Postajem profesionalni pozorišni reditelj i umetnički rukovodilac
Beogradskog dramskog pozorišta gde ostvarujem oko 30-etak predstava sve do 1964.
kada prelazim u slobodne umetnike, da bih mogla, da se pored pozorišta, bavim filmom i
televizijom.

Režirali ste kontroverzno Nušićevo Sumnjivo lice i druge Nušićeve komedije na

sceni i filmu. Kako?

1953. Počinjem rad na filmu režijom moje pozorišne predstave Sumnjivog lica, rañene
1948. u Akademskom pozorištu, nagrañene prvom nagradom na Festivalu omladinskih
pozorišta kao neko "novo viñenje Nušića" koje nije odgovaralo struji socijalističkog
realizma (Veliboru Gligoriću) i naprotiv za kojom su stajali "modernisti" (Eli Finci, Bora
Glišić i drugi - naročito omladina iz "Mladoga borca" Dobrica Ćosić). Kada se ova
"bitka" izmeñu njih završila i pobedila omladinska struja, onda su direktori "Avala filma"
želeli da se ta predstava prenese na film i nekako sačuva! Tako je i došlo do mog
snimanja na filmu. Meñutim, stilizacija predstave, koja je bila njena osnovna vrednost, na
filmu je potpuno izgubljena iako su igrali svi glumci iz bivše predstave. U to vreme - film
nije trpeo pozorišnu stilizaciju - naprotiv filmski zakoni su tražili realizam do
naturalizma. Doduše jedno parče Jerotijeve depeše ministarstvu odlepilo se od realizma i
prešlo u "nadrealizam" - u neku vrstu filmske stilizacije Jerotijevog unutrašnjeg viñenja
stvari! Tako je unekoliko podsećalo na stil predstave rañene 1948. U svakom slučaju -
moja veza sa filmom počela je čisto "pozorišno" tj. snimanjem pozorišne predstave,
prevedene na filmski jezik. Ova veza sa pozorištem, pozorišnim komadima i literaturom
bliskom pozorištu nije me na filmu nikad napuštala. Od 8 igranih filmova koje sam
snimila, 4 filma su snimljena po Nušićevim komadima: Sumnjivo lice 1953; Dr 1962; Put
oko sveta 1964; Silom otac 1970, dok je Diližansa snova 1960 snimljena po delima
Jovana Sterije Popovića: po Laži i Paralaži, Kir-Janji i Pokondirenoj tikvi! Filmovi Ćira
i Spira, kao i film Orlovi rano lete snimljeni su po delima koja su se zbog obilnog
dijaloga u njima nalazila i na pozorišnim daskama, a to su pisci Stevan Sremac i Branko
Ćopić.

Kako biste definisali svoju rediteljsku ars poeticu i metod režije?

Zahvaljujući boravku Slavka Vorkapića u Beogradu, kada sam snimala svoj prvi film, i
koji je bio "supervizor" u istom, u stvari reditelj-pedagog koji je sa mnom prošao ceo put:
od scenarija, knjige snimanja, biranja terena, snimanja, montaže i tonske obrade - sve do
izlaska tonske kopije zahvaljujući njemu brzo i na primeru naučila sam zakone filma,
zakone po kojima se jedna materija pretvara u sliku tj. prenosi na filmsko platno. Nestali
su zakoni "jedinstva mesta i radnje", a nastali drugi zakoni slike i zvuka zakoni "audio" i
"video"... Osim toga naučila sam da je film pre svega Umetnost akcije (acteur-glumac,
acte - čin... radnja itd.) Kasnije sam ovo saznanje prenela svesno u režijski rad u
pozorištu i počela više da vodim računa o reakciji glumca-partnera, tj. o "reakciji" nego o
akciji za koju se i sam pisac pobrinuo. Tako sam se često po desetak puta vraćala sceni
zbog osporavane reakcije glumca partnera, nego što sam direktno uticala na glumca u
akciji koji je ovako na indirektan način, pri vraćanju scene, nalazio razne, sve bolje ili
čistije oblike svoje akcije-radnje. Smatram da je to jedan od vrednih načina režije,
nedovoljno uočen, koji u stvari potvrñuje onu misao Stanislavskog da "glumac izlazi na
pozornicu da igra scenu partnera a ne svoju scenu.

Dolazeći iz pozorišta za mene su podjednako važni bili i dijalog i slika. Meñutim, u to

vreme, ton je sniman na filmskoj traci tzv. "licht-ton" ili "svetlosni ton", koji je morao
proći nekoliko laboratorijskih obrada i tako gubio bar 50% svoga kvaliteta. Osim toga
treba imati na umu da je u bioskopskoj sali projektovan preko izanñalih zvučnika, te se
ton ponekad jedva i razumeo. Zato nije ni čudo što su prave "filmadžije" u to vreme
zapostavljale dijalog, svodili ga na minimum. Treba se samo setiti filma Sofke i krilatice:
"Ćutiš kao Sofka"! Zato su meni uglavnom prebacivali "pozorišno" tj. dijalog koji je
stvarno bio ispod nivoa slike!

Tek, svanulo mi je kad se pojavila televizija i magnetna traka, na kojoj je zapis tona bio
idealan, pogotovu kada je emitovan preko televizije, tj. elektronikom. Za mene je pojava
televizije značila roñenje tona, tj. povratila se vrednost reči, dijaloga, literature....

Šta bitno karakteriše Vaše TV režije od 1963. godine?

Tako sam ubrzo i počela rad na televiziji snimanjem pozorišnog komada Ćutljiva žena
Bena Džonsona 1963. godine. Poznavanje filma i zakona kadriranja pomoglo mi je da
sam bez velikih teškoća uletela u televizijski studio. Ali sam se ipak mučila zajedno sa
televizijom s kojom sam odrastala i prebolevala početne muke snimanja "uživo". Pojava
prvih magnetofonskih i snimanja velikih parčadi, kao pozorišnih činova, bila je značajna.
Do tada nije postojala mogućnost "vraćanja" niti montaže... Mizerni uslovi gledano iz
današnjeg ugla razvijene tehnike koja čak prevazilazi umešnost i veštinu korišćenja
njenih svih mogućnosti.

Pozorišno, plus filmsko iskustvo značilo je tada mnogo, i nekako sam zbog toga uspevala
da prevaziñem skučenost tehnike. Pod takvim uslovima snimila sam još: 1967. seriju u 6
epizoda Krug dvojkom Gute Dobričanina; 1969. adaptirani pozorišni komad Krčma kod
zelenog kakadua (Šniclera); 1970. Engleski kako se govori 1969. u televizijskoj drami
Daleko je Australija Bojane Andrić odahnula sam duboko, jer je to vreme već razvijenije
tehnike snimanja, sa upotrebom i telekina kao i pojavom većeg broja magnetoskopa, tj.
mogućnošću elektronskog snimanja skoro kao i filmskog - znači mogućnošću ponavljanja
scene i elektronske montaže. Ovu dramu snimala sam i elektronski i sa filmskim
insertima, sa razbijenim jedinstvom mesta i radnje. Najznačajnije je ipak to što se u to
vreme pojavljuju mladi školovani pisci scenarija. To više nisu snimljene pozorišne
predstave, niti "adaptirane", već scenarija - pisana direktno i isključivo za mali ekran.
Televizijska drama postala je samostalan žanr. Tako je i ova drama ušla u almanah Deset
najboljih televizijskih drama. A i glumci su se vrlo brzo adaptirali novom mediju (i filmu
i televiziji). Naučili su da se "ponašaju" pred kamerama, da ne izlaze iz kruga svetlosti,
da drugačije igraju u krupnom planu, a drugačije u srednjem ili totalu... Jednom rečju,
televizijski igrani program, a pre svega drama, postaju veliki izazov za sve teatarsko-
filmske stvaraoce naročito za one koji, baveći se svojom umetnošću, pre svega misle na
publiku, na razloge svoga postojanja, svojih "kreacija".

Kako se ostvarivala Vaša TV hronologija režija na Televiziji Beograda?

Tako sam na televiziji snimila: 1970. Dan koji se pamti, Bojane Andrić; 1971. Pendžeri
ravnice, Zorana Petrovića, adaptirala sam svoju predstavu igranu u Ateljeu 212 za mali
ekran; 1971. Volim te Askanije, jedna emisija iz ciklusa dečjih priča - snimana isključivo
filmskom kamerom; 1972/73. Andra i Ljubica, Milana Šećerovića, koja će takoñe ući u
almanah 10 najboljih TV drama imala je specijalnu sudbinu. Kako su se u komadu
diskretno parodirali skojevci, kao veliki i naivni utopisti - to je ova emisija otišla u
"bunker". Htelo se da se SKOJ prvo prikaže u drugoj boji, pa je napravljena serija 7
sekretara Skoja, pa pošto je završeno njeno snimanje i emitovanje, pušten je i TV film
Andra i Ljubica, 1976-te godine, kada je poslat čak i u Monte Karlo na TV festival da
reprezentuje Jugoslaviju; 1973. Susedi, Milivoja Majstorovića sa Dobrilom Matić,
ðokom Jelisićem i Janićijevićem (Janaćkom) u glavnim ulogama. Jedan seriozni TV
film; 1974. kolaž inserata iz 8 Nušićevih filmova: Nušićijada, rad sa Slobodanom
Novakovićem, i Ljubom Didićem u ulozi Nušića koji je te inserte povezivao; 1974.
Lucky, jedna od trinaest priča o psima serija dečjeg programa koja će 1975. godine na
festivalu u Monte Karlu dobiti nagradu Srebrnu nimfu; 1975. Povratak lopova, Duška
Kovačevića sa Pajom Vujisićem, Milanom Srdočem u glavnim ulogama. Jedan od prvih
radova Duška Kovačevića; 1975. radim dečju Lutka seriju Mačka Tošu, u 6 epizoda
Branka Ćopića u mojoj adaptaciji za 10 kamera - u "hroma-ki" tehnici.

Tada upoznajem neobične moći elektronike, trikažu i ogromne mogućnosti iskazivanja

materije. Tada počinjem da doživljavam televiziju (igranu) kao magiju!

Tako ću 1977. snimiti pozorišnu predstavu rañenu u Ateljeu 212. predstavu veoma
stilizovanu Ranjenog orla. Pokušala sam da sa tom čudesnom tehnikom održim stilizaciju
romana. Meñutim, mislim da tim mogućnostima nisam zavladala, do njih treba mlañi da
dopru i dalje proučavaju, jer pružaju beskrajne mogućnosti. 1976. Snimam TV film-
dramu: Izvinjavamo se, mnogo se izvinjavamo, od Raleta Nikolića, sa Slobodanom
ðurićem i Milenom Dravić u glavnim i skoro jedinim ulogama. Ova je drama doživela
jedan od najvećih uspeha i repriza i koja je 1993. godine na proslavi 35 godina TV drame
dobila prvu nagradu publike, a ja priznanje za najbolju režiju u tom periodu. 1980.
snimam Kakav dan, sa Bogdanom Diklićem i rano preminulom talentovanom glumicom
Gordanom Kosanović.

Koju svoju TV režiju smatrate najznačajnijim radom na Televiziji?

1977/78/79. Svojim najvećim i najznačajnijim radom na TV smatram adaptaciju i režiju
serije Osma ofanziva (u 8 nastavaka) po romanima Branka Ćopića (Ne tuguj Bronzana
stražo i Osma ofanziva), u koprodukciji sa sarajevskom TV. Iz raznih razloga ona se sada
ne reprizira, a mislim da je zabeležila veoma značajan istorijski trenutak, snimila stare
kuće koje više ne postoje, jedno tragično zbivanje koje i danas doživljavamo. Snimljena
na filmskoj traci ostaće kao dokument vremena izbrisanog (ali zabeleženog) iz naše
tragične istorije. Kako bolno zvuči pesma, koju je Ćopić napisao kao moto, uvodnu špicu
svake storije:

Nad Grmečom mjesec sjao

dok je ñedo konje krao.
Mjesec luto, mjesec sjao,
i u ñedin torbak pao.
Sa mjesecom u torbaku
Lutam obnoć i po mraku,
a kad doñe jutro rosno
ode mjesec, zbogom Bosno!

Kako ste režirali Sremčev roman kao TV seriju Pop Ćira i Spira?

1982. Najzad o Pop Ćiri i pop Spiri, romanu koji je u nebrojenim adaptacijama igran na
isto tako nebrojenim scenama, na radiju na filmu, a bio je to i naš prvi film u koloru, i
moj najpoznatiji film sa 7 zlatnih Pulskih Arena. Taj jedinstveni roman Stevana Sremca
poželela sam da adaptiram za mali ekran kao seriju u nastavcima, "glavama", onako kako
ih je i Sremac pisao za časopis, u nastavcima. Tako recimo u osmoj glavi Sremac nas
vraća unazad, pre no što je priča i počela... Jedna dramaturgija koja se nije mogla uklopiti
niti u pozorište, niti u film, jer ni jedno nije podnosilo "raspričanost" romana. Taj čar
pripovedanja, najveća vrednost Sremčevog dela, mogla je da doñe do punog izražaja baš
na malome ekranu. To su bili razlozi da se ponovo, po treći put, vratim Pop Ćiri i pop
Spiri i da putem pripovedača koga sam uvela u radnju, a za koga je bio izmišljen,
jedinstveni ðorñe Balašević, da preko njega sačuvam draž Sremčevog pripovedanja i o
starom satu, i bezobraznom mačku, o lepoti jeseni na selu, Nići Bokteru, Peru Tucilovu...
svima onima koji nisu bili na glavnoj liniji radnje romana, a spadali su u taj Sremčev
čarobni svet. Eto tako smatrala sam da je televizijski ekran (i besprekoran ton) bio
najpodesniji za doživljaj pravog Sremčevog dela.

Sa ovom serijom, završila sam svoj put na televiziji, koja je počela da prevazilazi moje
moći. Ona danas pruža ogromne, neotkrivene mogućnosti za duhovnu, umetničku
komunikaciju sa publikom, ali treba biti mlad i ambiciozan, ponajviše radoznao pa
zaroniti u njene tajne i mogućnosti. Doduše, treba još nečega što je u ovim nesrećnim
danima koje proživljavamo nestalo: novca, podrške i pre svega interesa za takva
istraživanja.

Koji su Vaši neostvareni TV režijski projekti?

TV roman u dva velika dela o prvoj polovini XIX veka, o rañanju kulture iz diletantizma
ostao je u rukopisu nedovršen, sprečilo ga je vreme sadašnje, moja bolest, sustigle
godine. Ostala je želja i neke stranice...

1997.

Radivoje Lola ðukić

Šta Vas je bitno opredelilo da se posvetite profesiji reditelja i dramskog autora?

Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje reditelja? Ko je presudno uticao na
Vaš razvoj? Kako objašnjavate svoju interdisciplinarnu orijentaciju za pozorište,
film, radio i televiziju?

Ne znam da li drugi stvaraoci znaju zašto su se i kako opredelili za svoju profesiju, ali ja
znam - da ne znam. Pozorište me je opčinjavalo. Još od dečačkih dana, iako sam počeo
stihovima i pričom, verovatno po ugledu na oca književnika, ja sam već u osamnaestoj
godini napisao i nekoliko dramatizacija i jedan libreto za operu i osnovao amatersku
pozorišnu trupu. Studirao sam slikarstvo, a sanjario o Romantičnim dušama Rostanovim.
Zašto? Toga se ne sećam. Kao i skoro svaki reditelj - počeo sam kao glumac. Ali ja nisam
bio od ljudi koji mogu da govore tuñe reči i to uvek isto i disciplinovano, pa sam počeo
da pišem i režiram. Prvo kao amater u "Loli Ribaru", a onda odlazim u Visoku filmsku
školu na rediteljski odsek. Pošto sam, u tek osloboñenoj zemlji, po zadatku vodio i radio-
dramu i dečje emisije, moje interesovanje za režiju postaje zaista vrlo razvijeno, da ne
kažem - sveobuhvatno. Ja, inače, spadam u tvrdoglavi soj ljudi i nisam voleo da imam
uzore. Uvek sam mislio svojeglavo. To nije dobro, ali ja tu ništa ne mogu. Zato nisam
imao uzore, a to je verovatno škodilo jedino meni, jer uvek je lakše ići nekim utabanim
putem. Ne mislim da kažem da je moj rediteljski put osoben i samosvojan. Ja, pre svega,
nikad nisam sebe smatrao isključivo rediteljem. Ni piscem. Ja nešto stvaram. I to uvek
sam - ma kako to bilo. Ja ne režiram tuñe drame, ili scenarije, a i ne volim da neko
postavlja na scenu moje komedije. Čini mi se da je moje delo - moja stvar, bez obzira u
kojem mediju radio. Ne preporučujem nikome da to radi, jer to sigurno nije baš pametan
postupak, ali ja sebe nisam mogao da promenim: ono što sam hteo da kažem - želeo sam
uvek i do kraja sam da kažem.

A to sam radio u svim oblicima scenskog stvaralaštva, to je verovatno i sticaj okolnosti i

moja užasno jaka želja da sve probam.

Šta je, po Vašem iskustvu, umetnički predmet režije u pozorištu (drama), filmu,
radiju i televiziji? Koji je osnovni zadatak u savlañivanju idejno-estetske osnove
reditelja u ovim dramskim medijima?

Nemojte me shvatiti kao jeretika, ali ja sam protiv svake mistifikacije profesije. I da neke
pojmove raščistimo. Pozorišni reditelj nije autor već - izvoñač ili realizator. On ni po
svetskim zakonima nema autorstvo nad svojim predstavama, jer njegovim radom ništa
nije fiksirano, već samo tumačeno. Glumac na svakoj predstavi može igrati drugačije,
prema svom nadahnuću ili memoriji, a svaki gledalac iz predstave bira i gleda ono što on
hoće. Na velikom scenskom prostoru. On može gledati i sporednu ulogu, ako to voli, on
"kadrira" prema svojim afinitetima. Prema tome, reditelj u pozorištu je neka vrsta
dirigenta koji tumači glumcima partituru teksta, pomaže im da stvore likove, pravi ritam
igre i vizualizaciju scene, ali on ništa ne može da autorski "zaustavi za večnost". Radio-
režija je isto tako osobena.

Ona ima samo jednu dimenziju - zvuk. Pomoću reči, šumova i muzike reditelj pokušava
da dočara sve ono što mu je tekst dao kao preduslov. Teška stvar, jer vas tera da režirate
žmureći, da vam slika ne odvlači maštu.

I TV režija ima osobenosti. I to bitnih. U pozorištu i na filmu vi znate da će gledaoci

pomno pratiti ono što ste vi radili, oni su zatvoreni u sali i mraku, predani vama i vašem
"stvaralaštvu", a kada radite za televiziju odmah morate misliti na to da će se to gledati
"usput", uz kafu, rakijicu, razgovore...

Jedini pravi stvaralac i autor, meñu rediteljima, je filmski reditelj. On je tu važniji i od

pisca scenarija i od glumaca, jer on montira kadrove, pa i njihovu igru, po svom izboru,
mišljenju i sudu. On polaže u rediteljske sekvence i ton i šumove, daje ritam... On je sve.
Zato je na filmu reditelj pravi autor. Što on uradi - urañeno je, što on upropasti -
upropašćeno je.

Koje su sličnosti i razlike režije u pojedinim dramskim medijima? Može li se

govoriti o režiji u drugim umetnostima i na koji način se kao takva emanira? Postoji
li "režija" u svakidašnjem životu (društvo, privreda, politika, itd.) i kako se
ispoljava kao fenomen?

Najpre posmatramo: sve se u životu režira, ali to ne spada u moju profesiju. To rade
amateri ili, tačnije rečeno, to rade važni profesionalci - iz svojih profesija. Šteta je što oni
ne konsultuju "bosove", prave reditelje, jer bi nam život u politici i privredi i ostalim
oblastima bio ipak, ako ne bolji, ono bar zanimljiviji.

Šta je za Vas bilo najvažnije u umetničkim procesima režije u pojedinim dramskim

medijima (teatar, film, radio, televizija)? Šta je suština režije kao umetničkog
postupka?

Opet moram da razdvojim sebe kao reditelja od drugih kolega. Ja sam samo jednom
režirao na tuñem tekstu - u svom prvom filmu Jezero.

U ostalih nekoliko stotina režija uvek sam režirao svoje izvorne komedije, TV serije,
filmske scenarije, svoje radio-drame, priredbe itd.

Znači da moje mišljenje ne može biti ni tipično ni merodavno. Jer ja sam, u stvari, samo
ostvarivao ono što sam već kao pisac zamislio. Tumačio sam pomoću glumca ili slika
svoje misli. Nisam, naravno, nikad bio protiv sebe, a kod mnogih reditelja postoji
mišljenje da pisac nije znao šta piše i da su oni tu da isprave. Znate već, mnogi su
napravili ličnu slavu jer su svojim pozorišnim režijama od komedija pravili drame, a od
drama komedije.

Ti reditelji ne tumače pisca, a po mom mišljenju to je osnovni zadatak naše profesije, i

zato režija i postoji.

Oni pokušavaju sebe da postave kao osnovne autore, a već rekoh, pozorišna režija i nije
autorstvo.

Najveći deo stvaralaštva posvetili ste humorističkim, komediografskim, satiričnim

žanrovima na sceni, filmu, radiju i televiziji kao reditelj ili dramski autor ili
dramaturg sopstvenih projekata. Kakva su Vaša iskustva u režiji smeha na sceni,
filmu, radiju i televiziji i ostvarivanju njihove dramaturško-estetske osnove?

Svi mi znamo, makar u principu, šta je smešno. Očigledan primer: ministar sa cilindrom
ide ulicom, dok mu okolni poltroni pljeskaju. On onda upadne u otvoren šaht i publika
crkne od smeha. Ali ako u isti šaht upadne neki siromašak ili neki bogalj svi su na ivici
plača. Meñutim, smešno nije svima podjednako smešno.

Ne mislim samo na različita shvatanja humora meñu raznim narodima i kulturama, na već
suštinske razlike izmeñu anglosaksonskog i, recimo, galskog pravljenja vica, već i na
različitosti u afinitetima prema smešnom u jednoj sredini. Takozvani "običan narod" kod
nas voli onaj najdirektniji i često najprizemniji način humorističkog izražavanja. Neka
kao primer posluže tzv. novokomponovane filmske komedije sa dosta ačenja, mucanja,
saplitanja itd. Humor s elementima satire i ozbiljnijim komediografskim pristupom više
se dopada izobraženijem gledaocu i čitaocu, a pomalo apstraktno "intelektualističko"
retko kod koga da izaziva smeh. Dosta teško se prave i primaju parodije i groteske, jer
one traže ne samo izuzetnu preciznost i maštovitost kod reditelja već i odreñena
predznanja kod publike.

Ako smem da se pozovem na svoje iskustvo, rekao bih: publika pre svega, u većini, voli
da gleda komedije u kojima se dogaña nešto prevashodno u atmosferi gde su junaci njoj
slični, a onda se oni dovode u smešne situacije, uz duhovite i pomalo šašave replike.
Najviše se smeje realističkoj koncepciji komedije u kojoj može da se identifikuje s
junacima. Ako je postavka pomalo apstraktna ili kad komad postavimo kao grotesku,
ljubitelja smeha je već manje. Navešću vam jedan primer: moja komedija Bog je umro
uzalud igrana je sa velikim uspehom u teatru i na filmu. Tema pomalo pomerena i na
granici apsurda, jer je priča o dva brata blizanca, radniku i visokom rukovodiocu, koji
zamene mesto u društvu, pa i u ljubavi. Gde god je igrana kao realistička predstava s
likovima koncipiranim kao obični ljudi - predstava je odlično primana. Ali, prisustvovao
sam predstavi u Hrvatskom narodnom kazalištu na Rijeci, gde je sve, počev od dekora do
kostima bilo stilizovano, gde su glumci skakutali po sceni, a niko se nije nasmejao.
Predstava je na sve, a naročito na mene delovala zaprepašćujuće. Isti slučaj bio je i u
Šapcu na predstavi moje komedije Usrećitelj. I ona je već bila mnogostruko prerañena, a
ovde su svi glumci bili predstavljeni kao klovnovi. Predsednik opštine je bio seoski "šeret
budala" nosao je u naručju dete, itd... i niko se nije smejao ni najboljim humorističkim
replikama.

Ja sam ubeñen da se tekstovi ne smeju podreñivati zamislima reditelja već da reditelj

mora da nañe put kako što prikladnije da protumači autora. Da ne bi izgledalo da nisam
zadovoljan kad su moje komedije izvrgnute koncepcijama kolega reći ću da sam u
Zeničkom pozorištu gledao jednu od najsmešnijih naših klasičnih komedija: Nušićevo
Sumnjivo lice koje je reditelj smestio na jednu kosu ravan sa ogromnim pisaćim stolom
na vrhu, kao simbolom birokratije a sva su lica izlazila kroz rupe na podu kao, recimo,
miševi saterani u rupe, valjda - monarhije. A čini mi se da je "gos'n" Vića sve vreme
vitlao nekakvim ogromnim bičem. Ne znam da li je uopšte potrebno da kažem da je bez
obzira na odlične "nušićevske" glumce ova predstava prošla bez ijednog smeha.

Sukob izmeñu autorove zamisli i rediteljske koncepcije uvek ide na uštrb dela, jer
najbolja je režija ona koja se ne primećuje, koja samo oplemenjuje živom i dobro
protumačenom rečju, radnjom i mizanscenom i svim rediteljskim efektima - delo koje se
izvodi. Rediteljski egzibicionizmi najmanje su koristili u komedijama. Oni obično
komediju ubijaju. Govorio sam uglavnom o teatru, ali to još više vredi na filmu koji je
slikom uvek vezan za realistički ambijent i gde se sve tu negde dešava, meñu pravim
ljudima i pejzažima. Ali samo geg, neočekivan "pad u šaht" ili prolazak brzog voza kroz
spavaću sobu daju reditelju na filmu mnogo veću mogućnost u pravljenju smešnih
efekata.

Fenomen smešnog ne vezuje se samo za situaciju i verbalni vic van svega toga, pošto
reditelj sve tu montira i fiksira i ne polazi s teatarske i provincijske improvizacije.

Televizijska dramaturgija ima i svoje posebnosti. Ona se lako kombinuje novinarskim,

humorističkim, voditeljskim i narodskim tumačenjima, kratkim skečom i svim oblicima
humorističkog kazivanja. I režija je, naravno, osobena, jer je drugačiji medij, ali princip
ostaje svugde isti: ljudi se najčešće smeju onome što im je prevashodno blisko, a što ima
neočekivani zaplet i rasplet.

Kako biste definisali svoju dramsko-humorističku poetiku autora i reditelja

mnogobrojnih dela koja su obeležila šezdesete i sedamdesete godine na
jugoslovenskom pozorišnom, filmskom i naročito televizijskom prostoru?

Bez obzira za koji medij da sam radio kao pisac, uvek sam inspiraciju tražio u
savremenim i to najaktuelnijim zbivanjima. Postavio bih sebi prvo pitanje: šta je to danas
dovoljno naopako da ga treba ismejati? Kad pronañem temu, smišljam kako da je
predstavim gledaocu, kako da sukobim likove oko dogañaja koje sam zamislio - šta je
rasplet. Kako završiti i dati svoj sud? Naravno, sve u humorističkom duhu. To je, kao što
i sami primećujete vrlo uprošćena i obična shema. Rad je mnogo komplikovaniji. Jer
treba naći likove koji najbolje "leže" u toj shemi, ambijente i scene koji odgovaraju
dekoraciji, ali deluju neočekivano itd...
Pisao sam uvek o onome što je mene, kao i potpuno prosečne žitelje ovog grada, i ove
zemlje, najviše zanimalo. Znači o onome što svakog običnog čoveka dodiruje. A režija
mi je služila samo kao organizacija i sredstvo za uobličavanje zamisli.

Šta je za Vas smešno u stvarnosti i na sceni (teatar, film, televizija)?

Ja se vrlo retko smejem. To je, verovatno, neka profesionalna deformacija. Ne smejem se

ni Čaplinu, kome se zaista divim, ni Nušiću, koga smatram vrhunskim svetskim
komediografom. Jednostavno ne umem da se smejem ni kad uživam u duhovitosti.

Najviše sam se smejao gledajući italijanski film Obično nepoznati lopovi, ali to
opravdavam pre svega atmosferom u kino-dvorani. U Parizu, na premijeri Maratonaca
Dušana Kovačevića, smejao sam se kao dete i uživao... Inače, ako se nasmejem obično je
u pitanju običan vic "asfalterac".

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju režije, dramaturgije, glume
humorističko-satiričkih žanrova kod nas, u savremenom razdoblju?

Ja nisam ni kritičar ni autor svih tih medija, i zaista ne umem da odgovorim na to pitanje.
Postoji mnogo poznatih i vrlo značajnih u svim tim oblastima: od komediografa Dušan
Kovačević i Aleksandar Popović. Ja od pozorišnih reditelja, od specijalista za komedije
najviše volim Ljubomira Draškića, na filmu ima vrlo osobenih kao što je Slobodan Šijan
(Ko to tamo peva), umetnički sigurnih poput Branka Baletića i cele grupe "praških ñaka"
na čelu sa Srñanom Karanovićem, Soja Jovanović od stare garde, a sa glumcima iz tog
žanra već je lakše: Mija Aleksić je neprikosnoveno na čelu, po kvalitetu, Miodrag
Petrović Čkalja najsmešniji možda u stoleću, a tek iza njih je čitava brigada izuzetnih
komičara koji ne zaostaju u kvalitetu, već samo u osobenosti i popularnosti koja je
obeležila čitavu epohu. Kod mene je vrlo teško nabrojati najbolje, jer kao što su Mira
Stupica i Olga Spiridonović dominirale polovinom ovog veka, tako sada imamo novu
grupu mladih, šarmantnih i vrlo svestranih glumaca.

Navedite po tri svoje najuspešnije režije (u svakom od žanrova) na sceni, televiziji i

filmu i obrazložite svoj izbor.

Ne znam hoće li moj izbor predstaviti najuspešnija ili meni najmilija ostvarenja. Čovek
teško objektivno ocenjuje svoj rad. U pozorištu bih izdvojio predstavu iz svojih
mladalačkih dana Maskarada. To je stara, poznata komedija Čarlijeva tetka od koje sam
ja napravio muzičku komediju pokušavajući da opravdam neuverljivu dramaturgiju s
lažnim tekstom, premeštanjem čitavih dogañaja u noć studentskih maskenbala... Čini mi
se da mi je dosta zanimljiva režija bila u mojoj komediji Bog je umro uzalud, opet u
Pozorištu na Terazijama. Na kraju najzadovoljniji sam postavkom mog mjuzikla Ubi, ili
poljubi (muzika Darko Kraljić), ali ne u Beogradu, već u Narodnom pozorištu u Zenici.
Sa ansamblom koji nije imao velikog iskustva u muzičkim komedijama, u pozorištu bez
profesionalnog orkestra, hora i baleta, napravio sam dosta zanimljiv eksperiment s
muzikom snimljenom na matrice s velikim orkestrom Radio-Beograda, s radio-horom (a
folklorni igrači iz Zenice "pevali" su na plejbek), s malim džez-orkestrom za duete i
kvintete, s pijanistom za stihove, s mnogo svetlećih efekata i rotacionih trikova, s
filmskom projekcijom baletskih intermedija, itd.

Od svojih filmova najviše volim Baladu o svirepom. Istina, nije komedija, pravio sam
film prema jednom dogañaju iz mog zavičaja na Komovima, znači da nije tipičan za moj
rad, ali ima više razloga zbog kojih mi je drag. Zatim bih pomenuo poslednji Čovek sa
četiri noge zbog nekih oštrih satiričnih stavova o našem moralu, iako je taj film bliži
komedijskom televizijskom načinu kazivanja. Volim i svoj prvi film i to dokumentarni
Grčka deca iz 1948. godine, ali on je u "bunkeru" iz meñunarodnih - političkih razloga.

Iz rada na televiziji izdvojio bih svoju prvu TV režiju. Na Moskovskoj televiziji postavio
sam Matkovićevu dramu Na kraju puta 1957. godine. Bila je to neobična emisija, rañena
uživo, jer magnetoskopi još nisu postojali, a prema tvrñenju sovjetske "javnosti"
predstavljala je izuzetan dogañaj i prvu pravu TV dramu u Moskvi.

Izdvojiću još svoje serije Ogledalo grañanina Pokornog i Crni sneg, a dodao bih i mini
seriju Ubi, ili poljubi zbog toga što su se oduprle modi plejbeka i što sam uspeo da
nagovorim glumce i pevače da ne "otvaraju usta" u svim slučajevima već da pevaju uživo
na snimanju, čime se dobija onaj pravi osećaj prisustvovanja jednom umetničkom činu, a
ne praćenje imitacije doživljaja.

Koja svoja dramska ostvarenja smatrate najuspešnijim i zašto?

Ako je po statistici - najviše su mi izvoñene komedije Bog je umro uzalud i Čovek sa

četiri noge. Igrane su u skoro svim našim pozorištima. Možda i jesu najbolje?

Šta je idejno-estetska sadržina Vaše knjige Sklerotični memoari (Novo delo,

Beograd, 1987)? S kojom osnovnom idejom ste pisali humorističku autobiografiju?

Sklerotični memoari su moje pričanje iz života koji je tekao oko mene, moja sećanja na
ljude koje sam sretao, i moja razmišljanja o sebi i drugima, o moralu, o lepom ili glupom!
Naravno birao sam dogañanja koja su ili smešna ili neobična, ili bar uzbudljiva. Želeo
sam da sačuvam neku svoju sliku o našem vremenu, da združim ljude i život iz moje
mladosti s današnjim trenutkom, da nekoga ko bude čitao podsetim na ono davno i prošlo
ako je star, a da ga nasmejem našim glupostima ako je mlad!

S glumcima Miodragom Petrovićem Čkaljom i Mijom Aleksićem, kao i sa mnogim

drugim komičarima ostvarili ste svoj bogati komediografski i humorističko-satirični
opus. U čemu je tajna komike dvojice velikih glumaca komičara i koliki je doprinos
Vašeg rediteljskog stvaranja bio u ostvarivanju njihove neodoljive komike?

Mi smo bili "tim", a to je verovatno presudno uticalo na uspeh naših serija - filmova. Dok
sam pisao znao sam za koga pišem, kako će ko reći što mu odgovara, pisao sam
rečenicom koja najviše pleni pojedinog glumca iz moje grupe, a oni su uvek igrali tačno
tako kako sam ja zamislio pišući. Nisu ni mogli drugačije jer su morali da nauče brzo, za
jedan dan, a tekst je bio i pisan za njih, za njihov najbolji komičarski izraz. Istovremeno
to je i meni za uzvrat pomagalo, jer sam likove gradio prema njima. Morate znati da je to
bila "industrija" komediografije, da se svake nedelje, tačnije za sutra, morala napisati
jednočasovna komedija, da nije bilo vremena za doterivanje...

A Mija, Čkalja, ðokica ili Mika Viktorović, toliko su kao glumci različiti da ih je skoro
nemoguće porediti. To što su se uklopili u jedan tim dokaz je njihovih ogromnih
glumačkih mogućnosti i bezmerne ljubavi prema tom neobičnom poslu munjevitih
glumljenja.

Rekao bi čovek: mora biti da je to vrvelo improvizacijama. Naprotiv, jedino je Čkalja

voleo da doda neku svoju "poštapalicu" i to uvek na probi, gde bismo je fiksirali. Ostali, a
naročito Mija, držali su se doslovce teksta jer su se uverili da je pisan baš po njihovoj
meri. Trebalo je samo igrati puno, doživljeno... Inače su razlike, recimo izmeñu Mije i
Čkalje, ogromne. Čkalja je verovatno naš najveći ekstremni komičar. On je nenadmašan
kad je Čkalja, ali često ne može da se "napuni" ako mu daju da igra neke pretenciozne
likove. Onda hoće i da "slaže". On je toliko izrazit, poput Fernandela, da je najbolji i
najsmešniji kad se uloge pišu prema njemu, a ne da on igra ulogu. Ako razumete šta hoću
da kažem?!

Mija je potpuno suprotna glumačka ličnost. Toliko je svestran da je svestan da se graniči

s neverovatnim. On je u svakom liku uvek pun i uverljiv. On nikad ne igra dok ne doživi
lik, a mogućnost transformacije i unutrašnje i spoljne su mu argumenti. Mija podjednako
dobro igra Sirana, Ričarda, kao i Nušića, skeč na estradi ili Majakovskog...

Njegova preciznost u radu je zapanjujuća, a dešavalo mu se da, recimo, u Grañaninu

Pokornom mora da nauči veliki monolog u roku od pola časa. On ga ne samo nauči, on
ga doživi, iznijansira, obogati, a kada se desi da, zbog brzine u radu, preskoči jednu
rečenicu, on napravi obrt i vrati se na nju. Njemu nikada ništa ne sme da propadne.

1987.

Aleksandar ðorñević

Šta Vas je motivisalo da se, sa bogatim teatarskim iskustvom, posvetite TV režiji?

Kao mlad reditelj postavio sam u Narodnom pozorištu u Nišu čitav opus savremenih
pozorišnih režija. Moja poslednja režija u Nišu, išla je malo ispred svog vremena. Radio
sam tzv. evropsku premijeru Tenesijeve Nežne ptice mladosti. To je bila kombinacija
televizije, filma i pozorišta. Često paralelno. I onda su u Nišu to dočekali kao predstavu
koja je vrlo interesantna, ali je malo više pravljena za oči nego za dušu.

Znači, to je bila Vaša prva multimedijalna režija.

Jeste. Ja sam čak imao tada sreću. Tada je vojsku služio čovek koji je posle bio glavni
producent u filmu Šindlerova lista, zagrebački producent, u Americi sada živi, Jevrejin.
On je meni tada bio desna ruka, doveo mi je ekipu. Mi smo napravili čitave filmske
sekvence, doveo je najbolje snimatelje i sve je to bilo gotovo, i ja sam sve to upotrebio da
uradimo nešto novo. Meñutim, čaršija je to dočekala sumnjičavo. Nešto pre toga, kad
sam radio, isto jednog Tenesi Vilijamsa, pa sam doveo kulturnog atašea Američke
ambasade u Beogradu, saslušavali su nas danima. Čovek došao da vidi jednu predstavu,
ali je to bio skandal. Takav odnos me naterao da promenim žanr.

Mene je kopkala televizija, već tada, pa sam 1961. godine došao u Beograd i počeo od
nule. Slava Ravasi i Sava Mrmak su već imali jedno dve-tri godine ispred mene
nekakvog rada i iskustva odlazili su na specijalizacije, u London, Moskvu itd. Ja sam
počeo bez ičega i polako učio zanat na neki način, od nule, baš u pravom smislu. Vratio
sam se zapravo nekim svojim stvarima koje znam. Naime, Nušiću. Sećam se da je jedna
od mojih prvih TV režija predstava bila predstava Narodni poslanik. Eto, to je bio moj
početak. Početak je bio u stvari prva ozbiljnija stvar: Nušić - Narodni poslanik sa jednom
malo neobičnom podelom.

Kako ste režirali svoju prvu realizaciju Nušića na TV?

Jevrema Prokića je igrao Ljubiša Jovanović, a Sretu Numeru Miodrag Petrović Čkalja.
Bila je dobra podela: Branka Veselinović, sećam se tu je bila i Ružica Sokić, tako jedna
dobra garnitura. Nismo se naročito proslavili. Nušića je teško na televiziji napraviti,
pogotovu što meni tad nije ni padalo na pamet da nešto tražim, eksperimentišem i mislim
da je to bila jedna korektna predstava. TV emisija koja je pristojno prošla kod kritike i
tako sam ja na neki način dobio vizu da mogu da radim i TV drame. Dotle su mi davali
da se učim na raznim emisijama iz oblasti poezije, pa onda malo muzike. Tako se u stvari
stiče najobičnija rutina. E, tu sam ja već stigao negde do jednog teksta koji je za mene bio
prekretnica. Bio je to vrlo interesantan slučaj. Dobio sam tekst Nameštena soba, jednog
pisca koji je tada bio potpuno anoniman, Aleksandar Popović i ja sam to napravio. Bila je
to TV drama sa tri lica. Igrali su Aligrudić, isto još uvek nepoznat, 1964. godina, Ružica
Sokić i Vera Čukić. Napravili smo uz pomoć Lalickog neobičnu predstavu. Sećam se da
je ta TV emisija izazvala izuzetno dobre komentare u Zagrebu.

Ali, imala je jednu čudnu predistoriju. Znači, 64. smo to mi snimili i baš u to vreme sam
imao neki mali sukob sa svojim školskim drugom, koji je bio urednik Dramske redakcije,
Vasilije Popović ili Pavle Ugrinov. On je to pogledao i dosta mrzovoljno rekao: Ovo neće
ići! Jednostavno sklonio, kako se to kaže, u bunker. I onda je stajalo, jedno šest meseci.
Ja nisam tada hteo da pravim od toga skandal, ali je Ružica Sokić, kojoj dugujem za tu
borbenost, rekla: Hoću da vidim zašto sam ja radila toliko i da se to ne izvodi, pa je ona
počela da insistira. Onda sam i ja malo počeo, u tom trenutku se pojavio novi mladi
urednik, Filip David, pa su oni napravili jednu arbitražu, da se to naknadno vidi, posle
koje su rekli: U redu je, ali pošto je taj tekst, i suviše hermetičan, ne bi bilo loše da pre
toga neko nešto kaže o toj vrsti literature, Á la Jonesko. I onda je Mihiz to uzeo na sebe i
bogzna kako preporučio gledaocima kao jedan neobičan svet u kome nisu stvari onako
realistične. A mi smo vrlo dobro to iskadrirali, kao što se njegove rečenice po toj već
Acinoj jezičkoj asocijaciji prepliću, tako su i kadrovi bili malo čudni, sa pola lica, sa
nekim dubinskim oštrinama, neoštrinama. I to je sjajno odjeknulo. Kritike su bogzna
kako to pozdravile kao: Evo i to je mogućnost, to su nova istraživanja. I ta je TV drama
kasnije išla na festivale. Nije nikakve nagrade dobila, ali je za mene to bila prekretnica.
Na mene se u kući već počelo da računa: u smislu da mogu da dobijem i malo bolje
tekstove. Inače je to ranije bilo, znala se hijerarhija, tu su Slava Ravasi i Sava Mrmak
imali neku prednost, pa onda šta ostane, mi ostali, Šotra, ja itd. E, sad sam ja, na neki
način već ušao u garnituru da mogu da i ja biram nešto. I onda sam napravio nekoliko
stvari koje su bile opet zapažene, čak i nagrañene. Pojavio se mladi Gordan Mihić, pa
sam ja napravio jednu lepu epizodu u seriji Samci koja se zvala Gospodin Foka. Posle je
ona imala i pozorišno izvoñenje, ali to ja nisam radio. U Montreu je bila, ali je u Monte
Karlu dobila Neda Spasojević jednu od tih glavnih nagrada. Onda sam počeo malo da
radim sa Branom Crnčevićem, pa smo napravili onu, već kultnu TV dramu, Idu dani,
kako se zvaše, Prijateljstvo - zanat najstariji Brane Crnčevića. Pa je onda došao Čep koji
ne propušta vodu itd. Počeo je period mojih TV režija gde sam zaista imao mogućnosti.
Prvo, vrlo često su me birali, svake godine televizija je imala svoj žiri za izbor TV drame.
Ja sam bio u žiriju i mogu da u žiriju vidim i izaberem za sebe najbolje projekte. Radio
sam puno tih domaćih stvari kao što je Kišova drama Papagaj, sa tada novim mladim
zagrebačkim glumcem Radetom Šerbedžijom, pa sam onda prešao malo i na tzv. serijale.
U stvari, to nikad do tada nisu radili, ali su na mene kao perspektivnog reditelja tipovali
Ljuba Radičević i Arsa Stefanović. Smatrali su da to treba da radi čovek koji već ima
iskustva i ume da radi s glumcima, bila je predviñena serija Otpisani.

Da zastanemo za trenutak ovde, da zaokružimo dramski opus, režija, koji je na neki

način krunisan Holivudskom nagradom, što je manje poznato u javnosti. Šta mislite
šta je presudno bilo u tom Vašem prvom opusu TV dramskih režija? Da li samo
Vaše bogato pozorišno iskustvo, jedan nov senzibilitet koji ste Vi već proverili u
laboratoriji Niškog narodnog pozorišta prateći već nove tendencije koje se javljaju,
realističnost u glumi, realizam u režiji. Šta je bilo presudno u tome i u savlañivanju
samog medija?

Ja sam relativno brzo savladao ono što se zove tehnika, elektronska režija. To se relativno
brzo uradi, možda mi je to i ležalo. Jer ja sam jako voleo i film i gledao jako puno
filmova. Mogao sam danima da se ne odvajam od ekrana, da gledam po desetak puta film
koji mi se dopadne. Mislim da je bilo presudno ono što sam naučio na Akademiji u klasi,
pogotovo kod profesora Klajna, ta vrsta temeljitog rada s glumcima. Da je sve važno, da
nema stvari koje reditelj može ovako da uzme, nego da se apsolutno od početka svemu
ozbiljno posveti. U ovakvom dosta sunovratnom načinu koji se na televiziji sprovodi,
osetilo se to kao neka vrsta malo studioznijeg rada. Naučite u pozorištu kolika je važnost
izbora glumaca, priprema za početak rada, onda insistiranje na čitaćim probama na
kojima se zaista radi i na tekstu i na karakteru glumca. U dotadašnjem načinu rada
dolazilo se jednostavno na snimanje bez neke ozbiljnije probe. I to se onda oseti. Ali
mislim da je za taj period najvažnije upravo moje iskustvo koje sam ja doneo iz pozorišta
i način rada koji sam doneo. Ja sam uvek jako insistirao na tome da reditelj mora da
pomogne glumcu u oblikovanju karaktera. Nije dovoljno da čovek samo izabere pravog
glumca. Glumac prvo ima psihologiju kelnera, ja to uvek govorim. On vas proceni, da li
od vas ima mogućnosti da nešto iskoristi. I ako oseti da mu vi možete koristiti onda će
vam se predati, slušaće vas, i doći će do prave saradnje. Ako on u prvom svom kontaktu
stvori utisak: ovo je šalabajzer, od ovoga nema ništa, daj da uradimo da to bude, da ne
bude sramota, blamantno, onda se tako i dogodi. Stvar ispadne samo korektna. Mene su
glumci dobro prihvatali. Imam osećaj da sam imao tu sreću da proñem njihovu selekciju i
da oni dignu palac i da kažu: s njim. A oni su dosta bitni. Oni imaju neki svoj tajni jezik,
koji ide prosto, kao tajna veza meñu njima i oni sami proglašavaju reditelje: reditelj koji
voli glumce, reditelj koji hoće da radi s glumcem, od kojega ima vajde i meni je tako
malo rejting na glumačkom planu porastao. Neki reditelji bojali su se rada sa
Slobodanom Aligrudićem koji je bio sjajan glumac, ali težak čovek. Kad bi malo popio,
postajao bi jako neprijatan, počinjao da sve oko sebe vreña, stvori jednu napetost, pa
onda nema one fine atmosfere o kojoj stalno govorim. Nema lepše stvari u našem poslu
od jednog solidnog rada kao što je rad s glumcima. To je najlepši deo posla, u stvari, kad
se jedna predstava ili neka kreacija polako pred vašim očima otvara.

U čitavom Vašem opusu, čini mi se, da je presudno bilo, Vaše veliko poznavanje
glumačkog umeća i rada sa glumcem, ali isto tako i Vaš izbor nove dramaturgije.
Zanima me Vaš način koji bi mogao da zaokruži ranu rediteljsku poetiku
televizijskog stvaraoca, to je ono što je estetski domen, to je pitanje televizičnog.
Imam utisak da ste Vi tačno režirali svoje forme, svoje oblike, da ste tačno
oblikovali režije sa jednim izuzetnim osećanjem za ritam audiovizuelnog. Šta je
specifično televizijsko u tom ranom opusu koji već zauzima čitavu jednu deceniju
rada i Vas utemeljuje kao TV reditelja?

Treba sada imati u vidu, znači to su šezdesete godine, jer čitavo vreme samo dve stvari
radim. Radim uglavnom TV dramu, radim poneki šou program kao onaj što sam radio sa
Mijom Aleksićem i pozorišne prenose. Sve prenose. To je bila moja specijalnost. Ali sam
ja nastavio da radim i da gostujem u pozorištu. Ja sam tada napravio nekoliko predstava
koje se pamte i dan-danas u Somboru, pa sam radio u Nišu, Kragujevcu, itd. Znači, držao
sam još uvek kontakt s pozorištem. No, radio sam i u Beogradu, u Savremenom
pozorištu, u Ateljeu nekog Pintera, držao sam korak sa pozorištem. Ali, nisam tih
šezdesetih godina napravio nijedan film, čak nisam napravio nijedan filmski kadar. Imao
sam priliku, dobio sam bio u ruke filmski scenario: Srbija na zapadu, tako se zvao
filmski scenario, pisan za Boru Todorovića, koji je tada počeo da se pojavljuje kao
interesantan glumac. Meñutim, jedan od uslova je bio da u scenariju bude predviñena
uloga za Oliveru Vučo i pošto ona nije bila zadovoljna tom ulogom, projekat je pao u
vodu, ali mene je to kopkalo, ja sam već postao zreo čovek, a nisam snimio ni jedan film.
Početkom sedamdesetih godina pojavila se ideja da se naprave filmska scenarija sa čisto
filmskim rešenjima, sa filmskom ekipom, i sa prvom epizodom kao igrani film za
bioskop. Bio je to film Otpisani, čisto akcioni. Nešto što u stvari predstavlja moju čežnju
za filmom, i to za onim filmom koji sam ja voleo da gledam još kao dečak, akcioni
filmovi, vestern itd. I kad se pojavio scenario Dragana Markovića, srećom videli su u
redakciji da to nije spretno napisano pa su pozvali u pomoć mladog i perspektivnog
pravnika Sinišu Pavića da za tu seriju on napiše dijalog. Pisac scenarija Dragan Marković
je pristao pod uslovom da se ne pravi tu mnogo reklame. I on je ostao do kraja kao jedini
autor, ali glavni posao tog finog dijaloga, meñu klincima, čak i malo posavremenjenog
žargona i beogradskog mangupluka uradio je Siniša Pavić.

Da li ste imali već nekih prethodnih iskustava u režiji filmova?

Nikad. Samo akumulirano iskustvo iz bezbroj gledanih filmova, sa čežnjom da možda i ja

jednog dana pokušam. Meni se dogodilo da sam tada pored ekipe koju sam dobio, mogao
da angažujem saradnike za doradu, kao što se to radi u Americi, dobio sam i idealnu
profesionalnu ekipu, počev od snimatelja, tonaca, montažera iz Avale koja je ušla u krizu
posle odlaska Ratka Draževića i čitave one situacije koja se dogodila sedamdesetih
godina sa našim filmom posle onoga kad se sručila kola na crni film i kad su odjednom
užasno mnogo filmskih sposobnih radnika, ostali bez posla. Mi smo njih tada
maksimalno koristili, i ako pogledate, špicu, tada Otpisanih, videćete da je tamo lista
legendarnih ljudi iz našeg filmskog sveta, koji su divno naučili posao, i to svetski naučili.
Svaki u svojoj disciplini. Recimo, meni je montirala jedna od najboljih montažerki koje
smo ikada imali Olga Skrigin. Meni je snimatelj, direktor fotografije bio, prvo Mile
Marković, koji je bio profesor i na Akademiji. To su lavovi, baš za taj posao, koji su meni
za taj filmski rad, ne samo pomogli, već i naučili da shvatim stvari koje možda nikad ne
bih naučio. Radeći zajedno sa njima ja sam zanat režije ispekao perfektno. Odjednom mi
se pruži da u roku od možda godinu dana snimim možda 6 igranih filmova, sedam igranih
filmova ja napravim tako, jer to se radilo tada filmskom trakom na 35 mm, profesionalno,
kao što se snima svaki film. Publika i kritika je to lepo primila pa su onda posle toga
snimali nastavke, onda su došle druge serije. Jednom rečju, odjednom sam postao
sinonim čoveka koji je majstor za serije, jer sam snimio 10 serija. Kad se setim serija
Levaci, serije Majstori, serije Zanati, serije Otpisani, serije Vruć vetar, serije Bolji život,
serije Srećni ljudi, to su sve mamutske serije. Srećni ljudi su imali sedamdeset epizoda.
Treba preživeti. Ja mislim da više nije pitanje sposobnosti umeća, nego fizičke kondicije.
Tada sam bio u punoj fizičkoj kondiciji, ali se sećam, mi nismo imali dnevne scene
napolju, jer ilegalci rade noću, sve se radilo noću. Za 6 meseci pod takvim jednim
strašnim tempom tako se nagomila umor u čoveku. Ja sam imao tada prvu krizu sa srcem.
Srećom imao sam brata koji je kardiolog, koji me je odmah poslao na lečenje i rekao,
ozdravi, pa onda doñi da nastaviš da radiš. Inače bih ja nastavio. Ja sam se zaneo prosto
kao narkoman. Slučajno sam ostao živ.

Vrlo je interesantna Vaša rediteljska evolucija. Pre svega došli ste u medij televizije,
kao pozorišno formiran reditelj, a u televiziji ste se formirali apsolutno u TV
reditelja da biste u mediju televizije imali mogućnost da stvorite filmski opus.
Možda nijednom našem reditelju nije pošlo za rukom da stvori čitav jedan opus
filmova na samoj televiziji. Kako se to dogodilo?

Ja sam, recimo, u periodu od 75. do 87. to je 12 godina, snimio 8 igranih filmova, pored
televizijskih. To su bili filmovi svih žanrova. Recimo, snimio sam onaj film Bekstvo sa
robije iz Sremske Mitrovice, pa sam snimio Kraljevski voz, možda po meni najbolji film
koji se dogaña u toku jedne noći na pruzi izmeñu Beograda i Kraljeva, pa se zove
Kraljevski voz. Pa sam snimio Jaguarov skok, jedan možda najinteresantniji za mene,
zato što je snimljen, pola u Americi, pa sam snimio film Hajde da se volimo, film koji je
zapravo kombinacija komedije i mjuzikla sa Lepom Brenom, jedna onako luda komedija
na granici, kao što se snimaju crtani filmovi. Snimio sam jednu od onih komedija Siniše
Pavića Tesna koža, to je osam, koje sam ih nabrojao, a od toga, kažem, skoro svi su
različitog žanra. Nisam se zadržavao samo na jednom žanru. Čim sam snimio Otpisane ja
sam pobegao i počeo da radim Vruć vetar koji je sasvim druga jedna atmosfera, drugi
ritam.

Može se slobodno reći da je u svemu Otpisani na neki način najveće Vaše rediteljsko
majstorstvo. Iako rañena u mediju televizije, ona je apsolutno pripremala jedan
potpuno novi žanr akcionih serija. Šta za Vas znače Otpisani?

Ja se tu slažem da je to bilo zaista možda najinteresantnije što sam uradio. Verovatno će,
na mojoj sahrani puštati muzičku špicu iz Otpisanih kao sećanje.

Taj film živi i sada, taj serijal se reprizira na TV Beogradu.

Živi, zato što dolaze nove generacije. A što je najinteresantnije, recimo, prvo reagovao
SUBNOR, vrlo neprijatno, čak je Kosta Nañ, dao jednu izjavu, koju sam ja shvatio, šta
sad neko tu pokušava da izmisli kako su ljudi iz gradskog otpora bili važniji nego mi koji
smo krvarili na frontu i planinama.

Sećam se, čak je javno bila publikovana ta polemika.

Jeste, jeste, tako je počelo. Meñutim, verovatno se to nekome još važnijem dopalo, pa se
on povukao.

Koji su bili umetnički, tehnički i estetski problemi akcione TV serije i njene režije?

Osim Dragana Nikolića koji je već bio malo u pozorištu, a malo na filmu, svi su bili
potpuno i filmski i pozorišni početnici. Voja Brajović je tek u stvari počeo kao student
tada da igra u Rasovom pozorištu. Ja sam ga tamo i video. Berček je bio klinac sa kojim
su se oni sprdali, a bio je čak i mlañi od njih. Ja sam tada iskoristio ono što smo odmah
rekli na početku. Vrlo sam temeljno za uslove televizije i uopšte filma prišao
pripremama. Danima smo imali probna snimanja, pa smo onda u tu ekipu vrlo brižljivo,
pažljivo birali ljude, znajući da će to biti jedan težak i izuzetno naporan posao.

Sećam se da je u tekstove koje smo dobijali, Siniša Pavić dan pre toga još uvek dodavao
ako nam treba još nešto od tog teksta i bio je na raspolaganju do poslednjeg trenutka. Tu
mu je dosta pomogla njegova supruga koja ga je terala, jer on je malo inertan. Ali je uz
njenu tu pomoć zaista uspelo da se taj tekst što više podigne. Svi elementi su išli, a
najvažnije, to ne treba zaboraviti, to su 70-te početak 70-tih godina kada je ova zemlja još
uvek imala puno para znate, kad se nije mnogo štedelo, kad ste mogli recimo da sve što
želite, dobijete i da to deluje ubedljivo i požar, i maglu i vatru, i tenkove i sve. Sve je bilo
na raspolaganju tada i nije bilo problema finansijske prirode. Mislim da mi je najviše
pomogla ta vrsta studioznosti ako mogu tu reč da upotrebim, jer smo zaista radili, i to se
kasnije videlo. Što čovek, kad je u pitanju umetnički posao, više investira sve se to vidi i
obrnuto. Ne možete sakriti bedu. Često se ovako kaže: ko to vidi svaka mu čast. Svako to
posle vidi da to nije recimo pravi automobil iz te godine, da to nije ne znam enterijer neke
nemačke vile, sve to ne može da se sakrije.

Hoćete reći da u režiji nema kompromisa ako čovek teži jednom autentičnom
stvaralaštvu. Kako ste Vi ostvarili svoje TV režije?

Tačno, mora se boriti za svaku sitnicu i cenim one koji su perfekcionisti. Ja priznajem
nisam dovoljno i uvek se kajem, misleći da može da proñe. Ne, treba biti konkretan u
tome do kraja, jer to je izuzetno vidljivo na televiziji, na filmu kao i na pozorišnoj sceni.

Iz svega rečenog, očigledno je da ste vrlo zahtevan reditelj, iako postoji saznanje o
vama da ste reditelj neodoljive lakoće u radu sa glumcima. Kako je to moguće?

To sam doneo radeći u pozorištu. Uvek sam imao ideju. Naš posao nije lak, ali ga mnogi
reditelji nepotrebno otežavaju praveći od toga mali pakao za glumce. Treba jednostavno
pokušati da čovek ne oseti da mu je to što radi nešto strašno teško. I onda se trudim, ne
samo da meni nego i da čitavoj ekipi što bezbolnije to proñe. Da to bude sa puno nekog
šarma, duhovitosti, ja zato i biram ekipu. Ja nikada ne dozvoljavam da mi u ekipi budu
namrgoñeni ljudi. Prosto zato što takav pokvari atmosferu. Jednostavno hoću da se
glumac kod mene oseti da je počašćen. Volim da ljudi kažu vrlo lako smo uradili posao,
lako smo stigli do finala, lako smo stigli do premijere, nije bilo svaña, nije bilo vraćanje
uloga jedan drugome, prosto neosetno se stiglo do kraja. Eto to mi je uvek bio ideal.

Može li se se govoriti o zadovoljstvu u režiji?

Upravo se to i može govoriti da ja pokušavam da ostvarim i sad sa nekim svojim

studentima, sa kojima radim u Dunav filmu da im objasnim da je naš posao rediteljski
bilo na filmu, bilo na televiziji, bilo u pozorištu, jedan divan posao koji ima tu prednost
da ga radite 40 godina, a da vas pri tom i plaćaju iako biste vi to radili džabe. Eto to je,
mislim, sva filozofija režije. Ne stvarati patnje, kao što neko pokušava da u nekom otporu
u jednoj strašnoj napetosti, to uradi. Može se i tako. Ali je mnogo lepše da čovek
neosetno uradi posao. Ja zato kažem, voleo bih da ako postoji neka reč za moj stil rada da
se kaže ovo: imao je laku ruku.

U mnoštvu Vaših angažmana na televiziji, mislim pre svega na dramski opus,

stvaranje filmske produkcije opus TV filmova, što je prosto neverovatno u našim
uslovima, i sama televizija je na neki način prelomila svoju produkciju, usmerila je
prema filmu. Televizija se kao medij na neki način prelomila, upravo zahvaljujući
ovom Vašem opusu. Zanimljivo je da ste se ipak u nekim vašim intermecima vraćali
svojoj osnovnoj vokaciji, pozorištu i tu ste ostvarili jedan ogroman opus pozorišnih
predstava. Kakva su Vaša pozorišna iskustva?

To je lepo pitanje. Ne treba zaboraviti da sam ja čovek koji je, pre nego što je počeo da
studira režiju na Akademiji, bio dve godine u onom timu koji je osnovao Jugoslovensko
dramsko pozorište. Bio sam meñu onima koji su to osnovali i bio tehnički sekretar
pozorišta, i sa tog mesta sam posle otišao na studije. Imao sam tamo divan posao.

To je bila akademija pre Akademije?

Da, i naučio sam puno stvari. I meni je žao što ja nemam vremena da pišem o tim
vremenima, jer ja sam bio dečak koji je pored Bojana Stupice i to onih velikana mnogo,
mnogo stvari naučio koje su mi kasnije i te kako značile. Bojan Stupica je tada pravio
pozorište, znači dao je kompletnu i arhitekturu i enterijer i svaka zavesica, svaka bravica
bi imala njegov pečat, on je pravio dizajn. Pravio je tri predstave, a režirao paralelno
Kralja Betajnove, Ribarske svañe i Ujka Vanju. I u svakoj od tih predstava imao je po tri
podele. Znači, varijantu, da se odluči, pa su ljudi radili tako po tri alternacije za jednu, i
on je sve to stizao, on je spavao dva sata u kancelariji, 22 sata je dnevno radio od
septembra do aprila meseca. Uoči premijere negde u aprilu Mira Todorović, a tada je bila
Popović, bacila je krv na sceni, jer je ona toliko bila požrtvovana, a u to vreme je
tuberkuloza harala. Jedva su je izvukli, a umesto nje uskočila je Branka Veselinović.
Sećam se svih tih detalja, naučio sam sve to pored njih o pozorištu i to mi je kasnije
značilo mnogo do današnjeg dana, pa sam ja u prenosima već bio njihov čovek.

Kako ste sve to postizali čisto režijski?

Prvo, ja sam imao probe. Jedan dan smo detaljno išli čin po čin, kadrirali, itd. Baš je bilo
zamorno, a rezultat je bio, izbrisali su tu predstavu. U Pozorišnom muzeju postoje dve
predstave na koje sam posebno ponosan. Jedna koja je bilo čudo, o kome bi trebalo pisati
zove se Jegor Buličov. To je predstava koju sam napravio baš kad je Milivoje došao iz
Moskve i doneo orden Stanislavskog. Naime, mi smo dobili ureñaj koji se zove kineskop,
to je jedan američki redak izum, da se magnetoskopska traka provuče kroz kineskop,
znači i vi od one tzv. video trake dobijete filmsku traku i mi smo znači Jegora Buličova
presnimili na kineskop, a traku video su izbrisali. Ali je ostala na filmskoj traci.

A druga?

Druga je, zahvaljujući opet Bori Draškoviću, kome je bilo jako stalo, kao da je znao da
neće nikad više režirati u pozorištu Prljave ruke. Ja sam još puno predstava uradio,
sigurno preko 100 ali mislim da te dve imaju poseban značaj jer su sačuvane i vidim da s
vremena puštaju tamo u muzeju kao predstavu tog dana. To je izuzetno dobra predstava,
to je zaista bila dobra predstava Borina, a on je sedeo pored mene kad smo to kadrirali i
na neki način video sam kasnije, bio sam mu supervizor, kad je počeo da se bavi TV
režijom. Prvo je radio Hemingveja, bio sam mu neka vrsta konsultanta. Glavnu ulogu mu
je igrao Branko Pleša, sećam se.

Zašto je Dundo Maroje bila jedna od najboljih predstava sredine ovoga veka? Tu
predstavu pamtite i zašto nije snimljena?

Ne znam. Jedino je pamtim po tome što je to za mene bio najstrašniji možda trenutak.
Možete misliti, ja sam tada imao 25 godina i bio sam mlad. Pošto su odgledali generalnu
probu Dunda Maroja sedeo je ovakav sastav: ðilas, Čolaković, Bora Drenovac, Stefan
Mitrović, Radovan Zogović, Skender Kulenović, Ćosić, Milan Bogdanović i počelo je
sasvim uzdržano. Sećam se fantastično. Mislim to je bio zaista u pravom smislu jedan
vatromet, ja kao klinac zapanjen, pa još malo bilo zapapreno onim izrazima, ja tvoj, ti
moja ona igra reči Hamleta itd. sa tim za ono vreme šokantnim izrazima, pa malo
podizanje suknje, pa ono vatanje, pa onda gole grudi kurtizane itd. Počne diskusija i
znam da je Stefan Mitrović, Crnogorac, s brkovima onako, počeo sa pola glasa. Što se
pravi blud po sceni itd., to je ta dekadencija koja dolazi tamo s one strane i taj
formalizam. I oni se uhvate za tu reč formalizam i počnu Bojana da gañaju. Sedeo je
pored mene i reče mi: idi mi donesi ono moje, pola je već bio popio. I ja mu to dodam,
onda on počne: Ljudi, da li vi znate što je renesansa, to je čitav jedan sasvim novi pogled
na svet ljudi. Poče, onda Bojane smiri se, ma ne mogu da se smirim. On je kao lud, samo
što nije udarao glavom u holu onom, u Jugoslovenskom dramskom kad se izañe iz sale.
Što se on više dere, oni sve oštrije na njega. To ne može ovako da se... da li vi znate da je
to politički, da je to u stvari neka vrsta diverzije. I kad se nekako smirio onda su ga
pozvali tamo u kancelariju da razgovaraju, da mu objasne i onda je on počeo iz početka
čitavu predstavu, prerežirao je i bila je sjajna predstava, najbolja. On je neke stvari
prokrijumčario, ali je mnoge morao da ublaži. Pored mene je Bata Sedlar. On će vam to
isto potvrditi, on je isto bio na tom sastanku. Bata Sedlar je bio, on je bio generalni
sekretar u Jugoslovenskom dramskom i sekretar partijske organizacije.

Na neki način to važi kao tajna TV režije.

Upravo to.

A po čemu vi pamtite Ožalošćenu porodicu jer se nešto slično dogañalo i sa

Ožalošćenom porodicom. Zašto je to jedna od najvećih predstava?

Ožalošćena porodica je predstava koja je nastavila trijumfalni put Mate Miloševića posle
Jegora. Dotle je bio u ansamblu dosta potcenjen. Znate kako to izgleda kad glumac počne
da režira, pa i sam glumi. Ono što je mene najviše zapanjilo, to je ta uigranost ansambla,
kao da neko diriguje horom, fenomenalno.

Za mene je Ožalošćena porodica možda najviši njegov domet. Pa i vrh Jugoslovenskog

dramskog pozorišta, to je predstava koja je obeležila vreme.

Ožalošćena porodica i u Parizu, apsolutno. Kao što je Dundo Maroje za Bojana vrh
discipline.

Najverovatnije. Mislim da ste potpuno u pravu.

Nije bilo praznih mesta sve je bilo savršeno. Nije bilo malih i velikih uloga.

Jeste, svi su igrali svoj posao briljantno.

Bili su mali, ali su bili angažovani, znate.

Jeste. Neverovatno. Potpuno se slažem.

I bila je neverovatna komika.

On ima svojih 5 do 10 godina kad mu sve ide i obrnuto, posle toga ga bacite, retko ko
može da se dugo drži. Ima neke istine u tome. Da li se čovek isprazni. Mata je to što je
akumulirao. Ja se sećam njegove sjajne predstave, pre nego što je on došao u Narodno on
je napravio dve divne predstave Kola mudrosti i Učene žene.

Nešto je radio sa Klajnom.

Sa Klajnom je on radio Otela. Tu se trio mešao, tu se i Raša mešao kao reditelj, pa je

Klajn pored njih učio taj čisto tehnički deo.

Ja svog profesora smatram jednom drugom vrstom genijalnosti. Pazite, Klajn, pored toga
što je čovek koji sjajno ume da uradi, on je fenomenalan prevodilac. On je čovek koji je
recimo umeo da napiše najbolju našu muzičku kritiku. On je jedan od naših najvećih
psihoanalitičara, psihijatar, to su sve discipline u kome nije on ovakav ili onakav. Pitajte
svakog od njih, oni će reći da takvog nismo imali. Bio je i sjajan kritičar i teoretičar.
Njegova knjiga Osnovni problemi režije, i danas se čita. Ja sam pored njega jedno
izvesno vreme živeo i posmatrao ga, to je čovek genijalac. Mislim nepravedno
zapostavljen kod nas, zato što je pravio i loše predstave, umeo je da podbaci, ali je ono
kad on napravi predstavu, čuj ljudi se krste i pitaju, kako se setio toga. Pored toga što je
to lucidnost najviše vrste, to je i pitanje kako je stigao, otkuda mu snage, otkuda energije,
jer to je jedna užasna energija. On je znao da pravi po 2-3 predstave da bude na akademiji
profesor, da pravi scenografije da radi po pozorištima čitave Jugoslavije.

I usput da gradi pozorišta i da bude direktor pozorišta.

Ne, ne to je nešto što kažem, ali je zato sagoreo. Njega je taj rak ja se sećam za 6 meseci
likvidirao. Počeo je malo i kad je došlo organizam nije mogao više da se brani.

Još bih vas molio da zaključimo. Kao reditelj u različitim žanrovima ostvarivali ste
veliki uspeh, nepravedno bi bilo da zapostavimo režiju i humorističkih serijala.

Jeste, ja sam napravio te serije kao što su Levaci, Majstori, Vruć vetar, onda Bolji život,
Srećni ljudi.

Šta je tajna režije komike?

Evo šta je. Ja sam uvek voleo i uživao da radim komedije. I dan danas. Svi su dobro
raspoloženi izmišljamo nešto i na kraju krajeva divno osećanje reditelja kad vidi da
publika zaista uživa i da se smeje. E, to mi daje ovaj snagu da ja prosto mogu da nastavim
dalje da režiram iako mi je 73-ća godina.
Vaš život je u celosti posvećen režiji. Zaključimo ovaj razgovor jednom rečenicom.
Pošto ste Vi zaista reditelj pozorišta i reditelj televizije i reditelj filma, šta je za vas
režija kao jedna duhovna, umetnička, estetska disciplina predstavljala u životu?

Pre svega, mislim, da sam jedan od srećnika koji je na neki način pogodio svoje
zanimanje. Ja mislim da se ljudi često dvoume u tome. I kad bi ponovo se rodio ja bih
voleo samo to da budem. Ne znam, kažem, mislim da sam prvo srećno pogodio svoje
zanimanje, a mogao sam milion puta da odem recimo na neku drugu stranu. I stoga
proizilazi ovo, da je režija za mene ne naki način srećan izbor u životu, kao recimo kad
čovek, pronañe pravu ženu za čitav život. Evo, otprilike ja tako vidim taj srećan izbor. Na
neki način slučajno, a možda nije slučaj, možda je to išlo, jer ja sam se zaposlio u
Jugoslovenskom dramskom i rekao odmah: Ja čekam da počne rad akademija da bih
upisao režiju. Znači ja sam ipak s predumišljajem i ušao u pozorište. Kad sam se već na
neki način odlučio i kad sam prešao sve one teške trenutke. Nas je bilo 600 na tom
kontrolnom, a primljeno nas je 25. Posle prve godine otpalo je petoro, a posle druge
godine još 10. To je bila vrlo surova selekcija.

Ja sam sve to izdržao igrajući se i kockajući se sa životom, jer sam tada već imao ženu i
sina, i ja sam recimo razmišljao, zamisli što se moglo da dogodi da posle dve godine
ostanem na ulici, a pri tom sam bacio pod noge idealan posao kao što je bio rad u
Jugoslovenskom dramskom. Sreća je bila da sam prošao da sam izgurao nekako do ovih
dana, i sad ja mirne duše mogu da umrem, ja sam svoj život na neki način i ovim
razgovorom zaključio. Danas u poslednje vreme srce mi nije baš najbolje, ali šta bude,
bude.

Neka druga zadovoljstva su mogućna, ali mislim da je i pisanje i razgovaranje o

režiji jedno zadovoljstvo i želim Vam nove režije.

Hvala vam. Vi ste uvek bili čovek koji je vrlo prijateljski sa mnom razgovarao, a nikad
nismo imali vremena, da malo duže pričamo.

1997.

Dragoš Smiljanić

Kako ste postali režiser?

Kinoteka nam je bila škola. Glavna škola, onda kratki kursevi tadašnjih već obučenih
filmskih radnika. Do tada sam uvek gledao film jednim drugim očima, kao neku priču,
kao nešto što se dešava, ne razmišljajući uopšte kako je nastao taj film.

Meñutim, od tada počeo sam da gledam film profesionalno, zapravo, da u svakoj filmskoj
storiji, učim, šta i kako je reditelj napravio, gde je pogrešio, gde je dobra ideja, gde je
ispuštena i gde je dobro postavljena dramaturgija, tako da od tada je film prisutan samo
kao nešto što su ljudi napravili, i gledam da li je majstorski napravljen, da li može da
povuče nekoga, da izazove neke emocije. Tako sam ja i postao filmski radnik.

Prvo sam radio kao asistent i kad je trebalo da se osamostalim, u "Zastavi" se formira
scenarističko odeljenje. Mada sam se dugo odupirao, bio sam odreñen za šefa
scenarističkog odeljenja. Dugo smo radili nastavne filmove, nešto malo dokumentarni
film. Negde tamo, 60-tih godina smo ušli šire u oblast dokumentarnih filmova i tada je
"Zastava" ostvarila nekoliko vrlo značajnih dela koja su bila zapažena, dobila priznanja i
domaća i meñunarodna i tada sam ja, negde 61. prvi put uzeo da pravim jedan film. To je
bio film Skrivene kalorije, mogućnosti ishrane u prirodi. 1962. godine sam sa njim
učestvovao na festivalu dokumentarnog filma i taj je film, na moje iznenañenje, dobio
nagradu, specijalno priznanje, tako je tada to nazvano. To je bila kategorija namenskog
filma. Taj je film kasnije dobio i neka meñunarodna priznanja. Tada sam ja počeo da se
bavim režijom u "Zastavi". Da godišnje pravim 1-2 filma. 1967. godine sam prešao na
televiziju.

Kako je došlo do Vašeg opredeljenja za televiziju?

Prešao sam na televiziju i počeo da radim prvo u obrazovnom programu na televiziji. Za

mene je taj rad na televiziji bio veliko iskušenje.

Film se jako studioznije radio i sa više profesionalizma, meñutim, više se vremena

dobijalo za izradu jednog filma. Film od 15 minuta radio se po tri meseca. Ja sam došao
na televiziju i ja treba za 15-20 dana da uradim emisiju od pola sata. S jedne strane moja
želja je bila da to bude što bolje filmski napravljeno. S druge strane televizija traje jedno
veče. Ja nikad nisam zapostavljao tu zanatsku stranu. Vizuelna strana treba da postigne
efekat samom režijom. Efekat koji pruža televizija, a to je kamera, ton, muzika, i uvek
sam nastojao da sa saradnicima to što bolje iskoristim, koliko je to dozvoljavala
televizija. Ima jedna stvar kod televizije. Danas sam razgovarao sa jednom
dugogodišnjom saradnicom koja živi u Šibeniku. Ona je bila montažerka. Mislim da smo
radili 12-15 godina zajedno. Ja sam najviše proveo vremena radeći armijske emisije.
Često mi je žao, mada sam se ja otimao da ne radim armijske emisije, ali i iz televizije i
iz vojske ljudi su ovako, našli neko rešenje, ja sam sa Momčilom Marićem dugo
sarañivao kao urednikom i mi smo to radili zaista na zadovoljavajući način.

Prvo je bila Od jutra do povečerja, pa onda Dozvolite da se obratimo. Bora Mirković

nam je dao veliku šansu pa smo radili Dozvolite da se obratimo. To je bila jedna daleko
šira emisija, kompletnija, sa različitim sadržajima. Imali smo puno slobode. Naš osnovni
moto je bio: vojnik, zapravo, ispod vojničkog koporana kuca ljudsko srce i uvek smo išli
da tražimo te dimenzije, ne onu surovost vojničku. Generali su se malo ježili, ja sam dao
taj naziv, čini mi se da i dan danas oni to zovu samo Dozvolite, jer u pravilima vojnim
postoji jedno: da vojnik mora redom da ide Generale, dozvolite da se obratim, poručniku,
kapetanu itd. Ja sam poznavao vojsku silom prilika. Verovatno više nego većina generala,
jer smo zavirili u sve moguće vojne kasarne i fabrike, od aerodroma u Bihaću, od Orla u
Sarajevu i podzemnih luka. Kroz sve jedinice smo prošpartali od Slovenije do
Makedonije. To je bio veliki napor ekipe, ja sam znao koliko se ulaže u vojsku, ali sam
uvek smatrao, ako je to cena mira, i ako je to nekakav garant Jugoslavije, pošto sam imao
jugoslovensko opredeljenje, pa i možda nije prevelika.

Isključivo ste radili filmskom tehnikom?.

To je meni u to vreme i odgovaralo. Filmskom tehnikom. Zapravo, prvo dok sam se

navikao, dok sam radio na filmu, mi radimo postupak negativ-pozitiv, pa se radi
pasovanje negativa. Meñutim, kod televizije radi se samo na pozitivu. Dugo smo radili
tako. Tek kasnije kad smo prešli da emisiju pravimo u studiju, sa elektronikom, mi smo
dosta filmskog materijala doneli, pa smo to spajali. Kad je trebalo da preñem na
elektroniku bio sam dosta odbojan, kao normalno svi ljudi i smatrao sam da to nije
tehnika mog vremena itd. Ali, pre nego što sam počeo da radim s elektronikom savetovao
sam se s jednom koleginicom koja je to radila. Ona meni kaže: Slušaj, ko zna da kuva, on
zna da kuva i na električnom šporetu i na šporetu na drva. Prema tome, ti znaš režiju i
nema šta da se plašiš. To jeste veliki napor ući u studio sa toliko tehnike, termini su vrlo
skučeni. Meñutim, i to sam savladao i kasnije sam mogao da radim uz pomoć dobrih
miksera.

Da li ste imali neke igrane projekte uz sve ovo na televiziji?

Da, ali samo kratke stvari. Imali smo jedno vreme humorističke priloge. Inače, ja sam
isključivo radio dokumentarne priloge. Dok sam radio na filmu, mi smo radili
dokumentarni film. Krenemo sa scenarijem, pa, hteli ne hteli, mi ipak nameštamo stvari,
mislim koliko-toliko. Meñutim, na televiziji to nije tako. Ja sam na televiziji nastojao da
se to brže radi. Mora snimatelj biti veoma vešt, godinama sam radio sa nekoliko
snimatelja.

S kojim snimateljima ste radili?

Prvo je bio Švabić. Sa njim sam dugo radio. Pa onda onda sa Kulišićem, pa sa Mićom
Uroševićem, Duškovićem. Zapravo, meni je najvažnije bilo da mu ja sugeriram ideju i da
on živi sa tom idejom. Često su mi snimatelji više doneli materijala, iako sam ja
prisustvovao tom dogañaju, više su videli nego što sam ja video. Kamera ima tu moć da
pravi selekciju. Uglavnom sam bio zadovoljan radom i zahvaljujući takvoj saradnji mi
smo i mogli da pravimo efektne emisije. U emisiji Od jutra do povečerja ja sam
predložio da pravimo Vojnikovu nedelju. Zapravo u Beogradu, ovde u to vreme, to je bilo
pre dvadesetak i više godina, vojnici izañu nedeljom, muvaju se po gradu, oko železničke
stanice, ispod Kalemegdana, na Terazijama. Jedno tri meseca smo mi pratili i snimali. To
je maltene kao skrivena kamera. I nikako mom uredniku nije bilo jasno kako da postavi
tekst. Jedne večeri ja kažem: Nemoj nikakav tekst, napravićemo to bez teksta. Kako? Pa
znaš šta, mi ćemo to uzeti kao neke storije. Dobrić nam je napravio karikature, pa smo
dali naslov. Grad, šta se dešava nedeljom ujutru po gradu, a šta se dešava u kasarni?
Dali smo naslov: Invazija. Kad krenu vojnici po gradu, rastrče se, jure, trče, telefoniraju,
gledaju. I svu tu njihovu zabavu. Sve je to išlo uz muziku. I mislim da je ta emisija imala
jako fini efekat. Na kraju vojnici se vraćaju, jure da ne bi zakasnili u kasarnu. Neki i
zakasne. Mi smo ih dočekivali. Prozivka, truba. To je za televizijske uslove vrlo teško
raditi, mislim u tom i takvom terminu. Dragoslav Švabić je bio zaista uporan i on je to
jako dobro snimio.

Sa kojim montažerima ste ostvarivali saradnju?

Radio sam sa Milankom Nanović, sa Majom Lazarov jako dobre emisije. Sa njom sam
napravio izvanrednu emisiju: Banjaluka, treći dan. Mi smo posle zemljotresa treći dan
odjurili u Banjaluku, prekinuli smo ovde snimanje i sve šta se dešavalo za jednu noć,
jedan dan smo snimili i izašli smo s tim. Tu je bilo izvanrednih scena. Te tragedije
zemljotresa u Banja Luci 1968. Posebno smo imali jednu dobru scenu. Kulišić je snimio
sam zemljotres. To je onih desetak sekundi, jer se on desio u Banja Luci. Bila je jedna
scena: jedan dimnjak. Kada su pokušali helikopterom da ga sruše, da ga vežu, on je bio
nakrivljen. E sad, u helikopteru visi čovek koji treba da veže gore onaj konopac oko
dimnjaka, a odozdo ljudi gledaju, osipaju se one cigle. Sećam se onda je Zeka, Zečević
direktor Televizije rekao: to je antologijska scena, dokumentarna, i montažno i tonski
fino izvučena. Sa Olgicom Milutinović sam sarañivao na planu muzike. Kad je ona
počela da radi sa mnom, nije znala da postavlja muziku i šumove. Onda sam rekao kako
neću sa njom da radim. Ona je plakala. Ali je bila uporna sa Dorjanom Šetinom. Ja sam
sedeo u montaži. Naučila je da montira šumove, da montira muziku i zaista smo se tako
dobro slagali. Ona još radi na televiziji. Sa montažerkom Aristeom Vuletin sam takoñe
dugo radio.

Prvo, na početku nisam shvatio šta je urednik na televiziji. To me Ciga Vitorović naučio.
Kaže: Ti nema šta da razmišljaš. Meñutim, sa Momom Marićem, mi smo smo se u
početku strašno razilazili, a posle smo uvek zajednički dolazili do koncepta i to kroz oštre
dijaloge. Često je ispadalo da se mi svañamo. On da neku ideju. Ja kažem: Slušaj, to
okači mačku o rep. Ja opet nešto. On kaže: Ma jesi blesav. Pa to blage veze nema. Uvek
sam vodio računa da kad pravim jednu emisiju da ta emisija ima neki svoj razvoj, da se
oseti gde ona pada. Ja sam radio i neke dokumentarne emisije na televiziji, možda 10-15.
Radio sam do penzije sa Srebrenkom Ilić i izvanredno smo sarañivali.

Šta ste još radili na televiziji?

Sarañivao sam sa Nedeljkom Ješićem, na emisiji Ljudi govore. Mi smo napravili Brdo.
Imali smo jedan mali dokumenat, otišli u Ljubiš zajedno, otuda je poreklom Miladin
Pećinar, akademik i trebalo je u stvari o tim pećinarima da pravimo jednu emisiju.
Meñutim, nama se to dopalo i mi smo napravili dve emisije. Ja mislim da su te emisije do
sada, 5-6 puta reprizirane.

Šta je to u ljudskom smislu za vas značilo, bavljenje filmskom i televizijskom

režijom?

Ja sam veoma zadovoljan tim radom. Jer to je rad koji uvek donosi nešto novo. Uvek tera
čoveka na razmišljanja. Nije standardan. Tu se uvek neke stvari dešavaju. Meni je
odmalena ostao u sećanju jedan stih Ljube Nenadovića. On govori o tome, novi krajevi,
novi ljudi, novi doživljaji itd. I na jednom mestu kaže: Život ako nije večita promena, on
je mrtvilo bez svoga imena, nalik na magare što suvaču vuče uvek naokolo, danas ko
juče.

Zapravo, taj rad na filmu i TV, bez obzira koliko čoveka troši, je zadovoljstvo. E, ja
imam jedan kritički odnos prema sebi i prema onome šta sam napravio i šta sam mogao
napraviti. Prvo, i suviše sam se prepuštao tim potrebama. Ljudi koji su rukovodili,
namenama itd. Dok, recimo, moje kolege, ja sam bio dobar sa Stjepanom Zaninovićem,
vrsnim majstorom, ali je on, prvenstveno, vodio računa o svom delu, birao je delo.
Malopre sam pomenuo Branu Ćelovića. Smatram da je on bio veoma talentovan, ali nije
imao snage da više ostvari. Žao mi je recimo što se nisam više družio sa pokojnim
Milanom Kovačevićem. Meni te stvari leže.

Vašoj prirodi?

Jeste, meni leže putopisi i priroda. Ljudi koji su radili sa Milanom, svako je od njih hteo
da bude neki mali Milan. Meñutim, to nije mogao. Milan je bio i trebao je da bude
institucija. Kao što je Dizni. Ja sam razgovarao sa njim. I priželjkivao sam da mu budem
u tom smislu jedan saradnik, izvanredan saradnik, da mu olakšam. I kažem, žao mi je što
jednu takvu vrstu emisija nisam radio. Jer na kraju krajeva, od sve te poplave
najpopularnije su te emisije iz prirode i putopisne i svetu životinja. Ja se sećam, Milan
Kovačević, cela Jugoslavija ga je tada čekala. Milan je bio kompletan autor. Ali je šteta.
Mi nikad nismo znali da takve autore iskoristimo, da mu damo mladog čoveka da mu
bude pomoćnik, da uči pored njega.

Zapravo, tek kad sam došao na televiziju video sam koje su krupne greške napravljene
što daleko pre nisu filmski radnici stupili na televiziju, što nisu učestvovali u njenom
formiranju nego je dugo, dugo bio raskorak i u vezi sa rasipanjem tehnike. Vi ste imali
laboratoriju filmskih novosti na Senjaku, a s druge strane je pravljena laboratorija
televizije. Imali ste sinhronizaciju daleko opremljeniju u Filmskim novostima, a ovamo
se tek nešto improvizovalo u Košutnjaku, da ne govorim. Dakle, velika je šteta, sad dobro
televizija je formirana u sklopu radija, i mislim da je vreme da se prevaziñe taj, na neki
način, otpor prema televiziji koji imaju filmski radnici, odnosno obrnuto, otpor ljudi koji
su vodili televiziju prema filmu.

Da li ste imali želju da radite igrani film?

Ne, nikad. Recimo, Krsto Škanata. Mi smo odlični prijatelji. On je celog života radio
dokumentarni film. I to mu je bio domen. Ja ne mislim da je to niža kategorija, niži rang.
Ja sam cenio dobre ljude, dobre zanatlije, sa igranim filmom, jer to je veći napor, nego za
jednog dokumentaristu. Za mene je bio veliki napor, kad sam radio u studiju. Kad ja treba
ta dva ili tri dana koliko sam imao studio da sav taj konglomerat spojim u jedno, kad tu
pored mene defiluju čitava scenografija i svi oni majstori i svi oni tonci i svi oni
kamermani, sva ona elektronika gore. To čoveku stvara daleko veći napor da to sve
savlada jer vreme je nemilosrdno. Kad ga izgubiš moraš da ustupaš a u našim poslovima
najopasniji su ustupci.
1997.

Branko Pleša

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Pre no što počnemo o televiziji, da kažem da je suština njena u agresivnoj moći. Do sada
neviñenom imaginativnom moći, ovo tehničko sredstvo utiče na gledaočevu svest više no
ijedno do sada, ono tu ljudsku svest formira i razara.

Pragma televizije je politička. Iza nje uvek dela odreñeno političko ubeñenje, ona je
izvoznik "istine". Njoj je nezamisliv skepticizam, ona je, jer poseduje "istinu", uvek u
nameri "optimistična", "demokratska" i nadasve "razumna". Uvek je sigurna, zbog
sposobnosti da uspostavi posebne odnose privida izmeñu "istine" i "dogañaja". Tako,
prividno solidarna sa svakim čovekom pred protivrečnostima, "slobodno" i "objektivno"
prikriva i svoje u suštini duboko nedemokratske ciljeve.

Nema na svetu savremene televizije, koja, na ovaj ili na onaj način, ne reklamira prijatne
i demokratske liberalne utopije.

Zapadna televizija se održava na liberalnom konzumerizmu i sveprisutnoj reklami od

kada postoji, ona je uvek "slobodna" i za "demokratiju i prava čoveka", ona se moćna
kakva je, kao eksponent moći, u svemu, ponaša kao vlasnik svih vrednosti i prioriteta
solidarnosti, ljudskosti, kao posednik krajnjeg smisla. Ona diktira univerzalne moralne
standarde! Ona je narcisoidna u svojoj veri o objektivnoj nadmoći vojnih i ekonomskih
potencijala. Njen moral je moć.

U ovom Srbiji nametnutom ratnom okruženju, u ovom ratu za opstanak, saznali smo, na
svu našu žalost, mnogo toga o svetu preko televizije, ali i zamislili se o fenomenu ovog
"demokratskog" medija.

Veliki centri moći u Francuskoj, Britaniji, Moskvi, a posebno Nemačkoj, Austriji, uticali
su na naše mišljenje. A najviše, apokaliptično, televizijske stanice Amerike.

Odgovoriti na pitanje mogu jedino tako da kažem šta ja, i šta sada, (a to nije nevažno),
mislim o televiziji. Najpre se oslobañam i same pomisli da televiziju, kao tehničko i
naučno dostignuće, pokušam da situiram meñu ona najveća dostignuća, otkrića
dvadesetog veka, kao što su uspesi atomske fizike, tehnologije čipova, nuklearne
genetike, genetskog inženjeringa, informatike, itd.

Kao što ne mislim o fenomenu električne energije dok okrećem prekidač uz vrata mračne
sobe u koju ulazim, ne mislim ni o sistemu komplikovanih, meni nepoznatih i nejasnih
impulsa koji mi omogućavaju da pritiskom na daljinski upravljač televizijskog aparata
prizovem na njegov mali ekran odraz, zvuk i boju pokretne slike. Za ljude svih
meridijana, pa i za mene, uz fenomen televizija uglavnom je vezana predstava o čudnim
mašinama koje proizvode, emituju i primaju podražaje nečega što je, uhvaćeno
objektivima i reprodukcionim kolima elektronike, od stvarnog postalo imaginarno, a
tako, kao živa slika i "istina" i zbivanje.

A kad je to "stvarno" i tehnički upakovano u kasetu, u memoriju, "istina" i "zbivanje",

kao ponovljeno reprodukovanje nisu drugo do simuliranje, jer je ono što je bilo
objektivno, realno, kao takvo davno iščezlo, prestalo da postoji, mrtvo je - ali se kao
"živo" proizvodi, vaskrsava, i kao nadstvarno briše razlike izmeñu dogañaja i njegove
prostorno vremenske dimenzije. Imaginarnost poseduje pouzdane i uverljive simptome
same stvarnosti. Model stvarnog je mrtav, a kao nadstvaran živ je u zrcaljenju
nestvarnog, ukinuta je razlika izmeñu živog i mrtvog. Film, svojom tehnologijom, nije
uspeo da bude toliko agresivan, iako je i sam pokretna slika.

Nijedna mrtva stvar, meñu svim stvarima koje nas okružuju, nije toliko živa kao
televizor, odnosno televizija. Ništa ne deluje toliko sirovo u činjenicama, koliko
prisutnost neke udaljene kamere. Televizija nam omogućuje da "dokumentarno" i
"autentično" budemo u "centru nekog zbivanja", kome smo samo pritiskom na dugme,
postali gledaoci i "živi" svedoci.

Ali, od "autentičnosti" i "stvarnosti", i radikalne prozirnosti "informacije" o dogañaju i

njegovoj "istinitosti" samo je korak do malverzacije i do manipulacije.

I, da ne bih odugovlačio, da kažem: za mene je fenomen televizije, prevashodno, u

umrtvljavanju stvarnosti, u umrtvljavanju, u preradi, istine - da bi se njima moglo
manipulisati pomoću aparata "koji gleda čoveka". Televizija je i prenošenje tih gledanja i
pogleda, jer "istinu", koju su svi "videli", i njeno dejstvo ne može izbeći ni čovek koji
nije pred njenim "očima". Drugi su za nas "prisustvovali". "Istina" jedne televizijske
informacije živi i kad je "informacija" iz drugog centra poriče, jer se stvarnost pretvara u
pretvaranje stvarnosti. Mislim tu na znatan deo programa svih televizija koji je naglašeno
ideologiziran, na dnevne vesti, "o nama i svetu", na agresiju zabave i reklame, što našu
društvenost uteruje na klackalicu, od geografije erogenih zona do nametanja potrošačkog
mentaliteta, i natrag. Televiziji je imanentan kič, bez obzira da li se ideologizacija vrši u
komunizmu i jednoumlju, ili u kapitalizmu i demokratiji. Ne dokazuju li i svetske i naše
televizije da je to "istina" inače fenomenalnog sredstva za komunikaciju, koje bi moglo
pomoći strategiji humanosti. Ali, nažalost, ideologizirana televizija, u službi svetske
političke i ekonomske moći satanizovala je u poslednje tri godine ceo jedan narod, srpski
narod, svojim "ubedljivim" montiranim lažima, zahvaljujući baš toj "istini" koju je
televizijska "živa slika" prenosila u milijarde očiju izloženih obmani i želji da vide što
"vide". Bilo bi utešno da je samo ove vrste informatička mreža diktirana i
ideologizovana. Ona je to u svojoj sveukupnosti. I na celom svetu. Na svim kontinentima.
Besomučni "idealizam" jedne kompanije ne proždire nebulozne "sadržaje" druge, jer
svaka ostaje u svojoj "Slobodi". A različito informisani gledaoci ne žele da budu sami,
okupljaju se u masu, tj. na svojoj stolici su masa s televizijom. Nema stvarnosti, stvarnost
je "slika", nema iluzije.
Žan Bodrijar ističe upravo to, da u ovom vremenu: "Iluzija više nije moguća zato što više
nije moguće stvarno". Evo kako dalje o temi simulacije, savremeni nam francuski filozof,
misli: "Nema više nasilja, postoji samo informacija, nema središta, nema periferije, sve je
u prividnim prostorima u kojima samo još treperi efekat stvarnog".

To je zamka fenomena televizije u svojoj suštini. Televizija se rodila u nebulozi ovog

veka i učinila je još paničnijom. Televizija, iza koje uvek stoji veliki kapital, tera nas,
uprkos svojoj ravnodušnosti i amoralnom delovanju, da je prihvatamo kao moralnu. Tera
nas čak više da joj moralnost osporavamo i da joj se opiremo - da joj pomognemo da
svaki smisao i sve smislove sabere u sebe. Jer ona simuliše da je stvarnost ono što ona
prikriva da nam kao stvarnost otkrije. I činjenice, "vidne" i "očevidne", simulira i
razotkriva u okviru veštačke operacije skrivanja - a postupak je samo na izgled
paradoksalan. Jer kao državni ili privatni, partijski ili konzorcijski, nacionalni ili
transnacionalni kapital nije obavezna prema društvu. Proizvoñenjem emisija, posebno
onih ciljanih na "istinu" informacije, kao proizvoñenjem robe kojom se može ideološki
manipulisati svest grañanina, kao i oblicima robne razmene, televizija uvek daje manje
vredno za veću vrednost. (Moralnost je uvek pod znakom pitanja.) Televizija uvek više
dobija, nego što daje, jer u formiranju moralne i političke svesti dobija neviñenu snagu i
jer je, u vreme informatike, koju je i sama podigla na najviši nivo, postala potreba ljudi.
Neophodna, čak nasušna potreba. Jednosmerno. Jer medij onemogućava jednakost u
ovakvoj (robnoj, trgovačkoj) razmeni. Ideologija je vlasnik koji samo prodaje. Prodaje
gledanog gledaocu. A gledalac neselektivno, i sve, kupuje, pretvoren u neautentičnog
manekena, piona lihvarskog novca i njegove moći, lihvarskih kamata u razgrañivanju
duhovne strukture jedne moći, čiji se nepotrebni ostatak oploñuje promenom vrednosti
žive čovekove ličnosti.

Ali uticaj može biti i koristan, zbog često benignog karaktera odnosa televizije prema
pomenutom vlasničkom otuñivanju. Recimo, u emisijama naučnog, kulturnog i
umetničkog sadržaja (ali i tu pod kontrolom i ne bez vlasničkog odnosa: autori, dela,
poruke, propaganda, korist i trgovanje itd.) uz neprevaziñene potencijale i koncentraciju
informacija, televizija se, prema ciljanom gledalištu, više ili manje, odriče svog
lihvarskog interesa. Pretpostavimo i da gubi i pristaje da gubi, od osnovnog interesa koji
je kao medij dnevnih informacija najdirektnije karakteriše.

Meñutim, ne ispušta mušteriju, koja samo kupuje, ona ga i kreditira kulturno-

umetničkim, sportsko-rekreativnim, zabavno-popularnim, popularno-naučnim, svim
vrstama šund i kič emisija kreditira mase, koje u istom dućanu vraćaju ono što su kupile
istom vlasniku. I televizija postaje dnevni hleb, nasušna potreba. Da televizija razume
smisao tog otuñenja dokazaće se prisustvom u tom "hlebu" i potaše, i kukuruze, i štirka i
cementa, pa i drugih probavljivih ili manje probavljivih tvari. Televizija, što niže cilja, to
više apsorbuje.

Samo, ipak, ne zaboravimo da je televizija veličanstveno oruñe u rukama ljudi. Za mene

je ona deveto čudo sveta. Svet se više ne može zamislite bez nje.
Uprkos vlasničko-ideološkim, manipulantskim aspiracijama dragoceno je ono što ona kao
medij može. Pa i u humanom smislu. A ni svoje humane misije televizija se ne odriče. Da
li je to igra - neka ostane bez odgovora.

Iz svega što sam rekao vidi se da su mi više bile pred očima njene deformacije.

Ali već zbog dece i sjajnih dečjih emisija širom sveta treba hvaliti televiziju. O, Muppet
Show! Da se potvrdi pravilo - izuzetak.

Televizija razara prirodno bivstvovanje, čini ga prividnim, kao prividan "prostor",

prividnu "stvarnost", prividnu "istinu". Ona iz privida formira bivstvovanje čovekovo, a
na sebe ne preuzima nikakvu odgovornost. (Filozofija iz prirodnog bivstvovanja vodi
čoveka do bivstvovanja - ali televizija je mrtva stvar, a govori ljudima šta i kako da rade.)

S filozofom se obzir na sebe i na svet izrazio sa tri reči: Mislim - dakle, jesam. S
televizijom bi, avaj, glasio: Jesam s televizijom - dakle, mislim!!

Svaka televizija, u principu, održava "status quo". Televizija podstiče moralnu

dvosmislenost. Divinizira propagandu kao suštinu opštenja. Ona je za mase. Svaka je
navodno slobodna i demokratska. Televizija zamenjuje etičare i filozofe, naučnike i
umetnike, svojom Madonom i svojim Ramboom.

Šta je estetski predmet TV režije i glume?

Ja se veoma dvoumim pred pitanjem šta je estetsko uopšte, i teško bih razlučio šta je
estetski predmet glume i režije, u principu - a pogotovo na televiziji. No o tome bi se,
ipak, moglo govoriti - ali suviše spekulativno.

Kako da se iz otvorenosti prema svetu, ili učešća i udela sveta u predmetnosti glume (i
režije), ostvari vraćanje u poesis, pokazan iz mimesisa. Priznajem tu odrednicu, a "ovde i
sada" tog čovekovog sveta, mora s ekrana dejstvovati humanistički. To je jedna istinita
ideja, a kad nju imamo možemo ići dalje. (Spinozina je rečenica: Habemus enim ideam
veram.) I dok sam u estetsko-etičke relevancije televizije u kojoj sam radio, verovao,
estetski predmet, i u glumi i u režiji, video sam u proživljavanju sveta na etički način.
Čovek kao istinski ljudska bitnost. To je humanistička odgovornost pri stvaranju tog
imaginarnog što zalazi u sve domove, pred sve duše mnogomilionskog gledališta, to je
dužnost da se estetski predmet izvodi iz etike. Brzo ćemo se složiti da je pitanje etike
uvek otvoreno, da ne postoji jedna etika (opet imamo jednu ideju!), ali da bi ona bila
etika mora unapreñivati moralnost, ljudskost odnosa meñu ljudima, mora zagovarati
misao o humanizmu i humanosti. Predmetnost estetskog, fenomenologijska redukcija
obremenjava značenjem, znakovima, pa je baratanje njima sjajna šansa da se vratimo
egzistenciji prirodnih stvari.

Svakako gledate igrane programe televizije? Ta "estetika" retko može da se ne pokaže

kao: "Ne gledate vi televiziju, nego ona gleda vas!" - što je čista manipulacija. Da. Vi ste
gledani, da bi vas televizija podvrgla svom modelu!
Televizijom vlada njen imperativ svemoćnosti. Ona ubija individualni govor. Ona želi da
ovlada gledaočevim subjektom i da ga razobličenog ("ja mislim kao televizija") podvrgne
svom "estetskom" modelu.

Estetika glume na televiziji, ne znam šta je to. Sapunska serija i razna lomatanja, šta je
to? Uzmicanje od svakog smisla? Pa tekstopisci koji brbljaju? Režija koja ima sve u
rukama i manipuliše. Opasno je što taj medij otupljuje čula čovekova.

Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja i glumca na televiziji?

Boriti se protiv hiperprodukcije pomenutih "sapunskih" tupavosti, praznine duše,

kancerogenih supstrata za istinitost. Ali šta da se radi protiv logike medija, koji i pored
mogućnosti da dohvati smisao, u principu, katastrofalno izvitoperuje ono čega se dohvati.
Jedinu uočljivu iznimku, no ni ona nije slobodna od reklame i propagande, čine emisije iz
nauke i njene primene.

Duhu i umu kao da su zatvorena vrata televizije. I na televiziji se zna da mišljenje ništa
ne utemeljuje, ono priprema čoveka, ali ne za ono što televizija nudi.

Svi televizori sveta pršte od spotova koka-kole, od simulirane erotike, od američkog

šunda. Takva televizija postaje sudbina. Kao u onom filmu o Tomiju, iz televizijskih
aparata celog sveta, kulja smeće jedne civilizacije.

Kakva su Vaša umetnička iskustva reditelja i glumca iza i ispred elektronskih i

filmskih kamera?

Bolje je da o svojim iskustvima ne govorim. Na Televiziji Beograd, u razdoblju od deset

godina, od 1971. režirao sam 14 TV drama ili filmova. Od relevantnih izdvojio bih ove:
Ežen Jonesko Ćelava pevačica, Alen Deko Rozenbergovi ne smeju da umru, Maks Friš
Kućevlasnici i palikuće, Dejvid Stori Proslava i Embrus Birs Prokletinja. A od domaćih
autora: Ksaver Šandor ðalski San doktora Mišića, Rastko Petrović Sabinjanke, i tri filma
po Simi Matavulju Frontaš, Grešno dete i Spiritiste.

Za film Prokletinja po Birsu, nagrañen sam prvom nagradom televizijskih reditelja

Jugoslavije.

Koje tehnike najradije primenjujete u svojim TV režijama i zašto?

Najbolja, u novim uslovima elektronike, najprikladnija tehnika za realizaciju televizijske

režije je TV film.

Snimanje takozvanih TV-drama, ako je u povojima televizije imalo nekog smisla, danas
je anahronizam.
Čim se izražavate pokretnom slikom, a TV kamera to i čini, vi ste u mediju filma. Ostale
tehničke i tehnološke razlike su bespredmetne za ono što zovete estetikom režije na
televiziji.

U kakvom su odnosu TV režija i gluma prema dramskoj, filmskoj, radijskoj i

drugim oblicima režije i glume?

Pitanje staro kao ono o razlici izmeñu pozorišne i filmske glume. Znam odgovor, ali bi
trebalo sesti i o tome napisati ozbiljan esej. (Samo kome bi on mogao da ustreba?) Za
ovaj razgovor, samo jedno: razlika je u odnosu na medij u kome se gluma i režija
ostvaruju. Možda bi bilo bolje proširiti i problematizovati pitanje o estetskom predmetu?

Šta mislite o pozorištu i filmu na malim ekranima? Kakva su Vaša iskustva iz TV

prenosa i emitovanja filmskih dela na televiziji?

To je u suštini tužno pitanje. Neka vas ne iznenadi moj radikalan stav, ali, uveravam vas,
da u njemu nema nekog posebnog ekskluzivizma ili netrpeljivosti.

Po mom mišljenju, a znam da se sa mnom ni pozorišni ljudi neće sasvim složiti, televizija
ne bi trebalo, ama baš nikada, da uñe u pozorište da prenosi ili snima predstavu.
Televizija na taj način ubija pozorište.

To je unošenje mrtve stvari, razorne mašine, u živ organizam. To je prava smrt

pozorišnog medija.

To je nekritičan i rušilački, tehnički čin mašina koje kasape telo scene, i od fluida
ljudskih kontakata, namenjenih isključivo prisutnim ljudima, fabrikuje otpatke svoje
robe.

Film, za razliku, ali takoñe kao mrtva stvar, estetsko prostranijeg, sveobuhvatnijeg od
televizije. (Zato nema izgleda da će nestati!)

Ali, svemoćna politički, finansijski i razgranatošću, televizija može sve da plati. Da se

sve ne prodaje, pa i film, ko bi pristao da se televizijskim prikazivanje potru njegove
osnovne kvalitete.

Kakav je umetnički, moralni i profesionalni status reditelja na Televiziji Beograd?

To pitanje trebalo bi da se postavi onima na koje se i odnosi. I profesionalni i moralni

problem jeste u upotrebi moći prema saradnicima. I prema gledaocima.

Ali ljudi se boje da tako misle.

Kako vidite budućnost televizije i TV režije i glume na malom ekranu?

Nisam toliko dalekovid. Nisam, verovatno, uopšte. I ko zna kako će se dalje razvijati to
što se danas zove televizija i da li će se uopšte tako zvati. To će se, pretpostavljam, desiti
za pola stoleća, a možda i daleko pre. Meñutim, ono bitno, ono što podrazumevamo kad
govorimo o fenomenu glume, glumačke svrhovite, ciljane igre, i smisaonog delovanja,
uvek će se ostati pred pitanjima humanosti, i iskušenjima humanizma. Možda će neke
klonirane ljude daleke budućnosti neka sofisticirana robot-mašina održavati u etičkim
odnosima, možda će sve biti "kao na nebu"? Ili će im celo nebo, kao i nama, ostati mrtva
kutija simulacije života. A život će biti gde njih ne bude.

Koji su Vaši umetnički i profesionalni saveti budućim rediteljima i glumcima na

televiziji?

Teško je savetovati. Nikome ne bih preporučio. Bolje bi bilo kada bi iskusan čovek
mogao da bude kao onaj Selindžerov Lovac u raži, koji bi predupreñivao padove.
Posebno, etičke - ljudske. A to mi izgleda i teško i nemoguće.

Bolje je, lagodnije je, verovati da će se, kao i uvek, mladost, kao i čovek od kada postoji,
morati sukobiti sa sobom i svetom, i iz toga doći do zaključka da je, sigurnosti i umnog
održanja radi, nužno i bitno, otkrivati stalno ono što je lažno, nestvarno, mrtvo - i da
samo sam čovek mora doći do tajne, do istine.

Otkrivati tajne i biti istinit. Možda.

1993.

2.
Vera Belogrlić

Šta je bitno obeležilo Vaš bogati i stvaralački rad u režiji?

Moj život je obeležio rad s decom, za decu, i odraslima koji razumeju decu. Osećam se
zbog toga povlašćenom, ali i blagodarnom.

Mali je bio moj rodni grad, a velika dvorišta, mirisne bašte, Kosovska ulica pod zlatastim,
opojnim krošnjama procvalih lipa, Dekin štap tačno u podne...

U tom mom detinjstvu, još su kroz moju ulicu prolazile "karuce i čeze"; čulo se rzanje
konja i vika "sakadžija" na putu za Lazaričku česmu.

Sva ta sećanja na ljude, mirise, zvuke i boje mog detinjstva, odnegovala su i razvila moju
ljubav i maštu - osnovno tkanje u mom radu za decu i samo za decu.
Palanka prizemnih kuća i velikih širina nije sputavala naše dečje igre. Bogatila ih je.
Pričale su se priče. Nije bilo TV. Razgovarali su sa mnom moji vaspitači. Imali su
vremena za mene.

Bilo je to vreme sporijeg življenja, gde se sve dešavalo "u pretapanju, a ne na rez". I dugo
je odzvanjalo u meni sve to što bi mi rekli - odgovori na kasniju moju seriju "Hiljadu
zašto"...

Porodica je bila velika. Tri generacije. Moj deka je diplomirao teologiju u Kijevskoj
Lavri. Moj otac je diplomirao na Pravnom fakultetu u Beogradu, a ujak (koji je živeo s
nama) studirao medicinu u Gracu, a diplomirao u Beču. Srbija je u to vreme, u
medicinskim naukama gravitirala ka Austriji (1920).

Ti moji školovani preci vaspitavali su me izmeñu dva intelektualna uticaja - Istok i Zapad
- klasici, muzika, književnost i slikarstvo, kao i biranje knjiga, odgovori i komentari
odraslih na sva moja pitanja, najveća su vrednost i bar bez ikakve moje zasluge.

Dete, kao neispisana traka, deponuje i slaže svoja znanja i svoja saznanja u slikama i
pričama duboko i trajno. Dete mora da razume jezik odraslih da bi shvatilo sadržinu
kazivanja. Sada shvatam koliko je bio važan način saopštavanja u tom mom detinjstvu.

Strpljenje - prefiks; glagolska imenica - trpljenje - reč je ljubavi. Reč strpljenje plus
vreme i znanje, vodi mirnom razvoju dečjeg puta ka formiranju korisnog čoveka.

Vreme - za mene najvažnija kategorija našeg življenja. I za ljubav, i za rad, i za

razmišljanje - potrebno nam je vreme.

A mi, nažalost, živimo u vremenu bez vremena.

Ako ima sreće u ovome životu, onda je to da se rodimo od zdravih roditelja. Mislim na
pamet. Rañanjem smo zatečeni, i, bez krivice krivi ili darovani.

Detetu je potrebno mnogo ljubavi, mnogo svetlosti - jer svetlost je radost, radost
življenja. Od radosti i ljubavi se raste i biva zdrav.

Sunčano detinjstvo probija mnogo puta natmureno nebo nekih naših odraslih dana. I
danas, kad ne znam rešenje za probleme (bilo svoje ili mojih bliskih), sanjam Deku, na
klupi pod jabukom i u snu tražim pomoć iz tog svetlog detinjstva i tih dugih razgovora.

Mnogo su mi dali svi moji vaspitači. Nesebično. Imali su ljubavi, znanja i vremena za
mene.

Moj ujak, doktor Momčilo Petković, vraća se u Kruševac posle završenih medicinskih
studija u Austriji. Dovodi sa sobom svoju suprugu, Bečliku mañarskog porekla. Ujna
Kornelija ponela je mnogo drugačijeg shvatanja sveta iz koga je došla, i potpuno
drugačijeg mišljenja. Pričala je o Bečkoj operi, kafeu "Saher", halb-cilindrima,
podnevnim promenadnim koncertima u bečkim parkovima, gde su se uglavnom svirali
Štrausovi valceri... Kuvala je drugu hranu, pevala druge pesme, i pekla neke druge
kolače...

Saša Zalijev - beli Rus - muzičar. Negovao je naš gimnazijski hor i znalački izdvajao
najdarovitije, pružajući mogućnost sadržajnijeg kolektivnog i muziciranja i druženja.

Bila je moj vaspitač i profesor francuskog jezika Ranka (verovatno Rene) iz Liona,
Francuskinja, udata za našeg oficira ranjenika u Prvom svetskom ratu. Bio je to lep
čovek, markantan, bez ruke. Doveo je gospoñu Ranku u srpsku palanku. Približila mi je
francusku književnost, zavolela sam njen jezik.

Bila je i gospoña Šinkovec. Lepa stara dama, Bečlika. Stigla je meñu nas posle Prvog
svetskog rata, posle raspada žute monarhije. Živela je od časova klavira (klavir marke
Bitner). Uvela me je u svet muzike i muzički obrazovala. I gospoña Šinkovec je imala
vremena za mene. U toku deset godina, uz časove klavira, mnogo mi je pričala o svetu iz
kojega je došla.

Svi ovi ljudi i žene, koji su se slili u moju palanku, bili su obrazovani - utkivali su u moj
mladi život svoje znanje, ali i neku svoju tihu tugu...

I čika Bora Mihajlović - diplomirao je nemačku književnost i glumačku školu u istoj klasi
s mojim profesorom na Akademiji za pozorište i film, Matom Miloševićem. I on se vratio
u naš grad, svoj grad, bio profesor nemačkog jezika u gimnaziji, ali, i odgajio plejadu
naših poznatih scenskih umetnika. Prepoznavao je darovite, podržavao, nudio šansu i,
najvažnije, omogućio nam roditeljsku saglasnost.

Glumački poziv nije bio cenjen. Za generacije naših roditelja, to je bio "čergarski zanat".
Ptice selice, nestalnost i nesigurnost. Čika Bora Mihajlović, svojim autoritetom
gimnazijskog profesora, u okviru diletantske sekcije pod školskim krovom, izborio je
pravo grañanstva za našu efemernu i nepriznatu umetnost u okviru tadašnje grañanske
sredine.

I profesori književnosti, Olga Ratković, Marija Maksimović (sestra Desanke

Maksimović) i Lepa Lapčević, birale su za mene tekstove, posvetile pažnju mojoj dikciji
i ponegovale moj govorni dar.

1941. godina. Okupacija. Drugi svetski rat. Policijski čas. Mnogo strahova.

Čika Marko Puzić (otac glumca Milana Puzića), cenjeni poslastičar, zatvara svoju radnju,
jer on je "Solunac". Neće da radi pod Nemcima. Poziva nas, drugove svoga sina Milana,
nudi nam svoje dvorište u Obilićevoj ulici, kao letnju pozornicu. Napravio je sam zavesu
za scenu, preneo stolice iz svoje poslastičarnice, dao nam sobicu svog kalfe Velage - za
probe. U "Velaginom sopčetu" održavali smo probe svakoga dana, a subotom bi ga
oribali. Spremali smo jednočinke: Nušića, Trifkovića... Publika nam je bila cela
Obilićeva ulica. Ulaznice su bile u naturi; jer čika Marko je uzimao iz Crvenog krsta
nalepnice ratnih zarobljenika u Nemačkoj koji nisu imali rodbine i nisu primali pakete.
Paket zarobljeniku bio je životno značajan. Od ulaznica: brašna, masti, šećera, i drugog,
naše majke su mesile biskvite, dodavale šta bi još u kući imale i pravile pakete koje smo
slali zarobljenicima.

Negovali smo svoj dar, bili smo korisni, ali i sklonjeni na jednom mestu u ta teška
vremena, naročito za mladost.

Jer, pre svega, mi smo bili pravo malo pozorište s pečatom i programom. To nam je
omogućio knjižar i štampar Kozić.

"... Čkalja, Vera, Mile, Rade,

Publika nam cveće krade,
Ako čuje tetka Gina,
Ode u luft cela bina..."

Tetka Gina je bila majka Milana Puzića. Dvorište Puzićevih imalo je drvored jorgovana,
kroz taj drvored stizalo se na našu pozornicu. Ovo je bio "naš vrabac",

Miodrag Petrović Čkalja, napisao je tekst.

Kraj Drugog svetskog rata, 1944, oktobar. Front kod Kraljeva.

Rušenje jednog sveta i moje grañanske porodice u kojoj je ostala moja prva mladost.

Moj otac, advokat Milan Nakić, je ubijen - drugačije je mislio. Imao je 44 godine. Dedu,
Dragomira Petkovića, zgazio je ruski kamion.

Sve se ovo dogodilo u tri nedelje.

Moj ujak, dr Momčilo Petković još se nije bio vratio iz nemačkog zarobljeništva, u koje
je pao 1941. Majka je imala tifus, brat Branko koji je imao 14 godina - difteriju.

Nikada nisam bila tako sama i bespomoćna kao tada...

I, spasava me moj dar. Jer, dar niti ko može da vam da, a hvala Bogu, niti može da vam
uzme.

A, potreban je - bez njega se ne može.

Uz taj dar, ide nezaobilazno, utkano znanje i vaspitanje svih onih kojima sam bila stvarno
bliska i draga, a koji su znali da mi pruže u pravo vreme, nesebično, mnogo svojih pravih
vrednosti - mudrost, znanje, i neprocenjivo iskustvo s ovih naših večito nemirnih
prostora...
Sećam se, slušala sam razgovore o pozorištu "Sinñelić" iz Niša, koje je bilo u Kruševcu
za vreme Prvog svetskog rata. Pričao je moj Deka o glumici Mili Delini, ženi prvog
školovanog reditelja u nas, Koste Delinija. Poslali su ga u Minhen da studira farmaciju, a
on je zalutao na dramaturgiju. Posle završenog školovanja, vratio se u Srbiju, da bi u
Kragujevcu osnovao pozorište "Joakim Vujić", a u Nišu "Sinñelić". Pričao je moj Deka o
toj plejadi naših sjajnih glumaca - Žanki Stokić, Dobrici Milutinoviću, Marku
Marinkoviću... Pričao je o tome kako je kao predsednik opštine u Kruševcu (a to je
postao pre balkanskih ratova), brinuo o glumcima, nalazio "mecene" - našeg kuma
apotekara Dušana Kedrovića, trgovce braću Drenovce... Pričao je o vrednosti njihove
lepo i znalački izgovorene reči, o njihovoj velikoj zasluzi u očuvanju i negovanju te
dragocenosti koja se zove jezik.

Iz svega ovoga rodila se moja hrabrost, jer treba hteti, ali isto toliko i smeti - da bi se
stiglo tamo kud se želi.

Moram priznati, da nije ni bilo nekog velikog izbora, jer su me na svakom koraku
saplitale nepopularne u to vreme informacije, o mom poreklu, o mojoj grañanskoj
porodici.

Bilo mi je suñeno da budem umetnik.

Svi mi s pozornice iz Puzićevog dvorišta, iz čika Borine gimnazijske diletantske sekcije,

posle Drugog svetskog rata osnivamo Okružno pozorište u Kruševcu, a zatim stižemo u
Beograd da se školujemo i borimo za svoje mesto pod suncem.

U Okružnom pozorištu u Kruševcu bili su:

Radmila Savićević, Olgica Stanisavljević, Vera Belogrlić, Vlastimir ðuza Stojiljković,

Milan Puzić, Miroslav Petrović, Miodrag Petrović Čkalja, Bata Paskaljević

Bili su sjajni glumci koji nisu otišli na školovanje za glumački poziv: Ljubica Nikolić,
Mara Žotina, Marica ðurović, Ema Stefanović, Ljubica Kostka, ðorga, Dobrica Nikolić,
naravno i čika Bora Mihajlović, koji je i režirao, Leka Bošnjanac, Mija Nauparac, Nikola
Vitorović, moj brat Branislav Nakić, koji je izvanredno igrao Pote u Zoni Zamfirovoj
Stevana Sremca i Raku u Ministarki Branislava Nušića...

Gledajući danas iz totala, iz ove vremenske distance, na te daleke pedesete godine ovoga
veka, sećam se mnogih značajnih početaka u kojima sam i ja, na moju sreću, počinjala.

Akademija za pozorište i film, jer nije bilo televizije, 1948. Mnogo zvanih, malo
odabranih. Za Akademiju je konkurisalo više generacija, jer do tada, takve visoke škole
nije bilo u nas. Naša klasa Mate Miloševića imala je 22 polaznika. Posle druge godine
studija tj. kontrolno ispita ostalo nas je 11. Nas 11 je i diplomiralo 1952. godine. Bila je
to prva generacija diplomiranih glumaca u nas: Bosiljka Boci, Vera Belogrlić, Maja
Dimitrijević, Olivera Marković, Olgica Stanisavljević, Vlastimir Stojiljković ðuza,
Zvonko Ferenčić, Mihajlo Viktorović, Predrag-Pepi Laković, Miodrag Deba Popović,
Stevan Maksić.

Naš profesor, Mata Milošević, pametni, fini gospodin, izuzetni pedagog, odlučio je posle
naše druge godine studija da obezbedi angažman u pozorištima za polovinu studenata
naše klase. Smatrao je da su oni ovladali zanatom i da su zreli da preuzmu profesionalne
zadatke. Bio je u pravu, jer je život pokazao da su postigli vidne rezultate i da nisu ništa
izgubili. Bili su to: Danica Aćimac, Zorka Doknić, Lidija Debarlijeva, Marija Dragović,
Renata Ulmanski, Boris Kovač, Vasja Stanković, Ivan Manojlović, Ljubiša Pavlović.

Svi smo imali stipendiju. Svi smo doručkovali u prostorijama Akademije - mleko u
prahu, žuti sir (iz Kerovih paketa), a hleb na bonove. Imali smo povlašćeni status - "R
kartu". Sašili su nam svima "žakete" od pamučnog, rebrastog, braon somota...

Svi smo tada bili siroti, željni svega, ali, s ogromnom nadom i verom u to naše sutra. Bio
je celi život pred nama. Mnogo smo učili, mnogo radili i, verujte, mnogo smo se voleli i
držali zajedno.

Časovi glume, prve dve godine, bili su svako popodne, u sali za probe Jugoslovenskog
dramskog pozorišta. Trajali su ti časovi do početaka predstava (dvadeset časova), a
počinjali u 14 časova (u vreme kada su se završavale probe u pozorištu). Znači, izmeñu 5
i 6 časova svakoga dana.

Naš profesor, Mata Milošević je ličnost koja obeležava ne samo naše četvorogodišnje
školovanje, već najznačajnije vreme stvaranja i života Jugoslovenskog dramskog
pozorišta. Bilo je to Periklovo zlatno doba.

Naša klasa je bila obavezna rekvizita svih predstava. Naravno sa galerije. Bili su to
najviši pozorišni činovi, nezaboravni doživljaji s predstava: Kralj Betajnove, Fuente
Ovehunja, Jegor Buličov, Talenti i obožavaoci i jedanput viñeni doživljaj - Dundo
Maroje, koji je priredio Marko Fotez.

Htela bih da govorim o svom ličnom doživljaju Držićevog Dunda u Dubrovniku, u

prirodnoj, autentičnoj scenografiji, pod dubrovačkim nebom, na prvim Letnjim
dubrovačkim igrama...

Zarazni smeh renesansno raskošne Petrunjele Mire Stupice, neponovljiva životna radost u
igri Pometa Joze Laurenčića i nepatvoreni izraz kurtizane Sonje Hlebš... Bože, koliko
lepote u darovima tih besmrtnih ljudi, meñu kojima je i Sadi Viktora Starčića, uverljivog
do prezira u igri prave gramzivosti...

"a ko behu oni divi,

koji su te napred zvali
koji su te ojačali
koji su ti krila dali
- to bejahu ideali"
Čika Jova Zmaj

Da, to behu veliki umetnici, naši ideali.

Druge dve godine naseljavamo Beogradsko dramsko pozorište na Krstu, ne samo kao
studenti, već i kao izvoñači. Prisustvujemo rañanju po svemu novog teatra. Na repertoaru
su: Trgovački putnik, Mačka na usijanom limenom krovu, Slamni šešir, Dobri čovek iz
Sečuana, Karolina riječka i Bal lopova, zapamćen po akcidentu koji je izazvao (režija
Soja Jovanović) - zabranjena predstava.

Eto, i to je pripadalo tom vremenu.

Trčali smo na predavanja, kako i ne bismo:

Istorija pozorišta - doktor prof. Miloš ðurić, helenista svetskog glasa, prvi prevodilac
Eshila, Sofokla, Euripida; naš čika Miša - Zašto čika Miša? Kaže: "... ne mogu ja tebi,
mladiću, biti drug, ni po tvojim godinama, ni po mom iskustvu, zato me, deco, zovite
čika Miša." Znao je čika Miša da zaboravi na vreme, da priča, i da nas uči.

Psihologija - doktor Hugo Klajn. Erudita, lekar, reditelj - smireni znalac. Muzika - Nikola
Hercigonja. Kostim - Milica Babić-Jovanović. Ritmika - Nina Kirsanova. Istorija
umetnosti - doktor Bošković - slušali smo na arhitekturi sa njegovim studentima. Sami
velikani. Kakva sreća za nas. Ta naša prva generacija s pozorišta i filma imala je evropski
poznate profesore. Nisu postojali bolji. Svi su držali katedre na svojim matičnim
fakultetima. Akademija, tada, nije imala svoje redovne profesore. Asistenti profesora
Mate Miloševića bili su Soja Jovanović i Miroslav Belović, i sami reditelji i već poznati.
Trčali smo na časove, sa časova na predstave.

A prvi dekan, dekan naše Akademije, pesnik Dušan Matić. Uspravan, vitak, s prebačenim
belim šalom oko vrata, francuski ñak. Nadrealista. Nezaboravna figura, umno i vizuelno.

U Narodnom pozorištu, s treće galerije, uživala sam u Šumi Ostrovskog (Ljubiša

Jovanović, Marko Marinković), Otelu (nezaboravni Jago Mata Milošević), Gospoña
ministarka (Ljubinka Bobić).

Bilo je velikih baletskih predstava u koreografiji Mite Parlića: Žizela, Labudovo jezero,
kao i velike uloge u operama Miroslava Čangalovića (Boris Godunov). Ne smem da
zaboravim ni velike: Jovanku Bjegojević i Dušanku Sifnios. Bila je to Magična moć
velikih predstava.

Trinaesti februar 1953. godine, profesor Mata Milošević režira za Radio Beograd
Dikensovog Cvrčka na ognjištu. Igrala sam slepu Bertu (kritika Stanislava Bajića - u
"Politici" - nagrada na Ohridskom festivalu radija).
Za vreme preslušavanja drame u Radiju - Hilandarska 2, studio 7, hodnikom su prolazili
Dušica Manojlović i Dušan Radović. Zastali, poslušali i pitali: "... koja je ta devojčica?"
... misleći na moj 'dečiji glas'. Snimatelj Duško Paunović reče: "... to je naša Vera
Belogrlić, ona je ta devojčica..." Ušli su u Studio 7 Dušica i Duško, odveli me u Dečju
redakciju Radija gde su bili urednici.

Tako me je moj "dečji glas" uveo u rad za decu. Tako je počelo.

Godine 1953. do 1993. - pune četiri decenije.

Stari, dobri radio.

Bila je moja životna sreća taj trinaesti februar 1953. godine. Susret sa Dušicom i
Duškom.

Duško Radović je 1954. izmislio Veseli utorak, a Jova Aleksić Dobro jutro, deco. Budila
sam decu na radiju 25 godina svakog jutra, s Mićom Tatićem, Čkaljom (prof. Fusekla),
Pajom Minčićem i decom iz Dečje radio grupe "Nikola Tesla", koju je izuzetno
nadahnuto i neponovljivo vodio Bata Miladinović. Obe emisije žive i danas.

Vera Petrić, Mića Tatić, Baja Bačić, Miša Volić i ja pevali smo "Bio jednom jedan lav"
(komponovao Srñan Barić na stihove Duška Radovića) u jednoj od prvih emisija Veselog
utorka. Bilo je to prvo izvoñenje ove popularne dečje pesme.

Čitala sam, prva, stihove velikog dečjeg pesnika Duška Radovića:

"Kad je bio mrak,

kad je bio mrak,
pojurila mačka miša
čak, čak, čak.
Al da l ga je progutala
il ga nije progutala
to ni ona nije znala,
jer je bio mrak, jer je bio mrak".

Čitala sam, prve pesme dečjih pesnika: Laze Lazića, Jovanke Jorgačević, Mihajla Erića,
Ljubivoja Ršumovića, Mike Antića, Vesne Parun... Ni manje zemlje, ni više sjajnih
dečjih pesnika, kao što su Desanka Maksimović, Čika Jova Zmaj i kompozitora koji su
radili za decu: Srñan Barić, Miodrag Ilić Beli, Petar Bergamo, Zoran Hristić, Ljubiša
Simić, Aleksandar Korać, Kosta Babić, Enriko Josif, Zlatan Vauda, Džambazov,
Zvonimir Skerl...

Čitajući stihove Dragana Lukića, upoznala sam i samog pesnika. Dragan je predavao (kao
profesor književnosti) srpski jezik i književnost u školi za vaspitače. Pozvao me je da
držim neku vrstu seminara uz njegov predmet "umetničko čitanje, pričanje i recitovanje"
- za buduće vaspitače. Prihvatih. Godine 1956, 1957. i 1958. radila sam sa svakom
učenicom četvrte i pete godine. Napravila sam izbor proze i poezije iz naše i klasične
književnosti i izvukla na školskom šapirografu neku vrstu zbirke.

To pedagoško iskustvo mnogo mi je značilo u pripremi režija u radu sa glumcima. A

devojke su izlazile iz škole, svaka s fondom od desetak pripremljenih, obrañenih tekstova
proze i poezije za decu.

U isto vreme, kada sam držala seminar u školi za vaspitače, Dušica Manojlović me
odvede u KUD "Lola Ribar" gde je bila član Umetničkog saveta. Počeh da radim kao
umetnički rukovodilac njihove Dramske sekcije. Prvo sam napravila Veče ljubavne lirike
Desanke Maksimović. Dopalo se Savetu. I Bata Amar, predsednik Saveta, poveri mi
režiju predstave Plavo i crveno u dugi, i Kutijica što svira. Premijera je bila 26. januara
1958. godine.

Bila je to moja prva pozorišna režija.

Boba Selenić me je u svojoj kritici (list "Borba") toplo najavio i preporučio javnosti.

Godine 1958. počinje Televizija Beograd.

Ušla sam u TV kao asistent režije - kroz iglene uši.

U Komisiji za prijem: Bata Konjović, Vladimir Mitrović, Lola ðukić i Pavle Maletin.
Oni misle da je posao režije muški posao. Ja sam mislila drukčije. Ušla sam, izborila se
da pobedi moje mišljenje.

Dušica Manojlović me dovodi u Dečju redakciju TV Beograd, koju je osnovala i bila prvi
urednik.

Ovde se prekida, nažalost, moj pedagoški rad u školi za vaspitače kao i u KUD "Lola
Ribar".

Danas postoji Pedagoška akademija; ne znam, da li se ko bavi ovim izuzetno potrebnim

radom: "umetničko čitanje, pričanje i recitovanje".

Eksperimentalna faza TV Beograd. Seminari... Predaje gospodin Berns, koji je došao iz

velikog zapadnog sveta, gde je mnogo ranije uvedeno to "čudo" TV, da bi nam, kao
znalac, govorio o mogućnostima, za nas, nepoznatog medija.

Emotivno pamćenje, kaže, da je susret s televizijom bila prava senzacija. Bio je to požar
izazvan spojem romantike naše mladosti i čudom elektronike. Danas, posle trideset pet
godina, nema te žestine i intenziteta strasti za poniranjem u nepoznato, ali je prisutna
prijatna toplina u sećanju na te tajnovite prve godine TV Beograda, pune iščekivanja...

Bilo je to vreme otkrivanja nepoznatih mogućnosti i darova kod ljudi za koje sam mislila,
do tada, da ih dobro poznajem. TV je probudila i pokrenula neke vode i tokove, boje i
mirise u mnogima kao i u meni. Nismo imali svoju zgradu, primio nas je pod svoj krov
"dobri stari radio" u Hilandarsku 2. Pregrañen je restoran i tu se smestila mlaña sestra,
televizija. Bilo nas je malo. Pedeset osmoro. Svi smo sve radili, ne znajući tačno šta je
čiji posao. Redukcijom i dedukcijom grešaka stizali smo do osnovnog zanatskog znanja.
Napraviš danas tri greške, sutra ne te tri, ali nove dve...

Bio je to "eksperimentalni program" TV Beograd. Sećam se najavnog kartona, na kome

je bio Meštrovićev "Pobednik" na Kalemegdanu, ali s utrinom preko Save. Nije postojao
Novi Beograd, bila je u izgradnji samo zgrada koju smo zvali "šibica".

Najavni karton je stajao na stalku, ispred kamere - nije bilo "telopa, ni tele-kina"...

Od te, 1958. godine, nastalo je jedno novo vreme življenja s TV. Televizija, kao prozor u
svet, unela je u naš život nove navike u sticanju informacija - postala je neophodni deo
naše svakodnevice. U tom vremenu neponovljivih uzbuñenja otkrila sam čari slike,
preuzela sam način mišljenja u slikama.

Shvatila sam zauvek, kako onda, tako i sada, da bez "totala" nema sagledavanja situacije.

Total je geografija zbivanja.

Da bez "krupnog" plana nema istine. Jer oči ne lažu.

I danas, posle 35 godina, TV je bila i ostala za mene "čudo" - bezbrojnih, nepredvidivih

mogućnosti i kombinacija.

Zakoračila sam i ušla u svet ostvarenja najluñih snova. Mogla sam, misleći u slikama,
poetično da oblikujem priču, TV tehnika je omogućavala oplemenjivanje napisane reči.

Našla sam poetični TV režijski izraz - nadam se - najbliži deci.

En-den-dinus 22. april 1960. godine.

Bila je to moja prva režija za decu u TV Beograd (25 emisija) po 45 minuta od 1960. do
1962. godine.

Pisac scenarija Dušica Manojlović, muzika Srñan Barić, scenograf Nikola Teodorović,
lutke Vukica Nikolin.

Lutke su bile "manjaske i ginjoli".

Glumci: Mića Tatić i Staša Pešić.

En-den-dinus je prva emisija snimljena magnetoskopom 1961. godine.

Od 23. avgusta 1958. do maja 1961. sve su emisije išle uživo.

Islikana kola, delimično pozornica za lutke, islikani rikvand.

Maketa kola, i iza toga bubanj islikan istim motivom kao rikvand u studiju. Okretanjem
bubnja (valjka) stvara se iluzija kretanja makete kola - u pretapanju na prava kola.

Najjednostavnija tehnika.

Iz RAI-a, Italije, Milana, stigla je gospoña Marija Perego, koja je izmislila "Topo ðiña",
u to vreme popularnu TV lutku. A ja treba da krenem u lutka seriju Gradić veseljak u
takozvanoj crnoj, italijanskoj tehnici. Demonstrirala je gña Perego tu "crnu tehniku". Da
objasnim: vodiči lutaka obučeni u crno, glave pokrivene crnim kapuljačama (samo
prozori za oči) na crnoj pozadini, crni štapići kojima se vode lutke, ruke u crnim
rukavicama.

Ali, postavlja se pitanje: kako postaviti svetlo i scenografiju?

Ako se lutka vodi ispred scenografije, pokriva je i vide se ruke, a standardno svetlo
otkriva animatore i držače za lutke... Šta sad?!

Narod kaže: "...od neukog i gora plače..."

- Jer ne zna da rukuje sekirom -

Iz neznanja, a da se ne bi videli animatori, pokrismo crvenim celofanom reflektore.

Umalo da izazovemo požar u tada jedinom TV studiju na Sajmištu.

Spakujem se ja, o našem porodičnom trošku, krenem u Milano, gde se snimaju TV lutka
serije. TV Beograd, zapravo Meñunarodno odeljenje, dalo mi je samo jedno pismo, za
ulazak u RAI.

Idem da otkrijem taj srednjovekovni "mirakul" - što se zove: crna italijanska lutka
tehnika. Naravno, staro dobro poznato pravilo - sve važno je vrlo jednostavno.

Bila je to jedna tezga, presvučena crnim mat materijalom, a s prednje strane bilo je
debelo staklo pod nagibom (da se ne odslikava kamera u staklu), na staklu islikana
scenografija (tako je lutka iza stakla scenografije), a za kameru zakačen "reflektor-pinca".

Kreće se kamera, kreće se svetlo zajedno s kamerom, kreće se lutka iza stakla...

I tako ja donesoh tajnovitu italijansku "crnu TV lutka tehniku" kao budistički, kineski
sveštenik svilenu bubu u šupljem štapu...

Kasnije su preneli ovu tehniku iz našeg beogradskog studija svi jugoslovenski TV studiji.
I tako se rodila prva lutka serija Gradić veseljak 1962. godine, devet emisija po 45
minuta. Tekstove su pisali Dušica Manojlović i Duško Radović, a muziku je komponovao
Petar Bergamo.

Bila je to moja prva lutka režija.

A moj prvi susret s lutkom-senkom, bio je kada je moj Deka rukama stvarao figure koje
su se na belom zidu pojavljivale kao senke. Bila je to predstava samo za mene, praćena
muzikom s ujka Momine violine.

Film Lili u režiji Vinsent Minelija, s Lesli Karon, Mel Fererom, "El Manjifikom"- Žan
Pjer Omonom.

Doživljaj kojem sam se vraćala u svom radu.

Dušan Radović, klasik i legenda za života. Imala sam sreće da se sretnemo i još više da
sarañujemo.

Iz te saradnje rodila se moderna TV bajka za decu.

Bila je 1963. godina. Postojalo je jedno lepo nepisano pravilo u tim prvim godinama TV
Beograd. Sastajali bi se s proleća urednici programa i redakcija kod glavnog urednika da
podele posao - režiju za sledeću sezonu.

Te 1963, u aprilu, sastali smo se kod Ljubomira Zečevića Zeke, glavnog urednika, da se
dogovorimo. Kako sam do tada, u kontinuitetu, uradila 25 En-den-dinus-a i 9 Gradića
veseljaka - trebalo je da odahnem.

Sve moje kolege, reditelji, Sava Mrmak, Slava Stefanović Ravasi, Beca Samardžić, Aca
ðorñević, Zdravko Šotra, Rade Mlañenović... behu ponuñeni naslovom za dečju seriju
Na slovo na slovo, za koju nije bilo ni sinopsisa - samo scenarista Dušan Radović.
Znajući, da je Duško posvañan s rokovima, a ulazak u seriju podrazumeva izlaženje
emisije svakih 14 dana, opravdan je bio strah - kako prihvatiti rizik, ući u posao bez
unapred obezbeñenih tekstova?

Po drugi put pita Zeka, ko će da prihvati posao za Dečju redakciju (čiji je urednik bila
Dušica Manojlović). Ćutanje. Bi mi žao. Emotivno sam bila vezana za dečji program.
Javih se i prihvatih "naslov" buduće serije Na slovo, na slovo, s rezervom, ukoliko ne
bude tekstova do odreñenog roka - povlačim se...

S ovoga skupa, odoh pravo u Dečju redakciju. Duška kao da vidim, kako jednom rukom
drži cigaretu, a drugom razvlači hozn-tregere i šparta, premeravajući kao klatno sobu,
uzduž i popreko. Sedoh. On stade. Rekoh: "... ja primih da režiram seriju 'Na slovo, na
slovo'... Šta je to?"... Sede i on. Duboko je odahnuo. Laknulo mu. Reče: "... hvala ti,
Kamilice..."
Tada me je Duško prvi put nazvao Kamilicom, da bih kasnije, u toku dve kalendarske
godine (34 emisije, po 45 minuta, svake dve nedelje), bila Lasta - kad napiše tekst, da
poletim i radim; Luda Nasta, kad iz starih tekstova krojimo "kolaž", na trpezarijskom
stolu u mom stanu - a moja porodica ide u šetnju...

Bilo je nesporazuma oko našeg različitog bioritma.

Duško je ustajao "zorom", pio kafu s raznosačima novina kod "Kasine", a ja odlazila da
spavam uvek u sutrašnjem danu.

Snimali smo muziku u Radio Beogradu, u Hilandarskoj 2, u Studiju VI - kao i tekst za

lutke-noću...

Taj Duškov tekst čekali smo svi. Glumci i pevači.

Čekao je i veliki orkestar RTB s dirigentom Ilijom Genićem. I džez orkestar s dirigentom
Ljubišom Simićem.

Duško bi došao, dao mi tekst, i svaki put rekao: "... oprosti mi, Kamilice..." - i uz orkestar
koji je svirao "tuti" i "forte" - zaspao kao novoroñenče na stepenicama u Studiju VI.

Muziku za Slova komponovao je Miodrag Ilić Beli.

Trebalo je da komponuje Voki Kostić. Pozvao ga je Srñan Barić (muzički urednik TV

Beograd), ali ja tu muziku nisam čula. Rekla sam Vokiju da ja, kao reditelj, čujem muzu
Ilića - Belog.

Voki je prihvatio moju želju i elegantno se povukao.

Zahvalna sam i danas, i uvek dok živim, na tom izuzetnom gestu našeg darovitog i
priznatog umetnika Vokija Kostića.

Da objasnim. Ja sam čitala jednu bajku za dečji program Radio Beograda, za koju je
muziku napisao Ilić Beli. Nisam lično poznavala Belog, ali mi je u ušima ostala njegova
zvoncava diznijevska nadahnuta muzika... ksilofon, triangl, vibrafon, glokenšpil,
violine...

Aćim... Duško i ja smo mnogo pričali o učešću dece u emisijama. Rekla sam: "... hajde da
uvedemo jednog lutka" (još nije imao ime), koji bi bio personifikacija sve dece... Složio
se.

E, ko će da govori za tog našeg lutka? Ja sam uporno insistirala da to bude glas Miće
Tatića. Ni Duško, ni Mića nisu hteli ni da čuju! Ja, tvrdoglava kao mazga, nisam
odustajala. I tako se rodio moj Aćim. Anagram od Mića.
Duško mu je dao tekst, Goda (Gordana Popović-Krno, kreator lutaka, prim. R. L.) ga je
oblikovala, Mića nadahnuto govorio, a Ćira nezaboravno vodio. Bilo je Ćire-Aćima i u
kaci, i u kadi, i na stepenicama, i u kocki, "na vrh ora, na kraj šora".

Tako sam prokleto bila u pravu, kada sam htela i istrajala u tome da Mića govori za
Aćima, jer kasnije, posle desete emisije, Mića se bunio što on ne peva više. Rekoh: "...
pobogu, Mićo, kako ne pevaš, a Aćim?

Mića: "To peva Aćim, a ne ja"...

Svi smo se smejali.

Mića je imao muke s plovanom Gavrilom. Plovka, patka, dve različite reči za isti pojam.
Tako je došao Gavrilo u seriju, ali za jednu emisiju, a ostao je za stalno. Jer, Gavrilo nije
dozvoljavao da Mića, kad drži Aćima u naručju i peva uspavanku, ide ispred njega.
Štipao ga je i vukao za nogavicu, dok ga Mića ne bi pustio ispred sebe. Nasmejano
Mićino lice, a šta misli Gavrilu dok ga štipa - razume se.

Gavrila je čuvao Milivoje rekviziter u svom dvorištu na Čukarici i dovozio ga

motociklom u studio na Sajmištu. Gavrilo je imao veliku crvenu tačku na glavi da bi se
razlikovao od drugih Milivojevih plovana.

Kada je Duško napisao tekst za špicu Slova: "...arim, barim, varim, guska..." - Lola ðukić
je pročitao i rekao: "...neka ti je, Vera, Bog na pomoći... da li ti ovo razumeš? "
Odgovorih: "...Beli i ja to i razumemo i čujemo".

Bila je sreća što sam ja Duškove tekstove ne samo razumela i čula, već videla i mnogo
volela.

S velikom ljubavlju i strasti, predano režirala sam naša Slova. Te dve godine bile su
izuzetno naporne, ali neponovljivo lepe. Radilo se noću, bilo je vremena, nije bilo
montaže. Emisije su trajale 45 minuta. Jedno zatamnjenje. Dozvoljavala sam tri greške.
Sa četvrtom - išli smo sa snimanjem ponovo ispočetka - a to je oko 20 do 25 minuta u
kontinuitetu. Jer, ako bi se intervenisalo, u smislu montaže, traka se mehanički sekla. Za
takvu intervenciju bilo je potrebno odobrenje direktora televizije.

Takvu dozvolu smo dobijali izuzetno. Na to se nije moglo računati.

Bio je samo jedan magnetoskop - mašina za snimanje. Inženjer Šarčević je pobožno

čuvao "svoju" mašinu. Pristup nam je bio zabranjen.

Kako smo radili noću, a jedan magnetoskop - pregrejao bi se. Tada bismo izišli svi ispred
studija na livadu. Pitam Šarca (inž. Šarčevića): "...Milivoje, šta se dešava, šta čekamo? "
Šarac odgovara: "... tejpu (magnetoskop) se puši glava". Kažem: "...puši se i moja, sutra
idemo u program, a snimanje nije završeno". Šarac: "...e, tvoja nije devizna, pa neka se
puši".
U jednoj prolećnoj emisiji Slova imali smo pedesetak pilića, starih dva dana, donetih iz
Bavaništa.

Lola Novaković im je pevala: "... dobro došli meñu slova, meñu boje, meñu zvuke, dobro
došli..."

Opet noć. Opet duža pauza. Lola seda u svoja kola, ide kući, donosi termofor napunjen
toplom vodom, stavlja ga ispod sita u kome su pilići, greje ih da prežive.

Bila bih nepravedna, ako ne bih spomenula čarobne glasove naših glumačkih prvaka,
koje su pozajmljivali lutkama u Slovu.

Tatjana Lukjanova, Dobrila Matić, ðuza, Paja, Baja, Mića, Dragan Laković... da bi
kasnije bili u crtaćima nezaboravni Popaj, Kalimero, Dača, Kvrga...

Bila su to naša Slova - moderna bajka kako je napisao u svojoj izuzetno pohvalnoj kritici
Jovan Ćirilov, oktobra 1963. godine u "Borbi".

Na slovo na slovo. Prva emisija 19. Dž 1963. godine

"Bila jedna priča:

prozračna i plava,
meka kao jastuk
na kome se spava..."

Ta naša Slova ostala su za mene "stara ljubav i nova želja".

Bio je to jedan nadahnuti tim. Jer TV je timski rad. Svi smo u isto vreme imali
nezadrživu potrebu da istim načinom, istim rukopisom, to i kažemo.

Dušan Radović, scenario; Miodrag Ilić Beli, muzika; Nikola Teodorović, scenografija,
Gordana Popović, lutke; Milan Stefanović, prva kamera; Maja ðorñević, Nada Peternek,
Ruža Mirković - sekretarice režije; Kora Ajher, Lepojka Jovanović i Momčilo-Ćira
Životić (koji je vodio Aćima) vodiči lutaka, Dragan Balać, tonski snimatelj...

- ja kao reditelj, svi iza kamera...

Mića Tatić, lutak Aćim, Lola Novaković, Vlastimir ðuza Stojiljković, Ljubiša Baja
Bačić, Pavle Minčić, Milutin Butković, Predrag Pepi Laković, Milivoje Mića Tomić,
Dragan Laković, i mnogi drugi nepobrojani, ali i nezaboravljeni - ispred kamere...

U to "Periklovo doba" TV Beograd: Grañanin pokorni - Lole ðukića; Karavan - Milana

Kovačevića; Šest svečanih pozivnica - Save Mrmka; Vremeplov - Svetolika Mitića,
kupovale su se čarobne kutije - televizori i praznile ulice...
Slova su unela u dečji TV igrani program i pouku kroz, na novi način viñeni, "predmet
lutku": Kesa-Desa, Agnesa, Milesa; "Kukuruzi", "Satovi", "Cipele".

Ti predmeti - lutke bili su prethodnica Ulice Sezam i Mapetovaca - jer te daleke 1964.
godine u Minhenu, na Meñunarodnom TV dečjem festivalu, rekoše i napisaše da smo sa
Slovima inovatori.

Aćim: Mićo, Mićo, šta je važno?

Mića: Staviti tačku i početi ispočetka...

Aćim: Mićo, a šta je na kraju svih krajeva?

Mića: Uvek jedan novi početak...

TV serija Na slovo, na slovo 19. Dž 1963. g. do 31. VI 1965. Scenario Dušan Radović,
režija Vera Belogrlić, 34 emisije po 45 minuta.

Optimistički pesnikov odgovor deci "...to ste vi, deco; naš novi početak"... - izgovara
Mića odrastao, ali, Pesnikovo iskonsko pitanje, koje muči sav odrasli svet - postavlja
lutak Aćim...

Lutak Aćim je personifikacija sve dece, ali posebnih mogućnosti. Aćimu ne zameramo na
filozofskom pitanju, ne čudimo se, ne čini nam se da to pitanje ne spada u dečji svet.
Lutka sve može, lutka je bliska detetu, lutka je manja od deteta, dete se lutki iskreno
poverava, lutka je jedan od prvih predmeta koje dete dodiruje, koje upoznaje.

Lutka lakše saopštava detetu misao, a da misao ne izgubi od svoje vrednosti.

Krupni plan na TV daje sugestivnu moć Aćimovom saopštenju.

Ne otvarajući usta, svetlucavih očiju-dugmića, dobro osvetljeni Aćim stiže do svog

drugara, deteta i u povratnom dejstvu postaje dečji junak.

Deca provereno vole lutku-junaka u svom dečjem TV programu.

Lutka može, što dete ne može.

Lutka se druži s raznim ljudima, s kojima bi se i dete družilo, što i dete priželjkuje
(sportisti, umetnici).

Lutka se druži s raznim životinjama, što je gradskom detetu, uglavnom, uskraćeno.

U svim tim kontaktima lutka je ravnopravni partner.

Zabranjujući detetu da vidi "crtać" na TV vi ste ga ojadili, ne kaznili...

Lutka u televizijskoj režiji za decu je ponuda i mogućnost, to je dečje otvaranje ka
spoljašnjem svetu.

To je:
- poistovećivanje,
- ohrabrenje,
- poveravanje.

To je svet svetlosti, u koji dete ulazi bez straha.

Dečji iracionalni svet, svet maštanja, svet igre - dobija potvrdu oblikovanog postojanja.
"Kesa Desa" govori, smeje se, peva... "Teg" daje svoje karakteristike opet kroz pesmu, da
je od gvožña, daje svoje mere...

Dete se odreñuje prema lutki, odmerava.

Šaka u rukavici, a srednji prst pod šeširom, u dobroj animaciji i koreografiji, na muziku u
funkciji - kao krupan plan na TV, postaje žena prepoznatljiva, kao-mama u dečijem
crtežu.

Varjača s mašnicom i trepavicama je devojčica, a ne kazna.

Lutka uči dete bez pritiska, spontano, usputno.

Gosp. Galafoka: "... šta sam ono hteo reći?"

Gña Galafoka: "...ti si hteo reći da je lepo leći".

Ševa Galafeva: "...tačno, da je lepo leći"...

Pretapanje s kamere na kameru na TV, omogućuje, na primer, da dete bude saučesnik u

rašćenju cveća, od pupoljka, preko ruže, do otvaranja u cvet-lutku, koja na očima deteta
počinje da se kreće, da živi...

Mekota u postupku pretapanja ne šokira dete. Blago ga približava životu lutke u TV

emisiji.

Dete uživa u neprekidnom nizu slika koje se neprimetno, kao priča, u pretapanju
smenjuju, dok napetost u praćenju brzih promena kadrova rezovima - drži dečju pažnju,
ali i uznemiruje dete.

Nedovoljna razumljivost u rešavanju, u radu - izaziva različita dečja ponašanja i

reagovanja.

Postavljanje dečjih TV programa s lutkama traži postupljiviji i jednostavniji (ne

siromašniji) prilaz i rešenje.
Jer lutka je već simbol i stilizacija.

Najkomplikovaniji režijski postupak, za mene, u emisijama za decu, bila je kombinacija:

glumac, lutka, životinja i uz sve to snimljeni tekst za lutku, - i uvek komponovana
muzika.

TV tehnika omogućuje lutkin krupan plan kao što izdvaja i detalj (satić na Aćimovom
dlanu) - za razliku od predstavljanja lutke u pozorištu.

Na TV su moguće sve vrste lutaka, kao i sve lutkarske tehnike.

TV kroma-ki tehnika (ključ za boju) ima izuzetne mogućnosti u plasiranju lutke na TV.
Vodiči lutaka su u plavom, na plavoj pozadini i plavim površinama, vode lutke kao žive -
jer su nevidljivi.

Potpuna čarolija.

Lutka u kroma-ki tehnici prolazi razne predele - slikarski živi u jednom nadrealnom,
Šagalovom i Miroovom svetu. Pravom svetu dečje mašte.

Scenografija svojim likovnim rešenjima ne sme da konkuriše lutki - da je pokriva.

Šarenilo i suviše detalja u scenografiji sputavaju lutku da doñe do pravog izražaja.

Prostudiranim, tananim pokretom u veštim rukama vodiča lutkom se postiže izuzetan

umetnički domet. U TV dečjem programu lutka mora da bude voñena dinamično, ali, bez
ijednog suvišnog pokreta, a dijalog sažet, lak i kratak.

Znači, lutku treba srećno osmisliti, dobro slikarski oblikovati, modelirati, dati joj pravi
tekst, uz odgovarajući glas, pa vešto i znalački povesti...

U svetu je malo pravih slikara-lutkara, kao i vodiča lutaka.

Oni su velika dragocenost. To su naše Vukica Nikolin i Gordana Popović. Mi smo bogati
sjajnim dečjim piscima, ali je mali broj onih koji znaju da pišu za lutke.

Televizijski medij stavlja dete prostorno i vremenski u saučesnički položaj. Lutka dolazi
u posetu, u dečju prirodnu domaću sredinu.

Lepota, ali i opasnost dečjeg druženja s TV junakom jeste u poistovećivanju s drugarom

iz TV programa - u osećanju blizine i prisutnosti.

Dečja redakcija televizije je u malome televizija. Neguju se svi žanrovi: drama, zabavna
emisija, prenos, dokument, reportaža...

1969. godine, još jedan novi početak - "Radost Evrope".

U redakciji "Susreti četvrtkom" kod urednice Donke Špiček, u razgovoru o novim
projektima, Jova Aleksić, novinar Radio Beograda, dade "kroki", ideju o susretu dece
Evrope, kao ambasadorima zbližavanja i druženja za budućnost.

Donka Špiček prihvati, zdušno - razradi i dade fizionomiju jedinstvenom projektu koji
nazva "Radost Evrope".

Od 5. oktobra (Dan deteta) 1969. godine, dvadeset godina pratila sam i prenosila sam
uživo, po devedeset minuta, ovu divnu, humanu i izuzetnu manifestaciju - zahvalna što
sam u njoj učestvovala. Nezaboravni su doživljaji i uspomene tih dvadeset puta "Radost
Evrope".

Deca su se razumela - ne znajući jezike svojih gostiju tj. domaćina. Upoznala sam škole-
domaćine. Jer, jedna škola - jedna zemlja. Javlja se dete - domaćin i prima dete - gosta,
približno svojih godina. Od proleća do jeseni se dopisuju. Razmenjuju fotose, upoznaju
se. U tih, pet, šest dana u oktobru, Beograd je živeo za decu.

Pratila sam nacionalne programe Dece Evrope u sali Doma pionira (koje bih tada prvi put
videla), i birala zajedno sa Donkom Špiček (a posle sa Svetlanom Husović i Anicom
Popović) numere za gala priredbu, koju bih i izrežirala i živo za televiziju prenosila. Svih
dvadeset prenosa u dvadeset godina preuzimale su i Intervizija i Evrovizija.

Hiljadu dece na pozornici. Koja lepota i koji strahovi.

Tek kada bi se svi javili da su zdravi svojim kućama stigli, na moju dušu bi legao mir.

Ti dani, Radosti Evrope ostaće mi kao najlepši snovi.

...Zlata Vidaček prelazi iz Dečje redakcije radija u PGP. Postaje prvi urednik Dečje ploče.
Poziva me na saradnju. Zlata je imala jednu izuzetnu intuiciju u izboru literature za decu
koju bi položila na ploču.

Uvek je u poslu za decu bilo malo para. Nije važno koji je to medij. Uvek ista priča. Tako
je bilo i s pločama za decu. Pa ipak, Zlata Vidaček je uspela da snimi 40 ploča. Ja sam ih
sve režirala. Svaka je imala komponovanu muziku.

Pozivala sam prvu garnituru kompozitora kao i glumaca.

Za smešno male honorare snimali su: Mira Stupica, Ksenija Jovanović, Viktor Starčić,
Miodrag Petrović Čkalja, Mija Aleksić, Ljuba Tadić, Mića Tatić, Baja Bačić, ðuza
Stojiljković, Pepi Laković, Dragan Laković...

Koliko je bio kvalitetan taj naš rad ispričaću o saradnji sa Diznijevom produkcijom.
Tražili smo i dobili od Diznija magnetofonske trake "matrice" (samo instrumentalna
muzika), a da mi kod nas, u Studiju V (Inženjerski dom) nasinhronizujemo vokale i tekst.
Opet smo Zlata i ja pozvale prvu garnituru glumaca i pevača i napravile LP ploče: Mač u
kamenu, Vitezovi kralja Artura, Tri praseta, Maza i Lunja. Gotove trake spremne za
rezanje ploča poslale smo Diznijevoj produkciji, prosto da vide kako smo mi to uradile.

Diznijeva produkcija toliko je bila zadovoljna kvalitetom našeg rada da nam je kao dar
poslala tri hiljade omota, kao slikovnice, u dve dimenzije.

Posle 34 "Slova" s dragocenim iskustvom nikle su serije:

Hiljadu zašto - 42 emisije po 45 minuta - od septembra 1965. do 6. 9. 1967. godine.

Scenario Ljubivoje Ršumović i Milan Brujić; muzika Miodrag Ilić Beli, stalni glumci:
Stanislava Pešić, Zoran Radmilović, Bole Stošić (Bole iz bureta), Petar Kralj, Dušan
Golumbovski i Dragan Laković. Lutke kreirala Gordana Popović, scenografija Nikola
Teodorović.

Lutke su se zvale Plink i Plonk.

Visočka hronika - tri priče po 60 minuta - jesen 1967. Pisac Tavčar, kompozitor Enriko
Josif; scenografija Nikola Teodorović, pripovedač Sven Lasta; glumci: Branislav Ciga
Jerinić, Steva Žigon, Mića Tatić, Neda Spasojević, Milan Gutović, Petar Slovenski, Kora
Ajher...

Serija S vanglom u svet jedanaest emisija, po 30 minuta, filmska tehnika 1970/1971.

Scenario Gordan Mihić i Ljubiša Kozomara, muzika Zoran Hristić, scenograf Nikola
Teodorović, direktor fotografije Nenad Jovičić, glumci: Severin Bijelić, Aca Stojković,
Aca Gavrić, Vlastimir ðuza Stojiljković, Mića Tatić, Dragutin Guta Dobričanin, Mira
Peić, Mira Banjac i dečak od 6 godina, Oliver Tomić - glavni glumac, i naša slavna Rada
Savićević.

Usijane glave - 8 emisija, po 30 minuta 1977/1978. godina - filmska tehnika, scenografija

Gordana Popović, muzika Aleksandar Korać, glumci: Zoran Radmilović, Mirjana
Vukojčić, Bosiljka Boci, Dina Rutić, Čedomir Petrović, sa svojim kćerima od 5 i 6
godina Jovanom i Milenom (Jovana je sada student Akademije za pozorište i film), Pepi
Laković, Lane Gutović... Pisci: Vlada Manojlović, Vlada Stojiljković, Mira Otašević,
Zoran Stanojević.

Kolibri šou - 8 emisija po 30 minuta 1982/83. Scenario Dejan Pataković, kompozitor

Aleksandar Korać, muzički pedagog i dirigent hora "Kolibri" Milica Manojlović, lutke i
scenografija Gordana Popović, glumci: Jova Radovanović, dečak Filip od 6 godina - iz
hora "Kolibri" - Vlastimir ðuza Stojiljković, baletski studio Stari grad, koreograf Jelena
Katić, "Sedmorica mladih", grupa "Riblja čorba" (tada je i Bajaga bio njihov član), Oliver
Dragojević, Vlada Kalember, Arsen Dedić...

Serija Sedefna ruža 9 emisija po 30 minuta 1984/86. godine. Knjiga Grozdane Olujić,
scenario Tanja Pavišić, kompozitor Aleksandar Korać, scenografija i lutke Gordana
Popović, hor "Kolibri", dirigent Milica Manojlović, glumci: Tanja Bošković, Radoš
Bajić, Radmila Savićević, Vesna Malohodžić, Ljiljana Krstić, Baja Bačić, Dragan
Laković, Vesna Predojević, Sava Anñelković...

Tristan i Izolda - scenario Aleksandar Popović - drama 60 minuta 1.3.1970. Muzika

Enriko Josif, scenografija Mario Maskareli, glumci Zoran Radmilović, ðorñe Jelisić,
Jovan Janićijević, Gojko Šantić, Zlata Numanagić (prvi put, 16 god).

Prvoklasni haos - po Vinaveru, scenario Ljubivoje Ršumović, muzika Enriko Josif, 4

priče po 30 minuta, scenografija Olja Ivanjicki juli 1968. godine. Glumci: Vlastimir ðuza
Stojiljković, Svetlana Bojković, Pepi i Dragan Laković, Mića Tatić...

Veliki pronalazač, 1973. scenario Ljubiša Kozomara, muzika Zoran Hristić, scenografija
Nikola Teodorović, 8 priča po 30 minuta, glumci: Gidra Bojanić, Ružica Sokić, Oliver
Tomić...

Crvena bašta - drama 60 minuta, scenario Kričković, muzika Zoran Hristić, scenografija
Nikola Teodorović, 1973. glumci: Vlastimir ðuza Stojiljković, Mira Banjac, Dušan
Jakšić, Oliver Tomić... To je bio TV film, direktor fotografije Nenad Jovičić.

Naši pesnici - scenario Ljubivoje Ršumović, scenografija i lutke Gordana Popović,

muzika Vojkan Borisavljević, 9 priča po 30 minuta. 1982. Glumci: Ljubivoje Ršumović
voditelj, Milena Dravić, dr Jorga - karate, dečji baletski studio Stari grad, koreograf
Jelena Katić, Oliver Dragojević, Jovan Janićijević, gost Duško Radović...

Dečak na biciklu - drama - 60 minuta, scenario Dušica Manojlović, kompozitor Zoran

Hristić, 1973.

Prvi put u Televiziji Beograd izvedena je scenografija cela u kroma-ki tehnici. Scenograf
je bio Nikola Teodorović.

Nikola Teodorović i ja, kao reditelj, napravili smo jedan elaborat o takvom likovnom
postupku na televiziji.

Ova drama je predstavljala na Festivalu u Bratislavi 1973. godine, TV Beograd.

Dobila je plaketu za inovaciju.

Imala sam tu čast da 1973. godine režiram za TV Beograd prvi i jedini put, u Dubrovniku
Raspjevani Dubrovnik, jer Dubrovnik je bio područje TV Zagreba.

Radili smo reportažnim kolima "Markoni", kola su uplovila na trajektu kapetana Raše,
Crnogorca iz Bijele, 30 minuta pre početka prenosa.
To je najuzbudljiviji doživljaj u mojoj karijeri. S ramena na rame, kompletna ekipa, u
koloni po jedan od pristaništa pred "Gradskom kavanom" do zadnjih vrata pozorišta -
unosili smo kompletnu televizijsku tehniku.

Inž. Andrija Baranov, u tom dramatičnom trenutku, zalivao je jednu aloju. Pomislih, šta
bi čoveku? A Andrija je morao da omekša zemlju da bi imao gde da zabode uzemljenje
reportažnih kola.

Reportažna kola "Markoni" duga su 16 metara i zbog svoje dužine, zbog okretanja nisu
mogla da uñu ni kroz jednu dubrovačku kapiju. Zbog toga su morala da se dovezu kola
vodenim putem, trajektom od Cavtata do Dubrovnika.

Zagrebački TV studio dovozio je svoja kola, svaki put, za Dubrovačke letnje igre i druge
prenose u dogovoru sa splitskom lukom.

Tako smo i mi iz Beograda bili dogovorili sa Splitom.

Meñutim, prenos je trebalo da bude, u subotu u 18 časova - a Split je otkazao prevoz

reportažnih kola u petak u 13 časova.

Predsednik dubrovačke opštine reče, da postoji u Bijeloj, jedan trajekt koji vozi kapetan
Raša. Treba pozvati poštu u Bijeloj, pa da iz pošte neko ode u krčmu i dovede na telefon
kapetana Rašu.

Izbora nije bilo. Učinih kako je predloženo. Doñe kapetan Raša na telefon. Zamolih ga i
objasnih mu situaciju u kojoj sam se našla i kapetan Raša pristade.

Sutradan, u subotu od 15 časova cela ekipa je čučala pred "Gradskom kavanom". Čekali
smo kapetan-Rašinu "ploveću varoš" da doveze našeg "Markonija". Bio je instaliran
poljski telefon "karfon", kao veza s našim "linkom" tj. Jocom na Srñu iznad Dubrovnika.
Smešno dramatična situacija. Joca, kao fudbalsku utakmicu prenosi sa Srña šta vidi na
moru: ..."Vera, ne vidim ništa... evo neki dim!... evo ga... crna Vera, pa ovaj trajekt se
raspada... ali tovare Markonija... poñoše... sve se puši... ne vidim ga više... sad, čekaj".

I čekali smo. I dočekali smo. Trebalo je videti ta ozarena naša lica sa prvim dimom koji
smo ugledali. Pukćući i brekćući, uplovi kapetan Raša s našim dragocenim predmetom na
svom starom raspadajućem trajektu.

U kolonu po jedan... pozdravih se sa kapetan Rašom, zahvalih mu, povedoh ga da vidi šta
to radi taj Markoni koga nam je dovezao.

Prvi kadar sa kamere, koja je pokazala tačku, tek montirana, bez zagrevanja i probe bio je
kadar odlazećeg kapetana Raše na trajektu na drva.

Da ne pričam o uzbuñenju u Beogradu, da se pusti film umesto prenosa, pritisak direktora

da odustanem...
Ja uporna, kakvu me je Bog dao, izdržah i uradih.

Prenos od 45 minuta protekao je bez ijedne jedine greške. Svi su u ekipi radili najbolje
moguće, jer ne zaboravimo, televizija je timski rad. A tim je to uradio kao jedan svoj
podvig.

Predstava Na slovo, na slovo u malom pozorištu. Premijera 22. 4. 1969. Mića Tatić s
lutkama. Predstava je nikla od tekstova Dušana Radovića iz televizijske serije "Na slovo,
na slovo", od traka magnetofonskih koje sam sačuvala, a na kojima je bila muzika
Miodraga Ilića Belog i lutka scene.

Bilo je to prvi put da se jedna televizijska serija pretoči u pozorišnu predstavu.

Scenografiju je napravio Nikola Teodorović, a lutke Gordana Popović.

Kritičari su bili jednodušni u pohvalama, a predstava - jedina dečja dobila je Sterijinu

nagradu.

Prijatno je i danas za mene da pročitam obrazloženje Ocenjivačke komisije čiji je

predsednik bio dr Hugo Klajn.

Obrazloženje: nagrada za režiju dodeljuje se Veri Belogrlić iz Beograda, reditelju TV, za

vanredno uspelu sintezu raznovrsnih scenskih elemenata i preobraženje pesničke reči u
bogat pozorišni izraz, ostvaren u predstavi Na slovo, na slovo od Dušana Radovića.
Odluka je donesena jednoglasno. 1. 6. 1970. godine u Novom Sadu. Potpisali: dr Jože
Vilfan i dr Hugo Klajn.

I još jedna predstava u Malom pozorištu u Beogradu Kišobran za dvoje, tekst Gordana
Brajović, muzika ðelo Jusić, scenografije i lutke Gordana Popović, glumci Malog
pozorišta - vodiči lutaka: Ljiljana Peroš, Janko Vrbnjak, Sava Anñelković, Vera Tomov,
Miroslav Hlušička, Dragi Gagić.

Slovo je otvorilo Meñunarodni dečji pozorišni festival u Berlinu 1971.

Kišobran za dvoje otvorio je Meñunarodni lutkarski dečji festival u Bjelska Bjaloj u

Poljskoj.

I na jednom i na drugom festivalu dobijene su plakete za inovaciju. 1965. Nagrade: Na

slovo, na slovo - Bled I TV jugoslovenski festival - pet nagrada: emisija u celini, muzika,
scenografija, lutke, Mića Tatić. Najbolja emisija godine. 34 emisije po 45 minuta.

Hiljadu zašto - Bled 1966. Nagrada publike i kritike. Najbolja emisija godine u
zagrebačkom listu STUDIO. Nagrada "Mlado pokolenje" za režiju, 6. 12. 66. 42 emisije
po 45 minuta.

Visočka hronika 1967. godišnja nagrada za TV režiju.

Pozorišna predstava "Na slovo, na slovo" - Festival srpskih lutkarskih pozorišta u
Subotici, nagrada za režiju i nagrade za lutke, scenografiju i muziku.

Plaketa grada Beograda - 25 godina od osloboñenja, za posebni doprinos u kulturi.

Priznanje Saveta za brigu i staranje o deci grada Beograda - 1974, 1975, 1976, 1977.

3.6.1975. nagrada "Najboljima za rad s najmlañima" Srbije.

1976. orden rada sa zlatnim vencem.

Subotica 1977. Festival lutkarskih pozorišta Srbije predstava Kišobran za dvoje - nagrada
za režiju.

Valtrovićeva nagrada za unapreñenje pozorišnog izraza 1983.

Dečji obrazovni centar - priznanje za rad s decom 1991.

Zlatna značka i povelja Festivala deteta u Šibeniku, za saradnju i prijateljstvo.

Šta je za Vas predstavljalo rediteljsko iskustvo u režiji televizije, radija i pozorišta

za decu - posebno umetnosti lutkarstva?

Nema ničeg lepšeg, nego kada vam je hobi - profesija.

Moja ljubav za rad s decom i za decu bila je moj životni motiv, stalna pokretačka snaga.

Glumac-dete, svojom igrom od srca, po Stanislavskom - najplemenitiji je spoj čistog

amaterizma, i dečje igre. Svu me je ispunjavala radost kada sam se družila s Oliverom
Tomićem (6 godina) u seriji S vanglom kroz svet. Srce mi je drhtalo pri susretu. Nas
dvoje smo imali i svoj glagol - "oliverisati".

Dete-glumca treba pustiti da se poigra, a onda će samo odigrati najbolje svoju rolu.

Tako je bilo i s Filetom (7 godina) u "Kišobranu".

Odrasli glumci, sjajni, najbolji, treba da igraju sa decom i za decu.

Malo je takvih, ne samo kod nas već i u svetu.

Ja sam radila s glumcima koji su voleli decu i bili im divni prijatelji - partneri - družili su
se s decom na najbolji način. Važno je da dete stekne poverenje. A to treba zaslužiti.

I izuzetno su se trudili (glumci) da budu iskreni - jer deca su svirepo iskrena.

Neopterećena iskustvom. Ispravljaju bez zazora. Jer pobožno veruju u to što rade i s
pravom to očekuju i od odraslih.
Ljubav je da se da, a ne da se uzme. Kad shvatite da dajete - ljubav je prošla.

Roditeljski posao za decu kroz ljubav i poeziju je radost, inače to je željeni pat-poen,
naporan rad i zavisi od bezbroj učesnika i nepredvidivih okolnosti. Padne kiša, pukne
reflektor, pokvare se mašine. Mislim da je najvažnije za ovaj posao, sem ljubavi, dar za
prepoznavanje glumaca u podeli kao i izbor saradnika, uopšte; i smisao za organizaciju.

Pored stručnosti, profesionalnosti, opšte kulture, treba reditelju za decu strpljivosti i mira
u radu.

Lepo raspoloženje, dobra atmosfera probija ekran i prelazi rampu. To znam.

Kritičari su voleli moj rad. Zahvalna sam im na podršci, kao što sam zahvalna svojoj
porodici, kojoj nije bilo lako sa mnom, rediteljkom - suprugom i majkom, kao i
prijateljima, koji su ostali sa mnom.

Znate, teško je uvek ostavljati "kaljače" ispred vrata. (Stanislavski).

1992.

Slavoljub Stefanović Ravasi

Možete li obrazložiti ideju režije kao harmonije?

Cilj režije je dovesti razne elemente u jednu celinu. Ta celina svakako mora biti
harmonična. Ja ne govorim o harmoniji, ne mislim o harmoniji kao o nečemu što ima
element idile, nešto što je van sukoba. Znači da sve rezultira jednom harmoničnom
celinom koju reditelj zamisli. Postavlja se pitanje na koji način živi celina i da li
harmonično zvuči u kontekstu sa onima kojima je namenjena - to znači s gledalištem, sa
čovekom. Ja mislim da je najvažnije da gledalac primi režiju kao celinu.

U istoj emisiji rekli ste da bi bilo dobro da se zapiše sopstveni san. U kakvom su
odnosu režija i san?

Kada sam to rekao mislio sam upravo na odnos pisca prema tekstu. Dramski tekst je u
stvari deo, samo jedan mali deo piščevog sna, piščeve imaginacije, onoga o čemu je
ostavio traga u napisanoj drami. Reditelj treba na neki način da tekstu vrati dimenziju
života, da vrati elemente sna pisca. Znači da ne sluša samo reči nego da vidi i boje,
atmosferu, da da celovite ličnosti... Na raspolaganju je nekoliko bledih indikacija pisca,
koje treba da povuku reditelja, da ga navedu na osnovni put. Reditelj to radi kao da
zapisuje svoj vlastiti san.

Već kod samog pisca postoji neka vrsta "imanentne režije"; u kom obliku je ta
režija već sadržana u samom dramskom delu?
Svakako. Zna se da autor na svoj način deo života organizuje u dramu, ali ja to mogu
tumačiti drugačije. Režijsko tumačenje je zasnovano na nekim mojim pretpostavkama, na
rediteljskim zapažanjima tog istog života.

Kakav je Vaš stav o predmetu režije kao umetnosti?

Mislim da reditelj nije neki organizator. Ako smo malopre govorili o snu, ako smo
govorili o harmoniji, mislim da reditelj mora da krči put razumevanju, pokušaju
zajedničkog razumevanja nečega što je tu. Mislim da je režija potrebna, bez obzira koliko
bila negirana od strane raznih saradničkih kategorija. Znate da postoji veliki broj glumaca
koji smatraju da reditelj takoreći nije potreban. Mislim da je reditelj neophodan i u
pozorištu, i na filmu, kao i na radiju i televiziji.

Koje su umetničke pojave uticale na razvoj Vaše rediteljske ličnosti?

Teško mi je da odgovorim na to pitanje. Napravivši jednu režiju reditelj ne zna da će ona

značiti neku prekretnicu u njegovom radu. U toku rada ona pričinjava zadovoljstvo,
istinski angažuje kao pasija. Rezultat tek kasnije osvetli neke puteve traženja. Pokazuje ih
kao jasne i kao neku vrstu privremenih pravila. Trebalo bi da se upitam šta je tu na mene
uticalo da uñem u pozorište, a kasnije i u televiziju. To je, recimo, slučajnost što sam
imao brata glumca, s kojim sam od malih nogu bio vezan za pozorište. Pitao sam šta će
zavesa i čudio se što će zeleno svetlo u čačanskom "Abraševiću" dok se igra Hajduk
Stanko? Moj brat je kasnije bio u Skopskom pozorištu, tada pod upravom Velje Masuke.
Tamo sam se nagledao Šekspira, Šoa, zatim Judžina O'Nila itd.

Režiju ste studirali u klasi profesora Huga Klajna. U čemu se sastojao Klajnov
metod formiranja mladih reditelja?

Dr Klajn je bio naš cenjeni profesor. Ja sam došao na Akademiju u prvoj generaciji.
Meñutim, izmeñu Skoplja 1941. godine do 1948. za mene postoji vakuum bez pozorišta.
Završio sam gimnaziju u Novom Sadu. Započeo studije hidrotehnike - dva semestra u
Pragu, a jedan u Beogradu. Konkurisao sam na Pozorišnoj akademiji i imao sreću da
doñem kod dr Huga Klajna. On nije mogao, niti je imao nameru da razvija naš talenat.
Klajn je pokušao da nam objasni šta je to režija, šta je to čime mi treba da se bavimo.
Imam utisak da je on stalno, govoreći nam, imao u sebi jedan podtekst: "vidite sami da li
to možete". On nam je iznosio svoje mišljenje koje je s jedne strane bilo mišljenje koje
podstiče maštu, a s druge traži metodičnost, racionalan pristup. Mislim da je uticaj Klajna
na sve nas bio upravo u tome što je tražio neku vrstu temeljnog, poštenog odnosa prema
predmetu našeg bavljenja. On je i kao reditelj ostavio velik trag kod mnogih glumaca,
naročito u Narodnom pozorištu. On nam je razvijao odreñen kriterij te nismo mogli
pristupati glumcu na olak i površan način. Njegova predavanja iz režije, a posebno
predavanja iz psihologije, nešto su najdragocenije tokom mojih studija režije.

Šta je za Vas značilo praktično pozorišno iskustvo?

Godine 1952. postojale su dve mogućnosti: ostati u Beogradu i biti asistent u nekom
pozorištu ili otići u Prištinu ili neko pozorište u unutrašnjost. Pet godina koje sam proveo
u Pokrajinskom narodnom pozorištu u Prištini za mene su, na svoj način, dragocene
koliko i studije režije na Akademiji. Ne znam gde bih drugde mogao za pet godina
ostvariti 22 režije? Osim toga u tom periodu, to je bio teatar koji je stvarno jedinstveno
živeo. Onda nije bilo razlike izmeñu Srpske i Albanske drame...

Koji su motivi Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju?

Bilo je to u Beogradu 1958. godine. Već je četvrt veka od tada. Pozvao me Lola ðukić i
pitao da li bih se okušao na televiziji. U avgustu 1958. video sam televizijske kamere i
studio... Vi znate da u periodu 1958-1959, pa čak ni 1960. televizija nije uživala ugled ni
po obimu, ni po rezultatima koje je davala. Bila je kao neki novi uljez-medij koji, činilo
se, neće nikada ništa značiti u kulturnom životu, ništa sem informacije.

Šta je to specifično televizijski izraz?

Ja sam 1962. imao zanimljiv razgovor sa poljskim rediteljem Hanuškijevičem. On je

govorio o dečjim bolestima televizijske drame koju u Poljskoj zovu "Teatar televiziini".
Ja pitam otkud to "Teatar televiziini"? On kaže: Znate, kad smo planirali da pravimo
televiziju odmah smo napravili i posebno pozorište, "Televizijsko pozorište", gde će se
drame spremati, a televizija ih snimati tj. prenositi. To je bio "Teatar televiziini". Nekad
su postojali pevači, žongleri, pozorišne trupe koje su dolazile u dvor vojvode ili kneza i
igrale za njega, za njegovu porodicu i malu svitu. Danas je televizija ušla u kuću. Sede
domaćin, domaćica i deca pa bi trebalo stvoriti utisak da je trupa samo njima došla, a ne
da dobiju milioniti umnožak jedne potpuno hladne predstave. I sam televizijski format ne
podnosi ono što podnosi široko platno. On više traži ljudsko lice, traži nešto što je
primereno toj formi i što može da se iskaže. Televizija se bavi čovekom, njegovim
stanjem, njegovim raspoloženjem, dilemama. To je njen izraz.

Šta je, po Vama, suština tzv. neposrednih prenosa?

U suštini neposrednih prenosa režije i nema. Vi ste videli pre neki dan (1. maja 1983.
Prim R. L.), snimali su spaljivanje jednog Amerikanca. To je bila režija. On je rekao da
će se spaliti u znak protesta zbog nezaposlenosti u Americi. Pripremili su kamere i on se
spaljivao. Pustili su ga da gori tridesetak sekundi, a gasili su ga tek onda kad je počeo da
urla i da vrišti. To je bila režija neposrednog dogañaja. Televizija je neposredni svedok i
uvodi gledaoca u situaciju.

Danas se sve više govori o "režiji svakodnevnog života"?

Televizija život ne režira do kraja. Naša televizija danas više ukazuje na neka žarišta koja
nama režiraju život, odnosno režiraju naša raspoloženja. Ali elemenata režije ima u
svakodnevnom životu. Mislim neka raspoloženja se režiraju, neke vrednosti se stvaraju i
vi se postavljate u situaciju da budete ili konzervativni, ili da se opirete upravo toj režiji.
Kako birate svoj televizijski projekt?

Malo je mogućnosti da se program bira. Sada se čine pokušaji da se uredničko-rediteljska

saradnja proširi, odnosno da bude permanentna, da se ne svede samo na uključivanje
reditelja posle već formiranog repertoara. Mislim da bi tu višestrukih koristi bilo. Isto
tako mislim da bi trebalo i glumce uključiti. To bi bila još jedna dimenzija. Imamo toliko
dobrih glumaca koji se malo pojavljuju na televiziji. Po meni, trebalo bi na repertoaru
jednostavno tražiti komade za dobre glumce koji se nisu pojavljivali ili se retko
pojavljuju. Ranije se nije imao veliki uticaj na izbor onoga što se režiralo. U stvari,
postavlja se pitanje šta reditelj u suštini hoće?

Kakva su Vaša iskustva iz režije i organizacije televizijske proizvodnje?

Osnova režije je u planiranju. Mislim da u oblasti drame i velikih serija, u oblasti onoga
što se zove kulturno nasleñe ne bi smelo da se radi na brzinu. Brzo je kuso, a pogotovo u
televiziji, gde treba mnogo sinhronizovati. Ogroman je broj službi i faktora, ljudi i
kapaciteta koje valja uskladiti. Dobra organizacija nikad nije van delovanja reditelja.
Reditelj treba da bude jasan i precizan u svojim zahtevima, ali mora da postoji granica do
koje se može tražiti ono "još nešto". Poštujući zahteve drugih, insistirati do kraja da se
poštuje ono što je prihvaćeno. Režija na televiziji zahteva izuzetno dobru organizaciju.
Interna televizijska organizacija je bolest koju moramo da lečimo. Radio sam, recimo,
1971. godine jedan film za bavarsku televiziju po scenariju Miodraga Bulatovića. Godinu
dana, tačno na dan pre nego što će početi snimanje, najuža ekipa je bila na objektu na
kome će se snimati. Šest meseci pre snimanja bila je gotova knjiga snimanja, a tri meseca
pre snimanja bio je poslednji sastanak na kome je rečeno: "Imate li još nešto da kažete"?
Preslišani smo svi koji rade na projektu. I onda je posao bio lak.

Naravno da su moguća odstupanja u samoj režiji.

To opet zavisi od organizacije, koliko to omogući organizacija. Dakle, materija je

složena. Knjiga snimanja je stvarno neophodna. Meñutim, mogu vam reći, kao izuzetak,
da sam jedinu sasvim preciznu knjigu snimanja pravio kad sam režirao operu Koštana.
To je u stvari film od dva i po sata. Zašto je bila napravljena kompletna knjiga snimanja?
Organizacija se nije mnogo razlikovala od naše prosečne organizacije, ali je unapred bila
gotova muzika. Gotova je znači bila cela tonska matrica. Tu ja nisam mogao produžiti ili
skratiti ni muzičku pauzu! Koliko je to bio imperativ režije, toliko beše i izvesno
olakšanje za reditelja. Koliko s jedne strane sputava režiju, toliko s druge strane režiseru
olakšava stvaranje.

Radeći drame nikad nisam do kraja imao sva rešenja.

Kako ostvarujete rad s glumcem?

Prva faza rada s glumcem na televiziji skoro liči na pozorišnu, na zajedničku analizu
teksta. Zajednički tražimo odgovore na pitanje: šta je to čime se bavimo i šta hoćemo?
Ali, sve je manje vremena za saradnju glumaca i reditelja. Daću vam jedan primer. U
Holandiji sam 1969. radio dramu Noć i magla Danila Kiša. Video sam fotografije
izabranih glumaca. Kad su došli na prvu probu pitali su da li ćemo odmah na mizanscen.
Kako na mizanscen? - pitam, pa, kažu oni, mi znamo tekst.

Završili smo prvu probu, seli za sto i počeli razgovor. Shvatili su ko je ko, shvatili su koji
je pisac i koja je to zemlja gde se to dešava, da to nije "Čehoslavija", nego da je
Jugoslavija. U svakom slučaju, mislim da je rad s glumcima uslov za sve ono dalje u
ostvarivanju dramskog programa na televiziji.

A iskustvo iz komplikovane saradnje s brojnim televizijskim saradnicima?

U Televiziji Beograd imamo veoma dobre ekipe kamermana. Imamo ljude koji vole
posao kojim se bave i koji izuzetno poznaju taj svoj posao. Nevolja je što su oni
verovatno jedna od najopterećenijih struktura u televiziji. Nema nijedne stvari koja bi bila
bez njih. Saradnja s njima je na dobrom nivou. Možete od njih očekivati istinsku saradnju
koja omogućava i neka rešenja do kojih sami možda ne biste došli. Isto tako, nudeći
reditelju bilo koje pogodnije rešenje koje se, eventualno, trenutno i ne uklapa, oni čine
jedan radno-umetnički postupak koji treba ceniti u zajedničkom stvaralaštvu. Ja možda
neki put kažem: hvala što si mi to pokazao, moraćemo to iskoristiti jednom drugom
prilikom. To se dešava pošto nemam do kraja fiksne knjige snimanja, a u postupku koji
zovu profesionalnom televizijom, svaki kamerman dobije svoju preciznu listu kadrova iz
knjige snimanja. Radio sam u Holandiji dramu, a kamermane nisam ni video. Kada sam
pitao kada ću ih videti, odgovorili su mi: "A šta će vam, zašto su potrebni?" Svaki od njih
je od sekretarice već dobio napisano precizno uputstvo za rad.

Tačno je da reditelj treba da drži sve konce u rukama, ne zato što najbolje poznaje sve
faze rada, već zato što mu je dužnost da najbolje poznaje svoj zadatak. Mislim da je
saradnja mogućna u optimalnom smislu onda ako su svi nosioci ostalih poslova upućeni u
ono što želite da postignete i ukoliko osete do koje mere smatrate njihov doprinos
značajnim. Ako smatrate njihov doprinos značajnim, onda ćete ih uvesti stvarno u svoju
zamisao o toku stvaralaštva. To će im pružiti mogućnost da doprinesu režiji.

Kako realizovati prenos pozorišne predstave, odnosno postojećeg scenskog dela

uopšte - dramske predstave, opere, baleta?

Mislim da se televizijski reditelj ne svodi na pukog realizatora koji treba da prenese,

posredstvom kamera i mikrofona, dva najbitnija elementa scenskog izraza - sliku i ton
(pokret i muziku, ličnost scensku i njenu reč itd.). On je dužan, moglo bi se reći, da
prevede na jezik svoga medijuma suštinu, duh, smisao dela, poštujući u punoj meri stil
predstave, koncepciju njegovih autora. Postoji u samoj prirodi i mogućnosti sredstava,
koje pruža TV tehnika, permanentno iskušenje da se ti bitni zahtevi zapostave i
prenebregnu.

Za razliku od pozorišnog reditelja, televizijskom reditelju za ostvarenje atmosfere, ritma,

akcentiranje bitne linije razvoja jednog lika i drugih komponenti stoje pri ruci druga
sredstva, najčešće bogatija, izražajnija. Poslužiti se njima s merom, odnositi se s
poštovanjem prema delu koje se prenosi, služiti pošteno svim svojim bogatstvom
siromašnijem od sebe po izrazu, a plemenitom po sadržaju, - jeste po meni i etički i
kreativni "credo" reditelja - realizatora.

1983.

Mirjana Samardžić

Zamolio bih Vas da evocirate svoje sećanje na značajan trenutak rañanja nove
discipline, nove režijske umetnosti, kakva je bila elektronska VTR režija. Došli ste u
televiziju sa filmskim obrazovanjem, 1959. Režirali ste na TV Gogoljeve Kartaše.
Kako se rañala ta režija, od tehničko-tehnoloških uslova do umetničkih uslovljenosti
u Studiju IV na Beogradskom sajmištu?

Kad sam dobila scenario ustanovila sam da nisam znala uopšte da se kartam. Drugo što
me je hendikepiralo bila je činjenica da su kartaši bili vezani za sto.

Prvo sam našla profesionalnog kartaroša koji me je vodio u vilu nekoliko puta u
Francuskoj ulici, gde se ljudi od zanata kartaju, u velikim količinama za velike pare.
Tako da sam ja tu stvorila jednu predstavu. Tu sam upoznala jednu gospoñu koja je tu,
kao igrač karata, izgubila trospratnu kuću na Terazijama. Tako, da sam odjednom ušla u
jedan svet ljudi koje nisam do tada poznavala. Stekla sam utisak da tu postoji jedna igra,
sem one o kojoj se govori, o kojoj se čuje i koja se vidi.

Onda je počeo šahovski problem razmeštaja glumaca. Ako sede sa četiri strane stola,
znači trebalo bi i četiri kamere. To je bilo vrlo tehnički komplikovano. Stalno sam
govorila da se ne gledaju, da igraju normalno karte, da igraju kako piše. Onda smo ih
namestili. Ali šta je bio problem? Problem kod tih statičnih scena gde morate od starta
računati da će likovi biti u srednjem, a najčešće u krupnom planu na specifičan način
igre. I sad je trebalo odabrati glumce koji će biti diskretni, jer će u stvari igrati za krupni
plan. Sa blagim spuštenim tonusom. Mi smo reditelji to stekli iskustvom. To je mogla
samo nekolicina glumaca.

To je direktno išlo u etar? Nije tada bilo magnetoskopa?

Sve je išlo direktno u etar. Sećam se da sam ustala, iako sam bila obučena normalno,
štofana suknja poda mnom, kad sam ustala, ona je bila mokra. Ona je bila bukvalno
mokra. Od onog napora, koncentracije i brige da to sve funkcioniše kako treba. Eto tako
je to bilo. Bilo je more, more problema.

Kako je bilo Vaše prilaženje TV režiji sa filmskim iskustvom?

Tu se pojavljuje jedan problem o kojem danas ljudi malo govore. Tad su bile kamere s
objektivima. Samo je jedna kamera imala zum. Morala sam naučiti jedan hod, kojim
tempom kamera može da se pomeri, okrene objektiv, izoštri i pripremi.

Šta je za Vas predstavljalo mišljenje kroz tri kamere?

Mišljenje kroz tri kamere bilo je komplikovano. To treba predvideti šta sve može koja da
uradi. Tačno. Vi predvidite za vreme replike da će taj glumac preći scenu. Ja se sećam,
došao je jedared Puriša ðorñević u studio. Posle je pričao, da mora režirati na TV da bi
poludeo. I kaže: svaka ti čast, ja to ni mrtav ne bih mogao. Koncentracija užasna. Reditelj
je komandant parade.

Praktično se postavlja problem slaganja govorne radnje, fizičke radnje i vizuelne

radnje? I drugo, usaglašavanja tehničkih oruña sa radnjom dramskom, koja je na
sceni.

U tome je cela stvar. Što je svaka stvar na sceni i vi ste je pripremili i znate zašto. Vi ste
predvideli rad glumaca. Cela je stvar u tome da je sve to jako misaono vezano. Kad
radite, sve morate znati zašto to radite, i kako ćete odigrati do kraja sa svim ostalim. I sa
svetlom i sa tonom i sa kamerama, sve. Sve mora da se predvidi. Ako sitnicu ne
predvidite dobro, ne možete imati dobru emisiju. Onda sve ide van tokova.

Da li bismo mogli da zaključimo da je TV elektronska režija umetnost strogog

preciznog predviñanja, dogañaja, radnje?

Shvatila sam na televiziji da je vreme veoma važna stvar. Za 26 godina na TV ja sam

jednom zakasnila dva minuta i to najavila da ću zakasniti. Nikad nisam zakasnila. Zato
mislim da sve treba biti strogo kontrolisano.

Znači TV režija kao i muzika, praktično je u vremenu i prostoru.

Ona je u vremenu i u prostoru, i što je još strašnije kad glumci osete kako stvari idu, oni
žele i zbog sebe i uopšte da bude dobro, da se snima bez prekida.

Kako ste Vi kao dama, kao dirigent zbivanja, ostvarivali tu strogost, tu zadatost, taj
tajming. Vi ste jedina dama Radio i TV režije u to vreme, tek kasnije će se pojaviti
Vera Belogrlić?

Kad sam studirala filmsku režiju, bio je stariji tada Lola ðukić i bio je Vladimir Pogačić.
Posle par meseci kako smo počeli, jedno veče Vlada Pogačić kaže, posle večere da
razgovaramo. I sednemo tamo u našu učionicu, gde su reditelji bili i on počne mene da
nagovara da odustanem od režije. Nije režija za ženu, itd. Ja kažem nisi me uverio: ja to
hoću. I ceo život sam razmišljala zašto je on to rekao... Mora se biti poslovan.... Ja sam
imala drugi problem. Što sam poštovala starije glumce. Baranin je pisao tekst za TV
dramu. I sad treba da ide emisija. Zove me u šminkernicu Rahela Ferari i kaže: kažite
pred svedocima da li hoćete da igram kako ste tražili od mene ili ne? Ja kažem: apsolutno
da. Tačno tako kao što sam kazala. I onda je posle par godina, Rahela kad je govorila o
svojoj karijeri rekla: to mi je bila jedna od najboljih uloga u životu. Bilo je tu problema i
sa muzičarima. Počela da me juri jedna grupa. To su bili statisti. Dočekivali su me pred
vratima stalno. Kao, ja nemam od čega da živim, ja imam decu, došli da mole za ulogu.

Pa, ipak, Vama je profesija TV reditelja donela veliko zadovoljstvo?

Najvažnije je u TV režiji da nikad nije bilo dosadno. Najveći kvalitet življenja je kad
čoveku nije dosadno. Drugo, imala sam strašno puno kolega koji su bili moja porodica. Ja
i danas održavam kontakt sa svima njima. Više ne šetam, više telefonom. Ali mi smo se
svi izuzetno pazili. Tu je trebalo biti samo malo više tolerantan prema onima koji vole da
piju alkohol. Ja ne pijem nikada. Mi smo počeli izmišljati emisije. Tražila sam da se rade
emisije iz kulture. Na kraju smo pravili TV reklame, iako to niko ne plaća. Kad neko ima
kritičnu situaciju. Mi smo stalno bili tu. Neprekidno. Od ujutru do uveče. A nismo imali
televizore. Pa smo onda u radio gledali.

Da li se uporedo radilo i filmskom tehnikom i u VTR-u?

Ja sam uglavnom radila u VTR-u.

Vama je bila specijalnost elektronska režija. To je bilo neko Vaše odreñenje?

Nije jako pomoglo to što sam studirala filmsku režiju i završila visoku filmsku školu. U
početku sam radila Filmske novosti. Posle mi je došla Mira Trailović, kao asistent, pa je i
ona počela da radi. Mene je nerviralo to što nikada na televiziji nismo mogli izbalansirati
krupni plan. Takvi su bili počeci TV režije.

1997.

Ljubomir Radičević

Kao čovek filma Vi ste se vrlo rano opredelili za medij televizije, shvatajući značaj,
mogućnosti, pre svega estetiku i poetiku jednog tako moćnog medija. Šta Vas je
opredelilo za višegodišnje stvaralaštvo u ovom domenu?

Proveo sam godinu dana u nekadašnjem Sovjetskom Savezu, od 1957. do 1958. godine i
tu sam se u stvari prvi put na pravi način susreo sa televizijom. Pod tim podrazumevam
jednu razvijenu profesionalnu veliku televizijsku stanicu kao što je tada bila stanica u
Moskvi - Centraljnaja televidjenija SSSR-a. Sve me je veoma privuklo da to prostudiram,
da vidim, da učestvujem u radu. Bio je tu jedan reditelj koji je bio tako ljubazan da mi u
svemu tome pomogne i da posmatram rad. Tu su bili zatim još neki filmski stvaraoci koji
su se opredelili za televiziju. Jedan od njih je bio Ejzenštejnov učenik. Kazao mi je da je
Ejzenštejn, imajući u vidu pojavu i razvoj televizije u SAD i naravno, u onim posleratnim
godinama u Evropi, bio izuzetno zainteresovan za to i smatrao je da je to medij koji
dolazi i koji obavezno treba proučiti. Kako mi je on to preneo Ejzenštejn je rekao: ne da
zaštitimo film, nego da unapredimo film. Ta misao mi se veoma dopala kad sam se vratio
u Beograd. Pre toga sam sa kolegom Vladom Petrićem uradio eksperimentalni igrani
kratki film, na temu alkoholizma. Temu nismo mi odabrali, nego je bilo mogućno dobiti
novac za tu temu, pa smo se opredelili da je prihvatimo, a nama je bilo važno da uradimo
našu zamisao, da napravimo jedan film bez dijaloga, bez reči, samo slika i muzika,
podstaknuti naravno mnogim teorijskim postavkama iz ranijeg vremena kinematografije i
nekim našim mladalačkim razmišljanjima. Ljuba Tadić je igrao glavnu ulogu. Uradili
smo to koristeći se pri tom, prvi put kod nas, a kako mi neki kažu i u Evropi,
elektronskom muzikom. Zatim sam uradio, pred odlazak u Sovjetski Savez, dečji igrani
film Cipelice na asfaltu (omnibus). Pisao sam sa ðorñem Bogojevićem scenario za ceo
omnibus a režirao sam jednu od tri priče, koliko je omnibus imao. Kad sam se vratio bila
je prilika da uradim film Ljubav i moda. Zatim se kod nas pojavila televizija. Počelo je u
Ljubljani, pa u Zagrebu, pa onda u Beogradu. Odlučio sam da budem jednom nogom u
televiziji, a jednom nogom u kinematografiji. Tako je 1963. počela ta saradnja sa
televizijom. Ali pre toga sam već i 1959. i 1960. delom 1958. sarañivao i realizovao neke
emisije, da bi se onda uključio i u režiju televizijskih drama. Uradio sam ih tri svega, ali
napominjem, to je vreme kada nismo imali magnetoskop, kada smo radili uživo, i greška
se nije mogla ispraviti. Bilo je to izuzetno uzbudljivo, izuzetno odgovorno i ja sam ubrzo
posle dobio ponudu da se potpuno posvetim televiziji, što se poklopilo sa mojim radom
na Akademiji za pozorišnu umetnost, pa dodatno film. Bio sam najpre asistent Josipa
Kulundžića, kasnije i predavač i profesor. Onda se pojavom televizije nazivu dodalo još
radio i televizija, pa se to zvalo Akademija za pozorište, film, radio i televiziju i posle
preraslo u Fakultet dramskih umetnosti, gde sam ja opet predavao televiziju, napustivši
predavanje glume i režije, prosto zato što se ukazala potreba da se studira, a nije bilo
nikoga meñu profesorima osim mene, koji se time aktivno bavio. Nekako dogovor je bio
- ajde počni ti. Naravno, kolega Sava Mrmak i drugi su tu sarañivali u okviru katedre.

Ja sam na Televiziji počeo da ureñujem filmski program, zatim igrani program. Time sam
se aktivno bavio i smatrao sam da ne bi trebalo, s obzirom da sam u poziciji urednika koji
odlučuje, da lično se angažujem. Smatrao sam to neprikladnim, a s druge strane, u
kinematografiji nije bilo ponuda, koje bi me interesovale. Naime, tadašnji legendarni,
kako kažu, direktor Ratko Dražević i njegov umetnički direktor Borislav Mihajlović
Mihiz su mi predlagali, s obzirom na veliki komercijalni uspeh mog filma Ljubav i moda,
da uradim ako treba drugi deo, pa ako treba treći deo. Želeo sam da radim nešto drugo.

Onda sam se apsolutno okrenuo televiziji. Kad sam ja počeo da radim, to je bio crno-beli
ekran. Najveći ekran je bio, mereno po dijagonali, 43 cm. U svetu se tada tako teoretski
razmišljalo, a u praksi radilo, citiraću jednog američkog teoretičara: da je režija na
televiziji umetnost krupnih planova. U one tri drame koje sam radio, to uveliko primenio.
Sa Slavoljubom Stefanovićem Ravasijem učestvovao sam na jednom okruglom stolu za
vreme festivala u Monte Karlu i mogu reći da su tamo svi govorili isto to. Za tadašnji
razvoj televizije, to je bilo bitno. Nikakva masovka, ništa drugo, nego krupni plan.
Glumac u krupnom planu, naravno ovo ne treba shvatiti doslovno, ali akcenti su uvek bili
samo na tome. I, naravno, svega nekoliko likova u televizijskoj drami. Ali, došao je
magnetoskop, došli su novi sistemi, nova tehnika, tehnologija, promenio se način rada.
Francuski novotalasovci su na filmu eliminisali otamnjenje, zatamnjenje, pretapanje, sve
te montažne forme.
Ako se vidi kako čovek ulazi u hotel, on će onda ući kroz hodnik, ući u foaje, prići će
recepciji, govoriće tamo, predstaviće se, tražiti rezervaciju, dobiti ključ. Onda ga moramo
videti kako ide ka liftu, ili stepeništem, pa kako izlazi, itd. Znamo da u novim principima
montaže koji su francuski novotalasovci postavili, to ide na rez. Sve je to uticaj literature,
jer ništa ne ide vertikalno, ide po horizontali. To su tokovi svesti i podsvesti, pa je iz
svega toga proizašao i novi sistem montaže.

Televizija danas veoma mnogo utiče na to kako će se primeniti montažni jezik. Najpre je
televizija primala mnogo u svoj televizijski jezik mnogo filmskog jezika, a sad već
imamo da film prima podosta iz televizijskog izraza, televizijskog jezika. I da se vratim
na ono što sam hteo da kažem. Televizija se u osnovi svodi na ono što je prenos. Dakle,
na ono što se dešava u momentu kad se zbiva, a mi to udaljeni od mesta dogañanja,
gledamo. To je njena suština. Televizija to može, a ne može neki drugi medij. I po tome
je ona osobena. To je, mislim, njena suština. Sve drugo: snimanje televizijske drame,
televizijskog filma, muzičkih emisija i ostalog, to se može i u drugim medijima uraditi.
Ali specifičnost je upravo ovo. Kad tako gledam onda moje opredeljenje je sledeće.
Pretpostavimo da napišem tekst, da napišem jednu televizijsku dramu koja će se dešavati
na relaciji od Kalemegdana do Terazija, da ću tu imati tri četiri lika, da će tu biti sve ono
što čini jednu dramu, a da će dijalog biti zadat glumcima samo kao osnova, a oni će ga
improvizovati. A da ću ja sve to sistemom reportažnih kola povezano raditi, ne snimati,
nego prenositi i da će se znati, na primer u 20.00, na prvom programu ide, uživo
televizijska drama, koja se upravo dogaña i zbiva u momentu kada to gledalac vidi. Ona
doprinosi uzbuñenjima, napetosti, gledalac je svestan kao kod prenosa da se svašta može
dogoditi i zaista se može dogoditi.

Na početku Knez Mihailove jedan mladić i jedna devojka kreću ka Terazijama Knez
Mihailovom ulicom. Jasno je da je posredi jedan ljubavni par. Oni će da sretnu negde u
relaciji sredine Knez Mihailove ulice jednog drugog mladića za koga će se ispostaviti da
je to bio prethodni mladić te devojke. Doći će do rasprave. Oni će usput da sednu u jednu
poslastičarnicu, zatim će krenuti dalje, onda će naići devojka za koju će se ispostaviti da
je prethodila sadašnjoj devojci, a onda na kraju će se sve četvoro naći itd. Ako bismo sve
to tako postavili i sistemom reportažnih kola pratili mi bismo imali veliku odgovornost za
glumce koji treba na bazi zadatih tema da iskažu putem dijaloga sve ono što čini odnose,
što čini sadržaj. Moramo računati da će neko iz redova prolaznika na ovaj ili onaj način
se uključiti a možda će naići i neki poznanik njihov koji uopšte i ne zna da oni u ovom
trenutku zapravo igraju, glume. Eto to je nešto što bih ja najviše voleo da sam mogao
svojevremeno da uradim i smatram to suštinom televizije i mislim da je to ona prava
granična crta koja deli televizijsku dramu od svega što je uticaj pozorišta i filma, a što
imamo danas. Tih prvih dana, kada se radilo uživo, nije se mnogo ni znalo u zanatskom
smislu, mi koji smo došli iz kinematografije smo se oslonili na filmsko znanje, ali ono
nam nije mnogo značilo. Jer, najpre trebalo je uraditi sve u jednom objektu, eventualno u
dva objekta. Morao sam tako da prilagodim dramu da imam realnu pauzu za ulaz i izlaz
glumaca. Dakle, to je slično pozorištu, u pozorištu, imate čin, pa padne zavesa, pa pauza,
pa glumac može da ostari, da promeni šminku, kostim, i tako već prema potrebi. Ovde vi
za to nemate vremena. Ne može se praviti nikakva pauza. Televizijska drama uživo, ide u
kontinuitetu. Znači, morao sam da vodim računa o tome da imam realno vreme. Zatim,
programska šema je bila striktna. To je trajalo 55 minuta. Zna se tačno koja emisija sledi,
pogotovo ako je informativnog karaktera, a informativne emisije i danas imaju prednost.
Morali ste da mislite o tome i da završite u minut tačno. Ako bi se desilo da se neki
glumac ne snañe, da produži, oni drugi su morali (na probi smo praktično uvežbavali
moguće situacije) da uskoče, da preinače i da idemo dalje. Čak smo za one glumce koji
su skloni tome da ne nauče sasvim tekst, što ne znači da su rñavi glumci, pisali na
velikim panoima kritične delove teksta. Onda su to pomoćnici, da ne vidi kamera, njima
pokazivali.

Najpre sam završio pozorišnu režiju, pa posle filmsku, a onaj ko je poznavao pozorišni
zanat, pozorišne režije i filmske, on se lakše tu snalazio nego neko ko je radio samo u
pozorištu ili samo na filmu. A praktično ti prvi reditelji su svi došli, bilo iz pozorišta, bilo
iz filma. Doduše, neki su radili dosta radio drama ali im to ništa nije značilo za ovu
televizijsku režiju. U kadriranju smo morali da vodimo računa ne samo o promeni
planova, ne samo o onom zamišljenom ritmu u kome to treba sve da se zbiva, da se
dešava nego i o tome da smo u svakom trenutku, pomoću slušalica, imali vezu samo sa tri
kamere. Onda se radilo samo sa tri kamere, sa tri kamermana da bismo mogli dati
instrukciju zavisno od situacije koja se stvori. Ako ne ide kao na probi, ako se promeni
moramo brzo, odmah, bez ikakvog dugog razmišljanja intervenisati, prekadrirati odmah
naredbama i tu je veoma važno da ekipa bude uigrana. To je jedno iskustvo iz filma, kad
vi imate na izgled statičan kadar zato što se kamera ne pokreće, ali imate kretanja unutar
tog kadra. To je režija unutar kadra i ritam koji se dobija. E, za razliku od filma, gde u
montaži posle možete još nešto učiniti, ovde toga nema. Sve ide uživo. To je potrajalo
otprilike 20 minuta, ali sam se trudio da tako kako se Pepi Laković kreće kako sam ja
napravio mizanscen, istovremeno mu se kamerman približava i udaljava. Te prve kamere
bile su glomazne, teške, vrlo teško su se pomerale, kretale. Ali, i Voja je bio čovek koji je
želeo da eksperimentiše i on zaljubljen u sve to. Pepi je isto bio oduševljen celom idejom.
Znate kako, svaki glumac voli u krupnom planu što duže da bude. Kad je čuo da će biti
20 minuta, razume se da se oduševio. To mogu da navedem kao jedno iskustvo. Drama
je, što se tiče njenog uspeha, dobro prošla, dobro primljena.

To je, dakle, direktno emitovano?

Uživo, uživo.

Kakav je bio naziv? Da li se sećate?

Ne mogu u ovom trenutku da se setim kako se zvala. To je da kažem, bilo neko

istraživanje, neki pokušaj traganja za televizijskim izrazom i jedan mali šablon se stvorio
već na samom početku. Taj mali šablon je došao iz Ljubljane i Zagreba, jer oni su imali
više iskustva, ranije su počeli, pa se preneo ovde kod nas. Ja pri tom neću ništa rñavo da
kažem, ali znate to je minimum kretanja, iz mnogo razloga. Prvo, što se radilo uživo i
svako to kretanje imalo je svoj rizik. Onda vi u momentu i montirate i kadrirate sve radite
i tu treba jednu stvar znati. Ako nema čovek u sebi tu vrstu sposobnosti, onda u ono
vreme, bolje da se u taj posao ne upušta. Sve drugo što mogu snimiti i montirati, uz sve
poštovanje televizijskog izraza, nije ono što ja smatram da jeste. Jer ja polazim od te
osnove: sve je prenos. I verujem da će u budućnosti doći do toga da će ove sadašnje
televizijske strukture pretrpeti velike promene. Sad imate interaktivnu televiziju, imate
sve te novine, da sad ne nabrajam. Ali, čemu sve to ako ostane struktura? Mora struktura
da se promeni. Verujem da će doći vreme i to vrlo brzo, da će televizijska stanica služiti
informaciji, i to onoj koja će biti najvećma s lica mesta, a ne snimljeno, montirano pa
prikazano i svim vrstama prenosa. Danas gledate sedmični program, pa sebi pribeležite,
gledaću ovo ili ono, tada i tada. U razvijenijim zemljama to počinje, doći će i ovde da vi
jednostavno u interaktivnom odnosu naručite iz programske centrale program koji vi
hoćete zahvaljujući optičkom kablu. To će biti sve tako povezano, vi ćete taj program
dobiti direktno u vaš stan u vreme koje vi odredite. Tog i tog dana u toliko časova. Vama
će iz centrale uključiti neki program koji je ranije snimljen, obrañen, a ne kao danas da
zavisite od programera u televiziji koji sastavljaju program, a na vama je da pravite
selekciju. Dobijete knjižicu u kojoj će biti stotine i stotine različitih programa i vi se lepo
pretplatite, naručite, to vam emituju. Znači televizija ostaje na onome što je prenos. To je
njena suština i mislim da će te stanice na tome i opstati.

U tom smislu i sama definicija televizijske slike doživeće jednu novu tehnološku
transformaciju putem čipova, putem holograma.

Jeste, evo već sad imate to da se eksperimentiše sa čipom umesto elektronske trake. Jedan
čip služi da snimite pa ćete sa tog čipa na jedan drugi da prebacite za montiranje, pa sad
na jedan treći za emitovanje. Dodajmo tome da dolazi vreme, odnosno već je tu, velikih
ekrana. Dakle, vi birate ekran veliki, u sinemaskop verziji, ako želite, i vi to okačite kao
sliku veliku na zidu svoga stana, a zahvaljujući tome što je to tanko, to je možda svega 10
santimetara debljine, a nije ni u kakvoj vezi drugoj sa ostalim delovima televizijskog
ureñaja. Imate stereo zvuk, imate zvučnike koje rasporedite, možda i kvadrofoniju i onda
ne morate da se se udaljite kao danas, jer danas ako imate malo veći ekran traži veću
distancu, da se izmaknete pa mnogi u malim sobama, malim stanovima i ne mogu da
kupe ove najveće televizore, jer nemaju gde da se udalje. Ovo eliminiše treperenje,
zračenje, i dolazite u poziciju da možete iz dosta male udaljenosti da gledate. Znači
dolazite u poziciju da birate sebi veličinu ekrana. Mnogo toga što sam rekao već se
promenilo, a pogotovo će se promeniti. Imate veliki ekran, i naravno, danas je slika 625
linija u našem sistemu koji imamo koji je i evropski, a već danas imate visoku rezoluciju,
imate duplo, imate 1200, 1300, to će da raste. Dakle, imate sasvim jednu drugu sliku, i
razume se sve to moram da kažem dovodim tako u vezu sa gledaocima već danas, a
pogotovu sutra, koji odrastaju uz televizor, pa uz video i imaju sasvim jednu drugu
percepciju, sasvim jedan drugi odnos. Ne zaboravimo nekada se filmska kultura sticala
tako što ste išli redovno u bioskop.

A ako ste želeli da se time bavite imali ste amatersku kameru, imali ste 16 mm film, pa 8
mm, pa ste mogli time da se aktivno bavite. Pogledajte vi, već godinama unazad, imate
video tehniku, mnogi ljudi prave svoje porodične filmove. Dakle, jedna vizuelna kultura
se na sasvim drugi način stiče. Ona je uzela masovne razmere. E, isto tako odmalena, od
malih nogu vi ste sa slikom, televizijskom i to je sasvim druga percepcija.
Radio sam jednu anketu sa studentima, to je uzrast od 12 do 16 godina, oba pola. Mi smo
sastavili mnoga pitanja. Ja ću samo reći esenciju u stvari. Oni kažu ovako: ne volim da
idem u bioskop, moram da ćutim, moram da gledam u celini, a na videu kad gledam film,
možemo da diskutujemo o tome što gledamo, pijemo koka-kolu, jedemo semenke,
sendviče i možemo da zaustavimo pa ponovimo što nam se dopadne a možemo brzo da
proteramo ono što nam se ne sviña, ono što nas gnjavi, a što je najvažnije, možemo da
skinemo tejp pa da stavimo drugi film. Eto zato ne volim mnogo da idem u bioskop. To
je esencija u toj anketi. Šta to pokazuje? Pokazuje da budući bioskopski gledalac, pitanje
je kako će bioskop izgledati, pogotovu, čim zameni elektronsku traku i filmsku traku, šta
će biti, ali svakako da taj budući bioskopski gledalac vaspitan kao televizijski gledalac
imaće jedan sasvim drugi odnos. To je nešto što dolazi neminovno i što apsolutno
temeljito menja, i mi kao generacija koja se vaspitavala u bioskopu, pa je posle došla
televizija pa video, možda na najbolji način ne možemo to ni shvatiti ni razumeti.

Sve će to doneti mnoge promene u načinu rada, u shvatanju. To je nešto što zadire sada u
budućnost kinematografije i televizije i ja verujem da će se sasvim na drukčiji način
pisati, ajde da sad samo govorimo o televiziji, ili ako hoćete i o filmu. Doći će neka nova
dramaturgija, koja se već pojavljuje. Nova tehnika koju znamo danas, a tek možemo
pretpostaviti kako će biti sutra, prekosutra, biće drukčije postavljene osnove i pisanja i
režije. Uzmite samo taj primer da možete uvesti u svoj film danas najnovijom tehnikom,
recimo, autentičnu ličnost kao što je recimo, pokojni predsednik Kenedi. Pa znate, primer
gde se on rukuje sa likovima koji su u filmu, gde se sad govori o mnogim takvim, da
upotrebim jedan starinski izraz, jer za to nemam pravu reč, prava reč će tek doći,
rekonstrukcijama. Rekonstrukcija života, rekonstrukcija ličnosti. Znači, apsolutno će se
sve to promeniti. I veliko je pitanje kako će to sve izgledati za 10-15 godina, a to je
praktično koliko sutra.

Jedno estetsko pitanje, kada se radi o televizijskoj režiji i njenoj prirodi. Vi ste
istakli da je sama televizijska režija umetnost krupnog plana i ukazali ste na
simulaciju života i stvarnosti ovim primerom iz Knez Mihailove. U stvari, to će biti
jedna nova dramaturgija preuzimanja same stvarnosti, posredovanja stvarnosti
putem televizijske režije i transfera, same stvarnosti koji će biti oblikovan naravno,
jer bez oblika uvek ne možemo stvarati dramska dela. Ovde se postavlja pitanje
visoke napetosti te discipline, jer je to jedno stvaralaštvo in statu nascendi, i sama
televizijska režija podrazumeva jedan neverovatan fenomen. To je tzv. simultana
montaža, jer sam režijski proces podrazumeva u stvari neku polivizuelnost,
komponovanje na više lanaca, kroz više planova, više kamera, rekao bih beskonačno
mnogo kombinacija i beskonačno mnogo uglova. Kako gledate na složenost te
discipline?

Pisati za televiziju, pa i za film, to je jedna vrsta primenjene literature. Jer vi ne pišete za

čitaoca. Vi pišete za onoga ko će posredovati izmeñu vas, kao pisca, i gledaoca. To je
reditelj koji će sve uobličiti. Ubuduće, reditelj će sve više biti autor, mnogo više nego što
je sada, što podrazumeva jednu multidisciplinarnost. Dakle moraće sam, ne bukvalno, on
može uzeti neki tekst kao osnov, ali moraće sam da vrši tu kompoziciju, moraće da da
suštinu dijaloga a da sve prepusti jednoj improvizaciji. Neće moći bez toga. Zatim, u
samom kadriranju, u montažnom postupku, tu se možda vraćamo na ono što je bilo na
početku. I sada imate tu situaciju uživo, opet. Opet nema magnetoskopa, nema svega
ovoga. Vraćate se tome, ali u jednoj savršeno novoj tehnici, s kojom raspolažete na način
koji bi odražavao tu suštinu, kako je to počelo pa zatim se pretvorilo u snimanje, u
montiranje i sve drugo. Ja, razume se, kad kažem, televizijska drama, to mislim u jednom
širem smislu. Mnoge forme i igrana kompletna struktura može se na ovaj način raditi i
onda je to nešto što vi u toj budućoj banci programa ne možete dobiti i naručiti, nego vam
pruža televizija, onako kao što vas na jednom drugom planu, jedna moćna kuća kao što je
CNN jednostavno dovodi na lice mesta, odnosno satelitskim putem se povezuje, reporter
sa matičnom kućom. Dobro znate da u ovom trenutku se reporter nalazi u Indiji, da
upravo gledate što se sada dogaña ili što je bilo nedavno, a što vam sada opisuje na licu
mesta. Ne zaboravimo, svet se toliko navikava da bude neposredno u prenosu prisutan, da
sve teže će podnositi da mu se nešto montira, ureñuje, doteruje, pa mu se kroz 3 dana
prikazuje, pa makar to bilo samo 24 sata posle. Videli ste jedan dogañaj, kupili ste sutra
novine i sutra vam one to opisuju. Ako vam samo opisuju, neće ništa uraditi. One moraju
dati nešto drugo. Bilo da je to neki komentar, bilo nešto novo što nije bilo na televiziji, da
biste vi bili zainteresovani da to pročitate. Što biste čitali opis reportera kad se vi to sinoć
sve lepo u prenosu videli. Tako isto i ovde. Ako smem sebi da dozvolim da je to neki stav
teorijski, onda vam nudim kroz sistem prenosa nešto što nigde drugde nema. Vi možete
da gledate film ili možete da gledate TV dramu rañenu na ovaj način snimljenu,
montiranu, pa posle emitovanu, ali ovo što vam ja nudim, može samo da se vidi na
televiziji tako ustrojenoj kao što ja kažem.

CNN produkcija nas ovim uverava i na ovim našim balkanskim prostorima mi smo
imali prilike da vidimo šta se dogaña tu neposredno oko nas, prenosom dramatičnih
dogañaja. Verovatno ovaj prostor dramatičnog dogañanja i jeste predmet vašeg
promišljanja i jedne nove žanrovske televizije, odnosno novih dramskih potencijala
i mogućnosti, da ćemo moći da pratimo i najintimnije drame u stvari upravo
zahvaljujući činjenici da će na kamerama biti i takvi savršeni digitalni ureñaji koji
će biti i odašiljači, ali istovremeno i sredstvo za oblikovanje, oblikovači te nove
kompozicije same stvarnosti.

Usudiću se da kažem, da se bojim da u budućnosti mi zapravo nećemo imati dokument

onako kako ga znamo i poznajemo danas. Da ćemo zapravo imati dramsko oblikovanje
dogañaja sa lica mesta. To naravno podrazumeva i rizik da ne dobijete potpunu
informaciju. Kažem potpunu, a namerno izbegavam da kažem objektivnu informaciju, jer
mislim da objektivna informacija se ne stiče samo od jednog reportera, od jednog autora.
To je subjektivna, ona je obojena. Morate iz različitih izvora da sakupite informacije pa
da onda analitički gledate i pokušate da doñete, ako se to uopšte može do objektivne slike
dogañaja. Ali, ako ostavimo to sad pitanje istine i laži po strani, dolazimo do suštine, a to
je da je sve u tom prenosu jedno dramsko uobličavanje. Pri tom ja ništa negativno ne
kažem da neko želi da uobliči, da iskrivi stvarnost itd. Ostavljam to po strani, to je drugo
pitanje. Ali, taj ko to radi, pokušava koliko je za to darovit, da nam pruži jedan dogañaj
posredstvom kamera sa mesta dogañanja u prenosu i mi smo hteli ne hteli, suočeni sa
jednom dokumentarnom dramom.
Hoćete reći, praktično čovek će režirati ukupnu stvarnost i sopstveni život?

Jeste. Interaktivna televizija ostvarivaće dvosmernu komunikaciju: čovek - medij.

Kako razumete interaktivnu televiziju i njen estetski predmet?

Pa vidite, jedno je ta komunikacija koju Vi uspostavljate sa stanicom. Ja bih to sad

ostavio po strani, a akcenat bih stavio na to da vi budete aktivni učesnik. Ja ću pomenuti
primer kada urañena dva scenarija sa kriminalističkom temom, i snimljeni su. To je tako
urañeno da vi kao gledalac imate emitovanje na jednom kanalu jedne verzije, na drugom
kanalu druge verzije. Pomoću svoga daljinskog upravljača vi po želji prelazite s jednog
kanala na drugi i drugog na taj prvi, a kako god vi prelazili vi ćete dobiti različitu sliku,
tj. različitu verziju od nekog vašeg komšije koji to isto radi u svom stanu. To je jedan
eksperiment. Nažalost, to se nije nastavilo. Urañeno je samo jedanput, a meni se to
mnogo dopalo, nisam bio u prilici da to vidim, već samo da o tome čitam. Uzmite u obzir
sada i to da možete iz banke programa naručivati prenose raznih dogañaja koji mogu biti
zabavnog karaktera, humorističkog, mogu biti revijalnog, mogu biti vrlo surovi dogañaji
u svetu. Moći ćete i zahvaljujući mnogim stanicama koje to pokrivaju, jer jedan dogañaj
već sad pokriva više stanica i to u direktnom suočavanju, u prenosu. Vi komponujte kako
hoćete. Gledajte malo jedne, malo druge. Tako, da ta igra sa daljinskim upravljačem,
danas je to igra i zabava, a sutra će to biti sastavni deo primanja svih tih poruka ili jednog
doživljaja onoga što vam nude televizijski kanali ili što preuzimate iz banke podataka.
Kada tome dodate kompletan Internet (ne u ovom današnjem obliku pionirskom u kome
se on nalazi) nego gledajući u budućnost, u šta će se to razviti, onda ćemo verovatno
govoriti ne više o estetici televizije, nego o estetici, mogu slobodno da kažem, Interneta,
odnosno novog medija. Možda će to biti novi medijum, koji će potisnuti televiziju koju
mi danas znamo.

Primer koji navodite nas upozorava da je moguća kombinatorika temporalnosti kao

jedan metod komuniciranja i kao jedan put da se ostvari povratna sprega fid-bek,
pa ipak još uvek nam je daleko ta povratna sprega i televizija kao medij
neverovatne moći i komunikativnosti uticaja i dejstva, još uvek je jednosmerna.
Kako vi gledate na mogućnost višesmernog komuniciranja putem ovih novih
medija?

Mi to ne možemo izbeći. To neminovno dolazi. Ali, mi danas imamo staru programsku

strukturu. Mi imamo staro programiranje. Mi imamo jedno razmišljanje programsko koje
uopšte ne odgovara onome što zapravo televizijski stvaraoci već danas imaju u rukama.
Mislim na tehniku kojom se danas služi. Sad smo došli dotle da je tehnika i tehnologija
prevazišla programsku koncepciju, koncipiranje i uopšte razmišljanje. Čak i kreativne
mogućnosti. Jer potrebno je da doñe jedna mlaña generacija koja se vaspitavala najpre na
televiziji, pa videu, evo sad Internetu, kompjuterskoj tehnici. Ona će onda moći da ostvari
onu pravu koncepciju koja će odgovarati mogućnostima. Ali, nije mi poznato da nešto
brže napreduje u tehničkom svetu od ove tehnike televizije i iz toga izvedene tehnologije.
To je fantastična brzina. Ali to je nešto što neminovno dolazi i neko ko je drukčiju školu
prošao, drugačijim sistemom saznanja svoja stekao, teško može da ostvari tu novu
koncepciju. To nije nikakva linija razgraničenja, po godinama, nego jednostavno to je
način mišljenja, proces mišljenja, i možete imati nekog ko nije mlad po godinama, ali
prirodno je da imaju pretežno to oni koji jesu po godinama mladi, prosto zato što su
prošli put saznanja i drugi put školovanja.

Budućnost je počela, nema sumnje. Koji su ljudi i koje pojave, bile karakteristične
za Vaš stvaralački posao?

Moja najveća zasluga je otvaranje televizije prema tada mladim piscima kao što su
Danilo Kiš ili kao što je Borislav Pekić, Brana Crnčević i drugi, Matija Bećković i ostali
da ih ne nabrajam, ima ih mnogo. Dakle, privlačenje našem mediju i pokušaj da u
saradnji sa njima doñemo do tekstova koji će se razlikovati po onome što oni u literaturi,
a tu je recimo i Bulatović i drugi, po onome što oni u literaturi novo donose. Pokušavali
smo da napravimo most izmeñu tog novog senzibiliteta i novog shvatanja koje proizilazi
u njihovoj literaturi i ovog medija koji je za sve nas još bio nov i nedovoljno istražen.
Nismo odustajali od toga da recimo s jednim Brankom Ćopićem razgovaramo da
pokušamo da i njega privolimo, ali on je rekao: Ja vam to ne znam, evo vi uzmite nañite
nekoga pa radite. Tako je recimo Soja Jovanović radila ne samo, razume se, prema
Ćopiću, ali uzela u obzir i to. Isto tako ta baština naša tražila je sada televizijske tumače.
Imali smo delom i na filmu, ali sada je trebalo to negovati u okviru televizije. S druge
strane trudili smo se da privolimo na saradnju pozorišne stvaraoce, reditelje u prvom
redu, u pokušaju da savladaju taj novi medij. Mislili smo da će to doprineti jednom
televizijskom izrazu koji je utemeljen na nečemu što je dokazani teatarski talenat, kultura,
znanje, tako smo i njih da kažem ubeñivali dogovarali saradnju i delom i ostvarivali.
Odmah smo se orijentisali i na one mlade kadrove koji dolaze iz naših škola, s jedne
strane, ili prelaze s filma s druge strane. Moram da kažem da ovi koji su dolazili radi
filma su sve vreme pokušavali da uhvate jednu kameru i da s njom rade kao s filmskom.
Mi smo nudili reportažna kola i želeli da se ipak radi najmanje sa tri, kasnije je bilo
moguće sa 5 kamera, shvatajući da nama sad ne treba prosta zamena. Umesto filma dobili
smo nešto što je na isti način urañeno, ali elektronskom kamerom, i umesto filmske trake,
elektronska traka. Uspeli smo da privučemo različite ljude. To se odnosi i na
scenografiju, na kostimografiju, razume se na glumce. Pokušali smo svi zajedno da
napravimo nešto novo, neke prodore koji će biti čisto televizijski. Tako sam želeo i uspeo
sam da nam doñe recimo Ježi Ančak iz Poljske koji je tamo bio istaknuti pozorišni
glumac, posle pozorišni reditelj, a kasnije veoma istaknuti televizijski stvaralac. On nam
je doneo jedno novo iskustvo. Isto tako gostovao je Rumun Luka Pintilije, velikog
pozorišnog iskustva i ugleda. Gostovali su kod nas i Faneli, Hetrih i drugi. Mi smo bili
otvorena, apsolutno otvorena kuća i ni jednog trenutka nismo imali nikakav kompleks u
vezi sa bilo kakvom saradnjom, bilo iz drugih TV centara u nekadašnjoj državi, bilo iz
TV centara iz inostranstva. Moram da kažem da smo imali jednu sjajnu atmosferu u
redakciji s našim rediteljima koji su tu bili u stalnom radnom odnosu. Nikakav otpor mi
nismo imali. Naprotiv. Uvek su nam gosti bili dobrodošli, dobro su dočekani i mi smo
uvek odredili jednog našeg reditelja koji je bio sa njim. Ne samo zato da mu bude pri
ruci, nego zato da i neposredno upoznaje jedan nov način rada, kao što je recimo Ančak
doneo, što je svakako doprinelo obogaćivanju našeg rediteljskog umeća. To su bili zlatni
dani Televizije Beograd. Nadam se da će se u budućnosti to obnoviti kad budu prilike to
dozvoljavale ta saradnja sa inostranstvom, jer bez tog prožimanja i bez te saradnje
ostajemo zatvoreni u svom dvorištu. Možemo sami sebe hvaliti, sami se sebi diviti, ali
nemamo suočavanja. Razume se, trudili smo se da naši gostuju. Tako je i Slava Ravasi
gostovao u Varšavi, Pragu, i neki drugi naši reditelji su takoñe išli u svet. Lola ðukić u
Moskvu; sa Holandijom je bilo saradnje. Na toj osnovi mi nismo razgovarali. Mi smo se
samo trudili da i naši steknu ta iskustva, i drugo da mogu da prikažu naš metod rada.
Moram reći da su svi koji su bili i u Budimpešti uspeli tamo i dobili smo vrlo pohvalne
recenzije o njihovom radu. Zanimljivo je, da su svi isticali da im je bilo dragoceno da
vide metod rada.

Iza Vas je bogato pedagoško dramsko iskustvo. Koje su Vaše poruke i saveti
budućim dramskim umetnicima?

Smatram da se više ne može školovati reditelj samo za televiziju, samo za pozorište,

samo za film. Niko neće raditi samo u jednom mediju. Neko će raditi u dva ili tri
povremeno. Ali jednostavno dolazimo do toga da će svi morati da se snalaze i da režiraju.
Ja ću reći i ovo: kad sam bio u Sjedinjenim Američkim Državama bio sam u jednoj školi
koja školuje pozorišne kadrove. Tamo sam imao priliku da vidim ovo: svi uče sve. Šta to
znači? Najpre, nemaju onaj oblik prijemnog ispita kao mi. Pošto se sve plaća, vi se
školujete na vlastiti rizik. Ja vas primam, podrazumeva se, jedno obrazovanje takvo, i
onda ja vas učim zanatu teatarskom. Da li ćete vi biti producent u pozorištu, direktor
pozorišta, reditelj u pozorištu, scenograf, kostimograf, šta ćete tamo biti, to je stvar vašeg
talenta, opredeljenja i naravno mnogo sreće, kasnije kad krenete da se plasirate. Ali za
vaš novac, ja ću vam za vreme studija dati profesionalno kompletno znanje. Ja sam tamo
gledao ljude koje je prvenstveno zanimala gluma ili režija. Oni su u njihovoj stolarskoj
radionici, kostimografskoj radionici radili kostime, radili scenografiju. Ja sam pitao:
Profesore, zar je moguće da svi imaju smisla za to? Oni su rekli: ne, nemaju. Ali zanat
znati moraju. I naveli su primer kapetana broda, koji ne zna sve da radi, ali mora da zna
sve što rade, i mašinista, i onaj u kuhinji. U našim školama najbolje bi bilo, po mom
mišljenju, da se to školovanje objedini. Sad je sve to podeljeno. Ja sada predajem u
Filmskoj školi "Dunav filma". Imamo tamo četiri grupe: za režiju, za kameru, za montažu
i za animaciju. U režiji smo uspeli da sjedinimo film i televiziju. Svaki naš student kad
završi on će ovladati filmskim i televizijskim zanatom. A ja bih voleo da doñe vreme i da
bude prihvaćeno to što ja mislim, da mi školujemo u isto vreme i za režiju i za kameru i
za montažu. Šta će ko od njih posle biti, zavisi od talenta i od mogućnosti, ali mi da im
damo taj zanat. Jedan deo američkih škola tako radi. Daje vam taj kompletni filmsko-
televizijski zanat. Šta ćete vi posle biti to je drugo pitanje. Možda nikada i nećete biti
stvaralac, ali ćete biti iskusan televizijski čovek, koji je prošao sve faze zanata: zna i
produkciju i onda u televizijskoj stanici nije problem da bilo šta radite uspešno. Drugo je
pitanje kreativnosti.

Danas se postavlja pitanje, pitanje literature o estetici medija, odnosno pre svega o
estetici pojedinih žanrovskih disciplina i pojedinih vrsta režije. Ta literatura još
uvek kod nas kasni i rediteljsko stvaralaštvo najčešće posvećeno samoj praksi,
izmiče u toj virtuelnoj stvarnosti, u tom stvaralaštvu visoke napetosti, bez obzira da
li se radi o pozorištu, filmu, radiju, televiziji, jer sve te discipline karakteriše jedna
visoka napetost i visoki rizik svih tih poslova, jer je to Work in progress, pre svega.
Kakav je Vaš sud o estetičkom anketnom istraživanju putem intervjua, i putem
rediteljskih poetika na ovaj način, kako mi to činimo? Šta mislite o metodu da se
putem intervjua, putem anketnih istraživanja, estetičkih istraživanja promišlja
rediteljska umetnost upravo iz laboratorije, iz poetike samog reditelja. Koliki je
doprinos svedočanstava samih umetnika o umetnosti?

Neophodno je ako želite da se bavite režijom, montažom, da proučite celokupnu

literaturu o tome, našu i stranu. Evo recimo: ne možete zaobići Ejzenštejna i njegove
principe o montaži. Na stranu to što sve to više nije primenjivo, što se to odnosi na jednu
drugu vrstu, odnosi se na jedan film koji je prevaziñen, ali vi morate to proći, morate to
znati da biste mogli da napredujete, da razmišljate i promišljate. Znači, morate imati tu
osnovu. To je nezaobilazno. E sad: u meri u kojoj su nekadašnji autori ostavljali trag o
sebi, bilo da su pisali dnevnike, bilo svoja sećanja, bilo knjige, teorijske radove, svejedno
ili ih neko intervjuisao pa iz toga znamo šta su mislili, tako isto neophodno je da se stalno
radi, i danas i juče i sutra. To je jednostavno ona graña koja će poslužiti u jednom
kontinuitetu za izgrañivanje vlastitih sudova promišljanja, pa možda suprotstavljanja ili
nekim novim pravcima koje će buduće generacije učiniti. Otuda mi se čini da je ovo
veoma dragoceno da se tako radi i da se tako promišlja. Dodao bih tome još i to da s
obzirom na brži razvoj i na brže promene do kojih dolazi i na filmu i na televiziji,
neophodno je da se akcentuje više nego do sada. Ta promišljanja koja budu zabeležena,
istražena, tretirana, jer će vreme koje je tu i koje dolazi, brže potirati sve ono i tražiti
nešto novo. Inovacija će biti mnogo više nego ranije. Vi ste mogli u periodu nemog filma
da se čak i kad se pojavio tonski film, zvučni film, da se oslanjate u velikoj meri još na
ono što se znalo povodom nemog filma. Pa onda kako je zvučni film napredovao, ono je
ostajalo, dolazilo je novo. A mogli ste onda na grañi o zvučnom filmu, dakle, o tadašnjem
modernom filmu da živite još mnogo godina i posle Drugog svetskog rata. Ali danas
imate mnogo veće promene. Bržim tempom se sve menja. Uzmite kad je došao francuski
novi talas. Široka publika, podsetimo se, nije mogla da prihvati taj novi montažni jezik.
Nego sad vidi ga u automobilu, sledeća scena on sedi u restoranu i ruča. I on zviždi i
kaže: kinooperater isekao film. Kako sad iz automobila, već sedi u restoranu. Ništa od
toga nije video. To je zbunjivalo široku publiku. Ali dosta brzo je publika uspostavila tu
komunikaciju, što znači da su francuski novotalasovci osetili u pravom trenutku kad treba
ta inovacija da doñe. Sad se sve mnogo brže dešava. Montažni postupak, dramaturgija,
sve se mnogo brže menja. Dolazi i ovo sad o čemu smo govorili, sve do Interneta, kao
budućeg novog medija.

Nema sumnje da se stvarnost ubrzava, zaista i da mi sad počinjemo da živimo jednu

virtuelnu stvarnost i činjenica je da kako kaže Luj Žuve da su umetnička iskustva
neprenosiva. Ali beleženje umetničkih iskustava i refleksija samih umetnika
predstavlja jedan svojevrstan estetički metod i upravo registracija i beleženje tih
iskustava otvara jednu perspektivu istorije umetnosti, jer bez istorije nema ni
teorije. Bez istorijskog iskustva ne možemo uspostaviti ni teorijsko iskustvo. Mislim
da je smisao svih tih istraživanja koja već godinama obavljam da upravo otvore
perspektivu estetičkog i teorijskog rañanja jedne nove nauke o režiji.
Dodaću još nešto. Nekad ste morali imati dosta grañe, dosta prakse, pa iz toga onda da
doñe do teorijskog uopštavanja i saznavanja. Ali to su bili tako neki mirniji periodi, na
duže staze. Sad imate, uslovno da kažem grañu, praksu, ali to je možda nešto što samo
dve-tri godine egzistira i vi morate vrlo brzo to teorijski uopštavati i doći do nekih
teorijskih postavki i iz toga izvedeno do jedne nove estetike jer vreme deluje, sve ide
brzo. Koliko sutra, to ćete morati gurnuti u stranu, jer je već tu pred vama i sa vama nova
praksa, nova graña, koju sad treba sa još većom brzinom uopštiti i doći do novih estetskih
saznanja i postavki. I to tako ide jednom progresijom, jednom velikom brzinom i ponovo
da naglasim: to nikako ne znači da sve ono što je prethodilo gurnemo u stranu. Naprotiv.
Oni koji misle ovim da se bave, ali i oni koji se time bave, moraju neprestano sve to
proučavati i promišljati. Nekad vam je trebalo mnogo manje. Sada je mnogo toga više i
morate uložiti mnogo veći napor. Ono što su filozofi i drugi naučnici osmislili nekada je
stalo u jednu malu enciklopediju. A danas, koliko vam tomova treba?

1997.

Vladimir Petrić

Kako je proteklo Vaše profesionalno, umetničko i naučno formiranje?

Moje školovanje u oblasti filma i pozorišta, donekle i televizije imalo je tri faze. Prvo u
beogradskoj Visokoj filmskoj školi (docnije fuzionisanoj sa Pozorišnom akademijom,
sadašnjim Fakultetom dramskih umetnosti u Beogradu); zatim u Moskvi (gde sam u
VGIK-u, pored studiranja filmske teorije, pratio i rad grupe za filmsku režiju); i konačno
na Njujorškom univerzitetu (NYU) gde sam doktorirao na odeljenju za istoriju i teoriju
filma. Trenutno, kao što Vam je poznato, predajem teoriju i istoriju filma na
Harvardovom univerzitetu.

Ma koliko paradoksalno izgledalo, moj diplomski rad (na Pozorišnoj akademiji)

predstavljao je pozorišnu režiju (scenska postavka adaptacije Sremčevog romana Pop
Ćira i pop Spira). Posle toga režirao sam jedan igrani, jedan kratki polu-igrani film
(zajedno sa Ljubom Radičevićem), zatim nekoliko pozorišnih predstava i seriju dramskih
emisija na Beogradskoj televiziji. Ovo ističem zbog toga što Vas naročito interesuje tzv.
"intermedijalna režija", odnosno mogućnost izučavanja osnovnih principa režije ne samo
u okviru jednog medija, nego i drugih, srodnih. U širem smislu bila bi to, kako kažete,
"interdisciplinarna nauka o umetnosti", na šta se zaista sve više obraća pažnja u
savremenim visokim školama, posebno onima koje izučavaju praktične aspekte
umetničkog stvaralaštva. To neminovno podrazumeva i proučavanje opšte (kao i
posebne) teorije umetnosti, a to je izgleda sve više problem modernog izučavanja
umetnosti na akademskom nivou. Kao što sam već naglasio, moja trenutna (po svoj
prilici i završna) preokupacija filmskom teorijom, ne dozvoljava da o ovom - kako ga Vi
imenujete "složenom" - problemu govorim autoritativno. Ipak, činjenica da sam se
svojevremeno aktivno bavio umetničko-teorijskim disciplinama koje navodite u Vašem
upitniku, dozvoljava da iznesem svoj stav.
Nema sumnje da savremeni reditelj mora da prevaziñe ograničenja koja mu nameće
njegova uža profesija kao i njegovo neposredno školovanje. U protivnom, ma koliko bio
spretan i talentovan, on neće moći da prevaziñe tehničke okvire odgovarajućeg zanatstva.
To potvrñuje praksa savremenih televizijskih reditelja koji, najvećim delom, postaju
"proizvoñači" ma koliko briljantnih TV emisija u tehničkom pogledu. O istinskoj
umetnosti tu nema ni traga, zbog čega svi oni kojima njihov talenat i kreativni instinkt
ukaže na tu činjenicu, svim sredstvima nastoje da ostvare filmsko delo ili da se
subjektivno izraze u oblasti eksperimentalnog "video žanra". Smatram da je kriza
savremenog stvaralaštva uopšte u tome što je subjektivna komponenta u umetnosti
prigušena do te mere da ostvarenja gube smisao i dejstvo na umetničkom planu.

Objektivne okolnosti nagone savremene reditelje da se profesionalno što više usavrše i

specijalizuju u oblasti datog medija, budući da to garantuje mogućnost zapošljavanja bilo
u pozorištu, ili u filmskoj odnosno televizijskoj industriji. Ovakva paradoksalna situacija
sa kojom se suočavaju mladi reditelji zahteva kompromis koji bi omogućio, s jedne strane
specijalizaciju u profesionalnom pogledu, a sa druge sticanje dovoljno znanja i iskustva
iz oblasti teorije datog medija i ostalih umetnosti (tu uključujem literaturu, muziku,
slikarstvo i filozofiju). Očigledno, to nije lako postići i samo oni najuporniji i
najtalentovaniji u stanju su da tu, nazvao bih je "interdisciplinarnu specijalistiku",
savladaju. Paradoks je, meñutim, mnogo dublji: što student više upoznaje posebne
karakteristike drugih umetnosti i shvati složenost njihovog uzajamnog odnosa, utoliko
više oseća neophodnost izučavanja specifičnosti odreñene umetnosti, tj. usredsreñivanja
na samo jednu teorijsku disciplinu. Izgleda da je došlo vreme apsolutne specijalizacije u
svim naučnim disciplinama, pri čemu nije presahla individualna žeñ za univerzalnim
obrazovanjem. Ipak, ne verujem da će teškoće koje današnji stepen izučavanja umetnosti
doseže, do kraja odstraniti potrebu za "univerzalizmom" koji je organski deo razvijene
ljudske svesti. Pre dve ili tri decenije, tendencija ka takvoj specijalističkoj univerzalnosti
bila je daleko više (i, naravno, lakše) upražnjavana. Ja sam, na primer, paralelno studirao
režiju i engleski jezik sa književnošću (na Filozofskom fakultetu), pisao pozorišne i
filmske kritike, eseje o literaturi, filozofiji, slikarstvu, fotografiji i televiziji. Zajedno sa
ostalim studentima akademije redovno sam posećivao generalne probe u pozorištima,
gledao sve projekcije Kinoteke, prisustvovao većini predavanja na Kolarčevom
univerzitetu, slušao koncerte, posećivao izložbe. Vrlo malo se spavalo, žeñ za saznanjem
bila je neodoljiva u tom post-okupacionom periodu otvaranja perspektiva u svim
umetničkim oblastima. Da li preterujem kada ovo tvrdim? Da li sam neobavešten kada
mislim da danas takvo "univerzalističko" interesovanje za umetnost više ne postoji? To
primećujem i ovde u Americi, naročito u poslednje vreme. Kada sam došao u Njujork
(početkom 1970), još je uvek takav zanos postojao. Zatim, postepeno, počela je da
preovlañuje potreba za specijalizovanjem u svim oblastima umetničkog izražavanja. Čak
i ovde na Harvardu, koji se smatra za "najliberalniji" univerzitet u Americi, studenti
danas nastoje da se što više usavrše u jednoj oblasti - jer, time im je zagarantovana
"budućnost"! Ma koliko to bilo opravdano s praktičnog gledišta, smatram da se time
znatno osiromašuje psiho-fizički integritet modernog intelektualca ili akademski
obrazovanog umetnika, a to znači i reditelja.
Sličnu tendenciju uočio sam i na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti gde sam
(tokom zimskog semestra 1981-1982) na odeljenju za filmsku režiju (Katedra za istoriju i
teoriju filma) držao kurs iz filmske analize. Moram priznati da me je iznad svega
razočaralo to što je većina studenata pokazala primarno interesovanje za komercijalni,
zabavni film, a vrlo malo za film kao umetničko izražajno sredstvo. Otuda verovatno
njihova spontana averzija prema mom usredsreñivanju na film kao artistički medij, tj.
film i televiziju koji su osloboñeni bilo kakve zavisnosti od toga da li će "široka publika"
(koja je oduvek bila najveća smetnja za razvoj i plasman istinskog umetničkog
stvaralaštva) prihvatiti izvesno delo, još manje koliko će novca ono ostvariti. Činjenica da
ovi mediji zahtevaju velika finansijska sredstva za realizaciju, nipošto ne sme da utiče na
umetničko-estetičko vrednovanje ostvarenih dela. To naročito mora da važi za školske
ustanove koje se bave umetnošću; u akademskom pristupu umetnosti finansijske
okolnosti moraju da se shvate kao "nužno zlo" koje je neophodno prevazići i odbaciti
kako u teoriji tako i u praksi.

Teorija treba da prednjači u tom pogledu; naročito na režijskim odsecima teorija ukazuje
na idealan cilj kome istinski umetnici moraju da streme. To ne znači da ne treba izučavati
finansijske, ekonomske i političke aspekte umetnosti; no, tu oblast "pokrivaju"
sociologija, politička ekonomija, masovne komunikacije, a ne estetika i teorija. Primedba
da se umetnost ne može odvajati od mase, ideologije, politike, itd., danas je, bar u svetu,
neprihvatljiva. Meñutim, ja sam se u Beogradu stalno sukobljavao sa studentima upravo
na tom planu. Da bih izoštrio diskusiju ja sam, u mom stilu, odlazio u ekstremnost
braneći ovakvo gledište. Možete zamisliti kakva se vatra zapalila!

Mislim da sam baš studentima Novosadske akademije u jednoj diskusiji rekao da je - sa

estetičkog stanovišta - sasvim beznačajno da li će Mona Lizu u Luvru videti stotine
hiljada posetilaca ili će je prikrivati mrak u nekom podrumu (kao što još uvek pojedina
od najznačajnijih Pikasovih platna iz "plave epohe" prikriva mrak podruma
lenjingradskog Ermitaža). Na licima mladih reditelja pojavila se konsternacija! Zar
umetničko delo ne postoji jedino u srazmeri na njegovo neposredno društveno dejstvo?
Zar se može tako "idealistički" pristupati stvaralaštvu koje je proizvod ljudske svesti u
odreñenoj istorijskoj sredini? Zar se stvaralac može tako "mehanički" odvojiti od
publike?

Shvativši da sam zapao u "ćorsokak", pokušao sam da obrazložim suštinsko značenje

moje tvrdnje. Svaka radikalna teorija neminovno teži ka apsolutnom konceptu koji
ukazuje na daleki cilj i samu suštinu stvari. U tom kontekstu, moja ideja o Mona Lizi u
podrumu ima metaforičko značenje: ona ukazuje na vrednosti koje postoje bez obzira
kako će ih odreñena sredina ili socijalna grupacija prihvatiti i protumačiti. Nije to nikakav
idealizam, nego odvajanje umetničkog ostvarenja od socijalnih, ekonomskih, političkih,
religioznih i drugih istorijskih kategorija. Iskustvo pokazuje da su svi pokušaji da se
umetnost podredi tim kategorijama bili neodrživi.

Umetnikov nagon da stvara bez osvrtanja na to kako će odreñena sredina (još manje
politička grupacija) da reaguje i protumači njegovo delo - to je ljudska spiritualna
osobina kojoj druge, pa i istorijske komponente, ne mogu da odreñuju okvire
dejstvovanja. Na tom konceptu bila je zasnovana metafora o Mona Lizi u podrumu, to je
bila moja "poruka" mladim rediteljima koji su, daleko više nego drugi stvaraoci, stavljeni
u iskušenje da prave kompromise sa ekonomskim, političkim i drugim istorijskim
okolnostima. Očigledno, moja metafora nije imala dejstva, odnosno proizvela je suprotnu
reakciju. Studenti su uzvratili: "Znači treba da odbijemo svaku mogućnost rada na
televiziji koja je namenjena masovnom gledalištu, treba da pravimo filmove koji će
odmah ići u podrume Kinoteke?" Ne, odgovorio sam, to je krajnost koja u praksi nije
ostvarljiva pa ni preporučljiva! Ipak, nastojte da pravite što manje kompromisa, pokušajte
da se borite za svoju subjektivnu umetničku viziju do krajnjih granica i poslednjeg daha.
No, bilo je već kasno: izgubio sam poverenje, shvaćen sam kao "čistunac" i "idealista"
koji nema dovoljno veze sa stvarnošću.

Tako se, eto, završilo moje "prosvetarsko" gostovanje u Jugoslaviji gde sam održao seriju
predavanja (u Zagrebu, Beogradu, Novom Sadu, Sarajevu i Ljubljani), analizirajući
sekvence iz najznačajnijih ostvarenja filmske umetnosti. Što u mom nastojanju nisam
uspeo, uzrok je ne samo trenutna klima u kojoj se vaspitavaju današnji "multimedijalni"
reditelji (u celom svetu), nego isto toliko moja nesposobnost da ubedljivo iskažem ono
što mislim i osećam.

Ipak, ma koliko svestan nepopularnosti moga stava, ja ne mogu da i dalje o tome ne

govorim i pišem, bez obzira da li će suština moga koncepta biti shvaćena pravilno, ili će
biti proglašena "formalističkom", "puritističkom" i "elitističkom". Mislim da je Ema
Goldman rekla da razvijena svest ne može da zadrži za sebe ono što smatra istinom, ma
koliko se pokazalo da ta istina ne odgovara odreñenom istorijskom trenutku.

U Vašim novijim esejima insistirate na specifično "sinematičkom" dejstvu filmskog

medija, a što najviše nalazite u alternativnom filmu. Kako je mogućno teorijski
definisati kretanja u savremenom alternativnom filmu? Ukažite na estetske
vrednosti i nove stvaralačke mogućnosti alternativnog filma kao umetnosti?

Po mom mišljenju, alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih)

načina izražavanja u svim oblastima (žanrovima) filmskog medija, kako na nivou
sadržine tako i na nivou forme. Alternativni film proširuje izražajne mogućnosti (jezik)
filma, istražujući ne samo nove mogućnosti u oblasti metodologije ovog medija, nego i
nove oblike interakcije izmeñu filma i drugih umetničkih sredstava. Alternativni film
mora da upotrebi odreñeni alternativni postupak na specifičan način, suprotan načinima
karakterističnim za druge medije. Alternativni film je antipod komercijalnom
(žanrovskom) filmu koji je najvećim delom podreñen ukusu masovnog gledališta čije je
jedino merilo zabavnost filma, a od čega zavisi komercijalni uspeh filmskog proizvoda.
Pa ipak, alternativni film - iako sporo i indirektno - utiče na komercijalni film, naravno u
delima onih reditelja koji uspevaju da svoj sinematički senzibilitet izraze na specifično
filmski način. Prvi filmovi pojedinih značajnih filmskih stvaralaca bili su "alternativni"
(Ejzenštejn, Vels, Kler, Fasbinder, Lukas, Skolimovski, Makavejev).

U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je značajnije od konačnog rezultata.

Alternativan sinematički postupak podrazumeva traganje koje ukazuje na nove izražajne
mogućnosti filma, traganje koje će možda tek u budućnosti da proizvede celovita
umetnička dela, traganje kome neposredan rezultat nije cilj. Alternativni film alternira i
samu svest reditelja o stvaralačkom procesu. Tako otkrivanje novog sredstva izražavanja
postaje značajnije.

Na osnovu Vašeg učestvovanja u žirijima Festivala alternativnog filma u Beogradu,

čini se da je trenutno Vaše interesovanje usredsreñeno na eksperimentalni, odnosno
avangardni film?

Kao filmskog estetičara mene iznad svega zanima proučavanje strukture onih filmova
koji su nastali kao rezultat rediteljevog umetničkog potencijala, njegovih nastojanja da
otkrije nove forme sinematičkog izražavanja. I to ne samo u oblasti tzv. kratkog poetskog
i apstraktnog filma, nego - kao što sam već podvukao - i u oblasti narativnog žanra.
Možda upravo tu, u narativnom filmu, avangardna traganja imaju najviše značaja zato što
razbijaju ustaljena klišea koja su potpuno "zarobila" savremeni narativni (žanrovski) film.

Zbog čega je eksperimentalni film sveden skoro isključivo na amatersku delatnost?

Ima mnogo razloga zbog kojih je to tako. Pre svega činjenica da - za razliku od drugih
umetnosti - proizvodnja filma zahteva ogromna finansijska ulaganja. Na televiziji to je
još više izraženo: izvan oficijelne televizijske organizacije - proizvodnje gotovo je
nemogućno ostvariti neku emisiju, čak ako se to i dogodi, teško da će bilo koja
televizijska mreža prihvatiti neko eksperimentalno delo (uključujući tu i eksperimentalni
film). Jer, televizijski program zadovoljava isključivo ukus i zahteve neobrazovanog
gledališta. Zbog toga se avangardni film i eksperimentalni video smatraju amaterskim
delatnostima koja treba da ostanu u granicama usko stručnog interesovanja, i filmskih
klubova.

Da li, ipak, eksperimentisanja sa video tehnikom utiču na televizijski izraz

ustaljenih televizijskih emisija?

Takav uticaj se, nažalost, ostvaruje u veoma malom stepenu i često indirektno. Naravno,
pojedini talentovani televizijski reditelji unose u svoje komercijalne tj. zabavne
televizijske emisije izvesne avangardne elemente eksperimentalne filmske i video prakse.
Naročito kada odreñene situacije dopuštaju korišćenje takve nekonvencionalne strukture.
No, to su obično kratki segmenti uključeni - manje ili više opravdano - u standardnu
narativnu strukturu. Postoje, kao i uvek, izuzeci, recimo filmovi sovjetskih reditelja
Paradžanova (Boja nara) ili Tarkovskog (Nostalgija), u kojima su smisao i težnja za
eksperimentisanjem izbili u prvi plan stvaralačkog procesa, bez obzira na to do koje će
mere oni biti "pristupačni" masama. U praksi, logično, ti filmovi nisu imali
komercijalnog uspeha, čak su kritikovani kao "teški", "nekomunikativni" i "formalistički"
filmovi čiji je raison d'étre u pitanju. Producente, distributere i bioskopdžije malo zanima
da li takva vrsta filmova doprinosi širenju filmske kulture i estetičkom unapreñenju bilo
filmskog bilo televizijskog medija. Ali, takvi i slični filmovi se redovno prikazuju na
televiziji. Mene kao profesora istorije filma i filmske estetike interesuju upravo takvi
filmovi kao i one TV emisije (video) koje poseduju specifično televizijsko rešenje. Baš
kao što profesore literature interesuje stvaralaštvo Džojsa, Kafke, Foknera, bez obzira što
su dela tih autora "nepristupačna" masama. Nemojte pogrešno da me shvatite: i
najkomercijalniji film ili popularna TV serija mogu biti predmet ozbiljnog proučavanja
od strane, recimo, sociologa, ili stručnjaka za masovnu kulturu i komunikacije. Ali to je
oblast koja izlazi van okvira estetike, i ja je zato isključujem iz mog razmatranja. Ja sam
stručnjak za filmsku i televizijsku estetiku. Mene interesuju ta dva medija isključivo kao
sredstva umetničkog izražavanja.

Kada je već reč o televiziji, da li razmišljate o estetičkoj budućnosti toga medija? Da

li će on dovesti do "odumiranja" kinematografije? Da li će budući razvitak televizije
omogućiti umetnicima da slobodno izraze svoje subjektivne vizije, ili će još više
svesti svoj medij na sredstvo komunikacije i zabave?

Takvo razmišljanje podstiče razvitak i usavršavanje moderne filmske, video i televizijske

tehnologije. Meni se čini da će u budućnosti doći do estetičke "amalgamacije" filma,
televizije i video izražavanja. Iz takve "amalgamacije" proizići će jedan novi medij koji
će posedovati najbolje izražajne mogućnosti koje pružaju sve tri tehnologije. Kao što je
poznato, osnovni (estetički) problem televizije je umanjen ekran i nedovoljna fotografska
rezolucija TV slike. Nedavno je, meñutim, postignuto ogromno povećanje elektronskih
(linearnih) impulsa (čak do 3000) na TV ekranu čime su optička oštrina i koloristički
tonalitet TV slike izjednačeni sa najboljom kinematografskom slikom. (Nažalost,
finansijske okolnosti opet sprečavaju da se tako usavršena TV slika uvede u praksu, tj. u
televizore.) Istovremeno se poboljšavaju tehničke mogućnosti neposrednog projiciranja
TV slike u zamračenoj dvorani, na velikom ekranu. Nema razloga sumnji da će u
budućnosti biti sasvim mogućno projicirati magnetoskopsku video traku direktno na
veliki ekran u bioskopu, uz postizanje istog optičkog efekta kao sa 35 mm filmskom
trakom. Najzad, i mogućnosti montiranja video trake već su dostigle nivo koji pruža
montiranje filma na montažnom stolu. A kada se zna da snimanje na MG traci dopušta
neposredno posmatranje i korigovanje rezultata snimanja i beskonačno ponavljanje
kadrova (dublovi), onda je mogućno nazreti kakva će estetička obzorja otvoriti
tehnološka "amalgamacija" filma i televizije.

Da li to implicira da će nestati kino-dvorane?

Nema razloga za takvu "bojazan". Koncertne dvorane nisu nestale kada je došlo do
masovne proizvodnje Hi-Fi ploča, magnetofonskih kaseta i aparata za njihovo
reprodukovanje. Ja pretpostavljam da će u budućnosti grañani odlaziti na premijere
filmova i specijalne projekcije kinoteke iz istih razloga zbog kojih danas idu na muzičke
priredbe i koncerte, i da će tako postupati i onda kada budu imali neku vrstu
"televizijskog bioskopa" u svojim domovima. Ponavljam da to neće više biti ova
minijaturna TV kutija koja je, u stvari, deo nameštaja u sobi i koja se percipira kao
optička igračka (u Americi je zovu "Idiot Box"), bez mogućnosti da gledaocima pruži
perceptivnu identifikaciju sa prizorom koji gledaju, a što je najznačajnija karakteristika
filmskog ekrana.

Kako će izgledati programiranje u tom "televizijskom bioskopu" budućnosti?

Po svoj prilici, repertoar takvog "televizijskog bioskopa" biće "kondenzovan" u
kompjuterskom centru, tako da će svaki vlasnik "televizijskog bioskopa" moći da gleda
bilo koji film, TV program jednostavnim pritiskivanjem tastera (koda) prema svom
slobodnom izboru u katalogu koji će zameniti današnji štampani TV program. U Americi
već nailazi poplava tzv. "kablovske televizije" koja funkcioniše na principu pretplate:
recimo, pretplatite se na kanal koji nudi niz programa kao što su isključivo nemi filmovi,
muzičke emisije, tekuće vesti, serijske "soap operas" dramske emisije, rok grupe, video
spotovi, čak odnedavno i eksperimentalni "video-art". Kada se usavrši povezivanje TV
kanala sa kompjuterom i laserom (koji omogućuje veliku kondenzaciju vizuelnih
informacija na malom prostoru-disku), "televizijski bioskop" će, zaista, postati ne samo
"prozor u svet" nego i privatna kinoteka sa filmovima koje trenutno poseduju (i verno
čuvaju) mnoge kinoteke sveta. To je u svakom pogledu, daleko više nego posedovanje
čak i najidealnije kolekcije filmova ili video-kaseta. Ili, uporeñujući to sa slikarstvom,
"televizijski bioskop" će značiti mnogo više nego što za današnjeg istoričara umetnosti
znače visoko-kvalitetne reprodukcije slika. Jer, čak i najvernija (u tehničkom smislu)
reprodukcija Mona Lize nikada ne može da zameni - niti može da priušti gledaocu
perceptivni doživljaj - koji omogućuje Da Vinčijeva Mona Liza koja visi na zidu Luvra.
Jasno je da se percepcija originala i reprodukcije neke slike esencijalno razlikuju na
estetičkom nivou. Suprotno tome, "televizijski bioskop" će omogućiti gledaocima
percipiranje filma ili TV emisije, odnosno video strukture u originalu, kao što se takva
ostvarenja percipiraju neposredno u bioskopskoj dvorani ili na dobrom TV monitoru u
televizijskom studiju. Pa ipak, uz sve te i takve tehnološke privilegije, (mnogi) gledaoci
će odlaziti i u "javni" "televizijski bioskop", baš kao što se ja upravo spremam da odem
na projekciju Bergmanovog filma "Fani i Aleksander" (u velikoj dvorani Sava Centra -
FEST), iako posedujem vrlo dobru kopiju na 16 mm i odličan projektor. To naravno ne
isključuje da bi mnogi radije ostali kod kuće i u intimnom krugu gledali projekciju
Bergmanovog filma, kao što sam ga i ja već toliko puta gledao (radi analize). Prema
tome, i u budućnosti će postojati dve grupe gledalaca: oni koji će film kao i televiziju
smatrati jedino zabavom i sredstvom komunikacije i oni koji će i u novom mediju,
(nastalom amalgamiranjem filma, televizije i video medija), tražiti umetnička ostvarenja.

Da li će se kvantitativna proporcija izmeñu te dve grupe promeniti?

Sumnjam, a ako se to i dogodi, biće to u veoma dalekoj budućnosti, tj. broj ljubitelja
filma, televizije, video medija kao umetničkog sredstva izražavanja ostaće vrlo dugo
veoma mali. Naravno, postoje izgledi da se ta srazmera relativno smanji, i da se poveća
broj gledalaca sa razvijenim sinematičkim senzibilitetom. Cela moja nastavnička karijera
je zasnovana na uverenju da je neophodno - i mogućno - razviti takav senzibilitet.
Estetički doživljaj koji takav senzibilitet pruža vredan je napora i borbe za takvu "veliku
manjinu".

Kako vidite jugoslovensko dramsko stvaralaštvo ovde i sada?

Iznenadilo? Više od toga - razočaralo! Stvarno sam uznemiren očiglednim

zanemarivanjem estetičkog aspekta i visokog umetničkog kvaliteta većina naših filmova i
TV programa. Kao da sve više preovlañuje shvatanje ovih medija kao isključivih
sredstava za zabavljanje mase. Ma koliko to bilo neophodno sa ekonomskog stanovišta,
to je izvan-umetnička funkcija filma i televizije. No, pojedini naši kritičari (poput
Tirnanića) nastoje uporno, da "teorijski" opravdaju takav trend, razvijajući "žanrovski"
koncept filma i narativnih (dramskih) TV emisija (o video umetničkom žanru oni uopšte
ne razmišljaju), a to nije ništa drugo nego prikrivanje čisto komercijalnog pristupa filmu i
televiziji, tj. njihovog shvatanja isključivo kao sredstva za zabavu i animiranje
najtrivijalnijeg ukusa. To je zaista tužna pojava - ma koliko bila uslovljena trenutnom
ekonomskom situacijom - na koju mora da reaguje umetnička svest! Ja protestujem što se
kod nas filmovi i dramske emisije prave sa nastojanjem da se prvenstveno zadovolji ukus
potrošača koji idu u bioskop i gledaju filmove jedino da bi se zabavili, a TV emisije kao
pripremu za spavanje. Spavanje, čak bez ikakvog sanjarenja.

1983.

Kako je televizija mogućna kao umetnost?

Televizija se postepeno razvija u svojevrsno umetničko izražavanje, kao što se i film

postepeno razvijao i došao do jedne estetike, koja nije ni pozorišna ni literarna, ni
fotografska, iako sve te elemente uključuje, ali u transformisanom svojstvu.

Tako i televizija koja je počela bilo kao žurnalistička komunikacija, bilo kao prenosnik
pozorišnih predstava i filmova, sve više potvrñuje da može da deluje kao autohtono
izražajno sredstvo, koje poseduje svoje televizijske specifičnosti.

Meñutim, ja mislim, da pre no što se takav specifični televizijski izraz u potpunosti

formira, doći će do tehnološkog sjedinjavanja dvaju, a verovatno i triju medija. Ovde
mislim na video, što će celishodno dovesti do jedne nove filmsko-televizijsko-video
estetike, koja opet neće biti ni film, ni televizija, ni video, kakvi sada postoje.

1984.

Kako se rañala Beogradska televizija u Vašim TV prisećanjima?

Nekoliko upečatljivih dogaña vezanih za emitovanje Probnog programa TV Beograd (od

23. VII do 2. IX 1958. godine) ostali su urezani u mom pamćenju. Iako anegdotični, čini
mi se da dočaravaju klimu u kojoj se stvarala naša televizija, ukazujući na okolnosti pod
kojima smo radili. Nažalost, ne prisećam se mnogih imena, a neka sam verovatno
pogrešno naveo, što je možda i bolje, imajući u vidu da moje pamćenje zbivanja nije više
pouzdano.

Dogodilo se to na samom početku stvaranja Beogradske televizije, u toku priprema

Probnog programa koji je emitovan u toku trajanja II meñunarodnog Sajma tehnike i
tehničkih dostignuća. U tu svrhu bila je izgrañena zgrada TV studija, nedaleko od starog
železničkog mosta, uz samu obalu reke Save.
Tehnička oprema za prvi beogradski TV studio je nabavljena u Sjedinjenim Američkim
Državama, od RCA kompanije, gde su naši inženjeri proveli nekoliko meseci na
stručnom usavršavanju. Posle njihovog povratka stigla je gomila sanduka, koji su bili
smešteni u prostoriju odreñenu da bude studio za snimanje. Budući da je pošiljka stigla sa
zakašnjenjem, inženjeri i tehničari dobili su zadatak (o čemu je, kako se pričalo,
raspravljano na partijskom sastanku) da montažu instalacija izvrše u što kraćem roku,
kako bi program mogao da počne na dan otvaranja II meñunarodnog sajma tehnike i
tehničkih dostignuća. Kao što su se obavezali, tehničari su posao obavili u rekordnom
roku, nekoliko nedelja pre svečanog otvaranja Sajma. Svi smo bili ushićeni brzinom
ostvarenja, uključujući i Amerikanca Bila Bernsa, koji je bio "veza" izmeñu RCA
kompanije i Beogradske televizije, a ujedno vršio i funkciju savetnika programiranja (pre
dolaska u Beograd, Bil je bio zaposlen kao producent u njujorškoj ABC televizijskoj
mreži). Ja sam sa Bilom odmah uspostavio neposredan odnos, a docnije smo on, Bata
Konjović i ja postali nerazdvojni prijatelji.

Nedelju dana pre početka Probnog programa i otvaranja Sajma, Bil me je pozvao da
idemo na aerodrom da dočekamo grupu inženjera RCA koji (na njihovo insistiranje, kako
mi je Bil objasnio) dolaze da pregledaju instalacije u televizijskom studiju. Bilo ih je
petorica, a odseli su u hotelu "Metropol". Plan je bio da ih sledećeg jutra odvedemo u
studio na Sajmištu kako bi izvideli šta je i kako urañeno. Ja sam pristao da obavljam
funkciju prevodioca.

Prilikom doručka u hotelu, pridružili su nam se još neki televizijski funkcioneri (ne
sećam se koji, ali znam da je meñu njima bio Pavle Maletin), posle čega smo se odvezli
na Sajmište, gde su nas dočekali naši inženjeri. Meñu njima se isticao glavni inženjer,
naočit čovek sa brkovima, koji nas je poveo u studio. Prolazeći hodnicima, Amerikanci
su u jednoj sobi čija su vrata bila odškrinuta, ugledali nekoliko neotvorenih sanduka sa
naznakama RCA kompanije. Odmah su ušli u prostoriju, i počeli da otvaraju sanduke,
zapanjeni onim što su u njima našli. Pitali su kako je mogućno da su ti delovi ostali
neuključeni u mrežu. Glavni inženjer ih je posmatrao sa osmehom, objašnjavajući da je
sve O. K., i da nema potrebe da brinu. Amerikanci su bili obeznanjeni: "Hoćete da kažete
da kamere i monitori mogu da rade bez svih ovih delova, tj. da su oni nepotrebni?"
Odgovor je glasio: "Nije pitanje da li su potrebni ili ne, već na kakav način je izvršeno
montiranje. Kaži im, kada uñu u studio, uveriće se i sami... Izvolite, if you please..."
Nikada neću zaboraviti intonaciju sa kojom je glavni inženjer izgovorio te dve engleske
reči (uskoro se pokazalo da vrlo dobro vlada engleskim jezikom), što je imalo hipnotičko
dejstvo na Amerikance. Iz tih stopa su pojurili u studio da vide čudo neviñeno. Trčeći za
njima, pogledao sam u Bila, koji mi je očima davao neke znake - odraz njegovog
očajanja.

Kolona se kretala uskim hodnikom, voñena odsečnim koracima glavnog inženjera, praćen
unezverenim Amerikancima, a za njima je kaskao Bil koji je pokušavao da obodri svoje
bosove, koji nisu obraćali pažnju na njega. Ja sam bio spokojan, jer je iz načina na koji je
glavni inženjer rekao ono"if you please" bilo očigledno da će instalacije funkcionisati k'o
švajcarski sat. Znao sam da kao Srbin, (mislim da je, uz to, bio još i Crnogorac), glavni
inženjer ne bi dopustio ni najmanju mogućnost da se obruka. Zato sam ostao u pozadini,
posmatrajući Amerikance kako šišaju pored bifea na kraju hodnika, i uz stepenice koje
vode na prvi sprat gde se nalazila video-režija. Kada sam stigao, Amerikanci su gledali
kroz stakleni zid kroz koji se video studio, dok je glavni inženjer stajao iznad miks-pulta.
Kada se slika pojavila na monitorima, Amerikanci su okretali glave, gledajući čas u
studio čas u inženjera i monitore, na kojima je slika blistala u punom sjaju. Dole u
studiju, bila je spremna grupa baletskih igračica da za Američke goste izvede nekoliko
numera iz programa spremljenog za otvorenje sajma. Za miks-pult je seo reditelj (ne
sećam se njegovog imena), ali dobro pamtim kako je veštim udaranjem prstiju proizvodio
oštar zvuk - "cvik, cvik"- dajući znak sekretarici da menja kamere (godinama sam,
pokušavao da postignem tu rediteljsku veštinu, ali bez uspeha). I dok su balerine u studiju
izvodile "Španski ples", Amerikanci su zurili u monitore, ne verujući sopstvenim očima.
Bil, koji je stajao pored mene, gurao me je laktom, zadovoljan što je drama srećno
okončana. U jednom trenutku mi je došapnuo: "Look, how flabbergasted they are!"
Zaista, Amerikanci su bili "zabezeknuti", što je posebno zabavljalo glavnog inženjera.

Čim je baletska numera okončana, obratio mi se glavni inženjer: "Pitaj ih šta sada imaju
da kažu..." Pre no što sam uspeo da to prevedem, jedan od Amerikanaca je uzviknuo:
"Incredible". Glavni inženjer je nastavio : "Kaži ti njima da je to srpski ključ!" "Serbian
Key!", izustio sam anemičnim glasom. "What?", zavapili su "flabbergasted" Amerikanci.
Pokušavao sam da im objasnim značenje fraze: "To je, znate, specijalni ključ... U stvari,
to nije pravi ključ, uopšte nije ključ kao takav, sam po sebi, ... nego izuzetna sposobnost
naših ljudi da se snañu, da skoro od ničega naprave..." Tu se umešao glavni inženjer na
engleskom jeziku: "To se ne može ukratko objasniti. Kada se večeras nañemo na večeri,
biće vam sve objašnjeno. Molim vas da siñete u studio gde vas očekuju naše umetnice."
Amerikanci su ponovo ostali "flabbergasted", zureći u glavnog inženjera kako im se
obraća na tečnom engleskom jeziku. Kao pod komandu, krenuli za njim u studio. Bil i ja
smo se samo zgledali.

Na večeri kod Bajlonija, Amerikanci su bili oduševljeni Olgom Jančeveckom. Jedan

meñu njima, poreklom Rus, zahtevao je da Jančevecka ponovo otpeva "Ja nisam ruža niti
lala/ ja toljko mimoza mala...", iako nije znao ruski. Nostalgija je očigledno savladala
jezičku barijeru. I dok se pred nas iznosili gomile ćevapčića (sa lukom) i pljeskavica (u
kajmaku), brkati violinista je obigravao oko stola (za šta, naravno, je bio plaćen).
Najzadovoljniji je izgledao glavni inženjer dok je posmatrao Amerikance kojima ni na
kraj pameti nije bilo da od njega traže lingvističku definiciju "Srpskog ključa". U jednom
trenutku, zapitao sam glavnog inženjera kada će da počne sa objašnjenjem tog izraza, kao
što je obećao. Odgovorio je: "Zar ne vidiš da im je sve postalo jasno." Bil se docnije
takoñer čudio da njegovi bosovi nikada više nisu potezali pitanje neupotrebljenih
instalacija u prvom studiju Beogradske televizije. Docnije sam te delove viñao razbacane
u magacinu. Čak sam predložio Zoranu Petroviću da od njih načini "elektronsku"
skulpturu i da je naslovi "Srpski ključ," što se njemu kao ideja dopalo, ali je nikada nije
ostvario. Šteta.

Kako je proteklo "vatreno krštenje" roñenja Beogradske televizije?

Noć pred otvaranje Beogradskog sajma proveli smo u studiju, obavljajući poslednje
pripreme sa sutrašnji "nastup". Kafa se neprekidno točila u malom bifeu pred ulazom u
studio, dok smo čekali na red da koristimo, kamere, kopirnicu, montažne stolove, i ostala
postrojenja kojih nije bilo u izobilju. Atmosfera je bila napeta, ali bez netrpeljivosti, jer
smo osećali da obavljamo istorijski posao, kojim započinje nova etapa u javnom
komuniciranju na ovom tlu. Mi koji smo na televiziju došli sa filma, bili smo donekle
"rezervisani", pitajući se da li će novi medijum uspeti da dejstvuje kao umetničko
izražajno sredstvo, ili će se koristiti isključivo u komunikacione i političke svrhe. Moram
priznati da, tokom pripremanja Probnog TV programa nije bilo vidnih pokušaja da se
umetnička nastojanja onih koji su u tom poduhvatu učestvovali priguše. Ako je to bila
posledica auto-cenzure, mi toga nismo bili svesni, postupajući onako kako smo najbolje
umeli i osećali.

Nekoliko mladih reditelja, mahom diplomaca sa Akademiji pozorišnog ili filmskog

smera, takoñe su proveli po nekoliko meseci u inostranim televizijskim studijima, dok je
u Beogradu vršen odbir najavljivačica i najavljivača. Pokazalo se da iskustvo sa radija
nije mogućno mehanički preneti na televiziju: pored verbalnih i interpretativnih
sposobnosti, važnu ulogu je igrala fotogeničost lica i, posebno, "šarm" osobe koja treba
da uspostavi neposredan kontakt sa gledaocima. To su potvrdili probni snimci, koji su
obavljani filmskim kamerama, pred kojima su buduće TV najavljivačice i najavljivači
isprobavali svoje sposobnosti, pri čemu se pokazalo da je u pitanju poseban talent koji
ujedinjuje glumačke, retoričke i improvizacijske sposobnosti, uz neprekidnu kontrolu
izraza. Bata Konjović i Sava Mrmak bili su zaduženi da sa izabranim kandidatima
vežbaju "kontrolu lica" pred kamerama, posebno u krupnom planu, što je bio problem
kako za one koji su došli sa radija, tako i za one koji su posedovali scensko iskustvo.
Jedan takav tragikomičan izraz urezao mi se u pamćenje, a pojavio se na ekranu prvog
dana emitovanja. Najavljivačica se nalazila na "terenu" odakle je trebalo da najavi
izvestan prenos (razlog zbog koga nije bila u studiju možda je bilo upravo to što su
"linkovi" za spoljne prenose ostali u onim neotvorenim sanducima!?) Sedeći u video-
režiji pratio sam početak tog prenosa. Posle nekoliko uvodnih rečenica najavljivačice,
iznenada se prekinula zvučna veza, dok se na ekranu zadržala jedino slika sa
najavljivačicom koja je nastavila sa najavom. Preko drugog monitora se videlo kako joj
asistent kamere daje znak rukom da je zvuk nestao, što je ona očigledno shvatila, videvši
da je kamera pred njom još uvek bila upaljena. Nemogućno je opisati ono što se
odigravalo na ekranu: postavši svesna da govori "u vetar", najavljivačica je počela da
očajava, izraz osmeha (koji je toliko uvežbavala tokom priprema za svoj prvi nastup)
rapidno se gasio, da bi joj se lice na kraju panično izobličilo. Bilo je očigledno da
preživljava emotivni šok, tako da je na kraju, u potpunoj bespomoćnosti i neizvesnosti,
počela da plače u trenutku kada se neko u reportažnim kolima konačno setio da zatamni
sliku. Posle nekoliko sekundi pojavio se neki crtani film (emitovan iz studija). Docnije,
razgovarajući o našem vatrenom krštenju, najavljivačica je priznala da je to bio
najnepodnošljiviji trenutak koji je ikada doživela. To su osetili i oni koji su je gledali.
Meñutim, i pored toga što je situacija, po svojoj prirodi, bila smešna, niko s nije smejao.

Čitavu tu sedmicu danonoćno smo jurili po studiju, bez osećanja zamora (adrenalin je,
očigledno, delovao u punoj meri), ali i bez saznanja o reagovanju publike na ono što smo
joj prezentirali preko "javnih" televizora. Uostalom, to za nas nije bilo toliko značajno,
jer smo znali da slike traju samo trenutak, i da neće ostati nikakvog (vidljivog) dokaza o
onome što smo ostvarili (još nismo imali kineskop kojim bi se na filmskoj traci
registrovao emitovani program). Sve je išlo u "eter", i samo ponešto se zadržalo u
labilnom pamćenju. Jedino je filmski blok ostao na traci, jer je sa nje bio i reemitovan.
No i taj program, za koji smo smatrali da je "najstabilniji", nije prošao bez tehničkih
omaški. U seriji dokumentarnih muzičkih i baletskih filmova, koju sam ja "uredio"
nalazio se i dokumentarac posvećen Igoru Stravinskom, sa propratnim tekstom na
francuskom, koji je bio preveden na naš jezik. Tekst je za vreme emitovanja filma
simultano čitao spiker, čiji se glas čuo preko prigušenog francuskog komentara. Za vreme
emitovanja - opet neočekivano - taj komentar se "izgubio", i to upravo u trenutku kada je
Stravinski počeo da objašnjava svoj dirigentski postupak. Ne"čekajući da se tehnička
greška ispravi, rekao sam sekretarici režije da pojača originalni zvuk, tako da se
Stravinski čuo samo na francuskom jeziku. Slučajno, veza sa našim najavljivačem
uspostavljana je u trenutku kada je Stravinski završio svoje izlaganje, pa je komentar na
našem jeziku delovao kao logičan produžetak zvučne trake. Kada su me sutradan pitali
zbog čega je izlaganje Stravinskog ostalo neprevedeno na naš jezik, tvrdio sam da su
podnatpisi u prevodu bili "odsečeni" donjim delom kadra, što je delovalo prilično
ubedljivo. No, posle emitovanog Probnog TV programa, shvatio sam da bi - za mene -
daleko pogodnije bilo da se komentar na našem jeziku "izgubio" prilikom emitovanja
jednog drugog filma iz moje serije, tj. za vreme prikazivanja dokumentarca o engleskom
baletu.

Karakteristično je da slike iz tih dana, koje su se zadržale u mom pamćenju, većinom nisu
one koje sam percipirao na TV ekranu, nego one koje svedoče o zbivanjima oko mene, u
studiju na novom sajmištu. Još uvek u svesti vidim spiralne metalne stepenice kojima
sam se bezbroj puta survavao sa galerije u studio (jer je to bilo brže nego da koristim
stepenice u hodniku). Još je upečatljivije sećanje na stakleni prozor u video-režiji, kroz
koji se pružao pogled na studio. Takav direktan kontakt reditelja sa zbivanjem u studiju
više se ne praktikuje, nego se ostvaruje jedino preko preko monitora, tj, upaljenih
kamera, koje pokazuju samo ono na šta su usmerene. Ipak, ja se sa prijatnim uzbuñenjem
prisećam kako sam "bez daha" posmatrao zbivanje u studiju, naročito pred početak
emitovanja "uživo". Sekundara na satu (iznad prozora) besomučno "stepuje", a u studiju
još uvek nameštaju dekor, postavljaju svetlo, šminkaju izvoñače doteruju kostime. Srce
kuca brže od časovnika, kako se približava vreme početka emitovanja. Čini se da nema
nade da će pripreme biti privedene kraju na vreme. Iščekujući katastrofu, gledam u sat,
svega pet sekundi do početka emitovanja,... četiri sekunde,... tri sekunde,... Zatvaram oči,
čujem signal za početak emitovanja, otvorim oči i vidim da je u studiju sve spremno: pred
kamerama se nalaze jedino glumci, i emisija počinje - na vreme! Na mene je takva
emotivna napetost delovala stimulativno: čim bi emitovanje krenulo, ja bih se smirio i
koncentrisao na izvoñenje, vodeći emisiju sa posebnim osećanjem za ono što je
najvažnije - vizuelno-zvučni ritam izvoñenja. Kada je pronañen magnetoskop (na kome
se od tada snimaju (sve emisije), nastojao sam da u sebi podstaknem takvo osećanje pred
početak "tejpovanja", ali nisam uspevao. Saznanje da se sve može ponoviti, delovalo je
sedativno, a činjenica da se time može postići bolji rezultat, nije uspevala da me
emotivno pokrene na način na koji se to dogañalo za vreme snimanja "uživo".
Atmosfera u studiju za vreme emitovanja Probnog TV programa svedočila je o
zanesenjaštvu i oduševljenju svih nas koji smo se bili prihvatili tog posla, bez
neophodnog iskustva i dovoljnog poznavanja novog medijuma. Nepredviñenosti koje su
se dogodile, u stvari, opravdavane su "eksperimentalnim" karakterom prvog programa
Beogradske televizije. Činjenica da je samo ograničeni broj grañana mogao da prati
emitovanje, verovatno je doprinela da nismo imali osećanje "krivice" zbog počinjenih
grešaka. U nekim od takvih slučajeva, spontana rešenja pokazala su se kao efektnija od
originalnih zamisli. Jedne noći, jureći hodnikom, skoro sam se sudario sa Becom
(Mirjanom Samardžić), koja je sva uplakana izjurila iz montažne sobe. "Upropašćena mi
je emisija... Izgubljen je insert u laboratoriji!" Posle emitovanja, pitao sam Becu - opet
jureći kroz hodnik - kako je rešila problem. "Ubacila sam crtani film. Ispalo je još
bolje..." (verujem da će se Beca prisetiti o kojoj se emisiji radi). Najprisebniji, naravno,
bio je Bata Konjović, koji nije paničio ni kada bi se dogodili i veći propusti. Usporeno
puštajući dim kroz svoj "cigaršpic", Bata mi je objašnjavao kako gledaoci to ionako ne
primećuju, i da samo treba naći dobar prelaz na drugu scenu. To se nekoliko puta i
potvrdilo, bar u Batinim emisijama, jer je on posedovao veliku prisebnost, što mu je
dopuštalo da u kritičnom trenutku pronañe efektan prelaz. Za razliku od njega, Lola
ðukić je sve obrtao na vic, dokazujući kako izvesna greška u stvari - nije greška, već
"specijalni efekt"! Tako, u zabavnoj emisiji koju je Lola pripremio za prvi program, bila
pobrkana izmena kamera, pa su se na ekranu pojavljivali kadrovi koji nisu odgovarali
naraciji. Kada sam to rekao Loli (naravno, nasamo), odgovorio je: "Pa to je avangarda!...
Trebalo bi bar tebi da se dopada." Time je, u suštini, okarakterisao čitav Probni TV
program tek osnovane Beogradske televizije.

Vi ste bili prvi urednik Filmskog programa Beogradske televizije. Kako ste
ureñivali filmski program na televiziji?

Ma koliko paradoksalno zvučalo, vest o tome da ću biti postavljen za urednika filmskog

programa Beogradske televizije doprla je do mene preko tetke Gite Predić-Nušić, koja je
igrala ulogu otmene domaćice Ateljea 212, u doba kada su predstave tog avangardnog
pozorišta izvoñene u zgradi lista "Borba". Upravo sam završavao predstavu u Teatar
Joakima Vujića, i bio zaposlen u Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju (koja je
tada bila smeštena u Mitićevoj zgradi u Knez Mihajlovoj ulici), gde sam bio asistent u
klasama Josipa Kulundžića i Vjekoslava Afrića. Jednog dana, pre početka probe, tetka
Gita - majstorica intimne komunikacije - uhvatila me je ispod ruke, povela prema bifeu,
poslužila kafom, i utanjenim glasom saopštila: "Čestitam!" "Čestitate, na čemu, tetka
Gita?" "Neće biti da sam ja prva koja Vam to saopštava?" "O čemu se radi?" "Pravite se
da ne znate... Izabrani ste za šefa filmskog programa Beogradske televizije!" "Ko Vam je
to rekao?""Radoš, on zna sve..." Radoš Novaković je tada bio siva eminencija Ateljea
212 (pored zvanične upravnice Mire Trailović), u funkciji predsednika umetničkog
saveta. Istovremeno je predavao režiju na Pozorišnoj akademiji, gde sam često uživao
slušajući ga, bez obzira o čemu bi govorio. Radoš je, uistinu, posedovao harizmatično
dejstvo kojim je plenio ljude oko sebe.

Već sutradan bio sam pozvan u direkciju Beogradske televizije, gde mi je ponuñeno
mesto urednika filmskih emisija. Rekao sam da ću odgovor dati kroz nekolika dana; nije
mi bilo lako napustiti Akademiju, gde mi je upravo bilo ponuñeno zvanje vanrednog
profesora istorije filma. Bata Konjović i Pavle Maletin najviše su doprineli da prihvatim
ponudu televizije, tj. da napustim Akademiju (na koju sam se posle nekoliko godina
ponovo vratio). Odreñena mi je kancelarija na četvrtom spratu današnje radio stanice
(ugao Hilendarske i Lole Ribara), gde smo, kao budući specijalisti, skoro dve godine
čekali na početak programa. Tu je pripreman i Prvi TV program. Moj prvi zadatak bio je
da "uredim"osam jednočasovnih emisija sastavljenih od kratkih domaćih i stranih filmova
muzičkog žanra. Kao što sam pretpostavljao, problema nije bilo u pronalaženju domaćeg
"kratkog metra" (kako se tada govorilo), nego u dobavljanju stranih filmova. Zato sam se
obratio kulturnim centrima pojedinih stranih ambasada u Beogradu, pre svega Engleskoj i
Američkoj čitaonici (u Knez Mihailovoj ulici), koje su bile najbolje snabdevena kratkim
filmovima svih žanrova. Bilo mi je omogućeno da pregledam obe kolekcije, od kojih sam
odabrao desetak muzičkih filmova o čuvenim dirigentima, operskim prvacima, i
baletskim trupama. Najefektniji meñu njima bio je jednočasovni film o slavnom
britanskom baletu Sedlers Vels, u kome je nastupalo nekoliko baletskih zvezda,
uključujući i Margot Fontejn. Uz to, film je bio sinhronizovan na naš jezik, što je znatno
olakšavalo emitovanje. Ponudio sam Pavlu Maletinu da i on pogleda filmove, no on je
rekao da ima poverenja u moj ukus i da će filmove svakako videti za vreme emitovanja.
Pavlovo apsolutno poverenje u mene skoro da mi je došlo glave!

Engleski baletski film bio je planiran za kraj Probnog programa, pa sam obavestio moje
prijatelje da pronañu televizor i gledaju film. Budući da nije bilo privatnih televizora, u
mnogim institucijama i po gradu bili su postavljeni televizori. Svima se, uključujući i
moje kolege na televiziji, najviše dopao film o Sedlers Velsu. Moje zadovoljstvo zbog
toga ubrzo je pomućeno. Nekoliko dana posle završetka Probnog TV programa, glavni
urednici su održali partijski sastanak, na kome se raspravljalo o proteklom iskustvu (opšti
sastanak bio je zakazan nekoliko dana posle toga). Za vreme tog partijskog sastanka,
urednik dramskih emisija Bata Konjović (koji takoñe nije bio član partije) sedeo je u
mojoj kancelariji, kada se na vratima pojavio Lola ðukić (inače moj kolega sa Visoke
filmske škole na Dedinju). Usmerivši se na mene, rekao je: "Nadrljao si!" Ne shvativši
šta govori, gledao sam ga u čudu, dok je Lola nastavio: "Trebalo je mene da konsultuješ!"
"Zašto da te konsultujem?" "Na sastanku se razgovaralo o tvojoj emisiji. Vlada Mitrović
je ozbiljno zabrinut". "Zbog čega, govori!" "Sve će ti biti objašnjeno... "Lolo, nemoj da se
zezaš, o čemu se radi?"... "Utvrñeno je da se u jednom od filmova koje si prikazao čuje
glas Grge Zlatopera..." "Kakvog Grge?" "Nemoj sad ti da se zezaš, nije za šalu." Kažem
ti, nemam pojma o čemu se radi... Ko je taj Grga?" "Šta se praviš... Komentator radija
Slobodna Evropa... Stalno napada našu zemlju..." "Nikad nisam čuo za njega." "E, pa sad
si čuo, pa ćeš ga dobro zapamtiti!" Tu se u razgovor umešao Bata, objasnivši da se Grga
Zlatoper zasta smatra političkim neprijateljem nove Jugoslavije, i da je Lola u pravu kada
kaže da se sa tim ne treba zezati. "Ja se ne zezam", Bato, oni se zezaju sa mnom. Nikada
nisam čuo za tog Grgu... I šta onda ako njegov glas komentariše film o baletu? Lola se
opet umešao: "Pričaj ti šta hoćeš, ali može se dogoditi da i ti zaigraš pipirevku". Shvativši
da je situacija ozbiljna, pitao sam Lolu za savet šta da radim. Rekao je da se obratim
direktno Vladi Mitroviću i obrazložim čitavu stvar, jer je on, kao direktor, bio najoštriji u
kritikovanju moje "nebudnosti." Ta reč me je naročito kosnula, jer sam znao njenu
ideološku implikaciju. "A šta je rekao Zeka? pitao sam Lolu. "On je, kao i uvek, mudro
ćutao!" "A Pavle?" "Još uvek je na tvojoj strani, ali on trenutno nije jak," odgovorio je
Lola i odjurio iz kancelarije, kao što je i utrčao.

Bilo je oko tri sata posle podne. Kancelarije opustošene. Bata i ja smo ostali sami na
čitavom spratu. Pokušavao je da me smiri: "Ništa ne može da se uradi, do sutra. Zato,
hajdemo mi lepo u Skadarliju, da nešto čalabrcnemo. Znate li (Bata i ja smo uvek bili na
"persi") da kod "Tri šešira" sada i za vreme ručka svira ciganska kapela." "Bato, kako
mogu da jedem kad mi se u stomaku sve prevrće". Ne gledajući u mene, Bata je prišao
telefonu i okrenuo brojčanik: "Pavle, kako si? Reci mi, molim te, šta se to odigrava sa
Vladom Petrićem?.. Tu smo u njegovoj kancelariji... Hoće da skoči kroz prozor... U redu,
evo ga, pa mu ti to kaži..." Preuzeo sam slušalicu i, pre nego što sam uspeo bilo šta da
izustim, Pavle je rekao:"Zamislite, optuženi ste za nedovoljnu budnost u programiranju,
što je potpuna besmislica... Ja smatram da je to upravo potvrda da ne posedujete
ideološka opterećenja koja njih progone. Činjenica da niste prepoznali "neprijateljski
glas" u tom filmu može da Vam služi na čast... Viste izvan svega toga... Ništa ne brinite...
Sredićemo to sa Belim" (nadimak Mirka Tepavca, tadašnjeg generalnog direktora
televizije Beograd, koji je, kao Bata i Pavle, bio Novosañanin).

Spuštajući se Skadarlijom, koja je tada bila daleko manje grbava nego sada, odjednom
sam se svega prisetio. Za vreme okupacije, moj ujak na Senjaku krio je u svom stanu
radio prijemnik, na kome je tajno slušano emisije radio Londona. I ja sam ih slušao
kadgod bih tamo ostao preko noći. Tako sam napokon identifikovao glas komentatora
Slobodne Evrope, glas osobitog tonskog modaliteta, sa izrazitim zagrebačkim akcentom,
koji je moj ujak duhovito oponašao. Bio je to glas Grge Zlatopera, vesnika slobodnog
sveta, zbog koga su za vreme okupacije mnogi Beograñani odvoñeni u zatvor. Utom
trenutku, za mene je to bio fatalni glas koji je ugrožavao moju televizijsku karijeru. Za
vreme ručka kod "Tri šešira", priznao sam Bati da sam se setio ko je Grga Zlatoper, i
pitao ga da li da to priznam našim pretpostavljenima. Bata se odjednom uozbiljio, udario
rukom o sto, i počeo da govori povišenim glasom koji sam isto tako dobro zapamtio kao i
glas Grge Zlatopera. "Vi niste prepoznali nikakav glas", ponajmanje glas toga Grge. To je
Vaša fantazija, jeste li me shvatili? Nikada pre toga jebenog engleskog baleta niste čuli
glas Grge Zlatopera, je l' Vam jasno?" Tiho sam izustio: "Jasno mi je, Bato."
Nastavljajući spokojno da žvaće pljeskavicu, Bata je produžio glasom u kome više nije
bilo ni traga od uzbuñenja:"Sada jedite te Vaše travuljine..."

Šta je za Vas kao reditelja predstavljala TV režija "uživo"?

Kao što sam već priznao, za mene je najveće zadovoljstvo u radu na televiziji
predstavljalo snimanje dramskih emisija "uživo", tj, direktni prenosi TV drama
postavljenih u studiju. Osećao sam da na taj način televizija zadržava izuzetno svojstvo,
podstičući spontanost glumačke igre daleko više no što to postiže film, gde postoji
"barijera" izmeñu procesa snimanja i projekcije. Uvoñenjem magnetoskopa jedinstvena
osobenost televizijskog medijuma - njegova specifika - prestala je da postoji, bez obzira
što se još (u eksperimentalne svrhe) obavlja direktno prenošenje TV drama. Pojavom
magnetoskopa televizijskom medijumu uskraćena je čar neposrednog stvaralačkog
uzbuñenja, čega se još uvek prisećam sa blaženim zadovoljstvom.
Zamislite sebe da glumite pred kamerom ili "upravljate" snimanjem iz video-režije,
svesni da sve što se dešava u studiju, istog trenutka gledaju milioni gledalaca. Svaki izraz
i svaki pokret izvoñača, svaki pritisak dugmeta, izbor rakursa i plana dejstvuju direktno
na perceptivno-emotivne-receptore gledalaca, bez mogućnosti da se naknadno bilo šta
promeni, popravi, skrati, ili produži. Svesni takve odgovornosti, svi koji su učestvovali na
izvoñenju TV drama "uživo", ulagali su ogroman emotivni i fizički napor da što
preciznije, ekspresivnije i ubedljivije postignu ono na čemu su zajednički sarañivali. Što
se više približavao trenutak odašiljanja slika "u etar", uzbuñenje se pojačavalo, kao pred
premijeru u pozorištu, s tom razlikom što se u teatru predstava ponavlja bezbroj puta i u
tom procesu "sazreva", za razliku od televizijskog izvoñenja u kome postoji samo jedan
jedini doživljaj, jedno jedino rešenje, zauvek fiksirano tokom emitovanja "uživo". Posle
toga, ostaje jedino prisećanje, nostalgija, subjektivna nadgradnja onoga što je ostvareno, a
što najvećim delom ne odgovara onome što se odigralo u studiju. Daleko veća od one
koja postoji u teatru, efemernost izvoñenja TV drama "uživo" deluje u isti mah tužno i
blagotvorno, kao nostalgični melem prisećanja. Zbog toga je televizijski stvaraoci
istovremeno mrze (svesni nemogućnosti naknadnog korigovanja) i priželjkuju (znajući
kakvo zadovoljstvo pruža). Lično sam to iskusio: od svih stvaralačkih uzbuñenja koja
sam imao tokom rada na televiziji, izvoñenje TV drama "uživo" ostalo je najupečatljivije.
Kada bih imao dovoljno novca, finansirao bih takva izvoñenja, angažujući reditelje,
scenariste, glumce, dekoratere, muzičare i snimatelje koji osećaju čar takvog stvaralačkog
procesa.

Po čemu pamtite režiju TV drame M'sje Žozef autora Nebojše Popovića?

U mojoj kratkoj režijskoj karijeri na televiziji, najveće uzbuñenje vezano je za živo

izvoñenje TV drame M'sje Žozef. Prema scenariju pokojnog Nebojše Popovića, pisca za
decu, usredsreñeno na protagonistu koga je tumačio (nedavno preminuli) Pepi Laković,
čije su se kreacije na sceni odlikovale smislom za precizno dočaravanje psihologije lika.
Kao uvek, Pepi je brzo "ušao" u karakter, ali je, kao uvek, imao problema sa pamćenjem
obimnog teksta, i vrlo komplikovane mizanscene, precizno razrañene na osnovu koncepta
"dugog kadra", tj, koreografskog usklañivanja pokreta kamere sa kretanjem glumaca.
Ostali likovi u drami bili su epizodnog karaktera, tako da je prva kamera bila odreñena da
neprekidnom "vožnjom" sledi isključivo Pepija, koji se celo vreme kretao po čitavom
ambijentu jednog prostranog, stilski nameštenog stana. Druge dve kamere bile su mahom
statične, hvatajući krupne planove i paralelna zbivanja u kojima su bili angažovani ostali
karakteri. Moja prvobitna namera bila je da se čitava radnja snimi samo sa jednom
kamerom, što znači da je funkcija glavnog kamermana bila skoro isto toliko značajna
koliko i protagoniste. Čini mi se da je glavni snimatelj bio Boža Nikolić. Zagrejan za
ovakav nesvakidašnji poduhvat, on je, zajedno sa svojim asistentom, redovno dolazio na
probe - što nije bilo uobičajeno - praveći skice o položajima kamere i pomeranju
glumaca, naročito Pepija. Čak su improvizovali "lažnu kameru" pomoću koje su
uvežbavali komplikovane trevelinge, tokom proba (u Aberdarovoj ulici, na Tašmajdanu).
Zbog neuobičajene složenosti mizanscene, asistent kamere (mislim zvao se Mile) imao je
izuzetno ulogu, tj. da neprekidno pomera glomaznu kameru tačno prema utvrñenoj
mizansceni. Ukoliko bi napravio i najmanju grešku, kadar bi postao nefunkcionalan, a
ritam zbivanja poremećen. Zato sam bio presrećan što smo nas trojica uspostavili blisku
saradnju, a po televiziji se već pričalo da će emisija biti neuobičajena, što se potvrdilo - u
svakom pogledu.

Iako sam pre M'sje Žozefa režirao desetak TV drama "uživo", imao sam tremu zbog
komplikovanosti snimateljskog postupka. Šta ako se nešto nepredvidljivo dogodi u toku
emitovanja? Kako da postupim ako neko od tehničara ne doñe na snimanje (što nije bio
redak slučaj)? Sa takvim osećanjem strepnje u studio sam došao nekoliko sati pre početka
emitovanja. Moja sekretarica režije (Ružica) i moj asistent (Nenad) već su bili tamo.
Obišli smo objekte, i još jednom pregledali knjigu snimanja, jer je od toga najvećma
zavisilo uspešno ostvarenje rediteljske zamisli. Sat i po pre početka prenosa, Nenad je
dotrčao u video-režiju i uznemireno saopštio: "Pepi se naroljo!" Odjurio sam u prizemlje
i zatekao Pepija kako samozadovoljno sedi u šminkernici (budući da je igrao stariju
osobu, bilo je potrebno duže vreme za šminkanje). "Pepi, pobogu, šta se dogodilo? Gledaj
kakve su ti oči..." "Pa ti si tražio da svetlucaju..." Bilo mi je jasno da se napio zbog
nesigurnosti u tekst, a od toga je najviše zavisio uspeh izvoñenja. Bez objašnjavanja,
Nenad i ja smo ga odvukli u kupatilo. Nije se odupirao. Dok smo ga polivali hladnim
tušem, neprekidno je ponavljao: "Pazite da ne sperete svetlucanje u očima..." Nenad je
smatrao da bi bilo dobro da se Pepi ispovraća. Ne znam kako je u tome uspeo, ali kada ga
je doveo u studio, Pepi je bio potpuno trezan.

Nekoliko minuta pred početak emitovanja, pogledam u studio i vidim da pored prve
(Božine) kamere, stoji neki nepoznat mladić. "Šta je to sad opet, Ružice?" Odgovorila je
očajnički: "Mile nije stigao..." (Docnije smo saznali da je imao saobraćajni udes na putu
do studija.) Počeo sam da urličem: "Bez Mileta izvoñenje ne može da se obavi! Isključite
kamere! Emisija se otkazuje"! Iznad mene je već stajao direktor studija (ne sećam se
njegovog imena) i tvrdim glasom saopštio da otkazivanje ne dolazi u obzir, i da emisija
mora da počne u zakazano vreme... Očajnički sam jurio po video-režiji, dok je sekundara
na časovniku obigravala brojeve nezaustavljivom brzinom. Odjednom mi se upalio
kliker. Rekao sam Ružici da sama vodi emisiju (u čemu je ona bila bolje uvežbana nego
ja), izleteo na galeriju studija, sjurio se metalnim stepenicama, izuo cipele, skinuo košulju
(u studiju tada nije bilo rashladnih ureñaja), zgrabio kameru, i počeo da je guram
(poseban čovek je vodio brigu o kablovima). Znajući sva mizanscenska rešenja i kretanja
kamere, bez problema sam sledio Pepija, čak sam uspevao da mu došapnem i poneku
repliku, čim bi ga pamćenje izdalo. Bauljajući po studiju, osećao sam da se ogromna
energija akumulirana u studiju prenosi i na gledaoce emisije. Takvo osećanje imaju
glumci na sceni, u trenutku stvaralačkog zanosa.

Kada se emitovanje završilo, stropoštao sam se na pod studija. Otvorivši oči, video sam
glave mnogih ljudi koji su stajali na galerije studija, buljeći u "poprište" snimanja. U prvi
plan tog "donjeg rakursa" odjednom je ušla Ružicina ruka sa čašom vode. "Pa vi ćete
izdahnuti... Evo, uzmite kocku šećera sa vodom..." Još uvek čuvam fotografiju koju je
Boža snimio: podržavajući mi glavu, Ružica stavlja čašu na moja usta kao Kosovka
devojka!

1997.
3.
Predrag Delibašić

U kakvom su odnosu režija i audio-vizuelna tehnika?

U najužem mogućem. Postoji velika uzajamna uslovljenost izmeñu rezultata rediteljevog

rada i filmske tehnike i načina njene upotrebe. Vrhunski rezultati u istoriji
kinematografije puni su primera dobrog poznavanja mogućnosti filmskog oruña i njegove
maksimalno funkcionalne primene. Nema tu nikakvih posebnih pravila u odnosu na
druge jezike ili načine izražavanja, samo što film zahteva izuzetno složenu tehniku, pa se
ponekad njena uloga zloupotrebljava ili čak mistifikuje. Pismenost je neophodna da bi se
neko jasno i pismeno izrazio, a da bi se ostvario umetnički rezultat, potrebni su talenat i
originalnost. No, kako filmski način izražavanja zahteva znatno komplikovaniju tehniku,
što film čini izuzetno skupim proizvodom, često se redosled stvari poremeti, pa se kao
uslov da se snimi film prvo traži novac, zatim manje ili više pismenost i tek na kraju
talenat i originalnost. Svemu tome pogoduje i industrijski karakter filmske proizvodnje,
koji zahteva kontinuiranu i masovnu proizvodnju i vraćanje uloženih sredstava uz zaradu.
Zatim, pored nekoliko hiljada dugometražnih igranih filmova koji se godišnje u svetu
proizvedu za prikazivanje u bioskopima i filmskih serija koje se proizvode za televiziju,
tu su i desetine hiljada najraznovrsnijih filmova, najčešće namenskih, od kojih se pre
svega traži pismenost i koji najčešće nemaju umetničkih ambicija. Sve to je razlog što na
filmu ima mnogo više takozvanih zanatlija nego pravih umetnika. Ali nema dobre režije
filma bez dobrog poznavanja filmske tehnike i njene znalačke upotrebe.

Šta je predmet audio-vizuelne tehnike i tehnologije?

Najkraće rečeno, tehnika i tehnologija filma se bave svim osnovnim i pomoćnim

sredstvima koja služe za registraciju i reprodukciju filmske slike i zvuka, njihovim
ustrojstvom i mogućnostima, (naročito izražajnim mogućnostima kada su u pitanju
reditelji i drugi filmski stvaraoci) i načinima njihove upotrebe.

Kao dramski pedagog na koji način uvodite mlade reditelje, kamermane, montažere
i organizatore filma i televizije u osnovne probleme tehnike i tehnologije tih medija?

Insistiram na specifičnosti njihovog poznavanja te tehnike i tehnologije. Na tome da

njihovo znanje ne sme da se zaustavi na jednom ili drugom sredstvu, kao kod onih koji ta
sredstva proizvode ili održavaju. Uz to neminovno univerzalno upoznavanje svih
tehničkih sredstava i načina njihove upotrebe, pokušavam od samog početka, da za svaku
pojedinačnu mogućnost kamere, objektiva, trake, rasvete, laboratorije, magnetofona itd.,
nañem neki konkretan, funkcionalan i efektan primer primene u praksi, u nekom
poznatom filmu. Ukazujem im na to, da je sva ta tehnika za njih isto ono što su, na
primer, boje, paleta, četkice, platno itd. za slikara ili muzički instrumenti za kompozitora
i dirigenta. Pokušavam da, za ponekad na izgled suvoparne tehničke detalje, vežem
njihovu maštu, kako bi kasnije kvalifikovano razlikovali, zahtevali i koristili svako od tih
sredstava i postupaka.

Koji su vaši saveti mladim rediteljima filma i televizije?

Film i televizija su komplikovaniji od svih drugih medija i radi toga su kompromisi

izmeñu onoga što se želi i onoga što se može, manje više neizbežni. Neznanje, javašluk i
oskudica dovode često do toga da kompromis postane neprihvatljiv. Radi toga, moj savet
mladim rediteljima filma i televizije je da gonjeni željom i potrebom da rade i da se
afirmišu, ne pristaju na kompromise koji su ispod standarda za koje oni kvalifikovani
moraju da se bore. Bolje nikako, nego bilo kako!

Šta za vas predstavlja režija kao fenomen umetničkog stvaranja?

Režija, kao fenomen, posebno je vezana za scenske umetnosti. Otkad one postoje, postoji
i režija. Bez obzira na to što su se režija i reditelj, kao moderan fenomen, pojavili
relativno nedavno. Režija je proizašla iz potrebe da se scenski uobliči odreñena vizija, te
stoga kao fenomen predstavlja samo scensko uobličavanje. Kao takva je multimedijalni
fenomen i predstavlja specifičan način audio-vizuelnog izražavanja. Specifičnosti
proizilaze zavisno od tehnike koja se koristi.

Šta je predmet režije filma kao umetnosti?

Ako je film jezik pisan akcijom, kako je to govorio Pazolini, onda je predmet režije sama
ta akcija! Koncipiranje te akcije i dirigovanje tom akcijom.

Koji je umetnički zadatak filmskog reditelja u stvaranju filmskog umetničkog dela

danas?

Bojim se uopšte nekih posebnih zadataka koje treba da ispunjavaju umetnost i umetnik.
Suviše striktno kodifikovanje tih zadataka često je dovodilo do nesporazuma na štetu
umetnosti. Zatim, pitanje je koliko se zadatak danas, ako ga shvatamo i prihvatamo, a
naravno, neki zadatak uvek postoji, razlikuje od onog juče. Mislim da je umetnički
zadatak filmskog reditelja bio, kako juče tako i danas, da ono što ima da kaže, ako ima šta
da kaže, kaže jasno i koncizno, da se iskaže na svoj način. Zadatak nimalo drukčiji od
zadataka bilo kojeg umetnika stvaraoca.

Zašto zvučni plan našeg filma još uvek ne dostiže svetske standarde?

U celini uzev, razlog je ukupna situacija u našem filmu. Zvuk je, zahvaljujući sve težem
položaju u koji je zapadala naša filmska proizvodnja, postepeno potiskivan u drugi plan.
Ljudi su se sve više i komplikovanije borili i dovijali kako da obezbede najosnovnije
uslove da snime bar sliku, a za ton je ostajalo sve manje vremena i mesta. U nekim
filmovima je bilo dovoljno tek da se čuje ono najosnovnije, a i to što se čulo, čulo se
tehnički loše. Sve to je dovelo i do erozije zamisli i zahteva na kreativnom planu. Što se
tiče zvuka, tu su nam standardi daleko ispod svetskih. Dovoljno je čuti naše majstore
tona, sa kakvim se sve teškoćama bore, pa će nam sve biti jasno. Radi se pre svega o
problemu loše i zastarele tehnike i o kadrovsko-obrazovnom problemu. Stari majstori,
koji su godinama pekli zanat u našoj kinematografiji, osim retkih izuzetaka, su njeni
vršnjaci i nemaju školovanih naslednika. Tek sada, posle dugih priprema Fakultet
dramskih umetnosti u Beogradu počinje s rešavanjem problema školovanja snimatelja
zvuka. No i ti novi kadrovi, kad pristignu, neće mnogo da učine dok se ne izmeni
situacija sa tehnikom.

Kakvi su standardi svetske audio-vizuelne tehnike i njene kreativne mogućnosti

danas?

Iako su osnove filmske tehnike u suštini iste još od vremena pronalaska kamere braće
Limijer, danas je tehnika toliko uznapredovala, da su ograničenja svedena na minimum.
Dimenzije kamere su se znatno smanjile uz istovremeno povećanje njenih mogućnosti i
kvaliteta slike koji se dobija. Zahvaljujući elektronskim računarima, dugotrajni proračuni
koji su bili potrebni da bi se proizveo dobar objektiv, obavljaju se tako brzo, da danas
postoji veliki izbor najraznovrsnijih visokokvalitetnih objektiva. Kompjuterski se
analizira uzajamna zavisnost kvaliteta filmske slike u lancu od objektiva na kameri, preko
trake, laboratorijske obrade, do projekcije, tako da se, zahvaljujući sistematizaciji ovih
odnosa, mogu unapred naručiti željene optimalne osobine u proizvodnji pojedinih karika
u ovom lancu. Kombinovanjem s elektronskom video-tehnikom, kontrola slike za vreme
snimanja je toliko poboljšana, da pored snimatelja i reditelj istovremeno na mestu
snimanja može da kontroliše kroz kameru realizaciju i najkomplikovanijih kadrova, ne
čekajući da se materijal obradi u laboratoriji. Zahvaljujući dimenzijama kamere i
specijalnim stativima, kao što je, na primer, "stedikem", kamera je postala tako
pokretljiva, da su mizanscenske mogućnosti kamere i glumaca tehnički, takoreći
neograničene. Toj pokretljivosti glumaca doprinosi i upotreba radio-mikrofona, a kvalitet
se poboljšava i multikanalnim snimanjem, tako da sve, što se i kako želi, može i da čuje.
Gde god je moguće i potrebno uvodi se elektronika i kompjuterizacija, čime se znatno
uvećava preciznost i broj mogućih operacija. Svemu tome doprinosi i rasveta, čiji kvalitet
je odavno znatno poboljšan: smanjene su dimenzije i težina reflektora, a povećan
intenzitet i kvalitet svetla. Uz sve to pojavila su se i nova tehničko-tehnološka rešenja u
trikovima. Koriste se kompjuterska animacija i elektronski trikovi. Znatno su proširene
mogućnosti filmske tehnike, a pojednostavljena je njena upotreba, uz skraćivanje
vremena potrebnog za realizaciju.

Ukratko, ti standardi danas su tako visoki, da je reditelj zaista, više nego ikad, ograničen
samo svojom maštom. Naravno, da bi se sve to postiglo i isplatilo, potrebna su i velika
ulaganja, kao i stalno praćenje i obnavljanje tehnike koja brzo zastareva. Dovoljno je
uporediti kataloge poznatih svetskih tehničkih filmskih baza od pre nekoliko godina i
sada, pa videti kako se stvari razvijaju. Kada sve to uporedimo sa stanjem u bazama naše
filmske tehnike, koja se godinama nikako ili nedovoljno obnavlja, ako još znamo da se
radi o tehnici koja uglavnom spada u sferu deviznih nabavki, biće nam jasno s kakvim
teškoćama se bori naša kinematografija i u toj oblasti.

Zašto elektronske kamere još uvek idu iza kreativnih mogućnosti filmske kamere?

Ne bih baš bio kategoričan, da VTR tehnika u celini ide iza kreativnih mogućnosti
filmske kamere. U nečem je već i ispred filmske kamere. Glavni razlog je, za sada, u
tome što je kvalitet filmske fotografske slike koja se dobija na filmskoj traci i veličina i
kvalitet njene projekcije, još ispred tehničkih mogućnosti VTR-a. Čak je i autonomija
filmske kamere već dovedena u pitanje, osim kod nekih tipova. No stvari se tako brzo
razvijaju, da su prognoze neizvesne.

Kako vidite video i njegove umetničke mogućnosti?

Uz svu nostalgiju i sentimentalnu vezanost za fotografsku tehniku i tehnologiju, mislim

da budućnost pripada elektronici, mada je moguće da će foto-hemijska tehnika doživeti i
neke metamorfoze i prilagoñavanja. Vidite, korišćenje vodene pare je, na primer,
doživelo i mnoga prilagoñavanja, pa se efikasno koristi i u atomsko vreme.

Šta očekujete od digitalne, laserske i hologramske tehnike i njene kreativne

upotrebe u stvaranju filma, televizije i videa?

Odvojio bih očekivanja u tehničkom i u estetsko-kreativnom pogledu. Što se tiče

estetsko-kreativnih mogućnosti vizuelno-likovnog i audio izražavanja, mislim da i već
postojeće tehnike daju maksimalno mnogo i da se može više očekivati od samih autora-
umetnika. Osnovni tehnički uslovi za postojanje razvijene audio-vizuelne estetike već
postoje. Eksperimentisanje s primenom digitalne, laserske i hologramske tehnike, odnosi
se, pre svega, na različite načine registracije i reprodukcije slike i zvuka. Može se
očekivati veća preciznost i tehnički kvalitet, kao i trajnost registrovane slike uz veće
mogućnosti i više standarde u reprodukciji. Što se tiče trodimenzionalne slike i tu postoje
neke mogućnosti, no sve su to za sada eksperimenti, manje-više daleko od
standardizacije. Ne treba zaboraviti i da zakoni tržišta ponekad usporavaju uvoñenje
izvesnih inovacija, dok se prethodna rešenja ekonomski ne amortizuju.

Osvrnite se na nastavne planove i programe predmeta tehnika i tehnologija filma i

televizije na našim umetničkim školama. Kakav je položaj ovog predmeta u nastavi
formiranja mladih dramskih umetnika, koji se profesionalno pripremaju za
stvaralaštvo filma i televizije?

Rekao bih nešto o nastavi tehnike i tehnologije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu i na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. U nastavi i jedne i druge škole
postoje predmeti koji svojim nastavnim programima obuhvataju tehniku i tehnologiju
filma. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu tehnologija filma postoji kao
zaseban predmet koji se predaje na grupama režije, montaže, kamere i organizacije. Mada
postoje neke razlike na pojedinim grupama, naročito u pogledu obima i vrste praktičnog
dela nastave, na beogradskom fakultetu, zbog većeg broja grupa i predmeta, odnosno
profesora, ukupna materija ne samo tehnologije filma, nego i tehnike filma, obuhvaćena
je kroz nekoliko predmeta. Na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, na dramskom
odseku, studenti režije, koji se režijom bave multimedijalno, imaju predmet tehniku i
tehnologiju filma, koji obuhvata ne samo sredstva, nego i načine njihove upotrebe,
primene. Što se tiče ovih predmeta, njihov položaj u formiranju mladih sineasta trebalo bi
da bude odreñen značajem i ulogom koju tehnika i tehnologija filma imaju u stvaranju
filmskog dela. Naravno, to nije samo stvar razumevanja onih koji o tome odlučuju, nego i
materijalnih mogućnosti, jer nastava filma je svugde skupa i zahteva solidnu tehničku
bazu uz obimnu praksu. Poslednjih godina bolje sam upućen u nastavu ovog predmeta na
Akademiji u Novom Sadu. Što se tiče samog razumevanja, mogu da kažem, da se
zahvaljujući koncepciji nastave režije, posvećuje puna pažnja ulozi koju tehnika i
tehnologija imaju u formiranju budućih reditelja. Meñutim, u pogledu tehničke baze,
treba još dosta da se učini!

Koju bi literaturu trebalo prevesti u nas kada je u pitanju tehnika i tehnologija

filma i televizije?

Uvek sam se i sam to pitao. Postoji puno knjiga koje bi trebalo prevesti s velikih svetskih
jezika, ali takvo prevoñenje nameće posebne probleme. Da se napiše i objavi solidna
knjiga iz ovih oblasti, potrebno je godinu-dve dana. Da bi se ta knjiga prevela na naš
jezik i objavila, potrebno je skoro isto toliko vremena. Meñutim, kako se retko odmah
prevodi knjiga koja se pojavi u originalnom izdanju, do njenog objavljivanja u prevodu
proñe i pet do šest godina. Za to vreme pojavi se mnogo novih stvari, jer se tehnika danas
brzo usavršava i menja. Radi toga takva knjiga je često zastarela kada se pojavi u
prevodu. Time, recimo, može da se objasni što, u inače izvrsnom leksikonu filmske i TV
tehnologije koji je izašao na engleskom jeziku početkom 70-tih godina, nije ništa
objavljeno na primer o tzv. "super 16 mm formatu".

Mislim da bi trebalo prevoditi uglavnom kapitalne knjige i leksikone, čija je vrednost

trajnija i može da posluži kao bazična literatura. Takav je, na primer, uz sve rečeno i
pomenuti leksikon, zatim Bazična tehnologija filma od Bernara Hapea na engleskom, ili
Osnovi tehnologije filmske proizvodnje od Konopljova na ruskom. Stalno se pojavljuju i
nove knjige koje zaslužuju pažnju. Ipak, zna se, svi oni kojima je takva stručna literatura
potrebna morali bi da se služe bar s dva tzv. svetska jezika, ako hoće da budu u toku.

Da li nameravate da napišete knjigu o predmetu tehnike filma i tehnoloških

aspekata filmske proizvodnje?

Napisao sam, pre više godina, knjigu o filmskoj tehnici i predao rukopis izdavaču. No
kako je rukopis malo duže čekao da se obezbede svi uslovi za njegovo objavljivanje, neki
njegovi delovi su već zastareli, tako da bi sada nešto trebalo izbaciti, nešto preraditi, a
nešto i dodati. Meni je nuñeno da to učinim, ali ja nisam, u tako izmenjenim okolnostima,
našao dovoljno motivacije da to i uradim. Mislim da bih se pre odlučio da napišem novu
knjigu. Inače, svojevremeno sam sa talijanskog preveo dve knjige iz oblasti organizacije
filmske proizvodnje, a nedavno sam napisao i jedan kratak priručnik koji obuhvata oko
80 pojmova iz oblasti filmske teorije i prakse.
Postoji li "režija i gluma" u svakidašnjem životu kao fenomen? Na koji način se kao takve
emaniraju u svakodnevlju?

Još kako postoje! Čovek nešto zamisli, neki cilj. Lepo formuliše ideju, predvidi aktere,
dogovori se i krene u realizaciju. Zar ne bi moglo da se kaže da je i to režija. Ili pre nego
ode na neki značajan razgovor ili nastup, predvidi kako će da govori, da se ponaša, da bi
bio bolje shvaćen, da bi bio sugestivniji. Zar se tu ne radi o primenjenoj glumi? Mogli
bismo da kažemo da u tom hepeningu postoji i gluma. Uostalom, ceo život se sastoji od
takvih manje-više rediteljskih i glumačkih zadataka. Takve režije su naročito
prepoznatljive u politici i religiji, gde ponekad zaista sve podseća na scenu s velikim
masovkama, mada ima i kamernih drama. Pada mi na pamet samo jedna od takvih
nedavnih režija: zaposedanje američke ambasade u Teheranu s uzimanjem talaca ili
pokušaj oslobañanja tih talaca. Neuspela režija u kojoj su glumci svoje uloge platili
životom. A šta da kažemo o "Gospi" iz Meñugorja! Kakva je tek to režija, gluma, s
milionskom publikom i publicitetom! No o tim i takvim režijama i glumi u svakidašnjem
životu toliko je već rečeno, da je teško o tome reći bilo šta novo. Novi kvalitet je, možda,
što smo danas, zahvaljujući televiziji i globalnom sistemu informisanja, u mogućnosti da
stalno prisustvujemo velikim dogañajima, koji su najčešće masovne drame sa suludim
režijama i rediteljima u kojima se glumci istrebljuju.

U kakvom su estetskom odnosu pojedine medijalne režije, drama, opera, film, radio,
televizija, lutka, dečji teatar, crtani film?

To vam je kao jedan bog Janus, ali ne s dva, nego s više lica. Režija je jedinstven
fenomen, jedinstven način promišljanja i osmišljavanja jedne ideje, a tehnike realizacije
su različite.

1995.

Jelašin Sinovec

Kako je proteklo Vaše profesionalno i umetničko rediteljsko formiranje? Ko je

presudno uticao na Vaš umetnički razvoj?

Filmsko i pozorišno školovanje. Pedagoški rad Vjekoslava Afrića (a u filmskoj školi i

Tomislava Tanhofera) dopunjavan studijom metoda drugih profesora pozorišne
akademije dr Huga Klajna i prof. Josipa Kulundžića uz gostujuće - dr Branka Gavelu i
Slavka Vorkapića u domenu režije, a ostali važni uticaji u formiranju izvršeni
zahvaljujući profesorima dr Stanislavi Kolarić, Dušanu Matiću i Stanislavu Bajiću.

Meñutim, paralelne studije filozofije kod prof. Dušana Nedeljkovića, dr Bogdana Šešića i
gostujućeg prof. dr Marijana Tkalčića iz Zagreba, konačno i presudno su delovale kao
dominanta u shvatanjima, pogledima i idejama u odnosu na estetski fenomen umetničkog
dela pozorišne predstave, tako da sam često voleo da ističem da sam režiju velikim delom
izučio na studijama filozofije.

Šta bitno karakteriše Vaš rediteljski rad u pozorištima, na scenama Smedereva,

Užica, Kragujevca i Šapca?

Pozorište. Priroda umetničkog fenomena pozorišta ne razlikuje se od prirode umetničkog

dela bilo koje druge vrste, slikarstva, vajarstva, arhitekture i dr. I kod jednih i kod drugih
u osnovi je da kroz čulno-opažajno izražavaju odreñen idejno-emocionalni sadržaj (kod
predstave "osnovnu ideju dela", unutrašnju logiku), proporcionisane izvesnom estetskom
merom ("Estetsko obrazovanje publike", "Naš glas", Smederevo 1955). Taj postulat ističe
i odreñuje estetsku meru tj. kategoriju estetskog definitivno kao faktor proporcije izmeñu
oblikovnog i sadržajnog, pa ćemo se prema tom doslovno svoñenom na proporcionisanje
i dalje orijentisati kad je u pitanju estetika/estetsko.

Kako to izgleda u praksi pokazaćemo na primeru realizacije dela Smrt majke Jugovića
Ive Vojnovića koje sam postavio "u čast 150. godišnjice Prvog srpskog ustanka i Dana
Republike" na sceni Narodnog pozorišta u Smederevu premijerno za 29. novembar 1954.
godine.

Svakoj predstavi kao pozorišnom činu pristupao sam prvenstveno kao likovnom povodu
(u čemu su mi zdušno pomagali vrsni scenografsko-kostimografski stvaraoci - Dorijan
Sokolić, Ružica Nenadović, Mara Trifunović-Finci, Sava Baračkov i dr.) tako da je od
samog početka lični pozorišni izraz i stav bio pretežno i izrazito slikarski.

Taj "lični izraz" kasnije je, već kada sam napuštao pozorište, iskazan u "programatskim
stavovima" članka Nove kategorije u pozorištu ("Naša scena", Novi Sad, 1961), kao "živo
slikarstvo pojmova".

Smrt majke Jugovića deseteračka epika pretočena u Vojnovićev epsko-dramsko-lirski

spev mogla se tumačiti na principima Meštrovićevog Vidovdanskog hrama i Vidovdanske
etike Miloša ðurića, meñutim i pored feudalnih ornata, crkvene i religiozne mistike,
putira, carskih insignija, štitova s "istorijskim grbovima", pričešća, uključujući horska
pevanja (smederevskog KUD "Abrašević" s dirigentom Dragišom Petkovićem,
Mokranjčevog Očenaša i Rosinijeve fugitive Stabat mater, zatim til-voalskih projekcija
Donošenja zakonika cara Dušana Paje Jovanovića, Ulaska cara Dušana u Dubrovnik
Marka Murata, i već oveštale Kosovke devojke i Orlovića Pavla, predstava je intonirana
dezalijenatorno, tj. sva glorifikacija otuñenosti čoveka kroz nacionalnu (i versku)
romantiku pada pred uništenjem ploda mater ventrix - dum pendebat filius.

Simbolika "tvrdog" grada u kojem osam snaha igraju balet zvezda (Anñelijin san -
koreograf Ružica Gavrilović) koje se, uz krvav mesec Jug Bogdana koji lagano izlazi,
pale na nebu i pretvaraju u zvezde "carstva nebeskog" u jakom kontrastu s rasplinutim,
otvorenim poljem u 3. činu, koje je u sam osvit poprimilo refleks purpura, s oslepelim
guslarom zakrvavljenih očiju, kao "kraju tužne priče" - finis opus.
U toj demitologizaciji i Kosovka devojka bliža je Ofeliji nego nekoj gazimestanskoj
deklamatorki.

(Kada je reč o "likovnom povodu" sledeći korak u stilizaciji bio bi eventualno moguć na
bazi Lubardinog Kosovskog boja s nekim drugim koloritom i konotacijom).

Dalje razvijajući i izgrañujući svoja shvatanja pozorišta, taj put će najbolje markirati u
svojoj doktorskoj disertaciji "Majakovski na našoj pozorišnoj sceni" (Filološki fakultet
Univerziteta u Beogradu, 1985) dr Stojadin Kostić kada kaže: - "I profesionalno Narodno
pozorište u Smederevu je odmah posle Akademskog pozorišta počelo da pripremama
Hladni tuš na svojoj sceni (17. marta 1956) ne čekajući da vidi kako će studentsko
pozorište proći s ovim komadom kod publike i kako će ga stručna kritika primiti. Reditelj
ovog pozorišta, a tada i upravnik, Jelašin Sinovec, koji je pripadao generaciji Darka
Tatića i onih mladih, nemirnih i nadahnutih poslenika u našem pozorištu, sa sličnih
pozicija, kao i Darko Tatić, prihvatio se režije Hladnog tuša. Na pitanje autora ovog rada
šta ga je navelo da se repertoarski odluči za Majakovskog, on je izjavio: - "Razbijanje
tradicionalizma, raskid sa sitnorealističkim okovima u teatru, smatrao sam da je
najefikasnije postići preko jednog autentično proleterskog pisca i njegovog teksta.
Majakovski je to bio u celini: avangarda idejnog i formalnog. Futurističkog ujedno i
futurološkog. I Sinovec je, kao što se vidi, tražio osveženje repertoara bežanjem od čistog
naturalizma na sceni, koji je uglavnom vladao skoro čitavu deceniju posle rata u našim
pozorištima, jer se u to vreme smatralo da je svaki umetnički izraz van realizma
antisocijalistički, dekadentski, larpurlartistički itd. Sinovec je bio jako blizu definisanja
pozorišta Majakovskog i kao političkog teatra ili bar preteče budućeg političkog teatra,
jer se rediteljski odnosio prema komadu kao 'teatru ideje'. On se u svom rediteljskom
opusu jasno definisao usvojivši liniju Šekspira, Didroa i Brehta, a koja je suprotna liniji
Aristotela, Lesinga i Stanislavskog. Time je on konačno odredio i stil scenske
interpretacije Hladnog tuša".

U čemu se sastojao Vaš rediteljski angažman?

To se sve uklapa u stavove iznete u citiranom članku "Nove kategorije" o pozorištu kao
ideološkoj kategoriji, negaciji stvarnosti - "istinosličnosti" i "živovernosti", jednom rečju
deziluziji ili jednostavnije ne fikciji stvarnosti nego stvarnosti fikcije.

Meñutim, ne samo taj "modernizam" (krivo etiketiran) nego i mnogo dublje trajno
prateće smetnje vodile su neizbežnoj koliziji i raskidu s pozorištem ("u provinciji", tj.
unutrašnjosti) i pored blagonaklonosti i razumevanja upravnika kao što su bili Dušan
Miljković i Gojko Škoro.

Kako je recentna kritika ocenjivala Vaš rediteljski rad u teatru?

U feljtonu Vukovarci o Vukovaru u Vukovarskim novinama (br. 4, 1. februar 1986) prof.

Nikola Vučenov pod naslovom "Pisac Mato Lovrak uzeo ga za junaka jedne svoje priče"
intervjuiše i pita: "Oni, druže Sinovec, koji su pratili vaš razvitak kao pozorišnog reditelja
ističu da ste se vi na tom poslu potvrdili i afirmisali već kao mlad režiser. Vaš rediteljski
rad visoko je u svojim napisima ocenio i pozorišni kritičar Eli Finci. Ocenjujući vašu
režiju Hašekovog Dobrog vojnika Švejka na gostovanju u Beogradskom dramskom
pozorištu E. Finci je, pored ostalog, napisao: "Reditelj Jelašin Sinovec je od drastične i
lascivne istorije napravio jedan duhovit humoristički panoptikum. Sa dosta duha u
dočaravanju ambijenta i atmosfere, on je uspeo da Švejkove doživljaje skicira akvarelski
sveže i duhovito". A u prikazu vašeg rada na predstavi Ljubavi četiri pukovnika P.
Ustinova kaže: "Mladi reditelj Jelašin Sinovec povukao je oštru granicu izmeñu onoga
što se odigrava u stvarnosti i onoga što je samo projicirani svet uobrazilje. Komad je
protumačen pravilno, sa osećanjem za sve mogućnosti koje pruža".

Kada je Finci davao ovu ocenu o Vašem rediteljskom radu, Vi ste, imali samo 26
godina, što znači da ste bili tek na početku svoje rediteljske karijere. Meñutim,
uprkos postignutim očiglednim uspesima na pozorišnoj sceni, Vi ste ipak vrlo brzo
potpuno napustili pozorište i posvetili se novom mediju - televiziji.

Mislim da je odgovor dat. Meñutim, hteo bih sada uzgred kao ironiju sudbine da
predočim naslovnu stranu tog broja Vukovarskih novina tih dana 1986. U tekstu sa
nadnaslovom "Pred izbornu konferenciju komunista općine Vukovar" objavljena je slika
s novim hotelom i vodotornjem prema kojima se pruža luk mosta bez ograda i s
grañevinskim zaprekama, a u potpisu: Novi most na Vuki čeka ljepše dane... Zaista, nije
trebalo dugo da čeka.

Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja i dugogodišnje

delovanje u oblasti edukativne televizijske režije?

Televizija. U intervjuu koji je dat N. Vučenovu odgovor počinje sa: "Kao reditelja
zaintrigirale su me skoro neograničene izražajne mogućnosti koje je nudila televizija, pa
sam hteo da ih iskušam. U Televiziju Beograd sam prešao daleke 1960. godine..." Od
1960. uz niz asistenata za kratko vreme prešao sam na samostalnu režiju najrazličitije
strukture - od dečje drame (Sivi fića Baneta ðurišića), prenosa, emisija kulturno-
umetničkih sadržaja (Slike i skulpture, Novi oblici, Sećanja, TV o filmu, narodne i
ozbiljne muzike s urednicima Draganom Jevtićem, Srñanom Barićem, Bogoljubom
Srebrićem, Duškom Radovićem, Dušicom Manojlović, Gordanom ðurñević, Mirom
Radenković, Vasilijem Popovićem, Boškom Pantićem i dr.) do korežije Krležine drame
Adam i Eva (reditelji dr Jovan Konjović i Jelašin Sinovec) koja je u listu "Borba" na
rang-listi najboljih TV ostvarenja bila meñu 10 za 1963. godinu, a zajedno s emisijom Na
slovo, na slovo D. Radovića, A. Popovića i V. Belogrlić poslata na Meñunarodni TV
festival u Monte Karlo 1964. (ali obe emisije bez potrebne dokumentacije za
prikazivanje! - a i kako bi drugačije...)

Smena dotadašnje uspešne rukovodilačke garniture direktora Vlade Mitrovića 1964.

dovodi do niza lomova i nepovoljnih okolnosti, kadrovske novokomponovanosti (npr.
najuspešniji reditelj dečjih emisija i serijala u jugoslovenskim razmerama Vera Belogrlić
bačena na marginu da jedva u 5 godina uradi po koji prenos, a ubrzo zatim i olako
puštanje da ode Duško Radović s TVB, itd) - tako da se u to vreme, ne samo za mene,
kao jedina svetla tačka pojavila urednička ličnost Miroljuba Jevtovića, čoveka širokih
koncepcija kojem je poverena organizacija Obrazovnog programa Televizije Beograd i
koji me je tada pozvao u svoju Redakciju za saradnika.

Zahvaljujući njemu televizija je dobila jedan dobro smišljen i perfektno voñen segment
edukativnog programa, koji je ubrzo stekao značajno mesto u kulturnom, umetničkom,
dokumentarnom i drugom TV prostoru tog vremena i za to vreme kao pojava neke
alternativne televizije.

U okviru tog programa omogućen mi je dalji (stvaralački) rad u saradnji s novim

uredničkim snagama koje je M. Jevtović okupljao, usmeravao i formirao. Bili su to
urednici (i neke od emisija rañene s njima): Dušan Milovanović s nizom emisija - Čovek i
rad, Povratak uglju, Na putevima kulture, Izmeñu države i rada; Dragan Jevtić Istorijski
portreti - Smrt Uroša V, S. Stefanovića, Narodno pozorište Kragujevac, u režiji Dušana
Mihailovića, Zašto na Mesec; Vojislav Stanojčić Čovekovi putevi, Mostovi Ive Andrića,
Istorija Beograda; Olivera Pavić Bračno savetovalište, Svuda prisutna energija; Ilja
Slani Odiseja u kosmosu, U znaku brzih promena - kolaž o tehnološkoj revoluciji,
Avantura mozak, Flora Srbije, i mnogo drugih; Voja Čolanović Umesto kristalne kugle,
30 dana u nauci, Ekološka klopka, Habitat; Raša Popov Otvoreni univerzitet; Aleksandar
ðulejić Nauka 69, 70, 71; Vladimir Živković Tajna računske mašine - Operator; Ljubiša
Bogićević Razgovor s horovima; Milorad Obradović Kako učiti, dr Borivoje Stevanović,
Miroljub Jevtović - Prenos svečane Akademije sa KNU - Vuk Karadžić 64. i Moru na
izvoru JDP - čime je počela s radom Obrazovna redakcija, Tajne života, 10 savremenih
arhitekata Jugoslavije, Istine i zablude o umetnosti Svete Lukića, Vodeći arhitekti sveta
autora Mihajla Mitrovića; Miodrag Ilić Osnovi opšteg obrazovanja.

Šta je bitno karakterisalo edukativni program Televizije Beograd i režiju u njemu?

U toj fazi rada u Redakciji obrazovnog programa na Osnovama opšteg obrazovanja,

Naučnom programu, Opšteobrazovnom, zatim Otvorenom univerzitetu, kao i u radu
Pedagoških TV kolonija koje je glavni urednik M. Jevtović organizovao u rasponu od 1.
pedagoške kolonije u Sremskim Karlovcima, avgusta 1966, do 5. kolonije u Vrnjačkoj
Banji, septembra 1970, formirao se i sopstveni rediteljski stil (obično smo govorili, ne
toliko poznat koliko "prepoznatljiv") pristupa realizaciji edukativnih sadržaja i to od
stavova "dijalektike putem televizije" do "strogih i brižljivih" makluanističkih distinkcija
linearno-mehaničkog tipa prema kibernetskom (tj. elektronskom) tipu racionaliteta.

Kasniji rad u Školskom programu i Naučnoj redakciji glavnog i odgovornog urednika

Čedomira Mirkovića i urednika redakcije Petra Živadinovića s urednicima dr Draganom
Uvalićem (Hemija u laboratoriji, Priče o elementima, Mašine i alati), Lj. Bogićevićem
(Podrinje), Ivankom Ilić (Životne zajednice), Oliverom Pavić i Vojom Čolanovićem
(Krivulja stvaralačkog procesa: Izumitelj trećeg uha - SUVAG Petra Guberine,
Teoretičar žive mašine - Rajko Tomović), samo su produžetak i nadopuna do konačnih
528 ukupno ostvarenih emisija u toku dvadesetpetogodišnjeg rada na Televiziji Beograd.

Kada na kraju ne bih spomenuo i vredan doprinos voditelja i njihovo učešće u

predstavljanju obrazovnih emisija, slika ne bi bila potpuna. U tom svojstvu učestvovali
su: prof. Vera Repac, Olga Nañ, Dunja Lango, Vera Tomanović, Zorica Nenadović,
Draginja Čupić, Svetislav Vuković, Dejan ðurović, inž. Aleksandar ðulejić, Dušan
Milovanović, Voja Čolanović, dr Ruža Petrović, Tomislav Nikolić, Petar Živadinović, dr
Zoran Živković, Dragan ðorñević, Sveta Lukić, Milan Butković, Dara Radanović, Olga
Bambić, prof. Miodrag Petrović, Miroljub Jevtović, Mihajlo Mitrović, Stjepan Han, Ilja
Slani...

U prvoj pedagoškoj TV koloniji, u Sremskim Karlovcima 1966, govorili ste o

rediteljskom oblikovanju obrazovnih sadržaja. Navešćemo deo vašeg izlaganja:

Razgovori koji su se do sada verovatno odvijali na jednom teoretskom planu ne bi bili

potpuni da nemaju i onu stranu koja bi mogla da verifikuje one pedagoško-teorijske,
školske i tako dalje - jednom reči obrazovne intencije koje ste vi pridavali edukaciji preko
televizije, odnosno stavljali takvoj televizijskoj edukaciji u zadatak.

Treba odmah reći da jedinstvenog gledanja na problem osnovnog obrazovanja preko

televizije nema. I to je dobro.

Zato je naš put pionirski, tragalački i verovatno rad svakog studija na tom području imaće
neke specifičnosti, neke posebnosti.

Ono što ste imali prilike da vidite u junskom oglednom programu beogradskog studija,
bila je jedna mala panorama niza postupaka i niza prilaza obrazovnoj materiji.

U svakom slučaju naš interes će se kretati u pravcu što efikasnijeg postizanja cilja.

A kada je o tome reč, ja bih posebno izdvojio izvesnu tendenciju jako i izrazito naglašenu
na čitavoj liniji od zamisli do realizacije - od ureñivanja do režije - da naša obrazovna
delatnost bude akciona, u pravom smislu mobilizatorska, pokretačka.

Šta to znači pokretačka i uopšte šta znači pokrenuti? Znači aktivirati. Pomaći iz mesta,
promeniti položaj, izmeniti situaciju, ukinuti granicu, prevazići ograničenost, negirati
limes (granicu neznanja, granicu nezainteresovanosti, granicu ljudske nedelotvornosti.)

Stalno, dakle, otkrivati živu prisutnost dijalektičnosti, dijalektike zakonitosti u prirodi,

društvu i ljudskom mišljenju.

Dakle, u tretiranju i izlaganju ove ili one pojave, stalno sugerisati dijalektičke odnose,
razvojnost i neprekidnu liniju čovekovog aktiviteta u kretanju napred.

To su uslovi da se postigne stvarni mobilitet, da se primalac edukativne emisije ne

optereti sumom činjenica jednog zaista neiscrpnog fonda znanja, nego oplodi duhom i
sposobnošću da misli, da razvija moć uočavanja i rasuñivanja kao najboljeg kompasa za
svoju stvaralačku akciju.
Slično intencijama Brehtovog "naučnog pozorišta" koji svoje stavove formuliše u
studiji Mali pozorišni organon - dijalektika putem teatra.

Nije li edukacija na televiziji to pogodno područje za "dijalektiku putem televizije"?

Meñutim, često se postavlja suprotno pitanje - nije li televizija opasnost za takve sadržaje
kao što su nastavni planovi i programi, metodske jedinice i uopšte za nauku, time što kao
medij koketira s filmom, pozorištem, štampom?

Strah od iskrivljavanja obrazovnih sadržaja kada interveniše televizija, danas kada smo
svi svedoci stvarne konvergencije nauke, filozofije i umetnosti, mogao bi sebi da priušti,
da je živ, još jedino Hegel koji je izjavio da je umetnost za njega prošlost, a prečišćena i
čista nauka sve.

Iz ovako postavljenih premisa sledi zaključak da ni jedno umetnički provereno sredstvo

ne bi smelo da šteti, kada je u pitanju oblikovanje obrazovnih sadržaja, naprotiv - ono tu
materiju može da oplemeni i da je da u jednom drugom vidu bez podozrenja da se
izneverava osnovni cilj edukacije.

Jer edukovati - nekoga voditi i privoditi k nečemu, pokretati, težak je zadatak i treba
koristiti masu raspoloživih sredstava, ne ograničavati ih i sužavati. Tako vezane u spregu
- nauka i umetnost, scientizam i artizam, mogu dati obilnu žetvu plodova.

I, konačno, još o pravoj nameni tako shvaćenih TV časova.

Jedna televizijska "metodska jedinica" nema tu ambiciju da bude potpuni i iscrpni

informator jedne nastavne, naučne grañe. Ona sebi stavlja u zadatak da razreši osnovne
čvorove, razudi osnovne tokove, postavi elementarne beočuge, trasira put, ukaže na
pravac, izloži osnovne relacije, da time, u stvari, podstakne na dopunu i dalji samostalni
rad. Ta aktivistička, ili, bolje, aktivizirajuća usmerenost dopune na celinu glavna je
pokretačka poluga na putu moderno shvaćene edukacije.

Na Petoj pedagoškoj TV koloniji, u Vrnjačkoj Banji 1970, govorili ste o problemima

režije edukativne televizije. Navešćemo sažetak toga Saopštenja, prema fonogramskom
zapisu:

U problemima realizacije edukativnih emisija na televiziji stavio bih akcent na sam

pristup, što znači pristup prema mediju, pristup prema životu.

Prvi momenat bio bi markiran u onoj Makluanovoj izreci, tezi ili stavu, kada kaže "mene
više interesuje, mene pre svega interesuje sam rad sonde, to znači palacanje i udaranje
sonde, njen rad, njeno istraživanje, njeno prodiranje u nešto... Sonda će na dubini najbolje
da oseti stvar..."

Ako sledim dalje misao Makluana da njega to interesuje pre svega, ne rezultat, nego
istraživanje te sonde i gde on ako ima pravo, a sigurno ima pravo, u šta ja ne sumnjam,
jer je pametniji od mene i zato ga ja i sledim, on kaže da je to istraživanje ono što danas
odvaja naučni metod 20. veka od naučnog metoda 19. veka kada je naučni metod bila
klasifikacija. Znači, izmeñu istraživanja i klasifikacije postoji savremeno razlikovanje i
mi tačno možemo da ga prihvatimo kao naučni metod. Šta nam donosi dalje to
istraživanje, traganje, konfrontiranje, ta sondaža... Ona nas tačno definiše u jednoj
konstelaciji koju opet Makluan naziva racionalizmom kibernetičkog tipa, koji poništava
racionalizam mehaničkog tipa.

Tu postoji razlikovanje.

Ako smo rekli da je istraživanje kao naučni metod 20. veka odgovarajući ili adekvatan ili
jedan elektronski adekvat, sad bih došao do drugog momenta - to je momenat igre koji ne
treba zapostaviti, odnosno za koji smatram da je baš ono što treba da nam bude pravi
način, da nam bude put i da bude ono što se kaže pristup u režiji televizijskih emisija.

Ovde smo govorili o permanentnom obrazovanju. Izbacio bih jednu krilaticu

permanentne igre - ako treba da se permanentno obrazujemo, treba permanentno da se
igramo! I mislim da je problem kad rešavamo šta je pristup i tu problematiku pristupa, da
treba za svaki nivo naći odgovarajuću igru. Tip igre. Dečji, intelektualni...

Meñutim, hoću da jednu drugu stvar podvučem - tu kontrapoziciju, kontrapostavljenost -

televizijske estetičnosti, jer do danas su sva umetnička dela bila uvek nešto odvojeno od
života, nešto artificijelno. Uvek je čovek govorio jedno je život, jedno je stvarnost, a
drugo je ono što je slika i tako dalje, i to ima svoje zakonitosti, znači on je uvek išao u
takozvanu transpoziciju, on je uvek transponovao, uvek prebacivao negde.

Zato hoću da kažem da televizijska estetika kad gleda fenomen televizijske emisije ne
govori tu o poziciji transpozicije, transponovanosti, nego in-pozicije, inponovanosti, što
će reći da je ona u samom životu i mislim da je akcenat na životnom i da je naš postupak
montažni, kolažni, mozaički itd., potreban da u toj stvarnosti koja je pred nama, na neki
način televizijski interveniše.

Dakle, svoj kreativni status televizija, rekao bih, a ne svoju "estetsku prirodu" (estetike
kao fenomena tradicionalne misaone aparature) osvajaće preimućstvom svoje elektro-
kibernetske ideacije, kao medij elektronski prosvetljene slike (trenu-tačno) bačene na
daljinu čime će na teren "televizijske estetike" vratiti autentičnu istino-sličnost i
autohtonu živovernost idea-videa - čime se vrši na specifičan način medijski specifično
"prenošenje sveta u sliku javnosti".

1992.
Sava Mrmak

Postavlja se osnovno pitanje u svakom istraživanju estetike medija, pitanje o

karakteru same televizijske režije. Postoje gledanja da je televizijska režija
primenjena umetnost ili u suprotnim gledanjima umetnost. Kako Vi gledate na tu
podelu?

Svaka podela koja teži za tim da bude jedinstvena, je praktično pucanj u prazno. Veoma
je teško govoriti o TV režiji. Tako usko izdvajati iz TV režije samo umetnički domet, jer
istraživanja vode ka tome da je skoro 80% sveukupnog TV programa van kategorije
umetničkog programa. I tu se odmah postavlja pitanje šta reditelj dramskih vokacija treba
da traži u televiziji? Da li je to ekstenzija filma, da li je to mešavina pozorišta i filma, da
li je to autohtona režija u smislu korišćenja maksimalnog poznavanja elektronskog
medija i tehnologije elektronike? Sve su to pitanja koja ostaju i ostavljaju sve nas koji
smo radili na tome jeziku pomalo zbunjene. Ja sam možda pogodan sagovornik u nekim
aspektima ovog razgovora, a s druge strane tipičan televizijski čovek koji je svoju
karijeru pravio u elektronskom mediju i samo na televiziji, dajući joj primat nad
filmskom režijom, za koju sam bio obučavan i pozorišnom režijom za koju sam takoñe
imao prvo, dobre startne osnove, posebno moje diplomske predstave. Davno, davno je to
bilo, ali to je nešto što povlači odreñena sećanja.

Sklon sam da se priklonim ovim savremenim, modernim tokovima razgovora o

televizijskom mediju, koji čini mi se, ide pravim putem, a to je da je televizija zaista
najmanje umetnički program, najmanje dramski program, najmanje dramski serijal, da
televizija sve više postaje medij informatike, u njenom najboljem vidu. Mislim na brzinu,
na odreñenu dozu objektivnosti, na satelitsku televiziju, na digitalnu televiziju, dakle, na
ono što nas vuče napred i što često ostavlja, nas dramske reditelje, da kaskamo za
tehnologijom i tehnikom video signala. To je nešto na šta svaki moderan, savremen
čovek mora da računa, pa i mi reditelji treba da budemo jako objektivni, pošteni, pa čak
ako govorimo pomalo i na uštrb svog sopstvenog imidža.

Opredelio sam se za televizijske medije odmah, maltene posle diplome. Diplomirao sam
pozorišnom režijom, u sarajevskom pozorištu. Moja diplomska predstava je bila drama-
komedija američkog autora Džona Patrika Čajdžinica na avgustovskoj mesečini. Ako se
sećate, to pozorišno delo adaptirano je i za film: igra Marlon Brando glavnu ulogu. Bio je
jedan veliki hit u svoje vreme. Ja sam ga uradio kao pozorišnu predstavu, ljubaznošću
tadašnje uprave Narodnog pozorišta u Sarajevu. Imao sam ponudu da ostanem u
Sarajevu, kao pozorišni režiser, imao sam ponudu Jugoslovenskog dramskog pozorišta da
počnem kao asistent Bojana Stupice i da pravim pozorišnu karijeru. Počeo sam da radim
na filmu. Pravio sam svoje prve dokumentarce u to vreme. To je sve zajedno bilo 1954-
58. godine. Meñutim, 1958. jedna banalnost, na prvi pogled, skrenula je moje
razmišljanje o sopstvenoj budućnosti reditelja, a to je bio jedan oglas u novinama koji je
objavila beogradska televizijska kuća, i koja je banalno tražila mlade reditelje da doñu da
rade na televiziji. Ja sam se zainteresovao za taj oglas, jer sam više snagom intuicije nego
fakata, znao da će to biti pravi medij za našu sredinu. Da budem pomalo i grub, znao sam
da kada doñe elektronika, televizijska snaga, na ove naše prostore, da će film, koji je tada
bio miljenik državnih organa, biti zamenjen televizijom koja je sveobuhvatna, koja je
prodornija, koja dostiže daleko više ciljeva nego film i pomislio sam: ako ne bude zbog
umetnosti, biće zbog politike. Vrlo pragmatično, kao mlad čovek, koji je bio u tom smislu
trezan i nezaluñivan sa nečim što se moglo nazivati boemija u najboljem ili najgorem
smislu te reči, ja sam se vezao za taj medij i nisam se pokajao.

U to vreme već sam imao prve rezultate na filmu. Moj dokumentarni film o
meteorološkoj stanici na Bjelašnici koji se zvao Usamljenici, bio je nagrañen na Festivalu
u Italiji srebrnom medaljom i to je bio jedan od mojih početnih finansijskih uspeha, koji
bi otprilike trebalo da me vuče prema filmu. Meñutim, kažem, skeptičan do odreñene
granice, ja sam se opredelio pragmatično za televiziju. Bio sam primljen u roku od 10
minuta, jer je to tako bilo u to vreme. Glavni urednik tadašnjeg programa bio je Lola
ðukić, koji me je pitao: da li znam nešto o televiziji. Ja sam rekao: ne znam. On mi je
odgovorio da ne zna ni on i da ćemo zajedno otkrivati tajne televizije. To je tako i bilo. Ja
sam se zaista bacio kao mladić u bazen za plivanje i zaplivao sam dosta snažnim
pokretima, oslobañajući se u tom smislu svakog kompleksa ili traumatičnog nekog
rastanka sa filmom ili čak pozorištem. Kako je to krenulo, zna se po onome što ste tu i
tamo mogli da pročitate o mojoj karijeri. Negde to stoji više negde manje. Manje nego što
zaslužujem, ali više možda nego što neko drugi dobija, tako da kažem, bez iluzija,
ispunio sam formalno svoj radni vek u okviru Televizije Beograd, radeći sve moguće
žanrove, negujući elektronski izraz, kao izraz umetnički, i dosledno televizijski, dosledno
medijski.

Postao sam zaljubljenik televizije. Ostao sam joj veran i do dana današnjeg bez ikakvog
osvrtanja prema filmu u kome sam, takoñe, imao početne rezultate. Najmanje sam radio u
pozorištu, ali to ostaje, čak diskretno, tinjajuća želja. Zato sam redovni posetilac pozorišta
u Beogradu, što mi je opet koristilo kao reditelju televizijskih drama. Ja sam se uvek
napajao i režijom i novim glumcima i materijalom koji mi je, jedna tako elitna umetnost,
kao što je pozorišna režija, pružala. Tako, lavirajući izmeñu osećanja i dužnosti, više sam
shvatio ovo kao dužnost i pokušao sam da odbranim televizijski medij od svih napada
koji su dolazili od svih drugih medijskih orijentacija. S jedne strane od tvoraca filma, koji
su posebno u početku bili jako naoštrena prema televizijskom izazovu kao jednom
mehaničkom, jednom suvom, jednom neumetničkom mediju i od strane kritike, koja
takoñe nije imala puno razumevanja za medij koji tek nastaje. Na moju sreću potvrdilo se
da sam bio u pravu kada sam se u mladim danima svog televizijskog i rediteljskog
stvaranja vezao za televizijski medij, gde sam bio svedok da filmski ljudi zaostaju, bore
se sa vetrenjačama, da bi jednoga dana malo-pomalo, jedan po jedan dolazili i sve više se
vezivali za televiziju, kao što je, naravno, i danas slučaj.

Jedna ilustracija u vezi s tim može da bude naš festival, recimo, kratkog metra. Pre
nekoliko decenija jedna moja emisija bila je vrlo blizu da bude nagrañena. Meñutim,
kasnije sam od nekih članova žirija dobio objašnjenje zašto nije nagrañena. Zato što je
bila snimljena elektronskom tehnikom. Tada je žiri Jugoslovenskog festivala
dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu, imao stanovište da samo filmovi
koje su snimani filmskom tehnikom dolaze u obzir za nagrade. Ne treba da vam
objašnjavam koliko je to besmisleno, koliko je to na ivici da bude glupo, jer je formalna
strana istaknuta kao presudna, a ne suštinska. Znači, ne sadržaj, ne ideja, nego forma. Da
budem slobodniji, to je isto tako kao kad bi, recimo, uzeli danas jedan crtež Tuluz
Lotreka, koji je iscrtan u kafani na običnoj salveti i koji je doživeo da ga mnogi
kolekcionari smatraju draguljem u svojim kolekcijama i plaćaju ogromne sume da bi
došli do tako bizarno napravljenog crteža. Dakle, danas opet, podatak koji je došao do
mene baš ove godine, da je 80% prikazanih filmova na beogradskom televizijskom
festivalu kratkog metra upravo snimljen elektronikom, a svega 20% filmskom tehnikom.
Prema tome, eto, ako ništa drugo, dobio sam poen.

Niko u našoj televizijskoj praksi u istoriji Beogradske televizije nije bio toliko
dosledno opredeljen za elektronske medije, čak rekao bih i na sopstvenu štetu, jer su
se neki reditelji, gostujući u mediju televizije, bavili filmskom produkcijom, pa su
ostvarili, kao Aleksandar ðorñević, čitav jedan opus igranih filmova, u različitim
žanrovima, u izvesnoj meri i Zdravko Šotra. Ali ono što je u Vašem opusu veoma
dosledno, a i svetska iskustva nas na to upozoravaju i podstiču veoma dobrim
primerima da je Tarkovski, recimo Stalkera snimio elektronskom tehnikom, da je
Antonioni neke svoje filmove radio elektronskom tehnikom i da je elektronska
tehnika i u filmskom delu Frensisa Kopole. Uopšte danas u jednoj
visokostandardizovanoj filmskoj režiji, oseća se prisustvo televizijskih i digitalnih
instrumenata za registraciju, a ono što je najvažnije, čini mi se u Vašem čitavom
opusu je krajnje dosledno opredeljenje za elektronsku tehniku. Budite ljubazni
recite nešto o tom iskustvu umetnosti tehnike i estetike, kroz elektronske medije.
Kako vidite upotrebu elektronske tehnike u TV režiji?

Znate, kada se neko vezuje za stvaralaštvo na televiziji, on može da bude ili gostujući
reditelj takve vrste, ili da se prosto veže za televiziju sa svojim čitavom habitusom, pre
svega mislim na umetnički talenat koji treba svakog ozbiljnijeg reditelja da nosi sa
sobom. Ja sam polazio od toga da je kinematografski film jednostrano telo koje televizija
samo propušta. On nije televizija. Televizija praktično postaje transmisija preko koje se
odreñeno kinematografsko delo kreće ka svojoj publici. Ja to nisam želeo da radim, jer
sam hteo da budem autohton, da iskoristim maksimalno ono što medij televizije pruža,
baš upravo u svojoj elektronskoj varijanti. Odmah da vam kažem, kada se radi o
dramskom stvaralaštvu, to je upravo razlika u tehnologiji koja ima jako velike veze sa
krajnjim rezultatom, čak i sa estetikom o kojoj govorimo. Tehnologija i tehnika filmske
režije zasnivaju se kao što znate na kratkom dahu, na kadru, na jednoj kameri, na
neprekidnom startovanju i stopiranju kao generalnom jeziku reditelja što je prosto ušla u
sve moguće komentare oko režije, u vidu floskule koja glasi: pazi, snima se, spremno,
start, stop, start, stop, stalno. I onda u montaži, sa veštinom koja se očekuje, taj start i stop
treba da se pretvori u protok akcija i emocija koje će biti, sa strane gledajući, od publike,
jedan protok bez tih grubih šavova.

U televizijskom stvaralaštvu gde imamo nekoliko kamera koje u isti mah snimaju scenu o
kojoj je reč, mi taj protok dobijamo automatski. Ja sam to razvio do odreñene granice, a
to je da sam sve doskora, do poslednje serije o dinastiji Obrenović radio sekvence od
starta do stopa koje su su kretale u dužini od 7 do 12 minuta bez stopa što je odmah
rezultiralo jednim zadovoljstvom kod glumaca. Neometani od reditelja i tehnologije koja
je nametnuta filmskom praksom, ti glumci bili su srećni da su pušteni, što mogu da
kreiraju svoje likove, i naravno sadržaje o kojima je reč, a da ih niko ne prekida. To
izgleda, ovako gledajući, možda kao banalna činjenica, koja se vezuje samo za tehniku ili
tehnologiju našeg posla, ali to je suštinska stvar, to je put ka umetničkom dometu, to je je
jedan poen za tehniku koja je u tom smislu nova i za koju je trebalo znati da se čovek
opredeli mnogo ranije nego kada bi to bio slučaj danas sa mladim rediteljima.

Prema tome, ja govorim samo o jednoj prednosti elektronike nad filmom, naravno tu
postoji i druga strana medalje. Postoje nedostaci u odnosu na filmsku režiju. Meñutim, da
ne ulazimo sada previše u tehničke analize čitavog problema, biće jasno čitaocu da ja
branim medijski pristup sadržaju. Znači, ono što je direktno vezano za elektronski medij,
to je naše operativno sredstvo. Ja sam pokušavao da se u tom smislu usavršim, da doñem
do perfekcije, po nekim kritičarima ja sam uspeo u tome, ostajem zabeležen kao čovek
koji je razvio televizijsku dramu. Imao sam, naravno, ponude da radim i filmskom
tehnikom, meñutim, ja sam to odbijao, upravo zbog toga što mi je puno stvaralačko
zadovoljstvo činilo da nastavim da radim ono što sam smatrao da je pravilno i zbog čega
sam se pomalo i zaljubio. Tako, da sam možda izgubio samo nešto od imidža i to u
redovima kritičara koji i dan-danas, prevashodno poštuju i cene vrlo visoko rad na filmu,
a u isti mah po jednoj logici koja nije previše logična, po mom mišljenju, još uvek tu
televizijsku praksu već u startu ocenjuju jednom ocenom niže. Ali to ostavljam njima i
njihovim savestima, već veliko iskustvo, preko 40 godina aktivne režije, koja i dan-danas
još uvek u meni traje, dovoljna je nagrada za to opredeljenje, od mladih dana do pune
zrelosti.

Televizija je Vaša osnovna profesija i Vaše ukupno opredeljenje četiri decenije

govore o jednom konsekventnom opredeljenju za stvaranje u elektronskom mediju.
Evocirate svoj susret sa Slavkom Vorkapićem, koji je veoma uticao na Vašu
vizuelnu kulturu i na Vaše vizuelno oformljenje, kao profesor na Akademiji i blizak
Vaš saradnik i profesor.

Kada je reč o tome, Vaše pitanje me asocira, uopšte, na vreme studiranja. Imao sam
veliku sreću, da sam u sklopu studija imao dva profesora koji su svojim velikim uticajem
na mene prosto formirali moju buduću ličnost kao reditelja i profesionalca i stvaraoca. To
je bio Josip Kulundžić, naš dragi profesor, koji je bio poznat kao čovek koji je umeo jako
dobro da radi sa glumcima. Od njega sam, koliko je moguće bilo, naučio taj deo posla i
bez lažne skromnosti, mislim da mi to priznaje da glumci vole da rade sa mnom i da ja
umem da radim sa glumcima od podele do krajnjeg rezultata, verovatno zasluženo. U isti
mah Slavko Vorkapić, profesor iz Holivuda došao je u Beograd; ja sam imao sreću da mi
on predaje filmsku režiju. Posle diplomskog ispita na Akademiji za pozorište, film, radio
i televiziju, 1954. godine ja sam na njegovu ponudu da budem asistent reagovao,
naravno, mladalačkim entuzijazmom i totalnom odanošću tome gospodinu koji je umeo
da donese sa sobom i duh Holivuda. U isti mah imao je nešto što je davno ostalo
zaboravljeno i zatvoreno u njemu, a to je sklonost ka svojoj grudi, jednom čistom,
ljudskom patriotizmu, koji je bio izuzetno veliki i koji naša sredina, nažalost, nije umela
da ceni, pa ga je pustila da se vrati u Ameriku, koju, naravno, nije previše voleo i nije
nikada ostao zaljubljenik američkog načina života.
Tako sam od te dvojice profesora dobio ono što može da bude možda kamen temeljac za
jednu karijeru. Od Slavka Vorkapića, bio je to jedan izvanredan pedagoški rad. Ja sam
bio prvi asistent režije na filmu Hanka, radio za filmsko preduzeće u Sarajevu i koje je
prošlo tako kako je prošlo, naravno sadržaj tog filma i njegov ukupni rezultat nije bio na
visini njegove reputacije, kao velikog svetskog maga kada se radilo o montaži, kada se
radilo o režiji tzv. montažnih sekvenci, koje su u to vreme u dramaturgiji filma bile jako
prisutne. Sve to učinilo je da se ja istreniram, upravo u tom smislu, da postanem reditelj
koji razume glumca, koji voli dramu, koji zna dramaturgiju, a u isti mah da sve to što je
sadržaj, ume da iskaže u pogledu zanata, na adekvatan način koji je čist, koji je blizak
mediju za koji sam se odlučio i u kome sam ostao do kraja. U ono vreme, naravno,
televizija nije još ni postojala, tako da moje opredeljenje prema televiziji nije nastalo u to
vreme. Tada sam bio zaljubljenik filma i mislio sam da ću posle Slavka Vorkapića
samostalno krenuti u filmsku režiju i tu pokušati da napravim svoj film. U tome je prošlo
nekoliko godina, i od 1954. kada smo radili na filmu Hanka do 1958. godine ja sam bio
mladi reditelj koji je očekivao da će mi filmski milje biti životni milje. Ponavljam, kada
sam pročitao poziv da se mladi ljudi okupljaju oko televizije, kao novog medija, u našoj
sredini, ja sam pragmatičan, verovatno po prirodi, onda razmislio dobro i zaključio sam
da će od filma verovatno biti nešto u ovoj zemlji, ali da će sve to televizija prevazići i
postati, kako državni medij, tako i jedan medij u kome ima posla za stvaraoce, obzirom
na količinu programa koju je televizija odmah postavila kao nešto što mora da dosegne.
Mogu to da svedem na jedan primer: ja sam samo u dramskom programu Televizije
Beograd i Televizije Sarajevo režirao oko 70 naslova. To je ogroman broj, ako pomislite
da su tu i neke serije koje su bile manje, od 3 do 4 epizode, pa do poslednje koja ima 11
epizoda, Kraj dinastije Obrenović.

Prema tome, da sam ostao filmski reditelj, verovatno da bih u svojoj karijeri, možda,
snimio 7 do 10 igranih filmova i verovatno bih bio i poznatiji i više cenjen u
profesionalnim krugovima, jer je to i dan-danas najpre jedan teret koji mi sa televizije
vučemo sa sobom. Meñutim, ono što je najvažnije u životu jednog reditelja to je da radi.
Reditelj koji stalno očekuje da će raditi, čiji je milje više klub ili kafana nego studio ili
kamera, takav reditelj nisam želeo da budem. Išao sam na veći rizik, smatrao sam možda
da ću praviti ustupke, kao što sam verovatno i pravio u odreñenom procentu u mediju i u
kući televizijskoj za koju sam vezao svoju karijeru, čak vezao radnim odnosom, tako da
sam svesno išao na to da će se to na kraju ipak priznati i isplatiti. Koliko se isplatilo - ne
znam, nije baš jako, ali priznato je u dovoljnoj meri. Barem u onim najelitnijim
krugovima koji pišu o televiziji ili koji prate rad televizije i televizijskih stvaralaca. U
tom smislu, ne mogu da kažem da sam nezadovoljan, iako mislim da ništa nisam dobio
na poklon, sve što sam postigao postigao sam kao usamljeni borac i sa tehnologijom i sa
sadržajem i za svoje mesto u programima televizije, a to je možda i dovoljno. Da budem
potpuno jasan: mislim da sam uskraćen pravih priznanja i da ih nije bilo onoliko koliko
sam zaslužio. Meñutim, naravno, to može da bude sentiment jednog čoveka koji je došao
u godine.

Da li je mogućno govoriti o režiji televizijske drame kao promotivnog žanra, koji na

najbolji način karakteriše Vaš ukupan opus od preko 70 televizijskih ostvarenja?
Ja bih rekao da je moguće. Ono što je pomoglo televizijskom žanru dokumentarne ili
istorijske drame kako je u poslednje vreme radije nazivamo, to je upravo to što ona nije
postojala ni u pozorištu ni na filmu. U pozorištu je bilo istorijskih komada, ali ne u
serijama, ne u nastavcima, uglavnom, verovatno je tu i tamo bio neki izuzetak, ali mislim
da ga nema, a na filmu je bilo. Meñutim, tu se radilo o nekom istorijskom dogañaju, koji
je prilagoñen filmskoj svetskoj klijenteli i tu sa nekim ozbiljnijim potrebama i obavezama
da se istorijske činjenice daju na najbolji i najobjektivniji način nisu postavljale kao prvi
zadatak. To je ono što nekada nazivamo holivudskom fabrikom snova koja je nosila
čitave filmske stvaraoce i to je nešto dovoljno nejasno, preskočićemo to. Ali ni u
kinematografiji ne možemo da kažemo da je postojao žanr istorijskih filmova osmišljen i
tretiran na način na koji je to televizija uradila. To je bio proboj u čisti jedan front. Ja se
sećam dobro kada je to startovalo. Siniša Pavić je napisao scenario koji se zvao Čovek
koji je bombardovao Beograd i koji je tretirao sudbinu nemačkog generala Aleksandra
Lera, komandanta nemačkih trupa za Jugoistok, koji je bio optužen kao ratni zločinac za
ono što su uradili njegovi podreñeni u već poznatim istorijskim činjenicama, da sad ne
prebiramo po pamćenju.

Kada je ta drama bila emitovana izazvala je izvanredan odnos i kritike i široke publike.
Time je počelo nešto što ima budućnost, tako da se jednostavno počelo raditi sve više i
više na tome. Ja sam se od prvog trenutka vezao za taj žanr. Pronašao sam u njemu
zadovoljstvo u radu i nešto što je meni dugo ležalo, a to je sklonost ka istoriji, moglo da
dobije sada i javni izgled. Potisnuta želja da se bavim istorijom sada je dobila mogućnost
da se razvije kroz moj profesionalni rad. U liku Siniše Pavića i nekih drugih autora
scenarija koji su došli za njim, ja sam dobio jedan izvanredan početni materijal, za start.
Naravno, radi se o nijansama koje su vrlo osetljive, kada govorimo o tome, a to je: koliko
je uopšte naša istorija prikazana na najobjektivniji način. Ja sam se trudio da imam
najviše moguć objektivni prilaz vodeći računa o tome da ne tretiram jednu stranu kao
pobedničku a drugu poraženu i popljuvanu. I pisci i ja smo počeli da tretiramo taj žanr
kao sukob ideja, a ne kao sukob oružanih snaga. Mi smo dali prilike da i oni koji su otišli
u istoriju sa predznakom neprijatelja, dobiju trenutak kad mogu da brane svoju istinu. U
nekim dramama sam čak išao vrlo opasne igrice, da odjek političkih ljudi ili štampe bude
na ivici da me napadnu kao čoveka koji dozvoljava previše da se čuje i druga strana.
Meñutim, ja sam išao jednim poštenim odnosom prema takvim problemima, ne plašeći se
da ću preći, normalno, prirodnu granicu objektivnosti, svestan da na kraju istorija ima
poslednju reč. Naravno, doživljavamo sad da istorija menja svoju poslednju reč.

Kako ste prevazilazili probleme "crno-bele dramaturgije" i uspostavljali istorijsku

distancu?

U tome sam bio veoma dosledan. Mogu da kažem i rigorozan. Nisam imao neke naročite
pritiske sa strane, ne mogu da kažem, ali u isti mah imao sam jaku potrebu da do kraja
isturim jedan pošten odnos prema tom istorijskom ocenjivanju pobeñenih i pobednika.
Ono što mogu da kažem u svoj prilog, jeste da nema ni jedne drame od ovih koje sam
radio, a radio sam preko 20-tak naslova, za koju ne bih voleo da je vidim ponovo kao
reprizu. Mislim da bi repriza samo potvrdila ovakav i estetski i društveni odnos prema
priči, prema storiji o kojoj je reč i mislim da uz pomoć teksta kasnije i glumaca koji su
interpretirali istorijske ličnosti (da ne govorimo o kojima - jer ih je jako puno) mislim da
je sve to zajedno na liniji potvrñivanja ovoga stava i statusa. Upravo zbog toga u širokim
slojevima publike, čiji odjek ocene dolazi do mene, s vremena na vreme, pa i najvećeg
dela kritike, dobijao sam pozitivne ocene. Shvatili su da nisam čovek koji će istoriju
tretirati sa brojem ispaljenih metaka, jer je to za mene rekvizita, nego upravo čovek koji
je umeo da prikaže da su ideje te koje spajaju ili razdvajaju ljude u pojedinim istorijskim
periodima. Naravno, sa ogradom da istoriju piše pobednik, pokušao sam da na
najpošteniji način budem interpretator tih istorijskih dogañaja, i nadam se da mogu čista
obraza da stanem pred svaki društveni sud.

Stvarali ste svoje originalne televizijske projekte sa čitavom jednom plejadom

dramskih autora ili proznih autora, koji su i sami osvajali medij televizije. Osvrnite
se ukratko na probleme televizijske dramaturgije u žanru istorijske dokumentarne
drame koju ste Vi ostvarivali. Kako ste režirali istorijsko-dokumentarnu dramu?

To je dosta složen postupak. On banalno počinje od izbora teme. Kada se tema izabere
ona ne mora biti samo istorijski značajna, ona mora biti i zanimljiva, ona mora biti i
dramatična, ona mora biti takva da može da se umetničkim jezikom prenese do
milionskog gledališta. Prema tome, postoji ta prva ograda koju moraju da savladaju i
pisac scenarija i urednik takve drame i reditelj koji se uključuje već u toj fazi stvaralaštva
ljudi o kojima je reč. Prema tome, taj prvi korak je nužan, i on je jedan od praktičnih
stubova svakog od takvih projekata. Reditelj mora da shvati ideju teksta, mora da je
razume i mora da se oslobodi stega svih mogućih usputnih komentara, mora da se
oslobodi strahova koji postoje u svakome stvaraocu, kada se radi o tako delikatnim
stvarima kao što je burna istorija ovog područja u poslednjih pedesetak godina. Kada se
oslobodi tih stega i zapliva u pravu istinu, mora da bude dosledno hrabar sve do kraja.

Na koji način ste radili sa reprezentativnom ekipom glumaca, jer je poznato da ste u
svoje televizijske drame istorijskog i dokumentarnog žanra okupljali
najreprezentativnije glumce beogradskog i šireg jugoslovenskog glumišta?

Tu nisam imao velike probleme, jer sam išao na jednu podelu koja bi se mogla smatrati
idealnom. Da neko sa strane pravi podelu umesto reditelja u mom slučaju nije se desilo.
Jedan od preduslova moga rada i moga načina shvatanja našeg posla, jedna teza da je
reditelj, u tom smislu, najodgovorniji, ali da je u isti mah i najpozvaniji da služi ideji
komada. Glumci koji su ulazili u takve projekte, posle prvih rezultata, bili su veoma
spremni da nastave saradnju sa mnom, tako da sam imao u svojoj karijeri na desetine i
desetine, da ne kažem stotine, vrhunskih glumaca od kojih niko nije bio u situaciji da me
odbije kada sam mu nudio odreñenu ulogu, jer se znalo da će u radnom postupku doći do
punog razumevanja izmeñu mene, kao reditelja, i njih kao glumaca. Oni su se kretali u
okviru jedne čvrste koncepcije koji je nametao scenario i ideja režije. Ali, su u tom svom
miljeu bili su slobodni da u kreiranju lika idu do granice za koju su mislili da je prava. E,
sad, naravno da u takvim situacijama kontakt izmeñu reditelja i glumaca nije formalno
odreñen, on je stvaralački predodreñen i tu postoji jedna vrsta meñusobne radijacije koja
se prenosi od jednog ka drugome. Tako, kao reditelj, mogu da kažem da sam sa
zadovoljstvom radio i sa glumcima za koje je važilo da su dosta teški za saradnju.
Meñutim, takva iskustva ne mogu da beležim. To je samo nekoliko incidentnih situacija,
što je naravno zanemarljivo u odnosu na ceo opus o kome je reč. Bili su zadovoljni oni, a
bio sam zadovoljan i ja.

Ako je režija Work in Progress, postavlja se pitanje kako ste radili na knjizi
snimanja, kao jednoj najdelikatnijoj fazi u rediteljskoj pripremi realizacije? Da li su
sačuvane Vaše knjige režije i na koji način ste vršili signalizaciju svojih rediteljskih
rešenja, rakursa, tempa, ritma, audiovizuelnog kontrapunkta itd?

Vidite, postoje reditelji koji se hvale time da su reditelji improvizatori i da se u

improvizaciji praktično nalazi metod kao metod koji vodi ka uspehu. To je strogo
individualno. Ja ne negiram da ima i takvih reditelja i da takvi reditelji s vremena na
vreme postižu čak vrhunske rezultate. Meñutim, postoji i druga vrsta reditelja koja se
jako priprema, koji smatraju da je priprema rasterećenje onoga što će slediti u odreñenoj
fazi koja dolazi posle pisanja, a to je realizacija snimanja i montaže. Ja pripadam takvoj
vrsti reditelja.

Osnovna je stvar da se reditelj pripremi na najsloženiji mogući način za posao koji ga

čeka. Taj je posao veoma složen, zahtevan i nije nimalo svejedno da li ćete doći na set
spreman, da li će glumci i osoblje s kojim radite u elektronici, što kamermani,
videomikseri itd., da li će oni biti obavešteni unapred o tome šta se očekuje i od njih i od
celog našeg posla ili će to biti stvar trenutka. Za mene postoji jedan slogan, a to je: Što
god više tvoji saradnici znaju o onome šta ih čeka, to će biti lakši posao za reditelja. Kada
saradnici ne znaju o čemu se radi, onda teško reaguju, onda dolazimo do situacija koje
vode u improvizaciju, u haos, u nervnu napetost, u konflikte unutar ekipe i zato se
banalno rečeno smatra da je to luda kuća u kojoj se svi svañaju, a na kraju ipak ispadne
nešto. Ja sam bio za ovaj drugi metod koji sam dosledno sproveo i mislim da sam tu
stekao odreñenu reputaciju. Kod mene se radi sa puno priprema, moji saradnici znaju
unapred šta se od njih očekuje, tako da svaki naknadni zahtev koji bi došao u toku
snimanja ne predstavlja veliki problem. U tom smislu ekipa je odmorna, raspoložena i
vezana jednim džentlmenskim sporazumom izmeñu svih aktera i reditelja, kao čoveka
koji nosi celu odgovornost.

U tom čitavom, vrlo složenom i visokom naponu stvaralaštva sa mnoštvom ljudi,

oruña, tehnike i instrumenata različitih elektronskih mašina, kako ste Vi, a Vas
karakteriše jedno svojstvo gospodina reditelja, čoveka izuzetnog takta, džentlmena
u procesima stvaranja u visokoj napetosti, savlañivali tu napetost i taj visoki napon
prisustva tehnike i estetike, znači ljudi i umetnosti u sinhronizaciji tih veoma
složenih tehničkih poduhvata? Kako ste kao reditelj sarañivali sa mnogobrojnim
TV saradnicima?

Tu dolazimo na teren koji vodi do bizarnog, a to je da li postoji gospodin reditelj ili mora
biti drug reditelj, naravno, ne banalizujući ovo drugo po partijskoj pripadnosti. Ovo
gospodine i ne gospodine, znate to počinje od domaćeg vaspitanja. To je osnovno.
Postoje ljudi koji su vaspitani da svoje sagovornike tretiraju sa dužnom pažnjom i sa
dužnim uvažavanjem, pa se to onda prenosi i na posao. Ja sam pripadam toj vrsti koja
danas nosi epitet gospodin reditelj, što vrlo lepo zvuči. I reč gospodin vrlo lepo zvuči.
Posle toliko decenija.

Meñutim, ja sam reditelj čvrste ruke. Ono što se za mene može reći je da nisam grub, ali
da sam čvrst - jesam. Kod mene nema puno diskusije. Ljudi moraju da urade ono što sam
zamislio, jer to je moja odgovornost koja je jača od sveukupne njihove odgovornosti. I
prateći samo taj logički zaključak ja glasam za sve reditelje da u poslu budu čvrsti, a
nikako grubi. Promašaj i greške saradnika ne smeju dobiti prizvuk banalne svañe
prostaka, ne smeju biti upućeni na čoveka, nego na njegovu funkciju u ekipi. Ako tražim
korekciju, ako uslovno rečeno, napadam nečije neznanje, ja to tražim pre svega u odnosu
na njegovu funkciju i saopštavam saradniku na diskretan način, koliko je god moguće, da
ne povredim ni njega ni okolinu, da se ne stvori utisak da se reditelj zabavlja time što
nekoga šiba. To ljudi znaju da cene. Meñutim, vrlo je važno reći da to biti gospodin
reditelj ne znači biti slab, ne znači biti mekan, ne znači biti previše fin. To sve ima svoju
odreñenu kategorizaciju. Ona je suštinski upravo u tome: ne napadaj čoveka, nego govori
o funkciji, i drugo, ne budi grub, već budi čvrst.

Imao sam privilegiju da budem Vaš student na Akademiji za pozorište, film, radio i
televiziju 1962/63. Čast mi je i zadovoljstvo da se toga sećam. Pripadam i prvoj
generaciji reditelja koja je na univerzitetskom nivou dobila jedan predmet, jednu
disciplinu koja se doduše u početku kolokvijalno predavala, kao pomoćni umetnički
i tehnički i estetski predmet, a potom je došlo do osamostaljivanja i širenja
televizijske režije kao jedne samostalne discipline. Koji su bili vaši saveti budućim
televizijskim rediteljima i samom činjenicom da većina reditelja koja su se
opredeljivali za filmsku ili dramsku režiju, na neki način se postepeno opredeljivala
za televizijsku režiju? Sadašnji televizijski podmladak, na Beogradskoj televiziji i u
drugim televizijskim centrima, može se reći da su imali poticajan dodir sa Vašim
uvoñenjem u umetnost televizijske režije. Uporedo sa svojim bogatim i vrlo
angažovanim opusom u stvaralaštvu televizijskog reditelja, Vi ste nalazili i vremena
i pažnje i koncentracije da svoje bogato iskustvo prenosite na mlade i buduće
televizijske reditelje. Na koji način ste ostvarivali ovaj metod uvoñenja mladih
reditelja u medij televizijske režije?

Pre svega, sa žaljenjem mogu da konstatujem da danas na Fakultetu dramskih umetnosti

televizijska režija ne postoji kao specifičnost. Koliko ja znam ona nastaje kao produžni
predmet filmske režije i kao takva ona se predaje negde pri kraju studija. Mislim da to
nije dobro, jer postavlja jedan veliki problem pred sve nas: koju kategoriju studenata mi
tražimo na prijemnom ispitu i sa kojom kategorijom završenih mladih reditelja
nastupamo na tržište filma i elektronike i televizije? Već sam kriterijum primanja na
ispitima studenata za filmsku režiju postavlja odmah jedan profil koji je vrlo jasan.
Profesori na prijemnim ispitima takve vrste traže buduće talente i po prirodi stvari oni
traže talente za dramski film, eventualno za kratki metar, ali u principu sve ambicije i
profesora i studentskih kandidata te vrste, kreću kao konačnom cilju: ka igranom
programu, ka igranom filmu. Znači, ka umetničkoj kategoriji svoga posla. U televizijskoj
režiji, na privatnoj akademiji, koju ovoga puta zagovaramo, to je nešto drukčije. Mi smo
svesni da televizija nije u svakom svom izdanku umetnička kategorija. Da postoji niz
formata, niz oblika, televizijskih programa koji traže ljude koji se kreću negde od
realizatora do reditelja zanatskoga tipa. To je jedan ogroman broj kadrova koji su
potrebni modernoj televiziji i koji se nigde ne obučavaju specifično za to.

Znači mi ne tražimo replike sebe u prijemnom ispitu, mi ne tražimo da studenti budu

imitatori svojih profesora, nego mali Žika Pavlović i mali ne znam ko da ne idemo u
imena. Ne tražimo upravo to da oni traže repliku u svom učitelju ili profesoru, već da
misle na ono na što treba da misle, a to je kako se snaći u jednom takvom konglomeratu
emisija i televizijskih formata kakav medij sam po sebi nosi. Gledamo kako niču
televizijske stanice, to je ogroman prostor u našoj državi koje će tek ići do formiranja
lokalnih televizijskih stanica. Svaki mali grad već danas ima poneku televiziju, privatnog
ili lokalnog karaktera. I svaka takva televizija traži obučen kadar. Mi pokušavamo, znači,
da te ljude osposobimo da budu u prvom redu spremni da odgovore na probleme
televizijskog stvaralaštva, a njihov krajnji uspeh ostavljamo njihovoj kreativnoj moći,
njihovoj privatnoj sredini, u jednom mediju koji je tako brz u razvoju da skoro ljudi ne
mogu da se priviknu na tehniku, tehnika beži ispred nas. Zato mislim da su takvi ljudi, o
kojima je reč, na ovoj našoj novoj akademiji upravo kadar koji će naći svoje mesto u
televiziji. Naravno, neko od njih će ići ka vrhu, neko će ostati samo zanatski dobro
opremljen, pa sad, da budem banalan, šta mu je, to mu je.

Kako gledate na mogućnost stvaranja eksperimentalne televizije, koja bi u stvari

bila put osamostaljivanju jedne nove estetike, odnosno stvaranju nove televizijske
umetnosti čije granice ne možemo da predvidimo i samom činjenicom da je i
televizija kao i režija Work in Progress - delo u nastajanju?

Tu moram biti apsolutno iskren. Ovo što ste postavili kao pitanje stoji i kao odgovor.
Tome upravo treba da težimo. Moramo se osloboditi jedne predrasude da su glavni tokovi
televizijskog stvaralaštva i njegovi rezultati satkani od tog dramskog programa, od
dramskih serija. Mislim da budućnost, koja je već tu oko nas, pledira za jednu drugu vrstu
televizijskog stvaralaštva. Opet moram da budem u tom smislu slikovit: možda će
moderni reditelj televizije biti nešto izmeñu elektronskog inženjera i televizijskog
kreativnog stvaraoca ili ćemo morati da priznamo da je budućnost televizijske režije u
postprodukciji, a ne u produkciji.

Da će se glavni rezultati kreativnosti televizijskih stvaralaca kretati upravo u

postprodukciji kada dolazi do vizuelne i audiomontaže koja će svojim mogućnostima o
kojima ste u pitanju već govorili, biti upravo suština nove televizije. Ja koji sam
televizijski dramski reditelj, moram sa zadovoljstvom da kažem da mnogi mladi ljudi koji
danas dolaze da studiraju televizijsku režiju upravo nose taj ritam videa u sebi, bez
kompleksa da će biti poznati reditelji televizijskih serija ili individualnih filmova ili
drama. Već vide sebe upravo u zadovoljstvu da spoje svoju kreativnost sa vrtoglavim
razvojem tehnologije o kojoj ste i sami rekli postavljajući ovo pitanje. Budućnost je u
mediju izmeñu tehnike i kreativnosti.

Može li se reći da je televizijski reditelj središnji stvaralac medija televizije i njenog

dramskog ili prenosnog ili poližanrovskog stvaralaštva?
Za sada bismo mogli da kažemo da je to tako. A za budućnost bih bio veoma rezervisan.
Mislim da će reditelj u budućnosti televizije biti nešto izmeñu elektroinženjera i umetnika
visokih osećanja.

1997.

Ljubiša ðokić

Šta za Vas predstavlja fenomen režije u dramskim umetnostima, u drugim

umetnostima i svakidašnjem životu?

Po mome shvatanju režija je oživljavanje, konkretna realizacija jedne zamisli. Kada je reč
o dramskim umetnostima, ta zamisao je iskazana u formi drame ili scenarija, a na
reditelju leži zadatak da ih "ostvari" (da ih prenese iz sfere imaginacije u prostor
pozorišne scene, odnosno da ih prikaže na površini ekrana). Drugim rečima, reditelj
prevodi slovo u sliku i zvuk. On je onaj nezaobilazni posrednik izmeñu pisca (koji kreira
apstraktno) i gledaoca (koji se suočava sa konkretnim).

Što se tiče drugih umetnosti, rekli bismo da i tu postoje odreñene analogije: u arhitekturi
arhitekta planira, projektuje, dok inženjer-grañevinac njegove zamisli ostvaruje; slično je
i u muzici: kompozitor piše partituru, a dirigent je (blisko postupku reditelja) oživljava.
Meñutim, u likovnim i primenjenim umetnostima te dve funkcije spojene su u jednoj
ličnosti: u njima umetnik svoju imaginaciju istovremeno sam i "finalizuje".

Zanimljivo je da pojedine dramaturške pojmove koristimo i u svakodnevnom životu.

Tako, na primer, za neke dogañaje koji nam se dešavaju kažemo da su dramatični, dok u
političkom žargonu često čujemo da je reč o nekim scenarijima koja režiraju pojedini
političari.

Otuda nam se nameće zaključak: režija je tu, sveprisutna, bilo da je reč o umetnosti ili
svakidašnjici (zar nije svako od nas reditelj vlastitog života?).

Režiju ste studirali u klasi prof. Huga Klajna na Pozorišnoj akademiji. Na čemu je
Klajn zasnivao svoj uvod mladih u umetnost režije? Šta Vam je dala škola, a šta ste
Vi dali školi?

Profesoru Klajnu mi, njegovi nekadašnji studenti, dugujemo veoma mnogo. On je bio
izuzetno metodičan. Na temelju svoje knjige Osnovi pozorišne režije (koja se u znatnoj
meri oslanjala na Stanislavskog) on nas je učio sistematičnosti. U toku četiri godine
studija mi smo postupno savladavali elemente pozorišne režije. Osvajao nas je
neverovatnom analitičnošću i tako preciznim i logičnim objašnjenjima da smo mu se sa
punom verom predavali. To nikako ne znači da nam nije ostavljao dovoljno prostora kako
bi se svako od nas na svoj način iskazao. Jednom reči, naučio nas je rediteljskom poslu.
Često se čuje pitanje: kako je moguće da škola nekoga načini umetnikom, kada je on to
već po prirodi svoga talenta; talenat je nešto uroñeno, njega imamo ili nemamo i njegov
nedostatak ne možemo ničim steći - pa ni školom?

Na prvi pogled, reklo bi se da je pitanje potpuno logično i da mu se nema šta prigovoriti.

Ali ako bismo prihvatili da se na ovo pitanje ne može dati pozitivan odgovor, to bi
značilo negiranje bilo kakve umetničke pedagogije, što bi, razume se, bilo sasvim
pogrešno.

Ne sporeći da je prirodni talenat osnov svakog umetničkog posla (a zar to, manje-više, ne
važi i za svaki drugi posao?) nesumnjivo je da se pedagoškim radom omogućava njegov
potpuni razvoj. Takoñe, postoji nešto što možemo nazvati tehnikom svake umetnosti, koja
se mora naučiti i savladati, jer bez nje se nijedan umetnik ne može na pravi način izraziti.
Otuda ne treba zazirati od toga da se u umetničkim školama, pored ostalog, uči i zanat, da
su to i zanatske radionice u kojima se osposobljavaju budući majstori. Tačno je da se
ponešto od toga može naučiti i mimo škole, da postoje i samouki umetnici, ali je ona
svakako najbrži i najsigurniji način koji vodi do pravih rezultata. Baviti se umetnošću
znači opredeliti se za odreñeno životno zanimanje, koje traži vrhunskog profesionalca,
što je pravilo i za svaku drugu visokostručnu delatnost. (Sasvim je drugo pitanje da li se
umetnošću neko može baviti amaterski, iz zadovoljstva). Ipak treba reći da ni diploma
škole nije neka apsolutna garancija i nju, tek kasnije, sam život overava.

I pored svog tridesetogodišnjeg rada kao profesora, teško mi je da odgovorim na pitanje:

šta sam ja dao školi? (To je najbolje prepustiti studentima.). Pre bih mogao da govorim o
tome čime sam se rukovodio u svome pedagoškom radu. Pre svega, shvatio sam ulogu
pedagoga kao inicijatora koji, mnogo više kroz razgovore nego kroz ex catedra
predavanja, pokreće pitanja koja se tiču same prirode naše umetnosti. Pošao sam od
čvrstog uverenja da se zakoni umetnosti ne smeju kanonizovati, da ne postoji nijedan
sistem koji bi bio neprikosnoven i apsolutno važeći. ("Zlatno je pravilo da nema zlatnih
pravila" - rekao je Šo). Procenjujući dugo iskustvo pozorišta, trudio sam se da svaki
student, odnoseći se kritički prema ovom bogatom nasleñu, pronañe za sebe ono što mu
može biti od neposredne koristi u praktičnom radu. Osim ovog diskurzivnog načina
izvoñenja nastave, znajući da teorija ima smisla samo ako se potvrdi u praksi, studenti bi
radili čitav niz vežbi, od kojih bi svaka imala za cilj savladavanje jednog dramaturškog
elementa; posebno su dragocene kolektivne analize svake od njih, posle kojih je svako,
bez nametanja, sam izvodio zaključak. Ono u čemu sam pokušavao da sledim profesora
Klajna to je da sam se trudio da, bez obzira da li je reč o nekom teorijskom principu ili
kritičkoj oceni vežbe, pružim što ubedljiviju argumentaciju. Pa ipak, svoj sud nikad
nisam shvatao kao obavezujući i svako ga je primao samo u onoj meri u kojoj je mogao
da postane i njegov. Tako je svako za sebe tragao i otkrivao svoje puteve.

Šta je estetski predmet režije (drama, radio, televizija - mediji u kojima režirate)?

Moglo bi se reći da je režija "posao sa zadatom temom". Ona uvek ima jasno odreñeno
polazište. Za razliku od pisca koji kreće "ni od čega" (pred njim je na početku samo
zastrašujuća belina hartije), reditelj odmah ima gotov predmet koji treba da obrañuje: to
je delo koje je dato u obliku drame ili scenarija. Iz ove činjenice katkada se izvlače i
ovakvi zaključci: reditelj je inferioran u odnosu na pisca; reditelj služi piscu; reditelj
samo reprodukuje autorovu zamisao - što vernije to bolje; reditelj i nije autohtoni
umetnik, on je reproduktivac, te mu i nije mesto u Akademiji nauka i umetnosti, itd.

Da li je zaista opravdano tako prestrogo suditi o režiji samo na osnovu neosporne istine
da je njen estetski predmet tuñe delo i da reditelj kreira na temelju tuñe kreacije? Ako bi
to bio dovoljan razlog za minimiziranje jedne umetničke profesije, šta bi se tek onda
moglo reći za posao pozorišnog ili filmskog kritičara "koji kreira na kreaciji zasnovanoj
na tuñoj kreaciji"! To i ne bi bio neki stvaralački rad nego nekakav posao "iz treće ruke".

Razume se da se ovakvo razmišljanje ne može prihvatiti, jer je zasnovano na

nepoznavanju prirode dramskih umetnosti. To što je pisac začetnik igre nikako ne znači
da on ima apsolutnu prednost ili privilegiju u odnosu na ostale učesnike u tom
kolektivnom činu koji se zove pozorišna predstava ili film. On je samo prva karika u tom
neprekinutom lancu, tako da i ostali učesnici, već prema vrsti svoga posla (reditelj,
glumac, scenograf, kostimograf, kamermani i dr.) imaju dovoljno prostora za slobodnu
kreaciju. Preoblikovanje jednog estetskog predmeta (drama ili scenario) u drugi
(pozorišna predstava ili film) mora se priznati i primiti kao stvaralački čin svim
sudionicima.

Koji je osnovni umetnički zadatak reditelja u dramskom teatru u režiji radio-

fonskog i televizijskog dela, gledano iz Vašeg iskustva?

Na osnovu vlastitog iskustva u pozorištu, na radiju, televiziji, pa i na filmu (jer sam

gotovo sve televizijske emisije radio filmski) mogao bih da tvrdim da je umetnički
zadatak reditelja uvek u osnovi isti, nezavisno od medija u kome ga ostvaruje: pre svega
on mora biti u dosluhu sa delom, mora u njemu naći podsticaja za svoj rad i biti u
saglasnosti sa njim (teško mi je zamisliti da reditelj može da režira delo koje u njemu
izaziva otpor te da u realizaciji radi protiv njega). Ako je ispunjen taj osnovni uslov, ako
postoji ta zajednička rezonanca, onda je njegov dalji zadatak da delo "opredmeti" na
smislen, inventivan, maštovit i, svakako, poetski način. I baš zato što smatram da je to
temelj svakog rediteljskog rada, uveren sam da se u tom smislu može reći da je režija
jedinstvena i da je ne treba strogo deliti na pozorišnu, televizijsku ili filmsku, kao što se
to, čak i kroz sistem školovanja, čini. Istina je da se rediteljski postupak menja zavisno od
medija, da reditelj koristi ona sredstva koja su primerena svakom od njih, ali to nikako ne
znači da on time napušta svoj osnovni zadatak i prirodu svoga posla. Ako je neko
uspešno savladao osnovne principe režije, neće mu biti osobito teško da ovlada
specifičnostima pozorišta, radija, televizije ili filma. Uostalom, da je to tako najbolje
potvrñuje sama praksa: najveći broj reditelja ne oseća nikakve prepreke i slobodno se
kreće na svim ovim prostorima.

Šta bitno karakteriše Vaše mnogobrojne režije na scenama pozorišta u Kragujevcu,

Mostaru, Zrenjaninu, Somboru, Užicu i Skoplju krajem pedesetih i u toku
šezdesetih?
Moj najintenzivniji rediteljski rad u pozorištu pada u "predbitefsko" vreme. Time hoću da
kažem da je to bio onaj period kada se "avangarda" tek probijala, kada su Beket i Jonesko
još uvek bili primani sa nerazumevanjem i nepoverenjem. Publika za koju smo radili bila
je odgajana na tradicionalnom pozorištu, nenaviknuta na veće eksperimente u njemu.
Zato se predstava najčešće gradila na temeljnoj psihološkoj analizi teksta i realističkom
prosedeu. Istina, tu je bilo odreñenih pomeranja ka stilizaciji (npr. moje režije
Mandragole, Sirana ili Protekcije).

I pored toga što smo znali da se ne sme suviše protivurečiti ukusu i navikama publike, mi,
mlañi reditelji, ipak smo se trudili da budemo u toku sa najnovijim zbivanjima u
pozorišnom životu. Tako sam, kao svoju diplomsku predstavu, već početkom 1956.
režirao u Kragujevcu Brehtovu Majku Hrabrost. To je bilo prvo izvoñenje ovog komada
u našoj zemlji i jedno od prvih njegovih dela uopšte. To je takoñe bio i moj pokušaj da u
praksi delimično primenim Brehtovu teoriju. Koliko je tada nas privlačilo traganje za
novim pozorišnim izrazom možda najbolje ilustruje podatak da smo Josip Lešić i ja još
daleke 1958. godine osnovali pri Narodnom pozorištu u Mostaru jednu od prvih malih
eksperimentalnih scena "Studio 64" (koja se održala sve do danas) i na njoj postavili
mnoga nekonvencionalna dela, kao i to da sam sa jednom svojom predstavom učestvovao
već na prvom Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu.

Šta bitno karakteriše Vaš radio-fonski rediteljski rad na Radio Beogradu, gde ste od
1956. režirali mnoge radio-dramske emisije?

U vremenu od 1956 - 1958. radio sam pod ugovorom u Radio Beogradu kao honorarni
reditelj. To je bilo vreme početaka njegovog II programa, za koji su tada gotovo sve
emisije snimane na traci (osim "vesti" valjda ništa drugo nije išlo uživo) tako da sam, kao
jedini reditelj na tom programu, pripremao nebrojene emisije: od obrazovnih, muzičkih i
zabavnih do dramskih. Zbog enormne količine posla, moralo se raditi više rutinski pa je
ostajalo veoma malo prostora za neki ozbiljniji rad u oblasti radiofonskog izraza.

Ni moja kasnija sporadična saradnja na radiju (kada sam režirao isključivo dramske
emisije za decu) nije se odvijala prema mom očekivanju. Uvek u oskudici termina za
probe (dešavalo se da prethodno nisam mogao da organizujem nijednu probu sa
glumcima, nego sam u studiju "režirao" u toku snimanja!), najčešće sam imao utisak
nedorañenog posla. Tada sam mogao da uporedim rad u pozorištu i na radiju: dok se
priprema predstave odvijala postupno i bez većih vremenskih ograničenja, emisije su
rañene u žurbi, što je vodilo ponekad do granica improvizacije.

Šta je karakteristika Vaših TV režija i scenarija u Obrazovnoj redakciji Televizije

Beograd gde ste uspešno režirali TV serije: Dramske igre, Raskovnik, Kocka, kocka,
kockica, Kolariću-Paniću?

Prve emisije za obrazovni program televizije radio sam u vreme kada je ona kod nas
upravo izlazila iz svoje eksperimentalne faze. Živo se sećam prve serije Dramske igre
koju smo snimali u improvizovanom studiju na Sajmištu. Emisije nisu išle uživo, nego su
snimane na magnetoskopu. Meñutim, kako tada nije bilo elektronske montaže, svaka
emisija morala je da se snimi u kontinuitetu, bez prekida; svaka greška vraćala nas je na
početak. Teškoća je bila utoliko teža što su uglavnom učestvovala deca sa kojima nije
bilo lako sve predvideti, a i sam karakter serije zahtevao je spontanost. Osim toga, radilo
se simultano sa tri elektronske kamere, što je za mene, kao reditelja, predstavljalo pravo
"vatreno krštenje". Taj rad sa novom tehnologijom bio je za mene dragoceno iskustvo,
mada sam sve kasnije emisije radio filmski, što mi je omogućavalo temeljniju pripremu
svakoga kadra i precizan rad u montaži.

Moj rediteljski rad na televiziji olakšavalo je to što sam (osim nekoliko izuzetaka) za sve
svoje emisije, kojih je bilo preko 130, pisao i scenarija. Njihov najveći broj bio je
namenjen deci predškolskog i školskog uzrasta. Bez obzira da li su one rañene isključivo
sa glumcima (serije Šarene ulice, Vukov raskovnik, TV čitanka i druge) ili su u njima
učestvovala i deca (Dramske igre, Kocka, kocka, kockica i Kolariću-Paniću), da li su bile
dokumentarnog ili igranog karaktera, uvek sam se trudio da njihova edukativnost dolazi
iz drugog plana, a da u prvom redu budu zanimljive i, ako je moguće - poetične.

Prilikom rada na serijama, uvek se postavljalo pitanje: u kome ih "ključu" realizovati?

Tako sam u Vukovom raskovniku i TV čitanki težio za nekim novim izrazima (nagrade za
režiju i scenario na televizijskom festivalu); popularnu Kockicu rešio sam kao
dokumentarnu seriju sa voditeljem i grupom dece (na njoj sam radio od njenog početka
1974. do 1978), dok je serija Kolariću-Paniću išla u formuli: dva voditelja sa grupom
dece u studiju, u kombinaciji dokumentarnog i igranog.

Svoje dugogodišnje iskustvo na televiziji mogao bih da svedem na sledeće: to je izuzetno

naporan, iscrpljujući rad pisanja scenarija, snimanja, montaže, sinhronizacije - a sve to
smestiti u odreñene rokove i strogu minutažu emisija - zahteva maksimalno angažovanje
kako u kreativnom tako i u fizičkom smislu. U poreñenju sa pozorištem, to je rad koji
zbog velikog obima i furioznog tempa može da ide na uštrb stvaralačkog i da se svede na
rutinu; a u odnosu na radio, televizija ipak pruža veći prostor i daje veće mogućnosti za
realizaciju vlastitih ideja.

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju dramske radio-fonske i TV

režije u vreme Vaše rediteljske aktivnosti?

U toku moje "rediteljske mladosti" bio sam fasciniran čudesnom imaginacijom Bojana
Stupice, promišljenošću i mudrošću Mate Miloševića, minucioznom analitičnošću Huga
Klajna i razigranošću i poetičnošću Miroslava Belovića. Svi su oni za mene bili
nedostižni uzori.

Što se tiče radija tu je bila apsolutna dominacija Mire Trailović sa mnogobrojnim

režijama radio-drama; takoñe sam sa interesovanjem pratio i rad njenog radio-studija pri
Radio Beogradu, u kome su, uz prisustvo publike, izvoñene i snimane predstave.

Kao jedan od prvih pionira televizijske režije isticao se Slavoljub Ravasi, posebno svojim
režijama televizijskih drama kao i muzičkim emisijama. U realizacijama zabavnih emisija
bili su nenadmašni Anton Marti i Sava Mrmak.
Pojava "Ateljea 212" i kasnije "Bitefa" bili su za nas kao zemljotres i širom su nam
otvorili vrata prema svetu. Oni su umnogome izmenili naše poglede.

Televizija je svojim ogromnim tehnološkim napretkom pružala nove, velike mogućnosti

u rediteljskom postupku, dok je radio (i pored umnožavanja programa i korišćenja
stereofonije i elektronike) ipak ostajao u njenoj senci.

Šta mislite o anketnom istraživanju fenomena režije i koje bi naučnoistraživačke

metode trebalo preduzeti kada je reč o istoriji, teoriji i estetici režije?

Kao i svaka vrsta umetnosti i režija je pre svega stvar prakse. Teško je i zamisliti neku
teoriju koju bi tek praksa trebalo da potvrdi. Put je sigurno obratan. I baš zato što sam
uveren da se samo empirijskim putem može doći do uopštavanja i nekih načelnih
zaključaka, smatram da je ovaj način anketnog istraživanja izuzetno koristan. Dobiti od
samih reditelja podatke i razmišljanja o svojoj profesiji, zasnovanim na sopstvenom
iskustvu, znači prikupiti dragocenu grañu koja može da posluži za teorijsku obradu. Ovo
je nužnije utoliko pre što se i režija gasi sa predstavom (ili sa emitovanjem) pa je u tom
smislu "nepostojana". Svakako bi bilo dobro anketirati i saradnike reditelja (dramaturge,
glumce, scenografe, kostimografe i dr.) jer bi i oni sigurno mogli da osvetle onu
umetničku delatnost iz svoga ugla.

Prikupljanjem arhivskog materijala, stvaranjem fonotečkog i video fonda stvorila bi se

sigurna osnova za naučnoistraživački rad, što svakako pretpostavlja i angažovanje
odgovarajućeg kadra (osobito naučnog podmlatka). Da ovakva razmišljanja nisu sasvim u
sferi fantastike potvrñuje osnivanje Instituta za pozorište, film, radio i televiziju pri
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, koji već pokazuje vidne rezultate.

Kako vidite budućnost režije u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji?

Čudesna je istina da se pozorište javlja i preživljava i u najtežim okolnostima: na frontu,

pod okupacijom, u logoru, u vreme najtežih društvenih kriza. Ta potreba za njim i
njegova neverovatna vitalnost dovoljni su razlozi da se i u ovom našem preteškom
vremenu veruje u njegov opstanak i budućnost. Uostalom, ono, koliko god da jeste igra i
zabava, ipak se hrani ljudskom glupošću i nesrećama, a toga je uvek bilo i biće u izobilju
(drugo je pitanje njegove plemenite namene i njegovog katarzičnog delovanja). Ako ovo
važi za pozorište, sigurno je da se podjednako može primeniti i na ostale medije: film,
televiziju i radio.

Doskora je vladalo uverenje da naša sredina raspolaže vrsnim piscima, sjajnim glumcima,
scenografima i kostimografima, ali da nemamo dovoljno (dobrih) reditelja koji bi
maksimalno iskoristili taj potencijal. Bez jedne temeljnije analize teško je reći da li je ova
sumarna ocena sasvim pravedna. Meñutim, potpuno je izvesno da je poslednjih nekoliko
sezona na scenu stupila čitava jedna plejada mladih, obrazovanih i talentovanih reditelja
koja je unela svežu krv u pozorište, televiziju i radio. Istina, na filmu je drugi problem:
sve skuplja i manja filmska produkcija, suženi prostor delovanja - onemogućavaju mlade
filmske reditelje da iskažu svoj talenat pa postoji ozbiljna opasnost da se u njima,
čekajući predugo priliku da snime film, ugasi stvaralački žar.

Do sada je dato mnogo dokaza da smo u svim ovim oblastima davali rezultate koji daleko
prevazilaze našu sredinu (internacionalnim trofejima radija i filma ni broja se ne zna). Ne
postoje pravi razlozi koji bi dovodili u sumnju da će tako biti i ubuduće. Izvesno je da
smo dobili nov naraštaj izuzetno sposobnih, mladih ljudi, ali da li će oni moći potpuno da
doñu do izražaja u velikoj meri zavisiće i od onih koji za to treba da im pruže priliku.

U kakvom su odnosu režija i dramaturgija?

Kada je reč o odnosu dramaturgije i režije zaista čudi da su tu još uvek mogući
nesporazumi. Sa jedne strane može se čuti: "Režija je sluškinja dramaturgije!... Reditelj
mora da režira onako kako je napisano!" Sa druge strane stiže protivodgovor: "Drama je
samo 'predložak' za predstavu. Štaviše, inventivan reditelj predstavu može da pravi i bez
nje: od novina, crkvenog kalendara, telefonskog imenika..." (Moram priznati da takvu
predstavu još nisam gledao.)

Neosporno je da su ovakva razmišljanja krajnosti, ali vredi pogledati kako je uopšte

moguće doći do njih.

Hteo ili ne hteo dramski pisac mora da prizna da njegovo delo, bez pozorišta, deluje
nedovršeno (osim ako dramu ne piše isključivo za čitanje, ali to je onda pre literatura u
dramskoj formi); njegov tekst tek u pozorišnoj predstavi dobija stvarni oblik. To je
osnovni razlog što je upućen na pozorišne stvaraoce, u prvom redu na reditelja. A tek
scenario! Njega je teško i zamisliti bez filma, kao čistu literaturu. Gledajući, pak, iz ugla
reditelja u potpunosti možemo da se složimo sa Stanislavskim, koji kaže: "Naše
kolektivno stvaralaštvo počinje od dramaturga - bez njega glumci i reditelj nemaju šta da
rade." Otuda je očigledno da su dramaturgija i režija komplementarne umetnosti i da su
meñuzavisne na obostranu korist.

Rekao bih da ovaj odnos možemo svesti na sledeće: pisac koji piše drame ili scenarija
mora biti dobar poznavalac medija na kojima će se izvoditi, kako bi ih prilagoñavao
specifičnostima svakoga od njih. Možda će neko na ovo da stavi prigovor: ako je to zaista
tako, zašto mu je onda uopšte potreban reditelj? Zašto sam ne režira svoje delo? Razume
se da je i to moguće i nije mali broj autora (naročito na filmu) koji preuzimaju i ulogu
režisera. Ipak tu postoji opasnost od nekritičkog pristupa delu, jer je u realizaciji
neophodan pogled sa strane, njegovo sagledavanje iz druge vizure.

Režija je ipak druga profesija. U odnosu na pisca, reditelj je, pre svega, praktičar koji radi
sa (živom) materijom: on delo "postavlja" na scenu, on scenario (preko knjige snimanja)
snima, montira. Onu osnovu koju mu je ponudio pisac, svojom kreativnošću
nadograñuje, obogaćuje i neposredno prevodi u živu, pokretnu sliku.
Slikovito rečeno: dramaturgija i režija su kao sijamski blizanci koji su životno povezani i
jedno bez drugog prosto ne mogu. A šta ako su oni srećno spojeni u jednoj ličnosti
(Molijer, Breht, Bergman, Felini...)? Pa i to je dobro, što da ne?

1992.

Arsenije Milošević

Kako ste postali reditelj?

Mislim da sam se kao televizijski reditelj "začeo" u Parizu. U vreme boravka u "gradu
svetlosti" prvi put sam uživo video televizor i na njemu program televizije. Naravno, još
pre toga mi je bilo poznato značenje reči tele - na daljinu i vizija - viñenje, gledanje. Taj
fenomen je u meni izazivao asocijaciju na "čarobnu kuglu" iz bajki u kojoj možeš da
vidiš sve što poželiš ma gde se nalazio.

U Parizu sam shvatio da televizija ipak nije ostvarenje ljudskog sna o gledanju i
prisustvovanju onome što se negde dešava, tamo daleko, i baš u tom trenutku. Shvatio
sam da izmeñu tog dogañaja i mene kao gledaoca stoji neko (čovek, organizacija) ko
odlučuje šta ću ja da vidim, šta ću da čujem i šta treba da osećam. Bio sam razočaran i
vratio se u naše krajeve s uverenjem da svoju ljubav prema objektivnoj istini pretvorim u
filmske zapise...

Vaše rediteljsko formiranje počelo je krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina

u ambijentu Kino kluba "Beograd". Šta je za Vas značila ta filmofilska atmosfera iz
koje su izišla neka najznačajnija filmska imena (Makavejev, Pavlović i dr)?

Film me je neodoljivo privlačio. Čak i moje putovanje u Pariz bilo je čin odanosti filmu.
Reprezentacija jugoslovenskih kino amatera učestvovala je na Meñunarodnom festivalu
kino amatera u Kanu. Iz Kino kluba "Beograd" učestvovali su filmovi Makavejeva,
Rakonjca i Bapca, a uz njih je bio prikazan i moj film Orfej.

Imam neodoljivu potrebu da o tom društvu filmskih entuzijasta kažem nekoliko reči.
Došli su iz raznih sredina, raznih doba, zanimanja i nivoa, ali svi zaljubljeni u film koji ih
je činio grañanima sveta. Zbog filma smo se vraćali literaturi, slikarstvu, muzici. Gledali
smo balete, slušali opere, u arhitekturi grada tragali za prošlošću i budućnošću.
Realizujući sopstvene filmove, bez ikakvih sredstava, bivali glumci, otkrivali značaj
priprema i organizacije, shvatali smo potrebu učenja. To je bila oaza mladih ljudi kojima
je bila tesna i sopstvena koža, a posebno sva ona dogmatska regulativa koja je sputavala
njihovu potrebu da dopru do Grifita, Renoara ili Ejzenštejna. Misao im se grozničavo
hranila remek-delima svetskog filma, kao i onim težnjama koje su iz tih dela izbijale. U
Klubu su se rañale ideje koje su anticipirale društvene promene našeg podneblja.

Ko su bili Vaši učitelji filmske režije?

Saznanja o filmu su bila raznovrsna. Uz Makavejeva smo učili psihologiju, a uz Bapca
saznavali smo osnove biologije. Matematička, logička znanja nisu nam bila strana. Sećam
se, bio sam oduševljen Lobačevskim... Svako je svoja saznanja delio sa ostalima. Većina
od nas morala je da radi razne manuelne i intelektualne poslove. Ništa ljudsko nije nam
bilo strano.

Slušali smo i predavanja za profesionalne filmske radnike, gledali filmove koji su dolazili
do cenzure. Sve to nas je činilo svesnim ljudskim bićima, otkrivalo nam naše mogućnosti
i nužnost da sami o sebi odlučujemo.

Kako je bio prihvaćen i ocenjen Vaš film Orfej na kanskom Festivalu kino amatera
sveta?

Taj festival se održavao u zgradi u kojoj je Emir Kusturica zasluženo dobio "Zlatnu
palmu" za Oca na službenom putu. Moj film Orfej dobio je treću nagradu u kategoriji
eksperimentalnog filma. Taj film je imao višestruki značaj za mene: devojka koja je
igrala u njemu postala mi je supruga i majka moga deteta, a učestvovanje Orfeja na ovom
festivalu dovelo me je u kontakt sa Parizom i mojom sadašnjom profesijom,
televizijskom režijom.

Volim Pariz! Tada i još više puta docnije Pariz mi je pomogao da postanem i ostanem
grañanin sveta - što je za reditelja, verujem, od prvorazrednog značaja.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za profesionalni rad u televizijskom mediju?

Kada sam u novinama pročitao da Ljubljana i Zagreb imaju eksperimentalni TV program

bilo mi je jasno da televizija postaje naša svakodnevica.

"Vrteo" sam u glavi onih desetak emisija viñenih u Parizu i shvatio da je taj tehnički izum
stariji od Limijerovih predstava i da ne može bez ljudi koji će odlučivati, birati i
postavljati kamere i uključivati ih da na adekvatan način prenesu informacije, osećanja i
"objektivnu" istinu i poruku.

U tom trenutku sam više osećao nego što sam znao vrednost i značaj informacije za
razvoj pojedinca i globalnog društva.

Bez čega televizija ne može postojati?

Televizija ne može bez kreativnosti, a to znači bez slobode odlučivanja. Onaj "minus"
koji sam dao televiziji u Parizu za mene je postao izazov. Učinilo mi se da nov medij
nudi hrabrim, poštenim i pametnim ljudima neslućene mogućnosti, da autentičnim
slikama iz života, pismenom i poštenom montažom, svešću i znanjem, formiraju autorski
odgovornu poruku koju smo nekoć dobijali iz "čarobne kugle".

Kako je proteklo "pionirsko doba" Beogradske televizije?

Televizija je stigla i u naše krajeve. Udružio sam svoj rad s ljudima koji su rešili da
televizija postane realnost i na Balkanu. Svi smo po znanju bili početnici - učenici.
Učitelji su nam bili stranci i njihov izbor iz dotadašnje riznice svetskih televizija...

Glavni je bio gospodin Berns - teoretičar, praktičar, pedagog i ko zna šta još. Asistirali su
mu naši ljudi koji su zbog obuke posetili neke od značajnih TV centara na Zapadu i
Istoku. Njihovi prvi i pošteni utisci o onome što su videli i saznavali na tim putovanjima
ličili su mi na naše diskusije u Kino klubu "Beograd" i veoma su nam mnogo značili.
Učili smo i od reditelja koji su imali svoje "vatreno" krštenje u TV studiju Zagreba. Sva
do tada stečena iskustva s filma, iz pozorišta, s radija i iz literature uporeñivana su sa
novim utiscima i saznanjima, a praktičan rad pomagao nam je da shvatimo gde su stigli
naši prethodnici i omogućavao nam meñusobnu saradnju i kreativan pristup novom
mediju, ili kako smo mi želeli da bude - novoj umetnosti.

Kakav je bio odnos drugih dramskih medija prema novoroñenčetu?

U toj prvoj fazi osvajanja novog gledaocima smo ličili na "zvezde" i "heroje". Bilo je i
suprotnih mišljenja.

Oni koji nisu prihvatali novine (novo), a već su nešto značili u svetu filma, teatra i
literature negirali su "došljaku" - televiziji ravnopravnost u kreativnosti i
nomenklaturisali su je kao nižu vrstu, žanr koji je osuñen na prizemnost. U svetu
priznatih stvaralaca i vrednosti lepili su televiziji etiketu: surogat u umetnosti i kulturi.

Kako je protekao nezadrživi uspon medija televizije i afirmacija profesije

televizijskog reditelja u njoj?

Razvoj je nezadrživ.

Demokratizacija u kulturi, u prvi mah, snižava kriterije, ali i ukida ekskluzivnost...

Mase koje su prolazile pored pozorišta, opere, koncertnih dvorana, ekskluzivnih filmova i
knjižara ne ulazeći u njih, sada imaju mogućnost da u svojim stanovima vide prenose
natprosečnih izvoñenja pozorišnih predstava, opera, baleta, ekstravagantne i avangardne
filmove iz celog sveta. Uz takve programe svi zajedno (televizija, gledaoci i oni koji ne
priznaju kreativnost televiziji) idemo dalje.

Šta je suština estetike TV režije i šta je Vaša "ars poetica" televizijskog

stvaralaštva?

Došlo se do situacije da autori iz svih umetničkih delatnosti rado gostuju, rečju i delima u
TV programu. Dešava se i obrnut proces: sporadično i stidljivo ljudi (autori) s televizije
se ogledaju u pozorištu, literaturi, filmu i operi. Televizija više nije grañanin ili medij
nižeg reda. Reditelji formata Emira Kusturice, Saše Petrovića i drugi bez zazora režiraju i
TV serije.
Televizija je u borbi za dostojanstvo svojih gledalaca i stvaralaca postigla vidne rezultate.
Prisustvo televizije u pravo vreme i na pravim mestima pomaže sticanju svesti o trenutku
u kome se živi i značaju tog trenutka za razvoj društva kojem pripadamo, i užeg i
globalnog. Nije li to ono čemu teži i umetnost uopšte - bilo koja? Ovo izlaganje, ako se
pravilno razume, treba da bude odgovor i na Vaša pitanja. Televizija je razmazila i
gledaoce i čitaoce pa ću pokušati da eksplicitno odgovorim na oba pitanja.

Šta je estetski predmet televizijske režije?

Fenomen TV režije je u tome da ma kako morali da režirate i montirate TV emisiju -

pažljiv i nepristrastan gledalac će osetiti istinu... makar i sa zadrškom. Možda je to i
fenomen medija.

Suština TV režije (rediteljska svest o tome) je pokušaj ostvarivanja komunikacije autora

medija s televizijskom publikom preko TV emisije.

U televizijskoj publici postoje dva tipa gledalaca konzumenata: jedne treba razonoditi,
oduzeti im mogućnost da razmišljaju o nesavršenosti u kojoj se egzistira i olakšati im
život u svetu koji im ne ostavlja mogućnost da odlučuju kako će da žive i u šta da usmere
vreme dodeljeno im na ovoj planeti...

Drugima (samosvesnijima) treba ponuditi vizuelno-auditivnu grañu i iskustva o svetu,

društvu i čoveku do kojih medij preko TV reditelja neminovno dolazi.

Koji je osnovni i prevashodni umetnički zadatak televizijskog reditelja?

TV režija je u stvari analiza života ljudi i društva, koji se može uhvatiti objektivom i
mikrofonom, i sintetizovanje tih saznanja u emisije koje odobravaju oni koji veruju da su
pozvani da odlučuju o tome šta pretplatnici mogu i smeju da znaju za svoje pare...

Tom samosvesnom pretplatniku, TV reditelj svojom estetikom, poštenjem i osećanjem

vrednosti saznanja istine, može pomoći da iz emisije izvuče sve ono (lepo i istinito) što su
redakcije želele da mu kažu ili sakriju od njega...

Jezik TV reditelja je esperanto našeg vremena.

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos razvoju televizijske režije, kao
umetnosti, u nas?

Poštovani prijatelju, o doprinosu pojedinaca koji su dali najveći doprinos razvoju TV

režije kod nas je teško govoriti. Spisak tih divnih ljudi nisam pravio, predugačak bi bio...
Od svih su učili svi i još uče... Razvoj je tek počeo - ko zna šta nam donose emisije i
autori koje ćemo gledati večeras i narednih dana...
Verujem da će TV poslenici (posebno TV reditelji) učiniti sve što mogu da Orvelova 84.
nikad ne postane stvarnost. Čovekovom putu nema kraja. On mora ići napred i naviše!
kao što reče M. Gorki... zvezda vodilja Zemljina...

Nadam se da pod pojmom "TV režija" niste podrazumevali samo one emisije u kojima se
radi samo s glumcima, pevačima i baletom.

Kako je nastao Vaš libreto za operu Gilgameš Rudolfa Bručija, izvedenu na sceni
Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu 1986, u Vašoj režiji?

Gilgameš je, za mene, bio dugo samo reljef čoveka-diva koji pod miškom drži lava. Kao
dečak sam saznao da to nije Grk Herkules, nego Asirac Gilgameš. Ideja da od mita o
Gilgamešu nastane operski libreto, i kasnije opera, potekla je od moje supruge Olge. Moj
rad se postepeno pretvarao u dramu o Gilgamešu, a u formi je podsećao i na "knjigu
snimanja".

Kakva su Vaša prethodna iskustva iz režije i dramaturgije operskog dela?

Moja iskustva u vezi s operom dotad su se sastojala od onoga što "svi znaju". Za mene su
dragocena saznanja o operskom delu poticala iz iskustva režije i snimanja TV opera koje
pripadaju klasici ovog žanra. Dragoceno mi je bilo iskustvo iz režije Logar-
Ražnatovićeve opere Paštrovski knez za Televiziju Beograd. Nisam ni svestan, niti mogu
da procenim ono što sam o operi saznao "iznutra" sarañujući s dirigentom Oskarom
Danonom, i Snežanom Nikolajević, radeći kao reditelj seriju Muzika kroz vekove.

Režija operetskih predstava na sceni takoñe se može uzeti kao iskustvo koje mi je
pomoglo u savlañivanju operske režije i dramaturgije muzičkog teatra.

Koje ste dramaturške probleme savlañivali pri pisanju libreta za operu Gilgameš?

Praktičan dramaturški rad na pisanju libreta sastojao se od ponovne analize meni poznatih
libreta opera koje sam radio kao reditelj prenosa sa scene u medij televizije. U toj fazi
posla shvatio sam, uskoro, da operska libreta i njihovi dramaturški tekstovi nisu za mene
inspirativni. Mnogi su bili dosadni, komplikovani, odbojni...

Morao sam da krenem u analizu muzičkih formi i dramaturških oblika koje su koristili
kompozitori pre Bručija, jer ne smemo zaboraviti da je opera muzičko-scensko delo.

I pored sveg upornog traganja za formom libreta i njegovom dramskom sadržinom, još
sam bio daleko od situacije da svoju dramaturgiju Gilgameša ponudim kompozitoru.

Šta, u stvari, libretist mora da ponudi kompozitoru?

Da bi libretist omogućio kompozitoru da kreira opersko delo i njegovu muzičku

strukturu, mora da mu ponudi jasan dramski prikaz onoga što će muzika, zajedno s
dramskom radnjom, kroz likove i zbivanja, kroz režiju da izrazi na sceni.
Šta libreto i njegova dramaturgija moraju neizostavno da sadrže kao pretekst
strukture operskog dela?

Libreto mora da sadrži životan opis operskog dela, "ritual opere", jer je svaka prvobitna
drama svojevrstan ritual. Najzad sam bio sposoban da tekst uobličim u formi TV drame.
Leva strana: opis zbivanja, scene, kostimi, svetlosni štimunzi, koreografija i, desna
strana: tekstovi pevača i hora, kao i sugestije kompozitoru opisa onoga što bi gledalac
trebalo da čuje. Tu mislim na opis zvučne atmosfere, boju orkestra, dinamiku zvuka na
sceni, mogućni ritam zbivanja, lajtmotive, likove i njihova raspoloženja.

Libretist sve to daje kompozitoru radi stvaranja realnih slika zbivanja na sceni, koje su
potrebne kompozitoru da bi izrazio svoju muzičku kreativnost i da bi mogao da te
sugestije usmeri, shvati, prihvati ili da ih odbaci pronalazeći bolja zvučna i muzička
rešenja.

Kako biste odredili estetski predmet operskog libreta i osnovni umetnički zadatak
savremenog libretiste?

Libreto je tekst namenjen kompozitoru koji bi trebalo da komponuje operu. Libreto je po

sadržaju i formi vrlo blizak formi TV drame ili filmske "knjige snimanja". Za ostale,
libreto je tekst iz klavirskog izvoda, koji izgovaraju ili pevaju solisti i horovi u operskoj
predstavi.

U kojoj meri je libreto samostalan muzičko-scenski žanr, ili je on samo pretekst za

opersko muzičko-scensko delo?

Mogao bih da kažem da - upravo zato što je libreto namenjen specijalnom čitaocu,
kompozitoru, a ne širokom muzičko-scenskom auditoriju - izgleda da se, iako je
umetnička tvorevina on ne može svrstati u klasične literarne žanrove koji se mogu
doživeti čitanjem. Poznato je da se filmski scenario prerañuje u formu romana kada se
želi prezentirati širokoj čitalačkoj publici.

Šta znači pisati operski libreto danas?

Završio bih svoja razmišljanja o operskom libretu danas konstatacijom da operski libretist
ima osnovni zadatak kao i svaki drugi stvaralac dramskog dela. Bitno je da libreto pruži
umetničke i dramske preduslove za rad kompozitora, zatim dirigenta, i najzad reditelja -
kako bi delo na operskoj sceni moglo da iskaže univerzalne, ali i današnje, istine o svetu
u kojem živimo.

Koji je umetnički zadatak operskog reditelja, i šta je estetski predmet operske

režije?

Operski reditelj je u sličnoj situaciji kao i dramski, filmski ili TV reditelj. Umetnički
zadaci su im slični, samo su sredstva kojima se služe delimično drugačija. Suština je u
tome da ne možemo pobeći od problema u vremenu u kojem živimo, od čitanja, analiza,
razmišljanja o onome što režiramo, od ljudske potrebe da se "nadživi svoj vek", kako piše
Gete u Faustu.

Šta znači režirati novo opersko delo kakav je bio "slučaj" Vaše režije Gilgameša?

Postaviti novo opersko delo je specifičan rediteljski zadatak: nema uzora, ni šema.
Publika mora istovremeno da upozna nov sadržaj, novu muziku, nove likove, nov zvuk...
To je, istovremeno, prednost i opterećenje. Nije li tu ključ što su neke opere na
praizvoñenjima bile izviždane?

Specifičnost praizvoñenja stavlja reditelja pred mnoštvo zahteva koji se ne postavljaju

kad se inscenira poznato delo. Razmišljajući o Gilgamešu kao reditelj dok sam pisao
libreto, stvarao sam sliku opere, da bih posle slušanja i analiziranja muzike morao da
odustajem od nje i, najzad, da bih se, tokom režije na sceni, ponovo vraćao prvobitnim
slikama, sada modifikovanim i oplemenjenim zvukom muzike koju je sugerisalo delo
kompozitora i drugih kreativnih saradnika u stvaranju operske predstave.

1989.

Borislav Vukić

Kako ste postali TV reditelj? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje?

Postao sam pomoćnik reditelja na TV Beograd, od davne 1960. godine po nagovoru Lole
ðukića i prešao sam iz Beogradskog dramskog i Komedije na Terazijama (gde sam radio
kao glumac i pomoćnik reditelja Bate Putnika, Soje Jovanović, Predraga Dinulovića i
drugih reditelja).

A što se tiče pozorišnih škola - bio sam u Novosadskoj srednjoj glumačkoj školi kod
Rajka Vesnića, koji je vodio klasu i koju sam završio, odsek glume. A na pozorišnoj
akademiji sam bio na klasi kod tadašnjeg cenjenog reditelja i pedagoga Bojana Stupice.
Jer su u to vreme postojale samo dve klase glume, jednu je vodio Stupica, a drugu Mata
Milošević, tu akademiju nisam diplomirao kao i mnogo drugih glumaca. Govorim da sam
studirao glumu, a ne režiju i to mi je uvek na televiziji bio kamen spoticanja, jer su me
uvek smatrali glumcem, a i ja nisam bio mnogo ambiciozan iako sam imao ponuda da
režiram neke stvari, mislim da još uvek verujem da TV nije umetnost snimajući -
"polivajući" kamerom neke sekvence, ili snimajući pevačice i raznorazne reportažice i
spotove. Uvek sam bio ubeñen i dalje ostajem pri tome da je jedina umetnost na TV samo
TV drama, jer je proces rada i stvaranja isti kao i u teatru, podrazumevajući analizu
teksta, pravljenje likova, ritam emisije i sve ostalo što čini dobro umetničko delo.

U to vreme pa još i danas su postojala tri TV reditelja koji su držali tron režiranja TV
drama: Slava Ravasi, Aca ðorñević i Sava Mrmak. I nije postojala mogućnost da se neko
dočepa te prave umetnosti. Danas postoji jako puno reditelja koji su sa mnom delovali i
oni su prešli u reditelje upravo radeći te poslove - "polivanja", koje može od njih bolje da
uradi svaka iskusnija sekretarica režije.

Šta je bitno obeležilo Vaše bavljenje pozorišnom glumom i režijom na scenama

Kragujevca, Banjaluke i Beograda, Subotice i Mostara?

Govorim o pozorištima gde sam radio kao glumac. Igrao sam veliki repertoar i to glavne
uloge u mnogim pozorištima u Subotici, dve sezone, Mostaru, Kragujevcu, gde su bila tri
odlična reditelja: Josip Lešić, Mita ðurković i Milenko Maričić, a posle je došao i Duško
Mihajlović "Bata Duša".

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za rad na Beogradskoj televiziji? Setite se

atmosfere na TV Beograd - Sajmište. Kako je sve počelo u Studiju na Sajmištu?
Kako je izgledala Beogradska televizija?

Kad sam došao tih šezdesetih godina na TV Beograd, bilo nas je koliko mi se čini oko 82
po platnom spisku, radili smo vrlo mučno i naporno, jer smo nastupali s tom isprobanom
emisijom direktno u program. Napominjem da u to vreme nije postojao magnetoskop
nego smo dečje i TV drame direktno prenosili u program. Postojali su Filmski lanci i s
nešto malo filmskog materijala koji smo dobijali iz inostranstva posle montaže na brzinu
ubacivali u te emisije koje su išle u program. Snimali su i naši snimatelji koji su došli sa
filma - naše dnevne aktuelnosti kao Vuko Karanović, Nikola ðonović, Tibor Zvezdanić.
Najdominantnija ličnost je bio Lola ðukić, koji nam je svima davao savete i instrukcije.
Tu sam ja već zatekao pomenute reditelje koji su već tada režirali ne samo TV dramu,
već i prenose fudbala, boksa i raznih drugih dogañaja i priredbi.

Zatekao sam tada voditeljice programa Bebu Lončar, Olgu Nañ koja je došla iz Subotice,
Branu Surutku, Dušanku Kalanj i još neke. Mića Orlović je došao nešto kasnije.

Već decenijama delujete u statusu pomoćnog reditelja u Dramskom programu

Beogradske televizije. Šta za Vas predstavlja status pomoćnog reditelja na Televiziji
i koji su osnovni umetnički i organizacioni zadaci pomoćnika režije?

Što se tiče mog delovanja pomoćnika reditelja, tu ima dosta stvari koje treba da uradim.
Počev od dogovora s rediteljem koji režira tu dramu do podele uloga, izbora glumaca,
staranja o kostimu, rekviziti i znači od samog procesa čitalačkih proba do ulaska u studio
gde prisustvujem tzv. kadriranom mizanscenu i pomažem glumcima u tekstu.

Što se tiče dela koja su ostavila traga u tom periodu na TV Beograd su svakako
antologijska dela u kojima sam ja sarañivao - Šešir profesora Vujića biografski film o
čuvenom prof. velike škole Miki Alasu i režiji Vlade Andrića. Mislim da je on pisao i
scenario. Dugo ili najviše godina sam radio sa Slavoljubom Ravasijem i tu je napravljena
svakako jedna od najboljih TV drama Burleska o El Greku, slov. pisca Andreja Hinga s
Ljubom Tadićem u naslovnoj ulozi. Zatim TV serije Volite se ljudi Vase Popovića, Kod
sudije za prekršaje sa Slobodanom Perovićem, zatim Muzikanti, s Janaćkom i mnogo
drugih. Što se cenzure tiče u sećanju mi je i satirična serija koju je napisao Vasa Popović
i zvala se Zaobilazni Arčibald i režirao je Sl. Ravasi, samo jednu epizodu s Ljubom
Tadićem. To je bila pilot-probna emisija. Pošto su je tadašnji funkcioneri videli odmah je
skinuta i mi je nismo nikad nastavili, iako je TV dramska redakcija otkupila oko deset
jednočasovnih epizoda.

Koji su Vaši praktični saveti budućim televizijskim rediteljima?

Savet mladim rediteljima bi bio da je jako važno proučiti pisca, shvatiti njegovu poruku i
više insistirati na unutarnjem doživljavanju lika i karaktera. Upravo da primenjuju sličan
princip u realizaciji dela kojim se bavio jedan Aca ðorñević, jer kod njega u njegovim
dramama je sve kristalno jasno upravo kao i u dobroj pozorišnoj predstavi.

Mladim rediteljima pri dolasku na TV je najvažniji momenat u korišćenju tehničkih

elemenata TV tehnike, a najmanje im je važno upravo ovo što sam gore naveo, i bezbroj
tih mladih su "slučajni prolaznici" kroz televiziju, tako da sam ih ja video da nešto rade i
posle ih nikad više ne vidim, verovatno nisu uspeli ostaviti traga sa svojim delom i
nestaju.

Mislim da je televizija fenomen bez koje se više neće moći, samo kad bi se još oslobodila
uticaja politike i kad bi zadržala objektivnost, onda bi ona vršila svoju veliku misiju i bila
bi u službi masa i ljudi.

Fenomen televizije je najbolje definisala moja pokojna velika koleginica i još veća
glumica Ljubinka Bobić kad smo mi njenu predstavu Gospoñu ministarku snimili i u toku
samo jednog meseca je dva puta emitovali na zahtev gledalaca i tada mi je u pozorišnom
klubu rekla: "Slušaj ti mene, ja sam glumica 40 godina, ja još nisam dobila na stotine
hiljada pisama od gledalaca". A ja sam joj tada rekao: Ti zaboravljaš da si ti te dve večeri
bila u svačijoj kući od ðevñelije do Triglava.

1992.

Dušan Mihailović

Kao reditelj, Vi ste na početkom 60-tih godina ostvarili prvu realizaciju Šekspira na
Beogradskoj televiziji. Setite se pripreme, izvoñenja i realizacije tog šekspirološkog
poduhvata prvog u novom mediju, koji je toliko fascinirao 60-tih godina sve nas.

Završivši postdiplomske studije 1960. godine konkurisao sam da budem reditelj na

Televiziji Beograd. Tada sam primljen za asistenta. Dve godine sam radio kao asistent, a
na Akademiji, današnjem Fakultetu dramskih umetnosti bio sam asistent volonter. Za
vreme dvogodišnjeg rada na Televiziji Beograd.

Koje su to godine bile?

1960-1962. Dobio sam tada dve-tri emisije da uradim samostalno. Bio sam asistent
najviše Zdravku Šotri, svom mlañem kolegi na Akademiji. Učio sam taj zanat. Nije se
mnogo znalo o televiziji. Imali smo neku knjigu koja je šapirografisana, pa se to pomno
čitalo, učilo o kadriranju, itd.

To je ekipa TV režije?

Bio sam na probama Lole ðukića. Video kako on to stvara scenario, na licu mesta. Pre
nego što ću dobiti da režiram Šekspira, radio sam u Dečjoj redakciji. Prošao sam sve
redakcije, ali sam bio najviše u dečjoj, čiji urednik bio Duško Radović, a njegov zamenik
Dušica Manojlović. Tu je radio i Mirko Petrović, scenarista i književnik. Bila je baš u
toku Duškova serija Slovo na slovo sa Mićom Tatićem i Verom Belogrlić, rediteljkom,
koja je bila glumica. Njoj sam bio asistent u nekoliko emisija. Bila je serija Mirka
Petrovića koja se snima, recimo, u sredu i četvrtak, on u utorak ujutru nema pojma šta će
da bude u ovoj seriji. I onda, šta mu padne na pamet: dajte venac luka, dajte ovo, ono. To
je Šotra režirao. Pa su nešto izmišljali. Ne znam. Ulica. Moja ulica ili tako nešto. Čak,
nekako su ispadale simpatične te emisije iako od scenarija nismo znali ništa u utorak, a u
sredu treba da se snima. Uvek je bilo sa mukom to traganje da doñemo do fabule.

Ozbiljno sam rado u toj redakciji i trudio se da budem što bolji. Nosio sam rekvizitu,
nameštao, predlagao. Tad još nismo imali tejp. Tejp će doći tek krajem 1962. i ja sam u
jednoj emisiji bio, kad smo prvi put to i primenili, imao čast da proñem kadar, pa smo svi
gledali. Ja sam se bio izveštio, kad radi kamera 1, ja mogu ispred kamere 3 da proletim da
nešto promenim. Važno je to da sam ja saznao da naša Dečja redakcija, pored ovih serija
o kojima sam govorio, ima i jedanput mesečno svake treće subote slobodnu tzv.
omladinsku emisiju. Čim sam to saznao javim se Dušici i Dušku da bih ja voleo da
pokušam da to radim. Tad su obično asistenti radili dve godine, pa se unaprede. Ja kažem
da bih mogao tačno da im svake treće nedelje pripremam emisiju i ne treba drugo ni da
radim. To je dovoljno. I onda je Dušica došla na ideju, kaže: Ajde da napravimo emisiju
ðačko pozorište na Varoš kapiji. Ona je uzela Vladana ðorñevića, njegove uspomene i
našla tamo detalj kada on priprema sa visokoškolcima predstavu: igraju Sterijinog
Vladislava i oko toga se dogaña sve. Ona se posebno iznenadila kad sam ja pročitao to.
Kažem da ne samo što znam Sterijinog Vladislava, nego znam i Memoare Vladana
ðorñevića. Rekoh, bavim se Šekspirom, Vladan je napisao jedan šekspirovski komad i
štampao u tim svojim uspomenama, pa sam ga ja uzeo posle pri obradi disertacije (tada
sam već skupljao materijal za to). Ta emisija je ispala veoma dobra. Duško Radović kaže:
Vidi ti kako je to uspelo. Snimali smo na tejp. Tad je već tejp stigao. Duško Radović je
bio dosta mrzovoljan. On je retko kome rekao pohvalnu reč. Ja nisam na to bio navikao.
Ja volim one ljude koji odmah kažu da je loše - loše je, ali ako kažu da je dobro - dobro, a
njemu uvek ne valja ništa. Moje kolege je tako šikanirao. I pošto je Dušica bila urednik
moje emisije, Duško se nije u to mešao, ali je došao za vreme snimanja. Mi smo probali
tad u studiju, pa sad ide snimanje, sa zatamnjenjima, ali ide in continuo, kao da je
pozorišna predstava.

To je u Studiju 4 na Sajmištu?
Na Sajmištu je bilo. Mali studio. Tu se prekine rad da bi se emitovao dnevnik (u jednom
ćošku pročitao), pa kad se pročita dnevnik, odmah krećemo mi sa snimanjem ili ako je
uživo emitovanje. Čim se dnevnik završi, ide uživo predstava koja se prenosi u drugom
delu studija. Sve je namešteno, tako blizu, dekor do dekora, eventualno se nešto promeni,
ali mora da bude bešumno, ako se menja. Duško je došao baš na snimanje. Ja sam
napravio tu jedan uvod filmski, ne od fotografija, nego od umetničkih slika iz starog
Beograda, napravio sam špicu o starom Beogradu. Tad su bile kuće, pa periferija, pa ovo,
ono. To sam filmski uradio, insert, preko njega su išli natpisi koja je emisija, ko je pisac,
ko učestvuje.

Kako se zvala emisija?

Školsko pozorište na Varoš kapiji. Duško je navratio i mene pitaju ovi šta je sad: pa, ja
imam knjigu snimanja i imam i ove pomoćnike, a ja moram da vladam svim tim. I
posebno, do kraja, recimo, ima još 5 minuta. Iz tonske režije pitaju koja je muzika i koji
su efekti za kraj. Ja to kad su oni prvi put pitali nisam ni čuo. Oni su ponovili. Duško
kaže: pitaju vas šta je kraj. Ja kažem da je na kraju isti filmski insert kao na početku. Kad
je krenuo taj insert koji se srećno uklopio sa završnim kadrom iz emisije, i počeo je lavež
pasa u daljini. Duško je stajao iza mene. Samo sam osetio ruku na mom ramenu. Oduvek
sam imao jedno osećanje. Kad se kamera uključi ja počnem drukčije da dišem. Tad mi je
sve jasno, tad mogu da radim na svim kanalima što se kaže. Mislim na svim vijugama. I
vrlo se prijatno osećam.

Video sam svoje kolege koji se znoje kad počne ili kad se digne zavesa oni se uplaše.
Svima sam govorio da se ne bih tim poslom bavio. Ja ću da uživam kad je predstava, a ne
da se grčim šta će da bude. Duško je primetio da ja potpuno blistam i tačno odgovaram.
Ovo treba da bude to i to, promenite kameru, promenite kameru 2, kad bude veza, kad
bude ovaj pružio ruku ili neki detalj mizanscena. I tad mi je posebno milo što me je
Duško koji nikoga ne pohvali, visoko pohvalio. Ja tad nisam bio reditelj, već i dalje
asistent. Porastao sam u očima Duška, pa je on pričao svima, pa i Loli ðukiću. Pa rekao
sam: ja sam to učio, ja sam imao kurs kod Vorkapića.

Vorkapić je za vreme predavanja pozorišne režije došao jedno vreme i održao kurs. Tri
meseca smo imali čas kod njega: Šta je film? Jer mi smo učili pozorište, a ne film, film će
kasnije da doñe.

Otvorila su mi se vrata, a došlo je vreme da li da mi raspišu konkurs za reditelja televizije

ili da idem za asistenta na Pozorišnu akademiju, gde sam bio volonter. Baš smo osnovali
katedru za dramaturgiju, ja sam bio volonter, tj. honorarni asistent od 1960. do 1963, a
1963. je trebalo da preñem da budem stalni asistent. Onda ne bih mogao raditi na
televiziji, nego samo kao gost. Imao sam reputaciju, da sam kao dobro uradio prvu
emisiju. E, sad se pojavila misao, a mi možemo, ne moramo za tri nedelje posle te
emisije, nego možemo i kasnije, da pripremimo prvog Šekspira. Dušica Manojlović kaže
da bi možda bi najbolje bilo Romeo i Julija. Prihvatio sam. Ja uradim skraćenje, ono ipak
ispalo na 2 i 20, nisam mogao kraće. Počnu probe. Gotovo dva meseca, svaki dan, ali u 2
sata čim se završe probe u pozorištu, mi krećemo sa našim probama koje su bar do 4, do
5 sati. Angažovao sam dobre glumce.

Koji su bili glumci?

Za Romeo i Juliju bili su mladi: Snežana Nikšić, prva godina glume i već redovni član
Jugoslovenskog dramskog. Čim su je videli kako je polagala prijemni ispit, iz
Jugoslovenskog dramskog dali su joj stipendiju i ona je bila član, redovni. To je bilo
1963. Za Romea sam uzeo Miodraga Milovanova, koji je bio druga godina glume.

Koji su još poznati glumci igrali u Romeu i Juliji?

Uzeo sam za staroga oca Lavrentija Lorenca, sveštenika - Božidara Drnića. On je sa

takvom lepotom izgovarao ove stihove o cveću: to je i otrov i lek. Onda, za dadilju sam
uzeo Radu Savićević. Rada Savićević počne, pa je morala da se vrati u Kruševac ili u
Niš, a bila je u Beogradu angažovana i ona meni napiše dirljivo pismo: toliko mi je žao
što ne mogu u vašoj prvoj emisiji, uloga je baš za mene, ali ne mogu to da igram. Dao
sam ulogu Kapitalini Erić. Mislim da smo počeli to u januaru, ali snimali smo u aprilu
1963. godine. Bilo je dva meseca probe i dva meseca su bile moje pripreme za snimanje,
jer to treba napisati. Naša Beogradska televizija, imala je takvu naviku. Mora reditelj
tačno da ispiše sve kadrove, kad se šta menja. Dakle, reditelj bi morao pre kadriranja da u
glavi ima mizanscen i da napiše u knjigu snimanja pre nego što je mizanscen počeo da
proba. Bolje je ovo što se sada radi. Za vreme kadriranja napravićemo knjigu snimanja a
imamo an blok celinu, ovako, u svesti. Nismo znali mnogo da koristimo mizanscen
kamera. Može da stoji glumac na televiziji, ne znam u koliko sekvenci da stoji, mi tad
napravimo zum na njega, paralelna vožnja, pretapanje, to može da izgleda da se on sve
vreme kreće, a on se uopšte ne kreće nego stoji na jednom mestu. Trebalo je to savladati,
jer to je drugi jezik. Mi smo svi znali pozorišni jezik, ali ovo znatno manje. Vasu
Pantelića sam angažovao za kneza. Angažovao sam celu baletsku školu gde je na drugoj
godini srednje škole bila čuvena balerina Sonja Divac.

Ko je radio scenografiju?

Scenografiju je radio Žak Kukić. U toj emisiji je prvi put stupio u televizijski studio Miša
Janketić. On je jedini iz te ekipe koji svakih pet godina javi. Kaže: - Da me Vi niste
angažovali (bio je druga ili treća godina glume) ko zna da li bih ja došao do televizije.
Onda sam imao tu Zorana Radmilovića koji je počeo da proba Merkurija. Ceo komad
smo igrali u kostimima iz Jugoslovenskog dramskog (iz predstave Mate Miloševića).
Kostimograf je bila Mara Finci. Ona nije mogla da šije televiziju, nego je samo dodala
nešto na one divne kostime iz Jugoslovenskog dramskog, čija je premijera bila 1953.
godine. Ovo se igra 1963. Kada sam angažovao Julijinu majku, ja sam pozvao Olgicu
Spiridonović, koja je bila deset godina pre toga Julija. Imao sam dosta pristojnu ekipu.

Kako je izgledao prostor u Vašoj TV režiji prvog Šekspira kod nas?

Smislio sam nešto što je apsolutno televizijski, iako sam onda bio početnik i ostao sam
pozorišni reditelj, a manje filmski, televizijski, radijski, iako sam radio u svim tim
medijima. Smislio sam nešto što drugi nisu videli. Mene nije interesovao dekor. To je
toliko često, jer tu je puno scena, pa sad je groblje, pa sad je crkva. Kada bismo to pravili
kao u filmu, odosmo doñavola. Sporazumem se sa Kukićem da on razbaca izvesne
stepenice, uzvišenja, orman, fotelje. Kad doñe, recimo, crkva, mi smo imali projekciju
samo jednog krsta na dijafilmu. Otac Lavrentije tu venčava njih dvoje. Šta će mi drugo.
Tu su zvona. Ne treba mi ništa. Ja ne radim dekorom, nego je ovde reč o ljudskim licima.
Zamislio sam da svaka scena na početku ima naslikan realistički, rukom Žaka Kukića,
dekor te scene. Na primer Julijina soba. To ide kao telop. Tri sekunde sa muzikom, onda
se skida, odnosno pretapa, ja sad idem na krupne planove, na detalje. Pokazao sam
gledalištu dosta toga, šta se dogaña i mene dekor više ne interesuje. Ni kao reditelja, a ni
kao gledaoca. Šta me briga dekor, ja sam hteo da vidim Romea i Juliju, njihovu ljubav.
Samo gubim vreme, da gledam slike iza njihovih lica, umesto da gledam njih.

Kako ste rešili ključnu scenu pod balkonom?

Ta nam je scena život zagorčavala. Morali smo jednu kameru da podignemo u Malom
studiju na Sajmištu, gore na galeriju. Pa ona odozgo hvatala preko Julijinog profila
Romea koji je dole stajao. A dve kamere, pošto smo svega imali tri, dve prate ove donje
scene. Za svaku probu je trebalo jednu kameru odvojiti, odneti gore, učvrstiti, pa onda
snimiti. Kad se završi ta scena, pauza. Ta se kamera skida da idemo dole do kraja, tako je
bilo i na snimanju. Mogu da kažem da je ta emisija bila vrlo dobra iako je to bio zalogaj
za najiskusnijeg reditelja, što se televizije tiče. Što se tiče pozorišta, ja sam imao sve
uslove i bio poznat kao šekspirolog, početnik - razume se.

Nije postojala elektronska montaža?

Ne, nije. Meñutim, tada, na televiziji sve greške su moje. Danas glumcima kažem: Uspeh
je vaš, moje su greške. Iako ja pod komandom imam 50 ljudi, računajući glumce kao
jednog čoveka, 50 raznih struka imam. Svako od njih neka napravi po jednu grešku, to je
50 grešaka u emisiji, to se sve meni pripisuje. Završnu scenu petoga dana nismo uspeli da
snimimo. Morali smo sve glumce da molimo da doñu iduće noći, da snimimo završnicu,
jer u planu su druge emisije. To je bio jedini studio, a puno emisija ima. Gledao sam
premijeru i odmah otišao za Englesku. Dobio sam tada britansku stipendiju.

Kako ste radili sa TV kamermanima?

Ne mogu da se setim svih. Ja znam da je jedan bio Mile koji ima nadimak Top. Taj Mile
Top je bio sjajan kamerman i on uvek radi na kameri 2, jer ona je centralna. Ali on se
brzo naljuti ako njegove kamere nema. On hoće stalno da ima svoju kameru. Oni se trude
kad zavise od Lole ðukića, onda se oni trude. Od mene su sve čekali. Ko vele ovaj hoće
da bude reditelj, misli da sve zna, ajde nek sve kaže.

Ko je bio mikser?
Mikser mislim da je bio Lukovac, ili Čeda Filipović. Bili su vrlo dobri. I oni su baš voleli
to što rade. Mikser i sekretar režije bili su desno od mene. Bili su oboje zadovoljni zato
što sam ja uvek govorio: sečemo kad se prirodno završi kadar, kad se uspostavi neka veza
sa sledećim, bilo da je pokret, bilo da je pogled itd. Ja sam voleo obično da kažem: Sad.
U toj emisiji imao sam jedno kočenje, ne znam ni sada zašto mi se to desilo. Na sve tri
probe i na snimanju Ružica me je podsetila: ovo je mesto koje mi sad snimamo. Zašto
sam tu imao to prebacivanje i kočenje. Ružica vešto, samo mene pipne olovkom po prstu:
Ovde je, na vašoj knjizi, i ona nastavi dalje da vodi. Ona ima sve upisano. Balet je
postavila gospoña Živanović. Ona je bila nama predavala scenske kretnje ili igre, i bila je
čini mi se supruga scenografa Milomira Denića.

Dakle, završila se ta emisija. Svi čestitaju. Da, na snimanje je došla Dušica Manojlović.
Baš smo igrali scenu Romea i Julije, proba je bila. Jeste videli boljeg Romea i Juliju, ja u
šali. Ona: Pa videćemo. Ona uvek podržava glumce i one koji sarañuju, ne kao Duško
Radović, koji ih odmah vraća na zemlju. Završi se emisija, zvone telefoni. Bravo. Ja
odlazim sutra popodne, dakle, samo nekoliko sati posle emisije, u Englesku. Stižem,
nažalost, posle 23. aprila. Moja emisija je bila 22. Išao sam vozom, dve noći i dan, 36
sati. I stiže prva kritika. Jovanu Ćirilovu se to nije ništa dopalo. On je tad pisao kritike.
Njemu se nije dopalo, on je to napao.

Ima jedna komična priča. Ja kad sam se tamo predstavio u pozorištu. Počele su probe
Ričarda III. U Stafordu. Režira Piter Hol. Oni su već počeli, ja sam ušao, doveli su me iz
Britiš Kouncil-a. Ja sam se predstavio. Ja sam reditelj. Bio sam u Stafordu pre 6 godina.
Gledao sam vašeg Simbelina, kažem njemu. On je bio mlad. Postavio je Simbelina 57.
godine. Dosta slabo. Piter Hol. On je tad i direktor pozorišta i te godine režira Ričarda III
i Henrija VI u dva dela. Njegov pomoćnik, Džon Barton, koji je doktor, ali on je krio u
pozorištu Staford da je doktor oksfordski - književnosti. Ako glumci saznaju da je on
doktor, on je suviše učen, pusti doktore, nama trebaju reditelji. On je skratio Henrija VI u
tri dela, skratio na dva dela. Prvi deo se zvao Henrik VI, a drugi Edvard IV. To je brat
Ričarda III, koji se pojavljuje i umire na početku Ričarda III. Ja sam se onda izrekao pred
njima. Šta ste radili? Ja kažem Radio sam i nekoliko Šekspira, ispričao sam šta sam to
radio. Do tada sam, mislim, imao četiri predstave Šekspira, možda pet, jednu i na radiju.
Rekoh: upravo je sad bila premijera Romea i Julije - televizijski. Prvi moj rad na
televiziji. Ja sam posmatrao te probe, beležio, pitao. Imao sam čast da mi jedanput Piter
Hol kaže: postavite ovu scenu. Ja sam uleteo, postavio to, jer oni su radili, jedan asistent,
Piter Hol radi sa jednom ekipom jednu scenu, pošto kod Šekspira ko ima prvu scenu
obično nema drugu. On radi jednu scenu sa jednom ekipom u drugoj sali radi Džon
Barton, u trećoj radi mladi asistent. Veze nema sa pozorištem, ali nekako se ubacio. I
jedanput Piter Hol kaže: Uradite vi ovu scenu. Postavio sam to kako sam umeo. Kad se
vratio kaže: Vrlo dobro. O, pa vi ste reditelj. Ja tu nemam šta da radim.

Da li imate saznanja kako je jugoslovenski TV prostor prihvatio Vaše izvoñenje

Romea i Julije na Beogradskoj televiziji, da li imate saznanja kako je kritika primila
Vašu realizaciju prvog Šekspira na našoj televiziji?
Nažalost ne. Iako sam se bavio istorijom izvoñenja Šekspira u nas, za sebe sam bio
nekako nemaran. Vi mi dajete ideju, da može i da se pogleda, ali koga sad to interesuje.
Verovatno je negde bolje primljena negde lošije. Tek kad sam se ja vratio u redakciju,
onda su me drugačije gledali. Konkurisao sam da postanem stalni asistent na Akademiji,
a kod njih sam prekinuo ugovor. Tad je baš bilo da će oni raspisati konkurs za reditelja,
pa da ja budem unapreñen za reditelja.

Vi ste i na Makedonskoj televiziji ostvarili prvu režiju Šekspira u ovom mediju.

Setite se te produkcije. Kako ste režirali prvog Šekspira u Skoplju?

1968. ja radim kao asistent Mati Miloševiću koji je tada vodio samo IV godinu. Tada se
radi klasika na Pozorišnoj akademiji umetnosti. Ja sam sa dramaturgije 1965. prešao na
glumu, i radio sam pretežno na početku samo sa Matom Miloševićem dok on nije
definitivno otišao u penziju. Mata Milošević je podelio toj klasi u kojoj je opet Snežana
Nikšić, Zafir Hadžimanov (malo ko zna da je on završio glumu kod nas a bio već
popularan pevač). Bilo je još dva Makedonca u toj našoj klasi u kojoj je bila i Neda
Spasojević. Dakle, tri Makedonca: Zafir Hadžimanov, Mite Grozdanov, sada prvak
Skopskog dramskog, i trećega nažalost ne mogu da se setim. On je bio jedno vreme i
direktor drame Narodnog pozorišta. Sjajan glumac, veliki glumac. I Mata Milošević doñe
tad na jednu ideju: zašto oni Makedonci - oni su lepo naučili srpski - zašto oni ne bi
diplomsku predstavu radili na makedonskom jeziku. I mi onda podelimo: Zafir
Hadžimanov da govori Sidov monolog, dva monologa iz Sida Kornejevog, a ova dvojica
da igraju čuvenu scenu iz Julija Cezara sukob Kasija i Bruta. I pošto nema prevoda na
makedonskom, mi to damo da se prevede sa srpskog. Drugu scenu za njih dvojicu smo
uzeli iz Harpagona iz Molijerovog Tvrdice, gde su njih dvojica igrali, tako da smo mi
imali praktično za makedonsku televiziju tri scene. I oni mene pozovu. To je bilo 1967.
ili 1968.

Tad se rañala Makedonska televizija...

Da. Tada napravim tu jedinstvenu emisiju pod naslovom Onijat što doñot (Oni što
dolaze). Kako može televizijskom reditelju da pomogne slučaj. Studio makedonske
televizije pun golubova. Mi snimamo noću. Prospemo neko zrnevlje po podu, spuste se
golubovi, stotinu, Harpagon koji vidi golubove, otima od golubova, jer je on škrtac.
Otima od golubova zrnevlje kukuruza i stavlja sebi u džep. Dakle, detalj, koga se ni jedan
Molijer ne bi odrekao. Najedanput oživi celu stvar. Kritike su istakle: Otkud takvi glumci
da budu ova trojica koji su tek početnici u Beogradu? Ja sam stalno govorio da je to
zasluga Mate Miloševića i drugih profesora koji su njima predavali. Tek, ta emisija je bila
vrlo dobra.

Koje ste još projekte radili na TV?

Početkom 1963. godine dobio sam poziv iz Mostara da postavim Učene žene Molijerove.
To je bilo januar-februar, kad na Akademiji nemam nikakve obaveze. Ali su me srećom
zadužili - Bata Konjović je tada bio reditelj, jedan od glavnih na televiziji. I on kaže: pa
dobro kad već ideš tamo ajde izaberi nam jednu njihovu predstavu koju ćemo mi da
dovedemo ovde da snimimo. Ja sam pregledao sve predstave i najviše mi se dopao Idem
u lov, vodvilj Fejdoa u režiji Vladimira Gerića. Rekao sam to. Nije prošlo mnogo
vremena, oni su me pozvali, došla je cela ekipa.

Tada još nije bilo Televizije u Sarajevu?

Ne. Oni nisu mogli ni da gledaju. Kada je bila naša emisija oni kažu: Mi ne možemo ni
da gledamo jer nema releja za Mostar. Tako da smo tu predstavu snimili u beogradskom
studiju, sa njihovim dekorom koji su oni doneli, mi ga malo obnovili. Tu prosto treba na
dva jezika misliti, spojiti dva jezika: pozorišni i televizijski. S tim što televizija ima više
šanse za te simbole, za simbolično rešenje nekih scena, nekih detalja. 1989. sam snimao
poslednji put. Sigurno sam napravio pedesetak tih dokumentarnih emisija. Jednu seriju
sam pravio na Novosadskoj televiziji. Antički teatar. Prešli smo sva pozorišta od Pule do
Ohrida i Skoplja. Ja sam bio reditelj te serije, a scenarista je bio Dušan Rnjak. Ispalo je
veoma dobro što sam u svim tim emisijama manje više imao dramske odlomke. Za
Rijeku i Pulu angažovali smo Riječanku Mariju Crnobori. Ona je igrala Senekinu
Medeju. Angažovao sam i Meri Boškovu. Ona je igrala dadilju. To su bili lepi odlomci,
kostimirani, uopšte napravljeni u autentičnom ambijentu antičkog teatra. Za pozorište u
Skoplju, angažovao sam Milčina i Petra Prlička, da igramo Kiklopa.

Poslednji moj rad na televiziji bio je kobne 1993. kad je bila ova velika inflacija. To je
bila serija od šest ili sedam emisija Srpska revolucija 1804-1833. kada smo dobili
Hatišerif, kada je Srbija postala vazalna. Za nju nismo imali nikakve uslove, da sve bude
snimljeno u Muzeju I ustanka u Topčideru. To smo radili elektronskom kamerom, ali sve
se moralo ilustrovati slikama i portretima i detaljima koji se nalaze u Muzeju. Čak je i
zato bio problem kako da platimo kola da proñemo... To je bila moja poslednja. Dosta je
bila dobra, jer je vešto iskadrirana.

Kako vidite estetski položaj televizijske režije, i šta zapravo, za Vas predstavlja
fenomen televizije?

Televizija je, kao što bi kazali teoretičari, ili snimljeno pozorište ili film. Razume se da
estetičari više vide te razlike izmeñu filma i televizije. Ja ne vidim, osim veličine ekrana.
Ne vidim suptilno te razlike. Televizija ima onu prednost koju nema ni jedan medij, osim
pozorišta. Pozorište je apsolutni medij. A to je da kad prenosi uživo ona ima neverovatnu
moć. Ona može da spoji dva kontinenta, da govorite s onim gore u vasioni. Televizija ima
mogućnosti za simbolične detalje. Igraju simboli u predstavi. Kad bih imao prilike da
radim drame, ja bih i dalje insistirao ne na ambijentu, nego bih slikom pokazao u početku
gde se nalazi, a onda se stuštio samo na krupne planove, srednje planove, na psihološku
radnju, na ono što je bitnije od pozadine slike. Televizija ima tu moć, velike mogućnosti.
Ovo što su počela ova dvojica u Beogradu, Dimitrijević i Miljković, to je TV. Trebalo bi
da se sa tim ide dalje. Ta mogućnost deformacije slike, elementi slike. Da bude kao što je
radio - igra zvukova. Televizija treba da bude igra slike.

1997.
Branko Milošević

Šta Vas je opredelilo za bavljenje filmskom umetnošću u kojoj ste, u

dokumentarnom opusu, dali doprinos našem filmu?

To je možda i najteže pitanje; zašto neko piše poeziju ili zašto neko slika ili zašto neko
gradi avione. To je tako neki unutrašnji impuls i opredeljenje. Još kao gimnazijalac sam
se interesovao za film, čitao tadašnji "Film" koji je Popović i ne znam ko još ureñivao. To
je prvi naš list. Serija knjiga je s ruskog bila prevedena o filmu. Interesovao sam za neke
druge oblasti kao i svaki mlad čovek, ne misleći nijednog trenutka da će mi to biti posao i
neko životno opredeljenje. Kasnije kad je trebalo da se opredelim šta ću studirati, po
programu tadašnje Pozorišne akademije, filma nije bilo. Onda je trebalo osvajati neke
druge informacije i znanja za koja nisam bio spreman. Mi smo to krenuli sami i sva
iskustva su samouka, zapravo. Gledajući filmove u Kinoteci i u bioskopu, čitajući i
uporeñujući i praktično radeći neke stvari, vrlo brzo smo shvatili da će nam ta
neobavezna igra zapravo biti životno opredeljenje. Interesantno je kad danas posle
velikog vremenskog perioda pogledam te filmove, oni jesu neka slobodna autorska
iskazivanja, meñutim, mi smo želeći da nam to bude posao probali mnogo što-šta što nam
je kasnije pomoglo. To je slično nekim studentskim vežbama sad. Onda nije bilo
mogućnosti da se čovek samostalno bavi tom amaterskom delatnošću. To je bilo u okviru
organizacije Narodne tehnike i mi smo bili društveni amateri.

Svi moji filmovi su sačuvani, jer su rañeni na 16 mm negativu. Pošto ovde nije bilo
kinematografije, mi smo skrenuli pažnju rezultatima tih filmova, pa smo onda ušli i u
profesionalnu kinematografiju i u televiziju. Što se tiče televizije, nas nekolicina, koji
smo utemeljivali kinematografiju imali smo isti odnos prema TV. Kako se pojavila
televizija koja je bila nešto novo, zatim kasnih pedesetih i šezdesetih godina želeli smo,
pre svega, film. I prema njemu smo se okretali i to želeli, ali televizija je bila nešto što je
novo i interesantno. Bavili smo se nekim delom informativne delatnosti, bili smo
dopisnici televizije, ja, kao vojnik, čak i iz Niša. Vrlo brzo sam shvatio da me novinarski
posao mnogo ne zanima, kao što sam se jedno vreme bavio i filmskom kritikom. Imao
sam jednom nedeljnom u novosadskom listu godinama stalnu rubriku. Zvala se Crno-belo
na ekranu. Ali to je sve bila neka kompenzacija, jer nije dovoljno posla na filmu. Pa onda
kad nemaš dovoljno posla na filmu, baviš se nečim drugim, pa i televizijom. Shvatio sam
da je televizija vizuelna novina, da se ona prevashodno bavi informacijom. Sve ostalo je
prenošenje ili neka adaptacija ili nešto što je izmeñu nekih drugih medijskih iskazivanja i
onoga što je televizija. Uostalom, druge duhovne sfere traju po hiljadama godina, pa su
tek ustanovili svoje škole, neke estetske principe. Film je vrlo brzo, za 100 godina
postojanja došao do akademija, škola, obrazovanja, estetskih normi i nauke o filmu, pa je
iza njega i televizija. Kako će se ta pokretna slika razvijati stvar je same tehnologije s
kojom se ona iskazuje, kao što i pismenost ima razvojni luk od glinenih tablica do
kompjutera danas. Tehnologije su se toliko menjale da smo stalno morali da učimo.
Selektirao sam bar 1000 kinematografskih naslova. To je isto bilo kao što sam onda pisao
o filmu, ili komentarisao film, tako sam ovde bio u prilici da ja moje estetske neke
principe itd., uspostavim u jednom velikom bioskopu kakav je televizija. Tako da se to
preplitalo - film i televizija. Kad govorim o mom poslu, ne mogu jedno od drugog da
odvojim. Eto, ostao sam 25 godina na TV Novi Sad.

Istorijski gledano vrlo je zanimljivo da plejada filmskih stvaralaca u vojvoñanskoj

kinematografiji kojoj i Vi pripadate, tu mislim pre svega na Žilnika, na Karolja
Vičeka, na Marića, Petra Latinovića, Hadžića, Ninkova, osnivač i utemeljivač
novosadske televizije i da ste Vi sa generacijom autora, pre svega filmske vokacije,
uneli svoje znanje i iskustvo u jedan novi medij kao što je televizija. Kako se to
transformisalo i kako se to ostvarivalo u elektronskom mediju, televiziji? Kada je
reč o Vašem angažmanu on se posebno iskazuje upravo u filmskoj kulturi, filmskoj
umetnosti, gde ste Vi kao urednik filmske redakcije, davali jedan ogroman doprinos
ne samo ovom užem prostoru, već i najširem eksjugoslovenskom prostoru,
stvarajući niz tako uglednih emisija kao što je Filmoskop, kao što su Veče sa
zvezdama, dakle čitavi serijali. Kakav je status filma na TV Novi Sad?

Ja sam 15 godina bio u slobodnom statusu i izdržao sam jednu tržišnu utakmicu, gde
zapravo tržišta i nije bilo u našim skučenim uslovima. Kao što tehnologija utiče tako
utiče i ekonomija. Na filmu nije bilo dovoljno posla. Kad se osnivala televizija, ona je
imala potrebu za kadrovima raznoraznih profila. Svi smo mi dobili bolje uslove nego što
smo imali u kinematografiji. Svi smo mi radili ovde različite stvari, ja sam se slučajno
zadržao na jednom mestu radeći i kao reditelj i na televiziji i u kinematografiji a i drugi
su isto tako.

Žilnik je bio urednik jedno vreme. Ninkov se nikad nije zaposlio. To je prevashodno
ekonomski razlog. Neki su dobili sigurniju egzistenciju, neki su rešili svoje probleme
koje su imali, egzistencijalne, životne. To je normalno da jedna velika mašinerija kakva
je Televizija koja je isto tako kao i film pod uticajem politike, u odreñenom trenutku
favorizuje nešto a u drugom to skrene ili manje održava. Osnivanje televizije bila je
potreba i televizija je i školovala puno kadrova, ali mi smo se na neki način našli u
novom okruženju i sa novim izazovom da se i tu pokažemo, potvrdimo. Svi smo mi imali
otpor prema elektronici. Bilo je različitih perioda gde je tehnologija uticala na to kako su
izgledali filmovi. Ima da radiš sa elektronskom kamerom kao sa filmskom, ima da radiš u
studiju sa reportažnim kolima. Jedno vreme sam ja to posmatrao. Bio sam nezadovoljan
što sam samo urednik i televizijski činovnik. E sad, rekoh, ako hoćeš da i ovde budeš
urednik koji će ravnopravno sa svojim saradnicima da razgovara i da odlučuje o
pojedinim projektima, onda moraš to da osvojiš.

Bio sam u jednoj srećnoj situaciji da sam mogao da gledam i onda sam probao sve, sve
što je moglo u odreñenom periodu, a i to toliko napreduje da je za tih dve i nešto više
decenija i ta tehnologija napredovala. Probao sam sve vrste elektronskog izražavanja i
mislim da je tu puno stvari učinjeno, film je ipak što se tiče tehnologije usmeren ka
jednoj vrsti iskazivanja. Televizijska tehnologija ima mogućnosti da se to mnogo šire,
mnogo razuñenije može izraziti. Sintaksa pokretnih slika je u osnovi isti jezik i na filmu i
ovde, samo se različitim načinom iskazuje i piše.
Čitava dramaturgija je to da slikom, zvukom, muzikom ili šumom dobiješ odreñeni
utisak. Kad se govori o dokumentarnom filmu kinematografskom i televizijskom, mislim
da tu može da se nañe razlika u tome da je ovaj kinematografski, ili uslovno autorski
film, jedan utisak, impresija, autorski iskaz, dok svi ovi televizijski dokumentarci imaju
deo, pre svega informacije. Znači, impresija i informacija su oni granični neki graničnici
kako da ih definišeš, kako da ih gledaš. Dolazeći u televiziju, mi smo ponekad mogli da
otmemo nešto od tekuće mašinerije koja ima svoje surovo, moraš u odreñeno vreme,
odreñenu temu da završiš, nema mogućnosti da ti eksperimentišeš, da kombinuješ, to su
retki trenuci. Ovo je industrija i mašina, dok je kinematografija ostala kod svoje neke
organizacije i više manufaktura, bar u nekim našim evropskim ili balkanskim prostorima.
Tu može da gazda ili producent dozvoli malo više slobode, da probaš, da
eksperimentišeš. Ovde je jedna industrijska pokretna traka koju moraš da poštuješ ako
hoćeš da opstaneš tu, niti se traže od tebe neki veliki uzleti kreativni, nego se traži ono
vreme, jasno iskazivanje, čak ono i da to bude u odreñenoj dužini, ne znam, 15 minuta,
30 minuta, sat jedan, već zavisi od zahteva, tako da tu moraš da se povinuješ nekim
uslovima organizacije tog posla.

Ako je televizija u svojoj osnovi informativni propulzivni medij. U tom mediju su

ostvarena i odreñena estetska umetnička dostignuća naročito u oblasti televizijske
drame, pa i televizijskog filma, televizijskog serijala. Kakva su Vaša saznanja,
kakvo je Vaše osećanje za mesto i ulogu umetnosti i estetskog u samoj televiziji.
Kakve su po Vašem mišljenju stvarne mogućnosti za razvoj umetnosti televizije?

Ja mislim da je sve ovo što ste spomenuli televizijski film, zapravo to su TV drame. Kako
se one žanrovski smeštaju, još uvek jedna meñufaza. Mislim da se tu dosta toga
pozajmilo iz filma, iz kinematografije, nešto iz teatra, nešto iz drugih nekih sfera, i da
svoju pravu artikulaciju tek treba da doživi. To je proces koji je u nastajanju. Zavisi od
slučaja do slučaja, od naslova, od autora kako oni to artikulišu. Ja mislim da je ono što je
čista televizija, to je prenos direktnog dogañaja. To je zapravo priroda medija, a sve ovo
ostalo je još uvek traženje. Tu je čitava stvar da se dobro napiše, da se dramatički dobro
organizuje, da imate koliko-toliko uslove, dobru podelu i rezultat ne može da izostane,
kad govorim iz rediteljskog aspekta. To su ključne stvari: tekst, podela i koliko-toliko
para. Sve ostalo mislim da je prenošenje nekih drugih stvari, jer televizija je zapravo
veliki posrednik izmeñu raznih vrsta umetnosti i mislim da je film na televiziji samo
informacija o tom filmu, jer je on pravljen za jedno drugo perceptivno poimanje toga.
Film treba da odgledate u mraku. Tako je pravljen, tako je zamišljen.

Da se vratimo Vašem dokumentarnom opusu koji je u vojvoñanskoj, srpskoj,

jugoslovenskoj kinematografiji označen kao doprinos razvoju i istoriji
dokumentarnog filma u nas za šta ste dobili i priznanja za životno delo na Festivalu
dokumentarnog i kratkog filma. Ukažite na teme i ideje, na metod rada na
dokumentarnom filmu u kome ste ostvarili jedan autorski opus.

Tih stotinak dokumentarnih kratkometražnih filmova mogu u nekoliko celina da se

svedu. To su filmovi zadatka, filmovi namene. Trebalo je da se, recimo, napravi film o
galeriji Matice srpske ili o likovnim kolonijama ili o Sterijinom pozorju, gde su neke
autorske ambicije trebalo da budu podreñene tome da ti tu temu iskažeš na najbolji način.
Drugi deo, grupa tzv. socijalnih kritičkih filmova koji su refleksije na život, i treći su
slobodne neke teme, autorske koje su me zanimale. Kako sam dolazio do teme? Nešto iz
novina, a nešto snimajući druge filmove u neposrednom kontaktu sa životom. Od ideje pa
do startovanja sa filmom ima jedan dug proces, ti to moraš da artikulišeš, napišeš, imaš
dug period istraživanja za svaku temu, osvajanja te materije, pa tek onda dolazi do toga
da se odlučiš kako ćeš to iskazati.

Što se tiče priznanja i nagrada, to je stvar isto nekih mena i nekih trendova. Za neke
filmove za koje mislim i danas da su vrlo dobro urañeni i da su puni emocija i nekih lepih
stvari, prošlo tako. Neki kritičari su prokomentarisali, nisu dobili nikakvu nagradu. Opet
neki drugi su dobili priznanja zato što u tom trenutku ta tema je bila ono što je
interesovalo društvo. Pravio sam skoro nešto, bio sam ljut, nisam mogao da završim
jedan film, pa sam napravio nešto što me ovako zanimalo. Montažer Vojvodić i ja smo
seli i uzeli desetak mojih filmova i od tih filmova napravili smo nešto bez dana snimanja,
bez ikakvih dodataka. Zove se Izmeñu dva rata. Šta je tu tema. O onom ratu i ovom ratu.
Sad šta se tu dogañalo. Koje su sve teme ljudi i problemi nailazili. To me zanimalo kako
će to da izgleda. Ispala je to jedna uobličena celina. Jer, često sam radio sa
Vraneševićima, radila su dva-tri snimatelja, dva-tri montažera koji su bili sličnih ukusa i
senzibiliteta i to se sklopi. Mogu napraviti novo nešto bez dana snimanja, bez dinara. Bio
je on pre dve godine i na Festivalu. Zanimljivo je to ovako kao eksperiment da se vratim
mojim nekim temama. To su samo filmovi i teme koje sam samo ja radio, nisam se
poslužio ni Kinotekom ni arhivom ni nekim drugim stvarima. U jednoj emisiji sam rekao:
to nije sve što se dogañalo Izmeñu dva rata. Ima tema koje ja nisam uspeo da realizujem.
Tu nema 48. godine, nema 68. godine i nema 88. kad su ovde bila neka gibanja,
antibirokratska. Nema ih zato, ili nisam imao uslova da ih radim ili nije bilo hrabrosti da
ih uradim. Ali sve ono ostalo daje neki utisak o jednoj epohi, o jednom vremenu. Slika
vremena. Ja sam jako malo filmova radio van ovog miljea, pošto nisam imao želju ni
potrebu da idem negde. Mislim da toliko život oko nas pruža nekih mogućnosti kad je
dokumentarni film u pitanju ne treba da idem negde daleko. Ovde je isto tako izazov da
napravim film iz moje ulice, iz mog atara, koji izgleda ovako da je to nešto svakodnevno
i obično. Meñutim, u tom svakodnevnom i običnom ima puno drame, puno neke ljudske i
poezije i tragike. Stvar je talenta i pronicljivosti da to otkriješ i da to onda artikulišeš po
zakonima medija. Velika satisfakcija mi je da se moji filmovi posredstvom televizije sad
prikazuju posle više decenija.

Film izmeñu ostalih stvari, pa i televizija, imaju zadatak ne samo da utiče na emocije
nego i da informišu, opomenu. Koji film uopšte može da reši neki, bilo koji društveni i
politički problem? Nijedan, ali može da bude opomena, može da bude upozorenje, može
da izazove kod ljudi odreñene emocije, to je sigurno, u to verujem.

Koliko ostaje prostora za samu umetnost i za kreativan rad u samoj televiziji, kakva
je Novosadska televizija, kao jedna multikulturalna, multinacionalna televizija?

Bio sam i u Moskovskoj i u Pariskoj, u desetak televizija u svetu. Ako ne veruješ u nešto
što treba da uradiš, onda to ne treba da radiš i neke naše kolege ne slažući se sa
odreñenim, ne samo političkim, nego nekim organizacionim i nekim drugim problemima,
otišli su, što ja vrlo poštujem. To je moralni i etički odnos u odnosu na problem. Što se
tiče etičnosti i morala ja mislim da su tome izložene pre ove kolege koje rade u
informativnom programu. Oni imaju te pragmatične probleme. Reditelji i mi koji radimo
nešto drugo, mi smo manje izloženi takvim nekim iskušenjima. Ima primera da u
različitim periodima razvoja televizije se moglo baš napraviti nešto što je bilo disonantno
za tekuću politiku. Kad je film u pitanju, mislim da su posredstvom televizije kod širokog
auditorijuma prošireni vidici, filmska kultura, filmski način mišljenja je dobio jednu
drugu dimenziju. Posredstvom televizije zato što je filmska klasika mogla da se vidi. Ko
bi bi išao u Kinoteku da gleda nešto, ko bi gledao neke filmove malih kinematografija,
gde ima nekih novih otkrića? Gde bismo gledali evropski film ako ne na televiziji jer ga u
bioskopu nema? Puno toga je, s druge strane, ta mašinerija učinila, ne samo za film, za
muziku i za teatar. Mislim da je TV industrijska pokretna traka koja guši individualnost.

Kakav je Vaš lični, estetski osećaj, koliko film sa velikog ekrana na malom ekranu
doživljava odreñene estetske i recepcijske transformacije?

Kad sam počeo ovaj posao onda smo mi bili, ne samo kao nova televizija u
hendikepiranom položaju, jer smo kasnije krenuli od drugih filmskih centara, i sad nije
mi zadatak bio samo da selektiram filmove, serije i strani program, nego i da pravimo
emisije o filmu. Onda je Filmoskop krenuo s tim, da sve ono što je komplementarno
filmu ubacim, pa su bile mozaične emisije, gde je bilo i muzike i literature vezane za film
i stripa, čak i nekih pratećih stvari. Otkrivali smo neke manje poznate stvari domena
filma. Bavili smo se onim što drugi nisu. Ja sam rekao da je film na televiziji samo
informacija o njemu. U ciklusima koje mi pravimo, trudimo se da pomerimo malo jednu
torturu američkog filma. Nisam lično protiv američkog filma, ali mislim da ga ima
previše, što jedan kolega duhovito reče: Imamo više američkog filma nego u Americi. Mi
smo učinili lošu uslugu našoj kulturi što smo bili jednostrani. Ne samo u bioskopskom
repertoaru, nego i u ovom televizijskom. To je linija manjeg otpora, jer se to najlakše
kupovalo, to je najjeftinije bilo, pa si onda bio prinuñen da toga ima više nego što je
dobar ukus i neka kulturna politika. To nije dobro.

Mislim da je jedan od lepih doprinosa filmske redakcije TV Novi Sad kojom

rukovodite, upravo i stvaranje žive misli na filmu, i filmskih svedočanstava u seriji
koje Ranko Munitić vodi sa odreñenim filmskim glumcima i uopšte, dramskim
ljudima, tako da je to jedan izuzetan primer stvaralačke kreativne televizije.

To je retka serija. Retka po tome, jer ima autorski pečat. Kad smo se dogovorili oko toga,
onda smo autoru prepustili da to izgleda tako i da to deluje. Meñutim, imali smo tokom
realizacije i odreñenih problema, jer na televiziji to nije tipično.

1997.
4.
ðorñe Kadijević

Od kada datira Vaše opredeljenje za filmsku umetnost, posebno za filmsku režiju?

Ne pamtim neko vreme, a da se nisam zanimao za umetnost. Film me više privlačio nego
druge umetnosti.

Vaš primer svedoči o autorskom opredeljenju za filmsku režiju, kakav je slučaj bio
u mnogobrojnim primerima francuskog "novog talasa"?

Taj fenomen je u nas nedovoljno istražen. Mnogi intelektualci, sa afinitetom za umetnost,

najradije se opredeljuju za filmsku umetnost i to je upravo sa mnom bio slučaj.

Zašto baš za film?

Znamo koliko je film snažan medij. To je snažno sredstvo komunikacije. Film, kao
komunikacijski medij, odista je bez konkurencije. Svaki čovek koji se bavi umetnošću
mora da zna koja je "njegova umetnost", koji tip imaginacije ima, koji medijski prostor
njemu najviše odgovara. Traženje svoga mesta u umetnosti i "svoje umetnosti" je pitanje
koje sebi mora da postavi svako ko želi da se bavi umetničkim stvaralaštvom. Ja sam sebi
rekao: pa, to je film! Ne mogu da tvrdim da čime sam se već podugo bavio da je to
umetnost. Znam samo da pokušavam da se bavim umetničkim stvaralaštvom.

Šta znači specifična filmska imaginacija za Vas i šta predstavlja za Vas filmski
medij?

To je pre svega struktura ličnosti. Mislim da nisam kontemplativni tip, nisam čovek koji
bi mogao mesecima i godinama da sedi u kabinetu, nadnet nad rukopisom. Meni je
potrebna akcija. Znam da je i kontemplacija u izvesnom smislu akcija, meñutim, meni je
potrebna kinetička akcija. U mome habitusu je jedna doza pozitivne agresivnosti. Po
prirodi nisam usamljenik, nisam sebičnjak. Film mi odgovara svojim dinamizmom.

Film mi odgovara što se kroz umetnost srećem s drugim ljudima, a drugi ljudi kroz mene
sa zajedničkim predmetom našeg stvaranja. Učio sam muziku, ali znao sam da nikad
neću biti muzičar, zato što nisam tip čoveka koji izlazi pred publiku. Muzičari moraju
imati dozu narcisoidnosti da bi se pojavljivali pred drugima. Autor filma je zaštićen od
neposrednog, fizičkog kontakta sa svojom publikom.

Zašto režirate i kako biste objasnili sopstveni nagon i potrebu za režijom?

Može se reći da je režija igra, privlačna igra i ja volim da se igram s ljudima, sa
prostorom, sa svetlošću, sa kamerom, s gledaocima. U srži svake umetnosti postoji nagon
za igrom. Nema umetnosti bez igre. Filmska režija može da pruži ono što bismo mogli
imenovati kao ontološko pitanje. Filmska režija je mogućnost razrešenja duboko
egzistencijalne situacije. Radeći s materijalom koji snažno prodire u ontološki prostor, u
vreme - oba pojma pominjem u filozofskom smislu - reditelj ima snažno osećanje nad
efemernošću svakidašnjeg života nadohvat smisla u filmskom stvaralaštvu. Režija kroti
vreme u prostoru, sa svim damarima, sa svim senkama, tada reditelj, zaista, ima osećanje
da je pobedio vreme i prostor. Režiser na filmu kroti prostor i vreme i na taj način
ostvaruje ono čemu je umetnost oduvek težila, a to je moć da ponavlja svoje stvaralaštvo
koliko puta želi, gde i kada god zaželi. Jedino film je u stanju da to izvede tako "da vam
pamet stane". To je nešto što vas vuče iz dubine bića.

Svoju profesionalnu formaciju i duhovni horizont ostvarili ste u studijama istorije

umetnosti i estetike, rečju, u ikonološkoj sferi. Koliko je to imalo uticaja za Vaše
opredeljenje za film kao prevashodno vizuelni medij?

To je na mene uticalo i pozitivno i negativno. Pojavio sam se u jugoslovenskom filmu u

trenutku kada je prevladao jedan drugačiji tip reditelja. Postojao je u to vreme strah od
intelektualca u umetnosti. Obrazovan čovek poznaje pravila i zakone umetničkog
stvaranja. Odreñeni filmski autori su svoj opus previše intelektualizovali i opteretili
estetizmom.

S druge strane postoji teza o nagonskom stvaraocu koji je razbarušen u svome delu, ali
neemancipovan u duhovnom i intelektualnom smislu. Takav stvaralac treba da nas frapira
svojom izvornošću. To je pitanje mozga i estetizacije s jedne strane i s druge strane
izvornosti i čiste mašte. U drugom slučaju se radi o opasnosti da bez obzira na granice
dara stvaralac ostane "naivac". Savršeno je u strukturi filmskog reditelja da ima i jedno i
drugo. Intelektualna emancipacija ne bi smela da ugrozi dar i izvornost autentičnog
umetnika. Uzimam Bergmana kao takvog stvaraoca, koji je kompletan intelektualac, ali i
izvoran i autentičan umetnik.

Nikad intelektualnost u sopstvenom slučaju nisam smatrao ograničavajućim faktorom

svoga stvaralaštva. Ponekad su mi zamerali upravo taj aspekt moje ličnosti, govoreći: šta
ćeš ti na filmu kad si čovek znanja. Nikad nisam osećao da mi znanje smeta, već
naprotiv. Nikad se nisam klonio ni svojih instinkata, svoga nagonskog bića, svoje, tame,
mraka koji stoji negde u fonu svega što jesam i što znam. Mislim da je, upravo, ono
najbolje što sam stvorio na filmu poteklo iz dubina mraka moga ljudskog i stvaralačkog
ljudskog bića. Stalno praćenje domaće i svetske umetnosti i kritičko vrednovanje
svakidašnje umetničke prakse mi je jako mnogo pomoglo da održim duhovnu i
intelektualnu snagu, koja je imala i te kako uticaja na sve ono što sam radio na filmu i
televiziji.

Ako je kritika moć suñenja, a režija moć stvaranja - kako se ta dva fenomena
emaniraju u Vašoj ličnosti likovnog kritičara i filmskog reditelja?
Ja sam jedini jugoslovenski filmski autor i reditelj koji je uz to i aktivni likovni kritičar,
esejist, publicist i pomalo teoretičar umetnosti.

Meni ta dva tako prividno udaljena posla nikad nisu smetali.

Pogrešno je mišljenje da je kritika nešto suprotno od umetnosti i stvaranja. To nisu dva

sveta. Kaže se da kritičari znaju sve o umetnosti, a ne znaju da prave umetnička dela - i,
suprotno, da umetnici ništa ne znaju, osim da prave umetnička dela.

Neću ništa reći novo, ako kažem da su najbolje kritike potekle od kreativnih ljudi. Na
filmu je primer Godara toliko rečit. On je pisao najbolje kritike i režirao izvrsne filmove.
Mislim da kritiku mogu da pišu upravo stvaraoci, jer je kritika svojevrsni vid umetničkog
stvaralaštva. Bavljenje kritikom stavlja autora kritike upravo pred iste ili slične probleme
s kojima je suočen i sam autor. Samo tada je kritika prava kritika. Pišući kritiku uvek sam
se osećao potpuno ili slično kao i filmski autor. Nasuprot, osećao sam da kao filmski
reditelj stojim pred kreativnim zadatkom koji treba da rešim na najbolji mogući način.

Koji je osnovni umetnički zadatak filmskog reditelja?

Mislim da je umetnost uopšte, pa i umetnost filmske režije, prevashodno ontološki

fenomen. Umetnost se bavi svetom i životom, ali umetnost, ako ne probije iza
epidermalne, površinske slike o svetu i životu, koji imamo kao umetnički zadatak, i ako, i
svet i život gledamo samo očima, a ne izrazimo ono iza, onda je takva stvar na površini
stvarnosti. Dok se ne zavučemo pod kožu problema ne možemo ući u ontološki prostor
života i umetnosti.

Mogli bismo čitavu umetnost podeliti na dva aspekta: onu koja se bavi spoljnom kulisom
života i stvarnosti. Takva umetnička praksa mogla bi se odrediti kao umetnost koja se
bavi prividima i diskursom tih privida.

Drugi aspekt, po meni pravi i autentični vid umetnosti, je ona umetnost, koja ide dalje od
privida. To je umetnost koja traga za ontološkim pitanjima vremena i prostora, koja se
bavi bićem života i sveta.

To je autentična umetnost koja teži da prevaziñe privid stvarnosti i što dublje zañe u
ontološki prostor života i umetnosti.

To je emanentan metod koji poznaje istorija svetske umetnosti. Mislim, da je umetničko

delo integralan metod ta dva metoda i da je tako i u stvaralaštvu filmske režije.

Znanje o filmu i TV je znanje o režiji u našem vremenu. Režija je, čini mi se, ona
pokretačka, umetnička i profesionalna snaga koja medije i dramske umetnosti pre
svega, odreñuje, unapreñuje i razvija. Da li ste pokazivali interesovanje za druge
oblike režiranja i kakav je Vaš odnos prema pozorišnoj, dramskoj, ili operskoj
režiji?
Imao sam ponude i više puta sam pozivan da režiram u teatru, čak i veoma luksuzne.
Mira Trailović me, u svoje vreme, pre desetak godina, pozivala da radim jednu predstavu
za BITEF. Ona je imala toliko poverenja u mene da ću ja napraviti predstavu koja će biti
za BITEF, iako nikad pre toga nisam režirao u teatru. Sa prvim filmom dospeo sam na
jedno pet svetskih festivala. Znači, moglo se desiti da napravim predstavu i za BITEF.
Teatar se po meni identifikuje sa estradnim nastupom u onom smislu koji meni ne
odgovara. To ne znači da mi smeta što bih se i sam morao pojaviti na sceni. Ja se zaista
neću pojaviti na sceni. Ali pozorišna predstava za razliku od filmske nema dovoljno
medijskog posredovanja u odnosu izmeñu mene kao autora i mog konzumenta, moje
publike, koja meni odgovara, a u slučaju teatra mi ne odgovara. Na prvom mestu ne
odgovara mi efemernost teatarskog medija. Znači i najbolja moja režija nestaje zauvek sa
skidanjem predstave sa scene, i ona može da ostane samo u isto tako efemernoj memoriji
jednog efemernog auditorija. Sve je efemerno. S druge strane, pozorište, ma koliko imalo
posetilaca i ma koliko moja predstava imala repriza, ono je ipak u svojoj komunikaciji
skučeno u poreñenju sa filmom. U najboljem slučaju, ako se čak i nekoliko sezona održi
na sceni moja predstava može biti viñena od nekoliko hiljada ljudi. A samo sa jednim
svojim filmom prikazanim u jednoj sezoni, u zemlji ili u inostranstvu, imam na stotine
hiljada, ili desetine miliona gledalaca. To sve čini da je za mene teatar manje interesantan
od filma. Meñutim, sad počinje ono isto što sam govorio. Za mene je teatar manje
privlačan, pre svega iz estetskih razloga, jer je medijska materija sasvim drugačija na
filmu. Istina je da postoji prividna sličnost. U oba slučaja ja radim sa glumcima, ali je
bitna razlika u tome što ja rad glumaca registrujem u prvom slučaju filmskom kamerom i
reprodukujem taj rad u medijskoj formi kinetičke, dinamičke slike, koja tek tada postaje u
stvari moja medijska materija. Dok u ovom slučaju se medijska materija neprijatno
identifikuje sa živim ljudima, i sa objektivnim stvarnim empirijskim prostorom, pri čemu
nema dovoljno, za moje osećanje, za moje umetničke potrebe, nema dovoljno onog
neophodnog dualizma izmeñu stvarnosti i fikcije koji čini suštinu umetnosti.

Postoji u teatru nešto, znam da će neki ljudi iz teatra da skoče, ali ću reći da postoji u
teatru nešto nezgrapno, već počev od toga što svaka budala iz partera može da prekine
predstavu upadicama, što ne može na filmskoj projekciji. Znači, najmanji destruktivni
napor, odnosno impuls istog auditorija za koga se predstava igra i režira može da uništi tu
predstavu. To je neizdrživo osećanje neizvesnosti, počev od onoga što niste sigurni ni da
li će svi glumci biti živi i zdravi za sve predstave i sve reprize.

Dalje, ma koliko vaša režija bila čvrsta vi ćete u svakoj sledećoj predstavi primetiti
odstupanje i razlike. Nijedna neće biti ista, pa čak ni slična. Već taj relativizam medijske
čvrstine predstave kao estetske tvorevine može da nervira jednoga čoveka mog
mentaliteta i mojih zahteva prema umetnosti. Ja imam jedan tiranski odnos krajnje
agresivnosti, težnje da imam pred sobom neponovljive i nepromenljive elemente
medijske strukture, koje ne podležu nikakvoj efemernosti, koje ostaju potpuno i zauvek u
znaku moje stvaralačke volje. Taj uslov teatar ne može da mi ispuni. On je jedna lepa igra
koja je zaista kolektivna i u kojoj ja, kao i svaki drugi autor, to znači prekomerno u
kreativnom smislu, narcisoidnoj i agresivnoj ličnosti ne mogu da ispunim svoju potrebu
za dominacijom. Kad to kažem ne mislim baš u pežorativnom smislu, mislim u nekom
boljem ili dobrom smislu ukoliko takav smisao postoji kad je umetnost u pitanju.
Sedamdesetih godina ste se bavili radom na filmu i to je ono što je jezgro vaše
aktivnosti, što pripada samoj umetnosti. Osamdesete godine su vas usmerile da se
bavite režijom TV filma, da se iskazujete kao autor i reditelj TV drama. Ušli ste i u
jedan od najvećih projekata beogradske televizije, serijal i umetnički i istorijski
projekat kakva je bila serija o Vuku Karadžiću. Recite nešto o pozitivnim i
negativnim iskustvima režije filma u produkciji televizije.

Da nije bilo televizije, posle onoga što se desilo početkom sedamdesetih, kada je autorski
film bio jednostavno likvidiran, ja bih ostao bez hleba i bez dela. Mene taj obračun sa
autorskim, ili tzv. crnim filmom nije tako spektakularno pogodio kao neke druge kolege.
Ja se nisam našao na udaru štampe i ideoloških arbitara, koji su direktno prozivali,
recimo, Žiku Pavlovića na TV-u, pa kasnije i Sašu Petrovića. Budući da nisam napravio
nijedan film sa savremenom temom, već su svi moji filmovi bili ratni, to se nekako nisam
toliko ni zamerio ideološkim cenzorima, jer nisam taknuo u ono na šta su oni
najosetljiviji. Meni je samo jednostavno bilo više ili manje otvoreno onemogućeno da
dalje radim. Našao sam se na spisku onih kojima se neće dati da snimaju filmove. Vi
znate da su takve pauze doživljavali uglavnom svi autori iz crnog talasa. Saša Petrović je
imao pauzu od 15 godina, Makavejev je pauzirao nešto kraće, a Žika Pavlović isto tako.
On koji se najbolje snašao, koji je možda bio najviše na udarcu, ali je pokazao najveću
vitalnost, on je takoñe napravio jedan manevar prema televiziji sa Davičovom Pesmom
uspeo je da održi nekako svoj stvaralački kontinuitet i da zatim nastavi borbu i za svoje
filmske projekte i da ih uglavnom i ostvari. Ja se nisam ništa dogovarao sa Žikom ali sam
imao sličan instinkt, čak pre njega.

Pre nego što je on radio Pesmu počeo sam saradnju sa Beogradskom Televizijom. Tu sam
zatekao jednu suštinski drugačiju situaciju od one koju sam znao na filmu. Prvo, to su bili
kadrovi koji su meni mnogo više odgovarali. Svi urednici i šefovi programa na televiziji
su bili uglavnom emancipovani, obrazovani ljudi, intelektualci i poznati, afirmisani
umetnici, najčešće književnici i ljudi iz teatra sa kojima se moglo razgovarati bez jezičke
redukcije. Moram da priznam da sam vrlo često kad sam razgovarao sa ljudima iz
filmskih struktura, morao da pazim kako da govorim, da bi me razumeli. Morao sam da
govorim mnogo prostije, u izvesnom smislu, da pomalo narodski, tačnije da kažem, u
jednom specifičnom beogradskom žargonu, žargonu beogradske čaršije, koji je bio
zvanični jezik te sfere, da bih bio shvaćen i da bi mene zaplašio tom svojom famoznom
"emancipacijom", koja mi je inače smetala, kad su oni u pitanju. Odjedanput imao sam tu
ljude s kojima sam mogao da razgovaram svojim jezikom, svojim rečima, svojim
rečnikom i da od njih čujem isti takav jezik i da se dogovaramo o projektima onako kako
sam upravo i želeo i kako sam oduvek zamišljao da treba da se dogovaramo.

Počeo sam jednu kontinuiranu saradnju sa Televizijom na kojoj sam našao uhlebljenje za
sebe. Doduše, veoma skromno, jer Televizija ne plaća kao film, već pre svega mogućnost
da ostvarim neke svoje autorske ideje. Naravno, ni izdaleka onako kako sam ih zamišljao,
jer one su uglavnom bile namenjene filmu. Bio sam svestan da na Televiziju unosim
svojevrsni surogat za to što su bile moje zamišljene filmske realizacije. Ali i to mi se
činilo bolje, nego da ne radim ništa. I u skromnijoj formi, ali opet filmskim jezikom
obradio sam mnoge od svojih tema koje sam nosio u sebi, koje sam želeo da uradim na
filmu. Razlika je što su televizijske realizacije skromnije po obimu, rade se sa manje
novca, rade se na 16 mm, a ne na 35 mm. Najzad filmovi televizije ne idu u bioskope, ne
idu na svetske festivale, jedina je satisfakcija je što je auditorij još veći. Svako emitovanje
donosi desetine miliona gledalaca. Bio sam veoma obradovan kad sam čuo da služba za
praćenje programa Beogradskog studija, registruje više od 10 miliona gledalaca svake
večeri kad se emituje serija o Vuku. To je zaista divno osećanje komunikacije.

Radio sam na Televiziji, ali ne sve. Ono što sam ja radio na Televiziji, to je specifični
filmski žanr. Negde 71. godine sam počeo da radim svoje prve filmske realizacije za
Televiziju.

To je bio Momčilo Nastasijević, Darom moje roñake Marije. Bila je to moja prva
realizacija na Televiziji. U tom ima simbolike, delo vrhunske jugoslovenske poetske
proze. Imao sam spreman scenario. Filmski scenario na tu temu, koju ni jedan filmski
producent nije hteo da realizuje. Mislim da i nisu razumeli o čemu se radi. Bili su do te
mere frapirani jednom takvom temom, verovatno su mislili da nisam pri čistoj svesti.
Meñutim, temu su oduševljeno prihvatili Davida Filip i Vasilije Popović, alias Pavle
Ugrinov. Ja sam odmah, sa prvim svojim filmom otišao ni manje ni više nego na
Venecijanski televizijski festival. Ne na filmski, nego na Televizijski festival. Posle sam
napravio 20 filmskih realizacija, sve u dužini normalnog igranog filma, za televiziju, i da
su svi ili gotovo svi, bili festivalski. Što je najvažnije za mene, meni laska što su bili
festivalski, i što su neki dobili čak i najveća svetska priznanja, kao recimo Vuk Karadžić,
koji je dobio nezvanični Grand Prix Evrope 1988. Proglašen je prošle godine za najbolji
serijal u Evropi, u konkurenciji koja je bila zaista evropska i sa evropskim žirijem. Meni
je drago, pre svega, što sam ja na Televiziji mogao da realizujem svoje ideje. Što sam
imao korespondenciju sa Televizijom, što je Televizija mene razumela, a ja nju. Sve je to
bilo skromnije nego što bi bilo na filmu. Mogu da kažem da su neke drage ideje i
izgubljene. Da sam ih na filmu napravio, možda bih dalje stigao. Možda bih više slave
stekao, možda bih zakačio neku nagradu. Jer, ako sam već dobijao televizijske nagrade,
zašto ne bih dobijao i filmske nagrade? Ali sam se do te mere demoralisao u pogledu
filma, da ušavši u jedan kontinuitet rada na televiziji, jednostavno nisam hteo više sebe da
opterećujem nebuloznim pokušajima da bilo koga na filmu ubedim da mi da režiju. Ja
sam možda to mogao da postignem. Pogotovu što sam iz filma u film na Televiziji imao
sve više uspeha, da bih najzad postigao čak i najveći uspeh, koji je televizija ikada
postigla. To je ova velika nagrada u Rimu. Na televiziji sam se tek potvrdio i dokazao
kao reditelj. Možda sam ja pogrešio u tom smislu što nisam shvatio da je prošlo dosta
godina i da su se ljudi promenili i da su možda i na filmu sada na sceni prijemčiviji i bolji
kadrovi nego što su bili onda, kada sam ja doživeo nesporazum sa njima. Tek, ostao sam
na televiziji.

Možda bismo mogli da zaključimo jednim pitanjem o rediteljskim refleksijama, o

samoj režiji, o njihovom značaju za estetiku istorije, teoriju režije. Kod nas još uvek
nije napisana istorija savremene filmske ili TV režije, ili opšta istorija režije. Kako
Vi vidite mogućnost zasnivanja jedne estetike režije, odnosno teorije i istorije režije?
Koju metodologiju, osim ove metodologije neposrednih svedočanstava? Smatram da
su sami autori, odnosno umetnici, najpozvaniji da iskazuju i da oblikuju misao o
svojoj umetnosti. Koja bi još metodološka iskustva trebalo primeniti u pisanju i
stvaranje jedne takve discipline, jer je sama režija kao umetnost još uvek
neistražena, što je paradoksalno?

To je sve posledica jedne nepravilno monolitne predstave o filmu, kao o fenomenu.

Naime, postoji istorija filma, ali ne postoji istorija filmske režije. To je ono neraščišćeno
pitanje šta je film: da li je film industrija, proizvodnja zabave ili umetnost. Onda kada se
film bude pojavio kao umetnost i kada on bude konačno shvaćen pre svega kao umetnost,
mislim da će onda nastati i veće interesovanje i za filmsku režiju kao za jedan poseban
fenomen i da će to stvoriti interesovanje za jednu moguću teoriju i istoriju režije.

Šta bi moglo da bude prilog takvoj teoriji i istoriji? Ona pre svega mora da potekne od
dobro potkovanih ljudi. Mi smo imali Filmske sveske koje je ureñivao Duško Stojanović,
čovek koga sam u mladosti imao čast i da poznajem, koji je ponekad i o meni nešto lepo
napisao. Pokrenuo je velike ideje, čiji su napori izvanredni i baš što su takvi, u tipično
našem stilu omalovaženi i ostali na margini. To bi, mislim, bio jedan putokaz, kako treba
ići ka takvom jednom osveštavanju opštedruštvene svesti o tome šta je film, koliki je
značaj filma i šta je unutar filma filmska režija, koliki je njen značaj i gde je njeno mesto.
To znači mora biti delo ljudi koji su dobri poznavaoci filmske umetnosti, koji moraju da
poznaju film izbliza. To znači kroz neposredne kontakte sa filmskim stvaraocima, kroz
svedočanstva o nastanku filmskih dela, kroz posredovanje unutar tehnologije i procesa
stvaranja filmskoga dela. Mi manje-više možemo da pričamo o pokojnim režiserima, kao
što i ja mogu pisati o Rembrantu. Mi možemo pisati o Žaku Tatiju ili o Čaplinu, a da od
toga i nema neke velike vajde za ovo pitanje koje ste vi postavili.

Naša je šansa da se približimo živim ljudima, koji sada rade i stvaraju na naše oči. I da
odatle crpimo ona iskustva i saznanja koja će nam pomoći da načinimo jednu teoriju i
istoriju režije. To je težak zadatak, zato što to nije rad iz pozadine. Dozvolite mi da opet
napravim jedno poreñenje sa svojim poslom likovnog kritičara. Recimo, vi i ja smo
kustosi u Narodnom muzeju i pišemo o ðuri Jakšiću. Ali, sasvim je druga situacija ako
smo vi i ja izbačeni na bojno polje i to u prve redove, pa smo prinuñeni da skačemo u
tranšeje, da jurišamo napred u prvoj liniji, da ulazimo tamo gde još niko nije bio i da prvi
vidimo neke prizore, da prvi otkrivamo, da prvi kažete ko je taj Božidar Damjanovski,
recimo. Ili se jednoga dana nañete pred jednim mladićem, melanholičnog izgleda, koji se
zove Safet Zec koji u ono vreme nema ni imena ni prezimena, uopšte niko ne zna ko je
to. A vi ćete morati da ga promovišete. Ili ćete pogoditi ili nećete pogoditi. Ili ćete reći
pravu stvar ili će vas budućnost demantovati. Isto je tako i sa poslom filmskog istoričara i
teoretičara koji se interesuju za predmet filmske režije. On mora kreativno da gradi svoju
teoremu o režiji. Znači, on mora da bude na snimanju, on mora da bude uz reditelja i to
ne samo kad snima, nego i kad ne snima. Ne samo kao uloga koja je uspešna, nego i kao
uloga koja čeka. On mora da bude na projekcijama filmova. Gotovih i onih koji su još u
fazi montaže. On mora da sluša kako se razgovara na redakcijama, u producentskim
kućama. On mora da poznaje, ne samo reditelje, nego i montažere i glumce, tonske
snimatelje, kompozitore, scenariste, kritičare i tek onda se, dakle, opet integralno, stvara
jedna predstava o tome šta je filmska režija. Znači, kad vi kažete teorija režije, onda se
nikako ne misli na jednu zauvek datu teoriju, kao što se kaže, recimo, teorija relativiteta,
ili, ne daj bože, teorija odraza. To je otvorena teorija režije, teorija tzv. otvorenog
sistema, nikako zatvorena, jednom zauvek data teorija. Znači, sad ćemo mi napisati
teoriju režije pa onaj ko pročita, taj će znati šta je režija. Daleko od toga. Tako se neće
stići.

Šta znači režirati filmski serijal za medij televizije, s obzirom na to da je iza Vas
jedno golemo iskustvo u radu na serijama Vuk Karadžić, Beogradske priče i Priče
tajanstva i mašte, za TV Beograd?

Ako pravimo poreñenje sa likovnom umetnošću onda bi film bio kao slika, a serija bi bila
recimo, kao neki ansambl fresaka ili bar kao jedan ikonostas. Serijali spadaju u
monumentalne realizacije, monumentalne po formatu, po obimu dela, po dimenzijama u
prostoru i vremenu. Pretpostavka da jedan reditelj uradi serijal jeste da on ima
konstitucionalne mogućnosti za tzv. veliki filmski format, odnosno televizijski format.
To, meñutim, nije svakom dato. Kod nas se o tome jako malo vodi računa. Naime, ja
mogu da kažem da u domenu slikarstva, u likovnoj umetnosti, mi imamo primere gde se
ljudi prihvataju zadataka da rade monumentalne formate, monumentalne kompozicije,
dakle, da pokušavaju da se izraze u monumentalnim razmerama, a da pri tom, uopšte nisu
po prirodi slikari sa konstitucionalnim pretpostavkama, za takav posao. To često rade
ljudi, koji su u stvari po prirodi intimisti ili minijaturisti, predodreñeni za mali i srednji
format. Mi imamo serije koje su bile poverene ljudima koji bi mogli da se nazovu
filmskim intimistima i koje su serije samo po formatu, po količini vremena, ne po
formatu nego baš po količini vremena, u kvantitativnom smislu, po minutaži su to veliki
formati, ali ne i po svojim monumentalnim razmerama. I s druge strane imamo serijale
koje su radili baš ljudi sa potrebnom vokacijom. Znači, prva stvar, kada je reč o serijalu
je izbor reditelja. Ko bira reditelja? Reditelja bira obično urednik ili redakcija, kolegijum,
kad se radi o najvećim projektima. Ne znam koliko se vodi računa da se proceni kakve su
mogućnosti odreñenog reditelja u pogledu zadatka koji se pred njega postavlja. Radio
sam tri serije do sada, Beogradske priče, po Simi Matavulju, zatim sam radio jedan serijal
posvećen filmskoj fantastici i hororu nazvan Priče tajanstva i mašte i radio sam treći, do
sada najveći i najduži, najobimniji posao, to je serija o Vuku Karadžiću.

Karañorñe je isto Vaša serija?

Karañorñe nije serija, to je samo TV film. Ja sam se prvi put zatekao u toj situaciji da
radim filmski serijal sa Matavuljem u produkciji dramske redakcije Studio Beograd.

A i Vaša dramaturgija je bila?

Ja sam, na kraju prihvatio tu dramaturgiju, koja mi je bila bliska. Meñutim, taj prvi serijal
nije mene stavio u osobito iskušenje u odnosu na taj zadatak ostvarivanja velikog
formata, zato što su sve to bile posebne priče. Bilo je više epizoda, ali svaka je bila celina
za sebe. Problem počinje tek onda kada radite seriju gde je svaka priča integralni deo
jedne velike celine. E tu se tek zatičemo pred osnovnim zadatkom, a to znači ostvariti
veliki format. I ja sam se pred tim zadatkom našao tek u Vuku Karadžiću.
Nema sumnje da je najveći problem u TV režiji serijala održavanje stilskog
izražajnog kontinuiteta?

Jedan od najvećih, svakako.

Emocionalno?

Da, vi možete održati jedan stil, sprovesti jedan koncept, relativno uspešno u jednom
filmu od 120 minuta. Ali ako vaš film traje 22 sata, kao što je slučaj sa TV serijom Vuk
Karadžić, onda je zadatak mnogo teži. Ako snimanje traje pet godina, onda i vi sami kao
čovek trpite odreñene promene. Kad sam počeo Vuka još uvek sam bio što se kaže
reditelj srednje generacije, a kad sam ga završio već sam se sasvim približio granici tzv.
starije generacije. Toliko je to dugo trajalo. Verovatno da sam ja i kao čovek i kao reditelj
u toku samog snimanja doživeo odreñene metamorfoze. A da ne pričam da je gotovo
svaki od ključnih saradnika prolazio kroz ista iskušenja. Sve je to trebalo savladati. Ali
ako iskreno kažem da malo preterujem sa ovim biološkim aspektom problema, onda
ostaje, svakako, onaj duhovni, intelektualni, estetski, onaj svesni, onaj napor, ono
nastojanje da se čovek drži unutarnjeg jedinstva jednog takvog monumentalnog dela kao
što je serijal od 22 sata.

Kako ste praktično, vladali tolikim brojem ljudi, predmeta, prostora, vremenskih
razdoblja?

Tu se postavlja pitanje, s jedne strane, operativa, kako ste sami rekli, držati pod
kontrolom toliki broj saradnika, 500 glumaca i oko 200 članova ekipe. To je oko 700
ljudi. To je čitava jedna mala armija ljudi, koju vi neprekidno morate držati pod
kontrolom, nametati svoju volju, sprečavati bilo kakvu stihiju i spontanost, upravo zato
da se ne bi razbilo stilsko jedinstvo dela.

S druge strane nadzirati samog sebe. Paziti da i u prvoj i u poslednjoj epizodi, delo bude
u istom stilu, istim duhom prožeto, a rastojanje izmeñu prve i poslednje epizode je čitavih
pedeset godina, rasplinuto na ogromnom geografskom prostoru, od nekoliko evropskih
zemalja. Iskušenja su dakle, fizička, čisto operativna, na neki način meñuljudska u
odnosu na ekipu, i što je najglavnije u stvari znači unutarnja, lična. Znate kako može na
čoveka uticati promena sredine, ambijenta. Jedno putovanje može da utiče jako da vas, na
neki način, menja. Svi susreti, svi kontakti, sve nepredviñene influence, uticaj iskušenja
koja se neminovno javljaju. Potrebe da se odstupa od prvobitnih zamisli, potrebe
prilagoñavanja. Prilagoñavanja saradnicima, glumcima, zatim prilikama, duhu i
mentalitetu vremena, i ambijentu u kome se nalazite.

Imao sam sasvim različite tretmane kada sam radio u Makedoniji i kad sam radio u
Mañarskoj i kada sam radio u Hrvatskoj ili kada sam radio u Austriji. Jer su ljudi sa
kojima sam radio već bili sasvim drukčiji. Počev od načina ponašanja statista, pa završno
sa vrlo delikatnim stvarima. Velika je razlika u svetlosti izmeñu tih prostora. Ono što je
moralo da se oseti u Vuku to je baš svetlost, razlika izmeñu svetlosti Balkana, Balkana
koji ima jednu specifičnu svetlost, koju smo Aleksandar Petković snimatelj i ja tražili
uporno, koju ja na neki način nosim u svom iskustvu, koju sam opazio u ranim slikama
Paje Jovanovića, slikama istorijskog žanra, u slikama ðorña Krstića, u slikarstvu srpskog
romantizma 19. veka a zatim, dobrim delom, i u modernom srpskom, odnosno
jugoslovenskom slikarstvu, Petra Lubarde, recimo, u Mila Milunovića itd. To je jedno
naročito neponovljivo svetlo koje prestaje čim preñete Savu i Dunav, a kamoli kad doñete
u Beč. Znači, morala je u svetlosti da se oseti razlika izmeñu ovoga vizantijskog prostora
antičke svetlosti. Govorim sada metaforično. One svetlosti koju je otkrila antička
umetnost i antička kultura. Antička kultura koja je potekla upravo na balkanskom terenu i
koja je promovisana za svetsku civilizaciju. Promovisala taj princip svetlosti, svetlosti
duha, nije samo u pitanju samo fizička svetlost, nego je u ovom slučaju fizička svetlost u
stvari sinonim jedne duhovne svetlosti koja se ogleda u celoj helenskoj, vizantijskoj, pa i
srpskoj kulturi i umetnosti.

Nasuprot gotskoj tami koja počinje da biva sve gušća i gušća ukoliko više idete na sever i
završava se sa tamom gotskih katedrala, sa tamom u slikarstvu bečke secesije i u Edvardu
Munku, recimo. Kada imate već podosta godina i prinuñeni ste da se profesionalno bavite
evropskom umetnošću, tu razliku jako snažno osećate. Mi je čak manje osećamo, manje
smo je svesni negoli što je iskonski osećamo. Ja sam morao da je pojasnim sebi i da
pokušam da je pokažem u toj seriji. Da pokažem da je upravo svetlost jedna od razlika
koja nas deli, koja deli već recimo srpsko slikarstvo od slovenačkog. Uporedite svetlo
kod Gabrijela Stupice i svetlo kod Petra Lubarde. Stalno upotrebljavam meni bliske
primere iz domena slikarstva zato što su oni tu sublimnije date, transparentniji su, lakše
se uočavaju, jer nažalost, naša kinematografija, jugoslovenska nije toliko suptilno
reagovala na takve fenomene koji su, kao što vidite, ne samo geografski i fizički ili
geofizički, nego i civilizacijski i kulturološki, umetnički, estetski. Nije toliko suptilno
reagovala, koliko je suptilno reagovalo slikarstvo koje je oko 300 godina institucionalno
starije, a čitavih 1000 i više godina istorijski starije od filma. I nije čudo što se to u
slikarstvu bolje vidi nego što se vidi na filmu.

Kad bismo pravili razliku izmeñu filma Puriše ðorñevića i Matijaža Klopčiča; tu možda
ne bismo osetili toliko te razlike u svetlosti, osim onoliko koliko je uopšte ima u samoj
atmosferi ambijenata gde su filmovi snimani. Ali ne verujem da je toliko u svesti autora,
kao što ima u svesti, recimo, jednoga Stupice i jednoga Lubarde. Ja sam pošao sa tom
svešću i snimajući scene iz Vukovog života, vezane za sever i za Beč, ja sam pokušavao
da tu svetlost učinim takvom. Onakvom kakvom je ja osećam. Onakvom kakvu su naši
najsuptilniji pisci, slikari, ali nažalost ne i sineaste, jer valjda još nisu stigli da to učine, u
svojoj literaturi i u svojim delima. Podsećam vas samo na Milenu Pavlović Barili koja je
kako Miodrag Protić lepo kaže: potekla odavde sa Balkana. A preko oca Bruna Barilija
potomka Goldonija, nosila u sebi gene jedne mediteranske umetnosti i bila ozračena tom
vizantijsko-mediteranskom svetlošću duha, svetlošću podneblja, ontološkom svetlošću,
mitološkom i metafizičkom svetlošću ovoga kopna, ove kulture, da bi boravkom na
severu, kako Protić lepo kaže, bila rastužena tom tamom gotskog prostora, koja je na nju
delovala silno, zbog toga što je to za nju bio jedan veliki kontrast, jedno veliko otkriće.

Moram priznati da je za mene svako putovanje na sever ogromno uzbuñenje, da ja onda

kada sam polazio na snimanje i kada sam tražio objekte za snimanje da sam bio
fasciniran upravo istinitošću, jednom fizičkom potvrdom o različitosti svetlosti izmeñu
vizantijskog i balkanskog juga i gotskog severa Evrope. Vuk je proveo duži deo života
baš u tom snuždenom svetlu severa gotskog, germanskog, secesijskog itd. Secesija dolazi
posle njega, ali mislim, secesija je takoñe proizašla iz te svetlosti, i zato smem i u ovom
slučaju da se pozovem na nju. Imate tu svetlost kod Kaspara Davida. Imate je kod
najboljih nemačkih slikara zabeleženu tu svetlost, zatim tu svetlost imate u njihovoj
kinematografiji, koja je kudikamo ispred naše. Imate je u nemačkom ekspresionizmu.
Kod Murnaua, zatim kod najboljih njihovih reditelja imate registrovanu tu svetlost o
kojoj ja govorim. I ja sam pošao u potragu za tom svetlošću i pokušao sam sugerišući i
mom snimatelju i ključnim saradnicima da stvorim razliku u svetlosti izmeñu Balkana,
izmeñu onih scena koje se dogañaju u Srbiji kod Miloša, u Požarevcu ili kod Karañorña u
Topoli i onoga što se dogaña u Beču, u Kaselu, u Lajpcigu i na drugim mestima, gde sam
pratio Vuka kroz tu seriju. To je jedan delikatan, izuzetno težak i komplikovan estetski
zadatak koji može da pokaže rezultate, koji ne moraju nekome ni da padnu u oči. Mislim
da većina gledalaca nije uopšte primetila, možda je osetila tu razliku, ali nije je zapazila u
smislu svesnog primećivanja, u smislu vrednovanja jednog takvog svojstva, te filmske
slike u seriji o Vuku, osim izuzetnih gledalaca, koji su mi i skrenuli pažnju da su to
primetili, na moje veliko zadovoljstvo.

Ali je sigurno da ako ima nešto što vredi u toj seriji, što joj je podarilo onaj uspeh, i to ne
samo kod nas, nego i u Evropi, i dovelo ju je na pijedestal prve serije u prošloj godini i
donelo joj Rimsku nagradu, onda su to upravo takvi estetski zahtevi koje sam ja
pokušavao da ostvarim. Ja to u jednom filmu ne bih ni mogao, a možda ne bih ni hteo da
radim, ali sam za takvu delikatnu stvar imao šansu baš u seriji, baš u njenom velikom
formatu, baš u njenoj i vremenskoj i fizičkoj rasprostranjenosti kroz kulturološki prostor
Evrope, zahvaljujući Vuku, njegovim fizičkim i duhovnim migracijama, zahvaljujući
njegovom prisustvu mnoštvu takvih prostora. To mi je dalo jednu izuzetnu šansu da
pokušam, koristeći sve svoje likovno iskustvo, sve znanje iz domena likovnih umetnosti,
sve to da prenesem na film, i da unesem u tu seriju, kao nekakav umetnički depozit.

Kako ste se "branili" od autorskog filma, od filma kao jedne autorske zatvorene
forme i na drugoj strani kako ste se prilagoñavali zakonima malog ekrana što
predstavlja svojevrstan rediteljski problem?

Biću vrlo iskren. Ja sam po krvi filmadžija i na izvestan način, mada mnogo radim za
televiziju, ja uvek žrtvujem ono TV, onome što je filmsko. Naime, sve što sam snimao za
televiziju nikada nisam pravio nikakav kompromis prema tzv. malom ekranu. Moja je
teorema, polazeći od iskustva gledanja najboljih svetskih filmova, da ono što je dobro u
bioskopskoj sali, da je to isto tako dobro i na malom ekranu. Jeste da mali ekran ne
konvenira monumentalnom kadru jednog Tarkovskog u Rubljovu, i da Rubljov sigurno
jeste osiromašen kad se gleda na malom ekranu, ali to još uvek ne umanjuje tog
Rubljova, i ne verujem da bi neki alternativni Rubljov, i zamislimo da je Tarkovski
morao da uradi i TV verziju Rubljova, da bi taj Rubljov bio bolji, samo zato što bi bio
adaptiran malom ekranu itd. Verujem, to mi je uvek odgovaralo i moj snimatelj
Aleksandar Petković, sa kojim sam najviše radio, isti je takav, sa istim takvim uverenjem,
da je ono što je dobro, dobra filmska slika da je to i dobra TV slika. Tako da nikakve
kompromise tu nisam pravio. Kad god sam bivao upozoravan na to ja sam to brutalno
odbacivao, ne dozvoljavajući čak nikakvu polemiku o tome. Na sreću, pokazalo se da je
ono što sam radio sasvim prolazilo na malom ekranu i da nikada nije bilo nesporazuma
izmeñu TV auditorija i mojih filmskih ambicija u pogledu jezika, i nikada mi ništa nije
uzeto za greh. I ne mislim da sam grešio. Druga je stvar što se tiče filmskog ritma.
Činjenica je da bioskopski film mora da ima brži ritam nego TV.

Pojednostavljeno rečeno, ako je reč o filmu, tu se radi o jednom koherentnom ritmu,

a ako se radi o televizijskom serijalu, onda se radi o jednom ekstenzivnom ritmu.
Kako se ta dva ritma pomiruju?

Tu sam malo više vodio računa o televiziji, dozvoljavajući da neke scene budu malo duže
nego što bih to dopustio na filmu. Moja najduža filmska scena koju sam snimio u svoja
četiri igrana filma traje 9 minuta. To je scena iz mog filma Praznik u kome se četnici na
Božić zabavljaju time što pred jednom kafanom šišaju jednu raspusnu ženu. Kažnjavaju
je zbog kurvanja na taj način što joj odseku kosu. To je scena koja bi trebalo da bude
smešna, a ona je ispala strašna i u njoj postoji ta tipična balkanska smeša izmeñu strahote
i grotesknosti i smejurije, lakrdije i strahote u stvari. I ona traje 9 minuta. Ali moja
najduža TV scena u kontinuitetu traje mnogo duže. Traje čitavih 12 minuta. To je scena
suñenja Karañorñu iz TV filma Karañorñeva smrt u kome Miloš drži ekspoze protiv
Karañorña na Skupštini knezova i zatim traži njihovo izjašnjavanje šta činiti s
Karañorñem. Ta scena sa Aleksandrom Berčekom i sa ostalima traje 3 minuta duže što je
čitava večnost, jer jedan minut na filmu je večnost. Sve druge scene su kraće. Ali to se
moralo učiniti iz prostog razloga što TV medij tako nešto i suviše zahteva. Mnogo više
nego što zahteva kompromis u pogledu strukture filmske slike. U pogledu likovne
strukture filmske slike ne pravim nikakav kompromis prema televiziji. U pogledu ritma
to ne zovem kompromisom nego to smatram normalnim procesom adaptiranja prema
mediju kome sam upućen, a to je u ovom slučaju televizija. To bi bilo moje iskustvo u
nekoj vrsti neizbežnog posredovanja izmeñu TV i filmskog medija u poziciji kada čovek
s mentalitetom filmadžije radi za TV.

Kako ste se kao reditelj filmske autorske vokacije prilagoñavali standardima TV

režije?

Ja sam se od prvog trenutka, na televiziji, borio za svoj autorski status. Nisam bio
spreman ni na kakav kompromis zbog toga što sada radim u jednom drugom mediju.
Nažalost, bilo je, ali još uvek je prisutno jedno mišljenje da televizija ne trpi jak autorski
pečat, da čovek mora da se malo razvodni, da radi malo mediokritetski.

Kako ste režirali TV seriju Vuk?

Ne volim umetnike koji mnogo pričaju o svom delu. Ali ne volim ni one meñu njima koji
ne umeju ništa da kažu. Takvi obično tvrde da su sve rekli svojim delom, i da više nema
šta da dodaju. Kao istoričar umetnosti i umetnički kritičar bio sam više puta u prilici da
od takvih ćutljivaca kamčim poneku reč. Nisam se nadao da ću se jednom zateći u
situaciji da sam od sebe tražim takve reči. I nisam znao da ću naići na ćutljivca koji je
"sve rekao" delom...

Za početak snimanja naše serije vezuje nas jedna anegdota koju smo u šali prepričavali.
Kada je jedan američki admiral u prošlom ratu primio vest da se japanski torpedo
približava njegovom brodu, uzviknuo je: - Do ñavola! Punom parom napred! - Tako smo
i mi počeli.

Sudbina TV serije o Vuku rešavala se na način tipičan za naše prilike - u poslednji čas.
Odavno zamišljena, dugo pripremana a zatim ostavljana "za bolja vremena", serija je
počela da se snima samo tridesetak meseci pre utvrñenog termina početka emitovanja -
na Vukov dvestoti roñendan, osmog novembra osamdeset i sedme. Trebalo je, dakle,
krenuti odmah (opet ono naše - sad ili nikad), a to znači bez temeljnih priprema i bez
obezbeñenih finansijskih sredstava. Nije vredelo žaliti za izgubljenim vremenom. Za
naredne dve godine trebalo je snimiti (filmskom tehnikom) šesnaest jednosatnih epizoda
s preko četiri stotine glumaca, na više stotina objekata, u tri evropske zemlje. Trebalo je
smelosti da se krene u tu bitku koja je morala da se dobije.

Ono što je potom usledilo slično je nekom vojnom pohodu. Ekipa od nekoliko stotina
ljudi, najveća koju je naša TV imala, krenula je u najveću i najtežu realizaciju u istoriji
naše TV, u bitku koja nije smela da se izgubi. Za naš rad na terenu vezuje nas jedna druga
anegdota iz prošlog rata, sadržana u rečima komandanta neke specijalne jedinice: -
Najteže zadatke izvršavamo odmah, a one nemoguće malo sporije...

Ako je o koncepciji realizacije naše serije teško govoriti, jer je objektivno nismo ni imali
- ona se stvarala u toku samog snimanja, i menjala se onako kako su nam prilike i
neprilike nalagale - moguće je reći nešto o njenoj umetničkoj koncepciji. Naše liturgijsko
geslo sadržano je u stavu: Vuk je epoha, epoha je Vuk. To znači, nećemo se držati samo
Vukove biografije. Pokušaćemo da načinimo jednu TV fresku epohe srpske revolucije
XIX veka u kojoj će Vuk biti centralna figura, a njegovo delo njeno integralno jezgro.

Kao u svakom ratu, ishod naše bitke zavisio je od snage i odlučnosti čitave armije ljudi
koja je činila našu ekipu, kao i od heroizma isturenih pojedinaca na čijim plećima je bio
najveći teret obaveza i odgovornosti. Od urednika serije, Ljubomira Radičevića, ideologa
i stratega celog posla, od pisca scenarija Milovana Vitezovića, od operativnog
rukovodioca, direktora serije Bojana Maljevića, od glavnog oslonca realizacije,
snimatelja Aleksandra Petkovića, od scenografa Mileta Nikolića i kostimografa Branke
Petrović. Od glumca Predraga Mikija Manojlovića, "zavučenog" u lik jedne od
najmarkantnijih i najsloženijih ličnosti čitave naše istorije.

U situaciji stalne borbe s vremenom i s nedaćama u kakve upada svaka filmska realizacija
započeta bez temeljitih priprema, imao sam malo mogućnosti da razrañujem svoju
rediteljsku koncepciju. Oslanjajući se na izvrsni Vitezovićev scenario, bio sam prinuñen
da, kao i moji saradnici, nadgrañujem svoje ideje na licu mesta, da utičem na igru
glumaca, da utvrñujem položaj kamere i odreñujem mizanscen, voñen maštom i
instinktom, više nego nekim unapred pripremljenim planom. Nužda da se po svaku cenu
ispuni plan snimanja učinila je da se u ekipi razvije smisao za kolektivnu improvizaciju.
Takav način rada inače plaši okorele filmske profesionalce. Nama je on pomogao ne
samo da dobijemo bitku s vremenom, već da potisnemo rutinu u radu, i u pojedinim
scenama serije ostvarimo niz neočekivanih rešenja.

Želim da podvučem da se nekonvencionalna realizacija serije u režijskom postupku

oslanjala na čvrstu osnovu inspirativnog Vitezovićevog scenarija. Drugi oslonac režije
predstavljala je igra glavnog glumca Mikija Manojlovića. Prirodna toplina njegove glume
oformila je ne samo konturu Vukovog lika u seriji, čineći ga bliskim i dragim za
gledaoca, već je uticala na seriju u celini. Njen sud o veličini Vukovog dela kao ljudskog
čina dobija svoju ubedljivost ponajviše u glumačkoj igri Mikija Manojlovića.

Bitni oslonac režije u ovoj seriji, onaj koji se tiče fizičke evokacije istorijske kulise
Vukovog vremena, poveren je kameri Aleksandra Petkovića i njegovog snimatelja
Bratislava Grbića. Ta kamera tragala je za onom čudnom, metafizičkom svetlošću
prošlosti koja jedina daje ubedljivost filmskim retrospekcijama istorijskog vremena.
Htela je da "uhvati" ono naročito svetlo balkanskog XIX veka, kakvo se još i danas može
videti ponegde, u tremovima i odžaklijama retkih sačuvanih kuća iz onog vremena, svetlo
koje je ostalo zabeleženo na slikama Paje Jovanovića i Riste Vukanovića.

Ima jedna rečenica u Pasternakovom dnevniku koja, ako se dobro sećam, glasi: Glavni
razlog zbog kojeg se jedan roman piše nalazi se u samom činu pisanja.

Najdublji motiv koji čoveka vodi u stvaralačku akciju, dakle, nije vizija budućeg dela.
Nije to ni njegova tema, ni poruka. To nije ni mogući uspeh dela, ni nagrada koju bi ono
moglo tvorcu da donese. Ono što nas u tome pokreće, jeste neodoljivo osećanje potrebe
za stvaralačkom akcijom, za onim stanjem grozničave napetosti u kojoj čovek otima od
ništavila, za slašću posedovanja otetog i za slobodom raspolaganja njime, prožetom
slatkom zebnjom pred neizvesnošću konačnog ishoda akcije i neiskazanom radošću
naziranja njenog mogućeg ostvarenja.

1990.

Petar Teslić

u Vašoj svestranoj rediteljskoj angažovanosti pored dramske, pozorišne režije,

radijske režije, najveći opus pripada televizijskoj režiji. Šta za Vas predstavlja
fenomen režije?

Televizija je u toj meri kompozitni oblik komunikacije izmeñu stvaraoca i gledaoca da se

mora govoriti o žanru televizije, a ne o televiziji kao celini. Sasvim je jedna stvar "režirati
TV dnevnik" a potpuno je druga stvar režirati TV dramu. Ja mislim da je televizija neka
vrsta u užem smislu režije izgovora za publiku. Publika ne mora da se diže iz mekane
stolice i da ide u pozorište, dobija sve servirano, na gotovo, maltene pod nos. Servirano
uz vino, kokice i ostale ñakonije koje čovek ima u kući. Sasvim sigurno je da televizija u
mnogim svojim žanrovima, pre svega u dramskom, pa onda i u muzičkom ima svoju
estetiku, svoje zakonitosti i svoju poetiku. Mislim da to još uvek nije ni izdaleka dovoljno
istraženo. Mi smo ponekad dosta komotni u brzini koju televizija iziskuje te mnoge stvari
uradimo površno. Mislim da tog vizuelnog istraživanja na našoj televiziji, koja se nalazi,
kao i svi ostali u bednom materijalnom stanju, ima premalo.

Od kada deluje Vaša saradnja sa Beogradskom televizijom u kojoj ste ostvarili 500
televizijskih produkcija?

Tačan datum ne znam. To je bilo negde krajem 1966. godine kada sam se vratio iz Zenice
i ušao u to nedefinisano stanje slobodnog umetnika, i kad mi je jedan urednik školskog
programa ponudio da napravim svoje viñenje Rakićeve poezije. Ja sam napravio jedan
film od petnaestak minuta. Igrao je sasvim mladi Miša Janketić i još mnogo mlaña
Dobrila Stojnić. To je bila neka vrsta vizuelne muzičko-poetske fantazije. Govorili su
stihove, uglavnom u "ofu", a slika je bila neka vrsta mog fantastičnog viñenja stihova koji
su bili govoreni.

Vi ste prošli gotovo kroz sve televizijske žanrove. Pretpostavljam da ste na televiziji
prošli kroz različite tehnike režije, od filmske, preko VTR, elektronske režije, da ste
radili ENG kamerom, tako da gotovo nema oblasti u kojoj Vi niste delovali u smislu
tehnike i u smislu žanra. Kakva su Vaša iskustva iz TV režije?

Samo u dva žanra nikad nisam učestvovao ili režirao. To je TV dnevnik i sportski prenos.
To nikad nisam radio. Žao mi je sportskog prenosa. Ja bih voleo da sam imao prilike da
se u tome iskusim, ali se nije posrećilo. Radio sam u prvo vreme uglavnom filmskom
kamerom. Tih šezdesetih godina još nije ni postojao VTR, odnosno mašina za upisivanje
elektronske slike, tako da je jedina stalna sačuvana slika bila uhvaćena na filmskoj traci.
Tada je bila crno-bela tehnika i radilo se na tzv. umkeru, tako da je film dosta brzo bio
razvijen i bio spreman za montažu. Onda smo radili dosta kamerama u studiju, ali smo to
radili uživo, tako da od toga ništa nije zabeleženo. To je otišlo u etar i valjda putuje negde
prema dalekim galaksijama brzinom svetlosti, valjda 300.000 kilometara u sekundi.
Svetlost se ne gubi, svetlost i dalje postoji. Prema tome, ajde da se šalimo, moja emisija
postoji, nekih 18 svetlosnih godina daleko od Zemlje. Potom su se pojavili magnetoskopi
ili VTR i onda se počelo raditi televizijskim, elektronskim kamerama dosta nalik na
filmske kamere. Odmah su se pojavili portabl TV kamere i ENG, što je potpuno glupav
prevod jer ENG znači spoljne sakupljene vesti, tako da je ta kamera izmišljena kao
isključivo kamera za beleženje brzih vesti. Ona se tek kasnije razvila u nešto što je nalik
na vizuelnu kameru. To bi bilo to što se tiče tehničkih iskustava na televiziji.

Bilo bi zanimljivo da pomenete ljude, autore, ideje, pojave, sa kojima ste sarañivali.
Ko su bili Vaši TV saradnici?

To je malo nezgodno. Bojim se da ću ispasti nepravedan prema ljudima koje sam

trenutno zaboravio ili čijih se punih imena ne sećam. Na televiziji su ljudi nazivali: ej,
tamo, ili ti, ej baki, kolega itd. Mnogo ljudi zapravo i ne zna puno ime i prezime čoveka s
kojim radi. Svakako da bih pomenuo u dramskoj redakciji Miroslava Karaulca, Filipa
Davida, u muzičkoj redakciji Gordanu ðurñević, Slobodana Habića koji je mnogo dobro
doprineo, upravo modernom predstavljanju, televizijskom predstavljanju muzike, Srñana
Barića koji je vodio nekadašnji Drugi program Televizije Beograd i koji je omogućio da
napravim sasvim ekstremne eksperimente u doba kada je na televiziji bilo dovoljno para i
kad je televizija redovno i plaćala. Naravno, u školskoj redakciji Čedu Mirkovića koji je
u doba kad je on rukovodio tom redakcijom, od nje napravio daleko najbolji deo
Televizije Beograd, a možda JRT. I urednike koji su tu radili: Miru Milojković-ðorñević,
Snežana Nikolajević. I ceo niz urednika školskog programa koje ja slabije znam, jer sam
ja na školskom programu radio uglavnom književnost, a to je vodila Mira Milojković i
muziku u ono doba mlada Snežana Nikolajević, današnji urednik muzičke redakcije na
RTS-u; ona mi je omogućila i u školskom programu da radim stvari koje nisu više bile u
domenu školskog programa, koje su bile više estetske vežbe, nego školski program, pa se
to nastavilo u našoj saradnji sada u muzičkoj redakciji Televizije Beograd, gde je ona
sada urednik redakcije.

Stvar koja je sad, nažalost, zbog nemanja para uzela sve više i više maha pa se i tu prave
nekakvi eksperimenti pomaci, to su prenosi muzike. Pošto je to najjeftiniji oblik snimanja
muzike uopšte. Uñete reportažnim kolima u koncertnu dvoranu i snimajte tamo ono što se
tamo dogaña. Ono što i nije pod ingerencijom televizije. Vi ste tamo gost, vi ste tamo
beležnik dogañaja. Ali ja mislim da se i tu može napraviti neki mali napredak. Mi sad
radimo jednu seriju emisija snimaka koncerata horske muzike u Galeriji fresaka. Muzički
program je dosta pažljivo odabran. To je uglavnom duhovna muzika, pravoslavna a i
druga, koja se veoma uklapa u taj ambijent fresaka i te likovne duhovnosti. Tu pravimo
neke eksperimente, da spojimo sliku, te freske sa muzikom koju čujemo.

Jedna od osnovnih karakteristika Vašeg rediteljskog rada u mediju televizije je

vizuelizacija muzike. Kako i na koji način ostvarujete dramaturgiju, vizuelizaciju
muzike kroz svoje režijske postupke? Kako slikati muziku?

Postavili ste pitanje na koje mislim da tačno niko još nije odgovorio. Postoje zapravo dve
osnovne struje, po mom osećanju. Jedna je koju je postulirao Teodor Adorno, poznati
nemački filozof i teoretičar umetnosti, koji je rekao da je apsolutna glupost slikati
muziku.

Ako se već želi zabeležiti, muzika na televiziji onda je jedini red da se stavi jedna
centralna kamera i da se slika ono što čovek vidi iz sale, odnosno gde vi vidite total
orkestra koji svira datu muziku. Naravno da je to ekstremno mišljenje. Možda je to i
tačno, ali to danas u svetu tako niko ne radi.

Onda se ta druga grupa podelila, po mome sećanju, na dva dela. Jedan deo je onaj koji
smatra da snimanje muzike, odnosno snimanje muzičara, gde se rediteljski postupak
svodi na to da vi u datom momentu slikom pojačavate odreñene instrumentalne grupe ili
odreñeni instrument. Ako se radi o koncertu za klavir i orkestar vi ćete naravno slikati
prevashodno instrument koji vodi, dakle klavir, slikaćete ruke pijaniste, strune klavira
unutra, izraz lica pijaniste dok svira itd., pa ćete time izraziti nekakav stav prema muzici.
Drugi element, koji se tu, naravno, može da pojavljuje i mora se pojavljivati, to je ritam
montaže slike. Vi možete prividno da ubrzate nizom brzih rezova slike. Vi tako muziku
možete usporiti prividno, ako te rezove, ako idete na meka pretapanja, na spora
pretapanja, pa ćete gledaocu i brzu muziku učiniti ležernijom, sporijom, opuštenijom. Tu
su moguće intervencije reditelja koje, naravno, mogu da budu opasne, koje iz već rečenih
razloga, mogu čak pomalo da falsifikuju muziku. Zato je tu odgovornost reditelja velika
da oseti do koje mere on sme da prčka po montaži slike koja ide uz tu muziku. To je
tehnika koja se primenjuje uglavnom kad se slikaju koncerti, kad se slikaju muzički
dogañaji koji su već sami po sebi toliko muzički vredni da je zapravo slika tek mali
dodatak na neki način.

A ono što se naziva vizuelizacija muzike, to je ono što ste me vi pitali, onda muzika nije
više primaran autohtoni element koji se samo dopunjuje slikom, nego je onda muzika deo
televizijskog postupka. Onda muzika meni služi da ja u spoju, u sintezi muzike sa slikom,
izrazim neka svoja mišljenja, neka svoja stanja neka svoja osećanja, koja i jesu u osnovi
podosta apstraktna. Taj postupak ne može biti realistički, samim tim što mu je muzika
osnova, muzika je najmanje realistička umetnost koja postoji, odnosno najslobodnija
umetnost koja postoji, bar po mom mišljenju. Tako da je htenje da se napravi nekakav
spoj slike i zvuka, možda ne čak muzike, zvuka frule, ali zvuk frule je zvuk, a nije
koncert na fruli. Primera radi, vi čujete zvuk frule i gledate nekakve bele ovce na zelenoj
travi, što apsolutno izaziva nekakav panski, nekakav seljačko idilični utisak koji se dobija
bukvalno sa tri elementa: zelena trava, bele ovce i pastirska frula. To je nekakva ruralna
atmosfera.

Najsrećnije je, naravno, kad se muzika spoji sa slikom. Danas se to pojačava i stereo
zvukom, jer postoje stereo televizori koji muziku dele, odnosno muzici pruža odreñeni
prostor. Danas se na Zapadu prave novi ekrani oblika sinemaskopa koji opet povećavaju
sliku. Kad se posreći da se idealno spoji u ritmu, u boji zvuka u obliku slike, da se spoji
zvuk i slika onda se dobije nešto što više nije ni vizuelizacija muzike. Onda je to
autohtoni televizijski izraz koji nema još svoj pravi naziv. Vi danas imate na radiju nešto
što se zove radiofonska stereo muzika, koja je u svetu veoma popularna. To nije muzika u
smislu muzike. Moj prijatelj Arsenije Jovanović se time mnogo bavio, vrlo je uspešno u
celoj Evropi. To su nekakvi isključivo na radiju mogući oblici zvučnog doživljavanja,
koji nisu mogući nigde drugde jer je potrebna neobično velika tehnička baza da se taj
zvuk stvori. Prema tome, to može da se stvori samo jedanput, vi ga možete samo
emitovati preko radija, odnosno preko magnetofona, to je onda isto kao i na radiju. Tako
je televizijski oblik nalik nečemu što bi se možda moglo nazvati televizijska muzika, ili
muzička televizija, ili vizuelna muzika. To je onda zbilja, autohtoni televizijski izraz koji
će biti moguć samo na televiziji, ne na filmu, jer film ne pruža takve elektronske finese s
kojima se može slika menjati i dopunjavati kao što to pruža elektronski studio. Ja mislim
da će se to podosta razvijati. Zahvaljujući Internetu i svim tim modernim medijima, koji
užasno žeñuju za slikom, za slikom i muzikom. Napuniti danas taj ogromni Internet,
potrebno je strašno mnogo slike, piksela. Slika se pravi iz piksela. Pixel je jedna tačkica
koja stvara jednu sliku. Ti se pikseli danas mogu voljom mešati i voljom manipulatora,
reditelja, rasporeñivati na 16000 puta 16, to je ne znam koliko triliona mogućnosti. Prema
tome, mi ulazimo u doba kad će ta, manipulacija je ružna reč, ali nemam bolju, kad će ta
manipulacija slikom i zvukom, jer se isto tako i zvuk može menjati, tastaturama i raznim
elektronskim trikovima, kad ćemo ući zbilja u doba kad ćemo morati da pravimo nešto
što bi se zvala nova slika na televiziji. Da bi udovoljili ljudima, jer ljudi postaju sve više
razmaženi. Na Zapadu mnogo više, ali već i kod nas vi imate ljude koji imaju satelit,
primaju 36, 40, 50, 60 programa preko svog satelita.

Finci kažu čvakati, imate telekomandu, pa drmate ono dugme, svaki pritisak na dugme
izaziva promenu programa na ekranu. Ono što vi prvo vidite je slika ne zvuk. Vi ćete
morati da se boriti da onaj koji čvaka da ga slika u toj meri fascinira da on zastane sa tim
čvakanjem, da bi posmatrao sliku koju ste vi pravili. Prema tome, zahtevnost će biti sve
veća i veća u odnosu na sliku kojoj će ton ipak biti samo pratnja. Ja ne govorim o
koncertima, ja ne govorim o ozbiljnoj muzici, hvala bogu.

Govorim o televizijskom fenomenu kao takvom. Moraće se mnogo, mnogo više raditi na
izmaštavanju i domaštavanju slike, da bi gledaoca zadržali na toj slici. Čitam, u
Nemačkoj je startovao digitalni satelitski sistem, gde imate 120 i ne znam koliko kanala
na tom digitalnom programu, koji ide preko Astre, na kojoj već imate 60 kanala. Znači vi
ćete imati nekih 180 kanala na tom vašem čvakalištu, da tako kažem, na toj telekomandi.
Pa samo da pritisnite po dve sekunde, pa to traje dva minuta da proñete sve mogućnosti.
Taj izazov slike, odnosno izazov postavljen slici biće sve veći i veći. Da ne govorim o
Internetu, da ne govorim sad o tom jahanju na talasima Interneta, kako to klinci zovu.
Evo, moj komšija je upravo nabavio Internet, mladi jedan čovek. Zove me da mi on
pokaže kako se radi na Internetu. Mene to vrlo interesuje, biću mu vrlo zahvalan da mi to
pokaže. Ti mladi ljudi su, naravno, tu već kod kuće. Ja imam kompjuter, ali mi on služi
samo za pisanje i nizašta više.

Ipak da se vratimo prenosu jednog klasičnog koncerta ili bilo kog drugog oblika
koncertnog muziciranja. Kako i na koji način Vi rešavate tu dominantnu strukturu
takvog umetničkog dela kao što je muzika, kako postavljate mikrofone, kako
režirate zvuk i kako i na koji način to postižete?

Zvuk, je veliki problem kod nas. Ne samo kod nas nego i u svetu. Na televiziji se uvek
prvo pokvari ton. Iz iskustva znam da sa tonom postoji najveći problemi, možda zato što
su ljudi na televiziji suviše okrenuti slici, pa ti naši tonci, možda malo iz nekakvog
kompleksa manje vrednosti, hoće da se istaknu time što naprave grešku. Dobro, to je
možda malo i šala.

U koncertnoj dvorani. Nažalost, Televizija Beograd čak nema ni dovoljno dobre

mikrofone da bi mogla da snimi tu muziku na zaista visokom nivou. Sreća je ta što
najveći deo koncerata koje mi snimamo, tonski i snima Radio Beograd, odnosno ekipa
Radio Beograda, koji su vrhunski tonci, jer im je ton jedino izražajno sredstvo. Televizija
Beograd, najčešće, preuzme taj ton, što tehnički nije nikakav problem, tako da je zapravo
Radio Beograd autor tona, a ja sam samo otac slike. Nije to samo kod nas tako. To je i u
svetu tako. Ako se paralelno radi radio prenos sa televizijskim prenosom, već zbog broja
mikrofona se ide na to da samo jedna partija, odnosno jedan, po logici stvari, radio snima
ton, a da televizija snima sliku. Ovako je mnogo mikrofona na sceni pa ako bude duplo
više mikrofona iza, onda po neki put ne vidite drveće od šume, odnosno muzičara od
mikrofona. Znam da sam mnogo srećniji, to moram da kažem, neka mi oproste moji
tehničari na televiziji, da sam mnogo, mnogo srećniji kad to radi Radio Beograd, nego
kad to radimo mi.

Znate, ovo može da zazvuči malo grubo, što je muzika ozbiljnija, to je reditelj oprezniji.
Zapravo, ne samo to, nego što više volim muziku koju snimam, ja se trudim da budem što
je manje prisutan, hoću da kažem prisutan kao reditelj, kao čovek koji menja slike na
ekranu. Ja tu zaista poneki put pomislim da li ja imam pravo da kad snimam 20. koncert,
recimo, Volfganga Amadeusa Mocarta, da li ja imam pravo da sad tu pravim nekakve
vizuelne egzibicije, ili sam ja tu da slikam ruke pijaniste, njegov izraz, odnosno
komunikaciju izmeñu dirigenta i soliste, ne bih li time, eventualno, vrlo blago naglasio
njihovo uživanje u toj muzici. Moram da kažem pošto ja ne volim jako modernu muziku,
da se osećam vrlo slobodnim da tu radim ono što mi se učini u tom trenutku efektno,
bukvalno efektno, ništa više.

Može li se govoriti o kadriranju zvuka s obzirom na to da je televizija jedan

audiovizuelni kontrapunkt? Vi sigurno u svom radu i prosedeu prirodno, kadrirate
sliku po odreñenim principima i osećanjima? Kako i na koji način je mogućno
kadriranje zvuka, jer je to jedan od najvećih problema svake realizacije na
televiziji, pa delom i na radiju?

Na radiju čak i više nego na televiziji. Mislim da je tonsko kadriranje na radiju čak i
bitnije, jer je jedino moguće. Ja ako ne postignem u radio drami vrlo jasno definisane
tonske planove i tonske odnose, ta radio drama se onda svodi na čitanje teksta a ne na
nekakav autohtoni radijski izraz. Na televiziji naravno da montaža slike veoma često i
nesvesno kod gledaoca izaziva i utisak da je kadrirani ton. Kad Vi sa pijanisima u
orkestru u momentu jakog "ajnzaca" preñete tvrdim rezom sa detalja na flauti koja je tad
bila u pijanisimu, na total celog orkestra koji u tom momentu zagrmi, tu će apsolutno
publika misliti da sam ja i ton pojačao, da sam ja tu nešto napravio. Naravno, taj rez mora
da bude maksimalno pedantan, tačan. Nema ničeg goreg nego kad se u takvom rezu
pogreši za desetinku sekunde. To je strašno. Jer to onda vas predstavlja kao lažova. Jer
publika onda vrlo dobro oseti da taj rez nije tačan. To kadriranje je onda bilo loše. I on
čuje zvuk i kasnije ili ranije od onog što mu oči vide. Nema strašnije stvari za mene kao
reditelja nego kad mikser koji manipuliše dugmićima, nema osećaj da zaista egzaktno
preñe s kadra na kadar. Postoji nešto što se može zvati i tonsko kadriranje. Vi možete uz
mnogo truda i rada tonce da naterate da u datim momentima skinu ili podignu nivo tona i
da dodaju malo eha i da skinu malo eha. Postoje i mogućnosti tonskog kadriranja na
televiziji.

Postavlja se trostruka komplikovana situacija za reditelja kada je je u pitanju

vizuelizacija muzike. U prvom planu je zvuk, kadriranje zvuka odnosno briga za
zvuk i njegov zapis, zatim vizuelizacija, odnosno stvaranje vizuelnog kadriranja i
ono što je najinteresantnije i najkomplikovanije u svemu, pošto je muzika jedan
fenomen u vremenu, stvaranje in statu nascendi, znači montažne partiture, tako da
reditelj stvara, ne samo audiovizuelni kontrapunkt, nego ga i montira tom prilikom,
u toj poluvizuelnosti.

Ako se radi o kontinuiranom snimanju koncerta, znači zapisa sa živog koncerta u

koncertnim dvoranama, ne možete simfonijskom orkestru reći: E, stanite malo, ajde da
ponovimo zadnjih 8 taktova. To se uradi poneki put kad je stvarno greška tako strašna da
ne može da ostane u zapisu, mislim kad smo u studiju. Kad ste na koncertu tu nema
spasa, vi možete samo da pratite živo izvoñenje muzike. Da navedemo ovaj tipičan
primer pijanisima na forte fortisimo, ali tu vas jedino spasava vaše osećanje slike, vaše
osećanje za kadar koji upravo vidite ispred sebe. Vi vidite, kao što znate, tri ili četiri
ekrana, gde su zabeležene tri ili četiri osnovne vizuelne situacije i vaš je posao da
odaberete onu sliku koja po vašem mišljenju trenutno najviše odgovara muzici. I da
naravno komunicirate sa kamermanima da oni kad nisu u kadru, znači kad nisu u
izlaznom kadru menjaju te slike, inače bi koncert bio strašno dosadan. Jedna slika
dirigenta, krupno, jedna slika soliste u krupnom, jedna slika total orkestra i jedna slika
prsta pijaniste. Kad bi to stalno bilo isto i kad kamermani ne bi ništa radili, ja mislim da
bi taj koncert bio dosadan, izuzev da svira Rubinštajn ili neko drugi.

Zašto je neophodno da reditelj interveniše tokom koncerta?

Vi kad ste kupili kartu za koncert i kad ste ušli, seli na svoje mesto, vi više nemate kud.
Jako je retko da se čovek digne u Kolarcu iz sredine reda, da digne 10 ljudi i da ode
napolje, jer mu se koncert ne dopada. Ali ako vi sedite u svojoj kući, opet se vraćamo na
ono grickanje kokica, itd., i imate ono čvakalo u rukama, vi možete ili da čvaknete pa da
tražite dalje sliku ili možete da odete ne znam u drugu sobu i čitate ili da slušate muziku,
ali da ne gledate ekran. Dakle, sasvim je moguće da vaša slika bude u toj meri
neinteresantna i neinventivno naslagano montirana, da taj čovek, ti ljudi koji su hteli da
gledaju koncert, jer se na televiziji koncert gleda, a na koncertu se koncert sluša, to je
velika razlika. Prema tome, vi morate biti dovoljno zanimljivi u slaganju slika. Ono što je
prednost televizije na koncertu, je na primer to što publika nikad ne vidi izraz lica
dirigenta, osim u nekoliko koncertnih dvorana koje imaju i publiku iza bine. Izraz lica
dirigenta je izuzetno interesantan. Ako je on dobar dirigent, onda je često interesantnije
gledati njega, njegov izraz lica, nego, recimo, duvača koji se zacrveneo k'o žabac, jer
mora da izduva neku veliku notu. Tu leži prednost televizije. Ne možete nikad videti levu
ruku pijaniste. Jer ga pokriva desna i obično stoji na klavijaturi. Televizija može da vidi
nokat pijaniste, i ja to radim. I to radim sa najvećim mogućim zadovoljstvom, jer to čini i
meni zadovoljstvo da vidim te žile kako se napinju, svejedno da li na klaviru ili na
violini, nije bitno. I to treba onda koristiti, ali ga treba koristiti pametno i sa merom.
Konačno, ja mislim da zapravo vizuelizacija muzike nije ništa novo, to se čak i ne vezuje
za televiziju.

Kad uñete u lepu koncertnu dvoranu sa onim velikim lusterima, sa svim tim štimungom,
sa svim tim ljudima, koji su bar nekada bili svečano odeveni, tu već počinje vizuelizacija
muzike. Pa kad uñete unutra ljudi iz vrha, muzičari, koji su takoñe i dan-danas obučeni,
sad već u kostime. Frak je danas kostim, praktično, nije odeća. To je kostim. To je
muzički kostim. Pa sa svim tim lepim instrumentima koji blistaju, koji se prelivaju u
svetlu. To je vizuelizacija, tu nema razgovora, vi niste slepac, vi to morate da vidite.
Zašto dirigenti vežbaju dirigovanje? To je vizuelizacija muzike, možda najprimernija
vizuelizacija muzike, dirigent. Karajanu su koreografi postavljali način dirigovanja, gesta
itd. Karajan je imao običaj da često okrene čist profil, tako da publika vidi njegovo lice.
Karajan je, pored toga što je bio veliki dirigent, bio i sujetan čovek. On druge nije trpeo
pored sebe, nije postojao čovek pored njega. Orkestar u kome je on bio šef je bio njegov
orkestar, ne naš. On je uvek govorio, moj orkestar, i bio je čovek veoma sujetan. Ja neću
nikad zaboraviti, ja mu više ne znam ime, to je bilo davno. Na Kolarcu je gostovao jedan
južnoamerički dirigent i on je prvi put kod nas dirigovao Vila Logosa. Neku obradu nekih
južnoameričkih narodnih napeva, sambe. Sećam da je on igrao sambu na dirigentskom
podijumu. I to je igrao sjajno sambu dok je to dirigovao. I publika je prvo bila zapanjena,
pogotovo naša pomalo snobovska publika na Kolarcu: Ju, šta ovaj čovek radi. Ali je on
na kraju obrnuo beogradsku publiku. To su ovacije bile na kraju. Ja sam tri puta ponovio
to igranje sambe. Ne zbog muzike nego zbog njegovog igranja sambe. I to je
vizuelizacija. Prema tome, sasvim je nemoguće odvojiti sliku od muzike.

Kakva su Vaša iskustva sa magnetoskopom?

Magnetoskop će ostati isti, samo su komande drugačije i biće slika bolja, jer će taj
digitalni k‡d moći tačno da pogaña jednu tačku slike. Sad je moguće dve ili tri tačke se
uvek na neki način prelivaju i slivaju jedna u drugu. Pomoću te digitalne televizije tačno
se signališe jednoj tački šta da radi, i time slika postaje mnogo, mnogo oštrija, mnogo
jasnija, boje postaju mnogo odreñenije, zvuk mnogo čistiji nego što je dosad bio. Sama
mašina je potpuno ista. Samo će u televizoru biti jedan deo, tzv. dekoder (ono što k‡d
vraća na zvuk), taj dekoder će onda televizoru davati uobičajeni način slike.

Da li je televizija umetnost ili je primenjena umetnost ili prema nekim gledanjima,

samo prenosni fenomen. Kakvo je Vaše osećanje i samom činjenicom da se bavite i
prenošenjem umetnosti, ali i istovremeno imate i jednu tendenciju u svom radu da i
sami estetski artikulišete odreñene umetničke oblike?

Rekao sam da je TV dnevnik nešto sasvim drugo, od TV drame. Da li je televizija

autohtona umetnost? Ja mislim da jeste, u nekim svojim delovima. Ja ne znam u kojoj je
meri umetnost. Mislim da je to više umeće nego umetnost. Umeće, zapravo, kad se
prenosi dobar koncert. Ne verujem da sam u tom momentu nešto nalik na umetnika. Ja se
mnogo više osećam kao fini zanatlija. Kao što Francuzi kažu da je gluma zanat a ne
umetnost, tako bih i ja rekao. Ja mislim da je gluma velika umetnost. Tako isto mislim da
na televiziji isto postoji i zanat ali i umetnost. Imate stolara i stolara. Imate umetničkih
stolara koji su pravili Luja XIV i XV. Taj nameštaj i jeste umetnost. Imate sarače koji su
pravili one raskošne kostime koji jesu najveća umetnost. Ali to još uvek ipak zanat. Tako
mislim da je na televiziji sve ono što nije isključivo vaša lična ekspresija, uz saradnike i
tako dalje, ipak zanat. Mislim da je zanat sasvim sigurno u prednosti, da je zanat veliki
deo žive televizije. Televizijska umetnost počinje, a mislim da se tu i završava sa
pokušajima vizuelizacije muzike i sa većim delom televizijskih drama. Vrlo je često
nažalost, TV drama pre snimljeno pozorište nego televizijska drama. Mnogo češće se
reditelji zavaraju pa ih povuče i glumac i konačno pozorišna režija. Bez pozorišne režije,
vi ne možete praviti televizijsku dramu nikako. To se kod nas nažalost veoma često vidi.
Kad pogledate u produkciju naših TV drama, tu ima neki put tako jadnih stvari da čovek
može samo da plače nad tim. Pa se dogodi da napravite dobru predstavu, zapravo, koju
onda snimite. A to nije TV drama. To je snimljeno pozorište. To je poseban žanr na
televiziji.

Jedan broj reditelja kao što je Aca ðorñević, Šotra, Kadijević, oni su na neki način
uspeli da ustanove jedan žanr televizijskog filma. Šta mislite o TV filmu?

Mislim da taj žanr polako umire. Iz više razloga. Jedan razlog je sasvim sigurno
finansijski. Neuporedivo je brže i jeftinije raditi televizijskom kamerom nego filmskom
kamerom. Od činjenice da vam ne treba filmski materijal koji nije jeftin, do činjenice da
ljudi iz elektronskog medija, na neki način smatraju obaveznim da se služe elektronskim,
a ne hemijskim spravama.

Na kraju zaključujući ovaj razgovor, u traganju za estetikom TV režije u sistemu

rediteljskih umetnosti, kako vidite traganje za estetikom TV režije, i uopšte režije?
Kako vidite metod da se kroz razgovor, kroz intervjue beleže svedočanstva samih
reditelja o režiji.

Kad mene neko pita: Dobro, šta ti tamo radiš? Šta je to režija? Ja se onda nañem, vrlo
često, u poziciji, da to ne umem da objasnim u 5 reči. Mislim da su ovakvi razgovori vrlo
važni. Prvo, da treniraju moj mozak, da ja skockam u glavi odgovor koji je dovoljno
definisan, da bi bio lako shvatljiv. U svakodnevnom poslu ja ne znam da li pomislim
jedanput u 15 dana šta je to režija.

Mislim da su ovakvi intervjui vrlo korisni za reditelja, da naprosto sam sebe preispita.
Drugo, što je vrlo važno publika je zahvaljujući televiziji, sve obrazovanija što se tiče
samog medija televizije, a i pozorišta i muzike. Ja sam ubeñen da dete koje danas odrasta
zna o medijima 20 puta više nego što sam ja znao kad sam imao 20 godina. Ja danas
provodim pored ekrana bar 2-3 sata dnevno. Današnjem detetu je kompjuter ne samo
igračka nego se potpuno podrazumeva.

1997.

Prvoslav Marić

Kako biste odredili svoju rediteljsku poetiku filmskog i televizijskog dokumentarca?

Film je kolektivno oko čoveka; zapravo kroz jednog autora ljudi gledaju svet.

Neophodno je prihvatiti film kao autohtono delo, koje nije sam život. Ono je
transpozicija života, profiltrirana kroz emocionalne naboje autora, njegovu intuiciju i
racionalno iskazivanje sveta. Upravo spoj takvih ishodišta stvara novu stvarnost, koja
polazi od životnih činjenica, od živih ljudi i njihovih egzistencijalnih situacija. To znači
da je i autorski dokumentarni film uvek sintetizovana slika autora. Ona predstavlja
realnost koja opstoji nezavisno od činjenica, ali zavisna od poetike koju nosi u sebi delo
ukoliko dosegne univerzalne vrednosti kojima se prevazilazi dati polazni trenutak.

Snimiti dokumentarni film znači iskazati svoj pogled na svet. Kroz takav pogled životne
činjenice se sublimiraju u estetske konotacije i autorsku poetiku. Za razliku od klasičnog
dokumentarnog filma, koji polazi od dogañaja a režiser ga prenosi, autorski
dokumentarni film nastaje iz simbioze odreñenih životnih činjenica koje se dugo
posmatraju da bi se potom, sredstvima filmskog jezika, transponovale u novu realnost
koja nosi pečat autora dela.

U Vašim dokumentarnim filmovima dominira socijalna tematika. Zašto?

U mojim filmovima u osnovi se pojavljuje socijalni problem. To je zato što je naše

društvo jedna socijalna sudbina. Ideologija je gradila svoje postojanje na proklamovanju
socijalne pravde, a ja sam nastojao da kroz konkretne sudbine, u konkretnim životnim
situacijama, vidim kako se realizuje socijalna pravda ili nepravda, i kako ostavlja tragove
na čoveku, koliko se ostvaruje njegova nada, a koliko češće tragika njegovog življenja.

Kada autor poñe da snima dokumentarni film, on polazi od dužeg posmatranja života da
bi načinio sintetizovanu sliku, a potom traži one ličnosti koje su emotivno otvorene i koje
mogu da iskažu šta nose i šta ih muči. Tragajući za takvim ličnostima, ulazeći u njihove
kuće, podrume, njive, uspostavljao sam kontakt sa njima. Nisu oni razumeli šta želim, ali
su očekivali pomoć, ja sam mogao da im pružim to što znači fiksiranje njihovih sudbina.
Svaki taj junak imao je emotivni naboj i ja sam, kao profesionalac, gledao da taj naboj ne
zloupotrebim nego da ga na adekvatan način transponujem u novu realnost koja ostvaruje
komunikaciju s gledalištem, spremnim da shvati dramu čoveka.

Kako se pripremate za režiju jednog filmskog ili TV dokumentarca?

Pristalica sam temeljnih priprema za svaki film. Snimanje je operacionalizacija jasnog

koncepta izniklog iz života i sintetizovanog zahvaljujući autorskoj estetici i etici. Moguće
je, istina, da na samom snimanju neke scene budu bogatije od iščekivanja, a neke
siromašnije nego što se želelo. Film je, zapravo, kreativan proces koji, zahvaljujući
tehnologiji, počinje od priprema, a završava se finalizacijom dela. Napomenuo sam da je
priprema veoma važna, a i, naravno snimanje, ali je takoñe važna i montaža. To je
finalizacija režije i bez montaže imamo samo delove, parčiće, neorganizovane u celinu. U
montaži nastaju sklopovi, sekvence, koje otkrivaju senzibilitet autora tragom materijala
sa snimanja. Poetika koja drži film je uglavnom ostvarena montažom. Delo definitivno
dobija oblik koji će izaći pred gledaoce. Dokumentarni film veoma zavisi od režije, više
možda nego i igrani, jer je zapravo neophodno poći od faktografskih činjenica,
konkretnih ljudi, a zatim tako animirati te ljude da iskažu suštinu svega što pred kamerom
postaje autentično. Na primer, u filmu Gole istine nastojao sam da prikrijem režiju, što i
sam naslov preporučuje. Pravio sam film o ljudima koje srećemo u životu, a struktura je
trebalo da pruži poetiku običnog, koja nadilazi dnevnu faktografsku belešku.
O čemu govori Vaš dokumentarni film Deca revolucije?

Autor polazi od opštih činjenica koje sublimira kroz lične sudbine protagonista filma. U
filmu Deca revolucije zanimali su me junaci, siročad posle rata koja su vremenom imala
različite sudbine. Nastojao sam da paralelno širim dva plana slike svesti tih ljudi i
njihovog emocionalnog naboja koji je ostao kao trauma iz rata, u kome su kao deca
gledali zločine silnika, pogibiju roditelja... Jedan nivo je bio tragizam dečjeg viñenja
sveta, a drugi je proizilazio iz novog vaspitanja koje ih je usmeravalo ka idealnom
čoveku, takozvanom novom čoveku. Takvo vaspitanje, u domovima za siročad, duhovno
je degradiralo ljude. Kada su kao odrasli ulazili u život, ulazili su u drugi svet, gde
idealizovanih etičkih principa nema. Zato su se našli kao u nekoj sobi, sa velikim svetlim
prozorima, i pušteni iz kaveza poleteli su prema nebu, ali su udarali u prozore i padali
dole. Oporavljeni ponovo su uzleteli i ponovo padali. Neki su se vremenom prilagoñavali
društvenoj realnosti, neki nisu. Mnogi su završili tragično, pomerenom svešću, ali su bili
i oni koji su se adaptirali u stvarnosti u koju su uletali iz kristalnog zamka takozvanog
novog čoveka.

U filmovima Iskazi i ćutanja i Lična opisivanja zalažete se za lična opisivanja golih

istina. Kako je mogućno "režirati istinu" kao najviši oblik estetskog promišljanja
sveta?

U filmu Iskazi i ćutanja osnovna tema je: ljudske sudbine uklještene mehanizmom
iznuñenih priznanja. Desilo se jedno ubistvo i od okrivljenih je iznuñeno priznanje, pa su
osuñeni na četrnaest i jedanaest godina. Ta situacija bila je pre deset godina, pa je
realizacija filma usmerena na to da se pronañe takva struktura rekonstrukcije dogañaja da
bi se emocionalni naboji, koji su se povukli duboko u ljude, otvorili preko rekonstrukcije
sudskih spisa i preživljavanja aktera. Nastojao sam da ljudske sudbine predstavim
drugačije od ostalih mojih filmova. Jer podatak da se bavite takvim sudbinama
opredeljuje da se bavite suštinom ljudskog bića. U filmu Lična opisivanja oslonio sam se
na ljudsko lice i telo. A telo je u propadanju; drama starosti koja bi trebalo da se okonča u
blagom spokoju, ne odaje spokoj. Drama je unutrašnja, zato je trebalo uhvatiti treptaje
tragičnog u situaciji ostarelih i napuštenih ljudi. Tu se zapravo radilo o propadanju
čoveka i onoga što je on stvarao da bi ostalo moćno, a sada sa njim kopni u velikoj
usamljenosti koja je na kraju svakog mog junaka.

Vaš film Sezonci uvršten je u antologijska ostvarenja uglednog Festivala u

Oberhauzenu. Šta je njegova idejno-estetska sadržina?

Filmom Sezonci formulisao sam postojeći ideološki milje, pa sam u njega utopio
dramatične ljudske sudbine kao svedočanstvo o jednom vremenu gde su moji junaci,
sezonski radnici, bili izvan društveno proklamovanih principa. Nisam ih snimio u radu,
jer nije problem nečiji rad, nego je problem u njihovom statusu u društvu koje ima
humane deklaracije, a drugačiju stvarnost.

Kako glasi Vaša poetika autorskog dokumentarnog filmskog i televizijskog dela?

Iz svega nastojao sam da ukažem da i u autorskom dokumentarnom filmu bez poetike ne
postoje vrednosti. U sintezi slike, koja se zahvata iz totala stvarnosti, u strukturi dela
stvara se nova slika stvarnosti kao umetnička istina. Moju generaciju Ejzenštejn i klasici,
upućivali su na to da filmski misli. Kasnije je tu želju širio poštovanja vredan autor - Luis
Bunjuel, čudesan režiser, po nekim vizijama blizak Dostojevskom. Kod njega uvek je
ponuñena osnovna teza, ali je prevladavala tako da umetničko delo nadrasta do slojevitih
tumačenja sveta.

O čemu govori Vaš prvi igrani film Jevreji dolaze?

To je autorski film u kom sam pokušao da kroz društvenu mutaciju uništene etike ispitam
dramu pojedinaca. Za svakog autora veoma je značajno da delo komunicira sa
gledalištem, posebno internacionalnim, jer se tako preispituje univerzalnost sveta kojim
se bavi, i autentičnost njegovog izraza.

Poslali ste pismo koje je u nemačkom prevodu javno pročitano pre projekcije na
jubilarnom četrdesetom Festivalu u Oberhauzenu, 28. IV 1994. Kako glasi Vaše
pismo upućeno direktoru Festivala Hajncu Klunkeru?

Pismo glasi:

Poštovani gospodine Hajnc Klunker,

drago mi je što se posle toliko godina, na izvestan način, obnavlja naša saradnja. Vi ste
bili daleke 1971. godine selektor Oberhauzenskog festivala, kad je moj prvi autorski film
70-te Sezonci tada bio pozvan za zvanični program Festivala. I sada, na proslavi ove
velike svetske manifestacije, to isto delo iz mog opusa našlo se i u antologijskom izboru
kao doprinos obeležavanju četrdesetogodišnjice Oberhauzenskog festivala. Vi ste, više
godina, kao selektor Festivala u Oberhauzenu odabirali naše filmove za zvanične
programe Festivala, a oni su, svaki na svoj način, donosili delove istine, u kojoj je
sagledavana društvena sudbina ljudi čijim smo se egzistencijama bavili. Mi smo (autori
sada razorene Jugoslavije) otkrivajući preko svojih estetskih prosedea čoveka i njegov
svet, uokvirenog u jednu veliku ideološku obmanu, naslućivali tragičnost istorijskog
poništavanja jedne velike društvene laži. Naime, ti naši filmovi su otkrivali pojedinca u
takozvanom ideološkom socijalizmu kao izgubljenu jedinku, preko koje se tražilo pokriće
za autokratsko vladanje i održavanje vlasti koja je bila sama sebi cilj. Ta se vladavina
instrumentalizovala kroz sistem partijske države u kojoj su vlastodršci u ime "viših
ciljeva", bili gospodari svih društvenih vrednosti. Ako je ovo vek prevarenog čoveka,
kroz koji su protutnjala dva strašna svetska rata, praćena velikim i krvavim revolucijama,
najkrvaviji vek u istoriji čovečanstva, i ako "ukleti" Balkan stavlja svoju krvavu tačku na
njegovom kraju, šta se otvara kao nada pojedincu na ovim prostorima?! Kakva će biti
naša ishodišta?

U ovom novom kontekstu možda treba gledati i na naša dokumentarna dela, koja se
ponovo vraćaju na Oberhauzenski festival. I u prvom autorskom delu 70-te Sezonci, kao i
ostalim dokumentarnim filmovima iz mog autorskog opusa, koji su imali svoje promocije
u zvaničnim programima Oberhauzenskog festivala, pokušavao sam preko ljudske
sudbine, užljebljene u velike ideološke i društvene obmane, da otkrijem tragizam
izgubljene jedinke. U tom smislu, naša dela dobijaju sada i dodatna značenja,
verifikovana, nažalost, samim životom, u krvavim i tragičnim ishodištima naše društvene
zbilje. U tom smislu, dragi Hajnc, ja vidim u Oberhauzenu ponovno prisustvo mog filma
"70-te Sezonci", dvadeset tri godine posle njegovog prvog prikazivanja, sada i na
jubilarnom programu proslave značajne godišnjice Oberhauzenskog festivala.

1997.

Zdravko Šotra

Kako ste režirali dokumentarni film o genocidu nad srpskim narodom u

Pribilovcima?

Da, neko je bio planiran da ide, pa mu se nije išlo, ja sam čuo, i zamolio da idem ja.
Napraviti dokumentarni film tu gde su sami dokumenti jači od bilo kakvog filma. Čitav
dogañaj je takav bio. Verujte da se sve odvijalo na licu mesta. To su kosti hiljadu ljudi
koji su u jednom ili dva tri dana ubijeni na način, dosad nepoznat civilizaciji, a zatim te
kosti branjene od pošte njihovih roñaka. Znate tu se nije moglo prići. Bile su betonirane i
na njima je pisalo žrtve fašističkih zločina. Na latinici je pisalo koje su te žrtve koji su ti
zločinci i onda se tu nije smelo prići niti paliti sveće. Sad kad je to počelo da se dešava taj
kraj je ceo oživeo danonoćno se radilo. Dešavale se čudne stvari.

Mislim da je taj film u stvari ne samo film o genocidu nego je film o životu, o
dostojanstvu ljudskom. Svedočanstvu, o genocidu i o jednom dugu moralnom u ime
civilizacije.

Da, dugu koji se sa velikim zakašnjenjem ispunjava tako da je tenzija bila tolika da je
pred kamerom jedan čovek umro čija su deca bila dole. Bilo me je stid. Žrtve Hrvata su
isključivo žene i deca. Bio je tu i jedan čovek. Sudski medicinari koji su tu isto prisutni
pronañu kost njegovog oca koji je imao oštećenje na nozi pa su ga onda prepoznali. Na
kraju kad su te kosti iskopane i donete i položene u školu odakle su u stvari pre 50 godina
deca i odvedena, desilo se nešto. Iz tmurnog neba iz niskih oblaka u celom kraju je do
tada lila kiša. Odjednom, mi smo se udaljavali, okrenuli smo se i videli da se nebo
otvorilo i da je zrak sunca osvetlio Pribilovce. To smo i snimili i to je nešto čudno nešto
što se dešavalo nije izmišljotina nego je jedno čudo koje se dešavalo ekipi koja se eto
taman izmakla iz Pribilovaca i videla taj prizor. Kad su se smirile te kosti, razmaklo se
malo nebo i pojavilo se sunce. Počeli su da zidaju crkvu i u kriptu pohranili te kosti, a
onda je došao rat pa su se pojavili tu HVO. Tu kriptu su digli u vazduh, te su kosti
razbacane zajedno sa tom kriptom crkve. Onda su napravili veselje i zaklali su vola. I
naravno to selo više ne postoji i čitav taj naš kraj je iseljen.

Srpski narod u Hercegovini doživeo je dvostruki genocid, 1941. i 1991.

To on doživljava treći put u ovom veku. 1914. godine su bili isto pogromi kada je došlo
do sarajevskog atentata, naročito mi Šotre smo stradali. Uopšte bio je pogrom Srba, posle
1914. zbog sarajevskog atentata. Onda 1941. i sad je dovedeno do kraja. Ti krajevi su
definitivno izgubljeni i tamo Srba više nema. Osim Istočne Hercegovine. E od sveg tog
jada sad praviti film, vrlo je teško.

Kako ste se Vi osećali u tome, tu unutarnju napetost, nešto sam slično i sam
doživeo?

Pa jeste, čovek se sreće sa kostima, recimo, roñake, koja je bila trudna, s jedne strane, a s
druge strane, čovek se morao distancirati. Baš da se distancira od svega da bi mogao naći
meru u pravljenju filma.

Od Vaše diplomske predstave Žene sumraka, to je bilo negde 1957. znači ravno 40
godina, znači jedno ogromno razdoblje, pa bih Vas zamolio da na neki način samo
evocirate tu raznovrsnost. Nema ni jednog žanra u Vašem TV radu, u kojem se niste
oprobali.

Prvo to je veliki period. Posle svakog posla je postojala neka pauza, stalno su postojali
pokušaji da se nešto radi i imam utisak da je čitav moj radni vek prošao u borbi sa
urednicima i direktorima da se nešto što bih ja želeo da radim - radi. Nešto od toga se
ostvari, a najveći deo se ne ostvari. Tako, da glavni utisak o čitavom tom radnom veku je
da sam mnogo gubio vremena, a ono što sam radio da sam na mučenički način isterao da
doñe do realizacije. A raznovrsnost se objašnjava time što to nije lični izbor, ta
raznovrsnost žanrova u kojima sam radio, nego je ona priroda televizijskog posla. Posla
televizijskog reditelja. Njega upotrebljavaju kad im treba i kako im treba, i ja budući da
sam uvek čekao da mi se da da radim ili da radim nešto po želji, prihvatao sam da radim
svašta, jer je bolje da radim nego da sedim.

Kako je na Vas delovao Vjekoslav Afrić, koji je bio naš zajednički profesor i jedna
inspirativna ličnost u svemu, kao glumac, kao reditelj, kao filmski čovek, kao
pozorišni čovek?

Da, naš dragi profesor Vjeko Afrić je bio drukčiji profesor. Njegovi časovi su bili
razgovori, dosta spontani u kojima bi se pričalo o svačemu, više nego što su to bila
sistematična predavanja. Ako se slažete.

Afrić je imao poštovanje svojih studenata.

Apsolutno.

Imao je uvažavanje. Mislim delio je znanje, znanje kao iskustvo. Njegovo je znanje
bilo pre svega iskustveno znanje, a ne teorijsko.

Jeste. Njegovi su razgovori bili o životu i o umetnosti. U stvari, pokušao je da animira

neke ličnosti i da nam prenese svoje ogromno životno iskustvo koje je uvek prožeto
umetničkim delovanjem. Recimo čas se počne od nekih umetničkih problema, a završi se
na tome gde se u gradu najbolje jede.

I to je deo života umetnika.

Tako je. Ja ne mogu da zaboravim i moj diplomski rad. On je došao zajedno sa

profesorom, isto meni dragim prof. Tomislavom Tanhoferom kome sam ja bio asistent u
Jugoslovenskom dramskom u Marinkovićevoj Gloriji i lepo je sve bilo. Posle toga je bila
neka večera i obavezno muzika, veselje, popevanje, što je bila Afrićeva velika slabost, pa
sam ja u jednom trenutku počeo da navijam da se ide na spavanje, jer se profesoru
Tanhoferu očigledno spavalo, i ta muzika i taj štimung, nije odgovarao. Afrić je bio na
mene ljut i snizio mi ocenu. A onda sam ja išao po Tanhoferovom nalogu u Banjaluku i
režirao Gloriju, a Afrić je došao na diplomsku predstavu mog kolege Ćurčića, pa smo pre
te premijere otišli da provedemo noć sa muzikom i pesmom, i našli smo se staničnoj
restoraciji, koja je jedina bila otvorena. Zapevao sam Hladan vetar poljem piri, a on mi
kaže: Sad si kod mene diplomirao. On je tako verovao, da reditelj mora biti čovek, a ne
neko ko misli kad će ići da se spava.

Znao sam za njegovu boemsku sklonost. On je veliki uživalac. Hedonista.

Smatrao je da reditelj treba da bude hedonist.

Televizija je počela kao medij da se razvija, i Afrić je često svoje časove posvećivao
analizi pojedinih televizijskih ostvarenja, od emisija zabavnog programa pa sve do
TV drama i serijala koji su tada već počinjali. Već negde 62, 63, 64. su krenule
serije. Šta je Vas opredelilo za televiziju, jer Vi ste praktično iz pozorišta sa jednom
pozorišnom formacijom sa jednom akademskom formacijom došli u jedan medijum
koji se tek rañao? Generacija reditelja kojoj Vi pripadate unosi jedan sistem, unosi
jedan red u organizaciju.

Bio sam u vojsci i nisam mogao iz vojske čestito to da izvedem, a onda sam pročitao da
Televizija Beograd počinje rad, i našao sam u novinama konkurs. Traže se, izmeñu
ostalog, reditelji asistenti, i meni ne pada na pamet da konkurišem za reditelja, nego
konkurišem za asistenta. Oni su mi odmah odgovorili da me primaju sa diplomom
završenog reditelja. Kad sam došao ovde video sam da su svi koji su diplomirali našu
Akademiju konkurisali za reditelje i primljeni kao reditelji. Tako sam ja iz vojske došao
za asistenta.

Doveli su nas na Sajmište i tamo se još završavao taj studio i onda nas je pokojni
Manojlović uveo unutra i rekao - eto to je. Prvi put vidimo i televiziju. Još se dole pod
pravio. - Ovo vam je kamera, ovo su vam reflektori, itd. To je za mene bila velika
nepoznanica i nešto zaista novo. Onda sam ja sa velikim nekim strahopoštovanjem da me
ne najure, nastojao da budem dobar asistent, i asistirao sam, u prvom redu, Loli ðukiću
na Servisnoj stanici. Novak Novak je pisao kako sam ja bio loš asistent, kako sam bio
malo rasejan i kako sam se više smejao Miji i Čkalji nego što sam im dobacivao tekstove,
što je bila moja dužnost. Pa su me jedanput zatekli da u ruci držim tekst iz prošle emisije.
Radio sam paralelno kao asistent i kao reditelj sitnih emisija, poneku igranu dečju, pa
sam počeo da režiram i drame koje su dosta dobro prolazile, ali i dalje sam bio asistent.

Vera Belogrlić je počela da režira. I ona me je, energično, žena naterala da potpišem
molbu koju je ona sastavila da molimo da nam daju zvanje reditelja. Tako sam ja posle ne
znam koliko godina rada, dobio zvanje reditelja. Eto tako je bilo. U meñuvremenu sam
još uvek pomalo ponegde režirao po pozorištima, ali sam vremenom shvatio da su to dva
različita posla kad sam negde u Novom Sadu radio Boru Šnajdera, pa vidim da od
glumaca tražim da naprave minimalne korekcije pred kamerom, njima u pozorištu izgleda
smešno. Ovde oslonac na levu ili desnu nogu znači mnogo, a tamo korak dva tri levo ili
desno ne znači ništa. Svaki posao u stvari traži celog čoveka i tako sam se udaljio od
pozorišta.

Mislim da ste vrlo brzo osvojili TV režiju ovim opusom televizijskih drama od
Daktilografa do Bekstva.

Meni je najdraža iz tog perioda TV režija Daktilografa zatim radio sam prvog Bulgakova
kod nas Bekstvo 1968.

Bekstvo je složena drama, ogroman broj lica....

Povodom smrti Mije Aleksića je emitovana, a onda je Ljuba Tadić video pa kaže: Kad ja
umrem to pustite. On smatra da je to jedna od njegovih najboljih uloga. I to je meni danas
nepojmljivo da smo mi jednu dramu koja je tražila, u stvari tražila filmsko prikazivanje
snimili u studiju na Sajmištu, s jedne strane, a s druge strane da su tu u isto vreme igrali
sve sami asovi tadašnji, od Mije Aleksića, Jovana Milićevića, Cige Jerinića, Ljube
Tadića, pokojne Nede Spasojević, pa Steve Žigona, Bata Stojković je recimo statirao.
Mene fascinira to da smo imali tada takve glumce, vrhunske koji su pristajali na male
zadatke. Danas je glumce takvog renomea teško skupiti na jednom projektu koji se zove
TV drama koja se snima u studiju, za male pare. Ta drama je išla dva puta. Tako ima
nekoliko drama, koje su nažalost izbrisane. Prvu dramu koju sam radio bila je jedna od
prvih stilizacija koje smo mi radili, a to je švedski tekst sa pokojnim Zoranom
Ristanovićem, Ružicom Sokić, Tamarom Miletić, Tanjom Beljakov i tadašnjom
Oliverom Petrović (sada Olivera Katarina). To je rañeno u studiju, bez dekora,
stilizovano, to je tad bilo jedna zanimacija. Sve je jako dobro i taj Šizgal, to je sve kritika
jako dobro primila.

Statusne pretpostavke uticale su na Vašu kreativnost u tome, odnosno borbu za

televizijski izraz, gde ste tragali za sopstvenim pristupom. Šta je tu bilo, pored te
minucioznosti koju ste pomenuli u kadriranju, šta je to bilo za Vas televizično?

Ja sam verovao da glumcu treba dati maksimalnu ekspresiju. U kadriranju da se na

televiziji kroz glumačko lice i glumački izraz može sve reći baš zbog tog skučenog
prostora zato što se ne može prikazati pejzažom, ne može se ništa kazati nekim širokim
kadriranjem. Tako, recimo, sad kad gledam to Bekstvo Bulgakova ja vidim da tu do
vrhunca dolazi ekspresija baš glumca koji je dobro, čiji je svaki izraz glumački dobro
eksponiran, kadriranjem. Meni je žao da smo se mi udaljili od toga što se zove
televizijska studijska drama. Mi smo tu radili prvo literarne tekstove, s jedne strane, svih
svetskih pisaca, naših pisaca, a s druge strane bili smo primorani da, baš zato što nemamo
prilike da svoje rediteljske ambicije iživljavamo na nekim pasažima da kroz glumca
kažemo sve što znamo o TV režiji. Danas, recimo, imamo suprotan slučaj. Snima se
celokupno stvaralaštvo Sterije Popovića, koji je izraziti pozorišni pisac iz 19. veka koji se
i u pozorištu teško može učiniti zanimljivim, danas se on po ne znam kojoj logici snima
napolju sa težnjom da se od toga napravi film. Da se ekranizuje. Ja sam, recimo, gledao
neka ostvarenja u kojima se tu jašu konji, kočije jure. Kad se sve sabere, najbolje u tom
ostvarenju je ono što se dešava u zatvorenom prostoru izmeñu dva-tri glumca.

Nema radnje, dinamike, nema karaktera, nema stila.

Sterija se već igra, na televiziji, trebalo je da se igra u studiju. Radio sam jednog Steriju,
Simpatiju i antipatiju. Ja sam napravio pozorište u pozorištu, tako da sam stavio distancu,
prema tome, tu je publika koja gleda jednu diletantsku predstavu i učestvuje u toj
predstavi, mislio sam da je to jedini mogući način igranja Sterije danas. Snimali smo
recimo mi i Čehova, radio sam Ivanova, isto u studiju. Mada sam tad već osećao, već sam
dosta radio na filmu. Pokušavao sam u studiju da napravim neke filmske inscenacije,
znači više objekata, neke bašte. Ili mislim da bi televizija morala da se vrati negovanju
televizijske studijske drame. Evo, sad su snimili po Slobodanu Stojanoviću jedan tekst
koji se dešava u zapadnom prostoru, dobar je tekst, dobri su glumci. Mislim da je to ono
što jeste televizijska drama. Ali u meñuvremenu se uglavnom snimaju televizijski filmovi
preko kojih se ide do igranog filma.

Kako se zapravo dogodilo da u tako ograničavajućoj produkciji, vrlo strogo zadatoj,

kakva je televizija sa svim svojim fahovima, redakcijama itd. po svojoj
autoritarnosti po svom pragmatizmu, kako se dogodilo da stvorite opus od 8
filmova?

Ja sam recimo imao prvi susret sa jednom takvom prilikom kod Više od igre. Dobio sam
jednu televizijsku seriju koja se dogaña uglavnom napolju i na nekih 65 objekata. To je
nešto što čoveka sve goni na to da pokuša da napravi film. Ali čim smo izašli napolje,
počeli smo dobijati tekstove koji vuku na to. Više od igre ja sam snimio filmski, ali nisam
pravio igrani film zato što tada još nije bila praksa da se od serije pravi film. Onda sam
dobio jedan tekst od Gordana Mihića koji je dat kao televizijska drama

Dobio sam tekst koji je predložen za televizijsku dramu. Kad sam to pročitao, video sam
da je to scenario za igrani film. Kad smo napravili kalkulaciju shvatili smo da je gotovo
nemoguće snimiti predstavu koja je predviñena za TV dramu. Moja je glavna osobenost
da radim najjeftinije i najbrže, to znaju ovde, ja sam poznat kao čovek koji nikada nije
premašio sredstva, i koji nikada nije prekoračio rok. Onda sam ja njima dao obećanje da
ću za sredstva koja oni imaju za TV dramu, snimiti TV film, snimiti, u stvari, igrani film,
jer i Avala film se pojavila, kao interesent da bude koproducent. Znači, u pitanju je bila
moja upornost da se to snimi. Jer oni su stalno sumnjali.
Oni su mene terali da u Više od igre snimam elektronski, znači sa reportažnim kolima. Ja
sam već tada počeo filmski da radim, naterao njih da radimo filmski, za iste pare, što mi
oni nisu verovali. Na kraju se ispostavilo da se i filmski može raditi isto tako, za iste pare,
čak sam im i uštedeo, u ono vreme 50 miliona i jednu epizodu sam im napravio više nego
što je bilo predviñeno, tako da smo uštedeli u stvari dve epizode. Moglo se, kad danas
pogledam, uraditi zaista mnogo više, ali nažalost mi reditelji, koji tu jedini znamo šta se
može uraditi i šta se od čega može napraviti, za razliku od onih koji o tome odlučuju, koji
o tome nemaju nikakvog pojma, mi se o tome nikada ni za šta nismo pitali. Naše
mišljenje za ovih 40 godina od kada ja radim nije se uzimalo u obzir. Nas su stalno
smatrali za neznalice koje žele da upropaste televizijske pare. Tako da ovo što sam ja
uradio, uradio sam na jedvite jade s raznim urednicima koji su tu doprineli.

Ja nikada neću zaboraviti, recimo, kad sam žarko želeo da napravim kratki film o
Čehovu. Napravio sam scenario i vidim da se to može lako i brzo uraditi. Neće. Smatraju
da će to biti skupo, da to neće biti zanimljivo itd. Onda su me naterali da to osavremenim,
da Čehova napravim kao da se dešava danas. Meni to nije odgovaralo, pošto je to bio
jedini uslov, ja sam to na silu prihvatio pa sam ubacio Kornelija Kovača sa njegovim
ansamblom i radio neke druge kompromise, ali ipak sam to snimio, i meni je danas to
jedan od najdražih poslova koje sam uradio.

Da vam kažem kako se došlo do toga da čovek ipak snimi neke filmove, došlo se na
mišiće i teškom borbom. Sećam se, recimo, kad je trebalo da snimamo Braću po materi,
tri epizode, pojavio se Beograd-film sa idejom da to bude igrani film. Glavni urednik
odbija to, to je skupo, to nas ne zanima, to nije ništa naročito itd. Ja sam otišao na
poslednji razgovor kod njega, gde je on meni decidirano rekao da mi to nećemo da
radimo iz tog razloga što se ne isplati raditi takve stvari koje su skupe. Bez obzira što sam
ga ja uveravao da su to isto tako tri epizode kao i druge tri epizode i ništa naročito skuplje
i da postoji filmski koproducent koji će uložiti nešto svojih sredstava itd. Ne, ne, ne. I
onda je tog momenta zazvonio telefon. Urednik je razgovarao s nekim, spustio slušalicu i
kaže: Dobro, kad bi ti to počeo? A šta se desilo? Pisac Jovan Radulović je rekao
predsedniku Radoviću, koji je tada bio izvršni sekretar CK Srbije, da televizija neće da
snimi seriju po njegovom romanu Braća po materi, pa onda je Radović telefonirao
direktoru Televizije, pa je direktor televizije tog momenta okrenuo urednika i rekao: U
redu je.

Urednike, recimo, uopšte ne zanima šta bih ja mogao sa tim tekstom da uradim. Nema tu
nešto što bi bilo na štetu njegovu, a to što bi se moglo napraviti nešto, što bi eventualno
moglo da njegov status popravi. Znači, bolje raditi neke stvari koje su na tekućoj traci. S
druge strane mnogi od njih nikada i ne čitaju tekst, nego, recimo, daju mi tekst koji nisu
pročitali, ali je to tekst koji im je neko rekao da treba igrati. I onda im ti kažeš da to ne
valja ništa, a oni kažu: Snimićemo pa ćemo baciti. Bilo je i takvih slučajeva. To je nešto
što je karakteristično za sve ovo vreme. Znači ni za jednog od njih ne mogu da kažem,
možda izuzev za nekoliko časnih izuzetaka, da kažu: Evo taj Šotra, bi mogao, naročito
kako on radi, sa ovim tekstom može da napravi nešto dobro. Vrlo retko.
Više od igre sam napravio ovako: Pokojni Radoš Novaković, režiser i profesor, trebao je
to da radi. Verovatno je bio već u godinama kada je shvatio da je to preveliki posao za
njega, pa je on to odbio, ali su već bili zakazani termini za snimanje, pa su nudili još
nekom, pa on kaže ne sviña mu se, pa onda kaže ajde ti Šotra. Mene za 40 godina ovde
niko nikada nije pitao za nikakvo mišljenje. Da li nešto treba, kako treba, osim što me je
jednom Vučelić zvao da dam mišljenje kako izgledaju ove špice, da budem član komisije.

I dan-danas, iako imam četrdesetogodišnje iskustvo, ovde to nikoga ne interesuje. Znate,

to je jedna nomenklatura koja se tu menja. Ona predstavlja kuću, a mi smo potpuno
otuñeni od toga što se zove televizijska produkcija. I sada, najveća energija, kad se
okrenem nazad, najveća energija koju sam ja potrošio, potrošio sam je na rvanju da se
nešto uradi. Ili da se uradi onako kako ja mislim da treba da se uradi. E, sad ovo drugo.
Kad treba da se radi. Vi ste već iscrpljeni, iznureni tom borbom i onda to uradite najbrže
što možete da ne biste pokvarili utisak. Tako da, sve što sam radio, radio sam užasno
brzo, zbrljano. Danas mi je grozno i gledati to. Verujte da se ono što je urañeno
nepažljivo, svuda vidi.

Recimo film Držanje za vazduh, to je jedan rekord, sigurno, svih vremena. 48 dana od
prve klape do tonske kutije. Boj na Kosovu, to je posebna priča. Ponuñen mi je taj tekst.
Ja sam im rekao: godišnjica je Boja na Kosovu, ajde da pokušamo, to je jedna poema u
stvari, u stihu, to nije nikakav scenario, Simović je to napisao da se izvede koncert,
recimo, u teatru, da se u pozorištu izvede koncert. To je Mijač trebalo da izvede negde u
pozorištu kao koncertno izvoñenje. Znači, u frakovima ili tamnim odelima glumci
govore, čitaju taj tekst, taj divni tekst. Oni su meni to dali, a ja kažem daj da pokušamo
nešto da insceniramo. To je njih zgrozilo, kao ideja Boj na Kosovu. To je potpuno suludo.
Oni su to odbijali, pravili su pritisak na mene da to uradim u studiju, ja sam definitivno to
odbio i razišli smo se. Onda su oni zvali Tucka i Borisa, da oni to u studiju rade.

U meñuvremenu ja počnem da radim u studiju Gospoñu ministarku i oni donose odluku.

Uradi ti pa makar propalo. Pošto su pritisnuti, moraju da imaju to za godišnjicu Kosovske
bitke. Znači, ja sam u isto vreme radio Gospoñu ministarku i u slobodnom danu išao da
tražim objekte i radim pripreme i adaptaciju scenarija, sve paralelno sam radio. I kad sam
završio Ministarku, onda sam se bacio na to i odmah krenuo u snimanje jedne sulude
zamisli, zaista, koja je u prvom redu uperena protiv mene. To je samoubistvo. 31 radni
dan se može snimati. Takav spektakl koji se snima najmanje 6 meseci i koji se priprema
najmanje godinu dana. I koji treba da košta najmanje 7-8 miliona dolara. Ali ja sam
ponudio, u stvari, svoje iskustvo i tu svoju brzinu i mogućnost prilagoñavanja i jeftin i
brz rad i tako sam na njihovo veliko iznenañenje završio. Šta je ispalo, ispalo je. Sad
svakog Vidovdana oni to emituju i što se ide dalje, sve se više ljudima dopada. Ja,
nažalost, nisam uspeo da sebi ostvarim status ni izbliza, da mogu, kao čovek, jedan posao
da uradim, sa dovoljno vremena i dovoljno sredstava itd.

Pa ipak se dogodilo čudo. To je pošlo za rukom, donekle, Aci ðorñeviću, u

njegovom opusu od Otpisanih naovamo. Čini mi se da je Vama pošlo za rukom da se
definišete i kao TV i kao filmski reditelj.
Istina je živa, svaki TV reditelj želi da bude filmski reditelj. Ako radite na televiziji, vi ste
dosta blizu tome. Naročito kad televizija počne da izlazi iz studija. Čim televizija počne
da izlazi iz studija, da snima serije sa filmskim objektima, prirodnim objektima van
studija, tu se otvorila jedna mogućnost. Sad je pitanje bilo samo da se nañe takav tekst, a
drugo da se nañe producent koji bi pristao na to.

Gde su umetničke mogućnosti same televizije?

Pravo da vam kažem Bergman je radio ono što je želeo. Mi ovde radimo ono što moramo.
Televizija ne želi, nema ambicija da pravi išta što je umetnički trajnije i vrednije. Ona
želi da ima jednu tekuću traku na kojoj popunjava u nedelju TV seriju u ponedeljak TV
dramu, itd. Ona je opsednuta više brojem termina nego ambicijom da pravi dela trajne
vrednosti. Još ću vam nešto reći: ne isplati se da čovek napravi što će biti trajnije
vrednosti, zato što to pomera granice i stvara obaveze da se te granice slede. Ako neko
sad napravi neku dramu, koja bljesne, sledeće drame će sigurno osetiti da ne blješte. Oni
su uvek sumnjičavi prema rediteljskoj želji da se iskorači. Uvek misle da je to sigurno
skuplje. Televizija je linijska, serijska produkcija. E, zato ako reditelj želi više od toga,
stalno je u nesporazumu s Televizijom.

Aca ðorñević, a pre njega i Mrmak i Ravasi, kao i Vi stvarali ste jednu dramsku
televiziju, televizijski film, s dobrim rezultatima...

Ono što se dogodi, dogodi se na bazi toga što neki autor na svoju odgovornost napravi
neki napredak itd. Televizija traži produkciju koja ima jedan standardni kvalitet, sve što
je iskorak od toga ne vredi.

Dobar izazov za TV reditelja, recimo, bila je serija Obraz uz obraz, primer jednog
televizijskog mjuzikla, zabavne televizije. Vi ste pokazali lakoću izražavanja,
muzikalnost...

To sam radio iz nevolje. Jedan od urednika mi je ponudio da režiram u Zagrebu jedan

njegov tekst koji je bio budalast. Ja sam odbio na fini način, on je shvatio to i ja sam od
tada postao najgori, iako me taj isti reditelj preporučivao tadašnjem ministru kulture da
radim njegov igrani film. To je bilo, recimo, 70. godine. Čudo je od čoveka, i da njega
treba izvući iz televizije i dati mu da radi igrani film. Sutradan, ja sam najgori, i od tada
zatvara se meni dramska redakcija. I onda se pojavi urednik zabavne redakcije
Marinković, kaže: Ajde da pravimo šou. Ja kažem ja to ne znam, nemam veze s tim. Ali
pošto je to bila šansa da bilo šta radim, onda ja uzmem, pa najbolje što mogu i umem
pokušam da od toga napravim nešto. To je jedno iskustvo, po meni, vrlo dramatično i
teško. Taj prvi nastavak se posle jako dopao i onda je postala obaveza da dalje držim na
jednom nivou. Mi u tom domenu nismo imali nikakve tradicije. Niti mi imamo
zabavljače, koji se profesionalno time bave. Naši glumci ne uče na glumačkoj školi da
igraju, pevaju, ili bilo šta, niti mi imamo pisaca tih malih formi, niti imamo režisera koji
su se opredelili da se time bave celog života. Znači, ja sam prosto mobilisan da radim
nešto kao što su ono posle rata, bile kulturne sekcije. Sad ti idi u Narodno pozorište i budi
glumac. Ja sam to ozbiljno shvatio i sa velikom mukom održavao na nekom nivou, sad
vidim posle 20 godina oni to repriziraju. To je bilo snimanje da se emituje tog dana i do
viñenja. Teraju me da sad, recimo, ponovo uzmem da radim nešto tako. Ja sam se u
meñuvremenu potpuno udaljio od televizijskog studija i uopšte od svega toga. Ja sam
potpuno izašao van studija.

Da li postoji u Vas želja da se ogledate u režiji autorskog filma?

Ja imam nekoliko lepih projekata, nekoliko scenarija, sad sam se dosta izveštio u
adaptacijama, u prepravkama tuñih scenarija, u adaptaciji literarnih dela, čak sam se
osposobio i za rad na kompjuteru. Imam nekoliko dobrih scenarija i mnogi od njih su
ulazili u produkciju ili su nañeni objekti, i onda doñe neki urednik i skine to. Imam sad,
recimo, projekat koji čeka na potpis generalnog direktora. Čini mi se da sad jedino to
mogu da radim. Teško da mogu raditi nešto manje od toga.

1997.

Milan Topolovački

Kako ste postali reditelj? Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju reditelja i
umetnost režije?

Ne bih želeo da ono što ću reći zazvuči prepotentno, ali kada kažem da sam se svesno
pripremao da postanem reditelj, mislim na svoje veoma rano interesovanje baš za režiju,
a to pada još u ranim gimnazijskim danima, odmah posle Drugog svetskog rata, u Novom
Sadu, gde sam tada živeo s roditeljima. Osim svakonedeljnih omladinskih radnih akcija,
koje je, pored oskudnog bavljenja sportom, odnosilo sve slobodno dečačko vreme u
gotovo svakovečernjim odlascima na predstave Srpskog narodnog pozorišta, i u nekoliko
bioskopskih dvorana, kao i u čitanju literature (za mene lično dramske literature), nizale
su se godine priprema za nekakav poziv koji nije svakodnevan, a koji će biti, siguran sam
već tada je bio, u okvirima literature i samo literature. S jedne strane, veoma rano sam
počeo da pišem i objavljujem poeziju, a, s druge, nije mogla da proñe ni jedna školska
priredba, zabava ili poselo da ja ne učestvujem u njenom oblikovanju ili izvoñenju.

Sticanjem "diplome zrelosti" dolazi i završetak Glumačke škole u Novom Sadu i moj prvi
glumački angažman u Beogradu, u Humorističkom pozorištu (kasnije "Beogradska
komedija"). Svakovečernji odlazak srednjoškolca u Srpsko narodno pozorište, a kasnije
svakovečernje zarañivanje glumačkog hleba i samostalni život u prestonici Jugoslavije,
pomogli su mi da se veoma rano i neopozivo odlučim za magiju režije, i to pozorišne
režije. A to je bilo vreme dobrih reditelja i u Novom Sadu, i u Beogradu - Jurija Ljvoviča
Rakitina (u čijoj klasi sam pohañao glumu), Bore Hanauske, Jovana Konjovića i Josipa
Kulundžića, te Mate Miloševića, Bojana Stupice, Huga Klajna i Raše Plaovića (sa čijih se
proba nisam micao), kao i velikih glumaca poput Dobrice Milutinovića, Žanke Stokić,
Ljubiše Jovanovića i toliko drugih (da ne nabrajam više).
U takvoj odluci da postanem reditelj, trebalo je prionuti svestranijem učenju i pripremati
se ozbiljno za akademiju i budući poziv, koji, po mnogostranim saznanjima, neće biti baš
lak. Jer, u pozorištu, radeći, bio sam na samom izvoru saznavanja o profesiji, koja, u to
vreme, nije baš bila u vrhu nomenklature zanimanja.

Šta Vam je dala Akademija pozorišne i filmske umetnosti na kojoj ste studirali
režiju? Na čemu je zasnivao svoj metod uvoñenja u režiju profesor Vjekoslav Afrić?

Nisam studirao režiju u klasi Vjekoslava Afrića na Akademiji za pozorište i film u

Beogradu, već na zagrebačkoj Akademiji za kazališnu umjetnost, a u klasi prof. dr
Branka Gavele. (Na klasu režije, u to vreme, na beogradskoj Akademiji su primani
studenti s maturom, a u zagrebačkoj Akademiji sa završenim fakultetom.) Dakle, po
završenom Filozofskom fakultetu na Beogradskom univerzitetu, našao sam se na klasi
Gavelinoj, na kojoj se izučavala isključivo pozorišna režija. U to vreme tamo su bili
danas poznati reditelji: dr Ante Peterlić, Petar Šarčević, Vanja Kljaković, Vukan
Dinevski, a pomenuću i preminule: Hrvoja Lisinskog i Nikolu Petrovića.

Diplomsku predstavu Pustolov pred vratima Milana Begovića pripremao sam u

titogradskom Crnogorskom narodnom pozorištu. Kada sam rekao da se, u to vreme, na
zagrebačkoj Akademiji izučavala isključivo pozorišna režija, to je značilo da je
rediteljske klase nekoliko prvih generacija vodio dr Branko Gavela, svakako najveći
pozorišni reditelj toga, a i prethodnog vremena (a reč je o pedesetim i šezdesetim
godinama ovoga veka), umetnik evropskog formata; filozof, analitičar, esteta i teatarski
mag, bez premca na jugoslovenskom prostoru. Čini mi se, a za vreme studiranja u
Zagrebu bio sam siguran, da su mladi i poletni ljudi iz čitave Jugoslavije, pa i znatno šire,
stremili ka režiji Zagrebačke kazališne akademije prvenstveno, i isključivo, zbog samog
Gavele. Njegova ostvarenja u oblasti režije dospevala su u same vrhove jugoslovenske pa
i evropske pozorišne produkcije i postala sinonim neospornog kvaliteta jednog izuzetnog
rediteljskog metoda u radu (prvenstveno) na dramskom tekstu s glumcima i u
postavljanju radikalnog, a prirodnog, mizanscena na sceni: u vremenu i prostoru literarne
dramske imaginacije. U vaspostavljanju jednog posebnog rediteljskog metoda, koji u
stvari i nije bio metod već savršena analitičnost u kreiranju dramskih ličnosti u
odreñenim dramskim dogañanjima literaturom odslikanih epoha i vremena. To se ogleda
i u naznačenom dramskom strukturalizmu i povišenom dramaturškom radikalizmu.
Svojim suptilnim traganjima po krvotoku dramskog teksta, koji je tek pretekst za
grañenje odreñene pozorišne predstave, Gavelin genije u takvim literarnim traganjima
umeo je da procesu stvaranja odreñene ideje dramske radnje doda sopstvenu empiriju i
da, podižući grañevinu novih dramskih vrednosti, ideju drame kao sopstvenu (dakle,
rediteljsku!) sugestiju, ugradi u novi dramaturški mehanizam - u ideju vremena, koje
sopstvenim rukopisom (rukopisom umetnika) deskribuje.

Dakle, tragajući za otkrivanjem ideje dramskog dela, reditelj pronalazi sopstvenu ideju
dramske predstave. Taj tragalački posao je individualan i krajnje subjektivan, adekvatan
identifikaciji dramskog pisca (kao autora odreñenog literarnog dela) i reditelja (kao
demonstranta svojega iščitavanja pretpostavljenog mu dramskog teksta), a u simbiozi
zajedničke ideje dramske radnje i sadržajnoj ideji drame kao slike (ili protoka više slika),
u okularima dramske igre i dramske radnje i preplitanju dramaturških elemenata (kao
dramskog mehanizma) strukturalističkog sazvučja realnog (kod dramskog pisca) i
irealnog (u stvaralačkom postupku rediteljevom) koji će graditi jednu sasvim novu sliku -
rediteljevu predstavu.

Suštinski kvalitet Gavelinih predavanja jeste u tome što se nije oslanjao, u radu sa
studentima, na demonstriranje nekakvog sopstvenog rediteljskog metoda, već u
svekolikom analiziranju i resekciranju odreñenog dramskog teksta i racionalnom, gotovo
matematičkom vrednovanju osnovnih dramaturških elemenata, a u sasvim subjektivnoj
(preko potrebnoj!) viziji buduće pozorišne predstave. To znači da je, po Gaveli, reditelj
morao biti krajnje svestrana i o svim dostignućima tehnike, nauke i kulture, obaveštena
ličnost - ona i onakva koja će, s puno autoriteta, moći pravilno i pravovaljano da arbitrira
izmeñu dramskog pisca (kao prezentanta) i gledaoca (kao konzumenta) u umetničkom
činu pozorišne predstave. Ne zaboravljam, u tom kontekstu, ni rediteljevu sugestiju i
snažnu volju u odreñenoj pozorišnoj čaroliji koju isključivo on gradi. Sopstvenom
imaginacijom samo on, u umetničkom činu grañenja predstave, vuče konce glumačke
igre. Završavajući jednom čas, Gavela je samo tom prilikom rekao jednu jedinu rečenicu,
koja je mogla da liči na amanet studentima - budućim rediteljima: "... Prvi put, kao
režiser, ako ne umeš da odgovoriš na postavljeno glumčevo pitanje pakuj kofer i menjaj
teatar, a ako se nañeš u neprilici da publici ne umeš da iščitaš dramski tekst i da ga
prezentuješ, u svojoj koncepciji, menjaj profesiju!..." Slično ovoj Gavelinoj izjavi, rekao
je, jednom prilikom, prof. Vjekoslav Afrić studentima završne godine režije na
beogradskoj Akademiji za pozorište, film i radio. Naime, mnogo godina posle svoga
studiranja u Zagrebu, kao urednik i reditelj Beogradske televizije, za svoju dokumentarnu
seriju "Portreti", a u filmu Život i delo Vjekoslava Afrića snimao sam poslednju tonsku
sekvencu pok. Afrića, koja je prema stenogramu, koji još posedujem, glasila: "Dragi
moji, nije mi bila želja da vas naučim režiranju. To se, sigurno, i ne može naučiti. Ja sam
želeo, u prvom redu, da vas svojim izlaganjima uputim u život, da postanete ljudi, jer u
osnovi svojoj i umetnost treba da služi tom humanitetu, očovečavanju čoveka!"

Koje su bitne karakteristike Vašeg rediteljskog rada u mnogobrojnim teatrima

širom Jugoslavije šezdesetih godina?

To bi se, u vidu nekakve analize, trebalo da pronañe u kritikama povodom mojih

premijera, ali bih ja taj sud prepustio vama ili nekom drugom. Ono što ja, kao autor
mnogih pozorišnih komada, iz šezdesetih godina, mislim kao autor-reditelj i kao
interpretator toliko različitih dramskih tekstova, mogu zapaziti, na osnovu listanja
pozorišnih plakata, to je bila moja želja da se ogledam, prevashodno na domaćim
dramskim tekstovima, a to je, čini mi se, u vremenu šezdesetih i sedamdesetih godina,
bila tendencija repertoara svih pozorišnih kuća u Jugoslaviji. Posebno kada je reč o
repertoarima pozorišta u unutrašnjosti, u kojima sam uglavnom radio. Na ovako
sastavljene repertoare uticala su dva faktora. Prvo nagli kvalitativni uspon Sterijinog
pozorja, koje je u osnovi svoga estetskog sadržaja negovalo igranje domaćih drama i
stimulisalo ih, dakako, putem jake propagande i u vidu mnogobrojnih nagrada
stvaraocima i izvoñačima. I drugo, što se baš tih godina odvijao snažni proces
distanciranja domaće literature od uvezenog socrealizma, koji je deceniju-dve unazad
gušio, u drami, sve ono što je bilo iole slobodoumno, napredno i smelo. (U vezi s
postavljanjem na scenu, za to vreme, novih dramskih tekstova, izmeñu ostalog, sećam se,
ja sam režirao: u Osijeku komediju Fadila Hadžića Majmuni i ljudi, u Prištini dramu
Duška Roksandića Ptice bez jata, u Pirotu tekst Filipa Davida Baladu o dobrim ljudima,
u Vršcu komediju Žike Živulovića Serafima Levo od savesti, u Subotici Ružičastu noć
Tomislava Ketiga, u Beogradu Veliki otac Bate Grbića). Tih godina repertoari naših
pozorišta obraćali su dosta pažnje nastavljanju tradicije igranja domaćih klasika:
Branislava Nušića, Miroslava Krleže, Milana Begovića, Milana Ogrizovića i drugih.
(Shodno tome, u Osijeku sam postavio Nušićevu Ožalošćenu porodicu, u Titogradu
Begovićevog Pustolova pred vratima, u Puli Ogrizovićevu (u mojoj adaptaciji)
Hasanaginicu, a u Subotici Krležinog Vučjaka i Šenoinu prozu Čuvaj se senjske ruke, u
svojoj dramatizaciji).

Pored profesionalnog rediteljskog rada na realizovanju novih i klasičnih dramskih

tekstova, naše i svetske literature (u stalnim angažmanima i gostovanjima u mnogim
teatrima naše zemlje), za mene pominjani period šezdesetih i sedamdesetih godina značio
je i nešto više. Tih godina sam se dramskoj literaturi posvećivao ne samo kao reditelj.
Počeo sam nove tekstove, koji su donošeni i sa Istoka i sa Zapada, da iščitavam i
analiziram sa čisto formalne dramaturške zakonitosti. Tih godina počeo sam sasvim
ozbiljno da se bavim teatrologijom i da te svoje analize, uobličene u dramaturške eseje ili
oglede, objavljujem u stručnim i književnim publikacijama. (Meñu prvim dramaturškim
esejima su bili: Žan Žirodu: Trojanskog rata neće biti, Artur Maria Svinarski: Zlatna
kula, Kurt Klinger: Odisejev povratak nepoželjan, Žan Anuj: Antigona, Miron
Bjaloševski: Teatar magije, Ludvig Hjeronim Mortin: Odbrana Ksantipe, Miroslav
Krleža: Aretej, itd.)

U tom periodu, kao reditelja i teatrologa, posebno su me interesovali tekstovi Aleksandra

Popovića i Borislava Mihajlovića Mihiza (čije ću analize objaviti u beogradskom
književnom časopisu Delo, odnosno nešto kasnije i kao posebne celine u svojoj prvoj
knjizi Saputnici).

Šta je estetski predmet pozorišne, radio i televizijske režije?

Predmet pozorišne, radio i televizijske režije je pretekst budućeg umetničkog dela, dakle
dramski tekst, radio tekst, televizijski ili filmski scenario, a proces rediteljskog
stvaralačkog čina je isti za sva tri oblika umetničkog sugerisanja. Rad na uobličavanju
pozorišne predstave, radio ili televizijske emisije sastoji se, uglavnom, u rediteljskoj fazi
od tri dela: rad na tekstu, za "stolom", rad na postavljanju mizanscena i rad na finalnom
uobličavanju umetničkog dela (s tim što će reditelj u stvaranju radio drame, televizijske
drame ili televizijskog filma morati da pristupi i radu na tzv. montaži radijskog,
elektronskog ili filmskog izraza). Proces je, dakako, individualan, ali zavisi od stepena
pripremljenosti samog autora, tj. od veličine zadatka koji mu je pretekst (literarni
predložak) drame, u osnovi svojoj, naložio.

U tako raznorodnom, a složenom iščitavanju literarnog štiva leži rediteljeva mogućnost

imaginacije, znanja, rutine i veštine veoma brzog prelaska iz jedne u drugu, ili treću,
stilsku formu; u visprenom prebacivanju svoje osnovne ideje u zakonitosti posebnog
medija (onog medija za koji trenutno radi). Jer drama, kao literarno delo, osnov je za sve
medijume, ali su upravo rediteljski pristupi uslovljeni tehnikom prezentovanja te iste
drame i različitim zakonitostima svakog medijuma ponaosob. U veštom transponovanju
osnovne dramske ideje i ideje koja će biti plasirana, u uslovnostima pojedinih medijuma,
reditelj pronalazi, dakako, posebne načine umetničkog sugerisanja, čuvajući sopstveno
autorstvo - striktno provlačeći svoj umetnički rukopis kroz novu formu kazivanja (ako je
reč o radio ili televizijskom interpretiranju). Ali, u osnovi rada na uobličavanju odreñene
drame zanatska strana reditelja je ista, kao i u radu na uobličavanju drame u pozorištu.
(Ovde je bilo reči, isključivo, o rediteljskom radu na drami.)

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televiziju i režiju na TV?

Iako je profesor dr Branko Gavela za vreme našeg studiranja u Zagrebu neskriveno bio
protiv televizije, kao medija informisanja (a u tom gradu je televizija otvorena pre
beogradske), šezdesetih godina, nešto zbog želje, a nešto zbog honorara (studenti uvek
nešto rade), postao sam asistent režije Mariju Faneliju (a u to vreme pored njega režirali
su još Tamara Srkulj, Anton Marti i Ivan Hetrih) i nešto "naučio" i od tog specifičnog
rediteljskog zanata na Zagrebačkoj televiziji. Posle mnogo godina lutanja po
jugoslovenskim teatrima (a i jedno vreme režirajući u "statusu slobodnog umetnika"), već
uveliko oženjen i s mnogobrojnom porodicom, a podstanar u Beogradu, po nagovoru
svoje supruge konkurisao sam na upražnjeno mesto zamenika glavnog urednika
Informativne redakcije Televizije Beograd, da bih, godinu kasnije, počeo da režiram u
njoj. Bilo je tu svakakvog rediteljskog posla (a u to vreme se, stvarno, i grozničavo brzo,
a i dobro radilo): od direktnih prenosa raznih sportskih i kulturnih dogañaja pa do
pravljenja aktuelnih nedeljnih, tj. mesečno aktuelnih reportaža, informativnih kolaža, pa
sve do dežuranja i realizovanja dnevnih vesti.

Posle nekoliko godina takvog zamornog rada, otpočeo sam s autorskim (novinarsko-
rediteljskim) radom na televiziji.

Serija Portreti, ako me sećanje ne vara, bila je na programu Beogradske televizije

nekoliko godina. Potom sam se "specijalizovao" za istoriju i razvoj Komunističke partije
Jugoslavije, da bih i taj programski projekat, kao autor, radio nekoliko sledećih godina.
Dakle, sasvim spontano prešao sam u reditelja-dokumentaristu, što sam ostao sve do
današnjeg dana. Teatar, a i radio me nisu napuštali ni za ovo vreme pa sam, periodično,
gostovao i u teatru i na radiju. (To su bila gostovanja u Novom Sadu i u Beogradu,
uključujući tu i rad na nekolikim svojim dramatizacijama i radio adaptacijama pojedinih
literarnih dela za koje sam smatrao da zavreñuju da budu prikazana i na tim medijima.)

Šta za Vas predstavlja fenomen televizija?

Televizija, najmoćnije sredstvo informisanja dvadesetog veka, počiva na mehaničkom

gibanju elektrona. Mehaničko gibanje elektrona predstavlja logiku, smisao i princip
audiovizuelnog sistema. Gledalac neosetno uplovljava u život televizijske slike i
dramatiku dogañaja, što u redosledu prezentovanja, sa malog ekrana, emisijom zrače. I u
takvom, stalnom, druženju televizije i gledaoca dolazi do pravog prijateljstva: televizija
se uvlači u gledaočev život poput sna i, ne skrivajući se, u potpunosti ovladava njegovom
pažnjom, psihom pa i čitavim načinom bitisanja. Ona je, jednostavno, zavladala
gledaočevom kućom, porodicom i intimom spavaće sobe (i dnevne sobe!), te njegovim
ukusom, željama i estetskim kriterijumima zahvaljujući, na prvom mestu, mehaničkom
zapisivanju programa. Kad kažem "mehaničko" ne mislim na potpuno pasivno praćenje
redosleda slika u kontinuitetu ideje odreñene emisije, ali u svakom slučaju ukazujem na
izvestan mehanički ustupak samom procesu gledanja televizije. Jer mehaničko
sugerisanje, svakako, iziskuje i mehaničko gledanje. Čini mi se da je to osnov estetike
televizije, kao informativno-umetničkog veoma snažnog medijuma. Onog i onakvog, koji
je za nekoliko decenija svojega postojanja potisnuo u drugi plan i novine i radio.

Kako biste objasnili svoj metod i delo režije dokumentarne televizije?

Smatram televiziju, kao instituciju i medijum, u osnovi, kao dokumentarni fenomen. Kao
racionalni transfer vremena u kome dejstvuje. Zbog toga i ne mislim da sam izgradio svoj
metod dokumentarne televizije. Jednostavno, prihvatio sam, i u mnogim emisijama i TV
serijama sledio sam nekakav neozakonjeni estetsko-etički metod televizije, uopšte, koja
kao tehničko-tehnološko biće dokumentom, i samo dokumentom, tumači vreme i
dogañaje, u kojima suvereno deluje, i koje, dakako, u dokumentarnom maniru,
deskribuje. Zbog toga i ne bi valjalo u mome, ili bilo čijem, rediteljskom postupku u
televiziji tražiti poseban metod rada, niti se zalagati za iznalaženje nekakvog stilskog
jedinstva u rediteljskoj generaciji. Jer reditelji su izraziti individualisti i obično uspevaju
da u svoje umetničko delo utisnu sopstveni rukopis i na taj način sačuvaju i nešto
posebno svoje. A to se upravo najbolje vidi u dokumentarnom televizijskom žanru: jedan
Krsto Škanata ima nečeg tipično svoga, dok je, recimo, jedan Milan Kovačević imao
suprotan dokumentaristički pristup od prvog. Prema tome, i ja, verovatno, imam nešto
tipično u izražavanju, jer se godinama bavim tim poslom. Ali o tom rediteljskom izrazu
bilo bi svrsishodnije da neko drugi, a ne ja, govori.

Koje svoje emisije dokumentarne televizije smatrate najuspešnijim ostvarenjima

svoga profesionalnog umeća i zašto?

Nisam vodio evidenciju o broju pripremljenih emisija, jer ih je bilo dosta, ali se sećam
onih serija koje su se nalazile duže vreme u programima beogradske Televizije ili drugih
TV stanica, a za protekle dve decenije svoga bavljenja dokumentarnom televizijom. U
Beogradskoj televiziji emitovane su poduže dokumentarne serije: Portreti, Sećanja,
Meñaši, 22 miliona, Izmeñu kongresa, Crveni univerzitet, Putevima slobode (Putevima
revolucije) i Zapis Taliji. Za TV Novi Sad snimao sam TV serije: Vojvodina u NOB-u,
Stari majstori-slikari i Kompozitori borci. A za Zagrebačku televiziju pripremao sam
dokumentarnu TV seriju Afrička kretanja. Sve pominjane serije su bile autorske (scenario
i režija) u bližoj i daljoj prošlosti. Jedino je ostala serija Zapis Taliji koju još i danas
pripremam, odnosno periodično (po ciklusima) emitujem u svojoj matičnoj kući -
Televiziji Beograd. Budući veoma kritičan (ovaj put samokritičan!), ne bih se usudio da
ovaj svoj rad verifikujem kao izuzetan - to je bio moj doprinos izvršavanju programskih
zadataka, mene kao reditelja-autora (ili kao gosta na drugim stranama), rekao bih,
korektno izvršavan i profesionalan. A i da stvari drugačije stoje, isto bih, kao i sada,
prema sebi i svome radu bio krajnje kritičan. Dnevna, nedeljna i periodična TV kritika
imala je i vremena i mesta da o tom radu iskaže svoje mišljenje.

Koje su ličnosti i dela dali najveći doprinos razvoju TV režije?

Ne ulazeći u poduži spisak dramskih dela, koja su u tridesetogodišnjem razvoju

dramskog programa Beogradske televizije činila repertoarsku okosnicu (a i šire gledajući
TV program), može se slobodno ustvrditi da su razvoju TV režije doprineli naši ugledni
reditelji: Aleksandar - Aca ðorñević, Sava Mrmak, Slavoljub Stefanović Ravasi (u radu
na drami), Arsa Milošević, Jovan Ristić (u realizaciji muzičkih emisija), Miloš
Stefanović, Božidar Zečević, Petar Lalović (u domenima dokumentarnog izraza) i Moma
Martinović (na režijskim poslovima sportskih dogañaja). Svako na svoj način, pominjani
reditelji i te kako su doprineli, svojim estetskim oblikovanjima TV emisija, visokom
umetničkom nivou koji, iz godine u godinu, ova televizijska kuća svesno nadgrañuje. Sve
pomenute reditelje vezuje jedna ista sposobnost: paralelni rad i u filmskoj i u elektronskoj
tehnici, što će, verovatno, u budućnosti činiti osnov rada beogradske škole televizijske
režije.

Autor ste knjige Pred slikom vremena - traktat o televiziji. Šta je idejno-estetska
osnova Vaše knjige eseja o televiziji?

Tačan naslov moje knjige je Pred slikom vremena, što znači da je u okularima
televizijskih objektiva odslikano sve: i vreme, i dogañaji, i snovi društva s kraja
dvadesetog veka, a forma proznog traktata omogućava lakše resekciranje (pa i
dijalogiziranje) zadatih tema o istinitim dogañajima koji nas uklješćuju sve više i jače iz
dana u dan, terajući nas da sve više robujemo tom istom vremenu o kome želimo,
posredstvom televizije, što više da kažemo, da ga raščerečimo i razgolitimo i da njegove
laži, kao oglodane kosti, odbacimo daleko od sebe, u nekakvu prošlost, proizvoljnost ili
neistinu. Pred tom i takvom slikom vremena, koju verno prenosi televizija, sa svih tačaka
zemljinog globusa, gledalac je krajnje nemoćan: on prihvata, kao punu istinu, totalnu
televizijsku sugestiju pa, robujući joj, iz dana u dan, postaje sve zavisniji od nje. Tako
superiorni odnos nad gledaocem, kakav izgrañuje televizija, kao najmoćniji informativni
medijum današnjice, izaziva, ali samo ponekad, sumnju i revolt gledališta, kojem je dosta
takve sugestije i takve glagoljivosti, u želji da poveruje drugoj i drugačijoj vesti, ili makar
da uporedi televizijsku sa radio, odnosno novinskom informacijom i da donese sopstveni
sud o dogañaju koji mu je slikom i rečju prezentovan. Skup od desetak eseja koji čine
knjigu Pred slikom vremena ova pitanja, evidentno, postavljaju, ali ih ne rešavaju, jer su i
sama stavljena u proces razmišljanja, baš kao što je i sama televizija u permanentnom
procesu razvijanja. Zbog toga forma prastarog traktata omogućava čitaocu (a i
televizijskom posleniku) da uñe u razgovor, u polemiku, u razmišljanje o formama i
domenima televizijske sugestije, kao nosioca ideje vremena kome pripadamo, a kome
ovaj medijum, dosledno, i doslovno, služi.

Kakav je profesionalni i umetnički status reditelja i režije u Beogradskoj televiziji?

Još od samog početka rada Beogradske televizije rediteljska profesija je, ravnopravno s
ostalim profesijama koje kreiraju program, uključena u stvaralačke procese ove kuće. S
dovoljnim uvidom u razvitak televizijske dramaturgije (kao specifične literarne
discipline), režija je u ovih tridesetak godina pronašla za sebe odgovarajuće mesto,
beležeći, možda, najveće uspehe u programu ove snažne informativne kuće. Njen pionir
je bio, a to moram pomenuti, Radivoje Lola ðukić, koji je sopstvenim humorističkim
rukopisom (u nekoliko serija) okupio mnogobrojno gledalište oko televizora i ozbiljno, u
to vreme, uzdrmao popularnost informativne emisije "Dnevnik". Budući da ovaj primer
nije usamljen, sasvim spokojno se može ustvrditi da je reditelj bio i ostao cenjena ličnost
u kreiranju TV programa.

U kakvom su odnosu dokumentarno i igrano u televizijskoj estetici?

Ako pitate kakav je odnos dokumentarnog i igranog u programskoj estetici Televizije

Beograd, na to Vam pitanje ne mogu reći ni kao gledalac, a još manje kao jedan od
stvaralaca toga programa. Jednostavno rečeno, nemam dovoljan uvid u sve ono što je
proizvedeno i emitovano u toku tridesetak godina. Ali, ako pitate kakav bi trebalo da
bude odnos izmeñu dokumentarnog i igranog programa jedne dobro organizovane i
programski osmišljene televizijske kuće, prednost bih, svakako, dao dokumentarnom
programu. A za to bih mogao da navedem bezbroj razloga.

Kao prvi razlog, koji se nameće, u razmišljanju je sledeći: dokument je najizvorniji dokaz
onoga što želimo da prikažemo u emisiji. On je i najbliži istini. Njega ne treba
"umetnički" nadgrañivati. Dokument je osnovni televizijski zapis. Dokumentarnoj emisiji
nije neophodan literarni pretekst (sinopsis, scenario i dr.), što ne znači da dokument
"zahvaćen s izvora života" može da bude emitovan. Njemu je, dakako, potrebna literarno-
vizuelna selekcija i estetsko-etička nadgradnja, po zakonitostima stvaranja televizijske
emisije, i sve ono što je potrebno da se tehničko-tehnološki uobliči odreñeni sadržaj, a u
okvirima odreñene dokumentarne priče. Zatim, dokumentarnom programu je dovoljno
prisustvo izvesnih elemenata televizijske dramaturgije (koja se u puno čemu razlikuje od
dramaturgije igranih televizijskih struktura). I konačno, dokumentarno u odnosu na
igrano je daleko aktuelnije, suptilnije i životnije. Jer igrane rampe u dokumentarnom
kazivanju nema. Priroda i život su pozornice na kojima dokument donosi svoje
sinonimične sadržaje, a u igri samog života i registrovanju istinitih dogañaja. Jer,
dokument je sve što nas okružuje; dokument smo i mi sami u ogledalu života. Dokument
je razboritost vremena, a mi svi glumci i marionete u veštoj režiji tog istog vremena.
Stoga će, po mojim viñenjima, dokumentarni program, u skoroj budućnosti, potisnuti
igrane strukture i potpuno zavladati televizijom. A u neka srećnija i mirnija vremena,
oduzeće primat i informativnom TV programu, i na taj način postati baza svih programa
televizije.

Kuda ide naša televizija kao medij informacija, kulture, obrazovanja i umetnosti? U
kojim se svojim aspektima televizija ostvaruje kao umetnička praksa?

U pohodu na vreme televizijska tehnologija se, iz godine u godinu, sve više usavršava, a
to znači i da se programski proširuje i umetnički razbuktava. Posmatrajući razvoj
televizije, u kojoj radim, vidljivo je da se ona veoma brzo programski toliko razmahala da
je postala svojevrsna tvornica informativnog i umetničkog, dokumentarnog i naučnog
sadržaja. Njeni proizvodi su toliko raznovrsni da je pojedine nove programe teško uvrstiti
u stare estetsko-etičke okvire. Eklatantan primer je razvoj obrazovno-školskog programa
koji, svojim raznoraznim sadržajno-vizuelnim pristupima u grañenju emisija i serija,
istinito ugrožava primat informativnog i umetničkog TV kazivanja i visokim kvalitetom
pleni ogromno televizijsko gledalište.

Odmah za obrazovnom sugestijom je dokumentarni način prezentiranja, koji se godinama

i decenijama održava kvalitetom u vrhovima televizijskog programa zahvaljujući
solidnosti odabira tema emisija, aktuelnosti i pedantnom vizuelnom pristupu grañenja TV
serija koje se, u nizu godina, emituju pod istim naslovima, ali ne i u "elitno" vreme
prikazivanja. Konačno, čitav igrani program je u stalnom, kvalitetnom prodoru,
zahvaljujući desetini mladih, školovanih i talentovanih dramaturga i urednika koji, prateći
savremene tokove svetske dramske literature (nauke, tehnike, filma, slikarstva i muzike),
umeju da odaberu najbolje saradnike (pisce scenarija, teoretičare i interpretatore) i da
komponuju dobar umetničko-igrani program. Ovakvom svekolikom programskom
orijentacijom na kvalitet (i kvantitet) tako sazdana televizija počinje da izgrañuje
sopstveni, autohtoni izraz, koji će, veoma brzo, dostići radio-izraz, koji je odavno bio
formiran, kao svojevrsna sugestija u vremenu i u prostoru. Ovaj hod televizijskog izraza
će biti malo sporiji, jer je preko potrebno da se najpre usklade sve televizijske
specifičnosti u čvrste obale televizijske reke kazivanja i sugerisanja.

Kako vidite budućnost televizije i režije u njoj?

Pitanje mesta i uloge režije u razvoju televizije u budućnosti se sigurno neće postavljati,
jer se ona, s današnjim iskustvom, a na kraju dvadesetog veka, dovoljno nametnula u
svim programskim strukturama kao neophodni činilac u kreiranju pojedinih emisija,
ciklusa emisija (filmskih ili elektronskih) ili igranih serija. Bez nje je danas već
nemoguće zamisliti rad na većem dramskom, filmskom ili dokumentarnom projektu, a to
znači da će u budućem radu televizije potreba za režijom biti još veća. Uloga reditelja
direktnih prenosa (političkih, kulturnih, sportskih) dogañaja, koja je do sada bila skoro
marginalna, u budućnosti će se povećati, jer razvoj televizije (i totalne informacije)
ukazuje na to da će se prenosima s mesta dogañaja pribegavati sve više. Već sada je
vidljivo da televizijski auditorijum traži brzo i pravovaljano informisanje s mesta
dogañaja. Kombinacijom direktnog prenošenja slike i tzv. odloženog TV prenosa postiže
se ona neposrednost koju gledalac doživljava "kao istinu", ili kao adekvatnu zamenu svog
prisustvovanja ili učestvovanja u dogañaju. Stoga je tehnički imperativ, u razvoju
televizije, u "pokrivanju" više dogañaja sa što više reportažnih kola kako bi se, na
različitim mestima jedne države, mogli prenositi svi važniji dogañaji u centralni studio i
"uživo" ponuditi mnogobrojnom gledalištu sopstvene države ili transferima (čak i
satelitima) prenositi sliku u susedne zemlje i najudaljenije kutke zemljinog globusa. U
takvim poduhvatima reditelj direktnog prenosa će biti (danas je delimično) jedini kreator
dogañaja. I sam sam radio kao reditelj direktnih prenosa, a kao urednik nekoliko godina
bio sam u prilici da pratim rad svojih kolega reditelja, u reportažnim kolima, s mnogih
prenosa političkih, kulturnih i sportskih dogañaja. Reditelj će, shodno sopstvenoj proceni
i težini zadatka (značaju dogañaja), donositi pravovaljanu odluku o tehničko-
tehnološkom selekcionisanju ekipe i ostalih saradnika, kao i o osnovnom sadržaju
dogañaja - budućeg svoga direktnog prenosa.

Šta mislite o anketnom istraživanju estetike TV režije i njene dramaturgije? Koja i

kakva istraživanja bi trebalo preduzeti u traganju za estetikom režije?

Ideja je veoma dobra, a čini mi se da je, upravo sada, pogodno vreme da otpočne rad na
istraživanju osnovnih zakonitosti estetike televizijske režije. Koliko je meni poznato, do
sada se u svetu nije puno radilo na tome. Kad sam rekao da je sada pogodno vreme za
početak rada na ovako suptilnoj temi, mislio sam da je televizija poodavno postala
punoletna i da su rezultati primenjene režije u njenim programima ostavili dovoljno
kvalitetnog materijala (drama, filmova, naučnih, dokumentarnih i obrazovnih emisija) da
bi izvesni estetsko-etički parametri mogli da uñu u temelje buduće estetike režije. Ali,
svakako to nije ni lak ni brz posao. Za takva početna istraživanja valjalo bi angažovati
nekoliko izvrsnih televizijskih scenarista, dramaturga, sociologa, pedagoga, teatrologa,
kritičara, elektroinženjera, društvenih radnika, naučnika iz svih oblasti društvene i
duhovne kulture, i, naravno, istaknute televizijske, filmske, radijske i pozorišne reditelje.

Taj složeni posao (ako je reč o projektu Beogradske televizije) poveriti Centru RTB za
istraživanje programa i auditorijuma, a na čelo tog istraživačkog posla postaviti
ambicioznog Prvoslava Plavšića, rukovodioca tog Centra (inače glavnog i odgovornog
urednika jedinog televizijskog časopisa u zemlji "RTV - teorija i praksa"). Nisam siguran
da bi se anketiranjem kompetentnih ličnosti za režiju dobilo puno. Možda bi bilo bolje da
se, oni koji to žele, pojave sa separatima o zadatoj temi Estetika televizijske režije i da to
bude osnov za dijalog. Zatim, kad se budu kristalizovali stavovi za fundament buduće
teze o estetici televizijske režije, sve to pretopiti u deskriptivni traktat koji će implicirati
javnu diskusiju, a samim tim finalizovati rad na ovoj izvanrednoj ideji.

Možda nije daleko od pameti da bi taj posao trebalo proširiti dalje od uskih
profesionalnih krugova, a možda i na istomišljenike u inostranstvu.

1994.

Branko Ćurčić

Šta za Vas predstavlja profesija TV reditelja i TV režija?

Već trideset dve godine televizija je moja osnovna profesija i životna vokacija. Pratio
sam i pratim razvoj tog medijuma i kod nas, i dok je bilo moguće, i u stranim zemljama.
Na osnovu tog svog iskustva, smatram da:
Televizija je za ovih nekoliko decenija ekspanzivnog razvoja i osvajanja spektatorijuma,
ali i tržišta, ipak po mom mišljenju, postigla znatno manje nego što sam očekivao kad
sam počeo da se njom bavim u pionirskim danima.

Ne ulazeći u teorijska razmatranja zašto je to tako, mislim da su glavni razlozi:

1. I kod nas i u većini svetskih kompanija u prvi plan je došao informativni element,
znači najrudimentarniji vid televizijskog izražavanja.

2. Preterana komercijalizacija, koja je donekle omogućila izvestan napredak forme

(maske, trikovi, dinamična montaža), ali u sadržajnom smislu nije donela ništa značajno.

Koji su osnovni umetnički i estetski problemi TV režije?

Režija u televiziji je, bez sumnje, estetska kategorija. Uglavnom, amalgam identičnih
aktivnosti iz dva starija medija. Teatar, film, ali ipak sa svojim specifičnostima, direktan
prenos, na primer.

U bilo kom žanru TV (čak i u onim na izgled neumetničkim - neke informativne i

obrazovne emisije) reditelj je potreban, a i neophodan, jer se pojavljuje kao estetski
katalizator.

Reditelj u TV ne mora uvek da bude umetnik (kao ni u drugim medijima), ali izvršava
umetnički čin.

Kakva su Vaša iskustva u vezi sa pozorišnom umetnošću, s obzirom na to da ste

svoju umetničku aktivnost počeli kao pozorišni reditelj i glumac?

Pozorište - moja prva ljubav. I kad isključim sve emotivne momente koji me vezuju za
teatar, ipak mogu da tvrdim da je, u sazvežñu predstavljačkih umetnosti, pozorište
najbolja i najpotpunija umetnost.

Sa setom i oduševljenjem povremeno se (kad mi je bavljenje televizijom to dopuštalo)

vraćam pozorišnoj režiji.

Pokušavao sam, u tim prilikama, da proverim i unapredim neke svoje postavke o

pozorištu kojima sam ostao veran od početka.

Suština pozorišta je relacija glumac-čovek koji misli autora kroz svoj emotivni doživljaj
prenosi drugom čoveku-gledaocu, u direktnom kontaktu. Po meni ograničenja rampe i
četvrtog zida ne postoje. Reditelj je tu da maksimalno pomogne glumcu da svoj doživljaj
što potpunije ostvari i što potpunije prenese poruke pisca. Uz to, naravno, idu i druge
obaveze tog sveobuhvatnog rediteljskog posla u pozorištu saradnja sa scenografom,
kostimografom, kompozitorom i dr.

Pojmovi - "reditelj - despot", "rediteljska predstava" potpuno su mi strani.

Kakav je umetnički i estetski status TV reditelja u nas?

Ponavljam da smatram da televizija nije u potpunosti ispunila očekivanja i nije se razvila

u moćniji i sveobuhvatniji kulturni medijum.

Po meni, bar ako se odnosi na naše prilike, dosta negativnih "zasluga" za to ima
organizacioni sistem televizije.

Često se navodi da su tri osnovne funkcije TV - informisanje, kultura, umetnost,

obrazovanje i najzad zabava. Iako su ti žanrovi meñu sobom vrlo različiti organizaciono
svi su ustrojeni po uzoru na novinske kuće: glavni i odgovorni urednik, njegov upravni
aparat, urednici emisija kao urednici rubrika u novinama itd.

Mada je proizvodnja većine televizijskih emisija po postupku bliska radu u pozorištu i

filmu, učinjeno je nešto drugo. U TV osnovni nukleus proizvodnje nije ekipa, nego
redakcija. Nemogućnost da se jedan proizvodni tim forsira po meñusobnom afinitetu
saradnika, sigurno ne doprinosi ni stvaralačkom maksimumu i stilskoj čistoti
televizijskog proizvoda, a ni efikasnosti u ekonomskom pogledu.

Verovatno će neki televizijski poslenici, naročito rukovodeći, ovo smatrati za jeres, ali mi
se čini da bi bilo mnogo bolje odvojiti informisanje od kulture i oformiti posebne
televizijske kuće, koje bi se bavile svojim žanrovima na bolji način, nego što je to sad.

Govori se da je dobar izbor glumaca više od pola uspeha, ili neuspeha, rediteljskog rada.
Po analogiji i izbor reditelja u TV koji prave urednici, trebalo bi da bude isto. Ako
isključimo animozitet i slične odnose, mada verovatno ima i toga, neinformisanost
urednika o mogućnostima reditelja ometa pravi izbor i čini da neki projekat propadne ili
zabeleži manji uspeh, nego što bi bio da ga je radio pravi čovek.

Sećam se jednog slučaja. Napisan je scenario za seriju po Stankovićevoj Nečistoj krvi po

mogućnostima koje pruža verovatno idealna podloga za TV seriju. Urednik zadužen za to
kategorički je tvrdio da postoje samo dva reditelja koji mogu to da režiraju. Oni valjda
nisu mogli ili nisu hteli da to rade i tako zbog tvrdoglavosti, i još nečeg, jedne ličnosti ta
serija nikad nije snimljena.

Koje su ličnosti i pojave dale najveći doprinos TV režiji u nas?

Kao što ni televizija nije ostvarila svoje potencijalne mogućnosti, tako isto ni reditelji iz
njenog okrilja. Mnogi od nas što iz objektivnih ili subjektivnih razloga nisu dali sve što
su mogli.

Ipak izdvojio bih dva imena.

Prvi je Slavoljub Stefanović Ravasi, koji je klasičnim realističkim postupkom ostvario

visoke domete u dramskom i muzičkom programu. Drugi je Stanko Crnobrnja, pripadnik
nešto mlañe generacije, koji vešto koristi artificijelne mogućnosti televizijske elektronike,
ali ne larpurlartistički već u funkciji emisije.

1990.

Petar Cvejić

Studirali ste pravne nauke, uporedo i germanistiku na Filološkom fakultetu u

Beogradu, ali je preovladao Vaše interesovanje za režiju i režija će postati Vaša
životna vokacija, najpre u pozorištu, potom na filmu i konačno opredeljenje za
režiju na televiziji. Kako je protekao Vaš umetnički razvoj od pozorišta preko filma
do televizije?

Po izlasku iz vojske, negde 1964. godine, u prethodnim kontaktima, dakle pre odlaska u
vojsku upoznao sam Miru Trailović u staroj zgradi Ateljea 212, dakle u zgradi "Borbe".
Obilazim pozorišne predstave, družim se sa glumcima. Sreo sam Miru Trailović u novoj
zgradi Ateljea 212, danas u ulici Ive Lole Ribara, gde mi je ona ponudila saradnju.
Zahvaljujući Miri Trailović, ja sam dobio jedan vid saradnje, pre svega kao asistent u
pojedinim predstavama i kasnije kroz 2-3 godine sa malim epizodama koje je ona režirala
ili ugledni reditelji, kao što su bili Mata Milošević, pojedini strani reditelji, ili gospodin
Bata Konjović, Milenko Maričić, Soja Jovanović i drugi.

Da li se može reći da je Atelje 212 bila Vaša duhovna akademija?

Naravno. Ja sam sada to shvatio - tadašnji Atelje 212 bio je jednostavno duhovna
akademija. Atelje 212 je škola, ljubav i strast. Angažmanom kao spoljni saradnik i
kasnije u stalnom angažmanu Ateljea 212 počeo sam u predstavama Koktel Tomasa
Eliota u režiji Mire Trailović, Dragi tata, Sunčano jutro u režiji Konjovića sa Desom
Dugalić i još nekim poznatim glumcima, Dragi moj lažljivče u režiji Maričića, gde sam
takoñe imao jednu epizodu koja je tokom vremena igranja tih predstava nestala. I naravno
na čelu sa predstavom Čekajući Godoa koja je postala istorija pozorišta uopšte u Evropi i
u Jugoslaviji. U Ateljeu 212 sam proveo nekoliko godina sa željom da možda nešto
kasnije radim i nešto dalje. Možda taj duh koji me je doveo na kraju do televizije je
učinio svoje.

Soja Jovanović je počela rad na jednoj poznatoj predstavi. Rad na toj predstavi uz moju
saradnju sa Sojom Jovanović kao asistenta režije i njenog pomoćnika trajao je otprilike 6
meseci. Tu su bili spremni kostimi i ugledni beogradski glumci tada, da ne pominjem
mnogo imena, dekor gospodina Denića uz muziku gospodina Vokija Kostića i ostalih
saradnika, od majstora svetla i ostalih uglednih tada onih ljudi koje ne vidimo nikada
ispred scene, na kameri ali ih vidimo uvek u nekakvoj svojoj senci saradnje.

Tu se završava moj nekakav prvi veliki rad u Ateljeu 212 jer Soja Jovanović u to vreme
je uveliko počela pripreme za igrani film Orlovi rano lete po Branku Ćopiću. Tako
počinje moj rad na filmu. Orlovi rano lete su prvi veliki dečji film, velika škola, veliko
novo znanje. U sledećem koji sledi u to vreme takoñe u "Avala filmu" Bokseri idu u raj
Brane Ćelovića, ja počinjem veliku saradnju sa studijom "Avale filma". Atelje 212 ostaje
negde u planu broj 2 sa predstavama koje su se još tu igrale, u kojima sam ja imao male
epizode, kao što su Koktel parti, Sunčano jutro, Moj dragi tata u plakaru i Dragi moj
lažljivče. U to vreme, dolazi ugledni reditelj Sidni Polak da radi veliki koprodukcioni
film Čuvari zamka sa glavnim glumcima Bertom Lankasterom i Žan Pjerom Omonom.
Snimanje tog koprodukcionog filma gde sam bio jedan od asistenata, jer je to bio prvi
veliki posao, trajao je otprilike 7 meseci. Tada sam shvatio koliko je važan taj dubinski
kadar, tada sam shvatio koliko je važan drugi plan. Posle su došli filmovi: Gospoñica
doktor Alberta Latuade, Ratnici, koji je posle 20 godina ponovo prikazan, reditelja
Brajana Hatona. Tu je bila velika serija Rat i mir koju smo radili godinu i po dana sa
prekidima. Prvo smo radili letnji period u Deliblatskoj peščari i zimski period Povratak
Napoleona smo radili na Zlataru i Zlatiboru u režiji Džona Dejlisa u produkciji BBC.
Dakle, tu se nastavljaju filmovi Mama Lučija sa Sofijom Loren u produkciji Karla
Pontija, Put oko sveta za 80 dana u režiji Baza Kulika, veliki film, takoñe Tiha noć
rediteljke Monike Tod iz Nemačke.

Kako je je došlo do Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju? Treba uzeti u obzir

čini mi se i činjenicu da dolazite u medij televizije sa iskustvom poznavanja
pozorišta, jer ste proveli u Ateljeu 212 nekoliko sezona. Verujem da je to uticalo na
Vaše rediteljsko formiranje a i saradnja, možda sa najuglednijim rediteljima toga
vremena koji su režirali na sceni Ateljea 212. Na drugoj strani Vaš rad na filmu
Vam je otvorio tajnu dubinskog kadra, jer je režija po dubini središnja osa na kojoj
se zasniva estetika filmske režije. Šta ste u tom estetskom smislu doneli iz pozorišta i
filma u televiziju i kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za televizijsku režiju?

U vreme i posle rada serije Rat i mir sa Englezima, pojavljuje se ugledni reditelj iz
Rumunije, a već tada afirmisan u svetu, Lučijan Pintilije. Televizija je htela sebi da otvori
vrata sa velikim dramama sa kojima će da se predstavi u svetu. Lučijan Pintilije se
odlučio za dramu Čehova Paviljon VI. Naravno, on se raspitivao, da li može da dobije
osobu koja je radila na filmu, koja zna jezik, da se nañe prvi pomoćnik režije, prvi
asistent reditelja. Veljko Despotović, ugledni arhitekta i danas, koji je bio scenograf u
seriji Rat i mir, setio se mene i preporučio gospodinu Pintilijeu kao jednog proverenog
radnika. Drama Paviljon VI je rañena 6-7 meseci uz velike probleme. Pintilije je došao iz
Rumunije, gde se ozbiljne stvari rade temeljno iz osnova. Rad sa glumcima, probe
mizanscena, kadriranje, i ostalo To po shvatanju ljudi u Televiziji Beograd, nije bilo
dovoljno. Hteli su tada da se radi brzo, a po mogućnosti kvalitetno. Pintilije se zahvalio
na saradnji, otišao iz Televizije, vratio se u Rumuniju, posle otišao u Pariz. Posle 2-3
nedelje dana primam poziv ponovo, i tamo zatičem gospodina Lučiana Pintilijena. Mi
smo nastavili tada uz veliku želju rukovodilaca televizije tada, da se ta drama napravi
dobro. Ona je pobrala velike uspehe, tada u Portorožu, prve nagrade, ona je
sinhronizovana, napravljena je tzv. IT traka i prodata je, maltene, celom svetu.

Šta bi bila karakteristika Vašeg ukupnog dvadesetogodišnjeg rada na Beogradskoj

televiziji.
Moram da priznam da je toliko žanrova prošlo. Neki to zovu velikim lutanjima.
Verovatno su to velika lutanja, ali su to velika lutanja zato što sam ja ulazio iz žanra u
žanr. Radio sam na televiziji preko 20 godina. Sva moja estetika se zasniva, ipak, na
početku najvažnijeg mog segmenta rada, a to je u Ateljeu 212, gde sam video otprilike
prema mizanscenu, ja to zovem kadriranje, šta otprilike jeste dobro, a šta nije? Takoñe
sam to video u saradnji sa velikim rediteljima u koprodukcijama kadar po kadar. Shvatio
sam da je pozorište i živo izgovorena reč nešto najbolje što može da bude. Zašto? Zato
što u pozorištu istovremeno vi gledate dubinski kadar, široki plan, sve ono što mi zovemo
danas na televiziji, istovremeno vidite glumca, istovremeno vidite kostim, itd., za razliku
od filma, koji je strahovito težak, gde radite film nekad od početka, nekad sa kraja, radite
kadar po kadar, a najosnovnija stvar koja se dešava na filmu, a posle i na televiziji, ako
nije direktan prenos ili rad sa reportažnim kolima, jeste postići najtežu stvar na svetu
kada je film u pitanju, to je kontinuitet scene, kontinuitet sekvence. Sva moja iskustva,
sva moja poetika potiče od pozorišta Ateljea 212.

Kako biste odredili svoju poetiku TV režije?

Poetika rediteljskog rada na televiziji bitno je odreñena prirodom samog medija. To znači
dinamičnim i veštim smenjivanjem planova, rakursa kojima se prostor malog ekrana
proširuje i približava nekom fantastičnom prizoru iz sna. Montaža sekvenci podseća na
samu suštinu sna: slike su zgusnute i precizne, ali i takve da je mogućnost njihovog
tumačenja višeslojna. Poetika na televiziji je, dakle, na neki način proširenje prostora
televizijske scene koja se vizuelno dočarava i obogaćuje elementima koji prelaze okvir
studija i prostora u kome se nešto snima. Montažom ovih različitih prostora postiže se
jedan takav vizuelni efekat koji najbliže odgovara poetskom.

U čemu je stvarni estetski doprinos TV reditelja umetnosti televizije?

Od Aristotela, koji je prvi put upotrebio izraz "poetika", do današnjih dana nije se pod
ovim mislilo samo na pesništvo u užem smislu, već na sam umetnički postupak.

U vreme stvaranja novih umetničkih disciplina i drugačijeg pogleda na umetnost, za

pitanja iz oblasti umetničkog metoda i naročito postupka prikazivanja umetnosti na
televiziji, u prvom redu je zaslužan reditelj. On je taj koji je zadužen za krajnji izraz i
oblikovanje strukture nekog umetničkog dela. Kada je posebno reč o TV stvaraocima taj
zadatak izgleda još složeniji, jer je neophodno da se pisanoj reči nañe odgovarajući
vizuelni izraz, da se slikom i tonom da novi smisao delu i da se tako u tom delu pronañu
neka nova značenja koja se u literarnom delu nisu nalazila. Zbog toga je reditelj, bilo
pozorišni ili televizijski, onaj koji daje svoj originalni umetnički pečat. Njegov estetski
doprinos delu ne svodi se na primenu tehničkih znanja, posebno u TV režiji, ali su ta
znanja svakako neophodna kao preduslov.

U televizijskoj režiji nivo slike i literarni nivo se ne poklapaju, već jedan drugog
prožimaju i nadograñuju. Od reditelja zavisi ne samo na koji će način to prožimanje biti
izvedeno, već i kakvo će konačno umetničko značenje dobiti. To značenje se postiže
veštinom u radu sa celom ekipom koja radi na projektu, u nijansiranju pojedinih
segmenata tog rada, naglašavanju detalja, izboru planova snimanja i uvoñenju sasvim
novih prizora i scena, odnosno onih koje u tekstu drame ili nekog drugog štiva nisu
naznačene. Zato reditelj snosi i punu odgovornost za konačni produkt, pa njemu
umnogome pripadaju zasluge za uspeh, ali i kritike kada u zamišljenom nije uspeo. Zato
može slobodno da se kaže da umetnost bez reditelja retko biva umetnost. Za nove medije
ovo i najviše važi.

Kako je nastala idejno-estetska osnova Vašeg režijskog prosedea Stojanovićeve

drame Raste trava?

Veliku zahvalnost dugujem uglednom uredniku Televizije Milovanu Vitezoviću, koji mi

je sa punim poverenjem dao da radim tu dramu Raste trava koja je iščupana iz ciklusa
drama koje su štampane 1994. Producent drame je Ana Todorović iz Redakcije igranog
programa, izvršni producent je Zoran Milatović, kostimograf je Mira Čohadžić, scenograf
Jasna Dragović i direktor fotografije Biserko Krčmar. Glavne uloge su poverene
Aleksandru Berčeku, Aljoši Vučkoviću i Miši Janketiću, a tu su još i Jasmina Ranković-
Avramović, Tihomir Stanić i mladi glumci Bojana Zečević i Miloš Timotijević. Drama
Raste trava jedna je iz knjige drama Slobodana Stojanovića, inače pisca nekada
popularne serije, jedne od najboljih serija Više od igre. Raste trava je jedna od najboljih
Stojanovićevih drama. Radnja se dešava 1981. neposredno posle Titove smrti. Drama
tretira vreme političkih zabrana, štampanje drama i knjiga, odnosno takozvano
"komesarsko vreme". Raste trava, drama prati susret trojice prijatelja koji se nalaze u
kući doktora Mihajla Jankovića u tumačenju Aleksandra Berčeka, negde u provincijskom
gradu u Srbiji, Srñana Borojevića, koga igra Aljoša Vučković i Bate Radonjića u
tumačenju Miše Janketića. Bavi se moralnom krizom koja je korozivnim dejstvom dovela
do obezličenja velikog dela naše inteligencije. Kroz priču trojice junaka naslućuje se
moralna kriza inteligencije i drama je u stvari kratak pregled raspadanja jednog
društvenog sloja čije krhotine izlaze na videlo.

Kako ocenjujete ovo naučno poetičko istraživanje fenomena režije, posebno estetike
TV režije, kao utemeljenja estetike rediteljskog umetničkog iskustva, polazeći od
samih refleksija i svedočanstava reditelja o režiji?

Moram da izrazim svoje divljenje kome kao prvoj osobi koja prati fenomen reditelja, bilo
da je to u pozorištu, bilo na filmu ili na televiziji. Nadamo se da razvojem televizije
možda dobijemo i neki novi medij kome ću se iskreno diviti ukoliko bude za života, a
mislim da hoće. Istraživanje medija, bilo da je to pozorište, pa filma i danas televizije
iziskuje deset godina ili nekoliko desetina godina rada, jer jednostavno jedna poetika ili
estetski rad svakog reditelja je maltene specifičan i on je neponovljiv. Istraživati danas
estetiku rada na televiziji, estetiku rada i poetiku reditelja, mislim da iziskuje vreme,
iziskuje prostor i mislim da će u nekakvoj definiciji moći da se napiše najmanje nekoliko
tomova knjiga, ako se uzmu u obzir godine koliko već traje televizija, a to je 40 godina.
Istraživanje poetike reditelja za mene je nauka. Istraživanje poetike i estetike reditelja je
nauka koja nema danas definiciju i mislim da je vreme, ukoliko smem da to kritički
upotrebim, da kroz ovu knjigu, da se oformi možda jedna nova disciplina, koja bi bila
možda i predmet u školi ili na fakultetima kada je u pitanju pozorište, film i televizija.
1997.

5.
Boro Drašković

Tokom poslednje decenije sve veći broj filmskih autora obraća se televizijskom
mediju nudeći svoja filmska dela širokom televizijskom gledalištu. Povodom
emitovanja Vašeg filma Usijanje kao televizijske serije Duvanski put iznesite svoje
poglede o fenomenu filma na televiziji i filma za televiziju.

Sasvim je pojmljivo da reditelj, čovek koji pripada možda najmodernijoj profesiji, ne

može da zaobiñe najsavremeniji medij - televiziju. Prirodno je da, kada se bavi i drugim
medijima, reditelj podrazumeva i televiziju. Čini mi se da nije u pitanju prodornost i
efikasnost televizije kao medija, s ogromnim brojem gledalaca, koliko činjenica da se ono
što se dešava - dogaña u jednom trenutku. U jednom trenu nekoliko miliona ljudi prati
film na televiziji. Jedna emocija postaje zajednička za čitav prostor. Imate osećanje da
vaš film "opipava puls čitavog podneblja". To je ono što mi se čini privlačnim kada je
televizija u pitanju. Znači - ogroman auditorij - velika prodornost televizije i munjevitost
dejstva, kojom misao filma obuhvata tako široko prostranstvo.

Postavlja se pitanje kako film kao umetnost može posredstvom televizije da

ostvaruje recepciju u tako heterogenoj publici kao što je milionski televizijski
auditorij?

Mislim da je film lepljiva umetnost. Celokupna struktura filma prodire u gledaoca.

Upravo mu pogoduje tretman kakav mu daje televizijsko gledalište. Film mora biti sam
sebi tumač. On treba da obuhvati gledalište. Ako je jedan film dobro režijski voñen on
mora dobro voditi i gledaoca. Današnji gledalac je veoma darovit i zato što, gotovo od
roñenja, osobito savremeni mladi gledalac, prati aktivno televiziju i njena izražajna
sredstva. Dobro je pripremljen. Reditelj mora da računa da njegovo filmsko delo samo
sobom govori sopstvenim jezikom, svojom metaforom i svojim dramskim nabojem:
energijom.

Da li je film na televiziji citiranje jedne umetnosti u drugom mediju ili je to

prožimanje srodnih medija ili umetnosti?

I jeste i nije! Treba uzeti u obzir mogućnost da film postane deo celine programa
televizije. Pošto se emituje posle dnevnika može se reći da on postaje gotovo vest. Otuda
film na televiziji dobija izuzetnu informativnu snagu. Film jeste delo za sebe, svoja
sopstvena celina, ali i deo ukupnog televizijskog obaveštavanja gledališta. Mislim da su
veoma važni ekonomski razlozi obostranog vezivanja filma s televizijom i televizije s
filmom. Televizija istovremeno može da bude producent, distributer i prikazivač, što joj
daje veliki značaj kada je film u pitanju. Na jednom jedinom mestu imate gotovo savršen
oblik proizvodnje filmova. Prirodno da savremeni reditelj želi da bude učesnik jednog
takvog procesa. Filmski stvaralac bi trebalo da ima na televiziji najbolji tretman.

Ako uzmemo kao vredne kvalitete filma na televiziji njegovu masovnu recepciju i
ekonomsko poboljšanje proizvodnje, kako stoji s estetskim i umetničkim
problemima predstavljanja umetničkog filmskog dela s velikog ekrana na malom
televizijskom ekranu i s obzirom na to da veći deo filmskih reditelja s velikog
ekrana još sa skepsom gleda na mali ekran?

Bez sumnje da je televizija još, tehnološki gledano, u razvoju. To je jedan munjevit

proces iz dana u dan sve brži i povoljniji za umetničko stvaralaštvo. Sigurno je da u ovom
trenutku televizija predstavlja "ormar likovnosti" i ne može da konkuriše filmu ni po
opsegu svog elana, ni po svojoj ukupnoj likovnosti. Meñutim, ove razlike su zanemarljive
pred činjenicom rasprostranjivosti i mogućnosti televizije da u jednom trenutku obuhvati
mnoštvo gledalaca. Dobar film ponešto gubi na televiziji, ali još ostaje dobar film. U
skoroj budućnosti neće biti razlike izmeñu filmskog ekrana i ekrana na televiziji.
Dimenzije televizijske slike biće očaravajuće. Ne bavim se futurologijom, ali čovek
razmišlja o medijima koji su njegova profesija, njegov život. Munjeviti napredak
televizije ne dovodi u pitanje film. Čini mi se da ga poziva na brak u kome bi televizija
ponudila tehnologiju, a film dao svoju estetiku. Elektronika je jeftinija od emulzije. S
njom se lakše i brže radi. Suština filma - dejstvo pokretnih slika, ostaće neizmenjeno i u
tehnologiji elektronske slike. U budućnosti će doći do jedinstva duha filma i tela
televizije.

Da li su jezik filma i jezik televizije različiti ili se radi o dva veoma slična jezika čija
se autonomija ne isključuje?

To su dva različita jezika, ali kada ih počnete govoriti čini vam se da su veoma bliski.
Teško je razmahati njihove sintaksičke, morfološke i gramatičke razlike. Dakako, postoje
tehnološke razlike. Ako film posmatramo kao strukturu sna, sećanja ili misli, čini mi se
da to isto možemo primeniti i na televiziju. Što više ističemo razlike filma i televizije,
koje su najčešće formalne prirode, to više nailazimo na sličnost razlika. Ako je u pitanju
igrana forma na televiziji za mene je veoma važno pitanje glumca. Ako gledamo reditelja
i glumca u pozorištu videćemo da su oni licem u lice, tu su oni sasvim bliski. Izmeñu
reditelja i glumca na filmu postoji kamera. A izmeñu glumca i reditelja na televiziji je
čitav studio ili reportažna kola. Udaljavanje glumca od reditelja doživljavam kao
propuštanje odreñene emocije kroz mašinu. U tom udaljavanju vidim odreñene razlike.

Još se postavlja pitanje televizije kao umetnosti. Film je već u svom rañanju otkrio
sopstveno umetničko biće. Kako vi gledate na mogućnosti televizije kao umetnosti?

Za mene se ovo pitanje više ne postavlja kao aktuelno. Ako se uzme u obzir iskustvo
filma koje se može upotrebiti u televiziji, bez obzira na sve tehničke nedostatke i razlike
u estetici, televizija potvrñuje svoj umetnički identitet. Ponavljam, što više budete
govorili o razlikama filma i televizije sve više ćete se pozivati na sličnosti ta dva medija.
Onaj ko stvara film za televiziju, ne razmišlja o razlikama filma i televizije. On misli na
osnovu materijala koji je uzeo za oblikovanje.

Vi ste snimili nekoliko igranih filmova za veliki ekran i više filmova za mali ekran.
Koje su stvarne razlike i sličnosti filma na televiziji i filma za televiziju?

Ono što je osnovno je lični stav onoga koji pravi film. On se ne bavi sličnostima i
razlikama već stvara delo. Zbog toga se dešava da film napravljen za veliki ekran živi i
na malom ekranu. Dogaña se i obrnuto da se film napravljen za televiziju (Felini,
Antonioni, Tarkovski) prikazuje s uspehom i na velikom ekranu. Kombinatorika
kadriranja na televiziji je nešto drugačija, mada se i na filmu danas snima istovremeno s
nekoliko kamera. Ritmika rada je nešto drugačija. Mada je ukupan rezultat jednog
ostvarenja, rekao bih, "programiran" prema meri reditelja, više negoli prema velikom ili
malom ekranu.

Svojevremeno, a i nedavno, Vaš film Horoskop prikazivan je na televiziji. Kakvi su

Vaši utisci o sopstvenom delu s velikog ekrana na malom ekranu?

Čini mi se da prilikom televizijske projekcije ostaje problem svetlosti koja je jedan od

osnovnih izraza filma. Svetlost Horoskopa nije imala svoje značenje na malom ekranu.
Nešto i od kompozicije filma se gubi na malom ekranu koji seče ivice filmskog kvadrata.
Ta delikatna razlika velikog i malog ekrana za gledaoca je zanemarljiva. Ona može samo
malo da "nervira" reditelja "cepidlaku". Ne treba zaboraviti "čulnost velikog ekrana" u
poreñenju "s hladnoćom i intelektualnošću" malog ekrana. Uz televiziju bi trebalo
govoriti "o emociji uma", kako bi rekao Vigotski.

Film na velikom ekranu gledamo u kolektivu, a film na malom ekranu izolovani od

društva. U bioskop odlazimo u svet filma, a na televiziji svet filma dolazi u naše
svakodnevlje.

Sigurno da disanje bioskopske dvorane utiče na pulsiranje samog filma. To nije naravno
isti doživljaj kao kada sedite u pozorišnoj sali gde ste "meñu svojima, koji na isti način
dišu". U bioskopskoj dvorani dolazi, ipak, jedan trenutak krajnje usamljenosti. Ponekad
prisustvo publike može da remeti vašu recepciju filmskog dela. Nije čudno što je u
Njujorku jedna avangardna filmska grupa osnovala "nevidljivi bioskop" u kojem svaki
gledalac sedi u sopstvenom izolovanom prostoru. Kao kod čitanja knjige i kod filma ima
stanovite izdvojenosti gledaoca, potpunog posvećivanja onome što se gleda. Film na
televiziji često primamo u krajnjoj usamljenosti, što odgovara prirodi filma i njegove
recepcije. Čudno: bioskopski gledalac je sam kada je najbliži filmu. Televizija prodire u
našu svakodnevicu, ali realnost u kojoj gledalac živi i svet filma su isti, jer gledalac
odlazeći u bioskop "šlepuje svoju realnost u bioskop", probleme ne ostavlja u papučama.
Njegov svet je u njemu samom.

Upravo je završeno prikazivanje Vašeg filma Usijanje na televiziji kao serija u tri
nastavka pod naslovom Duvanski put. Iznesite svoja rediteljska iskustva u režiji
sopstvenog filma za televizijsku seriju. Da li se ovde radi o filmu na televiziji ili je
reč o filmu za televiziju?

Na televiziji smo prikazali film kakav smo želeli da sačinimo. Iz prikazivačkih obzira
koje nam nameće distribucija, film ne može da ima onu dužinu koju materijal zahteva,
čak ni kad su u pitanju takvi autori kao što su Angelopulos ili Bertoluči. I oni su u
situaciji da nemaju povoljnu distribuciju; ili da sažimaju svoje filmske materijale. Film
Usijanje prikazuje tri epohe i u početku je trajao 2 časa i 40 minuta. Morali smo ga iz
pomenutih razloga sažimati. Film je bio prepun elipsi i oštrog prolaženja kroz vreme -
znači radikalnog sažimanja filmskog materijala u svakom aspektu. Neke sekvence su
otpale i neki tokovi filma bili reducirani. U televizijskoj seriji Duvanski put svi ti
izostavljeni materijali su dobili svoje mesto, što je još više pojačalo epsku dimenziju
filmskog iskaza i doprinelo potpunijem obliku. Svaka epizoda trebalo bi da je celina za
sebe, a istovremeno deo velike celine. Srećna je okolnost da smo u dramaturgiji filma
imali tri vremenska razdoblja što je doprinelo osamostaljivanju svake epizode koja je
nužno bila deo celine. U nastavku, poslednja sekvenca prethodne epizode, nešto malo
izmenjena, postajala je moto sledeće epizode. Tako je dolazilo do prožimanja vremena i
do dvostrukosti delovanja te sekvence. Dobili smo na televiziji film sa širim tokom, s
manje asketizma. Još dok smo Mirko Kovač i ja pisali scenario videli smo film blizak
prikazanom na televiziji, u svoj svojoj epskoj punoći.

Čini mi se, kao pažljivom gledaocu Vašeg filma Usijanje i Vaše televizijske serije
Duvanski put, da je došlo do diskontinuiteta filmske celine u televizijskoj projekciji
na malom ekranu...

Zadatak reditelja je i u tome da, ako je u pitanju televizijska serija, probudi znatiželju u
gledaocu: tako kupuje nastavak. Ako je taj uslov zadovoljen onda je i jedan od uslova
televizije ostvaren. Prirodno je da gledalac odmah želi da vidi valjanu celinu.

Kakva su Vaša iskustva iz TV režije?

Uvek su me zanimale ličnosti izrazitih osobina, različitih mišljenja, a sličnih "glavnih

strasti". Ne manje privlačne su ljudske drame koje prevazilaze okvire mesta i vremena
zbivanja pa postaju univerzalna slika postojanja. Veliki pisci mesto zbivanja svoga dela
rado pretvaraju u metaforu za svet: za Šekspira je svet pozornica.

Režirajući za televiziju Bienovog Obešenjaka susreo sam se sa svetom koji je - tamnica.

Za Veskerovu Kuhinju, kao što sam autor kaže, svet je - kuhinja. Ulazeći s televizijskom
tehnikom meñu zidove stvarne kuhinje, oblačeći našim glumcima istinske kuvarske
kostime i dajući im od početka do kraja istinsku radnju i pravu rekvizitu, zamislio sam
televizijski prenos iz kuhinje poput onoga iz nekog ringa: jedan običan radni dan na
jednom mestu gde zajedno sa čorbama ključa presan život, gde se sa mesom peče i
ljudska sudbina. Fabrika jela - kuhinja - u društvu koje eksploatiše čoveka postaje mašina
za mlevenje ljudskosti. Mitologija kuhinje prelazi u mitologiju mučilišta. Jasno se
naslućuje da civilizacija zasnovana na neljudskim odnosima juri u propast. Na kraju
glavni junak Piter, u revoltu, pokušava da razbije kuhinju - "istovremeno jednu prirodu i
jedan moral"... Ali revolucija nije gnev pojedinaca, ona se izvodi s drugima... Važno je,
meñutim, da je bar jedan korak učinjen, i da "glava ne prestaje da misli"! Piter okončava
pored razbijenog akvarijuma, meñu ribama koje se dave na suvom. Izraziti primeri
pokazuju kako sa prolivene krvi na platnu gledalac može da pročita dijagnozu sveta,
pouzdano i nedvosmisleno, kao naučnik koji bakterije stavlja pod mikroskop.

O čemu govori Vaš film Usijanje prikazan kao TV serija Duvanski put?

Film Usijanje i TV serija Duvanski put slede nekoliko žestokih godina u kojima se
izrazito postavlja pitanje ljudske slobode: pratimo naše "junake koji gore" od vremena u
kojem čovek nije smeo da puši svoj duvan, svoj vlastiti proizvod, do trenutka u kojem
počinje sam da odlučuje o plodovima svojih napora.

Usijanje - Duvanski put govore i o sazrevanju mladih ljudi u protivrečnom svetu odraslih,
zato je prirodno što dodiruje i ljubav i rat, i politiku i mir, a da nikada nije samo to...

Dva mladića i jedna devojka prelaze zajedničku stazu na kojoj se njihov neobični odnos
neprestano menja. U sukobu i privlačenju, svako od njih dosledno zastupa svoju tačku
gledišta, a to pojačava tragičnost završne situacije: revolverski pucanj ništa ne rešava,
osnovno pitanje ostaje otvoreno.

1981.

Petar Ljubojev

Koje su po vašem mišljenju i saznanjima estetske i umetničke mogućnosti televizije?

Televizija je po Makluanu, ako se vratimo u tu klasiku teorije televizijskog medija u

stvari predstavljena kao hladan medij zato što je u takvoj poziciji ili u takvoj moći da
direktno kontaktira, direktno utiče na gledaoca, ali da ne traži pri tome njegovo posebno
izdvajanje za praćenje odreñenog estetskog ugoñaja, za razliku od tzv. "vrućih" medija
kao što je film, pa nekad kažu da je to bio i radio, kad je bio veoma atraktivan, napadan
itd. Znači, televizija već u tim nekim parametrima za moguću definiciju koji su možda
danas i prevaziñeni, ili pre zaboravljeni, znači nudi nešto što se opire površnosti, ali i
nešto što je veoma blisko komunikacijskom razgovoru, komunikacijskom kontaktu i
razmenjivanju iskustava ili prividu razmenjivanja iskustava gledališta i gledaoca i
stvaraoca, odnosno one poruke koju stvaralac namenjuje širokom gledalištu.

Meñutim, u teoriji postoji raskorak pa čak i nesnalaženje oko toga da li tu postoji

odreñeni jezik televizije, da li postoji u stvarnosti televizijske realizacije u stvari i
umetnost televizije ili stvaralaštva. Upravo u mojoj knjizi Etika i estetika ekrana uzeo
sam jedan moto za samo razmišljanje o teoriji televizije i teoriji filma, uzeo sam moto
jednog teoretičara, koji je 1938. znači, kad se pojavila televizija kao nešto što se
naslućuje novu mogućnost stvaralaštva rekao: Da li je moguća umetnost televizije kao
jedna nova šansa? Znači, od samog početka se postavljalo pitanje da li može, pa do
današnjih dana kad bi trebalo da se zna da je to sve moguće.

Ali i televizija, kao što je nekada i film, rastura onaj ustaljeni, onaj klasični odnos prema
stvaralačkom činu, pogotovu sada televizija. Počev od toga da televizija ima dve šanse za
stvaralački čin od kojih je jedna šansa koja je primerena suštini televizijskog medija da
šalje sliku na daljinu, da šalje sliku u prostranstvo, odmah u tom trenutku, kada se i
ostvaruje.

Znači, postoji jedna mogućnost televizijskog stvaralaštva, a to je u direktnom pretakanju

stvarnosti u jednu stvaralačku sliku koja se odmah, toga trenutka kada se dešava, prenosi,
znači u direktnom prenosu i druga mogućnost stvaralaštva koja se ostvaruje u okviru
odloženog emitovanja. Stvara se jedno delo koje se odloženo emituje poput filmske
predstave, odnosno televizijskog programa koji može da bude i kasnije, može da bude i
repriziran itd. Znači, i to je mogućnost televizije.

Ali trebalo bi imati u vidu još jednu suštinu televizije, koja ne znači samo tehnološki
pristup, a to je da je televizija čedo ili inauguracija elektronske ere. Za razliku od filma,
koji je bio završetak ili krem ove ere tehnike, ere mehanike, kao nešto što je dalo taj pečat
jednom vremenu progresa, da bi se evo sada došlo u tu elektronsku eru. Upravo to
govorim zbog toga što se traganje za specifičnim televizijskim izrazom može ostvariti na
jednoj strani u direktnim prenosima, a na drugoj strani u bliskim oblicima filmu, samo na
televizijski način stvaranim, kao što su televizijska drama ili televizijska serija. Posebno
pojavom televizijskog spota, koji razara sve moguće granice bliskosti sa onim što smo
možda videli na filmu, ali apsorbuje velika iskustva filma da bi u ovom našem vremenu,
pred kraj 20. veka, u stvari nagovestila da će kao što je film uveo iz 19. veka u 20. vek
malim sličicama sveta ali veoma upečatljivim, tako će sada i televizija upravo
televizijskim spotom, znači jednom vrstom povratka kvalitativnog povratka u malim
televizijskim celinama ostvariti nove i osobene stvaralačke dimenzije upravo
predstavljanja sveta bliskog ritmu koji nas uvodi u 21. vek.

Zamolio bih Vas da ukažete na naučnoistraživačka postignuća te studije, odnosno

konkluziju, na rezime ovog istraživanja i ove studije i s obzirom da je problem
cenzure i samocenzure jedan od osnovnih problema slobode stvaralaštva. Naravno,
pitanje cenzure i samocenzure je uvek vezano najviše u onom aspektu kada je reč o
samoinformativnoj televiziji koja nije predmet našeg razgovora. Nas interesuje ovde
estetsko biće i kako je moguća estetika i etika u tako strogo kontrolisanim medijima
kao što su mali i veliki ekran.

Studija ili studije koje su sabrane u ovoj knjizi Etika i estetika ekrana su nastale u dužem
vremenskom periodu. U toj knjizi, se nalaze 13 eseja koji su odabrani, možda imaju
osnovni razlog upravo to razmišljanje o vremenu kolektivizma. Naime, sam naslov Etika
i estetika ekrana je problematičan u izvesnom smislu, jer etika i estetika ne moraju da idu
zajedno. Naprotiv, čovek stvaralac koji daje novo, on ruši neke moralne tabue, neke
ustaljene vrednosti itd., ukoliko se tako posmatra. Ali, ukoliko se posmatra u jednom
okruženju kolektivizma, kada je pitanje etike bilo suprotstavljanje uništavajućoj
degradaciji jedinke u kolektivnom okruženju, onda se to postavlja kao pitanje da li je
stvaralac mogao da se odupre odreñenom pritisku, odreñenoj represiji, da bi svojim
delom se suprotstavio i rekao ono što smatra da je moguće i što smatra da je neophodno
reći u odbranu i etike, u odbranu stvaralačkog čina, ali pre svega u buntu protiv
ustaljenog. Znači, imao sam u vidu situaciju u kojoj se postavlja pitanje sukoba
kolektivizma sa individualnim nastojanjem da se krene napred, da se stvaralački otpor
iskaže. E, da li su se u tome gubili stvaraoci ili je politika popuštala i pokazivala još
zločinačkije, tako da kažem, lice represije, to je suština traganja za stvaralaštvom koje je
ostavilo traga i odreñenim estetskim vrednostima.

U tom smislu je i crni film, ili kritički film, koga ja razmatram i kod nas i u
istočnoevropskim zemljama, pa na neki način to je i sažetak moga rada Evropski film i
društveno nasilje, a i u stvari jedno pomeranje ka odreñenim temama i savremenog
načina razmišljanja o prošlom, o minulom. To je jedan pokazatelj ovog interesovanja, a
drugi je u odnosu prema medijima. Sama činjenica da je reč o ekranu, a ne o malom
malom i velikom, ukazuje da je knjiga delimično usmerena ka filmu, a delimično
usmerena ka televiziji. Manje je zastupljen odnos prema televiziji, ali mislim da su dva
eseja veoma interesantni. Jedan govori o marketingu kao mogućnosti da se sažmu
iskustva osamostaljenih 7 medija koje ja u svojoj teoriji masovnih komunikacija
zastupam i na koji način je upravo savremeni marketing uspeo da apsorbuje nešto što
predstavlja taj sažetak iskustava svih medija, a koliko je zloupotrebljen u odreñene
političke dnevne dogañaje u odreñenim programima televizijskim, privatnim ili državnim
itd. I drugi je esej koji govori o ovome protestu koji se zbio i koji će ostaviti, po mom
ubeñenju ili po mom istraživačkom viñenju, duboke posledice na kulturu i stvaralaštvo
tek u periodu koji je pred nama, ali i tu je analiza televizijskog stvaralaštva, državnog
medija u vreme blokade, u vreme kada se mislilo da smo sami dovoljni i kada se odustalo
od praćenja svetskih i evropskih procesa televizijskog predstavljanja sveta.

Da se vratimo onoj osnovnoj vokaciji. To je režija. Vi ste se u sarajevskom periodu

odredili svojim delom kao izrazit predstavnik tzv. "sarajevske dokumentarističke
filmske škole", pa bih Vas zamolio da kažete šta su osnovne karakteristike Vašeg
filmskog opusa u tom sarajevskom periodu.

Mislim da je taj filmski opus u sarajevskom periodu u stvari i zaokružen i da je celovit

ukoliko bih ja pričao o svom iskustvu u filmskom stvaralaštvu. Nažalost, kasnije nisam
ga nastavio. Ne samo svojom voljom, nego i zbog niza drugih razloga. Napravio sam više
filmova. Meñutim, dobra je jedna činjenica, da sam kasnije imao jedan povratak, baš u
Sarajevo. Tako, da ukoliko govorimo o tom sarajevskom periodu, nije samo period kad
sam živeo u Sarajevu, već i kada sam radio u Sarajevu taj svoj deo, ili tu svoju celinu
filmova, koji bi trebalo da budu dokumentarni filmovi, iako sam imao i nameru da
ukažem na jednu osobenu vrstu kratkog igranog filma kao mogućnosti savremenog
filmskog izraza u to vreme, ukoliko se to može to tako i okarakterisati ili tako videti.

Sarajevski period je bio u vreme kada je jugoslovenski dokumentarni film imao izraziti
svetski uspeh, pa čak i znatno veći nego što se to osećalo u sredini u kojoj se radilo, ne
samo u sarajevskoj, već uopšte, u jugoslovenskoj filmskoj sredini i situaciji. Mislim da je
to vreme kada je jugoslovenski film veoma mnogo dao svetu filma pa i evropskom filmu.
Za sazrevanje iz sarajevskog filmskog centra, gde sam pre svega, odnosno u početku bio
jedna vrsta mentora programa sarajevskih filmova koji su išli u svet, a posle sam smatrao
da bih trebalo ja da radim svoje filmove, da nije potrebno da postoje neki oficijelni i
umetnički rukovodioci ili direktori u "Sutjeska filmu" koja je tada već bila veoma dobro
prihvaćena, čiji sam ja jedno vreme bio umetnički direktor. Kasnije sam smatrao da je
potrebno da radim svoje filmove i to sam i pokazao. Ali filmove koji me nisu na neki
način, odvlačili ili mi stavljali neki zid sa sociologijom ili sa mojim teorijskim osloncima
na sociologiju. Smatrao sam da je dobro u odnosu na ostale stvaraoce koji su pravili
dokumentarne filmove da ja ne polazim samo od toga da svaki dobar dokumentarni film
znači i jednu sociološku relevantnost za istraživanje sociologa, već sam smatrao da je
dobro da se od socioloških istraživanja krene ka filmu da bi se taj krug zatvorio, ne samo
da se otvara za kasnija sociološka istraživanja.

I zato su mi i kritičari ili teoretičari, od kojih mi je najdraži Hajnc Klunker, zatim

teoretičar Marsel Marten upravo pronalazili tu liniju spoja izmeñu nauke i provere nauke
u tim dokumentarnim zapisima.

Ti dokumentarni filmovi koje sam radili išli su u dva pravca. Jedni su bili izraziti
dokumentarni analitički pristupi stanju svesti tog dela stanovništva, tog značajnog dela
stanovništva. Smatrao sam da se na osnovu baš tog dela i drame koje je doživljavao taj
deo stanovništva mogla otkriti suština stanja jugoslovenskog društva. A drugi deo
filmova je išao jednom sličnom linijom ili na izgled suprotstavljenom linijom. Naime,
smatrajući da će mi ova vrsta filmova biti dovedena u pitanje, od čega su neki filmovi i
bili dovedeni u pitanje, jer nisu dobili cenzorsko odobrenje, pravio sam i filmove koji su
naizgled unosili jedan operetski način razmišljanja da bih pokazao naivnost svesti čoveka
upravo tog sloja poluseljaka-poluradnika koji je u svojoj naivnosti shvatao tu propagandu
o uspešnosti, a da nije osećao na sebi da je on u stvari žrtva propagande u životu koji je
determinisan i gotovo srozan na kaljugu u kojoj nema izlaza taj čovek. Na taj način su
stvarani ti tzv. filmovi operetskog žanra gde je trebalo pokazati taj nivo svesti koji se
graničio sa naivom, prihvatao propagandu, a otkrivao uništavajuću ili poraznu suštinu
toga življenja. I ti filmovi su lakše imali prolaz, ali mislim da su i jedni i drugi bili na
neki način, predstavljali neku analizu tog našeg životnog trenutka i životnog stanja. Iz tih
filmova se razvila i odreñena staralačka struktura koja je dosta dugo opstojala, što znači
da je bila primerena tom ritmu tog vremena pa čak i nekom ritmu možda za buduće
prihvatanje ili analizu vremena koje bi moglo.

Da li su Vam bliske teorije Jakoba Morena u kojima on izriče metod socio- i

psihodrame bliske kao metod?

Ta teorijska misao bila je vodilja, rekao bih, mnogih stvaralaca u sarajevskom filmskom
centru. Meñutim, ovde se radilo o jednom istraživačkom odnosu prema, ne mogu reći
formi, već prema jeziku filma koji zahteva racionalizaciju kadra. Za razliku i od
francuskog novog talasa, ali i za razliku od ovih teoretskih postavki koje su insistirale na
neposrednosti hvatanja pre svega dokumentarnih činjenica koje su se obrañivale, koje su
bile predmet stvaralačkog čina. Jugoslovenski film je imao jedan problem koji je
pretvorio u prednost u odnosu na stvaralaštvo nekih drugih kinematografija iz sličnih, ako
je moguće reći, sličnih ambijenata. Prednost je imao ili muku u tome što se jugoslovenski
film, svaki jugoslovenski film radio sa veoma malo trake. I onog trenutka kad stvaralac
ode na teren on, iako je pristalica pulsiranja života, koji će pre svega biti zabeležen u
nekom nesputanom emotivnom doživljavanju detalja stvarnosti, jugoslovenski filmski
stvaralac je morao da razmišlja da sa trakom 1 prema 3, da sa trakom 1 prema 2 ili prema
4 u stvari pravi svoje isečke iz života. I to je porodilo odreñenu strukturu filmova. Vidite
ovi filmovi koje sam ja nazvao filmovi operete su i nastali zbog toga što je trebalo sa
malo činjenica iz života praviti jedan emocionalno, pa i analitički zapis sa odreñenim
pečatom, autorskim pečatom. Na drugoj strani, ovi takoñe dokumentarni filmovi, koji su
hvatali život, hvatali su ga takoñe u veoma kratkim isečcima, pa im je struktura dela
omogućavala da se dožive kao rasplinute, čak rekao bih u ovom prenosnom smislu,
epizode života, a to su u stvari veoma racionalno uhvaćeni detalji života. U Oberhauzenu,
pa i u Lajpcigu itd., gde je pomalo bila i provokacija, da govorim na televiziji o životnosti
Brehtovih, na primer, odreñenja nekog hvatanja činjenica života, onda sam govorio o tim
filmskim činjenicama poput književnih činjenica.

U tom televizijskom iskustvu s filma što je bilo uništeno u tim početnim danima
kolektivizma, znači prizivalo se i na to, ali se stvarala i nova slika razarajućeg dejstva tog
kolektivističkog odnosa koji je uništavao individuu. Mislim da je jugoslovenski film od
svih koje poznajemo istočnih kinematografija najupečatljivije upravo ostavio to
svedočenje o čoveku, koji je u tim raljama kolektivizma, u stvari bio uništavan, bio
onemogućavan da razmišlja o svom individualitetu. Mislim da je to i bila suština
dokumentarnog stvaralaštva u sarajevskom filmskom centru.

Kako je došlo do Vašeg otkrića i fascinacije televizijom, kao novim medijem, s

obzirom na to da ste već u Sarajevu imali jedan autorski status, izgrañenu jednu
rediteljsku poetiku dokumentarnog filma, a veliki broj filmskih autora se na neki
način branio od novog medija, nadajući se da će sačuvati integritet svoje filmske
poetike?

Ja sam film smatrao umetnošću, dok sam televiziju dosta dugo potcenjivao kao mesto za
ozbiljan stvaralački rad. Meñutim, radeći kao slobodni filmski stvaralac, bavio sam se i
pisanjem za televiziju otkrivajući sve sebi neke mogućnosti koje nudi novi medij, ali i
tragajući za nekim osnovama kriterija koji sam gradio u dnevnom listu "Osloboñenje"
dok sam pisao televizijsku kritiku. Meñutim, povremeno sam radio i dokumentarne
televizijske filmove i imao sam tu sreću da su oni baš zato što su to ozbiljniji radovi u
odnosu na tadašnji dnevni rad televizije, bili dosta zapaženi, upravo zbog toga što su bili
više film, prilagoñen televizijskom načinu kazivanja, nego što su bili televizijska
svakodnevna beleženja. Tako da sam, znači, i kao staralac radio na televiziji.

Ja sam imao, izgleda, izvesnih uspeha, baš u kratkom igranom filmu, znači dolazio je
trenutak kada je trebalo preći na igrani film. Meñutim, to je vreme kada je u Sarajevu bila
velika kriza filmskog proizvoñenja, a ne filmskog stvaralaštva, i taj jedan period
jednostavno je bio neophodan da me veže za televiziju a potom kada sam došao u Novi
Sad misleći da će ovde biti bolje stanje za proizvodnju filmova, pokazalo se da i ovde
nastala izrazita kriza proizvoñenja. Tako da je na neki način, došlo vreme kada sam se
više bavio filmskom teorijom sa kojom sam i počeo nego što sam razmišljao o filmskom
staralaštvu.

Meñutim, televiziju sam više prihvatio u tom teorijskom razmišljanju ili nastojanjima ka
nekim odgonetkama ili pitanjima, nego u tom stvaralačkom vidu, iz prostog razloga što
tada državna televizija nije nudila velike šanse osim možda ponegde u televizijskoj
drami. Ona je meñutim potisnuta, pa rekao bih i uništena kao izrazita vrednost
jugoslovenske televizije pojavom televizijskih serija. Vreme televizijske drame ostalo je
iza mogućnosti koju su nudili televizijski stvaraoci, književnici i niz drugih umetničkih
profesija koje su bliske jednom televizijskom stvaralačkom činu. Tako da sam televiziju
više obradio kao jedan medij koji traži teorijsko razmišljanje nego što me interesovalo
televizijsko stvaralaštvo.

Vi ste se višestruko angažovali u televiziji i kao stvaralac ali i kao urednik naučnog i
obrazovnog dokumentarnog programa, najpre u Sarajevskoj televiziji, a potom i u
Novosadskoj televiziji, u kojoj ste bili ne samo urednik, nego čak jedno vreme i
direktor. Zamolio bih Vas da kažete koje su osobenosti u tim žanrovima, kako je
mogućno artikulisati umetničku produkciju u tako namenskim produkcijama kao
što je nauka, kao što je edukacija, obrazovanje, vaspitanje itd.

Dokumentarni program u Televiziji Sarajevo je bio interesantan u to vreme. Sudeći po

televizijskim festivalima moglo se uočiti da je dokumentarni program Televizije Sarajevo
poprimao neke osobenosti, ali i uticaj dokumentarizma koji je bio u svetu tada priznat na
filmu. U Televiziji Novi Sad dobio sam zadatak ili mogućnost da formiram naučni
program, obrazovni itd., i smatrao sam da pored toga što je reč o ljudima koji su došli da
sa entuzijazmom, ali veoma veoma slabim ili nikakvim znanjem o televizijskom mediju
rade, da je potrebno prvo te moje drage prijatelje, moje kolege, uputiti ka jednom
osobenom mediju kao što je televizija, kao što je dokumentarni program, bez obzira što je
to naučni program, itd., i mislim da je deo jednog napora i bio već verifikovan sa
odreñenim delima. Nastojali smo, da u okviru naučnog programa saznamo nešto o
ljudima koji su se bavili naukom o popularizaciji nauke, na nešto što se dešavalo u
savremenoj jugoslovenskoj nauci. Tako, sećam se da smo već u prvim godinama imali
jedan zapis o, ili poslednji verovatno intervju, sa Zvorikinom, čovekom koji je
utemeljivač televizije. On je tamo 77. godine dao svoje viñenje televizije koje je on
gradio od 1925. pa naovamo, pa čak i ranije. Mi smo tragali za takvim ličnostima. Na
primer, bilo je i zapisa sa asistentom Mihajla Pupina koji je posle postao profesor
Kolumbija univerziteta, a sećao se veoma dirljivog susreta, poslednjeg susreta Pupina i
Tesle kada su se pomirili posle niza godina odbojnosti itd., tako da su to bili u stvari
biseri, mali biseri pored onoga što je trebalo da znači uvlačenje nauke u jedan popularni
medij i otvaranje perspektive mediju da se bavi naukom. To je bila jedna faza rada.

Druga faza, možda interesantna baš za te dve godine direktorovanja je bilo nastojanje da
se taj umetnički program, pre svega, približi ili prihvati kao deo jednog evropskog
programa regionalnih evropskih usmerenja koje su tada vladali u Evropi početkom
devedesetih godina. I zato moj uslov nije bio slučajan kada sam dobio ponudu da glavni
urednik Kulturno umetničkog programa postane Želimir Žilnik, da se filmski radnici,
filmski stvaraoci, koji su tada bili slobodni filmski stvaraoci u vreme krize filma, da se
kao stvaraoci koji će dati integritet i autonomnost jednom televizijskom stvaralaštvu, da
se uvedu u radni odnos. Ta dva uslova su bila ispunjena. Filmski stvaraoci su kao
kolektiv filmskih radnika primljeni u radni odnos. Trebalo je još neki filmski radnici da
se prime. Ali znate kako je to: obećanje dok se ispuni - ispuni, a što ostane za kasnije, to
manje biva moguće, ali ispunjena su ova dva uslova.

Da li su ta dva uslova bila podsticajna može da pokažu i odreñeni rezultati u onim

okvirima koji su već determinisali odreñenu samostalnost televizijskih centara u
razarajućim trenucima ili u raspadu Jugoslavije. Naime, ovde ako vidite, televizijska
drama je verovatno doživela jednu labudovu, da ne kažem, pesmu, ali dobar jedan
podsticaj. Nastojali smo da u evropskim centrima nešto značimo. Prvo smo se dogovorili
sa našim prijateljima, koji su provereni stvaraoci a tada nisu radili momentalno u
Jugoslaviji. Jedan od njih je Makavejev, koji je došao, uradio je i neke emisije o
Berlinskom zidu, rušenju Berlinskog zida. Napravio je zajedno sa nama i sa drugim
proizvoñačima film Gorila se kupao u podne rekao bih da je to što je televizija i taj
dramski program pružio bilo možda ključno da se završi jedan takav film.

Puriša ðorñević je napravio jedan bunt protiv mogućeg rata. Žilnik je napravio u
koprodukciji sa norveškim studijem jednu dramu koja je ukazala na poraz, pre svega,
užasno uništenje mladih u jednom besmislenom ratnom okruženju, film Kroz pepeo sa
Bebeke Lokeberg, norveškim poznatim stvaraocem. Nastojali smo da dovedemo nekoliko
poznatih reditelja za televizijsku operu itd. Započet je projekat sa Budimpeštanskom
televizijom sa delima Danila Kiša, što nam je bilo veoma značajno. Zatim, sa
Bukureštanskom televizijom, pa rekao bih i filmskim stvaraocima Marija Marić je
napravila jedan dosta dobar film o klasičnom romanu u lektiri rumunskih ñaka Slomljena
mladost i niz drugih pokazatelja je bilo da krećemo ka jednom autentičnom televizijskom
centru, rekao bih za to vreme napravljeni su izraziti dokumentarni zapisi.

Na primer, Prvoslav Marić je napravio, po mom mišljenju, najznačajniju dokumentarnu

televizijsku seriju Televizije Novi Sad Prinudni otkup u Vojvodini, koji predstavlja
stvarno autorsko delo, ali pre svega i doprinos nauci, jer je neke dileme nauke razrešio
upravo u tim svojim emisijama. Mislim da je na tom tragu bio i moj dokumentarni rad
Vreme likvidatora gde sam govorio, gde sam otkrio suštinu progona i uništenja ljudi koji
su se suprotstavili ideologiziranom jednoumlju, još tamo u vreme staljinizma, kada je
staljinizam u stvari i uzimao maha upravo u ovoj garnituri koja će kasnije voditi čitavu
Jugoslaviju tridesetak pa i više godina. Ali interesantan je verovatno televizijski film koji
ste pomenuli - Dopisno pozorište Mladena Dražetina. On je nastao u onom iskustvu
povratka ka naučno popularnom filmu, ali i sarajevskoj školi gde sam tražio da suština
predstavljanja sveta bude u interpretaciji odreñenih ličnosti, iz života ličnosti koje nastoje
da na svoj način pokažu u kom svetu živimo i kakav optimizam izrasta čak i u
determinisanim okolnostima kakve su bile naše. Drago mi je što je taj televizijski film bio
prihvaćen u Monte Karlu koji je danas najznačajniji festival televizijskih ostvarenja zbog
toga što sam se malo plašio da li će se prihvatiti jedno uozbiljenje televizijskog
stvaralaštva, jer ja sam u tom dokumentarcu nastojao da imam 5 uporednih linija
razmišljanja, a da sve izgleda nonšalantno, jednostavno, pa rekao bih i zabavno.

Uporedo sa umetničkim, naučnim i animatorskim, organizacionim i producentskim

radom, razvijali ste čitav svoj životni opus na jednom neobično delikatnom
stvaralački utemeljenom planu. To je popularizacija i naučni pristup fenomenima
filma, televizije i medija. Već imate jedan opus od desetak knjiga iz tih oblasti koje
su obeležile naš život, ja bih Vas zamolio da kažete koje ste metode primenjivali u
svom filmološkom i estetičko-medijskom pričarskom radu?

Mislim da je za sve zaslužna atmosfera koja je vladala u Sarajevu u vreme kada se moja
generacija borila za svoj prostor. To nije bio širok prostor, ali je bio prostor gde smo
gotovo pionirski tragali za evropskim dometima. To je ta generacija sineasta kasnije, to je
ta generacija kritičara. Imao sam tu sreću da čim sam došao u Sarajevo ponuñeno mi je
da budem urednik studentskog lista, što se retko dešava, ali sam još kao srednjoškolac
pisao i sarañivao u nekim kao "Mlada Hercegovina", zatim sarajevskim časopisima, i
beogradskim i drugim, tako da verovatno to nije slučajno. Meñutim, ne mogu ni sada da
shvatim koliko smo mi energije imali da se bavimo teorijskim radom, da se bavimo
amaterskim podsticanjem amaterskog rada. Na primer, bio sam kao student proglašen za,
najperspektivnijeg mladog kritičara, novinara i ne znam šta. Pa je onda bilo nekih drugih
pokazatelja u toj sredini koja nije bolovala od ustaljenih vrednosti, već je insistirala na
onome što ima, ali pre svega smo se mi borili za prostor.

Na primer, u "Studentskom listu". Kada sam postao urednik, insistirao sam da cela jedna
strana studentskog lista bude filmska strana. Tu su se okupili Nikola Stojanović, Mirza
Idrizović, zatim niz drugih. Velja Stojanović je kasnije došao iz Beograda. On je već u
Beogradu postao dovoljno angažovan oko pozorišta, filma i televizije još sa studija. I
posle studija je došao i on se već uključio u taj naš jedan milje koji je postojao. I niz
drugih ljudi. Tako je to krenulo i teorija i stvaralaštvo su nekako bili prirodni. Drugo,
postojao je i treći put koji su manje prihvatili moji prijatelji iz moje generacije. Ja sam ga
vrlo razložno prihvatio. To je bio pedagoški rad ili popularizacija filma u školi ili
insistiranje da se filmu da odreñeno mesto u školi.

Vi ste pisali i prve filmske čitanke, koje su imale ogroman uticaj?

Mislim da je to bila interesantna knjiga u ono vreme, jer je bila malo drugačija, a nastala
je i zbog toga što je trebalo nešto potvrditi. Naime, bilo je već vrlo značajnih pedagoga,
kao što je bio Miroslav Vrabec koji je dao svoj veliki doprinos filmskom utemeljenju
vrednosti filma za savremenu nastavu i savremeno školstvo. Meñutim, mi smo se sudarili
ne po pitanju nekih ličnih odnosa, već shvatanja kao šta je to filmsko delo koje bi trebalo
mlad učenik da prihvati. Moj kolega Vrabec je učinio ogroman napor da kaže da bi po
ustaljenim pedagoškim normama trebalo uneti i film. A ja sam bio tu da kažem
suprotstavimo se ustaljenim normama da bi film pokazao da kad je već nešto novo, da ide
jednim novim putem. Moj put ne bi prošao, a put Vrabecov je bio korigovan, ali je
omogućio, znači i jedan i drugi put da se u Bosni i Hercegovini prvo uvede film u srednje
škole i osnovne škole. E, kad je već uveden onda je meni rečeno: Ali ne postoji udžbenik
i priklonila se ta linija koju sam ja zastupao da ne idemo uhodanim stazama pedagoškog
odnosa prema odreñenim umetnostima ili tog didaktičkog i pragmatičkog, već daj nešto
novo ako je to i novi predmet.

I onda je nastala filmska čitanka koja je trebalo da pokaže da mlad gledalac neće se
susretati mnogo sa istorijom, ili delima iz istorije. Sad je lakše kad imamo televiziju, ali
da je potrebno da zna bar u nekom, rekao bih operetskom vidu, kako se taj film rañao da
bi došao do ove umetnosti i pre svega, da stvaraoci otkriju svoj odnos prema stvaralaštvu,
znači da je to individualna predstava sveta koja zavisi od moći stvaralačkog čina i
savremenosti filmskog jezika. Mislim da je u tom smislu ta knjiga i bila usmerena i da je
tako i prihvaćena. To su ta tri puta koja nisam napuštao, tako da mi je u ovom trenutku i
drago što je sada na primer, i ta filmska čitanka koja je bila sedamdesetih godina doživela
jednu novu transformaciju. Onda je bila za osnovnu školu i srednju, sada je pre svega za
studente književnosti, zatim sada je ona dobila jednu kondenzovaniju, ali i širu formu
koja se zove Svet pokretnih slika. Ulazak u tajne pokretnih slika i mislim da je Matica
srpska bila ta institucija koja me je i podstakla da dam jedno takvo novo viñenje filmskog
stvaralaštva. Takoñe, kasnije je došao i ovaj moj rad koji mi je oduzeo ili ne bih rekao
oduzeo, već mi je darovao bolje rečeno 6 ili 7 godina istraživanja Evropski film i
društveno nasilje, tako da je mislim taj odnos prema teoriji u stvari na neki način i
potvrñen sa ovim odnosom i pedagoškim tim odnosom prema popularizaciji filma i
onoga što film nudi u savremenom životu.

Pored mnoštva Vaših filmskih i televizijskih angažmana, sigurno da i pisanje

filmske i televizijske kritike ima svoj udeo i značaj, pa bih Vas zamolio da kažete
kojih kriterijuma ste se pridržavali pri presuñivanju recentnog filma i televizijske
produkcije?

Da počnem od jednog možda drugog vida aktivnosti. Ja sam kritikovao našu istoriju
filma zbog toga što je nastajala bez teorije o istoriji filma. Ako ne postoji teorija istorije
filma, onda je istorija filma u stvari zapisivanje onoga što se desilo onako kako se u tom
trenutku zapisivanja može nešto i doznati. Takoñe, i filmska kritika. Pogotovu naša
novinska filmska kritika je išla ka impresiji ili, što je bolje, ka informaciji o onome što se
može u delu videti. I zato sam nekako podozrevao to angažovanje novinske filmske
kritike ukoliko se nije imala jasna predstava šta je to filmsko delo.

Postavlja se sad pitanje prosuñivanja filmskog i televizijskog stvaralaštva. Kojih

metoda ste se držali i kriterija?

Zapravo, ja sam više pisao eseje o filmu i televiziji i nastojao sam da tu otkrijem odnos
prema filmskoj kritici. Sad kad pogledam i moj odnos prema naučnoj metodologiji koju
sam zasnivao, drago mi je što su moje kolege, kao što su pre svega cenjeni Ratko
Božović ili Branko Prnjat otkrili nešto što sam ja mislio da ne mora da bude i
transparentno, ne mora da bude i toliko prepoznatljivo, a to je da se naučnom metodom
da jedan dodatni impuls iskustvu stvaralaštva. I čini mi se da sam to iskustvo stvaralaštva
nastojao da reducirano stavljam u sve svoje teorijske, pa rekao bih i naučne radove iz ove
dve oblasti jer, smatram da je ta iskustvena žica ili ta nota moguća da se metod ili taj
metodološki pristup obogati, a nikako da se dovede u pitanje.

I još jedna stvar. Kad je u pitanju sociologija umetnosti ili sociologija filma, sociologija
televizije kao masovnih komunikacija, nastojao sam da se izgube granice koje upravo
ukazuju na to. Do ovoga zabrana je sociologija umetnosti, od ovog zabrana počinje
istorija umetnosti, a od ovog zabrana počinje estetika. Naime, mislim da kada su u pitanju
film ili televizija ne postoje granice već samo simbioza ili sublimat ili kako god hoćete,
iskustava i metoda koje se nude u sociologiji kulture, odnosno u sociologiji masovnih
komunikacija, estetici i istoriji umetnosti. Mislim da sam to dosledno nastojao da
zastupam, a čini mi se da i jedan kritičar ili filma i televizije neophodno je da ima neke
svoje parametre, pa rekao bih i principe, na osnovu kojih će nastojati da vrednuje
umetničko delo.

S obzirom na to da je u tako jednoj složenoj oblasti, kao što je estetika filma i

estetika televizije, problem metodologije je osnovni problem, kako ocenjujete
naučno estetičko istraživanje ovih fenomena kada je u pitanju režija, s obzirom na
jednu veliku anketu, koju već godinama praktikujem?

Mislim da na području filmske nauke teorije i onoga što bi trebalo da znači otkrivanje
suštine medija kao što su film, pa i televizijsko stvaralaštvo, postoje dva velika
dostignuća u našoj naučnoj i teorijskoj praksi. Jedno je dostignuće pokojnog Dušana
Stojanovića, koji je načinio značajan napor u vreme kada se inaugurisala semiologija i
filmologija i da je to neprocenjivo blago za opštu poziciju umetnosti filma i stvaralaštva
na televiziji. A drugo je ovo iskustvo koje ste vi napravili. Prema tome, o ovom iskustvu,
koje Vi činite godinama, a što znači da ostavljate u jednoj artikulisanoj ravni i naučnom
pristupu, pa i naučnoj podlozi, ono što je moguće istraživati za narednih desetak i
dvadeset godina, da je to takoñe neprocenjivo blago i nemoguće je očekivati da se iz
perspektive svakodnevnog oceni i shvati šta to znači. To će shvatiti oni istraživači, oni
naučni radnici, pa i oni ocenjivači opštekulturnog stanja u jednoj zemlji, jer je kulturno
stanje bez obzira na determinante uvek zavisno od kapaciteta koji nešto ostavljaju iza
sebe. Znači, oni su ti koji će to tek procenjivati.

Dakle, estetika rediteljskog iskustva je u središtu ovog istraživanja i bez obzira na

medijalnost, na žanrovsku opredeljenost, da li se radi o filmu, pozorištu, o televiziji,
o radiju, radiofoniji, čak lutkarskom teatru, operi, opereti, estradi, ovo istraživanje
ima nameru da režiju promišlja, da je istražuje upravo u laboratorijama samih
stvaralaca. Vrlo sam Vam zahvalan za Vaše sudove i podsticajno mišljenje o ovom
istraživanju i na kraju bih vas zamolio da kažete svoju poruku mladima, jer se u
poslednje vreme angažujete kao univerzitetski profesor, sa dobrim rezultatima, sa
dobrim uspehom, sa izvanrednom elokvencijom i velikim znanjem o medijima
filma, televizije, i ukupno dramskih umetnosti. Šta su Vaši saveti budućim
rediteljima, bez obzira u kojoj se oni disciplini pojavljivali?

Prateći kako mladi žive ovaj trenutak stvarnosti, došao sam do jednog zaključka da je to
izrazito ozbiljna generacija. Da je reč o generacijama koje su veoma privržene
analitičkom saznavanju onoga šta im se dešava i mogućnostima svoje budućnosti. Prema
tome, poruke mladima se nalaze u našem svakodnevnom pedagoškom radu, pa i u onome
što vidimo da su usvojili, pa čak nam draže da vodimo dijalog sa onim što smo podstakli
kod tih mladih. Prema tome, mislim da mladi nalaze svoj put i da im naše poruke koje se
sažimaju u nekoliko slogana, u stvari nisu potrebne. Daleko me više interesuju poruke
koje će oni od nas uzeti a čini mi se to me na neki način ohrabruje, da oni te poruke
nalaze u tom našem mukotrpnom, rekao bih, ako nije stvaralački, onda je teorijski, ili
neki drugi rad. Odnos prema stvaralaštvu je u stvari odnos prema bogatstvu kulture jedne
sredine. Jer nema kulture bez stvaralaštva. I zato je naša kultura upravo bila siromašna ne
u stvaralaštvu, već u odgonetkama stvaralačkog pristupa stvarnosti. Počev od onih prvih
manastirskih velikih majstora koji su pravili svoja likovna dela, pa do danas, teško je kad
se ne zna kako se stvaralački rad kondenzovao, kakve su dileme bile. Vi sad u modernim
civilizacijama koje imaju mogućnost zapisa nudite to na dlanu i zato mislim da su ovakvi
zapisi zaostavština.

Mogućno je odgonetati temu Rubljova. Mogućno je traganje za estetikom režije, za

bićem i životom rediteljske umetnosti.

Drago mi je što smo završili Tarkovskim koji je rekao da onog trenutka kada je voz braće
Limijer ušao u Lionsku stanicu nastala je jedna opsena, ali i jedna nova stvarnost, koju je
omogućio film.

1997.

Dejan Ćorković

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije? Kakav je Vaš odnos prema TV mediju,
TV dramaturgiji, TV režiji, TV glumi, TV gledalištu?

Kad kažete traganje za estetskim na televiziji, mislim da je to stalno traganje. Zašto to

kažem? Što se tiče zanata, što se tiče neke manipulacije kamerama, itd., mislim da se taj
deo posla relativno brzo nauči, naravno hoću da kažem ako imate neko predznanje i nešto
malo talenta, možete se osposobiti da ovladate studijem, prostorom, kamerama. To je
jedan specifičan zanat, znate zašto? Zato što televizija ima jednu zakonitost koja nema
veze sa filmom. Ona je možda više s pozorištem, a opet i daleko je od pozorišta. Zašto
kažem s pozorištem? Jer je sve snimano u jednom pravcu.

Znači, vi ne možete, što kažu, oni koji se bave montažom, kao naukom da prelamate
ravni, da snimate iz jednog i drugog pravca, da imate kontrapravac, vi nemate, vi imate
jedan deo gde su kamere frontalno, i taj deo je zauzet s kamerama i zauzet je sa
pecaljkom, bimom koji je širok 2 metra i 2 metra je u prečniku. Znači, to je jedna
glomazna stvar koja vam stoji tu na sredini i ne možete ni levo ni desno. Znači, vi morate
da imate i predznanje i znanje i tu maštu da kad kadrirate treba da izgleda da postoji taj
četvrti zid. Znači, vi gledaoca ne smete da pustite da on gleda samo u jednom pravcu, kao
u pozorištu. Ja kažem kao u pozorištu i u tom smislu, što je pozornica isto u jednom
pravcu. Jer nema tamo niko da gleda šta glumac radi sa one strane. Niti postoji taj zid
izmeñu gledaoca.

To vam je isti taj princip. A što se tiče tog estetskog - sad je to pitanje da u svemu tome u
tom prokletstvu kablova, mašinerije, kamera, nekog svetla koje visi iznad levo-desno, da
to podignete na jedan estetski nivo. Znači estetskom prilaženju tome. Tu je osnovno sad
rad sa glumcima, voñenje glumaca kroz taj teški lavirint i splet svih tih okolnosti. Za
glumce nema težeg medija od televizije. Koliko god to se čini lako i koliko god se misli,
eto glumac na televiziji lako odradi, lako zaradi. Jedino je tačno da možda lakše stiče
popularnost i ime, bar kod široke mase gledalaca. On dobija punu afirmaciju možda kroz
pozorište. Poneko se opredelio za film, film je pre svega za televiziju zaista umetnost. E,
sad vi morate da podignete to estetsko, da podignete taj televizijski izraz da on bude
sličan filmu. Film je onaj, što se kaže, ako ćemo to da banalizujemo da kažemo - film je
umetnost. Televizija je produkcija. Meñutim, vi imate naše drame, naše televizijske
emisije koje su vrlo bliske filmu, koje stvarno spadaju u tu kategoriju visokog. To su mali
filmovi i to se ne razlikuje od produkcije, mada je to jeftinija produkcija i skromnija, ali
se ona maltene ne razlikuje od, recimo, jedne filmske produkcije, možda u pristupu, u
scenariju, u samoj ideji, inače, u realizaciji, to je sjajna realizacija. To ćete naći kod Šotre
i Mrmka ili Ravasija. Oni koji su nosili televizijski program, pa mogu da kažem i moj
neki skromni doprinos svemu tome. Ja sam mnogo toga radio, ja sam blizu 300 igranih
emisija napravio. To je zaista rekord. Držim sigurno rekord, možda ne po, znate, svakako
ne po kvalitetu, ili jedna serija koja ima sat filmskog programa, odnosno gde je svaka
epizoda sat. Govorim samo o broju. Tu ne računam šou programe, nedelje popodne i
drugo. To mi radimo, mi rutineri, kao pekari što se kaže. Samo izbacujemo. Jer tu i ne
možete da postignete neki nivo. Tu je to estetsko.

Znači vi morate znati šta jeste izazov. Šta jeste ono što televizija mora i mora uvek da
nadgradi, da dogradi, da dostigne nivo.

Išao sam na festivale sa mojom poslednjom dramom Sve će to narod pozlatiti. U

skromnoj TV produkciji, mislim materijalno skromnoj. Sa elektronikom, što nikad ne
možete postići nivo slike. Niti približno onome što vam daje film. Ja sam išao u
konkurenciju sa filmovima pravljenim profesionalno, da kažem za jugoslovenske prilike,
visokobudžetskim itd., nisam samo ja išao, išao je i Slobodan Radović sa svojom sjajnom
dramom. Išao sam i u Plovdiv i u Baru sam čak dobio nagradu, da kažem najvažniju,
Zlatnu maslinu. Hoću reći teško je konkurisati, a pošto nema mnogo filmova, mi smo išli
i na Niški festival. Naravno, tu ja ne mogu da konkurišem sa sjajnim filmovima kao što je
Gorčinov Ubistvo s predumišljajem ili Dragojevićev film Lepa sela lepo gore. To je, za
mene, svetska produkcija. Po kvalitetu. I scenario i režija, mogu da kažem za Gorčina, ja
ga lično ne znam. On je mnogo mlañi, ali on je za mene možda najveće iznenañenje u
svetu filma. Prvi film napraviti tako dobro, sa toliko atmosfere, i toliko, to se pravi posle
sedam, osam filmova i to talentovan reditelj. Ali ova mlada generacija, sad ću vam reći za
razliku od nas, to je generacija koja je putovala po svetu, koja je rasla uz rikordere, koja
govori jezike, koja je s te strane mnogo obrazovanija, i oni su zaista sjajni. Mi smo se
sami za sve izborili. Još u Kino klubu kad sam bio sa mojim drugarima, kao pokojni
Rakonjac ili Petković ili Voja Lukić, koji je sad na televiziji. Mi smo učili da razvijamo u
kadi film, da sami montiramo, stalno nam bile ruke od onog žileta. Danas je sve to otišlo,
danas se to uči preko rikordera. To bi bio odgovor na to pitanje o estetskom.

Postavlja se pitanje šta je to televizuel. Sami ste govorili da je glumcu najteže da

odigra pred više kamera u toj simultanoj režiji. Šta je za Vas televizičnost ovih
serija, odnosno produkcije?

Prvo, televizija i postupak elektronskog snimanja, gde se snima po 7-8 minuta u

kontinuitetu sa tri ili četiri kamere, uglavnom sa 3, jer 4 ne stanu u tom tzv. jednom
pravcu ili, što vi kažete, frontalnom snimanju, tu je sad ta ne samo veština kadriranja i
veština glumca da se kreće u tim prostorima, nego je veština ritma. Tu je strahovito važan
ritam. Promena. Ritam, recimo, kadriranje, tu ne sme da se omane. Ako omanete, publika
ne zna šta odjedanput nije u redu. Pogotovu sam dosta radio komedija, tu je Lola ðukić, i
tu sam mogao od njega dosta da naučim. Šta mi je najteže bilo? Kod mene su se stalno
kretali. Neko izlazi, neko ulazi. Neko prolazi. Strašno je teško da održite taj ritam, da sve
to pohvatate kamerama. Ta mamutska Pozorište u kući, koja možda može i da se veže za
moje ime. Ja sam imao od 35-40 minuta u jednoj epizodi po 450 kadrova, što je i za
igrani film mnogo, negde i 500 kadrova. Scena ručka kad, gde sedi njih 6-7, koja traje 5
minuta. Meni je to bilo 40 kadrova. Jer vi morate da pohvatate reakciju, ne smete da idete
samo na to da se izgovori tekst, nego kako ga drugi sasluša. A sve to treba da bude
precizno. Da ne oštetite ni ovog ni onog. E tu je ta matematika. Na to mislim, lično,
iskreno da vam kažem. To mora čovek da ima u stomaku. To se ne da naučiti. Vi to
možete teoretski, da kažete vidite to bi trebalo tako i tako, ali vama televizija ne
dozvoljava da vi tako dugo razmišljate, vi morate to jako brzo da radite. Tu morate da
imate, jednostavno, u sebi, tu matematiku. I to nas televizija nauči, da taj mehanizam
ugradimo. Neko ga nikad ne ugradi. Pa se muči u studiju. Pa pravi danima. Znate kako
pravim knjigu snimanja? Ja čitam tekst, i onda s glumcima probam za stolom. U glavi
moram da imam emisiju. U kadru imam da je vidim. I ono što ja sad vidim, kad
zažmurim kad mi to ide, ja brzo popišem. E, sad tu morate znati, gde je kamera, morate
znati i tu tehnologiju gde je koja kamera, to vaše vizuelno viñenje, i brzo ga popišete. To
je za mene sada emisija. Ja nikada nisam to pravio duže od 4-5 sati. Dok to meni ne proñe
kroz glavu, ja jednostavno ne mogu. Mora da proñe. Jer, televizija vas tera da tako radite.
Eto, to bi bio odgovor na to pitanje koje ste postavili, mislim televizija, specifičnost,
ritmičnost, žustrost, i to je sad specifičnost i glume.

Ta hitrina se podrazumeva na neki način, ali postoji još nešto na šta mi je ukazivao
svojevremeno Lola ðukić, u saradnji sa Vama kada je isticao da je režija jedna
izvanredna organizacija. Evocirajte svoju saradnju sa Lolom ðukićem, on je jako
držao do saradnje sa Vama.

On se jako vezivao za saradnike. Lola je bio dobar čovek. Lola je gledao na glumce. I
zato je on uvek skoro imao stalne glumce. Gledao je na deo ekipe. On je na to gledao kao
na familiju. I takvu je atmosferu i stvarao i želeo. U studiju je bila takva atmosfera. Onda
se radilo jako brzo. Ja sam vruće tekstove davao glumcima, tek izvučene za snimanje, a
oni već pod šminkom. Nekada je tako bilo. Jer Lola je bio u cajtnotu večito, pošto je
mnogo radio. Nekada je pisao na dan snimanja. Nekada je meni rekao ajde ti kadriraj, pa
snimi ovu scenu itd. Naravno posle jednog dužeg perioda, on mi je davao tu slobodu. I
kažem njemu hvala, jer ipak sam se ja tada vežbao. Vežbao sam se i onda sam pokušao
da odgonetnem šta je to kod Lole ðukića, ta brzina rada, sve to, itd. i onda sam video da
taj savršeni mehanizam za ritam, za to preigravanje, za taj lažni četvrti zid koji vama kao
gledaocu ostaje gde kamera povremeno mora da uñe, a opet da se ne ošteti; Lola je radio
jako brzo, on je bio pravi televizijski reditelj. Ta brzina. A opet kad gledate te njegove
emisije, to je sve bilo dobro urañeno. Tu nije bilo tzv. ošljarenja. Svaki kadar je imao svoj
smisao, svi su se kretali, svaki glumac je znao svoj zadatak šta da radi itd. I onda je Lola
nama davao dosta slobode, ne samo meni, tu su i neki drugi, mislim da je on počeo sa
Šotrom, kao pomoćnim rediteljem, pa sam posle toga bio ja, Arsa Milošević, Matković je
bio dosta sa Lolom. Mislim da smo Arsa Milošević i ja najduže i najviše radili sa Lolom
ðukićem.

Mi smo bili dobri pomoćni reditelji i to nas je možda i koštalo. Jer, teško su se rešavali da
nas i puste iz tih voda, jer su mogli da se oslone na nas. Jer se teško taj profil, pomoćnog
reditelja, kakvi smo mi bili, da budem malo i neskroman, teško se pravi. Vrlo teško.
Danas svi koji završe akademiju, oni neće da asistiraju. Ali, milina je raditi, kao što sam
ja ranije radio sa nekim našim čuvenim rediteljem pozorišnim, od kojih sam ja učio kako
se radi s glumcima. Gledao sam kako oni rade s glumcima. Vi ne možete da kopirate
nekoga. Al možete da uzmete nešto bar od svakog, nešto što je najbolje pa da pokušate da
napravite neki svoj stil. Ili bar da odbacite što smatrate da nije dobro. Što vidite da glumci
ne primaju. Inače, stil ne možete. Jer svako ima svoj stil. Ja, recimo, nikad ne insistiram.
Ja isteram svoje, ali ne insistiram na prvim probama, svaki glumac ima svoju ideju o liku.
I oni su pametni ljudi, ali i znaju svoj posao, itd. ali oni uvek gledaju svoju ulogu. Morate
da ga navedete da bude deo tima. To vam je kao u fudbalu, kolektivni fudbal pobeñuje.
Čim počne individualno, neke zvezde, nema tu - su dva-tri lepa driblinga i gubi se
utakmica. Vi morate te velike glumce da naterate da se nekad i odreknu toga što bi oni
hteli, što je svakako dobro, ali on mora da igra i za ostale, za komad i za tekst, jer glumac
gleda direktno samo svoju ulogu.

Zapravo u tom mnoštvu različitih funkcija na televiziji reditelj je jedini čovek koji
je zadužen za estetsku celinu. Kako Vi radite sa mnoštvom tih svojih saradnika,
tehničkih, organizacionih, umetničkih?

To ste dobro rekli. Producentskih, odnosno umetničkih, odnosno organizacionih. Vrlo

složeno. Ima jedan divan, mislim da je Trifoov film kad pokazuje tu sudbinu reditelja kad
ima milion problema, te glumac mu se razvodi, ovaj bolestan, ovde nema para, a onaj juri
da mu pokaže rekvizitu. To je tačno. Rekviziter dolazi meni da pokaže svaku rekvizitu. Ja
odobravam skice, ja dajem prvu ideju, kako zamišljam dekor, kostim, ovo, ono. Moji
saradnici posle mi to maštovito sprovedu nacrtaju, ja kažem da, ne. Ali sve je na vama,
svaka vam se cipela pokaže, vi morate da istrpite tu torturu i da sve to organizaciono
držite i da svi misle da ste baš to vi tome najviše posvetili pažnju. Od najmanjeg detalja
do globalno najvećeg. A tu su sad i glumci, tu vam je i organizacija onog na terenu,
postavke levo-desno, sve vi to morate. Jer reditelj je tu sve. Ko god da ne doñe snimanje
može da se nastavi, izuzev ako nisu tu reditelj i glumac. Čak i glumac ako ne doñe tog
dana snimaćemo drugu scenu. Ali bez reditelja se naravno ne može. I on to drži sve u
rukama i njegova je ta muka što on jedini to ima u glavi. I jedini vidi tu i tamo da će nešto
da mu promakne, a mora da se odrekne. Ja sam radio sad jedno pet-šest drama ovih naših
klasika. Sve se dešava krajem onog veka, kad nije postojao automobil, kad nije postojao
avion, voz. Gde god snimate veoma iz daljine se čuje neki zvuk, vi morate da prekinete.
Proñe avion, proñe motor. Na kilometar i po, dva noću kad je tišina čuje se. Nemate više
mesto gde možete da se izolujete. I tu je sad organizaciona sposobnost da sednete sa
svojim organizatorima pa da vidite kad je to vreme najzgodnije, kad, gde, koja ulica. Ali
sve to je i deo vašeg posla. Ta ogromna masa tih 50, 60, 70 ljudi koji rade za vas, sve vi
morate da držite u svojim rukama. To je ta organizacija, svi gledaju u vas, to je kao
dirigent i orkestar.

Može li se reći da je serija Pozorište u kući Vaše životno delo, naravno, računajući
čitav opus?

Ona je obeležila istoriju, ako bi se pisala istorija, sigurno ne bi mogla da se zaobiñe

serija, prvo 127 komada, daleko najduža serija koja je rañena u produkciji Televizije
Beograd, a i onda u prostorima bivše Jugoslavije. Delile su se tada godišnje nagrade za
najgledaniju emisiju na prostorima Jugoslavije. Bile su zlatne, srebrne i bronzane
medalje, to je tako bilo neki televizijski Oskar. On se delio u Zagrebu. Mi smo sa
Pozorištem u kući tri godine osvajali zlato.

Kako objašnjavate taj tempo moderato?

Novak je bio autor serije, pisao je i Siniša Pavić preko 35, pisao je Žika Lazić, pisao je
Duško Savković. Mnogo pisaca je pisalo. A Novak je i smislio i najveći broj. Pazite nije
se primećivalo, recimo, ko je pisao. To mogu da kažem da je zasluga moja. Zašto? Ja sam
insistirao, od početka sam bio odmah protiv svake banalnosti. Prvo, pazite televizija je
opasna igračka. I vi kad pravite tako dugu seriju, tu je velika identifikacija publike sa
likovima. Znači, ja sam uvek polazio od toga, a to su pisci posle prihvatili, i hvala im, da
ona bude i edukativna. Znači, nema psovke, nema prostakluka, ako su siromašni, moraju
bar da budu čisti, nema ačenja. Ja sam napravio podelu. Moj urednik Mališa Marinkov,
koji je bio sjajan urednik, on je bio ono pravi menadžer urednik koji znao da okupi, da
oceni, on je mene ocenio jednostavno, da ja imam taj šmek i da taj grañanski nivo i da taj
ukus mogu da održim na jednom nivou, i zato mi je i poverio tu seriju, pored asova
televizijskih tada. Meñutim, podela sama je zbunila sve njih. Odjedanput podela bez
Mije, Čkalje, ili pokojnog Zorana. Nije mogla da se zamisli serija bez ðuze Stojiljkovića,
Staše Pešić. Recimo, Olga Ivanović. To je moja bila podela. Baš zato da se izbegne jedan
šablon koji je bio zavladao. Bez obzira na druge sjajne glumce, ali je to već bilo u jednim
drugim vodama, lepo, sve smešno, ali nije bilo ono što sam ja želeo. Ja sam želeo da to
bude prepoznatljivo. I to je najteže. Znate zašto? Ja sam posle radio 5-6 serija, lako je, sto
puta je lakše raditi seriju koja kaže ono in continuo, e sutra će se nastaviti, pišete, pišete,
pa stanete, pa sutra ista scena ili malo ove malo kancelarije, pa tako vrtite. A ovo je serija
gde je svaka epizoda imala zaokruženu i gotovu priču. Zamislite to je 128 doživljaja. Vi
ste mogli da gledate 17, 36 i 5 zasebno, jer je to. To je najteža forma i strašno teška
forma. Ali zato je možda i bila tako prihvaćena, gledana. E tu je to Pozorište u kući, ta
podela, ta jedna nova garnitura glumaca. Ja sam ih delio, ne znam ðuza je bio uvek,
privatno sam ga znao kao čoveka koji se stalo nešto ljutio, a dobar čovek ko dobar dan, a
Olga tako uvek mi je delovala jedna izuzetno duhovita žena, privatno. I tako kad se šali,
ona isto tako. Ali ste tu morali da pokažete. Zet i tašta. Taj zet i tašta se vole bez obzira
na to tradicionalno znate ono da je tašta uvek uz ćerku bez obzira što će se oni posvañati,
miriti itd. E to je moja ideja bila ubacite onog malog dečka kad mu kaže tašta zaboravio
si da opereš ruke pre ručka ili ne drži noge na stolici. To je taj hiljadu takvih primera koji
se ubacuju van teksta da biste bili edukativni. Ja sam doživljavao strašne stvari, da su
dolazili tu kod mene na televiziju ljudi koji su se identifikovali.

Po mom mišljenju Vi ste ostvarili ovom serijom izuzetan rad sa glumcem, sa

glumačkim ansamblom. Kako ste radili sa glumcima?

Teško mi je bilo. Imao sam u početku problema. Evo imate razne škole glume:
Jugoslovensko dramsko, Atelje, Narodno, Beogradsko Dramsko. Sve su to heterogene.
Imate iz svih pozorišta po nekog glumca, vi morate da napravite jedan stil. Ja sam u
početku Pozorišta u kući imao dosta problema da slomim recimo glumce onako kako ja
želim. Pozorište, film, ili televizija nisu ono bukvalno život. Tu se ipak glumi. Ali ne sme
da se glumata. Vi pravite komediju. Znači morate da idete uvek malo iber, ali tu sad treba
imati granicu. Dobro, Čkalja je bio božanstven meni najsmešniji. Kad mu ja kažem:
Čkalja tu mi fali dva minuta, a on kaže aššš. On je bio genije. Verovatno će jednog dana
neko kao što ste vi koji istražujete u stvari on će da istražuje taj fenomen Čkalje koji je po
meni, čovek koji je imao savršenu sinhronizaciju govora i lica. Jednostavno prati lice
njegov glas i govor. Grimasa znači nije odglumljena, zato što on tako kaže, jednostavno
to je spontano tako se rodio, i zato je on veliki komičar. Ja sam u Francuskoj slučajno bio
kad je njihov legendarni Luj de Fines umro, dnevnik je počeo pola sata o njemu i samo
pet minuta svi ostali dogañaji, vrlo važni za francuski narod to je danima bilo, otišao
čovek koji ih je zabavljao kome su duboko zahvalni, kao i Fernandelu, kao Talijani
jednom Totou, ili jednom Alberto Sordiju. To veliki narod priznaje svojim velikanima.
Čkalja je čak bio kod nas osporavan. Znate on je stvarno jedan fenomen. Da se njemu
divi od onog čoveka koji živi na selu, pa do profesora univerziteta to je jedna činjenica
neosporna. Ali, ja sam imao jedan drugi žanr, jedne grañanske porodice koja treba da
bude slična životu, opet odglumljenom. Divni, divni glumac pokojni Guta Dobričanin. U
dve emisije je stekao toliko popularnosti da ja više nisam mogao bez Stajčića. Ali, i on se
uklopio. Publika ga je prihvatila bio je jedna od najpopularnijih ličnosti. Ali recimo ja
pravim emisiju, sin posećuje majku. Majka Vuka, i to je fenomen, da je majka Vuka od
ðuze recimo tri, tri i po godine starija, igrala njegovu majku i sa svim ubedljivo su
verovali da je to tako. Eto, tako recimo posećuje majku na selu, koju je zaboravio na selu,
pa se seća nekakve šolje iz koje je pio. Bitno je da sam ja dobio masu pisama: Hvala vam
što ste nas podsetili da imamo naše majke na selu. Plemenita emisija. Mi svi
zaboravljamo naše majke, to je naš greh. Dobio sam dvadesetak takvih pisama. To je taj
edukativni deo.

Kako ocenjujete svoj rad na televiziji i šta je za Vas to značilo u jednom estetskom,
umetničkom, etičkom, ljudskom pogledu?
Ja nikada nisam sebe stavljao u red tih reditelja. Nažalost, nisam radio filmove. Imao sam
neke ponude. Dosta ponuda sam imao. Ali, uvek su se ponude kretale u granicama onog
što radim na televiziji. Ja sam smatrao da to meni nije potrebno. Ali, pravo da vam
kažem, televizija mi nije ostavila mnogo vremena ni prostora. Ipak, kad vi pravite film, vi
pravite nešto što se razlikuje. To je kako se kaže prohujalo jedno vreme, lepo sam se
zabavljao zajedno sa saradnicima. Nije to lak posao noć, dan. Nemate subotu, nedelju. Ne
pridajem tome značaj, ali smatram da sam ugradio neku ciglu u tu televiziju i iza sebe
ostavio nešto što bi neko mogao eventualno da koristi i da kaže eto to je to. Inače, ne bi
sebe svrstavao u neke poslenike umetnosti. Mada, napravio sam nekoliko časnih poslova,
drama, serija za koje bih uvek mogao da potpišem i da kažem eto, to je to.

Da li je taj posao za Vas značio jedno istinsko i estetsko i ljudsko i umetničko

zadovoljstvo?

Jeste, zadovoljstvo. Završio sam i pravni fakultet. Čak sam i počeo da se bavim pravom,
bio nešto malo pripravnik. Lepo je baviti se pravom, pogotovo što sam ja želeo da se
bavim advokaturom. Sad kad bih se vratio nijednog trenutka ne bih imao dilemu. Ja
mislim da sam lepo proživeo ovaj deo. Naravno, još uvek radim, ali mislim da je negde tu
blizu kraj i tačka. To je zaista bio jedan dinamičan i lep život, i na kraju krajeva ostavili
ste nešto iza sebe. Kao što slikar ostavi sliku, pisac ostavi nešto napisano. Koliko je to
dobro, to javnost ocenjuje, a mi televizijski reditelji i filmski opet ostavimo zapisano na
nekoj filmskoj traci. Znate šta je fenomen? Ja sam otišao u Cavtat da se odmorim sa
suprugom i ona kaže ajde idemo u 8 sati ide Pozorište u kući da ona vidi epizodu. Meni je
već na vrh glave i kadriranja i snimanja. Ajde da mi praviš društvo. Mi siñemo dole u
petnaest do osam. Meñutim, to je jedna sala sa jednim televizorom gde ljudi već stoje na
stolicama, prvo sede, jedno 250 do 300 ljudi. Ne možete prići televiziji. Mi pitamo šta je,
mislili smo da se nešto desilo. Sad u osam sati ide Pozorište u kući. I sad ja naravno
nisam mogao da gledam emisiju, jer je bilo sve zauzeto. Bilo bi neukusno da ja kažem
pustite me ja sam režirao, niti je mogla moja žena da vidi, ali smo mi sa tridesetak metara
slušali reakcije publike. Ja sam gledao sva ta lica. I te iskrivljene vratove. To je vrlo teško
gledati televiziju, ko tamo do onog prozora i jedva se čuje znate. Kad se oni smeju ne
čuje se tekst. Ali, oni su tako posle te emisije bili svi u sjajnom raspoloženju. To je bila
mislim 50-ta, bilo je dovoljno da oni vide ono tamo, da čuju malo, da već se razgale. I tu
sad osetite ogromnu odgovornost, a tako je svuda u kućama, u halama, u salama, u
hotelima, hiljade-hiljade domaćinstava gde oni sede gledaju. Uhvati vas strah, i on vas
opet natera da ozbiljnije pristupite poslu. Zato, kažem uvek bi trebalo autore da teraju da
gledaju malo sa publikom, da osete kolika je to odgovornost. Reditelj zna recimo, u
pozorištu, filmski reditelj to vidi na festivalu, ali kasno, kad je napravio film. Tek na
festivalu on vidi šta je napravio.

Danas se elektronika već približila filmu. Danas su sve animacije. Vi danas uzmete
glumcu gabarite, elektronikom. Znači, za pola sate leži, sedi, čita, leti, skače. To se sve
napravi u jednom prostoru. Uzmu mu tzv. gabarite i to deponujete i ne daj bože da se desi
nešto glumcu, a već se i desilo jedno dva puta vi završite bez glumca film. Vi ga
animacijom elektronikom glumite za njega. Stavljate ga u razne projekcije, oblačite u
razna odela, on može da skače u vodu, skače s padobranom, vodi ljubav. Sve na osnovu
toga što vi morate strogo poštovano da se držite samo scenarija. Možete da napravite bog
zna šta sa glumcem kad ste mu uzeli gabarit. A to je sad ugovor da se ne bi desilo nešto.

Ova generacija što sad dolazi. Ovo je sad trend. Četvrti deo sekunde sad montažno i to
bez velikog problema, ja to nekad uopšte nisam mogao. Ja sam morao u kontinuitetu da
snimam 15 minuta scena traje, glumac odlično odglumi, uhvati kvaku da izañe i ostane
mu kvaka u ruci pa moram ponovo sve. Sad bih rekao. U redu, samo ćemo ovaj kraj
nasnimiti. To je toliko sad otišlo da vam ne moram ni govoriti o tome. Prema tome sad
ova generacija koja dolazi ona ima na raspolaganju nešto što ni u snovima nismo mogli
da pretpostavimo da će da doñe. Ali, ipak im savetujem da moraju da se prilagode. Kad
ulazi u svet filma, svako hoće da napravi nešto veliko. Ako ste se opredelili za televiziju
morate da se uklopite u taj način rada, trendove, mogućnost televizije, pre svega,
elektronike, koliki je taj domet koji vi možete da dostignete. Naravno, treba uvek težiti
što višem, ali i ne možete jer imate tzv. finansijsku konstrukciju i vreme za koje morate
da napravite koje je uvek bar duplo manje ili je trećina onog što dobijate u mediju filma.
Znači, moraju da se prilagode, da brzo misle, moraju sve da poznaju, svu tehnologiju.
Mora da zna i ton i montažu tako da može sam da miksuje. Da, biti spreman i to
apsolutno. Mora se tu i tamo popustiti.

Ni u jednom rediteljskom stvaralaštvu nije tako strogo zadato pravilo da je vreme

novac, a novac vreme kao u televizijskoj režiji?

Tačno. Na televiziji nije važno da ste Sava Mrmak, ili Ćorković ili Šotra ili ðorñević
vreme i budžet su isti. Na filmu, ako ste jedan veliki reditelj Kusturica, naravno on ima
svoj prostor, njemu će dati veće pare, više vremena. Jer, zna se da će on napraviti nešto
veliko. Tamo ime nosi dogradnju budžeta. Reditelj na ime dobija više para i prostora. Na
televiziji to ne važi. Sutra doñe jedan Kusturica na televiziju, on dobije iste uslove, ja ili
drugi i treći. Namerno njega spominjem, jer zaista on je fenomen i fala bogu da takvi
ljudi postoje. Izuzetan reditelj, izuzetan talenat. Postoje i drugi autori veliki i ti veliki
autori su i radili na televiziji. Oni znaju tu muku. Svi su počeli na televiziji. I od
Markovića, Paskaljevića i Kusturice itd.

Na neki način televizija zaista spaja i filmska i pozorišna iskustva u jednu

jedinstvenu dramsku estetiku TV režije.

Ja imam opasan virus koji me je inficirao, a to je što sam pre televizije radio velike
spektakle, kao pomoćni reditelj velikih svetskih reditelja. Tad su se radile koprodukcije.
Avala, Lovćen film, to su bile produkcije sa najvećim svetskim glumcima, sa recimo
3000 statista, 1200 konja. Trebalo je to organizovati pre svega obući te ljude. Jedan
mukotrpan posao. Ali, tu se razvija mašta. Jer, jedna scena tamo košta koliko cela
televizijska produkcija. Zamislite vi imate 1200 konja, 3000 statista obučenih u raznu
vojsku. Dignete helikoptere, 5, 6, 9 kamera dole, 3, 4 u vazduhu, gde vam igra Orson
Vels, gde vam igra Džek Palans, Silvana Mangano. Onda su to bile zvezde. Anita
Ekberg, Mel Ferer, s kakvim sam zvezdama radio. Ali, vi tu razvijate svoju maštu.
Mislite kad ja počnem da radim ja ću ovako da radim. Meñutim, kad doñete na televiziju
ništa od toga. Odoše moji lepi snovi.
Televizijska serija Pozorište u kući je na neki način kamerna televizija. Koji su
problemi kamerne televizije?

Ona je bila kamerna. 128 puta u istom dekoru izmišljati mizanscen, s tim što je mene
televizija tada nažalost, kaznila pa mi rekla da ja mogu da odem, recimo napolje 5
minuta, ili svaka druga epizoda pet minuta. Bez obzira što je serija bila najpopularnija,
što je serija odlično prošla, televizija je tada držala u jednoj disciplini niskobudžetskoj.
Sada Bolji život, tu se izlazi napolje, daleko veća i organizaciona i novčana. Sad se tim
serijama više poklanja pažnje.

Po čemu pamtite Kino klub "Beograd"?

To su bili sjajni ljudi. Jedan Babac, Voja Lukić, Petković, Ješa Ivkov koga su možda
zaboravili, to je bio i reditelj i scenograf, pokojni Rakonjac. Njih je možda zarobio onaj
entuzijazam i mladost kad je trebalo da se iskažu zarobilo ih je vreme. Prvo, političko što
nisu mogli da se razmahnu. Teme su bile ograničene. Vi znate kako je prošao crni talas.
Kako je prošao Žika, Makavejev. Taj Kino-klub on je izbacio nekoliko tzv. autorskih
reditelja koji su stekli svetska imena kao što je jedan Makavejev, Žika Pavlović. To je
nesreća tog filmskog stvaralaštva. Nekad vas vreme pregazi. Nema vas dugo, pa se
zaboravi, ali vi ste tu vi, koji pišete istoriju televizije i filma da to ne ode u zaborav.

Vi ste radili dosta na filmu sa velikim svetskim rediteljima?

Jako mnogo sam radio na filmu sa velikim rediteljima. To je jedna velika škola, od 1957-
1966, to je tzv. zlatno doba kad su se radili ti ogromni spektakli, ukoliko ste imali
dovoljno pameti da gledate šta reditelj radi u svom onom svom poslu i obavezama.

1997.

Dragoslav Lazić

Kino klub "Beograd" u stvari bio je andergraund akademija iz koje je proizašla

jedna plejada naših najznačajnijih filmskih stvaralaca. Ono što imamo kao
autorstvo u našoj filmskoj umetnosti, tom krugu pripadate i Vi. Evocirajte svoje
iskustvo i dogañaje.

Došao sam 1960. godine u klub zahvaljujući sasvim slučajnom susretu na ulici sa Arsom
Miloševićem koji je Jagodinac. Njegov otac je bio meni profesor i tako me on praktično
doveo tu. Tamo upoznao starije kolege: Kokan Rakonjac, Marko Babac, Dušan
Makavejev. Učio sam zapravo najviše od Kokana, jer sam u jednom njegovom filmu
glumio slepog vojnika. Ne znam sećate se tog filma. Dvojica, jedan je sada poznati
glumac, a drugi ne sećam se ko je bio, vukli su me kao ranjenog vojnika, kome su stavili
povez preko očiju i vukli su me kroz jednu močvaru. Kako se završi snimanje, ja taj
povez skidao da vidim kako se snima film. To je bio moj prvi kontakt sa radom na filmu.
Pre toga sam prošao neki mali kurs, ono baš početno znanje. Došao sam iz provincije.
Imao sam samo velike želje i velike ambicije, ali nikakvo znanje, nikakvu predstavu.
Doduše, režirao sam u gimnaziji, mene profesorka srpskog jezika naterala da režiram, ne
znam zašto me odabrala, imao sam dobre pismene sastave ili tako nešto. Tako sam počeo
u gimnaziji da režiram jedan čin iz Kralja Betajnove, Cankarove drame.

Od prvog trenutka me privukao film, možda po temperamentu, po nekom vizuelnom

momentu. Zato sam otišao u kino klub vrlo brzo, odmah posle tog snimanja. Moj prvi
film, zvao se Reportaža iz ženskog bloka. Bio je to zapravo igrani film. Jedna igrana
storija. Dobio sam onda neku nagradu na festivalu. Onda to ide lančano. Onda sam dobio
da radim drugi film Dim i voda. Taj film je otišao i u svet. Dobio je nagrade i ovde i u
Italiji na amaterskom festivalu. Prebačen je kasnije i na 35 mm traku. Išao je i na
dokumentarni festival. Dobio je nagradu na nekom konkursu za scenario za prvi
dokumentarni film. Tako je počela moja filmska karijera. Pozorišna se, nažalost, vrlo
brzo završila nekim nesporazumom izmeñu mog profesora i mene, profesora Afrića.
Pokazalo se kasnije da je to dobro, jer sam se ja, inače, po nekom svom temperamentu i
nekom osećanju, opredelio za film.

Iskustvo iz kino kluba je dvojako. Ono što sam naučio od Kokana, mogu u jednoj
rečenici da objasnim. Kako je on nama objasnio šta je film? Šta je suština filma? Rekao
je: Ako vi snimate čoveka koji trči i trčite s kamerom pored njega, to uopšte nije
dinamično. Ali ako je izmeñu vas, izmeñu kamere i tog čoveka koji trči neka ograda,
neka žica, nešto što promiče kad vi trčite u jednom pravcu ta žica kao da promiče u
drugom pravcu. Onda taj pokret, te žice koja kao da promiče u kontrapravcu, stvara
vizuelnu dinamiku. Sećam se da je to mene pratilo kroz film. Ja sam tražio prvi plan,
uvek sam tražio dinamiku u mikropokretu.

I lice glumca na platnu je jedan ogroman pokret, njegov mig, ili njegov tik na obrazu, na
jednom platnu filmskom od 10 metara je ogroman pokret, ako ga pravilno iskoristite ako
ga dinamički, dramski uklopite u radnju. Drugim rečima, ta rečenica, Kokanova, to je
jedan primer, ja sam Kokana jako voleo i cenio i mislim da je jedan od najtalentovanijih
ljudi na ovom prostoru, nažalost rano je otišao. On je spajao pokret, i duhovitost. Kokan
je bio vrlo duhovit, iako je pravio ozbiljne filmove. On nije pravio komedije, ali je
privatno, lično, bio vrlo duhovit i meni se to dopalo, tako da sam ja kasnije spojio ta dva
elementa, a nekako to se dobro nadovezalo na neke predispozicije koje nosim od
detinjstva.

Ja sam potekao iz jedne radničke, seljačke porodice. Detinjstvo sam provodio na selu, jer
tada nije bilo para da se letuje na moru, nego se letovalo kod dede, kod stričeva, kod
ujaka. I ti ljudi su bili jako duhoviti. To je na mene ostavilo trag i ta moja linija se kasnije
izrazila kroz televiziju, kroz humorističke serije. Svi pitaju, zašto selo, zašto humor itd., a
u stvari to je ta neka linija koja vuče od detinjstva, i koja najjači uticaj ima na kasnije
stvaralaštvo. I taj osećaj za pokret.

Kod mene nema statičnih kadrova, čak i kad samo dva glumca razgovaraju kod mene ima
mnogo pokreta. Kažem, od tog mikropokreta do jednog velikog pokreta, ja, nažalost
nisam snimao neke istorijske filmove, jer upravo u to vreme kad sam najviše radio,
nastala je jedna antiherojska epoha. Bili smo zasićeni tim herojskim, partizanskim
filmovima, okrenuli smo se životu i to je bila revolucija koju su napravili upravo ljudi iz
Kluba: Makavejev, Kokan, Žika Pavlović, ja, Babac itd. i napravili smo revoluciju u
jugoslovenskom filmu time što smo se okrenuli životu i što smo počeli da iskazujemo
istinite priče iz života, za razliku od nekih bajki koje su pričali u tadašnjem filmu, vezane
za taj istorijski period. Naravno, ja time ne potcenjujem sve ratne filmove, bilo je tu
dobrih ratnih filmova. Naišli smo na veliki otpor, ja ću da vas podsetim - moj film
Zadušnice je bio zabranjen. Posle toga Tople godine, prvi igrani film, je imao velikih
problema. Mi smo svi stavljeni u tu kategoriju crnog filma. Različito su se poneli
reditelji, različito su se snalazili. Možda sam bio najmanje uporan, najmanje borben i
okrenuo sam se televiziji. To je taj prelomni trenutak u mome rediteljskom životu.

Zastao bih samo na trenutak na dokumentarnom opusu koji je vrlo karakterističan

za Vaš rad. Pre svega, to je život sela viñen u nekim ritualnim ekstremima kao što
su taj običaj zadušnice. To je bio jedan od najsnažnijih autorskih filmova tog
vremena. Čitav Vaš opus, pa i Parničari, su slika jednog mentaliteta i Vi se tu
pojavljujete kao bespoštedan kritičar. Šta je bila karakteristika tog Vašeg
dokumentarističkog opusa?

Ako pokušam da nañem neko svoje mesto u jednoj bogatoj dokumentarističkoj školi
beogradskoj, onda ja mislim da je to autentičnost koja nije čak ni malo frizirana, koja ide
više ka verizmu. Za razliku od nekih reditelja, kao što je Gilić, koji su uzimali
dokumentarne autentične snimke, ali su više ih stilizovali i kamerom i svetlom itd, ja sam
sve to radio veristički sa snimateljem Miloradom Jakšićem Fanñom.

Čak Žika Pavlović u jednom intervjuu dosta iskreno kaže, što je vrlo retko od kolega, da
je on to otkrio i zavoleo u mom filmu Tople godine, koji smo isto radili kao prvi igrani
film, to je značilo da smo mi išli namerno ka verizmu od svetla, kompozicije, kadra do
nekih detalja na samom objektu, ako je na stolu - onda je to stvarno hleb razmrvljen i
takav kakav obično bude u životu, a ne namešten sa odreñenim svetlom itd. Taj verizam,
on ide do kraja. Moja poruka. Ne mislim da su moji filmovi bez poruke. Mislim da su oni
sa porukom, ali ta poruka nikako nije eksplicitna, nikako nije ispisana na kraju filma
nekim kadrom baš odreñeno. Ona se sastoji u celini u tom autentičnom životu koji ima
svoju snagu i svoju poruku. Ne treba je prenaglašavati. Ona je vidljiva za sve ljude, a
verujte da je i tada bilo izuzetno mnogo pohvala, na kraju krajeva i te nagrade su došle od
ljudi koji su shvatili te poruke. Makavejev i Žika Pavlović su imali velike probleme
upravo zbog toga što su oni nas proglašavali, s jedne strane, da nemamo poruke, a s druge
strane da prikazujemo crnu stranu. Ja ću vam navesti primer. Oskar Davičo je bio pesnik
koga ja izuzetno volim i kao pisca i kao pesnika. Bio je u žiriju, u cenzuri kada je
zabranjen moj film Zadušnice, i on je rekao da sam ja aranžirao to na groblju, da sam ja
skupio prosjake iako sam ja autentično snimao naše seljake, ni jedan jedini detalj nisam
ja uneo režirajući. Ja sam samo sa snimateljem, vodeći ga bukvalno, često za ramena
držeći ga i usmeravajući ga na odreñene detalje, snimao ono autentično što se dogaña.
Taj jedan nesporazum je bio dosta koban za nas, ja mislim i za mene. Sigurno da bi se
moj filmski opus, koji je inače prekinut tada posle tog drugog filma negde 67. godine,
drugačije razvijao da nije tog nesporazuma i tog sukoba bilo. Vi ste naveli dva filma, ja
ću navesti jedan film koji nije nagrañen, a koji je možda još i dublje odslikao vreme u
kome je sniman to je Ugalj. To je jedan film koji govori o zatvorenim rudnicima. To je
bila jedna stravična kriza. Prva velika kriza u zemlji, kada su ti ljudi bili potpuno
zaboravljeni. I mi smo to snimali. Ja izuzetno volim taj film. Taj film je anatemisan.
Mnogo me je koštao, daljeg rada.

Taj aktivni odnos prema stvarnosti već se utemeljio u Vašem dokumentarističkom

opusu. Vrlo je karakteristično za Vaš igrani opus filmova, tako da u svakoj
antologiji srpskog autorskog filma Vaši rani igrani filmovi su upravo reprezenti te
ideje. U kakvom je bilo odnosu igrano i dokumentarno? Koliko je to bilo presudno u
Vašem daljem rediteljskom radu?

Mislim da se taj osećaj za dokumentarnost samo razvio u igranom filmu Tople godine,
koja govori o jednom radniku u jednoj servisnoj radnici, o njihovoj ljubavi, o životu u
gradu, odlasku u selo, pa u zabačeni kraj. Zapravo je u velikoj meri nastavak moje
dokumentarne poetike. Ja sam samo nastavio da odslikavam život, vodeći računa da
nijednog trenutka se ne oseti da je to film nego da je život. U tom trenutku ideja koja nas
je opsedala, jer mi smo se bojali estetike. To je na neki način bio i otpor prema
prethodnoj generaciji, koja je sve ulepšavala. Mi smo se bojali ulepšavanja, mi smo
gledali da to bude kako jeste u životu, ili čak i malo prljavije nego što je bilo da bi bilo
uverljivije. I to je sigurno. Najbolji filmovi su iz tog perioda, u tom mom prvom filmu
dobilo je prave vrednosti. Ono što mi se čini da je bitno to je što smo nastavili timski da
radimo. Ja sam nastavio sa istim snimateljem. Prenela se ta faktografija slike,
kompozicija, smisao za detalj, pokrete, prenela se iz dokumentarnog filma. Mislim da je
to period kad je i dramaturgija malo počela. To je jedan od prvih scenarija Gordana
Mihića i Kozomare; kada je i ta linija scenaristička i dokumentarna dala nekoliko mlañih
autora koji su onda zajedno sa nama stvarali jedan sasvim novi pogled na život, novi
pogled na film, na umetnost.

Ono što mene možda karakteriše u odnosu na druge, je to što sam ja možda poetičniji u
tom filmu nego što je to u nekim drugim filmovima. To je opet, čisto jedan lični pečat,
koji ja teško mogu da objasnim. Meni je to, sve što je drugima izgledalo kao beda, meni
izgledalo kao prisno, toplo. Ja sam te ljude voleo. Ja te ljude poznajem, osećam ih. Oseća
se koliko ja te ljude volim, koliko su oni meni bliski u najjednostavnijim detaljima, u
svemu tome. Znači, ta dokumentaristička linija je dobila obogaćenje u tom poetskom
smislu. Ne treba zaboraviti da smo mi film učili u posleratnim bioskopima i Kinoteci, i
možda se malo naslanja na italijanski neorealizam. Neko je čak pravio neko poreñenje.
Mislim da je to neka posledica toga. Sigurno da je drugačije kada govorite o nekom svetu
koji ne poznajete, ili niste proživeli.

Taj drugi film koji je došao posle Toplih godina, Sirota Marija, on je već imao veći
zaokret. Bio je na neki način mnogo veći izazov, on je bio okrenut crnom humoru, i dalje
baziran na autentičnosti, na dokumentarnosti, bez mnogo ulepšavanja, sa mnogo
vulgarnosti, sa mnogo toga što jeste život, u stvari. I on je izazvao ogromne reakcije. I to
je bilo i presudno za taj moj dalji opus. On nije dobio nikakve, u to vreme, dotacije.
Izbačen je iz Pule, izbačen iz svih. Meñutim, on je postigao jedan rezultat, koji je za to
vreme bio iznenañujući. On je najgledaniji film uključujući i strani film u Jugoslaviji 68.
godine, po zvaničnoj statistici Jugoslavija filma, koja je tada to vodila. Kasnije će to
potući Skupljači perja, ali to je prvi film koji je imao jedan enormni broj gledalaca. Tako
da je tu satisfakciju dobio. Ali zvanične kritike u to vreme su bile porazne. Mene je čak
pokojni Adamović proglasio državnim neprijateljem. Pisao je da se ja udvaram Zapadu i
pljujem po ovoj zemlji. To su bile vrlo teške kvalifikacije. Ja sam pravio jedan autentičan
film sa crnim humorom, nikakve političke ambicije, ili politikantske nisam imao. To je
jasno. Ta linija humoristička u nešto blažoj formi će se nastaviti kroz humorističke serije.

Vaš dokumentaristički opus je bio natopljen stvarnošću, a igrani film još i više i uz
taj aspekt stvarnosti, stvarnosnog u samom filmskom opusu, postoji već jedna
artikulacija humora, crnog humora, specifičnog humora. Vi kao čovek izvan
institucije, znači izvan produkcije televizije, u samoj televiziji, dobili ste jednu
izuzetnu podršku, moćnog producenta, koji Vam je omogućio da artikulišete serije,
koje imaju svoj humor, svoju satiru, svoj uticaj. Kako se rañao Vaš TV humor na
televiziji?

Humor se javlja i u dokumentarnom filmu. Parničari su, kao dokumentarni film koji je
sniman autentično u sudu, već imali veliku dozu humora uhvaćenog dokumentarnog u
samoj situaciji, da bi se nastavio kroz film Sirota Marija, drugi moj igrani film. A onda je
došao taj prelom i danas mi se čini da on imao malo ličnog i malo objektivnog razloga.
Pozvan sam na televiziju. Sad ne znam više ni kako ni zašto, ali danas kad razmišljam, ja
mislim da je i to bio jedan od načina da se mi otrgnemo od crnog talasa. Lakše je bilo dati
da se radi humoristička serija, koja po njihovom mišljenju ipak nije tako problematična u
nekom političkom, državnom, nego raditi dalje igrane filmove koji i jesu. Ja sam prvo
radio jednu dramu sa elektronskom tehnikom. Moj prvi ulazak u medij (mali ekran).

To je bila drama Skver Margarete Dira. Dva slučajna prolaznika se sretnu, žena i
muškarac, igrali su dva sjajna glumca Cica Perović i Neda Spasojević. I mi smo radili
novim reportažnim kolima koja su tek došla: 4 kamere u autentičnom ambijentu. Oni su
hteli da to radim u studiju. Ja nisam hteo da radim u studiju. Mi smo izašli i to je bilo
moje prvo iskustvo, gde sam ja ušao u reportažna kola, a da nisam znao uopšte kako to
funkcioniše. Ali sam tada već spojio ta dva elementa koja su karakteristična za film, a
postala su i moja nekakva, bez kojih prosto ne mogu da radim, to je autentičnost i to je
pokret, što je za televiziju, u to vreme, bilo isto novina, jer su uglavnom na televiziju
došli ljudi sa radija i oni su praktično televiziju shvatili kao snimanje radio emisije. Oni
su sve zasnivali na verbalnom, vizuelno je bilo da se ti glumci vide, nikakvog pokreta ili
vrlo malo. Ja sam te tri kamere postavio kod ta dva glumca koja su sedela u parku i tu se
dogañalo, dok su oni pričali svašta, zapravo sve ono što se stvarno dogañalo iza njih.
Imao sam velikih problema da uključim četvrtu kameru koja je držala neku prugu i voz
koji je nailazio, parnjača. Ja vičem, četvrta, četvrta, a sekretarica kaže: ne tu smo kadrirali
trojku. Tu mora biti trojka. Onda ja samo pritisnem ono dugme. I uspeo sam da isteram.
Shvatili su zapravo da je to televizija i da je to način razmišljanja, na jedan filmski način,
vizuelni način. Autentičnost koja se izražava, ne verbalnim, da tako kažem, nego baš
vizuelnim. To je možda danas teško shvatiti, da je stvarno u tom periodu, to je negde 67.
televizija bila statična, verbalna itd.

Onda je došla serija Parničari, koja je zapravo izašla iz dokumentarnog filma. Snimao
sam jednu emisiju za III program Radio Beograda, dali su mi reportažna tonska kola. Ja
sam u Jagodini, u sudu. Završio sam prava, pa je to nekako ta moja pravnička linija. Jer
kako kažu sudnica, ludnica i kafanica. To su tri mesta gde se ljudi otkrivaju. Zato je meni
sudnica bila interesantna. Oni tu ispričaju ceo svoj život u par rečenica u jednoj parnici.
Znači, došli su Parničari, kao nastavak te linije u kojoj je još uvek preovladavalo to
verbalno. Tekst je dat Dušku Savkoviću, onda je on to dopisao, nadgradio, uneo nekoliko
epizoda od toga, druge napravio. To je bila prva serija Parničari, sedam epizoda, u kojoj
je preovladavala ta verbalna, više snimano u studiju itd. Onda su došli Muzikanti, gde
sam ja apsolutno insistirao da se izañe u ambijent, da se snima filmski, da se napravi
dosta scena koje imaju i atmosferu, ne samo dva glumca koji sede i pričaju, nego i sve to
iza njih što se dogaña. To je tada isto bilo teško. Radili smo sa dve filmske kamere sa 16
mm pa je to montirano, a onaj deo studijski rañen sa više kamera.

Znači, kombinovana tehnika. Taj metod će ostati u svim serijalima?

Pa ostao je sve do kraja.

Od filma niste odustali?

Ne, nisam odustao. Mislim da je u tom trenutku presudno bilo i to što je televizija postala
stvarno medij tih 60. godina. Tu se okreću mnogi pisci mnogi reditelji, glumci, ka jednom
novom mediju, koji je bio fantastičan. Vi dotle imate dokumentarni film koji vidi u Domu
sindikata hiljadu ljudi, imate igrani film koji kad ima 50-60 hiljada to je bio veliki uspeh.
I sad odjednom imate priliku da komunicirate sa dva-tri miliona gledalaca i to svake
večeri ili jednom nedeljno itd., i to je bio jedan fenomen koji nas je privukao. Ja moram
priznati da sam se okrenuo. Znači taj fenomen, da vi komunicirate sa jednim milionskim
gledalištem, je presudno uticao da se ja okrenem televiziji, pored onog momenta koji je
vezan za taj sukob oko crnog filma, što mislim da nije zanemarljivo. Bila je to na neki
način i moja odstupnica da ja jednostavno nisam imao snage ili volje da ulazim dalje u
sukobe. Vi znate Makavejev je otišao u inostranstvo, Žika Pavlović je imao veliku sreću
da iza njega stane jedan producent izuzetno vešt koji ga je branio u svim tim situacijama i
odbranio ga.

Praktično, otišao je u slovenački film?

Pa i taj odlazak u slovenački film, to je bilo isto spasavanje žive glave. To nije bilo tako
naivno.

Saša Petrović nije snimao desetak godina.

Da, da. To je bilo moje bekstvo, kažem dosta važnu ulogu je imao taj osećaj da Vi
komunicirate sa tako velikim gledalištem.

To je bilo pravo nadahnuće i rekao bih inspiracija za otkrivanje jednog potpuno

novog stvaralačkog prostora. Možda bi bilo dobro da se osvrnete na neke najvažnije
serije, pojedinačno, kao što ste govorili o Parničarima, Muzikantima. Muzikanti su
imali izuzetnu jednu poetiku, čini mi se ponajviše neorealističkog ambijenta u sebi,
jednu muzikalnost.

Muzikanti su zapravo priča o umetniku i toj borbi kroz život. Ta tri muzikanta oličavaju
sve to što mi ratujući stvaramo. I oni su stvarali veselje tom narodu, kao što mi stvaramo
film. Ja sam tako nekako shvatio, mislim da je to bila neka inspiracija za tako nešto. A
onda to što oni prolaze stvarno kroz sve te životne situacije od smrti do veselja, do slave,
sećate se da u seriji ima tačno te tri situacije. Janaćko drži govor, sviraju mu trubu i drži
govor, koji je komičan na groblju, ima svadba koja se isto pretvara u komičnu situaciju,
ima slava i veselje kad oni žene sina koji je u Nemačkoj. To su sve životne situacije kroz
koje su oni prolazili, a istovremeno su oličavali na neki način umetnika i borbu koju
prolazimo svi mi. Naravno, da je meni od početka bilo jasno da mora biti to provučeno
kroz autentične situacije i mi smo naravno sve snimali od Smedereva pa do Dunava u
pravim ambijentima i sa pravim statistima, nije bilo nikakvih oblačenja, nego su to bili
pravi statisti iz ambijenta, iz kraja.

Srećna okolnost je ta što se stvarno tu skupilo nekoliko elemenata, od dobrog teksta Žike
Lazića, do Janaćka, koji je pre toga imao 30 uloga, što je bio glumac koji je bio već
poznat, ali ne tako slavan, ne tako popularan, ali glumac koji je imao jedno iskustvo, i
koji je veoma dobro shvatio tu neku osnovnu moju poruku koju sam ja često izražavao:
samo nemoj da glumiš.

Druga i treća serija Ljubav na seoski način, za koju je scenario pisao Duško Savković.
Možda treba napomenuti da su ta dva autora naizmenično radila. Uspeo sam, na neki
način, da zadržim neku osnovnu boju svakog od njih, ali da dam i svoj pečat. s tim što je
glumačko umeće Čkaljino u ovoj seriji, dalo jedan pečat, više ka grotesknom, nego kod
Muzikanata. Čkalja je u to vreme bio već bog, da tako kažem, u tome, mada mislim da je
uspeo da napravi jedan lik potpuno drugačiji od onoga što je radio kod Lole ðukića, da
napravi lik i da sve što radi, radi iz lika, a ne da radi prateći samo jednu verbalnu nit
teksta, itd. On je tada prvi put igrao seljaka. Prvi put je igrao na jedan drugi način, ali je
ipak tim svojim umećem dao malo groteskniji pečat, nego što je to u Muzikantima, ili
jednoj drugoj seriji sa Žikom Lazićem, Grañani sela Luga, gde je opet vraćanje u jedan
period posleratniji, gde je satira bila dominantna, gde je opet došao do izražaja taj poetski
humor, koji je blizak i Žiki i meni, gde je bilo mnogo satiričnih situacija. I ta je serija
izazvala posle veliku reakciju boraca itd. Mi smo se branili da onaj tamo koji krade šaku
duvana, to je samo preteča nekih velikih lopova koji su u to vreme, 72. godine već bili u
tom društvu. Tu je, naravno, opet ostao jedan lik Bulidže, kao dominantan, iz čitave jedne
galerije likova. Uopšte mislim, da su sve serije imale jednu veliku galeriju likova, koju
sam ja komponovao od vrhunskih glumaca, do nekih potpuno anonimnih ili čak do
naturščika i rad sa glumcima je jedan rad za reditelja, bar za mene, jedno veliko
zadovoljstvo, da vi praktične jedan mozaik koji imate u glavi sklapate na taj način, što
nañete svaku kockicu da ima svoju boju i da istovremeno u mozaiku lepo zvuči. Ja
izuzetno cenim rad u ekipi i insistiram da glumci imaju najbolji mogući tretman. Jer ipak
glumci pozajmljuju svoje lice i svoje telo i svoju dušu i psihu, da tako kažem. Oni su na
ekranu, i zato su možda i nastali izuzetno veliki likovi koji se i pamte. Ima serija koje su
prošle i nisu ostavile tako izrazite likove kao što je Burduš, Bulidža ili taj Gvozden
Čkaljin. Možda iz Lolinih serija, zahvaljujući pre svega i Čkalji i Miji i zahvaljujući tom
vremenu, kad ništa drugo nije bilo. Kasnije je bilo mnogo serija. Kada smo mi radili
seriju tada je već svake nedelje bila nova serija. Serija Muzikanti traje deset emisija, znači
dva i po meseca. Pre toga je išla jedna serija, posle toga je išla druga serija itd. Pa ipak se
taj lik i ta serija izdvojila, na neki način. Ako zaključujemo, što je zajedničko, to je
autentičnost što sam ja poneo iz dokumentarnog filma i tog nekog osećanja života i tog
nekog vezivanja za selo, u kojem sam ja proveo detinjstvo i koje je sigurno ostavilo
najdubljeg traga. Ja sam uvek govorio da se bolje osećam na zemlji i u blatu, nego na
asfaltu. Jednostavno se bolje krećem, bolje mislim kamerom. Sigurno bolje poznajem
psihu tog seljaka, nego gradskog čoveka. I dan-danas je to tako, iako sam sad proveo već
mnogo veći deo života u gradu nego na selu. Na jesen počinjem da radim jednu TV seriju
pod nazivom Seljaci.

Serija Muzikanti, a naročito Ljubav na seoski način, na neki način znači i povratak u
zavičaj, u Pomoravlje. Molim Vas kažite nešto o metodu rada na režiji tih serijala.

Iznenadićete se možda, ako kažem da ništa nisam crtao, da čak deset epizoda, deset
knjiga, nisu ni iskadrirane pre snimanja. Ja sam prethodno imao iskustva igranog filma. U
filmu je bilo kadriranja, bilo unapred sve, ne nacrtano, ali skicirano. Meñutim, za seriju
sam imao jedan dobar osećaj da onog trenutka kad sagledam u celini seriju, kad sagledam
likove kako će se razvijati, kad sagledam glavne scene, gde se odvijaju glavni sukobi, gde
se odvijaju najsmešnije stvari, onda treba da pustim da se oko toga neke stvari malo i
same odvijaju i snimaju. Tako se dogañalo da ja doñem na snimanje scene, koju
apsolutno nisam iskadrirao, ali osećaj ambijenta mi je uvek mnogo pomagao.

Volim da doñem pre snimanja u ambijent, volim da sedim u sobi, dok nikog nema. I taj
osećaj koji ja dobijem u tom ambijentu, meni pomaže da bez ikakvih problema rešim
pokrete kamere sve u jednoj laganoj improvizaciji, a da to izgleda kao da je sve do detalja
osmišljeno, nacrtano i tako. Ja sam išao tako daleko, znate postoji i skripterka koja beleži
svaki kadar, beleži glumcu da li je imao otkopčano dugme, zakopčano, da li je imao
šajkaču, nije imao itd. sve se to beleži, da eventualno ako se presnimava nešto, ako se
dosnimava da bude isto, jer filmski se snima, a nema vremena da se razvije to itd. Ja sam
išao tako daleko da sam pamtio kadrove bolje nego sekretarica što je zapisala. Dogañalo
se da ona kaže da je on imao otkopčano dugme, a ja kažem da je imao zakopčano. Imamo
dve verzije, kad se sve to razvije, doñemo u montažu, vidi se da sam ja bio u pravu.

Naravno, to je period jedne moje pune zrelosti, i period kada je stvaranje bilo veliko
zadovoljstvo. Onog trenutka kad sam se ja opredelio za humorističku seriju, kad sam se
oslobodio rata koji je postojao izmeñu mene i društva oko crnog filma, ja sam ušao u to
sa jednim velikim entuzijazmom, sa jednim velikim, dobrim osećanjem. I onda je bilo sve
lako. Nisam imao problema niti oko finansija, niti oko organizacije. Tada sam doveo
glumce koji su bili anonimni. Urednici su me pitali ko će igrati Burduša (po njima je
trebalo da igra Mija Aleksić). Bilo je teško ubediti urednike da igra Janaćko koji je bio
anoniman iako je imao 30 malih uloga u nekim filmovima, ali je bio anoniman glumac.
Uspeo sam da ih ubedim, i tako je neko vreme bilo, možda i zbog dokumentarnog filma i
zbog uspeha igranog filma, ja sam imao carte blanche što se tiče podele i što se tiče nekih
uslova.

Moj postupak je isključivo baziran na dobrom radu sa glumcima. Ja pokušavam malo da

uñem u njihov privatan život. Pokušavam da shvatim kako ko reaguje, jednome morate
prići nežno, jer je osetljiv, ne smete vikati na njega, drugoga morati šokirati, morate ga
ispljuvati, maltene, pred celom ekipom, onda on počne da glumi sjajno, kao što je
Janaćko, recimo. Jer povremeno se opusti i onda morate da ga šokirate, da ga izbrukate.
Šta to radiš? Je l' to gluma? Kakav si to glumac? Onda on počne da glumi fantastično.
Takve zahvate reditelj mora da čini. Glumci su kao deca, morate ih upoznati, morate ih
voditi, morate im često i podilaziti, ali ja sam izuzetno voleo da radim sa glumcima.
Imam primer drugih, koji pusti sve pomoćniku, on sedi sa strane pa kaže ne valja:
ponovite još jednom. Ja ne mogu to. Suviše učestvujem u snimanju i to učestvujem tako
kao da je to jedna lepa igra, kao da je to nešto divno. Tako da izuzetno volim proces
stvaranja, volim proces montaže strahovito. Montaža je takoñe jedan izuzetno stvaralački
proces. Ja zato dosta snimam. Ne snimam verzije, ali hoću da snimam sa dve kamere,
onda ima pratećih detalja kamera to snima, i onda se to u montaži stvaralački komponuje
dalje i razvija. Izuzetno sam cenio rad na detalju. Znači, rad sa scenografom da ne bude
ako je kulisa, da se to oseti da je to kulisa. To mora da bude zid. Da ne bude slika ovakva,
nego da bude autentična, da ne bude hleb, nego da bude ovo. Na svim tim detaljima sam
jako vodio računa. Imao sam i sreću sa Lalickim sam dosta radio pa Teodorović, koji je
tada bio TV scenograf, ali pokazao se izuzetno sposoban. Izuzetno sam voleo da radim sa
Lalickim, on je čovek i maštovit, a istovremeno je voleo autentično da prati tu moju liniju
autentičnosti i da ponegde doda. Onda sam ja morao da sklanjam stvari, da ne bude
previše njegove mašte. Najviše u svemu tome imao sam pomoć Fanñinu, sa kojim sam
preko dokumentarnog filma, igranog filma komunicirao, tako da nisam morao da gledam
kroz kameru. Ja sam znao sa vrlo malo reči da se dogovorim. To izuzetno mnogo znači,
jer onda mogu više da se posvetim glumcima, više tim detaljima, ne moram svaki čas da
pazim ni na kameru ni na svetlo. Tako da je ta saradnja vrlo kreativna i vrlo dragocena.

Serije su snimane tako što su snimane scene. To je komediji dosta važno, ili možda čak i
najvažnije. Za film se snima kadar po kadar. Tu se sve iskadrira i ta se scena od dva ili tri
ili pet minuta snima u kontinuitetu a da ja ne moram da govorim, kamermani moraju da
zapamte sve promene. Mi smo seriju Grañani sela Luga, počeli smo snimanje 5. januara
na -10 stepeni, a 5. marta je već počela da se emituje prva epizoda. Imao sam montažni
sto u motelu "Stari hrast" i snimali smo do 3 sata, jer je bila zima. Onda sam se malo
odmorio, u pola sedam sam seo za sto pa sam do 12 noću montirao, a ujutru u pola sedam
ustao i išao na snimanje. Sve je rañeno sa jednim velikim entuzijazmom i sa jednim lepim
osećanjem.

Sa zadovoljstvom u režiji?
Sa zadovoljstvom u režiji.

U kom su odnosu filmske slike i elektronske slike?

To se pokazalo dobro, jer smo radili na šesnaestici i tu je faktura malo drugačija od 35

mm koja ima veće zrno i to kad se prebaci na elektroniku, to se vidi. Kod 16 mm manje
se vidi, a drugo nije se primećivala toliko razlika, jer je to bio eksterijer. Znači, ipak jedna
celina a sad kad preñemo u enterijer onda je to druga celina i ta razlika se ne primećuje.
Ako pogledate seriju, ja mislim da te razlike praktično nema. Elektronika sjedinjuje. I ta
faktura. Jer ipak eksterijer drvo, zelenilo itd., ima jednu malo drugačiju fakturu, i svetlo
je drugačije, a svetlo u enterijeru je veštačko i promena je prirodna. Da je recimo i
elektronika i filmska kamera u enterijeru onda bi se verovatno primetila ta razlika. Ali
pošto je kombinovano eksterijer - film, a enterijer - elektronika, i to posle sve prebačeno
na elektroniku, bilo je sve ujednačeno.

Šta je blisko televiziji, malom ekranu i ograničenjima malog ekrana, ta

kameralnost, ta perla polukrupnih planova? Šta je televizično za Vas u svemu
tome? Ipak je reč o jednom dosta ograničavajućem mediju u odnosu na filmsku
sliku, koja ima svoje druge zakonitosti..

Rano sam shvatio da je televizija, pre svega, krupni plan i da u televiziji, mikropokret
igra veću ulogu nego na filmu. Na filmu se traži eksterijer, total, traži se veći pokret.
Moja najbolja TV režija, možda ćete se iznenaditi je drama Kante i kese. Ne znam da li
ste gledali tu dramu. To je tekst Gordana Mihića u jednom suterenu: kućni savet jedne
velike zgrade raspravlja da li da se ñubre baca u kese ili će da ostanu kante. Od toga je
Gordan napravio jednu sjajnu dramu. Ja sam to režirao i kad sam je nedavno video ja
sam, moram priznati sebi, počeo da se divim, jer je tu osvojeno upravo idealno, taj
mikropokret, jer je u tom ambijentu koji je mali, gde se vrlo teško bilo i prilagoditi
kamerama, gde su glumci sedeli, jedva da je neko malo ustao, malo šetao, ostvarena
izvanredna dinamika krupnih planova. Ali dinamika u pokretu. I mali pokret glave u
krupnom planu znači ogroman pokret.

U serijama od početka je bilo osnovno: mora biti pokret, mora biti krupni plan, jer oči
glumca su ono što najjače i najviše govori. Lice, po meni je, verovatno najvažniji element
filmskog vizuelnog izražavanja. Znači, onog trenutka kad vi taj deo vizuelnog pokrenete
u pravom ritmu, kad ga pokrenete u pravoj emociji, to znači bilo da je humor u pitanju,
bilo da je drama, vi ste postigli najjače postigli ste najjače sredstvo izražavanja - lice. To
je za mene bilo i zadovoljstvo i zato što sam ja osećao pokret, taj mikropokret. Ljudi
često misle da pokret mora biti veliki pokret. Ponovo se vraćam na to da je taj
mikropokret važniji od svega. Za mene je pokret očiju jači pokret nego kad neko pokrene
konjicu u totalu, ogromnu masu. Taj jedan pokret, ako je u pravoj emociji, ako je u pravoj
dramaturškoj celini, on je jači pokret od takvog jednog velikog pokreta.

Imao sam tu sreću da su to glumci koji su me izuzetno pratili od Čkalje, koji je naišao na
jedan drugi rad u odnosu na ono što je on radio pre toga, pa je bilo recimo situacija gde je
on hteo da uradimo jednu scenu na jedan način, a ja iz pijeteta, iako se nisam slagao, ja
sam pustio da to uradimo tako. Onda smo otišli kući, prespavali. Ujutru je došao on pa
me prvo pozvao u garderobu, i rekao: Dragoslave, molim vas, je l' možemo da
presnimimo onu scenu. Na kraju smo došli do načina koji sam ja zastupao od početka da
glumac treba da glumi, ali da ne sme da učini pokret više. Jer, onog trenutka kad učini
pokret više, on je srušio emociju, srušio je kontakt sa gledalištem ono mu više ne veruje.
Izgubi se to osećanje prisnosti, kontakta izmeñu glumca i gledališta, iako on tog trenutka
nema gledalište, ali se uspostavlja taj kontakt onog trenutka kad se emituje kad gledalac
gleda. Ako neko ko ne svira violinu i glumi violinistu, on će da pravi pokrete jače nego
što treba, dok onaj koji svira, on svira sa vrlo malo pokreta. Tako i glumac, nema potrebe
da čini pokret više, prevelike pokrete, ako ima pravu emociju, on se izražava prirodno.

1997.

Jovan Ristić

Pokušajte da sintetišete Vaše iskustvo o režiji kao igri, pa do 3000 televizijskih

produkcija u centrima širom Jugoslavije, pa i u svetu. Koji su procesi najvažniji,
najdominantniji u formiranju televizijske produkcije, s gledišta TV reditelja?

Kada je čovek stalno u operativi, kada stalno nešto radi, kada je stalno u konkretnom
zadatku i kao što je televizija nešto što je stalno kratki rok, zakazan i nepomerljiv, onda
se teško koncentriše na to da formuliše šta je sve to što je on radio i na čemu je to estetski
zasnovano.

Sigurno je da je moj odnos prema televizijskoj režiji odnos primenjenog umetnika.

Umetnika koji polazi sa odreñenim zadatkom. Znači, nije stvaralac koji inspiracijom
dolazi do produkta, nego polazi od praktično domaćeg zadatka da bi ga uz pomoć
saradnika doveo do završetka. U tome je televizijski reditelj u scenskim umetnostima isto
što i primenjeni umetnik u likovnim umetnostima. On ima zadatak da napravi nešto što je
lepo, da ga umetnički oblikuje, ali pre svega da napravi nešto funkcionalno. To što on
napravi mora da zadovoljava dva odreñena zadatka. Kao što primenjeni umetnik u
likovnim umetnostima mora da napravi objekat koji ima svoju funkciju, tako mora i
televizijski reditelj.

Televizija je pre svega vizuelizacija informacija. Informacija ne u vulgarnom smislu reči,

ne u političkom, ne u tom samo informativnom sistemu. Na televiziji je sve informacija. I
nova drama je informacija o novoj drami. I novi muzički koncept je informacija o
muzičkom konceptu. Sve što doñe na ekran i upućeno je milionima gledalaca odjednom
je pre svega informacija. Da li je ona rekreativna, edukativna, surovo informativna,
potpuno je svejedno. Vizuelizacija te informacije, to je doprinos televizijskog reditelja, to
je umetničko oblikovanje materije sa kojom reditelj barata. Dakle, reditelj na televiziji
barata pre svega, sa zbirom informacija. Zavisno od toga, sa kojom će sposobnošću on to
preneti da se ta informacija popije pitko, glatko, da ne bude ona u prvom planu, nego
estetski doživljaj, a da se ipak i informacija primi, u tome je i sposobnost televizijskog
reditelja i njegova vrednost i njegov kvalitet.

Jedanput sam pričao o tome da sam se kao dečak igrao sa kamenjem i da sam pošao od
toga da tri kamena već mogu na šest različitih načina da se rasporede. Taj osnovni polaz
je polaz praktično televizijske režije. TV režija je kombinatorika postojećih i poznatih
elemenata. Ta priča o tri kamena je priča o šahu. Šah koji je sveden na 64 polja i na 32
figure, praktično nema više poteza koji je nepoznat, a svaka nova partija kod velikih
majstora je novi doživljaj i nova igra i nova kombinacija.

Takva je i televizijska režija. Ona barata poznatim elementima: i estetskim i tehnološkim

i izvoñačkim. Kako će da ih iskombinuje, na novi način, to je i sposobnost televizijskog
reditelja da upotrebi svoju imaginaciju i da dovede do nekih novih estetskih, umetničkih,
tehnoloških i svih drugih rešenja. Televizija ima jedan osnovni problem, to je problem
savlañivanja tehnike. Čovek koji se ne oseća kao kod kuće u jednoj sredini ne može da
bude slobodni stvaralac. Ne može svoju imaginaciju da razvije do maksimuma. Zbog
toga je televizija najopasnija, pogotovu za mlade reditelje, za mlade stvaraoce koji
nemaju dovoljno iskustva u susretu sa tehnikom.

U obrazovnom sistemu, akcenat je bio uvek da se umetnici formiraju vodeći računa o

odnosu čovek-čovek, reditelj-glumac, reditelj-snimatelj, reditelj-kostimograf, reditelj-
scenograf. Manji deo je odnos čovek-tehnika. Zbog toga postoji jedan strah čoveka pred
tehnologijom koja odjednom pukne pred njim. Televizijski reditelj mora da ima dovoljnu
umetničku koncentraciju da prati tok dogañaja na 4 do 16 ekrana, zavisi koliko mu se
stavi kamera i ekrana pred njega, pa do toga da onaj kadar koji je u televizijskom smislu
upotrebljen, u izlazu mora da zaboravi da gleda sve drugo. Dakle, koncentracija na
gledanje unapred u umetničkom delu razvoja, a ne na ono što je stvoreno tog momenta.
Onda koncentracija na to da u momentu stvaranja reditelj u televizijskom studiju,
reportažnim kolima, ili na snimanju koordinira rad u istom momentu, najmanje još 10 do
80 ljudi, zavisi od projekta koji radi. Znači i da može da komunicira i objedinjuje sve to. I
poslednje, koncentracija reditelja da sve to spoji u celinu koju već ima kao gotovu sliku
pre nego što je ušao u projekat. To je osnovni problem televizijskog reditelja. U suštini,
televizijski reditelj, više nego ijedan drugi reditelj je zavisan od prakse koju ima. Samo
čovek koji je u praksi savladao osnovne tehničke probleme, može da se oseća kao kod
kuće kada uñe u televizijsku tehniku. Onda više nije problem tehnika. Tehnologija nije ta
koja nameće svoje probleme koje reditelj mora da rešava, on sa tim problemima živi
najnormalnije, kao što živi sa problemima disanja, kretanja, gledanja i slušanja. I onda
tek može da počne da kreira.

Sve dok je čovek opterećen problemima tehnike na televiziji, on je ograničen u

kreativnom smislu. Jer, najveći deo svojih sposobnosti troši na rešavanju tehničkih
problema. Zbog toga zrelost televizijskog stvaranja dostiže se tek onda kada odreñenom
praksom, reditelj prevaziñe tehničke, tehnološke i organizacione probleme unutar ekipe.
To možda zvuči apsurdno, jer mi imamo veliki broj primera da sa mladim čovekom,
mladim ljudima dobijamo nova estetska, tehnološka rešenja u televizijskom stvaranju. To
jeste tačno. Meñutim, to se ostvaruje sa užasno velikim naporom i nije normalan
kreativni proces. To je neka vrsta vulkana koji eksplodira i koji u toj eksploziji donese
neke revolucionarne stvari u televizijskoj estetici, ali to nije ona peć koja greje godinama,
koja ima svoju estetiku i može da se upotrebljava kao odreñeni standard. Televizija je pre
svega standard. A ona ne sme čak ni da pravi revolucionarne pomake u svojoj estetici, u
svojoj kreativnosti u velikim skokovima.

Konzument televizije nije gledalac koji može da konzumira eksperimente, nego gledalac,
tj. konzument je najširi i najdemokratskiji krug ljudi. Prosečna emisija u jugoslovenskim
razmerama sadašnjim, od desetak miliona stanovnika, je oko pola miliona gledalaca.
Malo bolje i popularnije emisije imaju već milion gledaoca. Milion gledalaca u istom
momentu ne može da ima zajedničke estetske i ostale kriterijume. A mi još uvek nemamo
selektivnog gledaoca koji će uzeti program i obeležiti šta gleda, nego gleda sve što tog
momenta teče na ekranu. To nije slučaj samo u Jugoslaviji. To je slučaj svuda u svetu.

Teatar ima odreñeni krug svojih gledalaca i svaki dogañaj u teatru prati maksimum
onoliko ljudi koliko ima mesta u sali. Filmski gledalac je namenski gledalac, on bira film
i ide da gleda film koji voli ili autora koga voli ili glumca koga voli. Televizija je
namenjena svima. I njen jedini kriterijum koliko može da razvija svoju estetiku, nikako u
revolucionarnom smislu, nikako velikim skokovima, nego malim skokovima. Gledalac
medij televiziju počinje da smatra svojim medijem. Način mišljenja na televiziji
prilagoñava svom načinu mišljenja. Dobro što se proces proizvodnje skraćuje, koji je
ionako kratak. Televizijska priprema reditelja zavisi od njegovih metoda, načina i u
stvari, najduži je period stvaranja na televiziji. Sama realizacija priprema često je svedena
na jedan jedini dan. Reagovanja moraju da budu momentalna. Nema više "nije moj dan".
Nema više "nisam raspoložen". Nema više "nemam ideju". Industrijska traka koja teče u
televizijskom stvaranju primorava stvaraoca da prati taj proces. Čaplinova Moderna
vremena su čista naiva prema industrijskom točku koji radi na televiziji. Dakle u toj
napetosti koja može da se tretira kao konstantna stresna situacija, bitno je pronaći sebe
"kao kod kuće".

Dakle, prihvatiti kreativni stres, kao normalno stanje. U tom momentu reditelj počinje na
televiziji stvarno da funkcioniše. U svakom drugom pogledu reditelj na televiziji je gost.
Gost može u jednom mediju da razmišlja i na drugi način i drugačije da radi. Ali on nije
sastavni deo televizije kao medija. On je onda propratna pojava na televiziji. Propratna
pojava koja može biti jako dobra, korisna za televiziju, ali on ne može u njoj da opstaje
kao konstantno televizijski reditelj. On ostaje kao gost. Gost koji uspeva ili gost koji ne
nalazi sebe u takvom mediju. Šta je u svemu tome loše? Loše je što kod ljudi koji nemaju
dovoljno interesovanja i za druge stvari, osim televizije, a to je osnovni lek za
televizijskog reditelja da bude pomalo svaštar i da ima interesovanja koja su paralelna sa
televizijskim stvaranjem, jer vrlo brzo dolazi do šablona, dolazi do nekih rešenja koja su
"lakša". Rešenja koja su pri ruci. Rešenja kod kojih se završava dnevni zadatak, ali ne i
estetski prilaz televizijskom gledaocu. Na neki način televizijski reditelj mora da ima
pražnjenja koja su mu potrebna i na drugoj strani. Na primer amatersko bavljenje
sportom. Da li je to skupljačka delatnost, od filatelije pa nadalje, u svakom slučaju, mora
da ima jedno emotivno pražnjenje koje će mu omogućiti da ne ostane u šablonu
svakodnevnog rada.
Televizijska režija i jeste po prirodi malo svaštarska. Znate, ako vi u jednom normalnom
proizvodnom procesu, danas imate da radite emisiju o šumarima, morate znati šta je god,
sa koje strane se seče drvo, koje je drvo listopadno, koje zimzeleno, bar toliko ako ništa
drugo, da vam ne kažem o kojim sve stvarima morate voditi računa. Posle jedne takve
emisije o jednoj šumi, ili o jednom šumaru, ljudi će imati susret sa jednim vrhunskim
svetskim pijanistom kome morate da "dočarate", ne samo da "prenesete" kako on svira,
nego i šta sve on doživljava dok svira, na koji način to radi, kojom tehnikom to postiže
ceo efekat i da dočarate atmosferu onoga što on svira.

Interesovanja jednog televizijskog reditelja ne smeju da budu žanrovski ograničena. Mi

imamo tendenciju da vrlo brzo ljude proglašavamo fah-majstorima ili žanrovski
opredeljujemo. Ne retko, mi imamo običaj da kažemo: on je sjajan sportski reditelj, tj.
reditelj sportskih prenosa. Ili: on je sjajan reditelj muzičkih emisija, ili dečjih. Mislim da
je to izuzetno pogrešan pristup. Reditelj je u svakom žanru, reditelj je način mišljenja, a
ne fah. Reditelj nije formalno ograničen tematikom koju obrañuje, on je ograničen samo
svojim kreativnim sposobnostima i mogućnošću da predstavi ono što vidi na drugome.
Reditelj na televiziji je u stvari neka vrsta meñuljudske pošte. On je prenosnik jednog
dogañaja na drugo mesto i drugom čoveku. On je ta centralna ličnost koja treba da
omogući svakom čoveku koji sedi u fotelji u papučama, kod kuće da neposredno
prisustvuje jednom dogañaju, ne samo u direktnom prenosu, nego u svakoj emisiji. Mora
da mu napravi iluziju da prisustvuje dogañaju koji gleda. Opet je potpuno svejedno da li
je to igrana struktura, dokumentarna struktura, da li je to sportska ili informativna
emisija. Način na koji se predstavi kombinacija svih elemenata koje televizija pruža,
spojeni u jedno: to je rediteljski posao. Što gledalac manje primećuje reditelja u emisiji,
to je reditelj više izvršio svoju funkciju. Najgora varijanta u televizijskim emisijama i u
televizijskom stvaralaštvu je kada gledalac na kraju zaključi da je reditelj sjajno obavio
svoj posao. To je najlošija varijanta.

Onog momenta kad se reditelj ne primeti na svom poslu, on je u stvari završio najveći
deo svog posla. Pozorišni gledalac ima svoje mesto u sali. Filmski gledalac je već
prebačen s mesta na mesto i posmatra okom nekog sa strane, prati centralni dogañaj.
Televizija pravi jednu neverovatnu opsenu. Čovek sedi kod kuće, prisustvuje dogañaju na
sasvim desetom mestu i prisustvuje dogañaju, vidi onoliko ljudi koliko kamera tog
momenta snima. Ako se jedan sportski prenos radi sa 14 kamera do 20 kao što se u
poslednje vreme i radi, gledalac sebe umnožava i gleda jedan dogañaj iz 20 uglova.
Kombinacijom tih uglova, kombinacijom veličine kadrova, ritam na koji način se oni
smenjuju je dočaravanje kolektivnog doživljaja jednom gledaocu koji sedi kod kuće.
Televizijski reditelji nisu često svesni svoje odgovornosti kada počnu da kadriraju i kada
počnu da analiziraju dogañaj koji rade. Često nisu svesni da su oni praktično medijatori
izmeñu dogañaja i ljudi koji to posmatraju. Čovek koji sedi ispred ekrana više nije u
mogućnosti da bira način kako će da gleda doživljaj.

Uzimam sportski prenos zato što mi je najlakše da ga sada i najkonkretnije analiziramo.

Gledalac, koji doñe na utakmicu i sedne preko puta centra, posle pet minuta može da
promeni mesto i da kaže: Ne volim da gledam odavde, volim da sedim iza gola. Isto tako,
može da ustane i da ode po kokice, po sok, po nešto. Može da komentariše dogañaj sa
susedom koji sedi pored njega. Može da ne gleda sam teren, može da gleda publiku i
reakciju publike. Kad sedi ispred ekrana, on mora da gleda ono što mu je drugi odabrao.
Koliko srednju liniju interesovanja od milion gledalaca reditelj uspe da pronañe i da
zadovolji sve potrebe gledalaca. Znači, od kokica do načina gledanja, to je kreativni
uspeh reditelja. To nije više samo kombinacija koja zadovoljava reditelja u momentu
stvaranja, nego mora da ima osećaj šta normalan prosečni gledalac može da konzumira i
da to primi kao interesantno, a da ne bude fiksiran na jednu tačku i da sa jedne tačke
posmatra.

Možemo li u tom slučaju govoriti o izvesnoj specifičnoj televizijskoj dramaturgiji,

čiji je tvorac, zapravo, sam reditelj, jer istovremeno, uz dogañaj, on priča jednu
priču, smišlja jedan scenario. On trči ispred dogañaja. Na taj način odreñuje ritam,
vreme, prostornu suštinu ovog komplikovanog i audio-vizuelnog stvaranja?

Sigurno da je televizijski reditelj u realizaciji jednog televizijskog projekta, svejedno kog

žanra, centralna kreativna figura. Izmeñu ostalog, i zbog toga što objedinjuje sve ostale
kreativnosti: snimateljske, scenografske, kostimografske, scenarističke, dramaturške,
muzičke i ostale. Sigurno da je centralna figura i da ostavlja svoj poslednji pečat na to.
Ali nije apsolutni autor. On je manje autor nego recimo, filmski reditelj. Manje autor, u
onom klasičnom smislu reči, koji sam nešto donosi. Pre svega televizijski reditelj mora
da ima i izuzetnog organizacionog dara i sklonosti. Još jedan uporedni primer: izuzetno
lepo urañena vlakna, još ništa ne znače, dok ne uñu u razboj i dok se od njih tkanjem ne
nepravi definitivni proizvod, ćilim ili tkanina. Taj razboj, to je u stvari televizijski
reditelj. Tek onda kad u njega ulaze sjajni materijali kao predivo, on svojom
imaginacijom pravi konačni proizvod. Kad pogledate jedan lep ćilim, nećete reći: Jao, što
su ove plave šare lepe, ili što su žute šare lepe, nego ćete gledati celokupni proizvod. To
je u stvari taj televizijski produkt.

Ali, da li je televizijski reditelj tehničko lice i organizaciono lice ili kreativac? Sigurno da
je kreativac. Samo dva kadra koja se vežu jedan iza drugog, mogu na niz načina da se
vežu. To je već kreacija. Već se lični pečat ostavlja. On nije definitivno samo rediteljski,
jer u njemu učestvuje ceo jedan tim dok do njega ne doñe. Ali način na koji se spoji,
prezentacija, isključivo je rediteljska. Pokušano je više puta da se naprave neke stvari
koje će praktično automatizovati proces rada. Reč o tome da su urañene mašine koje će
elektronski montirati, dok čovek samo obeleži vremena, trajanja, kaže: Ovo toliko traje,
ovo toliko. Pusti u kompjuter i kompjuter to posle spoji. Ma kako se to kompjuterski
tačno uradilo, svi ti produkti koji su napravljeni na takav način nisu imali dušu. Nisu
imali ono što je nužno u procesu stvaranja. Televizijsko delo se ipak uzajamno radi.
Koliko god reditelj kreira i pravi tokom procesa rada jednu emisiju, jedno delo, toliko i to
delo utiče na njega.

Čovek nikada neće raditi u sredini dela emisije identično kao na početku, kao što je
zamislio na početku, ako ima emotivno praćenje razvoja emisije. Koliko god reditelj utiče
na to kako će se razvijati dramaturgija emisije, toliko i sama emisija utiče na reditelja
kako će dalje reagovati. Taj uzajamni uticaj, koji je sasvim normalan u stvaranju jednog
umetničkog dela, ne isključuje ni televizijsko stvaranje. I ma kako bazirana na tehničkim
uslovima, tehnika ne može da zameni kreativne intervencije čoveka kao autora. To je
sigurno. To je identično, kao kad bi neko sada uzeo da isprogramira u slikarstvu sve
komponente analizirajući delo, pa pustio nekoga da to kompjuterski odslika. Ne može. I
slikar i svaki umetnik ima tu povratnu informaciju, povratni uticaj svog sopstvenog dela
dok radi.

To je čak na televiziji i jače izraženo zbog toga što je proces rada sveden na strašno
kratko vreme i ograničeno vreme. Moj veliki prijatelj je bio režiser Anton Marti. Kad sam
počinjao, on je bio iskusni reditelj. Nekako smo se našli mentalitetom, načinom rada, itd.,
i onda je on bio na jednom mom snimanju i u početnoj fazi ja sam mnogo vraćao cele
sekvence, radio po više desetina puta. On to gleda i kaže: "Rica, nemoj tako, televizija to
ti je ko toalet papir; vuces, vuces, nikad kraja". Iako je to vulgarno rečeno, on je imao u
tome jednu odreñenu filozofiju. Televizijski projekat kad se završi on je definitivno
gotov. Popravke nema. Kada proñe emitovanje retko koja emisija može da ostane kao
trajni produkt televizijskog medija. Televizijski medij je čak više efemeran od pozorišne
predstave. Pozorišna predstava može da se i zabeleži, može da se i igra i nekoliko stotina
puta, hiljadu puta, televizijski projekat ide pred gledaoca u principu jedanput. Ali, TV
emisija u suštini postoji za jedan doživljaj. Čak i ako se reprizira, ona se reprizira drugom
gledalištu. Opet samo jedan doživljaj. Tu više ispravki nema. Kompletan proizvod,
proizvod u umetničkom smislu reči se predstavi se odjedanput. Popravke, drugačiji način
mišljenja, drugi estetski pristup, može da bude samo u sledećoj emisiji, u sledećem
produktu. To je nešto što je obavezujuće. To je taj pritisak koji postoji nad televizijskim
rediteljem stalno. Ali, ako je televizijska režija profesija nekome, onda je to malo
olakšanje da se na osnovu sopstvenog iskustva čovek može uvek popraviti u sledećem, ili
ispraviti neka svoja gledišta u sledećem projektu. Na sreću naše greške ne ostavljaju iza
sebe prave žrtve. Žrtva je gledalac u momentu dok gleda. Naše greške nisu tako kobne
kao medicinske greške, ili kao neke druge greške. Još uvek mogu da se popravljaju sa
razvojem jednog reditelja i sa razvojem rada. Još nešto što je bitno. Reditelj van
televizijskog gledališta ne može da postoji.

Slikar može da bude neshvaćen i može da radi ceo svoj vek neshvaćen i može posle sto
godina da se vidi genijalnost takvog slikara i šta je on svojim slikarstvom želeo da kaže.
Televizijski reditelj postoji samo dok se njegove emisije emituju. On ne može da radi za
budućnost. Televizija ne može da radi u laboratorijskim uslovima za nešto što tek dolazi.
U kontaktu sa svojim konzumentima, on mora da bude na nivou svoje publike. On ne
može da bude stvaralac koji je neshvaćen, a koga će neke nove generacije shvatiti.
Televizijski reditelj je u tom smislu vrlo blizak novinarstvu. Svaštar je po prirodi,
sposoban da se nañe u svakoj problematici i radi za ono što se danas konzumira. Vrednost
odreñenih televizijskih stvaralaca je i to što rade dan za danom. Televizijski reditelj u tom
smislu koriguje svoju estetiku prema estetici gledaoca. I nije svejedno u kojim uslovima i
u kojim društvenim sredinama televizijski reditelj stvara. On ne može da se isključi od
onoga što se oko njega dešava. Pre svega zato što je na to upućen. On nije apstraktni
stvaralac koji živi van vremena, van svog konzumenta i van društvenih uslova u kojima
on u tom momentu stvara.
Evocirajte stvaralačku ličnost Bojana Stupice, s kojim ste, čini mi se negde 60-tih
godina ostvarili kreativnu saradnju uporedo sa studijama režije, na Akademiji.
Može li se reći da je Bojan Stupica bio veoma presudan u Vašem estetskom
formiranju?

Ja sam imao sreću da na tadašnjoj Akademiji, znači još nije bio Fakultet dramskih
umetnosti, nego Akademija, budem praktično u klasi koja je ravnopravno slušala 4
predmeta: pozorište, film, radio i televiziju. Znači elementi svestranosti su već tu bili
nagovešteni. S druge strane, imao sam tu sreću da sam praktično još pre školovanja na
Akademiji postao asistent Bojana Stupice. Uz njega sam proveo pet godina, uz čoveka
koji je voleo život. Voleo je život u onoj punoj meri i bio je zaljubljenik u mnogo stvari.
Njega je sve interesovalo. On je voleo i da uhvati sikiricu i da delje letvice; u isto vreme
da radi projekte arhitektonske, jer on je bio arhitekta po osnovnoj profesiji. Interesovao
ga je svaki vid scenskog oblikovanja. I film, doduše televiziju nije voleo. Nije video u
njoj budućnost. U njoj je video sve ono što je u početku bilo loše na televiziji, ali je imao
jednu dečju radoznalost. Bio je u stanju da počne jedan veliki posao i da sve to ostavi da
bi sa majstorima u radionici proveo satima dok ne pronañe pravu smesu boje za kulise ili
način kako da nešto ostvari. Tu dečju razdraganost on je prenosio i na sve ostale.

Drugo, on u svojoj prebujnoj mašti, čak nije stizao da doradi stvari. Smatram da je to
veliki kvalitet, što nije studiozno završavao pristupe i analize u svojim delima. Meñutim,
njegova ostvarenja vrve od jednog razdraganog života, od neposrednosti. Meni je najteže,
u stvari, da pričam o Bojanu. Ja sam ga znao, bili smo i veliki prijatelji sve do njegove
smrti. Bio je jedna izuzetna ličnost. Izuzetno svestrana ličnost i to je prenosio na druge.
On je zarazno delovao. On je bukvalno bio jedna umetnička zaraza u najpozitivnijem
smislu te reči. Nešto malo te zaraze sam ja prihvatio. Pre svega, interesovanje za sve ono
što se dešava oko jednog čoveka. Ja ne mogu da zamislim život i svoju delatnost, radeći
samo jednu stvar.

Čak mislim, kao što sam vam rekao da je kadar koji izañe i koji je upotrebljen, već
unapred zaboravljen, traže se novi. Tako mi se čini i u životu. Čim nešto završim,
svejedno da li je to na estradi, u pozorištu, na filmu, na televiziji, pa tokom rada mi se već
čini da je to završeno i već imam potrebu da tražim nešto drugo i novo. Možda je to i
egoistični gest, u tom smislu da vam umetničkog uzbuñenje nikad nije dosta. Stalno bi da
tražite nešto novo. Da se stalno negde ogledate. To je jedan obračun sa samim sobom.
Poziv na to ko će izmeñu nas dvojice u meni biti bolji i kako će se dokazati sam pred
sobom. Umetnici, u suštini, jako mnogo nose egoizma sa sobom. Taj egoistički element u
stvari se najviše ogleda u tome koliko će umetnik sebi priuštiti mogućnost da se isproba i
da se dokaže sam pred sobom. Obično se misli da se umetnici dokazuju pre svega pred
publikom. Ja mislim da je to pogrešno mišljenje. Pravi umetnici se u stvari dokazuju pred
sobom. U tom svom zadovoljstvu, samozadovoljstvu se ogleda njihov rad. Ono što iziñe
kao spoljni efekat njihovog posla, to je samo produkt obračuna koje umetnik celog života
radi.

Onog momenta, kad mi kažemo da je ušao u šablon, kažu, počeo da štancuje, počeo je da
proizvodi. To su stvari trenutnog predavanja umetnika, to je ono kad se čovek potpuno
preda i počne da radi zanat, a ne da stvara. U svakom poslu, pa i u umetnosti postoji nešto
što je zanat i nešto što je kreativnost. Idealan spoj. Sjajan zanatlija, koji počinje svoj zanat
kreativno da upotrebljava. Onog momenta kad nestane kreacije u tom zanatu, to je to
predavanje, to je ta mentalna pauza u stvaranju. Onog momenta kada samo kreativnost
doñe, bez zanata, to je onda haos. To je onda tok misli koji više niko ne može da prati.
Idealan spoj - to su te dve stvari: zanat i kreativnost.

Da se vratimo još jedan trenutak Bojanu Stupici, njegovom genijalnom delu, režiji
Držićeve komedije Dundo Maroje. Po čemu pamtite tu predstavu? Zašto je Dundo
Maroje jedna od najznačajnijih predstava jugoslovenskog teatra sredinom XX
veka?

Ja nisam veliki analizator. Uglavnom stvari emotivno primam. Ja sam nju video vrlo
rano, praktično kao dečak. Video sam je kasnije i na 300. predstavi, nekoliko dana posle
smrti Joze Laurenčića, koji je do tada bio nosilac. Video sam je i u srednjoj,
najrazigranijoj fazi kao student.

Pre svega ta predstava je imala nešto strahovito životnog u sebi. Tu je bila potpuno
oživljena atmosfera, to su bili ljudi od krvi i mesa na toj pozornici i to je bilo nešto što je
našu klasiku dovelo do toga da može apsolutno da živi u današnjem dobu.

To je najosnovnije. Bojan nije imao recept za rad s glumcima. Taj recept nije mogao da
se vidi ni sa strane. Ali je on imao jedan odreñeni fluid koji je prenosio na glumce i koji
je postizao u radu sa glumcima; pravio je stvarno čarobna ostvarenja, životna ostvarenja
likova koji će se pamtiti. Mislim da su u Dundu Maroju najlepša glumačka ostvarenja,
koja ni u čemu ne štrče. To nisu ostvarenja za koja čovek kad iziñe s predstave kaže: Što
je onaj glumac bio sjajan. I samo on. Ne.

To je atmosfera, koja vas uvlači da prisustvujete tom dogañaju, da postanete čak aktivni
učesnik komedije, drame ili svejedno šta se igra. Specijalno u Dundu Maroju, to je bilo
toliko prisno da je taj isti Dundo Maroje bio potpuno blizak i moskovskoj i
budimpeštanskoj i beogradskoj publici. Godinama. Zračio je, jer je imao neverovatnu
dozu fluida koji je životno zračio sa pozornice.

Mislim da je to bio najveći uspeh Bojana Stupice.

1997.

Slobodan Novaković

Ovaj razgovor o televizijskom mediju vodimo u trenutku kad se pojavljuje pet

video-kaseta, pod zajedničkim naslovom Slike i zvuci Slobodana Novakovića, na
kojima je sabran gotovo kompletan opus filmova i video-radova ovog autora. Na
prvoj kaseti, "Zapisi o prošlom", nalaze se tri filma iz naše kulturne baštine: Slikati
nemoguće (traganje za vizuelnom metaforičnošću u delima beogradskih
nadrealista), Kelti, balkanska epizoda (projekat o prisustvu i ostacima keltske
kulture na našem tlu) i Carski gradovi (hommage akademiku Dragoslavu Srejoviću i
njegovim otkrićima rimskih carskih gradova i palata u Srbiji). Na drugoj kaseti,
"Muzika u slikama", nalaze se četiri muzička TV filma, snimljena po delima
savremenih srpskih kompozitora, Zorana Hristića (Boj, Lament o seobama,
Rodoslov) i Svete Božića (Serbija). Na trećoj kaseti "Vreme igre", nalaze se dva
igrana TV filma Kad ratuju dečaci, kao skraćena verzija televizijske serije Filip na
konju, i debitantsko delo Vreme konja. Na četvrtoj kaseti, "O životu i umetnosti",
sabrani su dokumentarni filmovi Slobodana Novakovića pravljeni u
eksperimentalnom stilu, kolažiranjem raznolikih materijala, Put, Cerska balada,
Slavica u zemlji filmskih čuda, Tri života ježa, Desetina na bijenalu, Matija, Vanredne
mere i Vašarski končerto. Na petoj kaseti, "Učesnici i svedoci", nalaze se portreti
trojice umetnika: Vladimira Pogačića, Aleksandra Petrovića i Aleksandra Popovića.
Komplet video-kaseta, Slike i zvuci Slobodana Novakovića, svedoči o širini
interesovanja ovog autora, kao i o raznolikim rediteljskim postupcima kojima se
služio u filmskom i TV mediju.

Šta povezuje sva ova dela?

Pa, radio ih je čovek koji je, teorijski, bio vaspitavan na iskustvima filmske umetnosti, a
kroz sopstvenu praksu je otkrivao principe televizijskog medija. Kao pristalica teorije
"autorskog filma", koja se zasniva na "globalnoj metaforičnosti" filmskog dela (o čemu je
dosta pisao naš teoretičar Dušan Stojanović), ali i na "otvorenoj metaforičnosti" filmskih
struktura (čime sam se ja najviše bavio, u našoj sredini), verovao sam da je svako
autorsko filmsko delo jedan "subjektivni pogled" i na medij i na svet u kome živimo, a
kasnije sam se godinama borio i za jednu "subjektivnu televiziju"...

Svakim svojim delom, na različite načine, pokušavao sam da se suprotstavim

uobičajenom industrijskom, odnosno "serijskom" načinu televizijske proizvodnje i da,
svakim novim projektom, ponudim neko drugačije dramaturško ili rediteljsko rešenje.
Uprkos tome, čini mi se da sam, dosledno, insistirao na jednoj kolažnoj strukturi, obilato
potpomognutoj muzikom. Oslanjao sam se, pri tom, na neka iskustva beogradskih
nadrealista, kojima je kolažna struktura posebno bila bliska (zato film Slikati nemoguće,
posvećen 60-godišnjici nadrealizma u Beogradu, predstavlja kolaž u koji su uklopljene
fotografije Nikole Vuča, arhivski snimci Beograda iz tridesetih godina i detalji iz
Bunjuelovog Andaluzijskog psa, filmski snimci koje je pravio Rastko Petrović u Americi,
delovi iz nadrealističke opere "Sobareva metla" Miloja Milojevića, po libretu Marka
Ristića, detalji sa izložbi naših "zenitista" itd., a sve to prate sladunjavi šlageri iz tog
vremena, kao "Mansarda, mali stan" ili "Tri palme na otoku sreće"). Mislim da sam, isto
tako - sledeći vlastiti senzibilitet i noseći u sebi jedno nostalgično osećanje prošlosti -
možda i nehotice, pravio stalno neku vrstu "duhovne riznice" tla na kome živimo. Počev
od dolaska Kelta na prostore današnje Srbije (Kelti, balkanska epizoda), pa preko onoga
što nam je ostalo od Rimljana, koji su došli na Balkan posle Kelta (Carski gradovi), do
našeg srednjovekovnog nasleña na koje su nasrnuli Turci posle boja na Kosovu (Boj) i do
velikih srpskih seoba pod Arsenijem Čarnojevićem (Lament nad seobama), sve do naše
novije istorije - do slavne bitke na Ceru (Cerska balada) i do Srbije koju su opevali
pesnici poput Crnjanskog (Serbija), pa sve do Drugog svetskog rata (Filip na konju ili
Kad ratuju dečaci, Vreme konja i Desetina na bijenalu)...

Većina mojih filmova, valjda zbog te nostalgične crte koja u njima postoji, podstaknuta je
raznim srpskim kulturno-istorijskim jubilejima: Cerska balada je posvećena 75-
godišnjici bitke na Ceru, Slavica u zemlji filmskih čuda napravljena je povodom jubilarne
godišnjice srpske kinematografije, Tri života ježa inspirisana su 50-godišnjicom
satiričnog lista Ošišani jež, Boj je napravljen povodom 600-godišnjice boja na Kosovu, a
Lament o seobama povodom 300-godišnjice velike seobe Srbalja. Svaki put, neki
autentični, faktografski, argumentovan i istorijski sadržaj bio je stavljan u neki novi,
nekonvencionalan dramaturško-ekspresivni kontekst. Za naše tradicionalne sadržaje
tražio sam, uvek, neku eksperimentalnu projekciju, neku neuobičajenu formu - rediteljski
postupak nikada se nije ponavljao... Slavica u zemlji filmskih čuda, recimo, to je film
napravljen bez ijednog snimljenog novog kadra, od detalja istrgnutih iz raznih srpskih
filmova (Nevinost bez zaštite, Slavica, Rani radovi, Biće skoro propast sveta, Svi na
more, Kako sam sistematski uništavan od idiota, itd.), dok je film Tri života ježa
napravljen asocijativnim kombinovanjem dokumentarnih materijala i karikatura iz
Ošišanog ježa, koje su za ovu priliku animirane. U Carskim gradovima, pojanje "srpskog
osmoglasnika", kojim su "krojeni" propratni komentari, zamenilo je uobičajeno čitanje
spikerskog teksta (da mi se pružila prilika da, po svom scenariju "Dete pakla", napravim
ekranizaciju Pavićevog Hazarskog rečnika, poslužio bih se istim postupkom!), a
monumentalna Serbija Svete Božića, inspirisana stihovima Miloša Crnjanskog, bila je
snimljena u samo jednom dugom kadru, koji je trajao gotovo pola časa, pod svodovima
manastira Studenice (taj kadar je "disao" u ritmu Božićeve muzike!)

Svi pomenuti rediteljski postupci izvirali su iz prirode materijala kojim sam raspolagao.
No, to globalno osećanje nostalgičnosti, kojim su obojeni gotovo svi moji radovi, u
kompletu Slike i zvuci, nije bezrazložno. Pripadam narodu koji se lagano rastače i nestaje,
tako da svaki od ovih video-zapisa treba da ostane za budućnost, kao deo neke naše
kolektivne ostavštine. Mi sve jasnije vidimo svoju prošlost, dok je naša budućnost u sve
gušćoj magli. Srbi sve više postoje samo u sećanjima - zbog toga su, valjda, naši mitovi
postali za nas važniji od našeg stvarnog bitisanja.

Na televiziji ste počeli kao dramaturg?

Da, došao sam na televiziju čim sam diplomirao u klasi Josipa Kulundžića, neposredno
posle vojske, a nešto pre studentskog revolta iz 1968. godine i pre početka političkih
napada na naš "crni film". Bio sam, u stvari, prvi školovani dramaturg, zaposlen na
beogradskoj televiziji, kasnije su došli: Filip David, Slobodan Stojanović, Predrag
Perišić, Bojana Andrić...

Kada sam ja došao u televizijsku redakciju koja je proizvodila humorističke serije, na

televiziji je pojam dramaturga bio gotovo nepoznat. Ljudima kao što su bili Radivoje
Lola ðukić ili Novak Novak, u vreme dok je na našim malim ekranima zaista vladala
komedija, dramaturg nije ni bio potreban, jer oni su radili na fascinantan način. Lola bi
ujutru seo da piše tekst neke nove epizode, a već uveče taj se tekst umnožavao i delio
glumcima, koji su ga učili preko noći, da bi već sledećeg jutra došli na snimanje. Pred
kamerama se, naravno, dosta improvizovalo, što je sasvim odgovaralo Lolinom
"glumačkom timu", na čelu sa Mijom i Čkaljom, a na začelju sa ðokicom Milakovićem,
Žarkom Mitrovićem, Batom Paskaljevićem. Naročito u vreme kad "magnetoskop" nije
postojao i kad su se humorističke serije emitovale "uživo", neposredno pred kamerama,
kao pozorišne predstave, što je savršeno odgovaralo prirodi Lolinog humora (dešavalo se
da se, tokom emitovanja, dve-tri kamere pokvare, ali program se nije prekidao: svi
glumci su, gurajući se, navaljivali na onu jednu kameru koja je još funkcionisala, što je
samo pojačavalo komičnost prizora). No, bila je to prava televizija, čija se specifičnost
ogleda baš u fenomenu "direktnog prenosa". I publika je to osećala, pa su ulice bile
prazne kad su Loline humorističke serije bile na programu - ali, vremena su se menjala, a
te promene (tehnološke, pre svega!), otvarale su i prostor za dolazak profesionalnih
dramaturga.

Ja mislim da su mene primili na beogradsku televiziju više zbog toga što je, početkom
šezdesetih, dosta uspeha imao omladinski satirični kabare "Komarac", za koji sam ja
pisao tekstove, a reditelj je bio Nebojša Komadina, nego što su smislili da im treba
dramaturg. Logika je tada bila: Treba nam neko ko će tekstove da piše, a ne da ih čita, jer
možemo da ih čitamo i sami. Na samom početku doživeo sam debakl sa serijom Ofelija,
takoñe pisanom na brzinu, koja je trebalo da bude neka vrsta TV-kabarea, a u koju sam
pokušao da unesem nešto od stila "Komarca" (igre rečima, songovi, sofisticirana
lapidarnost, bez mnogo komičnih situacija). Ali, umesto Nebojše Komadine taj tekst,
zamišljen u pet epizoda, je režirao Lolin asistent Arsa Milošević, a glumila je Lolina
ekipa, na čelu sa Mihajlom Viktorovićem. Ne želim da se pravdam zbog neuspeha - i to
posle tridesetak godina! - ali, ima tekstova sa kojima se ne može, bez proba, ući u studio i
koji se ne mogu prepričavati pred kamerama. Rezultat toga posla bio je da je Ofelija,
posle tri ili četiri epizode, bila skinuta sa programa, baš kao što je u gotovo isto vreme
bila skinuta sa programa i neobična serija Slobodana Markovića Zaobilazni Arčibald, a
jedva je ostala na programu serija Samci Gordana Mihića (čija je prva epizoda,
Topčiderska reka, takoñe bila dočekana "na nož" - a kasnije će se, iz tog serijala, ispiliti
nezaboravna priča Gospodin Foka, sa Nedom Spasojević i Slobodanom Perovićem, koja
će biti nagrañena na festivalu u Monte Karlu).

Sve ovo navodim samo zbog toga da pokažem kako je bilo nezahvalno donositi na mali
ekran neke nove dramaturške sadržaje, koji dolaze u sukob sa ustaljenim navikama
gledališta. Uostalom, sve što smo tada radili bilo je grubo napadano. TV-kritika je to
potcenjivala čak i onda kad bi publika prihvatala nove serije i nove autore. A danas se
Muzikanti ili Kamiondžije smatraju našom TV-klasikom...

Šta je novo donela Vaša generacija?

Moj dolazak na televiziju, srećom, podudario se sa pojavom jedne nove generacije

pisaca, koji su na mali ekran došli iz sveta novinarstva, kao Gordan Mihić i Ljubiša
Kozomara, Dušan Savković i Žika Lazić, Vasa Popović, pa i Siniša Pavić. Oni su
ponudili "presne" priče iz svakidašnjeg života, sa sela i iz provincije, iz sudskih dvorana i
sa fakulteta, a junaci tih serija bili su "marginalci", koji gacaju po blatu.

Napad na naš "crni talas" u kinematografiji jenjavao je, ali je donekle zakačio i ove pisce,
pa i mene kao njihovog dramaturga, jer sam već imao reputaciju teoretičara "crnog
talasa" (tekstovi sabrani u knjizi Vreme otvaranja, koja je bila objavljena 1970. godine, tu
reputaciju su samo potvrdili). Desetine, pa i stotine epizoda, prolazile su kroz moje ruke,
a ja sam se, svojim dramaturškim intervencijama, držao zanatskih pravila kojima me je
naučio Josip Kulundžić. Čovek koji je, pored tumačenja Aristotela i Arčera, umeo i
sasvim jednostavnim rečima da nam kaže ono što je bitno: "Ako pišete dramu, gledajte da
vam prvi čin bude jasan, drugi zanimljiv, a treći kratak".

Našim piscima, koji su dobro poznavali život, ali ne i dramaturgiju, odgovaralo je

razliveno pripovedanje. Govorilo se: "Od pete epizode, krenuće radnja!" Naše serije su
tada trajale obično po desetak epizoda, bile su bez jačih dramskih sukoba i zapleta, a sa
uvoñenjem mnoštva novih likova u svakoj novoj epizodi, tako da su se serije pretvarale u
beskrajno pričanje anegdota. Ja sam, kao dramaturg, insistirao na tome da svaka epizoda
predstavlja zaokrugljenu tematsku celinu, priču za sebe, da se likovi izdiferenciraju,
obogate i razvijaju. Primera radi: Burduš iz Muzikanata ili Bubuleja iz Diplomaca, bili su
zamišljeni kao epizodni likovi, a izrasli su u zanimljive karaktere, sa nekim svojim
originalnim pogledom na život, tako da se glumci Jovan Janićijević i Danilo-Bata
Stojković, godinama nisu mogli otresti popularnosti tih likova, pa čak ni njihovih
nadimaka.

Prednost tadašnjeg načina rada bila je u tome što se nije čekalo da se snimi čitava serija,
pa da se počne emitovanje: svake nedelje snimala se nova epizoda - što je, takoñe, bio
recidiv nekadašnjeg stila rada, iz vremena Lole ðukića! - tako da su se, tokom snimanja,
od epizode do epizode, sadržaj i likovi mogli korigovati, prateći "rejting" koji su imali
kod gledališta. Tako da je Janaćko, posle prve dve epizode Muzikanata, postao prava TV-
zvezda, mada je pre toga bio samo anonimni epizodista, a ulogu Burduša dobio je u
poslednji čas, posle odbijanja Mije Aleksića da odigra ovaj lik, koji je po Mijinoj proceni
bio beznačajan i nije motivisao glumca njegove reputacije - ali, naknadnim dramaturškim
intervencijama, Burduš je postao glavna ličnost u muzičkom triju "La kampanela".

Dramaturg na televiziji stiče poverenje pisca, reditelja i glumaca, ako zajedno sa njima
učestvuje u procesu nastajanja televizijskog dela, ne namećući neka svoja apriorna
mišljenja, nego prilagoñavajući se piscu, reditelju i glumcima (ja sam, tim povodom,
smislio svoje vlastito pravilo: "Zadatak dramaturga je da pisca, reditelja i glumce podrži
u njihovim zabludama!" Jer, onaj dramaturg koji ne podržava svoje saradnike, ni sam
neće biti podržan u svom poslu, a ako ima neke ideje koje se bitno razlikuju od onoga što
misle ostali članovi ekipe, bolje mu je da sedne i da sam napiše svoju dramu, nego da
zbunjuje druge svojim "originalnim" idejama. Ni uloga Bubuleje, recimo, nije bila
namenjena Danilu-Bati Stojkoviću, nego Branislavu-Cigi Jeriniću. Tek kada je Jerinić
ulogu odbio, smatrajući kao i Mija Aleksić da ta uloga nije vredna truda, Nebojša
Komadina i ja zamolili smo Batu Stojkovića, dan pre snimanja, da uskoči u ekipu: "Kako
da ja igram tog Bubuleju, kad je on neki snagator i rmpalija, a ja to nisam?" - upitao nas
je Bata, a ja sam mu savetovao: "Ti ga igraj samo glavom!" Bata se, sutradan, pojavio na
snimanju sa francuskom kapom na glavi, a Bubuleja je na malome ekranu izgledao kao
grmalj. Nesreća dramaturga je, ipak, što uvek rade za druge, naročito ako dobro rade...

Da li ste zbog toga počeli da režirate?

Baviti se dramaturgijom, to znači učiniti jednu priču logičnom, u svim njenim aspektima,
a baviti se režijom, na filmu ili na televiziji, opet po mojoj definiciji, to znači "učiniti
logičnim jedan prostor". Kad televizijski reditelj, recimo, režira jednu košarkašku ili
fudbalsku utakmicu, kvalitet prenosa zavisi najpre od rasporeda kamera. Taj raspored
mora biti takav da nam omogući apsolutnu preglednost prostora u kome traje dogañaj - a
od ritma uključivanja pojedinih kamera, tj. od televizijske montaže (koja, za razliku od
filmske montaže, nema metaforički karakter, jer ne skraćuje vreme u kome dogañaj traje,
nego ga prati u kontinuitetu), zavisi da li će ritam režije odgovarati ritmu same igre. I kad
režirate dramsku priču, držeći se scenarija ili knjige snimanja, u suštini rešavate isti
problem: kadriranjem i naknadnom montažom činite logičnim jedan prostor, u kome
prezentirate zamišljene ljudske odnose, a to činite u ritmu koji odgovara zbivanjima. Ako
reditelj ume da reši taj problem, da prostor učini logičnim, njegovo pripovedanje u
slikama deluje uverljivo - u protivnom, dolazi do nesporazuma na svim planovima...

Ja sam režijom počeo da se bavim slučajno, ali braneći neke svoje dramaturške principe.
Naime, napisao sam scenario za igrani TV film Vreme konja, 1971. godine, za seriju u
kojoj je svaku novu epizodu pisao drugi autor i koja se zvala Junak mog detinjstva.
Opisao sam istinit dogañaj iz svog života, kad se iz rata vratio moj otac - na belome
konju! - što je na mene delovalo kao prizor iz bajke. Tu priču trebalo je da režira Vuk
Babić - ali, radeći na knjizi snimanja, on je počeo da menja moj tekst, da neke za mene
bitne stvari izostavlja, a neke da dopisuje sećajući se vlastitog poratnog detinjstva, počeo
je dakle da konstruiše neku svoju priču, umesto da me "podržava u mojim zabludama",
kako bih to ja rekao. Sukobili smo se, naravno, i ja sam mu rekao: "Napiši ti svoju priču,
umesto da prekrajaš moju!" - jer, bio sam emocionalno jako vezan za taj scenario, koji je
bio deo mog života. Predložio sam urednici Loli Vlatković, koja je nasledila Duška
Radovića, da ja režiram Vreme konja. Ona me je upitala: "Hoćeš li to umeti?"

Odgovorio sam joj na svoj način: jednočasovni igrani TV film izrežirao sam i snimio
samo za pet dana, od ponedeljka do petka. Radio sam brzo, ne praveći dublove, snimajući
tonski, u dugim kadrovima, u jednom slikovitom i kamernom prostoru, nastojeći da sve
bude logično, da se postigne odgovarajuća atmosfera i da svaki kadar "diše". Odbio sam
da radim "profesionalno", da iz jednog ugla, recimo, snimim sve replike jedne ličnosti, a
iz drugog ugla ono što tokom scene govori sabesednik, jer mi je to delovalo
konvencionalno i hladno - kretanjem kamere i mizanscenom u kadru, rešavao sam svaku
scenu za sebe.

Za Vreme konja, koje je već naredne godine osvojilo "Gran pri" festivala u Minhenu,
Francuzi su rekli da je realizovano u duhu "vedrog poetskog realizma". U istome duhu
sam režirao i TV-seriju Filip na konju, inspirisan očevim pričama o dogañajima na
Sremskom frontu i sudbinom dečaka-antiheroja "školarca", koji ne želi da ratuje. Tako je
moj maleni filmski opus, sastavljen od Vremena konja i pet jednočasovnih epizoda Filipa
na konju, posle čega sam prestao da režiram, bio svojevrsni hommage mom ocu, koga su
u rat odveli i protiv njegove volje, poslednje godine rata. Anarhični duh Vremena konja -
blizak Vigoovoj Nuli iz vladanja - odeven u ruho "vedrog poetskog realizma", naišao je
na dopadanje, mada je i to delo bilo bolje primljeno u inostranstvu, nego kod domaće
kritike. Ali, Filip na konju je uznemirio duhove, protiv njega su bili naročito bivši borci,
koji su u toj seriji videli ismejavanje revolucije - jer, svi učesnici partizanskog rata želeli
su da budu heroji, "školarac" Filip nije im imponovao. U to vreme, snimali su se ratni
filmovi, u kojima su Bata i Smoki tamanili fašiste i televizijske serije kao Otpisani, u
kojima su Prle i Tihi činili čuda. Trebalo je da doñe naš grañanski rat, u kome se raspala
Jugoslavija i u kome su morali da učestvuju dečaci, koji nisu bili nikakvi junaci i koje su
prisilno mobilisali, pa da Filip na konju postane razumljiv: TV film Kad ratuju dečaci,
napravljen od ove serije, bio je prikazan na Televiziji Ljubljana, usred tog rata, pod
naslovom Ko se fanti bojujejo, a ja nikada nisam zažalio što je taj projekat nasilno
prekinuo moju rediteljsku karijeru - jer, napravio sam kao i uvek, baš ono što sam želeo...

Tad ste, umesto da pravite filmove, počeli da pričate o filmovima u "Hronici

FEST"-a?

To je bilo moje novo veliko medijsko iskustvo. Sećam se da sam predložio tadašnjem
uredniku Drugog programa, Borivoju Mirkoviću: "Hajde da napravimo jednu emisiju o
FEST-u, koja će ličiti na Sportski pregled - prikazaćemo najbolje sekvence iz filmova,
kao što se prikazuju golovi sa fudbalskih utakmica, a izmeñu tih inserata ići će moji
komentari i razgovori sa gostima!" Emisija je, naravno, tekla uživo, iz studija, kao
direktni prenos i u njoj su mi bili sabesednici ljudi kao Bertoluči, Pazolini, Kopola, Etore
Skola, Jirži Mencl, Robert de Niro, Marčelo Mastrojani... - bili su to veoma gledani i
cenjeni programi iz kojih je odmah izrastao jedan novi TV žanr, "hronike" o dogañajima
iz kulture!

Ja sam tada progovorio u kameru slobodno i bez ikakve strepnje, razbijajući možda i
nesvesno neke tadašnje konvencije "televizijskog govora", da čovek koji govori u kameru
mora biti nekako stegnut, ograničen unapred napisanim tekstom, pritisnut bremenom
"odgovornosti" što se obraća milionskom auditorijumu, sa ukorenjenim predubeñenjem
da mora "cenzurisati" svaku svoju reč, pa i svaki svoj gest. Kad se pojavio FEST, to
spektakularno intelektualno zbivanje, taj "vašar slika i ideja", u kome su se sudarali i
prožimali raskošni metaforički svetovi vodećih savremenih sineasta, poželeo sam da
jezikom televizije i svojim jezikom pretvorim taj izazovni dogañaj u svojevrsnu metaforu
(govoreći o filmskim delima i o kompletnim opusima pojedinih autora na najsažetiji
način, pronalazeći veze izmeñu odabranih fragmenata i celina iz kojih su ti fragmenti bili
istrgnuti, praveći metaforičke sinteze u skladu sa sopstvenim shvatanjima prirode filmske
metaforičnosti, po kome se jednom sekvencom dešifruje metaforička struktura čitavog
dela, a delo se uklapa u celovit autorski opus), čime se jedan Felini, Godar, Tarkovski,
Antonioni, Bergman ili Bunjuel, takoñe pretvaraju u svojevrsne metafore, jer kad
upotrebite sintagmu "felinijevski film", to podrazumeva čitav splet najsloženijih
značenja: uspomene na detinjstvo, život u malom provincijskom mestu, antifašistička i
antiklerikalna ubeñenja, cirkusku stilizaciju i klovnovske maske, koje nose svi Felinijevi
junaci. Iz takvog estetičkog stava, mislim, nastala je "Hronika FEST-a, kao "televizijska
metafora o jednom kulturnom dogañaju", a kasnije su se pojavile i druge slične "hronike"
- o pozorištu, muzici, knjigama...

Mogu reći, iz sopstvenog iskustva, da je "govor u kameru" veliki izazov. Njegova je

glavna osobina da, ostvarujući neposrednu komunikaciju izmeñu "ličnosti" (koja govori)
i "mase" (koja to sluša), predstavlja jedno autentično "televizijsko zbivanje", koje
televizija prenosi u trenutku dešavanja (kao fudbalsku utakmicu, koncert ili politički
miting!). Neizmerna je razlika izmeñu "živog govora" u elektronsku kameru i onih
"umrtvljenih reči", koje se naknadno emituju sa filmske ili elektronske trake. Čovek je i
sam medij! - shvatio sam, govoreći direktno u kameru. Živi govor je neponovljivo
zbivanje - uzbudljivo i neizvesno, kao svaki drugi autentičan dogañaj. To je apsolutna
kreacija čoveka suočenog sa tehnikom, ali i sa svojim kompletnim životnim iskustvom,
znanjem, moralom i, razume se, talentom da se iskaže baš na taj način...

Kad se upali crvena lampica na kameri ili kad vam kamerman mahne rukom da počnete
da govorite, tada počinjete da se ponašate baš kao medij - iz vas automatski teče govor,
kojem se čudite najpre vi koje te reči izgovarate. Kad su me, jednom, upitali: "Zar te nije
strah da govoriš u kameru, improvizujući?", odgovorio sam: "Kad počnem da govorim, ja
prestajem da mislim!" No, možda se baš u tome krije suština veštine govorništva - koju
sam učio od legendarnih beogradskih profesora: Raška Dimitrijevića, čika-Miše ðurića,
Dušana Matića, dr Lazara Trifunovića ili Josipa Kulundžića, što na Katedri za svetsku
književnost, što na klasi dramaturgije Beogradske akademije za pozorište, film, radio i
televiziju! Jer, u govorništvu ima nešto iracionalno, govor predstavlja materijalizovani
oblik našeg sna. Zbog toga su, uostalom, beogradski nadrealisti negovali automatski
govor (a ja sam izvanredan primer takvog načina govorenja zabeležio u dokumentarnom
filmu Slikati nemoguće, kad mi je jedan od rodonačelnika beogradskog nadrealizma,
slikar ðorñe Kostić, bez ikakve pripreme izgovorio u kameru nadahnut poetski odgovor
na pitanje: šta to znači slikati nemoguće? Govoreći u kameru, kao hipnotisan, bez prava
da pogreši i ne znajući šta će sve reći, čovek ponekad uspeva da lucidno formuliše i
ponešto što prethodno ni sam nije znao, što je tek naslućivao pre nego što je počeo da
govori: prepuštajući se izgovorenim rečima da ga vode i otkrivajući se bez stida pred
mnogoljudnim televizijskim auditorijem, čovek "govorom u kameru" otkriva svoje vrline
i svoje slabosti, ali i neke istine, koje je do tada samo slutio...

Isti manir, čini mi se, pokušavali ste da realizujete i, potom, radeći pedesetak
emisija "Beogradskih hronika"?

Kad se voñenje "Hronika FEST"-a počelo pretvarati u manir, kad se ta forma iscrpla,
izgubio sam interesovanje da to i dalje radim, posle desetak godina, pa sam taj posao
prepustio svom nasledniku Nebojši ðukeliću, koji je u to uneo nov sadržaj: dok sam se ja
bavio otkrivanjem metaforičke suštine pojedinih filmova i kompletnih autorskih opusa
(na takav način da se gledaocima "Hronike FEST"-a činilo, mada su videli samo insert iz
nekog filma, da su odgledali čitavo delo, što je meni bio i osnovni cilj), Nebojša ðukelić
je sadržaj "Hronika FEST"-a usmerio ka medijskim inovacijama (njega su više
interesovale video-igre, kompjuterska i digitalna tehnika, ona tehnološka otkrića koja su
menjala oblike govora samog medija. To je bilo sasvim prirodno, jer ja sam se iskazivao
u vreme kad su se formirali "subjektivni svetovi" pojedinih autora, kad su se zaokruživale
filmske poetike velikana "sedme umetnosti", koji su već lagano odlazili sa scene - dok je
Nebojša ðukelić nastupio u vreme kad su Spilberg i američki filmski projekti iz Holivuda
počeli da insistiraju na sve široj i šokantnijoj primeni "filmskih trikova".

Rad u "Beogradskoj hronici", koja je takoñe tekla uživo, iz studija, predstavljao je za

mene novi izazov: bila je to informativna emisija na licu mesta, kao splet informacija,
razgovora pred kamerom i zabavno-muzičkih delova, koji su se uklapali u sve to. Ja sam
se kretao po studiju, od gosta do gosta, a kamere su me pratile: želeo sam da se jedna
informativna emisija pravi na isti način na koji su se pravile humorističke serije Radivoja
Lole ðukića, u vreme kad nije postojao magnetoskop. Možda su te emisije bile
uzbudljivije pred kamerama, nego za one koji su ih gledali - ali, ne sumnjam da se
atmosfera iz studija, podržana napetošću direktnog prenosa, prenosila i na gledalište - a
sve se to, ni malo slučajno, dogañalo u vreme intenziviranja sveopšte društvene krize, kad
su mnoge stvari izmicale kontroli, pa je i ovakvo koncipiranje jednog informativnog
programa - tako različito od načina na koji su pravljeni televizijski dnevnici - imalo
izvestan metaforički karakter. Ali, "Beogradska hronika" je, uskoro, dobila drugu formu i
pretvorila se u prilično kanonizovani "Beogradski program", u kome moje voditeljske
avanture više nisu bile poželjne, pa sam se i odatle povukao. Za utehu mi je ostala
uspomena da sam, jednog 13. maja, u petak, vodio poslednju "Beogradsku hroniku", pre
nego što je ta priča bila završena i za mene i za beogradsku televiziju, a ja sam se od
1984. godine, posle desetogodišnje pauze, vratio režiji.

Ali ne i igranim programima?

I to je tačno, svoje shvatanje "subjektivne televizije" pokušao sam da odbranim praveći

dokumentarno-muzičke ili dokumentarne programe, kolažnog karaktera, u kojima su se
mešali različiti materijali (arhivski snimci, prizori snimljeni na autentičnim mestima -
počev od keltskih arheoloških iskopina, preko rimskih carskih gradova i palata, zatim
mesta vezanih za bitku na Kosovu ili za veliku srpsku seobu pod patrijarhom
Čarnojevićem, pa sve do Tekeriša i planinskih obronaka na kojima se vodila Cerska
bitka. Sve to bivalo je propraćeno muzikom koja mi je pomagala da iskažem svoj moralni
stav i dočaram onaj emocionalni naboj s kojim sam prilazio tim dogañajima: zvuci
gusala, crkvena pojanja, kompozicije Zorana Hristića, Svete Božića, Ljubice Marić,
pojanje i krojenje "srpskog osmoglasnika" - sve su to bili dobri povodi da se slike
pretvore u zvuke i obratno, na onaj način na koji Milorad Pavić, u Hazarskom rečniku,
opisuje jednu bitnu sposobnost ovog danas nestalog naroda: "Hazari umeju da čitaju boje
kao da su muzički zapisi, ili slova ili brojevi. Kada uñu u džamiju ili hrišćansku
bogomolju, Hazari čim vide zidne slike sriču, čitaju ili pevaju sadržaj slika, ikona ili već
nečeg drugog što je naslikano...", a takav rediteljski postupak najviše se oseća u TV
ciklusu video-portreta osmoro beogradskih slikara, čiji je naslov Pred belinom, što
predstavlja i moj najnoviji rediteljski eksperiment.

Kojim ste se rediteljskim postupkom poslužili, radeći seriju Pred belinom, koja
predstavlja sintezu Vaših medijskih iskustava, praktičnih i teorijskih?
Pre svega, da kažem nešto o svojim globalnim pogledima na medije. Ja istoriju mas-
medija delim na tri osnovne epohe, u kojima je evoluiralo shvatanje metafore. To su:
epoha pisane reči, koja se zasniva na Gutenbergovom štamparskom otkriću, a obeležena
je literarno-metaforičkim sadržajima, potom dolazi epoha filmske slike koja otpočinje
optičkim otkrićima braće Limijer, krajem prošlog veka, a obeležena je ekspresivno-
metaforičkim sadržajima, a danas živimo u epohi elektronske slike u Makluanovom
globalnom selu, u kome televizijski medij razvija sistem komunikacija, a ukida potrebu
za metaforom.

Jezik Gutenbergove epohe je pesnički jezik, u kome shvatanje metafore evoluira od

klasično-retoričkih teorija (Aristotel, Kvintilijan), koje insistiraju na srodnosti metafore
sa poreñenjem (metafora je, po Kvintilijanu, skraćena komparacija). Po tom
racionalističkom tumačenju, metafora nam neku realnost ilustruje ili objašnjava pomoću
druge realnosti. Moderna teorija metafore, meñutim, tvrdi da sa pesničkom metaforom
otpočinje jedna nova realnost. Umesto da otkriva neko biće, metafora ga zasniva, tako da
je pesnički jezik upućen na samog sebe i, umesto da odražava stvarnost, on počinje da je
proizvodi.

Filmski jezik ima dve različite strukture, iz epoha nemog i zvučnog filma, u kojima se
razlikuju i shvatanja metafore. U epohi zvučne filmske slike, na čijem se vrhuncu javljaju
filmovi čitave generacije velikih autora (Bunjuel, Felini, Godar, Viskonti, Antonioni,
Bergman, Tarkovski), sazrela je ideja o globalnoj metaforičnosti filmskog dela, po kojoj
filmsko delo u svom globalnom značenju predstavlja metaforu, a to se prenosi i na
kompletne opuse pojedinih autora (Felini, Bunjuel ili Bergman, u tome smislu, jesu
metafore!). U epohi nemog filma, meñutim, shvatanje metafore bilo je retoričko:
metafora se rañala u sudaru dva povezana kadra, čime se dobijalo novo značenje, koje ti
kadrovi posmatrani ponaosob nisu imali (A+B=C), a tradicionalna filmska teorija bila je
zaokupljena idejom o "filmskom jeziku" čija bi pravila bila paralelna gramatičkim
pravilima književnog jezika. Moderna filmska teorija prenela je metaforičko značenje, sa
detalja i izdvojenih simbola, na značenje čitavog dela, kao i na celoviti autorski opus
jednog reditelja. Stvarajući sopstvenu realnost, Bunjuel, Felini ili Bergman postaju
metafore.

Filmska tehnologija, po svojoj prirodi, teži stvaranju metaforičkih značenja, koja izrastaju
iz odreñenog literarnog preteksta (scenarija), koji prerasta u odreñenu ekspresivnu formu.
Montažni postupak u filmu, u svojoj biti, metaforički je postupak (jer se zasniva na
skraćivanju vremena i prostora, na njihovom sažimanju). Televizijska tehnologija,
meñutim, zasnovana na elektronskoj slici, razlikuje se od filmske najpre po tome što
omogućava direktno prenošenje autentičnih zbivanja, u trenutku dok ta zbivanja traju - a
za tako nešto nije potreban literarni pretekst, nego sam dogañaj (sportski, umetnički,
politički). Takva zbivanja ne zahtevaju sažimanje prostora i vremena, već u direktnom
prenosu integralno traju: televizijska montaža, dakle, poštuje kontinuitet prostora i
vremena (različite pozicije kamera i njihovo naizmenično uključivanje imaju funkciju
samo boljeg uvida u dogañaj koji prate, jer ga osvetljavaju iz različitih uglova).
Televizijski medijum, prema tome, teži ukidanju metafore...
U televizijskom medijumu, dakle, postoje samo dva žanra: direktni televizijski prenos ili
snimak nekog autentičnog dogañaja (bilo da je reč o sportskim i umetničkim prenosima
ili o panel-diskusijama i televizijskim dnevnicima), a drugi žanr čini sve ono što nije
"živa televizija". Mada postoji tendencija da se postojeći filmski i književni žanrovi, pa
čak i neke novinarske kategorije, proglase posebnim televizijskim žanrovima, od drame
do reportaže - to se dogaña zbog toga što prethodne epohe reflektuju svoja "pravila" na
mlañe medije, pa kao što je filmska umetnost bila opterećena kategorijama iz literarne
epohe, recimo, kad se govorilo da je film "snimljeno pozorište", tako se i na televizijski
medij reflektuju žanrovske podele starijih medija.

Izmeñu filma i televizije postoje mnoge suštinske razlike: filmski prizor je dubinski.
Filmski kadar ima više planova, što omogućava montažu unutar kadra - ili kroz pokrete
same kamere, ili kroz kretanja u kadru, po širini ili po dubini, dok je televizijski prizor
(kadar) plošan i nema dubine (elektronske slike se "slažu" jedna preko druge,
zahvaljujući digitalnoj montaži - u isti kadar se "talože" različiti materijali). Filmska
montaža se zasniva na sudaru kadrova, a televizijska na njihovome prožimanju...

Sve sam to imao na umu, realizujući - tokom 1997. godine - svoj najnoviji autorski
projekat, u kome sam eksperimentisao sa prirodom televizijskog medija, u onom drugom
TV žanru koji ne spada u kategoriju "direktnih prenosa". Reč je o seriji Pred belinom,
sačinjenoj od video-portreta osmoro savremenih beogradskih slikara različitih generacija
i stilova (Aleksandar Luković, Zoran Pavlović, Milan Stašević, Milena Jevtić, Ničeva
Kostić). U tim sam video-portretima, koji predstavljaju zaokružene metafore o slikarskim
opusima, pokušao da uspostavim organsku vezu izmeñu slike i zvuka (slike su dobijale
zvučnost, a zvuci su se pretvarali u slike), zatim da elektronsku montažu u kadru
sprovedem kroz dosledno slaganje i prožimanje različitih materijala (likovnih i muzičkih
sadržaja, arhivskih materijala i verbalnih iskaza autora o vlastitom delu), koji su se
plošno taložili u specifične TV-prizore, montirane preko neke vizuelne podloge, kao što
Pikasove slike leže na podlozi sačinjenoj od prethodnih slika...

Svoja teorijska shvatanja i praktična iskustva, pokušao sam da usaglasim sa materijom

koja mi se nudila, poštujući prirodu televizijskog elektronskog kadra i televizijske
digitalne montaže. Primenjivao sam, pri tom, dva postupka poznata iz filma: pretapanje i
"rez", kojima sam pridodao prednost digitalne montaže, da se meñusobno prepliću i
"talože" različiti ekspresivni materijali u istome televizijskom prizoru. Sve sam te
postupke stavio u funkciju one globalne metaforičnosti koja se krila u svakome od osam
ponuñenih i izdiferenciranih slikarskih autorskih svetova: tako su Lukovićevi klovnovi,
Bastini "hijeroglifi" - znaci koji podsećaju na "muzičke zapise" ili Staševićevi citati iz
istorije svetske umetnosti, predstavljeni kao posebne globalne metaforičke celine,
prerastajući u slikovite televizijske elektronske prizore, čija se vizuelnost bitno razlikuje
od strukture postojećih filmskih prizora, a tehnološke razlike se pretvaraju u estetske
razlike...

Dotle sam, eto, stigao na kraju svog autorskog puta.

1997.
6.
Petar Latinović

Koji su stvarni umetnički, estetski potencijali televizije kao medija? Da li je to

primenjena umetnost, umetnost posredovanja i gde se po Vašem iskustvu, a to
iskustvo se bazira na višedecenijskom radu, gde se nalaze stvarne umetničke
mogućnosti televizije kao takve?

Počne se od nekih najosnovnijih informacija. Recimo, ja znam da sam pravio od šećerne

repe značajne stvari. Čini mi se da to zaista zavisi samo od ličnosti onoga ko režira ko je
dobio da režira neku temu.

Televizija je, prevashodno, kod nas barem, politička struktura. Ona je nešto što prati
trenutni život i kod nas u televizijskim kućama se nažalost najviše ceni taj, upravo,
novinarski posao. Novinarstvo i ima jedan upliv i u umetnost, ali samo u domenu tema, u
domenu tematike. U obradi tema, novinarstvo staje. Ono prestaje da bude aktuelno onog
trenutka kada tema zahteva jedan zahvat, gde se režija pojavljuje kao osnovni kreativni
činilac. Novinarstvo to ne ume, niti mu to treba. Novinarstvo je na nivou saopštavanja šta
se zbilo, odgovara na onih pet pitanja klasičnih novinarskih. A tada kada vi prelazite u
domen emocije i kad prelazite u domen nečega što je kreativno, što je estetski, tada se
opet sve ponovo vraća na onog čoveka koji osmišljava celu priču.

Meni se u televiziji dešavalo da sam od na izgled informacijskih vesti, od kratkih vesti,

kao što je na primer, da je nafta pronañena u Kikindi, napravio vest o tome. Kad su
kamere otišle tamo, ja sam shvatio da to nije tema koja je samo vest, jer to što se pojavila
nafta jedno je čudo, u osnovi, jedno čudo koje se pojavljuje iz zemlje. I to čudo je mene
praktično toliko zaokupilo da je to preraslo okvire vesti. Ja sam od toga napravio jedno
od možda najkreativnijih emisija, koja se zvala Gori nebo i zemlja, koja je učestvovala na
festivalima, odnela nagrade, i predstavlja Jugoslaviju u Evropi. To je bilo 1975. i 1976.
godine. To je, u stvari, bilo potrebno samo da ja shvatim taj zadatak, i da ga u televiziji
priredim da mu dam te obrise da se on radi kao posebna emisija, da se organizaciono
postavi tako da to treba da bude i jedan estetski doživljaj, a ne samo jedna vest.

Režija je inače sveprisutna u našem životu i dogañanjima, režija je prisutna u svakom

našem životnom činu. Mi režiramo sebi doručke, režiramo spavanja, režiramo niz stvari,
pa vidimo da ne znamo da režiramo. To znači da nismo dobro spavali, da nismo dobar
doručak imali, pa do toga da treba da režiramo estetsko delo. Dakle, režija je nešto čime
se svi bave. Meñutim, režija zahteva pre svega jedno strahovito poznavanje suštine života
i to se da lako primetiti. Onaj ko poznaje život dublje od drugih on režira dobro. On
praktično suštinu života prevodi na jedan medij, u ovom slučaju televizijsku emisija, ili
televizijski film ili uopšte film, recimo. Prema tome, samo od čoveka, od ličnosti zavisi
da li će nešto postati estetsko ili neće. Koliko se on upne, koliko on ume, koliko on zna,
toliko to može da bude pravo jedno umetničko delo. Izvan toga ne postoji ništa drugo.

Onda ćete vi primeniti i razne svoje kako bih rekao organizacione sposobnosti i sve
ostalo da skupite dobar tim, da osvojite urednika u televiziji, da mu kažete da je to
važnije od ovoga i onoga, da mu otvorite oči na neki način, ako on već ne vidi, recimo, da
u jednoj običnoj vesti postoji i razlog za jednu ozbiljnu stvar. Kad se analizira nekakav
vrhunski film, nekakvo umetničko delo, onda vidite da ono u svom zametku ima u stvari
vest. Ali ima i to ljudsko čudo. To životno čudo. Panonija koja je veoma ravna u prvi
mah, deluje malo čudno ta Panonija, zato što nema gde da zaustaviš oko, nemaš gde da
staneš. Ja recimo mislim da su to najveće planine na svetu, zato što upravo je teže raditi u
uslovima kad ne možeš da se ambijentom pokriješ.

Ali kuda onda ideš? Ideš u ono što jeste ljudsko. A to je čovek. A čovek je tu bitniji, uvek
je bitan makar bio u planini, makar bio na moru, bio u nekoj ravnici. To je jedan
fenomen, kako čoveka posmatrati fotografski i estetski. Jer nije dovoljno da ga
posmatramo samo estetski, nego i fotografski. On mora biti sniman. Ispod nivoa pupka.
Mora biti sniman sa kamerom koja je, kako bih rekao, vrlo pokretna, ali ne žustra, itd., da
bi se pojavili neki fenomeni koji prate kretanje čoveka u Panoniji, u ravnici. Otuda se
javlja naboj, napon u čoveku, otuda on postaje ogroman i velik, i tu je divan primer,
recimo, ja bih to istakao kao ovako jedan izrazit primer panonskog filma. Ne mogu da
zaboravim našeg prijatelja Predraga Golubovića koji je bio direktor Instituta za film, koji
je napravio kratkometražni film o paoru ðurici, koji je u stvari slikan stalno iz donjeg
ugla. To je bio jedan zaista film o čoveku koji je izginuo u kukuruzima, jer je Golubović
shvatio da je ta niska kamera u stvari bit čoveka, a onda čovek izraste. Čovek vertikala u
toj ravnici.

U Filmskoj enciklopediji pod odrednicom Latinović Petar stoji jedna napomena o

karakterizaciji Vašeg ukupnog filmskog i televizijskog rada, da ste naročito kao
kamerman, odnosno kao filmski snimatelj, prilazili stvarnosti na jedan poetski
način. Zamolio bih Vas da osvetlite odnos filma i televizije, kroz sopstveno iskustvo,
naravno i kroz kameru i kroz režiju.

Pitanje je sjajno. Tu se desila jedna moja lična drama. Kad sam sebe pripremao za
kamermana, ja sam naravno imao jedno ukupno opšte obrazovanje i imao sam jednu želju
da to bude zaista jedan stilski problem rešavanja filmskog kadra. Neskromno ću reći da
sam, čini mi se u tome i uspeo. Ja sam bio jedan od najmlañih direktora fotografije u
Jugoslaviji. Meñutim, ja sam u duhu kamere već režirao. Ne bukvalno, je li, ne ono što se
zove zaista režija, ali ja sam tu kameru toliko osećao da je ona bila nešto sasvim prirodno,
dakle ne veštačko, ne jedna šklopocija sa puno tehnologije, ne jedna mašina. Moram da
kažem, možda je to malo figurativno, ali ja sam cakao kameru kao fudbalsku loptu. Tek
tad sam se oslobodio kamere. I to sam se vrlo brzo oslobodio kamere. Praktično, tek sam
je onda počeo upotrebljavati komotno i funkcionalno, kad sam shvatio da je to nešto što
bez mene ne diše, ne radi. Danas, kad sam i sam radio sa stotinak kamermana moram da
kažem da se oni ne oslobañaju, da je moja osnovna primedba prema njima: oni se ne
oslobañaju te tehnologije. Oni stalno zahtevaju tehnologiju. Tehnologija ih guši u toj
kameri. I oni stalno prireñuju za tu kameru stvari, a trebalo bi da bude obrnuto. Da se
kamera prireñuje za ono što je na sceni. I tu su neke razlike koje ja vidim izmeñu mojih
kolega i sebe. Recimo, nedavno sam završio seriju koja se zove Harmonija sfere. To je o
našim modernim kompozitorima ozbiljne muzike. Mi smo radili to na jedan zabavan
način i tu se prosto ima utisak da je kamera okačena o neki helikopter. Kojim načinom, ja
to neću otkrivati, ali u principu to je kamera koja putuje, pliva, a moram priznati da je ona
bila u rukama jednog vrlog kamermana novosadskog. To je Vladimir Rašić, zvani Raša,
koji je u stvari shvatio isto tako da ta kamera ne mora da bude stalno na oku. Zna ona da
snima i slepo.

Dakle, problem je samo kako joj podmetnuti ruku, pa je provesti kroz svet, a da to bude
nežno, osećajno i s druge strane, da su ti objektivi takvi da prenose stvarnost uobličen u
jednu začudnu situaciju. To je i deo režije i kamera. Sad se to odjedanput poistovetilo.
Postalo jedno. Eto to je ta simbioza koja je verovatno potrebna. Elem, ne treba nama neko
da režira, ne treba mi nekom da režiramo i snimamo, nego bi to trebalo da bude sve
jedno, sve u jednom odnosu. I naravno, ova serija koja je zabeležila 22 čoveka, koja traje
55 minuta, donosi takav profil modernih kompozitora koji u stvari nisu mogli da shvate u
tom prvom naletu, sa takvom ekipom, kao što smo bili mi, da ćemo mi praviti takva
izuzetna dela o njima. Oni su mislili da će oni samo pričati, gde kamera stoji po 5 minuta
na čoveku u krupnom planu.

Meñutim, ovde su bila putovanja. Kamera je ronila, kamera je njih dizala, spuštala,
odvodila. Sve se dešavalo bez prekida, dakle, u dugačkim kadrovima koje treba unapred
pripremiti. Mi smo po čitav dan utrošili radeći na tome kako i kud kamera da zaviri i
bude da bismo tek sutradan snimali sa ljudima koji to, inače, ne rade i ne znaju to a oni su
glavne ličnosti, glavni glumci te emisije. I zato je ta serija bila bitno drugačija i mislim da
ćemo nastaviti sa takvom serijom.

Ja sam se u to osvedočio gledajući emisiju upravo iz te serije sa kompozitorom

Zoranom Hristićem.

Da, to je bila prva. Nažalost u toj prvoj nije toliko bila otkačena kamera, ona je bila na
tom nekom tragu, ali ja mislim da smo tek tamo od 5-6 došli do tog rešenja.

Tako da se dobila pokretna televizija, ono što je i sama suština filma.

Pa znate i sami. Umetnika ne čini samo on sam. Umetnika čini njegovo okruženje. Ono
utiče na njega. Ako ga ne čini ono utiče na njega. Ja ne vidim da umetnik, ako radite
nešto o umetniku, da ne zabeležite to gde je on i kakav je on. Pa ako je to neprijatno za
oko, za kameru može da bude neuporedivo prijatnije. Ili obrnuto. Može da bude
neprijatno za kameru, ali to treba pokazati. To je ambijent, ti ljudi okolo, tog čoveka, te
stvari oko tog čoveka, pa pomagala stručna oko tog čoveka čine njegovu suštinu. I ne
možete da se prema tome odnosite kao je čovek van toga, kao da je neki volšeban čovek,
neki totalno estetizovan čovek, van te situacije. Otuda ta potreba, već i u prvoj emisiji,
koju ste vi gledali, sa Zoran Hristićem. On je pisao i muziku za moje igrane filmove.
Zorana smo radili u nekoliko kadrova, a posle je ta serija prešla u jedan kadar.

Šta bi bila dominanta Vašeg filmskog opusa, da se zadržimo na njemu? Kada je reč
o Vašem dokumentarističkom opusu i već ste napomenuli da je to ikonografija
ravničarskog prostora i čoveka u prostoru kao središtu zbivanja i Vaša teza da je
svaki dogañaj, pa bio on i svakidašnji, dobar povod da se oblikuje jedna režijska
umetnost, jedna dramaturška umetnost, jedna filmska umetnost. Kako biste
odredili taj filmski opus pre televizije?

Film je, pre svega, skupa stvar. Ona zahteva strahovito mnogo novca. Ima jedna srećna
okolnost: kad završite film, on automatski nije više ni vaš, ni jugoslovenski, on je
automatski svetski. Jedino je problem da li on ima kvaliteta da ga ceo svet vidi. I da li
ćete imati takvu snagu i organizacionu i materijalnu da možete taj film da prikažete svetu.
Mene čudi kako to kulturna politika ne forsira kvalitete, ne kad je film u snimanju, nego
tek kad se pokaže da je film dobar. Da forsira onaj deo njegove u stvari reprodukcije, da
se on u stvari prikazuje. Ja bih taj deo pojačao. Taj deo bih društveno plaćao. Taj deo bi
trebalo da bude glavni, da film zasluži. Ako vidimo da film zasluži da je on već u svojoj
radnoj kopiji tako kvalitetan, takvom filmu bih davao da može da ide u svet. Tu bih ga
finansirao. Ne u startu kao što je danas slučaj. Vi finansirate nešto što ne znate u stvari,
jer nikad se ne zna da li će film biti dobar. Veliki novac se mora u film uložiti.

U Jugoslaviji se uglavnom filmovi rade budzašto. To je nešto što je tužno i na čemu ja ne

bih mnogo insistirao. To je tako. Mi se svi borimo protiv toga, ali ne vredi, to je tako od
osloboñenja naovamo. Film u stvari najmanje vredi autorima. Ali autori, ako ništa drugo,
sebe iskažu. Ima i tu neke razmene, ne dobiješ nikakav dinar za taj svoj napor, ali
napraviš barem film. I tu očito mi svi nasedamo, mi koji hoćemo da radimo umetničko
delo i naravno mi time to plaćamo. Ali neke stvari moraju da se plate. Ne možete bez
dobre kamere, ne možete bez nekih okolnosti koje su tehnološke prirode i one zahtevaju
veliki novac i otuda, kad sam bio prinuñen da radim film, ja sam strahovito razmišljao o
tome da mi to uludo ne ode. Dakle, da to ne bude bačeno. Gledao sam da što više
uštedim. Dakle, da budem što racionalniji.

Televizija je već jedna druga priča. Tu sam dopustio i da bude pogrešnih stvari i nekih
drugih, (televizija je jedna velika ala koja guta strahovito mnogo minuta, njoj fali i
programa), kažu da je televizija danas šest puta okrenula, obrnula ono što je ljudski duh u
književnosti zabeležio. Dakle, televizija će gutati uvek neki veliki program, bio on dobar
ili ne. Potreba za remek-delima je strašna. Mi svi krećemo da pravimo remek-delo.
Naravno, ono to retko bude, i čini mi se da je taj neki filmski opus za mene predstavljao
izazov tim pre što sam ja po psihološkoj nekoj crti veoma radoznao čovek. Ja se nisam
zaustavio na jednoj temi, da pravim trilogiju, da pravim neku istu stvar, ja sam menjao
strahovito temu, strahovito sam slikao svašta, pravio filmove o svemu i svačemu. Ja sam
tražio sebe u tim temama, a ne obrnuto. Prema tome, moglo bi se reći da sam imao čak
jedno šarenilo tema. Nisam bio dosledan u nekom smislu da sam baš otkrivao samo jednu
vrstu neke ljudske atraktivne prirode. Otuda sam radio svašta, ali gde god sam radio
ostavio sam neki filmski i estetski trag.
Recimo, pravio sam igrani film, u koji sam ja praktično uvučen. Priznajem sad, velikom
mojom voljom sam uvučen u taj film. Nosio je naziv Partizanska škola, kasniji naziv je
bio Široko je lišće gde ima tri sekvence koje su kritičari zapamtili. Ima sigurno boljih
sekvenci u jugoslovenskom filmu. Ali, na primer, kad sam bio u situaciji da pokažem u
tom filmu Široko je lišće scenu kako dolazi fašizam verovatno bi neki proklasičan reditelj
uradio ono što je uradio i Bulajić, da je doveo trista obučenih nemačkih vojnika i da su
oni uradili taj svoj posao uživo. Imali su naoružanje, tenkove. Meñutim, ja sam shvatio da
ja pare za to nemam i vratio sam se jednoj svojoj tezi iz mladosti da bi jako bilo važno da
prikažem u estetskom smislu ono što je pritisak na čoveka. Dakle, ako postoji ustaša, ako
postoje Nemci, oni su značajni za čoveka kojeg ulove samo po svojim rukama, dakle,
samo po svom ataku na čoveka. I čovek pamti ruke. Da li su one maljave, žute, seljačke,
razvijene ili male, sitne. I ja kad sam razgovarao sa ljudima iz Srema, gde je taj film
sniman, oni su meni govorili o rukama, a nisu mi govorili o tome da je bila neka
soldateska. I ja sam shvatio da ću s jednim ventilatorom avionskim, koji duva u te ljude
koji žele da se zbog dolaska fašizma sakriju u njihove baze, da ću u stvari jednim vetrom
suludim nadoknaditi to, da je nepogoda prirodna, kao vetar strašnija i za film važnija,
kinetičkija, nego da sam doveo 200 obučenih vojnika. I stvarno je ta sekvenca, koja traje
nekih 9 minuta, jača od svih mogućih statista koje bih ja uveo i koja bi koštali strahovito
mnogo i sa kojima u krajnjoj liniji ne znam šta bih radio, jer ja tako više ne mislim, to je
prevaziñen oblik. I naravno, ta scena je zapamćena, ušla u jugoslovenske anale, jer je
vetar stravičniji i metafora jedne nepogode je stravičnija i ona deluje više na te ljude koji
beže, koji sklanjaju sve svoje tragove iz života da bi se strpali pod zemlju.

Mi više ne možemo da se takmičimo sa svetom, pogotovo za vreme ovog embarga.

Prema tome, mi možemo da doskočimo jedino takvim kreativnim idejama. Dakle, naši
filmovi ne moraju biti umiveni, ne moraju biti prelepo slikani, ali oni mogu da upravo
takvim idejama prevaziñu taj naš nesklad sa materijalnim mogućnostima. Vi imate Emira
Kusturicu koji je sjajno imao tehnologiju koja je sjajna i napravio je veličanstven film, ali
retko će ko od nas moći da ima takvu tehnologiju. To može samo strani producent i ako
ste vezani za stranog producenta. Pošto to uglavnom mi nismo, a trebalo bi da
proizvodimo, Srbija ovog trenutka proizvodi oko 6-7 filmova godišnje. Dakle, kod nas
ima proizvodnje, ali mi ćemo u tu proizvodnju moći jedino da ulazimo sa našim
kreativnim idejama, a ne sa tehnologijom.

Od kamere do režije, od filma do televizije Vaš umetnički život, rekao bih,

dvostruko, višestruko se razvijao. Evocirajte aspekt svoje saradnje sa Miroslavom
Antićem, sigurno jednim od naših najvećih savremenih pesnika, a njegov autorski
opus na filmu koji je zajedno sa Vama ostvario isto ga preporučuje kao jednog od
vrhunskih pesnika filmske režije, jer je Antić, čini mi se, kao niko u našem filmu,
upotrebio metod istine kao najviše estetsko postignuće u umetničkom stvaralaštvu.
Evocirajte tu saradnju. Ona je vrlo zanimljiva i za istoriju filma i samom
činjenicom da su ti filmovi bili manje-više bunkerisani i danas se drže po strani,
mada su imali neke svoje stidljive promocije. Gde se iskazivala rediteljska priroda
Antića u toj Vašoj saradnji?
Ja mislim da sam upravo najveći krivac što je Antić počeo da radi film. Naime, Antić je
pisao tekstove za filmove, što je bilo prirodno, on je književnik i pesnik i to je umeo jako
dobro da radi, ali sam ga ja stalno podsticao i govorio: Mika, ti treba da počneš da radiš,
da režiraš filmove. Zašto? Zato što sam ja shvatio da je on višestruko talentovan čovek.
On se bavio nizom umetnosti, ali još mu je film nedostajao u tom opusu i nekako sam
uspeo da ga ohrabrim da on u to krene. Ono što retko ko zna, pošto je Antić jedna vrsta
romantičnog pesnika bio, on se i držao tako romantično, on je puno pio, kafane su bile
njegov značajan deo života, ali se iz toga dobijao neki utisak u tim čaršijskim pričama, da
je on jedna neozbiljna ličnost i da je on u stvari jedan pijanac uglavnom, ali piše
izvanredne pesme i ima tako neke divne novinarske članke, što je sve bilo tačno. Antić je
napisao puno knjiga, napisao je 23 knjige. Naravno da se sve dešavalo pred očima
javnosti.

Ono što javnost ne zna, a što sam ja imao sreću da upoznam i da imam kao i svoj životni
kvalitet, to je da je Antić bio jedna stoprocentna umetnička ličnost, sa velikim znanjem.
Ono što je Antić čitao i ono što je Antić govorio o umetnosti, to je bila sama srž
umetnosti. I Antić je meni lično puno pomogao da neke stvari sagledam i kod sebe. To je
prosto neverovatno šta je sve on znao. Antić je isto bio sveznalica radoznalac, ali on je
znao i ko zna. Dakle, ne samo da li on zna, nego je znao i ko zna i ko bolje zna. I Antić je
u stvari polako prelazio na film, da bi jednog dana prešao sasvim i odmah je zagrizao u
najsurovije istine ovog društva. Prvi film koji smo radili je bio film koji je tretirao
problem Golog otoka. To je Druga obala. Ima ona teza da se na drugoj obali uvek peca
bolje, pa kad pecaroši preñu na tu drugu obalu, vide da je ona isto tako grozna i tužna.
Zato se i zove Druga obala i mi smo taj film napravili praktično u mojoj kuhinji, jer smo
ga tamo i lepili, tamo smo ga i montirali. Jer Antić je bio željan svestranosti. On kaže:
"Daj sad ovako, ovo ćemo ovako". On je bio u isto vreme i veoma fizički raspoložen da
nešto radi. Meni je objašnjavao recimo ovako: "Oću da mi špica ide ovako, od male na
veliko". Pa lupi kao kad bokser udara rukavicom drugog boksera. Dakle, da taj osećaj
imate. On je to prenosio. U prvi mah bi se reklo da on nije znao šta hoće, a u stvari je vrlo
dobro znao šta hoće da dobije kao rezultat. Naravno da sam ja tu sa svim svojim umećem
pomogao.

1997.

Božidar Kalezić

Kakva su Vaša praktična i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rada na

televiziji?

Moje rediteljsko iskustvo?

U Vašem pitanju ima nečega što je van prirode posla kojim se bavim.
Režija nije pseudousmerenje ljudske energije i razdvajanje funkcija, to nije specijalizam.
Uskladištena energija koju vi nazivate iskustvo, nije mehanička već integralna i organska.
Obrazovan pojas iskustva ne može se podvesti pod iskustvo koje se prenosi kao hladna
nauka, pouka i uputstvo. Ne može se napraviti od toga priručnik koji deluje kao dečja
slikovnica kroz čija nevešto nacrtana vrata provirujete u svet.

Režija nije rad, to je programirano znanje.

Tako se može objasniti medijalno ponašanje reditelja. Reditelj, posmatran očima

slučajnog, običnog, nemislećeg čoveka, posmatran na radnom mestu, deluje nepotrebno;
on, naprosto, ne radi ništa. Iz te zablude proizilazi loša sudbina televizijskih reditelja kod
nas. Njega zamenjuju najlakše oni koji režiju shvataju kao specijalizam, koji je smatraju
sredstvom za uskladištenje i opticaj likovnih i mehaničkih obaveštenja, koji smatraju da
režija na televiziji prosto, i jednostavno, uspostavlja vezu s ostalim organima institucije
televizijske proizvodnje, tako što će da podstiče specijalizam i razdvajanje funkcija (i da
ona parcijalizira iskustvo, da čini da svako ima svoje iskustvo). Režija se, zatim,
postavlja kao glavno sredstvo za meñusobno povezivanje specijalističkih delatnosti. Tu
se sad postavlja jedan zahtev pred reditelja, traži se od njega da zna sve. Obično se kaže:
Kako možeš da tražiš da ti neko nešto uradi ako ti to ne znaš bolje od njega? Imamo tako
reditelje koji se upinju da savladaju mehanički sloj svake operacije kompleksnog sistema
televizijske tehnologije. Tako fragmentirana, ličnost televizijskog reditelja deluje
ukopana u zanat i, prirodno, deluje nezadovoljna suženim mentalnim horizontima.

Takvi reditelji ne mogu da shvate, i nemaju instinkt obrazovan u svom iskustvu za to: šta
znači trenutno, strujno, brzina elektromagnetnih čestica! Celo polje obrazovano trenutnim
električnim formama ne može da se savlada parčićima, fragmentima pragmatizovane
misterije koju zovemo zanat. On ne može da shvati da se delovanjem trenutačnog izaziva
meñudejstvo vremena, prostora i zanimanja (za koji oblici režije kao zanata postaju
nepodesni). Reditelj dobija obaveštenja i od njih formira svoju "umetnost", znači, on
reaguje na obaveštenja. Reagovanje na obaveštenja afirmiše izgrañenu senzibilnost i
kultivisani ugao gledanja na život kao celinu. U mediju televizijske režije reditelj dobija
obaveštenja ili materijal za emisiju elektronskom brzinom. Reditelj prestaje u tom slučaju
da se bavi fragmentovanim specijalizovanjem i preuzima ulogu skupljača obaveštenja.
Tako jedna televizijska emisija mnogima deluje kao gomila obaveštenja, haos, gde
reditelj nije ni bio potreban. Šta će tu reditelj, pitaju se. To zaista treba znati i na mesto
reditelja ili skupljača obaveštenja ne treba postavljati ljude s pragmatskom i utilitarnom
svešću, s jalovom regionalnom imaginacijom; ne treba stavljati ljude bez planetarnog u
etičkom fundamentu bića, i integralnog u shvatanju medija. Televizija je civilizacijski
punkt velike moći, to je punkt u kojem se nešto nalazi i na početku i na kraju.

Televizijski reditelj, koji se angažuje u jednom poslu skupljanja obaveštenja i

uplovljavanja u punkt civilizacije, koji se (u stalnom procesu umiranja i rañanja),
neprestano obnavlja - uvek je nov i drugi. Reditelj je na stalnom poslu formiranja
obuhvatnog pojma, znači, na formiranju kulture.
Posao TV reditelja ne sme da ga izdvaja iz celine duhovnog života, iz celine života kao
procesa. Savladan medijski, prostor kao mentalni prostor daje mu snagu skupljača
obaveštenja koji je u stanju da uspostavi ravnotežu u energičnom opticaju obaveštenja i
da se kreće svojom emisijom kroz sredinu, čineći jedinstvo s tom sredinom. Tako,
televizijski reditelj koji na izgled ne radi, i koji je za mnoge zvaničnike institucije
televizije zaista beskoristan ili malo važan, povezuje sredinu u jedno mentalno polje,
polje etičkog, estetskog i društvenog delovanja. Sredinu pretvara u civilizaciju, po kojoj
sam luta, kao nomad i besposličar.

Meñutim, njegov cilj kome teži je znanje i uvid u stvaralačke procese života i društva. Da
li je moguće imati takav posao u ovakvom društvu? U balkanskom konceptu TV režije,
reditelj je tehničko osoblje i svodi se na realizaciju programa koji je diktiran iz
pragmatizovanih struktura društva.

Ako se suprotstavi takvoj svojoj ulozi, jer je suprotna prirodi aktivnosti, on se smatra
neradnikom, kao što se danas smatra neradnikom i slikar, pesnik i mislilac.
Fragmentirana, razjedinjena ličnost, dezintegrisana, na ono što ona jeste i na ono što je
njena specijalizacija - ta ličnost radi.

Meñutim, nema rada tamo gde nije uključen ceo čovek.

Posao, rad u elektronsko doba ustupa mesto posvećenosti nečemu i opredeljenosti za

nešto.

To su moja praktična iskustva, a teoretska su okrenutost prema stvarnim mogućnostima

medija i samim tim i bolja sudbina reditelja u njemu.

Šta je predmet televizijske režije?

Čudan je kontakt onoga koji pita i onoga koji odgovara. Naime, vi pitate jedno, ja
odgovaram drugo; drugo pitanje, a moj prvi odgovor.

Iskustvo i predmet televizijske režije.

Empirijski gledano, televizijska režija se svodi na realizaciju odreñene tekstualne osnove,

na njeno dizajniranje; na opremu. Televizijski reditelj prefarbava tekstualnu osnovu,
odreñeni scenario, scenario kao redosled dogañaja. Odreñenom vizualizacijom,
uslikavanjem teksta, reditelj savladava njegov efemerni sloj, ne obavlja takozvani
metafizički let, ne otkriva dublje slojeve dešavanja... On otkriva ambijent u kome se
radnja dešava, on slika sve ono što ukupno čini svet u kome se ostvarujemo. Predmet
televizijske režije jeste sadašnjost, sadašnjost ne kao punkt u vremenu, kao odrednica
aktualizacije naše erudicije, već sadašnjost kao strujni udar, kao aktualni tekući
komunikacijski refleks.
"Osedlaj vetar", "Doreći more", paradoksalne sintagme, sadrže u sebi napor da se
prevaziñe odreñeni nedostatak u sebi samom; taj nedostatak se odnosi na zahtev da se
intelektualno promišlja ono sa čime se u svom "redovnom" životnom grču nosimo.

Televizijska režija se služi jezikom medija kao trikom koji joj omogućava da se odvoji,
za momenat, od onoga što posmatra. Jezik je ubrzanje i pomaže reditelju da od jedne do
druge stvari dospeva brže i sa što je manje moguće učešća.

Recimo još da se kolektivna i intuitivna svesnost umanjuje jezikom, televizijski reditelj

se služi jezikom kao tehničkim produžetkom svoje svesti. Šta pokazuje trenutna
televizijska praksa; gde je televizijska režija i reditelj, kao nosilac prodora medija? Još se
na televiziji bije klasična, sporadična bitka oko prevlasti slike i tona, govora; govor i slika
se ukopavaju u stereotipe i stilske figure dokazujući tvrdokornost i neuništivost u želji da
gledaocu dočaraju izvesnu promišljenu, obrañenu sadašnjost. Taj konflikt deluje
staromodno, a na TV se predstavlja kao suvišna verbalizacija.

Možemo reći da televizija predstavlja neku vrstu produžetka svesti i procesa društva u
svetskim razmerama. Televizijska režija mora da računa s tom činjenicom, jer to je njen
predmet - stanje planetarne svesti i energičnost procesa (televizija kao prostor u kom se
dešavaju stalne promene).

Na televiziji, u njenoj praksi, čuju se i ovakve jadikovke reditelja: "Prosto ne znam šta da
slikam. Treba slikati sve, jer sve je u promeni."

Poñimo od rada kamera i njihovog praćenja predmeta režije. Na televiziji kamere rade
nezavisno jedna od druge, njihov spoj nije u formalnom semiološkom ili estetskom
kontekstu, njihovi materijali ili kadrovi se ne vežu, ne montiraju da bi stvorili nešto treće,
one naprosto šalju informacije s terena koji pokrivaju.

Televizijski reditelj šalje do gledaoca onu kameru koja, po njegovom mišljenju, najviše
čini spoj s glavnim sadržajem emisije. On često šalje takav materijal na koji je gledalac
navikao kao na opšteobrazovni standard. Na taj način reditelj skraćuje efikasnost
televizijskog prostora i ne nudi ga kao mesto stalnih temeljnih promena, već ga potapa
materijalom koji povlañuje gledaočevom ugodnom lenstvovanju i kvazi obrazovanju.
Sadašnjost kao strujni udar, zatrpava reditelja kao odron zemlje. Reditelj to doživljava
kao nevizuelnost, kao zlu sudbinu: prosto, ne zna šta da slika. Meñutim, reč je o nečem
drugom, reditelj ne može tu da prepozna svet, proces i promenu planetarnih razmera, i
nema to znanje da se upusti u avanturu otkrivanja procesa i promena. Radije se odlučuje
na vizualizaciju intimnog sveta (svog) koji on naziva mašta; mašta koja je inkorporirana
u procese i promene deluje mu nevizuelno. Meñutim, televizija vizualizuje intelektualnu,
vanpredmetnu energiju koja stoji u središtu promena i procesa (televizija vizualizuje
svest kao opšte stanje i kao kohezioni i komunikativni refleks).

To je sadržano u svemu, zato obrazovanje reditelja treba podići na nivo filozofskog

stanovišta, medij treba da mu bude jasan (i njegove moći i njegove manjkavosti), ne treba
medij da sputava svojim anahronizmima, ne treba da ga tumači s pozicija osvojenih
znanja o drugim medijima koji su nesavršeniji i koji su manje u mogućnosti da dosegnu
ono što je bio san svih, da vidi sebe u momentu promene.

Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja?

Za mene najvažniji zadatak reditelja jeste otkrivanje i skidanje sloja pragmatizovanih

svesti s televizije; tumačenje medija s pozicija njegove prirode.

Na taj način dolazimo do televizije kao medija, kao komunikacionog i izražajnog

sredstva koje je u mogućnosti da sažme u medijske sadržaje, i u isti mah izrekne, sva naša
čula kao esenciju svesnog, kao refleks, kao naš mentalni stav prema svetu.

Televizijski reditelj mora da ucrta vreli pojas angažovanja čoveka i da ga tumači s

pozicija onoga što je čovek savladao, dokle je stigao da čulima, kao mislećim aparatom,
sakupi obaveštenja o svetu u kome je.

Sadržaje čula čovek smešta u svoju faktičku energiju. Čovekova energija (moć da nešto
savlada, da nañe izlaz iz nečega, znači njegova faktička energija, izražena kao snaga,
jačina, intelektualna i fizička), predstavlja bazu selekcije obaveštenja, po principu: ovo je
za mene, ovo nije.

Televizijski reditelj mora da shvati da je to taj čovek koji stvara i troši televizijske
sadržaje, i da je televizija plan, civilizacijski sloj u kome je smeštena planetarna energija.
Njegov je zadatak da energiju (autentičnu energiju) jednog čoveka ili nacije, ili
čovečanstva, afirmiše kao osnovu za prihvatanje ili odbacivanje izvesnih informacija.
Stvarna energija pravi selekciju informacija i formuliše poruku.

Televizija komunicira na nivou poruka. Televizija izoštrava poruku, ponekad do

imperativa, a ponekad je smešta u kontekst predstava o svetu. Televizijski reditelj
učestvuje u tom opasnom činu definisanja i formiranja poruka, ograničavanja energije i
usmeravanja aktivnosti. Taj put kojim treba da se kreće energija jeste put koji oprema
televizijski reditelj svim raspoloživim trikovima i ubrzanjima koje poseduje jezik
televizije. Meñutim, na tom putu mogu biti postavljene i lomače za neke informacije i
ideje i reditelj mora to jasno da oseti da otkloni te pragmatizovane punktove i da medij
televizije otvori prema energiji kao stalnoj snazi koja prevazilazi postojeće.

Šta je režija kao fenomen umetničkog i društvenog stvaranja?

Na televiziji postoji jedna paradoksalna činjenica. Ona uvek objašnjava od početka i trudi
se da to svima bude jasno. Režija na televiziji jeste mentalna organizacija stvaralačkog
potencijala, potencijala kao nivoa dostignuća, etičkih i egzaktnih. Logično, reditelj se
tako ne postavlja, on u nepoznavanju medija televiziju sužava na granice lepe umetnosti,
tretira je kao humanističku masažu gledališta i kao učitelja u kući, učitelja koji uporno
ponavlja iste ključne stvari dok novo ostavlja na nivou informacija...
Božidar Kalezić u čitavoj svojoj produkciji jedinstveno se obratio tamnim mrljama
naših života i egzistencije baveći se zatvorenicima, psihopatologijom, onim rubnim
temama, koje su gotovo nezamislive u takvoj produkciji kakva je naša televizija.
Kalezić je ostvario autorski opus u dva smera. On se bavi umetnicima i umetnošću
na jednoj strani istražujući estetiku putem medija televizije pojedinih stvaralaca i
stvarajući izvanrednu estetičku grañu, a na drugoj strani bavi se istinom i životom.
Moram da kažem, da mene fascinira više ovaj drugi ciklus u kome se Kalezić bavi
temom gladi, siromaštva, prostitucije, to su aktuelne teme ovog sveta. Koje su
odrednice Vašeg antropološkog pristupa stvarnosti?

Svojevremeno mi se dopao film Sizif Dejana Karaklajića. On je napravio dokumentarni

film u jednom kadru o jednom čoveku koji neprestano želi da izañe iz televizijskog
kadra, neprestano probija, formalno, potpunu odrednicu koju daje jedan televizijski kadar
i on neprestano želi da iz njega izañe. To je jedan kratki igrani film. Prikazan je
svojevremeno na festivalu i ovenčan nagradama. Mislim da je to, pre svega, jedna
dosetka, koja u stvari govori o nedostatnosti medija.

Nema tog medija i nema te umetničke strukture koja bi mogla da iskaže svu složenost
života koja je predmet umetnosti. Prvo, ograničava tehničkim nedostacima, pre svega
zavisi od neke tehnike, a drugo postoji jedno specifično ograničenje, a to je u stvari ta
tzv. ideološka društvena, državna stvarnost, koja u stvari hoće da bude ostvarena putem
tako moćnog medija kao što je televizija. Televizija je zamenila štampu.

Nekada se govorilo da u životu ne postoji ono što nema u novinama, danas je u životu,
zapravo, samo ono čega ima na televiziji. Televizijski gledalac je onaj čovek koji napušta
svoju sobu u kojoj ostavlja uključen televizor. Televizija je jedan sistem.

Televizija, kao sistem, jeste u stvari ta sveprisutnost. Tako, da kad se ona izučava na
jednom fakultetu u pravom smislu te reči, ona bi mogla da obuhvati izuzetno mnogo.
Posmatrao sam predmete koje vi učite, i tako dalje, mnogo toga nedostaje tamo, da bi
mogla televizija da se razume. Pa na primer, ja mislim da bi mnogo više trebalo da se
izučava filozofija, kao jedan opšti pogled na svet. Zato što smatram, da je, pre svega,
televizija filozofski medij, a filozofski medij je zbog toga što televizija formira jedan
prostor u kome se susreću ljudi, znači u kome se komunicira, a komunikacija, znači, već
podrazumeva dva različita mišljenja, znači ne jedno unisono mišljenje, već dva različita
mišljenja koja formiraju pojam. Znači, formiranje pojma već je filozofska akcija. Onda,
filozofski problem ontologije. Ontološki problem. Problem bića. Gnoseološki problem.
To su sve problemi koje zahvata televizija koja je integralni medij. Najmanje bi, zapravo,
trebalo tu ubaciti tehnički.

Na primer, kad bi se formirala katedra, ozbiljna katedra za televiziju, da bismo mi odmah

ubacili tu elektroniku, ubacili bi snimanje itd. Mi bismo sveli, zapravo, televizijsko
studiranje na jedan pragmatizovani, jedan utilitarni pragmatizovani nivo. Znači, na onaj
nivo prakse koji je lako savladiv. Ja lično mislim da nivo prakse televizije, pa čak i
umetnosti, ne mislim samo televizije, nije tako lako savladiv. On je zapravo, onaj nivo
prakse, to je ta tzv. fluidna energija koja u stvari ima jednu vrstu tzv. planetarne opcije. A
fluid, u stvari ništa drugo nije nego taj tzv. filozofski fluid i ima filozofsku konotaciju da
kažem. Znači, prva stvar, koja bi trebalo da se proučava to je filozofija, opšti pogled na
svet - kad bi se proučavala televizija. Logično, mi bismo proučavajući televiziju, odmah
ušli u formalizovane te tzv. postavke televizijske režije, ušli bismo u jedan problem koji
je problem zanatske televizijske režije i veoma bi pomno izučavali zanat televizijske
režije. Zanat je akcija koja se može jako lako naučiti. Mislim, zanat se, uopšte, savladava.
Vrlo lako. Nema toga ko zanat ne može da nauči.

Televizija, po meni, je permanentni duhovni rad. Jedna permanentna akcija. Vrlo često, ja
znam da kažem, jednu, možda pre intelektualnu definiciju televizije, a to je da je
televizija energična audiovizuelna struja. Meñutim, da bi se ta energična audiovizuelna
struja jednostavno pretvorila u jedan nosač ideje je jedino moguće da integriše sve ono
što se nalazi u jednom trenutku u stvarnosti. Stvarnost je, ja dosta često znam da kažem
haos, i samo čovek integralnom akcijom može haos da poveže u nešto što može da bude
artikulisano. Stvarnost je haos. Prošlost i budućnost su sreñeni psihološki kompleksi i
njih možemo da pratimo s manjim brojem čula. Sadašnjost je haotična i ona traži
kompletan čulni aparat da bude u akciji, da celokupna čovekova ličnost bude u akciji,
plus pridodata emocionalnost. Da ne govorimo, sad, logično o onome što se zove
egzistencija, o tome da se čovek, jednostavno na neki odreñeni način, pošto strahovi jesu
deo čovekove egzistencije, da se štiti, znači od cenzure koja je državotvorna do lične
cenzure, tzv. autocenzure. Znači, sve to funkcioniše kad se saznaje ta tzv. istovremenost,
znači kad se poistoveti čovekov ritam, puls, kad držiš prst na svom pulsu i taj puls
porediš sa pulsom vremena. Kad se ta dva pulsa poistovete, kad se oni spoje u jedno,
onda se to zove istovremenost, a to je predmet televizije.

Svojevremeno sam u jednom ovakvom razgovoru rekao da je što se mene tiče, razlika
izmeñu filmskog i televizijskog reditelja, zapravo u tome, što filmski reditelj živi od
svoje imaginacije od mašte, znači od onog što može da izmašta, i koliko je u mogućnosti
da izmašta, dok televizijski reditelj živi od svoje intelektualne potencije. Znači,
televizijski reditelj je to u onoj meri u kojoj je uspeo da savlada svet svojim znanjem,
svojim poznavanjem, znači svojim obrazovanjem, koje vrlo često ne mora biti
poznavanje zanata televizijskog reditelja, nego tzv. celokupno, pre svega filozofsko
saznanje. Studirajući filozofiju, to uopšte nije slučajno, i mogu da vam kažem iskreno, da
se više bavim iskustvima koja sam stekao na filozofiji, nego iskustvu što sam stekao na
Akademiji, te tako možda ja nosim senzibilitet Akademije i čak i ovaj razgovor ovde
upućuje nas prema tome da se pomalo emotivno okrećemo tzv. televizijskoj režiji, a što
ne znači da nas oslobaña obaveze, da kod kuće čitamo filozofske sisteme i da režiju
shvatamo kao opštu stvar. Televizijski reditelj u punoj meri zavisi od svoga znanja i od
nivoa saznavanja stvari. Veoma sam često kazao da, na primer, Kusto roni do onog nivoa
morske dubine koliko ima u svojim grudima vazduha. Televizijski reditelj vrlo često
zavisi od svoje zapravo kondicije, bukvalno od svoje kondicije. Jer u mojoj TV režiji
nema, koliko si zamislio epizoda. To je moguće kad je u pitanju igrani program. Zamisliti
koliko ćeš epizoda nečega napraviti. Ali koliko ću ja epizoda napraviti, na primer,
zatvora, ili, koliko, ja sam radio svojevremeno jednu seriju sudbine, verujte mi, ja sam
pravio tu emisiju i plakao, plakao. Snimao i plakao. Bukvalno sam snimao i plakao. Sve
zavisi od toga koliko sam ja u stanju, koliko imam energije, koliko sam ja sposoban i
dokle da obavim ta istraživanja.

Gledate ovu englesku seriju Opstanak, tu ljudi koji rade tu emisiju, odlaze sa svojim
porodicama, oni sa celim porodicama odlaze u istraživanje. Tamo u šatorima žive
mesecima, znači mesecima žive, znači ne zavisi samo od reditelja, zavisi čak od onog
deteta koliko može da mu izdrži tamo u pustinji i koliko je sad u mogućnosti da on čuči
tamo negde iza nekog grma i da čeka kad će da preleti tamo neka ptica ili da natrči neki
tigar itd. Znači, televizijski reditelj zaista zavisi od tog tzv. istraživanja, od znanja, od
nivoa saznavanja stvari. Filmski reditelj emotivno menja čoveka, on vrši jedan tzv.
hirurški rez nad njim i vrlo često želi da ga pretvori u nešto drugo, tako da imamo tu, taj
tzv. psihološku akciju identifikaciju kod filma, na primer, dok televizijski reditelj nema tu
ambiciju. Televizijski reditelj svojim delom vrlo često želi čoveka da učvrsti u njegovoj
sopstvenoj egzistenciji da on bude upravo ono što jeste ali, s obzirom na to da ga je
osvestio kao biće i potvrdio je njegovu egzistenciju, njegov dignitet, on njega ima sad kao
partnera.

Veoma često filmski gledalac se prepušta filmu potpuno verujući svemu onome što je na
filmu, pa čak često izañemo iz bioskopske sale pa se čudimo kako to sija sunce napolju, a
tamo je padala kiša, toliko smo već bili u filmu, a televizijski reditelj svog gledaoca u
stvari stavlja u isti prostor, znači u prostor ringa, vrlo često boksujući se s njim, želeći da
mu se nametne kao stvaralac ili kao reditelj, kao televizijski stvaralac, da mu nametne
svoje mišljenje, da ga indoktrinira mišljenjem, dok se ovaj kao osvešćeno biće brani
protiv toga. Veoma često, ja ne znam da li ste vi to doživljavali pljuvanja po televiziji, pa,
lažete i tako počne diskusija sa aparatom, i mislim, vrlo često pisma idu, telefoni. Kad
sam radio jednu emisiju a zove se Kosovska razmeña traje dva i po sata, telefoni su
zvonili u kompletnoj zgradi Takovske 10, od prvog do petog sprata, svi telefoni, znači ne
samo telefon na kome sam ja bio, svi telefoni su zvonili. To tzv. učestvovanje
televizijskog gledaoca u televizijskoj emisiji je ono što televizijskog reditelja čini,
upravo, pravim stvaraocem. Postoji tu, logično, jedan, što kažu amerikanizovani izraz
fidbek, tzv. povratna informacija, televizijski gledalac prvo bira informaciju. Tu je ta
razlika izmeñu filmskog i televizijskog reditelja. E, proizvod jednog takvog razmišljanja i
poniranja u život i davanje samom životu i samom tzv. televizijskom predmetu
istraživanja čoveka, u ovom slučaju, davanje digniteta i priznavanje njegove egzistencije,
upravo se nalazi u ovom filmu koji ćete videti sada. Po meni, ja nisam sve u životu video,
nit je moguće da vidim sve, ja mogu da kažem da nisam video, vi ako ste videli, recite,
biće mi jako drago da mi kažete, kada je duševni bolesnik imao tu mogućnost da potpuno
trezven, s puno uvažavanja da jednostavno sebe samoga tumači.

Duševni bolesnici uvek su bili jedna tzv. vizuelna osnova, tip filmova o duševnim
bolesnicima, o duševnim ustanovama, dok su o njima govorili drugi, naučnici, sa
stanovišta nauke, znači hladnog promatranja njihove egzistencije. U ovom filmu o
zatvorskoj psihijatriji ja sam apsolutno njima verovao. Sve što su oni govorili ja sam im
verovao. I oni su to otkrili - da im ja verujem. Zato su mi i govorili. Moja prva i osnovna
teza, bolje rečeno polazište, kad sam ulazio u tu duševnu bolnicu, znači ovo je pre svega
zatvorska duševna bolnica, to je zatvor, to nije samo bolnica, jeste ogromna mogućnost
manipulacije psihijatrima, znači naukom. Tako da, vi znate u Rusiji je postojao Morozov,
jedan veliki psihijatar koji je izuzetno mnogo pomogao Staljinu da izbegne neke tzv.
političke montirane procese, ubacujući normalno svoje političke protivnike samo u
ludnicu, jer kad neko uñe u ludnicu, on gubi svaku mogućnost da sebe objašnjava.
Jednostavno, on se više ne pita. U ime njega govori, navodno, nauka, koja se zove
psihijatrija. Eto o tome je ovaj film.

Kako danas oblikovati verističku televiziju kao najviši kriterijum istinite televizije?

Kod mene je u ovom konkretnom slučaju sada jedna možda srećna okolnost da sam ja i
na televiziji i urednik, znači javni sam ne samo reditelj na televiziji, nego i urednik
televizije, što dosta stvar čini jednostavnijom. Televizijski urednici se inače kod nas
predstavljaju kao televizijski scenaristi takozvani, oni odreñuju šta će biti snimljeno i na
koji način će, vrlo često, biti snimljeno. Televizijski reditelj se vrlo često deli na puku
realizatorsku funkciju, redukovana je njihova takozvana mentalna aktivnost na čisto
realizatorsku funkciju i često su deo tehničke ekipe. Vrlo se često tako i shvataju, kao to
je tehnika, to je tehnički deo ekipe. A i jeste tehnički deo ekipe ukoliko se samo realizuje.
Jer realizacija nije ništa drugo nego izvedena jedna da kažem struktura koja je ranije
dogovorena. Znači ona se dogovara na nivou televizije, na nivou odnosa prema televiziji,
na nivou redakcijskih prohteva, na nivou prohteva odreñene strukture koja čak i nije
televizijska, nego je vantelevizijska, vrlo često komiteti itd., traže jednostavno da se to
tako i tako snima ili vrlo često dobijemo telefonski poziv iz nekog komiteta, iz neke, da
kažem, institucije moći, političke institucije, kažu: Šta radite vi to tamo? Šta vi to tamo
radite? Kako je to tamo snimanje? Šta je to? I mi moramo zaokret da pravimo u toku
rada. Pa sad vidite koja je autohtonost televizijskog reditelja i koliko je televizijski
reditelj samostalan i koliko on radi izvan vremena u kome živi. Sve je to deo televizijske
dramaturgije i televizijska dramaturgija zavisi od stepena saznavanja problema kojim se
bavite. Znači, jednostavno mora da se razvije hipersenzibilnost u odnosu na temu koja se
obrañuje. I samo jednu stvar da vam kažem, vezanu za tu takozvanu televizijsku
dramaturgiju, koju ja povezujem sa istraživanjem teme. Istražujući temu u neku ruku, što
kažu, kopate jamu u koju se sami sahranjujete.

Neverovatno je važno saznati gde je onaj stepen kad vi izlazite iz kože takozvanog
televizijskog stvaraoca, kako ga ja nazivam laika i ulazite u nauku koja ima sada svoje
probleme. Ja sam ovu emisiju pripremao dva i po meseca. Snimio sam 60 sati materijala
ovakvim malim kasetofonom, 60 sati pre nego što sam uključio kameru. Znači, dva i po
meseca, vrlo često sam provodio po 8, 9 i 10 sati meñu ovim ljudima, pre nego što sam
počeo da snimam. Uključio sam kameru u onom trenutku kad sam ja osetio da više
nisam, da prestajem da postajem televizijski stvaralac, nego počinjem da ulazim sada u
neke probleme same te institucije. Prva stvar, prva rečenica koju sam, kad sam ušao u taj
zatvor-bolnicu kazao: Slušajte, ja pravim laičku emisiju. Znači, laička u onom smislu da
ja takozvani televizijski predmet, ili problem činim samo društveno vidljivim, ja ga samo
izoštravam i činim ga društveno vidljivim, ništa drugo ja ne želim da učinim. Ja i ne
mogu to da činim, jer je psihijatrija toliko jaka nauka, da ne mogu ja sad da uñem u
problem psihijatrije, što vrlo često radi naučni program, te tako čini veoma, veoma lošu
uslugu nauci.
Pojednostaviti tako složenu nauku, kao što je psihijatrija, pojednostaviti i svesti je, prvo
da bude malo i vizuelna, televizična, znači tu se izgubi jedno vreme, izgubi se vreme u
pokretu kamere, izgubi se vreme u pitanju novinara i ostaje vam jako mali prostor u kome
simplifikovano, uprošćeno mora naučnik da kaže svoju naučnu doktrinu onim jezikom
kojim se ona izražava u krugovima u kojima on živi. Jer, on kao naučnik neće da se bruka
pred svojim kolegama. I odjednom dobijemo takvu emisiju koju ne može niko bukvalno
da razume, koja nikome ne služi. To su te takozvane naučne emisije na televiziji. Znači,
laička emisija ništa drugo nije nego emisija koja problem čini društveno vidljivim te
prema tome stavlja ga na uvid društvu da ono rešava kroz institucije koje postoje u
društvu. Televizija ne može da reši problem, ona može problem samo da osvetli.

Postoji tu još jedan problem. Jedan problem takozvane emisije uživo. To je indirektno
odgovor na tvoje pitanje. Pogledajte vi šta znači emisija uživo. Vi imate čoveka koga
slikate, na primer, ja sad tebe ili vas slikam ovde, i to emitujem sutra. To mi ne nazivamo
emisijom uživo. I sad je to kao nešto drugo. A kada slikamo uživo to znači onog trenutka
kada slikam tad se i emituje. Pogledajte sad tu razliku. Vi kao čovek koji govorite, a
govorite i o jednom i o drugom slučaju, apsolutno direktno u kameru. Emisija uživo je
jednostavno opasnost samo za establišment, televizijski establišment, za jednu
administraciju televizijsku, koja podnosi račune odreñenim strukturama koje takozvanim
svojim osnivačima, nama je osnivač, kako znate, Soc. savez Srbije, mi njima podnosimo.
A logično preko Soc. saveza deluju gradski komiteti i republički komiteti i jugoslovenski
komiteti, apsolutno politika, ideologija. Znači, samo se u tome sastoji razlika izmeñu
snimanja uživo i snimanja, takozvanog odložnog. Jer mi tu možemo nešto da izbacimo,
što nije ideološki poželjno.

Meñutim, prisustvo televizijske kamere, i te i na autoputu i svuda, i u trezoru i svuda koje

postoje. Jednostavno čoveka podseća na to, da on u svakom trenutku mora da bude na
nivou, ili bolje u špicu svojih ljudskih moći. On mora da bude toliko oprezan, ne u smislu
oprezan da se ne izda, nego mora jednostavno, one svoje takozvane humane,
civilizacijske tekovine, stalno da ima u ravni ostvarivanja. Prisustvo televizijske kamere,
u neku ruku može i drugačije da se shvati. Da čoveka drži na nivou onog civilizacijskog,
postignutog civilizacijskog. To je isto kao kad imate, na primer, jedan veliki biro gde
nemate zidove, nego stakla, tako da se svi vide. Čovek je veoma često prisutan, veoma
često sklon da u intimnoj zatvorenoj situaciji počinje da, kao dadaisti, da kokodače, da
dreči, da pljuje, mislim, svašta da radi. Jednostavno da izañe iz svoje takozvane
civilizacijske kože koja ga opterećuje jer ga stalno čini obaveznim. Televizijska kamera i
televizija kao sistem takozvanog ostvarivanja čoveka u totalu i njegove egzistencije u
totalu učiniće da čovek komunicira sa čovekom na nivou civilizacijskih vrednosti i one
civilizacijske potencije. Te, tako nije loše da televizija kao sistem postoji jer i tako će se
pročistiti i učiniti civilizacijskim i visokokvalitetna ljudska komunikacija.

Znači predmet televizijske režije je vizuelizacija vanpredmetne energije. I ono što je

izuzetno interesantno za televizijskog reditelja i što mora televizijski reditelj da zna je to
da mora da bude izuzetno strpljiv u odnosu na ono što snima. Jednostavno, ako se čovek
posveti predmetu koji slika on mora u odnosu na taj predmet da bude ne poništen u onom
smislu da bude poništen kao znatiželjno biće, ali u svakom slučaju, ne sme da ga nadiñe
svojom, da kažem, intelektualnošću, svojom pameću itd. Znači, predmet koji slikamo,
uvek je pametniji od nas. Zato što je to predmet koji mi istražujemo.

E sad, o čemu se radi? Mi moramo da zauzmemo, ja vrlo često snimateljima kažem jednu
rečenicu: Zauzmite prirodni položaj, prirodni položaj u odnosu na ono što slikate. Znači
nikad gornji rakurs, nikad donji rakurs, nikad tu formalizaciju, nemojte potencirati to.
Stalno zauzmite prirodni položaj, znači onaj položaj kojim vi komunicirate inače u životu
s onim sa čime komunicirate. Tako treba komunicirati sa čovekom.

Znači, televizijski reditelj mora biti jednostavno uporan, mora biti strpljiv i ne sme u
punoj meri da se igra režije. Jer televizijski reditelj u pravom smislu reči mora da izraste
u televizijskog stvaraoca, onog čoveka koji hladno otkriva sve moguće skrivene, što kažu
pulsove života. Jer nema tog medija na ovom svetu koji je do danas postojao, koji je bio u
stanju da tako autentično otkrije puls života kao televizija. Svi su ostali komunicirali sa
reprezentima života, a televizija komunicira sa stvarnim životom. I ovo, još jednom da
vas uputim na ovo, kao stvarnost, ljude koji će se baviti režijom, to je stvarno, da se
stvarno zapamti, ja se ne osećam vlasnikom svojih ideja. Život je nosilac ideja. Ne patim
od sitničarskog samoljublja. Znači, televizijski reditelji su istraživači života i čoveka.

1989.

Nikola Lorencin

Kako je proteklo Vaše umetničko formiranje u filmskog i TV reditelja?

Najbolje bi taj neizvestan proces, dugotrajan a nezavršen, odredila reč: izdaleka. Ja sam
se primicao - izdaleka. Skoro: prikradao, onako kako to već dugo vremena nije običaj i
kako to, naročito mlañi naraštaji i ne pomišljaju da čine (a pratim njihov rad i godinama
već gledam prerastanje mnogih studenata filmske i TV režije u reditelje). Da nisam deo
svog života, uskomešan, onaj dečački, proveo u Puli (koja je pedesetih godina još uvek
bila autentična živuća kopija neorealističkih filmova), da nisam sedeo, za letnjih noći,
pod lukovima Arene i hvatao slike i pokrete, zvuke i muziku sa dalekog filmskog platna,
da nisam u pulskoj knjižari, na rasprodaji, za dve pare, uzeo u svoje ruke dve knjige Leva
Vladimiroviča Kulješova Osnovi filmske režije, da nisam u pravom času video filmove
Treći čovek, Blago Sjera Madre ili Marijana moje mladosti, da nisam izmeñu fudbala i
bioskopa pokleknuo pred filmom. To su, znam dobro, bili prvi časovi iz režije, strasniji
no bilo koja, kasnija lekcija koju sam studirao na ondašnjoj Beogradskoj akademiji.
"Umetničko formiranje", kako kažete, odreñuje strast, ili bolje: prava napast od koje
nisam mogao da se odbranim - follia del cinema. Zato su usledila čekanja u redovima za
ulaznice (zemunska "Sloboda", "Gater", "Central", a naročito, projekcije u bioskopu
Kinoteke, ponedeljkom, nekada); pa i studij književnosti (na grupi za svetsku
književnost) bio je način da se primaknem filmu, da odrastam sa drugom vrstom priča i
junaka, sa tajnama grañenja jednog izraza, jezičkog ali i dramskog, da sačekam -
spremniji, a s bezgraničnim poštovanjem dostojanstva filma - novu školu, nove časove, iz
filma, televizije, montaže, pozorišne režije: na beogradskoj Akademiji za pozorište, film,
radio i TV.

Reklo bi se: uobičajen, a pouzdan i siguran put. Još na studijama, počeo sam
profesionalnu praksu kao asistent na projektima mog profesora, Aleksandra Petrovića.
Mnoga sam "znanja iz režije" nalazio u srodnim domenima i disciplinama proisteklim
direktno iz filma - u radu u kino-klubovima, u pisanju filmske kritike (za riječki dnevnik
"Novi list", za stručne časopise), u izuzetno podsticajnom i dovitljivom radu kino-
amatera. Namerno izlažem ovaj period u mom rediteljskom radu, koji je ranije -
neuporedivo više nego danas - bio prožet stalnom brigom za teorijsku potku i estetska
opravdanja prihvaćenog oblika izraza; to je bilo vreme kada su i domaća, a i svetska
produkcija išle pod ruku sa teorijskom avangardom, kada su u Beogradu Aleksandar
Petrović, Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Mića Popović, Puriša ðorñević, Kino-klub
"Beograd" sa svojim naraštajima, Kinoteka i časopisi, Studentski kulturni centar sa
svojim urednicima filmskih programa. Bilo je to vreme "Filmskih svezaka" i "Sineasta",
Andrea Bazena i francuskog "novog talasa", ali i vreme domaćeg "crnog filma", snažnog
poleta dokumentarnog i animiranog našeg filma, pa i ljubopitljivih pogledanja na
izazovno "čudo tehnike" koje nam se sve više primicalo zaposedajući naš život - na
televiziju.

Šta je umetnički predmet dokumentarne filmske i TV režije?

Vaše pitanje o "umetničkom predmetu" dokumentarne režije, bila ona izvoñena pod
znamenjem filma ili pod pečatom televizije, razumem - jednostavno - kao pitanje o
posebnosti dokumentarnog filma (dakle i posebnom rodu filmske umetnosti i filmsko-
televizijskog izraza). Ili još odreñenije - kao pitanje o razlozima nastanka i postojanja
onog segmenta izražavanja koje, na filmu i televiziji (ali takoñe u radijskoj praksi,
novinarstvu, književnosti, likovnim umetnostima zovemo dokumentarnim).

Pitanje o "umetničkom predmetu" dokumentarnog filma, jeste zapravo - pitanje o razlogu

oblikovanja, nastajanja i opstajanja dokumentarca. Jer - svakodnevno zapažamo - postoje
predmeti i povodi, postoje "teme" i "sadržaji" čiji se duh, čija se istina ili životna
dramatičnost - važnost njihova, za čoveka i za čovekovo humano poimanje života - mogu
jedino, i celovito izraziti u opsegu dokumentarnog filma, što znači posebnim pristupom
dramskoj grañi. Jer kako je nadahnuto zaključio Erik Barnou u knjizi Dokumentarac,
dokumentarni film poseduje univerzalni (dakle, umetnički) oblik komuniciranja i ističe
sposobnost da nam otvori oči za svet koji je dostupan, ali ga - iz ovog ili onog razloga -
sami nismo opažali!"

Koji su osnovni estetski problemi dokumentarne filmske i TV režije?

Drugim rečima, osnovni "estetski problem" iz domena rada na dokumentarnom filmu, ili
TV programu, očituje se u neprekidnoj, dramatičnoj i krajnje neizvesnoj borbi, ili pak
zagledanju (a sve da bi se, najposle, konačnim delom, ostvarilo njihovo jedinstvo!)
"činjenica stvarnosti", "pojava iz života" - filmski ili televizijski definisanih - i njihovog
potonjeg estetskog vrenja na koje podstiču, i čiji proces održavaju upravo sačuvani,
filmskim postupkom pretakani životni sokovi.

Kako biste definisali svoju ars poeticu dokumentarne filmske i TV režije?

Često zapostavljan i marginalizovan - meñu drugim rodovima svoje filmske sabraće -

zapušten zarad zvezdoslovlja igranog filma, na primer, dokumentarac i danas trpi
nedostatke preglednih i izdašnih temeljnih studija.

Nikada nisam sumnjao u snagu i autentičnost dokumentarnog filma, u mogućnost

stvaranja izraza, filmskog, televizijskog, sa obeležjem celovitog sistema i reda kazivanja,
samo ako je dokumentarno delo posedovalo snagu izraza, tj. ako je podsticalo emocije i
gradilo doživljaj, ako je, dakle, postupkom "izvoñenja" (umetničkog!) dospevalo do
afektivnog sa kojim svako zapažanje o stvarnosti postaje deo dramske strukture i poprima
osobine dokumentarnog "pripovedanja". Za vreme u kome živimo pojam dokumenta i
pitanje dokumentarnosti imaju poseban, izuzetno naglašen značaj. Najbolji i najcelovitiji
"dokumentarni filmovi" upravo dela koja su bila potaknuta dramskim treptajem, ili
praskom životnog, pojavnog, a koja su otkrićem jezgra napetosti našla i formu, način i
glas, kako da preñu u odeždu filma! Ako dokumentarno, i dokumentarni film hoće da
održe prethodne dodire i sveze sa stvarnošću - na čemu bi da grade i objavljuju svoju
posebnost - onda je prvo pitanje: kako se domoći izraza, a da se ne izgubi verodostojnost
lika i doživljaja stvarnosti.

Koje su ličnosti i pojave - po Vašem mišljenju - dale najveći doprinos beogradskoj

filmskoj i TV režiji u domenu dokumentarnog stvalaraštva?

Iako su ulicama Beograda obrtane još zarana ručice kinematografa, iako su

dokumentarno zabeleženi istorijski dogañaji (kao što je bilo krunisanje iz 1904. godine
kada su Englezi Vilson i Moteršo snimali atraktivne trenutke krunisanja kralja Petra I
Karañorñevića; kao što je kompilacija Andre Glišića i Stanislava Krakova o golgoti
Srbije iz godina 1914-18; ili snimci posmrtnih počasti nakon ubistva kralja Aleksandra
Karañorñevića 1934. godine; zatim snimanja Koste Novakovića i Mihaila Al. Popovića
povodom 500. godišnjice Kosovskog boja; protesti na ulicama Beograda 27. marta 1941,
iako se, eto, neprekidno uvećavaju i bogate fondovi sve izdašnijih filmskih arhiva, i
profesionalni dokumentarni film stasava tek posle Drugog svetskog rata. Ne
zanemarujući značajnu produkciju, u meñuratnom razdoblju, izmeñu 1931. i 1941.
godine (Jugoslovenskog prosvetnog filma, ili - nešto ranije - Radionice za izradu filmova
pri Ministarstvu zdravlja, sa prvim rediteljem koji je imao službeno imenovanje i
nameštenje za obavljanje ovog posla) ne previñajući dokumentarističke impulse u
radovima Josipa Novaka i Milutina Bate Petrovića ("Rudareva sreća"), Stevana
Miškovića, Maksa Kalmića ili Vojina ðorñevića, reći ću da su tek ratne okolnosti, tokom
pet-šest godina borbi i nadvladavanja, i - posebno - poratni period iznudili svuda u svetu
nagli razvoj dokumentarnog filma, sa podjednakim pretenzijama da dokumentarni zapis
ostane umetničko delo ili pak autentičan dokument arhivskog karaktera koji takoñe nalazi
svoju ogromnu, sve veću i sve domišljeniju primenu.
Od 1945. godine, tek što je kod nas rat okončan, Beograd postaje i "predmet" osmatranja
filmskih kamera; sa filmskom "zaostavštinom" iz minulog rata, pre svega sačuvanim
materijalima sovjetskih ratnih snimatelja, i sa nešto očas registrovanih kadrova u gradu
koji je ratom izmučen, Nikola Popović završava dokumentarac "Beograd", i uz podršku
muzike Mihovila Logara i spikerskog teksta Tanasija Mladenovića, raña se prva
dokumentarna, filmska - govorilo se: poema o Beogradu! Već su ovamo dvojica autora,
Kosta Gavrin i Kosta Hlavati bili prikazali Jasenovac, film takoñe dokumentarističke
uverljivosti (došlo je vreme dokumentovanja, otkrivanja, pokazivanja onoga što su bile
činjenice života, ma kako on na kraju rata izgledao!), a Radoš Novaković snima Korake
slobode i Novu zemlju. Kazali bismo, danas, već "autorske dokumentarce", naznačujući
usmerenje koje će dokumentarni film voditi, tokom narednih perioda njegova
osamostaljivanja.

I doba poratnog poleta podstiče napredovanje dokumentarnog filma. Prave se i prve

kompilacije "na dokumentarne teme", kao što je film o proslavi Prvog maja 1946. godine,
od Trsta do Skoplja (montirao Radoš Novaković), osnivaju se, nedugo zatim, "Filmske
novosti" (popularni "Žurnal") čime je bilo zagarantovano višedecenijsko sakupljanje
arhivske i dokumentacione filmske grañe. Reditelji (takoñe ljudi "iz Žurnala!"), laćaju se
kamere i režiraju prve dokumentarce "sa glavom i repom". Vojislav Nanović, Žika
Čukulić, Vicko Raspor, Puriša ðorñević, Aleksandar Petrović, Milenko Štrbac,
obeležavaju ovo, moglo bi se reći, naredno razdoblje dokumentarnog filma, koga krasi
profesionalna produkcija, dosegnut tehnološki nivo obrade filma i, pre svega, ličan,
autorov "dokumentarističan" rukopis i zapis.

Kasnije zrelo stvaralaštvo i, moglo bi se reći, vrhunac u smelom traženju izraza i estetike,
stava i etike kroz režiju dokumentarnog filma, vodi do Beogradske škole dokumentarnog
filma, a vodi preko imena kao što su Krsto Škanata, Vlatko Gilić, Stjepan Zaninović,
Živko Nikolić, Aleksandar Ilić, Svetislav Pavlović, Nikola Majdak, Petar Lalović, Nikša
Jovičević. Pri tom, izmeñu dugometražnog dokumentarnog filma Kiše zemlje moje (M.
Štrbac, 1963.) i dela Petra Lalovića, ili Nikše Jovičevića, stoji veliki stvaralački raspon.
Beogradski autorski krug iz šezdesetih-sedamdesetih godina pokazao je svu vitalnost
jednog filmskog roda, a producenti ("Dunav film", pa i "Zastava film", ili "Art film Go",
"Filmske novosti" i Kino klub "Beograd") i, posebno, beogradski Festival
kratkometražnog i dokumentarnog filma podsticali su rad autora, učinivši Beograd, u
jednom bogatom razdoblju zamaha dokumentarca, filmskom tvornicom poput one kakva
je bila u Varšavi, ili Parizu, ranije u Moskvi. Kada se o vrednostima u dokumentarnom
filmu govori, još jednom, da su autori kao Krsto Škanata, Vlatko Gilić sa svojim gotovo
celokupnim opusom, pa film kao što su Kiše zemlje moje Milenka Štrpca i Vicko Raspor
sa svojim umešnim i hrabrim voñenjem "Dunav filma", obeležili "moje vreme"
dokumentarnog filma! Na tome sam im iskreno zahvalan.

Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu predajete dokumentarni i namenski

film. Kako uvodite mlade reditelje u umetnost filmske režije? Koji su Vaši saveti
mladim rediteljima?
Nastavni planovi i programi - koji se neprekidno dorañuju i dograñuju - usmeravaju i
nastavnika i studente: kako najlakše dospeti do bitnih sačinioca one filmske pojave kojom
bi trebalo da se definiše rod filmskog dokumentarca.

Zalažem se da pred studentima ostane otvorena mogućnost kako bi slobodno, prema

vlastitom nahoñenju, oslušnuli "hod vremena" i odvojili sastojke stvarnosti koje će,
veštinom svojih rediteljskih ruku, pretvoriti u film dokumentarne prirode. Pred njima je
širok front da pristupe stvarnosti i neograničen izbor "tema", povoda za provociranje
budućih filmova.

Takoñe, nastojim da dokumentarni film, i putem nastave na Fakultetu dramskih

umetnosti, ne bude samo "dodatak" predmetu filmske režije igranog filma, već da
dosegnemo argumentaciju i očiglednost, autentičnog izraza svojstvenog (opet:
postojanošću i ubedljivošću rediteljskog dela) dokumentarcu.

Kako ocenjujete estetičku anketu o fenomenu režije u pozorištu, na filmu i televiziji

i koje bi još metode istraživanja valjalo poduzeti da bismo dalje istraživali domene
režije kao umetnosti?

Veštinu, ili umeće, delotvorno i životu nalik, koje nazivamo režijom, valja istraživati sa
istom radoznalošću i upornošću kao što, zagledani u nebo i zvezde, ljubopitljivo i sa
neizbežnom zebnjom ispitujemo svemir, hodeći njegovim beskrajem; ili kao što
proničemo u univerzum molekula ili atoma, u tajnu poruku jedne jedine ćelije sa živom
ljudskom tvari i znakom čovekovim.

Kako vidite budućnost filma i televizije, njihovu dramaturgiju i režiju, s obzirom na

nove, digitalne tehnologije snimanja i obrade materijala? Gde je čovek, sa svojim
dramama, u svetu novih audio-vizuelnih opštila?

Strepim da će tvar filma, i esencija iz samog jezgra umetnosti kinematografa, fotografska

slika, antropološki kod vremena i života, doskora steći novo svojstvo i premetnuti se u
drugačiju "sliku stvarnosti". Nije li već strip najavio, opstajući sa svojim svetovima i
pričama uz kinematografski univerzum, kako se u kvadratiću sa crtanim likovima, takoñe
omeñenom prostoru - prozorčetu kroz koji se zagledamo u drugačije krajolike - može
dogañati drama junaka, akcija i poduhvat heroja koji jezdi imaginarnim prostorima? Hoće
li se trag olovke i boje, crnilo i tuš stripa razliti u virtuelne svetove budućih prikazanja
kinematografa sutrašnjice? (Iz opširnijeg razgovora - R. L.)

1997.

Momčilo Martinović

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Fenomen televizije je živi problem, ili kako ga zovu problem uživo. To je taj fenomen
koji je kao što se zna i teorijski i praktično jedino svojstvo medija koji se zove televizija.
Znači taj direktan kontakt slikom i tonom sa gledalištem. To je taj fenomen koji
podrazumeva glavu televizije.

Kako ste postali reditelj, s obzirom na to da ste studirali dramsku režiju, odnosno
interdisciplinarnu režiju na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju?
Profesori su Vam bili Vjekoslav Afrić, Aleksandar Petrović, Sava Mrmak, a u
jednom trenutku ste se opredelili za studije lutkarstva kao specijalnost. Kako je
protekao taj proces Vašeg profesionalnog režijskog formiranja?

Mislim pre svega da je režija organizacija. Znam da se mnogi sa mnom neće složiti, ali ja
mislim da je režija organizacija. Režirati bilo šta znači dobro odabrati saradnike dobro
organizovati posao i naravno imati smisla da sve te elemente čovek uklopi u celinu.
Naravno da se tu podrazumeva i ono što čovek nosi kao ličnost, ono što se tokom života
kod svakog od nas obogaćuje, širenjem svojih kulturnih i drugih aspekata i vidika, svaki
čovek tokom života nastoji i radi na svom obrazovanju.

To je ono što se zove režija na filmu. Kada je u pitanju televizija, ja sam tu proveo 30
godina u tom poslu, onda mislim da je presudno imati neko unutrašnje klatno koje se vodi
u toku direktnog prenosa od jednog kadra do drugog.

Niko nikada ni na jednoj Akademiji nikoga ne može da nauči kad treba napraviti rez ili
pretapanje ili neku drugu vrstu direktne montaže koja se zove živi program ukoliko to
čovek ne nosi kao ličnost. Sve ostalo je zanat. Može se naučiti da se rasporede kamere,
ali nepredvidiva situacija u živom prenosu je ta koja diktira praktično rediteljevo
prilagoñavanje dogañaju. Ja sam napravio jednu definiciju, ne zbog toga što sam ja
mnogo pametan, nego što sam puno čitao o televiziji, puno putovao, puno razgovarao,
puno kontaktirao, puno diskutovao. Ja mislim da se fenomen televizije, a rekao sam da tu
podrazumevam živi program i da generalizujemo stvar pa da kažemo multikamera
produkcije. Znači čim imaš dve ili više kamera čim ih koristiš preko svičeva ti si u
situaciji da praviš živi program ili živo snimaš. I jedna i druga vrsta podležu jednoj
definiciji koja je apsolutno tačna, koja se može svesti na jednu jedinu rečenicu: Direktan
prenos je subjektivan odraz objektivne stvarnosti.

Bez velikog filozofiranja ja mogu da objasnim tu definiciju. Kako? Televizija igra s

kamerama. To je vrlo prosto: zbog tehnologije, zbog raznih drugih stvari. Znači,
televizija je uvek program uživo, u multikamera produkciji, deo života. Da neko snima
ovaj naš razgovor, to je deo realnog života, taj razgovor se prenosi na CNN-u u Americi,
Amerikanci bi gledali, moj prijatelj i ja kako govorimo o televiziji. Znači, No comment.
To je znači uvek deo realnog života. Zašto kažem subjektivni odraz objektivne
stvarnosti? Nekad se razgovor prenosi sa jednom kamerom. Pitanje je gde će ta kamera
biti postavljena, levo, desno, gore, dole? Koliki će biti kadar, ovog našeg razgovora?
Neko će subjektivno da se odredi prema ovom našem razgovoru, taj neko ko snima taj
razgovor. Da li će koristiti ovaj ili onaj objektiv to je subjektivna stvar. Ako se svemu
tome doda još jedna kamera, pa još jedna kamera onda se subjektivnost multiplicira u
odnosu na objektivno dogañanje. Tu znači nema razgovora da televizija nije subjektivna.
Ona je uvek subjektivna. Meñutim, ona je najbolja onda kada se ta njena subjektivnost ne
oseća. Kad ona subjektivno postane objektivna stvarnost. Čitajući razne vrste literature,
čvrsto sam ubeñen da je to prava definicija prave televizije.

Smisao ovog istraživanja jeste, u stvari, da pokaže ne samo fenomen u njegovoj

suštini, šta televizija jeste, nego da ukaže i na odreñene estetske i umetničke
vrednosti reditelja u ovom mediju, izjednačavajući televizijskog reditelja sa drugim
žanrovskim režijama, kao što su dramska, filmska i bilo koja druga žanrovska
opredeljenja u režiji. Postavlja se pitanje, da prenoseći sportsku predstavu kao
suštinsku, istinsku dramu, postavkom kamera, ritmom rezova, odnosima u
pretapanju, znači, izborom planova, jednom, rekao bih, polivizuelnošću, TV
vizuelnošću, javlja se interesantan problem, da li je sportska predstava, u stvari, u
prenosu, u imaginaciji, u realizaciji, ostvarenju, reditelju sportske televizije
umetnički rezultat, šta je u TV prenosu estetsko?

Ja mislim da smo pogrešno na ovdašnjoj Akademiji vaspitavani, a ja to govorim sa puno

prava, zato što sam pre šest-sedam godina bio u odboru televizijskom koji je gledao da
pomaže studentima televizije, televizijske režije, da ovde doñu na praksu, da se više
uključe u rad. Onda sam ja shvatio da Akademija sadašnje faze, po meni, vodi jednu
pogrešnu politiku. O čemu se radi? Naime, diplomirani snimatelji na Akademiji nisu hteli
da prihvate ENG kameru, jer oni su, zaboga, bili filmski snimatelji. Kako će oni da snime
umetnost, a televizija im diktira? Ja sam imao muke, oni nisu verovali da će doći vreme
kada će video istisnuti film. Naravno dolaskom televizije film nije i neće propasti, kao što
pojavom filma nije propalo pozorište, ali zagovarati i dalje da televizija nije umetnost, a
da film jeste umetnost, je besmislica. To je besmisleno i ko god to zagovara mislim da
apsolutno nije u pravu, mislim da je subjektivan i ne zna prave razloge zašto to radi i
onda ne poznaje suštinu televizije.

O čemu se radi? Radi se o tome da je televizija preuzela praktično sve one zakonitosti
koje ima film. Sve televizije su koristile film 90%, prema tome videa nije ni bilo,
apsolutno je od početka bilo pogrešno govoriti da, je sve rañeno na silu, da televizija nije
umetnost, a film jeste umetnost, jer su ljudi koji su radili na filmu, radili programe za
televiziju. Radili film, znači, istom tehnikom, istim zanatom. Mada mislim da nije
problem u tehnici, problem je u neshvatanju suštine, pod jedan, pod dva, u pogrešnom
vaspitanju mladih kadrova.

Danas, naravno, nema više govora šta je u televiziji važnije, da li je važniji video ili film.
Ja ne razumem ko i dalje može da gaji, da brani jednu takvu pogrešnu orijentaciju.

Šta hoću da kažem? Hoću da kažem sledeće. Naravno da je televizija prolazila kroz razne
faze u svom razvoju, pa i dan-danas ona trpi razne promene. Ti koji brane da je film
umetnost, a televizija nije, zaboravljaju da televizija ima, i sami ste pomenuli, da ima sve
te žanrove, koje sadrži i film. I film može biti dokumentaran, i film može biti melodrama,
i film može biti komedija, i film može biti sport. Treba priznati da su prvi televizijski
kadrovi, bar što se Jugoslovenske radio-televizije tiče, mahom dolazili sa filma. Koji su
to kadrovi? Oni koji nisu mogli da proñu na filmu.

Situacija se u meñuvremenu kvalitativno izmenila. Danas u Jugoslovenskoj radio-

televiziji ima puno kvalifikovanih ljudi, koji su se na ovaj ili na onaj način školovali, ili
ovde ili u svetu, što je donelo jedan nov kvalitet. Druga stvar. Sami smo konstatovali da
sve žanrove koje sadrži film, svi ti žanrovi su i na televiziji. Znači, o tome nema
razgovora. Treća stvar. U nekim oblastima života televiziju treba posmatrati, i uvek
posmatrati, kao sadašnjost. Zašto je televizija pobegla od prezenta? Pobegla je po meni iz
dva razloga. Prvi razlog je programska šema, jeste sigurnija kada ima snimljenu emisiju
da zna koliko traje i lakše je za snimanje, ne manipuliše se, i drugi, veoma važan razlog,
većina ljudi ne želi da radi u televiziji živi program, jer ga se plaše i tu je suština. To
odgovara nekim drugim stvarima, a živi program je najjeftiniji program, najatraktivniji i
jedina prava televizija i najkomplikovaniji za rad. To ti je isto kao u bolnici. Ja televiziju
poredim sa bolnicom. Svi rade ovo ili ono, direktan prenos, živi program u televiziji je
hirurgija. Ko može da radi hirurgiju? Ne može lekar opšte prakse. U ljudskoj prirodi je da
se ljudi plaše nepoznatih stvari. Strah je proizvod nečeg što čovek ne poznaje.

Adrenalin skoči, ja ne znam koliko sam prenosa imao, na stotine. Kad god uñem u
reportažna kola, ja prva dva minuta radim veoma polako i racionalno. Naravno da prenos
ne stoji. To je to po čemu se mi razlikujemo što svako od nas ne može da radi taj posao,
jer ako nema tog kreativnog, stvaralačkog naboja iznutra, to što te tera, što ti diže
adrenalin, onda nema ni prave režije.

I sada se vraćamo na ono pitanje da li može ili ne može da se režira na televiziji. Ja

mislim da su takva pitanja besmislena. Reći ću Vam zašto. Evo sada su pravili neki
intervju sa mnom za "Sedam TV dana" i pitali su me koje vrste programa u prenosu ja
najviše volim da radim. Ja sam rekao, meni su to sve različite stvari. Moj najveći posao,
moj prenos koji sam ja u životu radio i nikada ga više neću raditi, je prenos Titove
sahrane po kome me malo ljudi pamti. To je bio moj najveći posao u životu. Imao sam
deset reportažnih kola. Imao sam, naravno, puno problema, to je, dakle, bio najveći
medijski spektakl koji se ikada dogodio u našoj JRT mreži i ne znam da li će se ikada
više dogoditi. A po tome me se niko više ne seća.

No, to nije bitno. Mene politika ne interesuje, razgovaramo o televiziji. Razgovarao sam
sa Antonom Martijem kada je bio na vrhuncu karijere i kada je jako dobro radio festivale,
zabavnu muziku, u Portorožu. Bio je to prijatan razgovor koji se posle, zbog njegovog
neshvatanja šta ja hoću da kažem, ili moje nedovoljne argumentacije, završio neprijatno.
Mi smo se na kraju posvañali. Naime, ja sam njemu rekao sledeće: "Ako iole imaš
muzičkog obrazovanja, a ja ga imam, onda prenositi jedan festival, gde možeš da
napraviš probu, kadriranje, gde znaš koja numera ide posle koje, gde probaš svetlo gde si
sve živo uradio, gde su popisani kadrovi je bezidejno za prenos. Zašto? Zato što tu ne
možeš da kiksneš. Ako ne znaš šta da radiš, radiš ono što radi svaki pametan reditelj,
bežiš u total. Samo imaš da preklapaš i da režeš u odreñenom ritmu i da smenjuješ jednu i
drugu kameru". Marti je smatrao tada, pošto je jako dobro radio, da je to umetnost. Ja
sam isto smatrao, da on jako dobro radi, ja sam shvatio, takoñe, da je to umetnost, ali sam
mu rekao: "Ja ti potpisujem da ću ja Splitski festival, da uradim bez ijedne probe, ali ti
tvrdim da ti nećeš dobro uraditi prenos jedne dobre fudbalske utakmice sa mnogo akcija.
Ti ćeš negde da zabrljaš."

Ostajem pri toj tvrdnji. Zašto? Zato što je sport jedna specifična oblast društvena, a koja
ostaje na televiziji i što nema potrebe da se u bilo kakvom drugom razgovoru, na bilo
kom drugom mestu, ubeñujemo u gledanost sporta na ekranu. Danas su najveći sportski
spektakli Olimpijske igre, svečano otvaranje i zatvaranje Olimpijskih igara. Nijedan
dogañaj na svetu ne okuplja toliko gledalaca oko televizijskih ekrana kao otvaranje
Olimpijskih igara. Ja ću ti navesti jedan podatak. Finalnu utakmicu svetskog kupa u
Pasadeni 1994. izmeñu Brazila i Italije, pratilo je, prema procenama, tri milijarde i dvesta
miliona ljudi. To je auditorijum. E sada Vi meni objasnite odgovornost tog čoveka koji
izdaje nareñenja i koji nema svog savetnika, i nekoga ko radi predstavu u ovom malom
pozorištu u kojem sedimo. To je besmisleno. Besmisleno je razgovarati na taj način.

Naravno, sada dolazimo na nešto drugo. Zašto je sport otišao tako daleko. Zato što je
razvoj televizijske tehnologije dozvolio sportu da se gleda na ekranu. Zato što se on
odvija po veoma jakim pravilima. Tu su uvek dobri momci, pobednici i oni baksuzi, koji
gube. On se odvija po pravilima života. U životu uvek dobijaš ili gubiš. I uvek je borba za
to da budeš pobednik. I manje-više pravila u sportu su svima jasna, i otuda sport i na
televiziji ima veliki broj gledalaca.

Sada tu dolazi do jedne druge stvari sa estetskog stanovišta. Dolazi do identifikacije

izmeñu gledaoca i sportiste. Ako jedan Karl Luis obara svetski rekord na 100 m u Tokiju
1991. svi oni koji su želeli potencijalno da budu Karl Luis, a nisu, u tom trenutku se
raduju. Oni se identifikuju sa asom za koga navijaju i njegov uspeh je i njihov uspeh. To
je ta identifikacija koju pruža televizija, a pošto je televizija intimni medij, intimni za
razliku od filma, ona je deo nameštaja, i ekran kao deo nameštaja - ti ga obično gledaš u
papučama, prema tome, to što prelazi rampu televizijsku, to je kod sporta, ta
identifikacija koju gledalište lako uspostavi. Jer, od izgubljene trke niko neće imati
posledice, ali od rata, bukvalnog rata, militarističkog, ima. Otuda, prvo, veliki krug ljudi
koji se za to interesuju.

Drugo, televizija je ogromno učinila za razvoj sporta. Kako? Svojim direktnim

prenosima. To da ti sediš i gledaš šta se dogaña u Atlanti, šta će se dogañati ovde i da to
bolje vidiš nego onaj na tribinama, to je fenomen svoje vrste. Onda se dogodila još jedna
važna stvar. Dogodilo se to da je televizijska tehnologija počela da se usavršava. Ono što
je odavno film koristio, daleko pre televizije. Znači, usporene slike, dogodilo se da je
otišlo sve u moćnu televiziju. Odjedanput se dogodilo da ti tu sliku, koja se u filmu lako
postizala tako što si imao elektromotor na kameri koji većim brojem kvadrata snima, a
samim tim u reprodukciji usporava sliku, to na magnetoskopu nisi mogao da dobiješ, jer
je magnetoskop imao glavu koja je mogla da snima i da reprodukuje samo istom
brzinom. Onog trenutka kad snimim slow motion, dogodila se revolucija u prenosima
sporta. Neću govoriti o tome šta je značio prvi slow motion, koje su prve prepreke bile,
jer je bio potpuno druge konstrukcije. On je posle 36-te sekunde (to je bila jedna ploča sa
diskom, koji je imao od 0 do 36 sekundi) ako si želeo dalje da nastaviš, posle 36-te
sekunde, on je brisao prvu. Znači, stalno si bio u procepu da kažeš čoveku "stani, zadrži
mi tu akciju". Dok je on stao, moglo je da se dogodi nešto drugo. Dakle, bilo je
nekomforno raditi tada na slow motion-u ali bilo je to veliko otkriće. Sada kad ti možeš
da praktično u roku od tri sekunde vratiš sve što hoćeš, sad kad su se usavršili
magnetoskopi, kada nema više te opasnosti, sad je postalo i te kako lako koristiti slow
motion.

Drugo je pitanje estetske prirode korišćenja slow motion-a i nepoznavanje pravila zanata,
kada, kako ga i koliko koristiti. Ja sam gledao tu neke prenose, nažalost i ovde i napolju,
gde se ljudi igraju sa slow motion, gde se igraju i prave neke ljude kretenima, ja sam
skoro gledao neki prenos gde se usporava, na primer, trener na klupi i prave čoveka
smešnim. To nije svrha upotrebe te naprave. Svaka upotreba slow motion-a je flash back,
kao na filmu. Razgovarali smo o tome da ovo nije umetnost. Nije tačno. On koristi ista
izražajna sredstva, slow motion i flash back. Flash back, to je dramatički akcent, to je
pauza u pozorištu, ko to ne razume, ne treba time da se bavi. Prema tome, onog trenutka,
vi znate, radili ste više u pozorištu nego ja, onog trenutka kada vi kažete glumcima:
"Molim vas - ovde pauza", pa naprave 10 sekundi pa krenu, a vi kažete: "Ne, još pet
sekundi. Hoću još pet sekundi, produžite mi tu pauzu." To ne može niko da te nauči,
moraš to da nosiš u sebi i ne možeš da ga koristiš onako kako ti misliš, kako se tebi sviña,
nego onako kako bi trebalo. Da misliš o tome kakvu će konotaciju on izazvati u svesti
televizijskih gledalaca. To ti je ovako. Izañemo napolje i saobraćajna nesreća.

Sada da vam dam jednu drugu temu, koju vi vrlo dobro znate, pošto se bavite naučnim
radom. Bez uvrede, ja to nikada nisam voleo. A pitanje vrednosnih sudova, vi znate, to je
veoma važna stvar. To je lako u slikarstvu, slike ostaju kao trajne stvari. Sećate se
perioda Modiljanija koji je umro u bedi, i sada možemo da doñemo nas sto i kažemo, 99
će da kaže: "Ovo je loše" a onaj jedan će da kaže: "Ovo je genijalno" i vreme će i posle
njegove smrti pokazati da je to genijalno. To sa televizijom nije slučaj, ona je prezent.
Dakle saobraćajna nesreća. 99% ljudi vidi da je ta nesreća takva i takva, a 1% kaže: "Ne,
ona se dogodila tako i tako", to je paradoksalno u odnosu na prvi pogled, u odnosu na
film, ali istinito je. Umetnost je da ti tako preneseš tu saobraćajnu nesreću, ako su ti
kamere bile tu, da je prihvati 99 gledalaca od njih 100. Da se ne radi za jednog, nego za
99. Tada se može postaviti pitanje ovako, sa estetskog stanovišta kod upotrebe slow
motion-a. Nije upotreba slow motion-a samo stvar analize pojedinih situacija, što je
najznačajnije i što je dramaturški potpuno odvelo na drugu stranu sportski prenos. Pre
svega to je dramaturško pitanje, upotreba slow motion-a u sportskom prenosu je
dramaturško pitanje. Gde, kad, kako i zašto?

Znači režija programa uživo podrazumeva ne samo problem TV režije, nego i

probleme TV dramaturgije?

Naravno, pa o tome i govorimo. Razgovaramo o tome da li televizija može biti umetnost.

Evo, da nam daju sada dve kamere da prenosimo ovaj razgovor, mi ćemo ga raditi
drugačije. Da ga snimimo, uradićemo ga drugačije. Sigurno ćemo ga uraditi drugačije. Vi
ćete se možda češće vraćati na total ili ćete insistirati na mom krupnom planu, ali će
utisak o tom razgovoru sigurno biti drugačiji. Da se vratim, Slow motion je na nekakav
način jedno bestežinsko stanje tela u prostoru. Telo sportiste lebdi u jednom prostoru u
kome, ti ga koristiš za analizu. Ali u tome vi u estetskom smislu, ne samo u
dramaturškom govorite još nešto, da je sport lepota ljudskog tela. Pogledajte, recimo
atletiku, to je u prenosnom smislu balet ili koreografija. Ja se nikada neću složiti sa vama
estetičarima, naučnicima, bez uvrede, neću se složiti nikada.

Za mene je cirkus, dobar cirkus bio apsolutno vrhunska umetnost. Niko ne može da me
razuveri da cirkus nije umetnost, da je samo artizam. Nije tačno. Tako možemo da
posmatramo televiziju. Vi možete da naučite kao reditelj sve, kroz razne škole, razne
profesore, učitelje, ali od vas zavisi da li će to ostati artizam, da li će te pokupiti te
artističke elemente tog posla, ili ih nadograditi. Znači, nadogradnja apsolutno postoji.

Sve je pitanje koncepta. Ako radite velike dogañaje, kada je u pitanju sport, naravno da ja
ne mogu da promenim odluke sudija, ali je još uvek ogromno polje za istraživanje
sportskih predstava. Pojavljuje se super slow motion. Niko nikada do danas nije pokušao
da razluči dve stvari, niko nikada do danas nije pokušao da napravi dinamičku
komponentu emitovanja slow motion-a. Šta to znači dinamička? Statička postoji, unutar
dva statička kadra se emituje jedan segment, jedan flash back, u usporenom trajanju. Ali
dinamička komponenta emitovanja slow motion-a podrazumeva sledeće: ako je recimo
golu prethodila akcija u kojoj je lopta dodavana sa desnog krila u sredinu, pa je onda
udarila u prečku, pa se vratila, pa je pao gol, onda se ne mogu istom brzinom emitovanja
emitovati te dve ključne tačke. Kulminacija je gol, a pretkulminaciona tačka je udarac u
stativu.

Onaj ko radi na slow motion-u, naravno sve se odvija fantastično brzo, mora znati, mora
imati estetsku kulturu i mora znati da slow motion nije samo usporena reprodukcija slike,
nego da akcentiranjem, smanjenjem brzine unutar jedne sekvence slow motion-a, vi
možete napraviti dinamičku komponentu emitovanja slow motion-a. To je nešto što niko
nije do sada iskoristio u sportskim prenosima. Super slow motion je isto što i slow motion
samo sa većom mogućnošću usporavanja. Ako slow motion usporava sa 1/4 realne
brzine, super slow motion usporava pola realne brzine, znači, 50% usporenja od normalne
brzine emitovanja. Meñutim, ja ovde govorim da unutar sekvence slow motion-a treba
napraviti emitovanje slow motion-a, u zavisnosti od akcije treba napraviti kulminacione
tačke, to moraš da radiš brzo, i da ih tako prezentiraš gledaocima ako hoćeš da izvučeš
efekat iz toga. Onda se desila još jedna strašno velika stvar kada su u pitanju sportski
prenosi. Opet razvoj tehnologije. Pojavile su se, takozvane, mini kamere. Te mini kamere
su počele da se koriste masovnije od 1992. godine iz Barselone, sad je Atlanta, itd. O
čemu se radi? Radi se o kameri bez kamermana sa daljinskom komandom. Možeš da je
postaviš gde hoćeš, minijaturna, sa širokom ugaonom dikcijom, koje postavljaš na
odreñena mesta gde ne možeš da postaviš kameru i dobijaš fantastične slike nekog
drugog sveta. Znači, još jedno poglavlje su otvorile mini kamere. Prvi put se u Barseloni
koristila, što je jako značajno, kamera u plivanju koja je išla dole po šini u bazenu, i po
prvi put smo mi videli plivanje odozdo. Mi svi gledamo plivanje i u prenosu i na bazenu,
mi gledamo odozgo. Vi uopšte ne vidite tehniku plivača. Plivanje je bio zatvoren sport za
televiziju. Sada je odjednom ta kamera odozdo, vidite pokrete ljudi, vidite tehniku kako
oni to rade, ti vrhunski svetski majstori. Malopre smo pričali da je sport nerazumljiv, Vi
ste pomenuli dramu. Jeste, on ima odlike antičke drame, jer šta je reč akcija, šta je u
suštini. To je drama. Imate dve stvari. Recimo u prenosima sporta, imate dve
komponente, imate akcionu komponentu, koju izvodi sam sportista trči ili pliva, i imate
prezentacionu komponentu koju pravi televizija. To kako ćete prezentirati sportistu, to su
mini kamera, to je slow motion, to je to.

Usporena televizija jeste analitička televizija, da se savlada vreme, da se vreme i

prostor pretvore u jedan novi estetski oblik.

U prenosima sporta dobili ste nešto što nikada u televiziji niste imali. Dobili ste ne samo
prenos dogañaja, dobili ste koreografiju, odnosno dobili smo jednu umetničku formu,
jedan umetnički oblik. To je to što ljude buni, ali su sve više počeli da shvataju da se tu
nešto dogaña. Ja opet kažem, uvek je to tako u životu, naravno u medicini dok nije
pronañen rendgen, ljudi su se mučili, umirali, a i lekari su bili bespomoćni da postave
dijagnozu tuberkuloze. Uvek je tehnika ta koja je vukla ka nekim ljudskim dostignućima,
na misaonom planu. A da bi upotrebio ta sredstva, ti moraš prvo da se interesuješ za ta
nova sredstva koja se pojavljuju na polju televizijske tehnike. Drugo, da razmišljaš o
njihovoj primeni, jer bukvalna primena slow motion-a ne znači ni tvoje igranje da
pokazuješ trenere kako sedaju ovako, ili onako, na klupu, to pokazuje da ti ne razumeš
posao koji radiš, da ti pokušavaš da preneseš nešto što nije svojstveno dogañaju.
Ismejavaš jednog čoveka koji učestvuje u jednoj predstavi koja se zove fudbalska
utakmica.

Iz svega rečenog, da li bismo mogli možda da sintetišemo iskustvo TV reditelja?

Kako zapravo Moma Martinović režira fudbalsku predstavu?

Činjenica je da kao u svim drugim oblastima na televiziji, postoje neke osnovne

zakonitosti. Sigurno da nećeš postaviti kamere koje prelaze rampu, to je besmisleno.
Staro pravilo iz filma - nikad ne snimaj razgovor preko 180%. To prelazak rampe - zna se
šta stvara, koji utisak stvara u gledalištu, dezorijentiše ga. Amerikanci su sad u Atlanti,
pošto oni ne poštuju to pravilo, skakali tamo i ovamo. Oni su to radili iz dva razloga.
Prvo što su samouvereni i misle da sve znaju najbolje na svetu, tako se ponašaju i u
politici, što nije tačno, niko ništa ne zna najbolje na svetu. Ta samouverenost im se
osvetila u Atlanti. A drugo, oni to gaje kao stil. Ja se sa takvim stilom ne slažem i mislim
da niko nema pravo da svojim nekim eksperimentima, privatnim eksperimentima, kad je
u pitanju živa televizija, iritira. Ako je pitanje kako ja to radim, prvo je to pravilo. Drugo,
zavisi koji je stadion.

Pošto je svaka predstava u vremenu, javlja se i momenat muzikalnosti, momenat

dinamizma i promenom planova stvara se jedna vizuelna muzika, naročito
participacijom slow motion-a?

To je jedno interesantno pitanje. Postavlja se pitanje: šta je uloga komentatora u

direktnom prenosu. Zna se da radio komentator ima mnogo teži posao nego televizijski
komentator, jer on, pre svega, mora da opiše šta se dogaña, on mora da iznese i svoj stav.
Pri tome, s jedne strane njemu je teže, s druge strane njemu je lakše - može da nas laže.
Mi ne možemo da vidimo da li je to baš tako. To je jedan problem. Drugi problem je, koji
se odnosi na televizijske komentatore, televizijski komentator, ma kako izgledalo da je u
prednosti, on je hendikepiran zbog televizijske slike. Istovremeno njemu je lakše, jer ne
mora da opisuje situaciju ukoliko je pametan. Najgora stvar je kad ti počneš da opisuješ
situaciju koju ja vidim, pod jedan, a pod dva, pametan komentator će znati da to ne treba
da radi, ne pametan, nego svaki iskusniji komentator i pričaće samo ono što može da
dopuni sliku. Na pitanje da li može da se gleda fudbalska utakmica u televizijskom
prenosu bez komentatora, ja ću odgovoriti - da. Da li može da se gleda na televiziji
utakmica bez slike, ja ću odgovoriti - ne, jer onda je radio, onda se čuje komentator, onda
je to radio prenos, ako nema slike.

Prema tome, uloga komentatora u televizijskom prenosu je značajna. Mislim, značajno je

pitanje muzike, ali ne toliko značajno koliko na prvi pogled izgleda. Ponavljam, njegovo
je ono da kaže da iz njegovih fajlova, njegovih pribeleški, da kaže da, recimo, Piksi igra
55. utakmicu za državni tim i da mu je danas ženin roñendan. To je ono što ja ne mogu da
prenesem, a što on može da dopuni, znači da dopuni sliku o Piksiju, kada ja dam Piksija.

Ima tu jedna druga interesantna stvar. Meni je svojevremeno Duško Radović, koji je bio
izuzetno pametan čovek, pravio neki od intervjua sa mnom u Studiju B. Vodio je jednu
emisiju, koja se zvala "Dijagonale" na Studiju B. "Dijagonale" su raspravljale neke
probleme estetsko-gradske problematike i šire. Onda je on mene jednom zvao u tu
njegovu emisiju i mi smo razgovarali o sportskom prenosu. Onda je on meni kazao: "Da
li ste vi, Momo, ikad pomislili kako bi bilo jako dobro da isključite komentatora i da
pustite, recimo, nekog Čajkovskog, neki koncert dok oni igraju fudbal. Ne mislite li da bi
to bilo interesantno?" Zatekao me tim pitanjem. Rekao sam mu: "Da, ja mislim da bi to
bilo interesantno, da bi to čak moglo i da se dopadne, ali mislim da bi to moglo da se
uradi jedanput." Meñutim, mislim da to ne bi moglo da opstane na televiziji. Razgovarali
smo o tome da li bi to moglo da ostane bez komentara. Setite se, na primer, posle velikih
svetskih dogañaja, fudbalskih prvenstava, obično se napravi neki kolaž komičnih akcija,
gde se ponavljanjem raznih usporenja napravi jedna zabavna, komična emisija, sjajna za
gledanje, lakrdija jedna od sporta, burleska. Dakle, može se i to raditi. Meñutim, to
sigurno nije funkcija televizije, to može kao eksperiment, može na nekoj
eksperimentalnoj televiziji, ali to nije funkcija televizije. Funkcija je televizije da prenese
dogañaje, to je njena funkcija.

Ovde se otvara vrlo interesantan estetski problem. Znači slika zaista dominira
sportskom predstavom. Da li je mogućno da joj se zvuk kontrapunktira, da onaj
napor, oni krikovi, ona vrsta dijaloga, ona vrsta scenarija na zvučnom planu iziñe
bez ovih aplikacija, bez komentatora? U kojoj je meri mogućno registrovati tonsku
strukturu kao totalni prenos?

Televizijski program, bez obzira o kojoj vrsti programa se radi, mislim da je najbolje
posmatrati na bazi televizijskih kodova. To je vrlo prosto. Ljudi komplikuju stvari, ja ne
znam zašto. Postoje dva osnovna televizijska koda. To su ton i slika. Ton može biti
muzika, to su muzičke emisije, razne vrste muzike, može biti komentar, to je ovo o čemu
pričamo, govor i može biti to što vi načinjete, a to se zove atmosferski ton ili
meñunarodni ton ili interton. Za sport, za sportske prenose je interton, prateći elemenat
slike i interton, meñunarodni ton i slika imaju multilateralni karakter. Komentar ima
unilateralni karakter. Ako ja prenosim za 40 zemalja, Panta prenosi za Jugoslaviju, ali
Španac prenosi za Španiju. Znači, oni svi komentarišu istu sliku i isti ton. Taj
meñunarodni ton, interton i slika su multilateralnog karaktera, univerzalni. Njegov
komentar je unilateralan, otuda uloga komentatora nije tolika koliko on sebi pripisuje u
televiziji. Nažalost, u televiziji su pogrešno ljudi izborili sebi pravo da su novinari, u
news programu, glavne zvezde televizije. Naprotiv, svaka prava televizija počiva na
dobroj produkciji. Kao što ta tri koda čine kod tona, tako imaš televizijske kodove slike.
Koji su to? Svetlo, brzina, emitovanje, definicija, kad je u pitanju elektronika možeš da
definišeš sliku kako hoćeš, da ti je pretvori u negativ, da ti je oboji, u svetlu da radi šta
hoće, onda razne vrste digitalnih efekata, onda editing, video-mikser. Šta je videomikser?
Montažer. Šta radi? Montira. Kako? Direktno. Sve je uzeto sa filma. Jezik filma je jezik
televizije, samo što film i zbog toga što je u procesu drugačiji, ide u laboratoriju, a
televizija je uvek prezent. Prava televizija je uvek prezent i vucite paralele kako hoćete,
sve je uzeto iz filma i ti kodovi, naravno da će se tonski kod, muzike, najviše koristiti u
muzičkim emisijama i da u muzičkim emisijama internacionalni ton dolazi samo
sporadično, kao aplauz. To je interton, a komentator će u muzičkoj emisiji napisati najavu
na početku i na kraju i do viñenja.

Pored Vaših televizijskih radova, kao što je Sarajevska Olimpijada 1984. godine, kao
i pomenuti prenos Titove sahrane, da li biste naveli još neke svoje televizijske
radove koji su imali internacionalnu reputaciju?

Dobio sam dve godišnje nagrade televizije. Jedna nagrada je bila za taj prenos iz
Sarajeva, druga nagrada je bila za prenos sa Gazimestana 1989. godine, 600 godina
Kosovskog boja. Dobio sam dve nagrade na festivalu u Portorožu za najbolji direktan
prenos 1974. i 1976. god.

Na koje se predstave to odnosilo?

Jedna se odnosila na prenos prvog signala koji je izašao za Televiziju Novi Sad,
praktično sam ja uradio prvi signal. To je bilo Evropsko prvenstvo u stonom tenisu. Tada
sam dobio neuobičajeno nagradu za direktan prenos - dobila je ping-pong loptica, mada
je iz drugih studija bilo puno drugih emisija. Na primer, Skopljanci su imali ulazak
Titove štafete u Kongresnu dvoranu u Skoplju pred 10-ti kongres, tako da sam bio totalni
autsajder. Dogodilo da sam tad dobio nagradu JRT za najbolji direktan prenos. Dobio
sam 1976. god. za prenos košarke Jugoslavija - Sovjetski Savez, 1975. god. u Pioniru, i
dobio sam na festivalu Evrovizije, pa specijalnu nagradu za prenos finalne utakmice
finala Kupa Evrope Češka - Nemačka ovde u Beogradu.

Šta je sadržina knjige Režija programa uživo?

Izdavač je Televizija. O čemu se radi? Nikada nisam mislio da pišem knjige. Lako pišem,
ali nikada nisam voleo da pišem. Sticajem okolnosti sam počeo da predajem u
inostranstvu, onda sam shvatio da to što ja pričam nekoga interesuje.
Vi predajete u internacionalnoj TV školi u Montreu?

Ta predavanja ja sam držao tamo, ljudima sa završenim fakultetima koji su bili na

postdiplomskim studijama. Druga teškoća je bila u tome što su pola grupe bili muškarci,
pola grupe su bile žene, a žene obično ne interesuje sport. Moj predmet je bio sport na
radiju i televiziji.

Dakle, bilo je veoma teško osmisliti predavanja da budu interesantna. To bi bilo teško i
ovde. Onda sam se iznenadio. Ja sam ocenio njih, vratio sam se ovde, a onda su oni
ocenili mene. To je uobičajena praksa. Dobio veoma visoke ocene što me iznenadilo,
obradovalo, jer sam otišao kao totalni autsajder. Godinu dana posle toga sam bio u
Oklahomi, na Oklahoma University. Tamo sam proširio ta moja predavanja i predmet se
zvanično zvao Živa televizija. Doživeo sam isto. Video da to ljude interesuje i onda sam
rekao sebi: Kad to ljude interesuje, što ja ne sednem i od toga nešto ne napravim? I tako
sam počeo da pišem tu knjigu.

Knjiga ne sadrži puno onoga što sam ja radio, mojih prenosa. Knjigu prati kaseta, u
inostranstvu treba da je prati CD-rom, sa tajm kodom, gde ja analiziram snimke različitih
prenosa i kažem: "Ja mislim tako i tako, a vi izvolte. Kažem, minut taj i taj, sekunda ta i
ta, evo to je to, takve su postavke kamera, takve su bile funkcije kamera, pogledajte
snimak, ja mislim da je to značajno, mislim da to nije, mislim da je ovo dobro, mislim da
to nije." Znači, knjiga nema nikakav esejističko-filozofski pristup, kao ovaj razgovor, jer
sam uvek ovakve razgovore izbegavao, ali to je praktično jedan udžbenik. To je, kako
reče jedan od recenzenata, jedna mala enciklopedija pokupljena od Barselone, do
Svetskog fudbalskog prvenstva 1978. god. u Argentini, 90.-te u Italiji, 94.-te u Americi,
do koncerta iz Narodnog pozorišta. To je okvir knjige. Znači, ima puno, svega, najviše
sporta.

Koji su Vaši saveti mladim rediteljima, s obzirom na to da iza Vas stoji ogromno
stvaralačko iskustvo i izvrsni rezultati?

Televizija je kolektivni stvaralački čin i svi ljudi u ekipi su važni. Nema zvezda. To je tim
u kome nema mesta za zvezde. Svi su zvezde i sve je usmereno prema jednom cilju. Taj
cilj se zove ono što izañe na finalni monitor, taj cilj se zove program, a svi ljudi u ekipi su
važni. Meni je važan i kablmen i kamerman i mikser i kontrola kamere, samo timski rad
pravi dobar televizijski program. Prema tome, reditelj je dežurni krivac, kao i u pozorištu,
kao i na filmu. Ako je dobar film, ako je dobra pozorišna predstava, onda lovorike skupe
glumci, u televiziji to skupe direktori televizije i urednici, a ako program ne valja, onda je
kriv reditelj. Ko voli da sedi na toj, često neudobnoj i vrućoj stolici, a često to je jedan
poseban osećaj, kad završiš prenos, kad adrenalin padne i kad se opustiš, ako si odradio
dobro i znaš da si to dobro uradio, to znaju svi ljudi u ekipi, taj osećaj zadovoljstva ne
može da se plati.

Opišite prenos Zimskih olimpijskih igara 1984. u Sarajevu. Kako ste režirali prenos
trka bob sanki niz Trebević sa sedamnaest kamera?
Citiraću Vam moj rediteljski opus Šta to tamo juri objavljen u časopisu RTV teorija i
praksa 1985. Stvarno! Šta to tamo juri niz padinu Trebevića? Šta to remeti stoletni mir
jednog od najomiljenijih sarajevskih izletišta? Ovih februarskih dana, pred očima gostiju
i Sarajlija, pred očima milijardskog TV auditorija od Japana do Sjedinjenih Američkih
Država, bob smenjuje sanke, a sanke opet bob. Čudo neviñeno? Ne, samo dva iz porodice
zimskih olimpijskih sportova i mnoštvo devojaka i momaka u borbi za olimpijsko zlato,
srebro, bronzu. Svako od njih u borbi s vremenom, u borbi sa samim sobom, u borbi s
ledenom pistom i s jednom jedinom željom - biti što brži (negde i preko 130 km na čas)
znači, što bliže uspehu.

Naravno, odavno već, neustrašive borce sportskih arena prati neminovnost dvadesetog
veka - televizija. Ukoliko je dogañaj veći utoliko i njen značaj, ali i njena odgovornost
rastu. Danas se ona priprema za te dogañaje unapred i jedino tako može da ih savlada.

Direktan prenos, dakle, nije samo puka odslikana slučajnost, kao što to većina gledalaca
misli, već osmišljen, koncipiran i u detalje razrañen posao koji ima svoje zakonitosti,
uspone i padove, svoju logiku i nepromišljenost, svoj sadržaj i formu.

I raniji, a i sadašnji televizijski radnici saglasni su da je živi prenos suština televizijskog

medija. Naravno, veći broj samo u verbalnim diskusijama. Zašto je to tako? Verovatno
zato što se jedan deo plaši tog posla uživo, pa ga nipodaštava, a drugi deo ne poznaje
njegovu tehnologiju, pa mu je lakše da ga omalovažava nego da pokaže svoje neznanje.

No, manji broj nas koji se tim poslom bavi i te kako zna da je svaki prenos i nov izazov.
Bez obzira kako se pripremali, iznenañenja su mogućna u svakom momentu, ne samo
tokom dogañaja, već i unutar tehničke i produkcione ekipe. Pored izvanrednog osećaja da
ste vi taj koji za milione birate presudne momente, što od svih u ekipi zahteva izuzetnu
koncentraciju, ovaj drugi faktor - faktor iznenañenja - sastavni je deo draži i rizika
direktnog prenosa.

Kako sliku i meñunarodni ton pretočiti u doživljaj na najbolji mogući način, večite su
dileme u pripremi prenosa. Stvari postaju nešto jasnije ako se poñe od premise da je
"direktan prenos objektivan odraz subjektivne stvarnosti". Pri tome subjektivno želi da
bude ne sudija već svedok, ili, treba preneti sve baš onako kako se zbiva, ne krijući
nijednog momenta od televizijskog gledaoca bilo šta - najmanje televizijsku istinu. Često
se u svetu i kod nas televizija stavlja u ulogu sudije, što je krajnje pogrešan koncept.

Ono što prenos sportskog dogañaja izdvaja od ostalih direktnih prenosa je baš to traganje
za istinitom televizijskom slikom stvarnog zbivanja. Nijedna druga kategorija direktnog
prenosa (politički, kulturni, zabavni itd.) ne sadrže u takvoj meri ovu komponentu. Ako je
gledalac na borilištu ostao u nedoumici šta se zapravo dogodilo, televizijskom gledaocu
ne sme se to dogoditi.

Analiza dogañaja mora uslediti što pre, naravno u zavisnosti od njegovog razvoja. Ona se
izvodi dobro poznatim i moćnim oružjem slow motion-om.
Upotreba slow motion-a u prenosu ima jasnu dramaturšku funkciju, jer narušava realno
zbivanje u želji da nešto u dogañaju podvuče, da nečemu prida značaj. Njegova statička i
dinamička komponenta zahtevaju od čoveka koji na ureñaju radi da ima jasnu sliku šta u
tom momentu želi auditoriju da saopšti. Samo se po sebi razume da se slow motion
koristi ne samo u spornim momentima, već i kod, na primer, efektne piruete, trke
pobednika, itd.

Njegovo preterano i neopravdano korišćenje stvara u gledalištu ponekad suprotan efekat.

Reditelj odlučuje kad i za šta će ga koristiti, kao i da vodi računa o njegovom uklapanju u
opštu sliku dogañaja.

Odluke u video-režiji su trenutne, inače posledice mogu biti nesagledive (može se,
recimo, propustiti gol ili neki drugi jednako važan momenat). Staro je pravilo da bez
dobre postavke kamera nema ni dobrog prenosa. No, paradoksalno ili ne, i dobra
postavka kamera može dati loš prenos. Dobra postavka podrazumeva tako locirane
kamere da se može zadovoljiti radoznalost svakog televizijskog gledaoca.

Ima sportova gde osnovna kamera predstavlja idealno mesto na zapadnoj tribini, a sve
ostale se "urezuju" u signal osnovne kamere. To su takozvani sportovi u "vidokrugu", gde
se praktično s jednog mesta vidi cela arena i gde je princip osnovne kamere aksiom. Ali,
ova zakonitost ne važi za alpsko skijanje, bob i sanke. Tu, praktično, ne može da se vidi
cela staza s jednog mesta. Reditelj je, dakle, mora slagati u niz koji treba da stvori sliku
cele staze. Za sastavljanje tog niza na Trebeviću trebalo je 18 kamera. Svaka od njih je u
ovakvoj vrsti posla "osnovna" ili "glavna". Da bi se nesmetano pratila trka sve kamere su
morale da se izmiksuju na izlazu, pa je slow, vezan za ovaj signal, dakle za finalnu sliku,
najčešće optimalno rešenje.

No, vratimo se pozicijama kamera. Nije svejedno na kojoj udaljenosti i na kojoj visini će
kamere biti, dakle pod kojim uglovima će snimati trku. Pod pretpostavkom da je svakoj
od kamera tačno odreñena pozicija, šta je s njenom funkcijom? A od njene funkcije
zavise i zadaci kamermana jer, u protivnom, gledalac će se pitati "šta to tamo juri?"

Pre nešto više od tri godine počeli su moji kontakti s projektantom staze inženjerom
Gorazdom Bučarem, pa iako iza sebe imam zaista velik broj prenosa, moram da kažem
da nikada nisam bio u situaciji da pratim i delimično utičem na izgradnju jednog
sportskog objekta, što je i pravi put za temeljit i studiozan rad. U početku sam bio
impresioniran betonskom zmijom protegnutom iznad Sarajeva. Ali, kako je izgradnja
odmicala, rasla je i zabrinutost za postavku kamera, jer je ogoleli betonski kostur polako
počeo da dobija zaštitnu oplatu u krivinama, neophodnu za bezbednost, ali sve manje
prihvatljivu sa stanovišta televizijskog pokrivanja staze.

Počeli su kompromisi. Naravno sa samim, sobom jer, jasno, regularnost takmičenja ima
apsolutni primat nad potrebama i zahtevima televizije.

Pretprošle zime sam s inženjerima Jovanom Valčićem i Vladimirom Marinkovićem prvi

put uživo u Sent Moricu video bob. Ono što sam znao pre toga nije se poklapalo s onim
što sam video - "zaista prokleta brzina"! I ne trepneš, a već je van vidokruga. Još više me
je fascinirao rad kamermana i njihovi treninzi. Pa kad oni u ovoj kolevci boba (prvi bob
je vožen u Sent Moricu) ovoliko vežbaju, šta nama ostaje? S kolegama inženjerima video
sam da je i tehnički sistem veoma komplikovan.

Kao što je to svuda uobičajeno tako je i Sarajevo imalo svoju predolimpijsku godinu. Na
pet seminara (tri JRT i dva meñunarodna) razmatrana je problematika svih zimskih
sportova. Osnovna primedba (a tada je za bob sanke bilo 15 kamera) bila je da je to
prevelik broj i da se praktično sve ne mogu upotrebiti na 1300 m dugoj stazi, gde se trka
završava za pedesetak sekundi.

Zar to neće dekoncentrisati gledaoce? Bio sam uporan. Dodao sam posle još tri.
Zaključite, ako ste gledali, da li se i koliko upornost isplatila.

Pozicije i funkcije kamera:

Kamera 0 - Pokretna kamera (psihološka) u prostoru za pripremu boba, odnosno sanki;

Kamera 1 - Pokretna kamera (psihološka) na startu. Daje krupne planove takmičara,

detalje, lice, ruke, oči, itd.;

Kamera 2 - Iza krivine 1, s leve strane, na visini od 4 m. Pri rezu s kamere 1 na kameru 2
kamerman švenkuje zdesna ulevo dok takmičari ne izañu iz kadra;

Kamera 3 - Kod četvrtog svetlosnog stuba ispred krivine 2 na visini od 2 m. Švenk

zdesna ulevo;

Kamera 4 - Ispred starta sanke za žene na visini od 5 m. Takmičari na početku kadra

ulaze u kadar licem prema kameri, a zatim sledi švenk sleva udesno;

Kamera 5 - Na visini torete od 10 m. Švenk sleva udesno. Meri se prvo meñuvreme;

Kamera 6 - Visina kamere 4 m. Švenk zdesna ulevo;

Kamera 7 - Visina kamere 5 m. U početku kadar statičan po osi staze, a zatim sledi zum
minus;

Kamera 8 - Okačena na uštemovan provil (ENG). Kamera bez kamermana. Takmičari

ulaze u kameru;

Kamera 9 - Visina 5 m. Švenk po omega krivini. Meri se drugo meñuvreme;

Kamera 10 - Visina kamere 4 m. Švenk sleva udesno. Pri rezu s 9 na 10 jedini prelazak
rampe;

Kamera 11 - Statična, okačena iznad staze. Radi bez kamermana isto kao i kamera 8;
Kamera 12 - Na visini od 5 m. u tzv. zaustavnom levku. Meri se najveća prosečna brzina;

Kamera 13 - Ciljna kamera, smeštena na komentatorskim kabinama;

Kamera 14 - Na mestu koji prelazi preko staze na liniji cilja. Rezerva kameri 13.
Osnovna funkcija - prati takmičare na zaustavnom putu;

Kamera 15 - Na visini od 14 m, blizu vage za merenje prati takmičare s lica na

zaustavnom putu;

Kamera 16 - Nezavisna. Vezana za drugi slow-motion;

Kamera 17 - Lutajuća kamera. Snima na svoj magnetoskop. Emituje u pauzama izmeñu

trka.

Ako se ceo problem razmotri pažljivije videće se da nije prava teškoća u velikom broju
rezova nego u kadriranju pojedinih delova staze. Već je rečeno da ova vrsta prenosa
zahteva punu koncentraciju kamermana, a osnovni problem je da pozicije budu takve da
omoguće rad koji, prilikom prenosa, ne "ubija" brzinu. Ako kamerman radi
teleobjektivom smanjuje se žižna daljina unutar kadra, čime se smanjuje brzina. Dakle,
kamere treba da rade što više kao "objektiv" čovekovog oka. Na ravnim delovima staze
kamere 7, 8, 11 i 12 postavljene su tako da se stiče utisak kao da bob ili sanke direktno
izleću iz ekrana, odnosno uleću u kameru. Ovo je, naravno, stari oprobani trik starijeg
brata televizije, filma. Pri tome - što se iz pozicije kamera vidi, kamere 8 i 11 uvek su
imale isti kadar, jer su radile bez kamermana. Još nešto predstavlja problem svih staza u
svetu. To je tzv. prelazak rampe. Na test takmičenju (februara 83) imali smo dve
polurampe i dve rampe. U prenosima 84. je dominirala samo jedna klasična rampa pri
rezu s kamere 9 na kameru 10, koja se objektivno nije mogla izbeći. Pozicije su bile
nepromenjene, a razlika u rezovima i u reperima, kao i u radu kamermana, omogućila je
da se ovo postigne.

Kada su nam posle prvog prenosa sanki kolege iz drugih studija čestitali na dobrom
poslu, mislili su, siguran sam, na dobru pokrivenost staze i na brzinu uočenu na ekranu, a
to smo u osnovi i hteli. Kažem mi, jer direktan prenos je timski rad. Svaki čovek u ekipi
je od neprocenjive vrednosti. Ako kablmen na vreme ne povuče kabl, kamerman neće na
vreme dati kadar, režiser neće imati vremena da ga na izlazu da, komentator da ga
prokomentariše, a najveću štetu pretrpeće televizijski gledalac za koga i radimo.
Poslednjih godina u svetu, a i kod nas elektronika je potisnula i sve više potiskuje film. U
direktnom prenosu ENG kamera (ručna kamera, prenosna kamera) sve više je prisutna.
Klasična elektronska kamera je na stativu i za vreme prenosa, zbog dimenzija, praktično
ju je nemoguće pomerati. ENG ili EFP (u zavisnosti šta se njom snima) iako je vezana
kablom (reñe linkom) za reportažna kola, može da menja i pozicije i uglove. Njena
mobilnost omogućuje, dakle, raznovrsnost u kadriranju što sigurno daje poseban kvalitet.
Imali smo tri takve kamere na stazi, ne računajući kameru vezanu za drugi slow o kojem
će još biti reči.
Vratimo se za kratko još funkcijama ovih kamera u prenosima boba i sanki. Princip
"psihološke kamere" odavno je dobio mesto u svetskoj televizijskoj terminologiji. Šta je
njen cilj? U svim trenucima kada je to moguće, mi želimo da pokažemo šta se dogaña na
licu takmičara, u trenutku pripreme za start, pri prolasku kroz cilj, po mogućstvu u toku
takmičenja. Ili, ako ste gledali prenos sanki, da li ste primetili da na nadlanici sankaši
nose klince pomoću kojih na zaletištu ubrzavaju start. Ili zašto to vozač boba četvoroseda
SUI II uvek na startu popravlja kacigu? Ili, kako pokazati radost na cilju?

Zamislimo sada da smo dobro pokrili stazu, da smo kamermanima omogućili nesmetan
rad, da smo iskoristili "psihološke" kamere, da smo dočarali brzinu. To nije teško
zamisliti. Ali, da bi to postalo stvarnost, zbir tih nemih slika mora biti ozvučen, jer, u
protivnom, utisak neće biti kompletan. To "ozvučenje" slike ili tzv. meñunarodni ton, koji
je u eksterijeru uvek poseban problem, naši tehnički stručnjaci su ovde rešili na briljantan
način. Prenose smo radili sa četvoro reportažnih kola, gde su druga bila sabirni centar za
prva, a četvrta master kola (glavna kola) gledano od starta ka cilju skupljala su signale
drugih i trećih kola i signale svojih kamera.

U radu smo koristili i tri magnetoskopa od čega dva za usporenu reprodukciju.

Šta to tamo juri? I dalje sam bio bukvalno opsednut time. Možda je to bilo i dobro.
Naime, bio sam svestan da smo već na testu nešto postigli. Ali za Olimpijadu bio je
problem kako ići dalje. Misao se stalno vrtela oko rešenja za drugi slow, jer je bilo jasno
da prvi mora biti vezan za izlaz, dakle za sliku koju gledalac vidi. Kako se sve kamere
moraju izmiksovati da bi se videla cela trka, takvo rešenje je i logično, jer nikada se ne
može pretpostaviti na kojoj će se kameri, na primer, takmičar prevrnuti, a bilo bi
nedopustivo da toga u slow-u nema.

Veliki dogañaji traže da se smisli nešto u prenosu po čemu će se oni pamtiti, a da to ne

bude samo sebi svrha, već da pre svega bude u funkciji prenosa. Na Svetskom prvenstvu
u boksu 1976. godine setio sam se da jednu kameru obesimo na plafon dvorane "Pionir"
koju smo takoñe koristili samo u slow-motion-u i sa koje se svaki udarac video kao na
dlanu.

Konačno rešenje za drugi slow smislio sam pre nekoliko meseci. Sastojalo se u sledećem:
na ENG kameru stavili smo filmski širokougaoni objektiv. Kamera je bila vezana samo
za magnetoskop, pa ako kamerman nije imao kadar, taj slow nije ni korišćen. Meñutim,
kada ga je imao, bio je maksimalno efektan. Na njemu se jasno uočavala brzina kao i
opasnost i lepota ovog sporta. Moram da priznam da sam ovo rešenje krio od svih ljudi u
ekipi i da sam kamermanu iz svoje torbe izvadio objektiv sat pre prvog prenosa. Jer, za
nas televizijske radnike na Olimpijadi nije samo važno učestvovati, pogotovu ako smo
suočeni s činjenicom da ponekad te prenose prati oko 3 milijarde ljudi.

Drugi detalj po kome će prenosi boba i sanki ostati u sećanju, a možda ući i u istoriju
televizijskih prenosa, je činjenica da sam došao na ideju i to u prenosima i sproveo, da
takozvani stop-motion ozvučimo. Kao što je poznato slow se emituje iz takozvanog
"zaleñenog" stop kadra, a u istom takvom kadru i završava. Pošto je ta reprodukcija
nema, upotrebom sintetizovanog zvona pridali smo emitovanju i tonski, ne samo vizuelni
značaj. Već posle dva-tri prenosa po njegovom zvuku gledaoci su znali da počinje,
odnosno, završava emitovanje slow.

Treća inovacija sastojala se u tome da u pauzi trka damo i drugu stranu, onu iza
televizijske zavese. Znači: tonski centar, žiri, rad televizijske ekipe, rad kompjuterskog
centra SRCE itd. Ovo smo ostvarili ENG kamerom koja je za vreme trke snimala sve ove
detalje, a zatim smo to emitovali u program. Naravno, snimatelj je morao voditi računa o
dužini kadrova kao i o kadriranju, jer vremena za montažu nismo imali.

Četvrtu zamisao nažalost nismo ostvarili. Želeo sam, naime, da imamo i treći slow, ovog
puta iz helikoptera.

Za poslednja dva prenosa konačno smo imali sve spremno, ali nas vreme nije poslužilo.
Šteta.

"Živa elektronska montaža" u direktnom prenosu treba da bude što dinamičnija, dakle s
većim brojem kadrova kraćeg trajanja. Naravno, ona ne sme preći u igrariju i postati
sama sebi svrha, a gledaocu nerazumljiva. Kako takmičenja u bobu i sankanju traju i po
tri časa, trebalo je razmisliti kako izbeći monotoniju u prenosu. Opredelili smo se
praktično za tri koncepta:

Koncept a) Neparni brojevi kamera na primer: 1, 3, 5, 7 itd. daju totale. Parne kamere
daju uže planove kako bi nesmetano mogli da se prave rezovi. Ovaj koncept je osnovni i
po njemu je prenošeno oko 70% trka;

Koncept b) Ovde se situacija menja utoliko što su kamere sada u obrnutim funkcijama.
Jasno je da će se s istih pozicija s izmenjenim funkcijama kamera dobiti "druga slika"
trke;

Koncept c) Na pojedinim delovima staze moguće je da jedna kamera preuzme drugu.

Tako, na primer, kamera 5 efektno pokriva K6 ili K14 pokriva K13 itd. Ova varijanta
razrañena je i zbog eventualnih kvarova na kamerama i u neku ruku je predstavljala
rezervnu varijantu.

Šta se dobijalo od kompjuterskog sistema Sveučilišnog računskog centra iz Zagreba,

popularnije nazvanog SRCE? Ono što je išlo po monitoringu A videli su i gledaoci.
Monitoring B služio je za potrebe komentatora. Bio je koncipiran tako da daje obilje
podataka. Jedan i drugi bili su znatno ranije precizirani ali to su detalji, koji bi takoñe
mogli postati tema zbog svoje tehnologije u pripremi i u postupku, jednog sličnog
stručnog članka. Dodajmo još da smo imali već mesecima tesnu saradnju s rukovodstvom
takmičenja i da sam posle drugog prenosa preko "crvenog telefona" lično diktirao start
trke. Ne znam koliko je indiskretno što to ovde javno iznosim, ali mislim da je to
značajno iskustvo koje je, ubeñen sam, doprinelo kvalitetu prenosa jer, kako neko reče,
olimpijade su i televizijske igre.
Sudeći po reakcijama i interesovanju koje su prenosi boba i sanki pobudili bar kod naših
TV gledalaca, zvaničnika i takmičara ZOI '84 mislim da je Televizija Beograd svoj posao
dobro obavila. Jer, ako su "autsajderski" sportovi postali tema razgovora, nije li televizija
doprinela njihovoj popularizaciji? A zar to i nije zadatak TV medija?

Još samo nešto. Ubeñen sam da u timu koji igra igru zvanu televizijski prenos
televizijskim zvezdama nema mesta.

Jer, u protivnom: "Šta to tamo juri?"

1997.

Slobodan Radović

Posle tri i po hiljade emisija i višedecenijskog rada u mediju televizije iza Vas je
jedno golemo televizijsko delo. Gotovo da nema TV žanra u kome se Vi niste
ogledali kao reditelj. Pamtim Vaše muzičke emisije koje su bile prefinjene, vrlo
suptilne, vizuelne. Znači, slika zvuka je dobila neku neobičnu vizuelnost pa sve do
poslednjih Vaših radova kada se ogledate u jednom izuzetno komplikovanom žanru
- režiji televizijske drame. Zamolio bih Vas da sintetišete svoje iskustvo. Šta za Vas
predstavlja ovaj veliki opus televizijskih radova, i šta je bila njegova osnovna
estetska dominanta?

Muzičke emisije su bile moj rediteljski debi. U toku dugogodišnjeg rada pored muzičkih
emisija radio sam dokumentarne emisije, edukativne emisije, zabavne emisije, velike šou
programe, jako veliki broj prenosa, što i jeste suština televizije i što je u onom momentu
kada sam se ja odlučivao da se bavim televizijskom režijom bio za mene veliki izazov,
kao jedan nov tehnološki postupak i mogućnost rada na televiziji u jednom novom vidu,
kakav do tad nije poznavao nijedan drugi medij. I na kraju, ovih poslednjih godina, preko
dečjih drama koje sam radio i čitave jedne serije, odnosno tri dečje serije, počeo sam da
se bavim igranom strukturom. Moj dugogodišnji rad mi je uvek davao jedan jedinstveni
put kada je u pitanju jedna umetnička vizija televizijskog programa. Uvek sam polazio od
sadržine emisije koju sam radio. Prihvatajući sadržinu kao osnov za jednu vizuelnu
nadgradnju, gledao sam da ta vizuelizacija bude što jednostavnija, što primerenija
gledaocima, a da istovremeno ima i jedan edukativni smisao, kada je u pitanju kadar kao
kadar koji se prezentira i koji istovremeno treba da ostvari oplemenjenost one sadržine
koja se u tom momentu prikazuje. To je za mene uvek bio jedan od osnovnih postulata od
kojih sam ja kretao.

Ono što je meni uvek smetalo i čega sam se ja grozio, uvek su bili neki artistički efekti
elektronike. Artistički efekti elektronike koji nisu išli za tim da potpuno negiraju sadržinu
kao sadržinu, već da istaknu elektronske mogućnosti vizualizacije odreñene emisije, ili
odreñenog programa. I uvek sam se borio protiv takvog načina prezentiranja programa.
Estetika televizije ne može i ne sme da bude isključivo elektronski vizuelni šok za
gledaoca koji nema unutra ničeg od sadržinskog elementa. Sadržina u poslednje vreme
počinje da se jednostavno negira kao osnova kadra i kao osnova televizijskog programa i
sve se više gradi na jednom artističkom tehnološkom postupku.

Kada se raspravlja o televizijskoj režiji kada je reč o njenim estetskim

mogućnostima, u traganju za prirodom i suštinom te discipline, navodi se mišljenje
da je televizijska režija jedna primenjena umetnost. Možda je zaista i televizijska
režija umetnost, kao i druge vrste režiranja u drami, operi, na filmu u radiofoniji, u
drugim žanrovima, kao što je, recimo, lutkarstvo, ili multimedijske produkcije.
Kako Vi gledate na tu osobenost televizijske režije, kao primenjene umetnosti ili
umetnosti?

Televizija nije još uvek priznata kao umetnost. Televizija jeste, kako je rečeno
svojevremeno, osma sila, ali nije nigde kao što je sedma umetnost, televizija nije priznata
u pravom smislu reči. I danas postoji pitanje koliko je televizija informativna kuća, a
koliko je televizija jedan kulturno-umetnički, kreativni prostor. Kada je počela televizija,
počela je kao informativna kuća koja je pored radiofonskih emisija, trebalo da
istovremeno vizuelizuje tekst radija. Naravno, kasnije televizija koristeći iskustva iz
pozorišta, odakle uzima govorni deo koristeći pozorišne tekstove u početku, a potom
koristeći i film od koga uzima vizuelizaciju dramskog zbivanja, dolazi do finih i dobrih
programa, kao što su dramski programi. Istovremeno počinju prvi prenosi šou programa
sa raznih priredbi, pa onda televizija počne da pravi sopstvene šou programe. Prema
tome, početak televizije kao medija koji je počeo da se bavi ne direktno, nego indirektno
zabavom i kulturom i dramskim programom, pa i edukativnošću, je primenjena umetnost.
U tom trenutku je primenjena. Meñutim, radeći na taj način gradi polako, odvaja se od
tog načina rada i počinje da pravi svoj jedinstveni program. Znači program koji se stvara
u odreñenim uslovima, a prilagodljiv je, odnosno specijalno napisan za televizijske
uslove i televizijski način rada, na TV se pojavljuje odreñena tendencija ka jednom
umetničkom delu koje je potpuno prikladno i vezano za ekran i za prezentaciju preko
ekrana. Znači, tog trenutka televizija nije samo primenjena umetnost, televizija je
samosvojna umetnost i u toj samosvojnosti ona normalno traži svoj izraz prezentovanja.

Kako vidite ulogu reditelja u jednom tako složenom mediju, u estetskom smislu i
njegovim umetničkim zadacima?

Reditelj, kao čovek koji osmišljava program i kao čovek koji učestvuje u svim različitim
žanrovskim emisijama, nosilac je glavnog dela posla u tom proizvodnom i umetničkom
momentu rada. Reditelj je taj koji svojim odreñenim pristupom mora i treba da da
osnovni ton oblikovanja emisije. On nije samo dizajner emisije, dizajner u smislu
vizuelizacije, one koja se pojavljuje na ekranu, nego istovremeno i čovek koji kroz
programsku sadržinu, mora da stvori jednu odreñenu nadgradnju koja treba u toj
nadgradnji da ostvaruje plemenite i duhovne vrednosti onoga što prezentuje u emisiji.

Najčešće je reditelj u situaciji da biva sam sopstveni dramaturg kada su u pitanju

muzičke, baletske emisije, kada je u pitanju edukacija, kada je u pitanju igra. Na
televiziji, reditelj je često u situaciji da sam stvara sopstvenu naraciju. To se
naročito ogleda kada je u pitanju odreñeni prenos sportske manifestacije, političke,
kulturne, itd., najčešće reditelj gradirajući odreñene sekvence, planove, kadrove,
stvara jednu vizuelnu naraciju, stvara jednu sopstvenu rediteljsku dramaturgiju.
Da li se može zaista govoriti o reditelju kao sopstvenom dramaturgu u ovoj tzv.
prenosnoj televiziji? Kakva su Vaša iskustva u tome?

Tačno je da prilikom prenosa reditelj kadriranjem i odreñenim redosledom kadrova pravi

i odreñenu dramaturgiju. Pitanje je metaforičnosti i načina kako će to sve preneti. Sve to
zavisi od reditelja. Vlada mišljenje da je prenos jednostavna dokumentarna emisija u
kojoj se informiše mesto zbivanja i ono što se zbiva na tom mestu. Znači, reprodukcija
jednog dogañaja. Meñutim, reditelj ako samo to uradi, on nije ništa uradio. Znači, može
da postavi kamere, može u onom momentu da odslika šta se zbiva, ali on mora da
nadgradi to zbivanje, da ga učini interesantnim gledaocu (moramo da znamo da je
televizija posredni medij, nije neposredni - drugačije kad gledalac direktno učestvuje i
prisustvuje dogañaju, a drugačije kad gleda putem ekrana). Znači reditelj mora dobro da
osmisli način kako će preneti, odnosno kako ste vi rekli, dramaturgija mora da ima svoju
uzlaznu liniju i mora da ima svoj krešendo, da bi gledaoca do kraja vezala za ekran. Šta
to znači? To znači da u momentu prenosa mora dobro da se prati tok zbivanja, da se radi
na tom zbivanju sve što je interesantno, što je značajno, i da se u odreñenim situacijama
to predstavi publici. Ne samo glavnog zbivanja nego i ono što prati to zbivanje i što bi
moglo da bude neko metaforično prikazivanje tog zbivanja.

Vi ste formirani kao dramski reditelj i filmski reditelj u jednoj uglednoj školi, kao
što je Akademija za pozorište, film, radio i televiziju. Kasnih šezdesetih godina stekli
ste diplomu te škole. Bili ste na režiji kod profesora Klajna i kod profesora Radoša
Novakovića. Molio bih Vas da se osvrnete na nekog od ove dvojice uglednih
reditelja, koji su bitno uticali na mnoge generacije, verovatno i na Vas.

Svakako da mi je školovanje na Akademiji jako mnogo pomoglo. Prve dve godine proveo
sam kod doktora Huga Klajna i taj period školovanja je za mene bio vrlo veliko iskustvo,
i ne samo iskustvo, nego istovremeno za mene je značio jedan deo moga učenja i to
velikog učenja, školskog učenja. Profesor Hugo Klajn je imao veliko iskustvo koje je
prenosio na nas, što mi je mnogo značilo.

Na čemu je prof. Klajn zasnivao svoj metod uvoñenja u filmsku režiju?

Svoj metod je zasnivao na analitičkom pristupu i idejnoj osnovi teksta. Drugi deo je
zasnivao na radu sa glumcima, sa odreñenim i vrlo preciznim zadacima koje reditelj treba
da da glumcu i da sa glumcem radi. To iskustvo i taj način rada koji je on na nas preneo
to i dan-danas ostaje u nama. Profesora ne treba i ne može čovek do kraja da ubije.
Profesor je uvek u njemu, on može da nadgradi profesora, on može da se odvoji u
momentima od profesora, ali da ga ubije, nikad ne može.

Druga je stvar kod Radoša Novakovića. On, kao filmski reditelj nas je, mene, okrenuo
prema vizuelizaciji filma. Znači, ja sam prvi put uspeo vizuelno da doživim situaciju u
kojoj ja kao budući reditelj mogu da mislim slikama i da reñam te slike. Radoš je imao
izuzetnu finu stranu da uvek predstavi način na koji može da se misli, kako da se misli i
da nas natera da mislimo kroz slike i preko slika, vezivajući te slike - jedan kontinuitet
(što je meni za ovaj posao kojim se bavim veoma važno). Mislim da su to dva potpuno
različita stila, dva potpuno različita profesora. Svako na svoj način pomogao mi je i ja
danas kada radim, vrlo često, uhvatim sebe da radim metodama jednog ili drugog
profesora. Bez obzira što na drugi možda način radim, ne onako kao što smo radili, ne
školski, ali na jedan drugi način, ali vidim da se negde provuče jedna od tih metoda koje
su u stvari bile meni osnov za moj startni početak.

Ipak, poznavanje medija je, na neki način, ostvarivao, uvodeći mlade reditelje u
profesiju, u tehniku, u estetiku o znanju o televiziji, profesor Sava Mrmak kao treći
čovek; od kolikog je to bilo značaja za Vaše opredeljenje i za Vašu buduću
orijentaciju prema televiziji?

Najveći uticaj na mene za moje poslednje opredeljenje prema televiziji izvršio je Sava
Mrmak. Zainteresovao nas je za televiziju kao jedan novi medij, u kome je jedan širok
dijapazon različitih žanrovskih mogućnosti za naš rad bio. On je nas privukao televiziji.
Bio jako dobar profesor u smislu svakodnevnih vežbi i praktičnih i teoretskih. Mi smo
kod njega imali i teoriju i praksu, praktično nas je vodio na snimanja, pokazivao nam.
Prisustvovali smo snimanjima i videli smo različit način snimanja i tehnoloških
postupaka, što je u to vreme bio izazov za nas, kad je u pitanju tehnologija, različite
tehnologije koje se rade na televiziji.

Naročito elektronska, VTR?

Naročito elektronska, VTR, koja je bila filmska tehnologija koja se primenjivala u

televiziji i onda tehnološki postupci direktno iz prenosa, sa reportažnim kolima, studijski
rad, što je za nas bio jedan izazov. Bila je tu neka dinamika koja je u odnosu na televiziju
i film ubrzana. Naravno, kad je u pitanju drama ili kad je u pitanju šou program, tu se radi
na isti način. Ali, izazov je bio direktni prenos emisije uživo. To je bilo za nas
interesantno i davalo je jedan novi način pristupa režiji. Šta je to bilo novo? To je bilo: da
u momentu moraju da rade refleksi, da bi se sve pokazalo, da bi se sve videlo, da
istovremeno koordiniramo ljudima koji prate to, da mogu da nam sve pokažu u momentu
daju i to je jedan potpuno novi vid režije bio. Znači, jedna organizacija kadrova takva da
sve može u momentu da se vidi, da se pogleda i da se sagleda.

Hoćete da napravite rekonstrukciju Vaše diplomske režijske produkcije i setite se

onih problema s kojima ste bili suočeni? Kako se ostvarivao Vaš režijski diplomski
projekat?

Imao sam sreću pre nego što sam diplomirao i ušao u televizijski studio kao reditelj da sa
profesorom Savom Mrmkom uñem u studio kao student i prisustvujem većem broju
snimanja njegovih emisija. Pa sam onda nekoliko puta kao asistent radio sa njim, što mi
je mnogo olakšalo posao u momentu kada sam ušao u televizijski studio sa svojom
diplomskom režijom. To je bila Možda spava i dan-danas se sećam. To je muzičko-
poetska jedna emisija u kojoj po scenariju Radoslava Vojvodića, pesnika, u kojoj su dva
lika prolazila kroz ljubavnu poeziju i ljubavnu priču raznih pesnika. To je bio jedan
odlomak iz drame Tomasa Vulfa Pogledaj dom svoj anñele. Opet jedna dilema, jedna
dvojnost ličnosti kada mlañi brat stalno pod pritiskom starijeg brata i u dilemama kad se
javlja nesigurnost, uvek kada se brat koji je umro, njemu javlja kao njegova dvojnost, kao
njegov superego u odlučnim trenucima šta i kako da reši. Kroz takva stanja su prolazila ta
dva lika. Ta muzičko-poetska drama, imala je vrlo interesantan tok zbivanja. Bile su dve
paralelne radnje. Jedna je bila realna, druga irealna, ono što su oni preživljavali. Studio je
bio jedan mali na Sajmištu, jedan jedini studio.

Koja je to godina?

To je 1968. godina. To je još bila crno-bela tehnika. Tu su bile kamere sa objektivima,

nisu bile sa zumovima, što je vrlo usporavalo. Jer, kad se isključi jedna kamera, one
ostale dve su morale da menjaju objektiv da bi se promenio plan, da bi se promenio ugao
snimanja, da se pomeri kamera, a prostor je bio mali. Moram da priznam da sam se
prilično dobro tada snašao. Za 5-6 dana smo snimali moju diplomsku režiju. Bili su tu
poznati glumci: Stanislava Pešić, Duško Golubovski, oni su bili taj par, Zoran Ristanović,
Ljuba Kovačević, Miša Žutić, Pera Kralj, Danilo Srećković, vrhunski recitatori. Tadašnji
ulazak za mene je bio veliki praznik, jer sam osećao veliko zadovoljstvo što mogu da se
prvi put ogledam u poslu za koji sam studirao četiri godine i očekivao da mi se pruži
prilika da nešto uradim. Želja velika i entuzijazam da se uradi to što bolje, što lepše.
Mesecima sam razmišljao na koji način da to uradim. I dan-danas kad razmišljam posle
toliko godina, čini mi se da je to bio jedan momenat za mene vrlo značajan i čini mi se da
nikad nisam imao toliko zadovoljstvo u radu, kao što sam tada imao.

Nema sumnje da je režija izuzetno estetsko zadovoljstvo, ne samo profesionalno i

umetničko. Nedavno je u Estetičkom društvu Srbije održan jedan simpozijum
Zadovoljstvo u estetici. Da li biste proširili svoju temu o zadovoljstvu režije?

Režija je veliko zadovoljstvo kad čovek voli posao kojim se bavi. A pošto volim svoj
posao, ja uvek polazeći od teksta, ja uvek gledam da napravim vizuelno što lepšu i što
bolju nadgradnju. Gledam da povežem dramsku situaciju sa vizuelnim prostorom u kome
se to zbiva, a da taj prostor ne bude samo dramski funkcionalan, nego istovremeno da
vizuelno ima svoju jednu odreñenu lepotu. Kad kažem lepotu, mislim na lepotu slike koja
ima svoju funkciju u odnosu na dramsko zbivanje. U tom momentu, čini mi se da nalazim
neke spojeve i u tim spojevima ja doživljavam jedno posebno zadovoljstvo kad imam
jedan kontinuitet zbivanja koji su vizuelno dobro oblikovani.

Kako ste Vi tokom svog bogatog televizijskog režijskog rada savlañivali tu

pripremnu fazu za koju Klajn smatra da je presudna u režiji?

Sa gledišta produkcije, prva faza je dobra organizacija. U momentu, kada se dobije jedan
radni zadatak, da li je to drama, da li je to šou program, da li televizijska režija, znači u
tom trenutku je vrlo bitan i važan organizacioni plan koji treba da se napravi. Vrlo je
bitno izabrati dobre saradnike. Od tih dobrih saradnika jako mnogo zavisi dalji tok
priprema. Znači, kompletna organizaciona struktura mora da počiva u tom momentu na
izboru organizatora, producenata, a i glavnih saradnika reditelja, scenografa i
kostimografa. Ta faza je vrlo bitna da počne na vreme, što znači da ima dovoljno
vremena da svako u okviru proizvodne ekipe dobije svoje radne zadatke i da na vreme
može da realizuje te svoje zadatke. Rokovi moraju da se postave i u okviru tih rokova to
mora da se sve sprovede.

Treba dalje napraviti vrlo dobar i čvrst plan snimanja. Od tog čvrstog i dobrog plana
snimanja i odabiranja objekata zavisi dalji tok rada. Mislim na onaj trenutak kada počne
snimanje. Što znači, da mora vrlo precizno da se ustanovi početak, kraj snimanja i
vremenski period koji je potreban da se obavi snimanje tog projekta. Tom organizacijom
kojom opet mora da rukovodi reditelj, jer reditelj je taj koji mora da kontroliše sve svoje
punktove, on mora stalno da bude u kontaktima i sa organizacijom i sa scenografijom i sa
kostimografijom. U televizijskoj režiji taj organizacioni deo je vrlo bitan zbog toga što
postoji hiljadu različitih administrativnih tehničkih službi koje treba da obave pripremu
za početak snimanja. Ako se desi da u momentu zastane projekat, odnosno da zastane
nešto da nije urañeno, tog trenutka pada cela organizaciona konstrukcija sa početka
snimanja. Znači, taj pripremni period je vrlo važan.

Kako ste rešavali najveću napetost samog snimanja, jer je televizijska režija, u
svojoj suštini mišljenje i gledanje kroz više kamera, kroz više objektiva, kroz više
očiju koja su upravo usañena u glavu reditelja? Znači, on je kao neka magična
ličnost koja gleda sa bezbroj očiju, sluša sa bezbroj ušiju. Kako ste rešavali tu
koordinaciju, tu najfiniju realizaciju upravo u radu sa kamermanima, mikserima,
sekretarima, asistentima režije, i kako ste ostvarivali kroćenje kulta tehnike, koji je
uvek na neki način funkcija ostvarivanja same režije? Jer televizija nosi u svojoj
napetosti predominaciju tehničkog, upravo zahvaljujući reditelju i režiji, postaje
estetsko, postaje umetničko?

Čini mi se da reditelj jako mnogo zavisi od velikog broja svojih saradnika. Saradnici u
poslu moraju i treba da obavljaju svoje poslove u okviru proizvodne ekipe. Činjenica je
da tehnika ima svoj način razmišljanja, da kamermani na svoj način razmišljaju, asistenti
opet imaju svoje neke načine kojima pristupaju poslu, sekretarice. Reditelj je taj koji
treba da objedini kompletno sve njih zajedno i da nametne svoju ideju da se ostvari na
onaj način na koji je on to zamislio. Naravno, kad kažem nametne, ja ne mislim da on
treba jednostavno bez ikakvog objašnjenja i eksplikacije da ih natera to da rade. Reditelj
je taj koji mora čvrsto da drži u rukama kompletnu proizvodnu ekipu, sve ove ljude, ali
istovremeno mora da im vrlo precizno i jasno da zadatke koji treba da obave u okviru
svojih zaduženja i svojih sektora, da bi mogao da dobije onu sliku, onaj kadar koji želi.

Režirajući nekoliko hiljada TV emisija i produkcija, da li ste se pri tome držali

jedne odreñene gvozdene knjige režije, uslovno rečeno, filmskim jezikom ili ste
davali sebi prostora i za improvizaciju, za onu situaciju koju nazivamo in status
nascendi. U kojoj meri ste pisali svoju knjigu snimanja, a u kojoj meri je ona bila
jedna Vaša mentalna, osećajna, suptilna, senzualna, ritmička ili refleksna pojava,
kao metod u Vašem radu?
Moram da priznam da sam se uvek pridržavao knjige snimanja. Ali ne mogu da kažem da
sam se držao čvrsto. Znači nisam imao čvrstu, gvozdenu knjigu snimanja. Ja bih uvek
napravio knjigu snimanja. Ali dešavalo se da zbog nekih situacija, moram da odstupim,
što znači da sam ja odstupao sve vreme. Ja sam mogao da odstupim samo u momentu
kada sam video da ne mogu da dobijem onaj kvalitet koji sam želeo. Ili bolje rešenje.
Dolazio sam jako spreman na snimanje, gde svaki član ekipe zna šta u kom trenutku radi.
Ako se desi da neki član te ekipe ne može, i pored desetak pokušaja, da napravi nešto, da
uradi, onda dolazi do malih odstupanja. Ali, približniji sam njoj, nego što sam, recimo,
išao na improvizacije. Može da se desi da ne može da se okrene glumac na levu ili desnu
stranu, ili ne mogu da dobijem neku dubinsku oštrinu, ali od osnove one, glavne, ja nisam
nikad odstupao. U svojim knjigama snimanja, koje svi dobiju ranije, prema tome svako
može da bude upoznat ranije šta treba da radi, retko sam, skoro nikada odstupao više od
5% ili 10%, što je prirodno u svakom procesu stvaranja. Mislim da je jako loše kada su
reditelji nepripremljeni. Improvizacija može da bude improvizacija samo u slučaju ako je
dobro osmišljena. Ako je već dobro osmišljenja, onda već postoji knjiga snimanja. Prema
tome, ta knjiga snimanja možda nije gvozdena knjiga snimanja, ali postoji. Kad reditelj
čeka ekipu i ekipa čeka na njega, gotovo je, tog trenutka pada i elan ekipe za rad i gubi
sam reditelj u toku rada i dolazi do jednog opšteg haotičnog stanja u kome se ekipa
jednostavno raspline i prestaje svaki interes za rad u ekipi.

Nema sumnje da je montaža jedan od najznačajnijih procesa u rediteljskom

stvaralaštvu. U poslednje vreme, poslednjih godina, bavite se režijom igranog
programa i primenjujete i neka nova tehnološka iskustva. Osvrnite se na osnovne
probleme režije u postprodukciji odnosno u elektronskoj montaži. Upravo, radite
jedan projekat digitalnom montažom, režirajući Našu Engleskinju, dramu Jelice
Zupanc. Koje su prednosti digitalne montaže?

Sigurno da je montaža isto tako veoma važan postupak u postproduktivnom delu režije i
montaža isto toliko pričinjava veliko zadovoljstvo, jer čovek sklapajući, kadar po kadar,
stvara jednu priču. Način rada elektronike postaje savršeniji. I od onog početka, kada je
traka morala prvo da se seče (magnetoskopska traka) pa posle moralo je da se zatamnjuje,
pa posle zatamnjenja počelo je da se radi i na rez, pa je moglo da doñe i pretapanje. Znači
miksete su mogle da se koriste, moglo je presnimavanjem s jednog tejpa na drugi da se
dobija jedan kontinuitet u montaži.

Sada smo došli do tzv. digitalne montaže. I ovu poslednju dramu koju radim, radim
digitalnim sistemom. To je Naša Engleskinja. To je još jedan savršeniji metod koji je
najpribližniji filmskom metodu montaže. U početku je usporeno - traje. Zbog toga što je
potrebno kompjuterski doći do odabranih kadrova. Onda to upisati u kompjuter da
zapamtite odabrane kadrove. E sada dolazi do tzv. digitalizacije. Znači, prebacivanja na
disk-softver i kada se to prebaci (to je jedan malo duži period rada) počinje jedna prava
filmska montaža. Možete da posle izmontirate sekvence, pa možete da ih ubacite, a da ne
gubite ništa. Nego samo malo razmaknete i ubacite, kao što razmaknete film, tako
razmaknete i ovde i ubacite te kadrove. Ili, obrnuto, treba da sažmete nešto. U tom
sažimanju vi samo opet izbacite kadar, privučete ove kadrove i ništa ne gubite u kvalitetu
slike. I što je glavno: posle te digitalne montaže vi ne gubite ništa u kvalitetu slike, jer u
običnoj montaži se uvek gubi s obzirom na to da se presnimava, s obzirom na to da se
montira tako što se presnimava s jedne trake na drugu i onda uvek bude druga, treća
generacija. Ovde se ništa ne gubi.

Pomenite ličnosti i ljude koji su najviše doprineli umetničkim dometima Beogradske

televizije u ovoj istoriji od gotovo četiri decenije.

Sigurno da svoje mesto imaju Sava Mrmak, dr Jovan Konjović, Slava Ravasi, Aca
ðorñević, Zdravko Šotra. Ja moram da priznam za mene, jedna od najboljih drama,
prihvatajući ovakav, ne redosled, nego spominjući ove ljude koji su udarili temelje, čvrste
temelje dramskom programu, televizijskoj režiji, moram da priznam da dan-danas ja
izdvajam jednu režiju. To je Burleska o Grku Hingoa koju je režirao Slava Ravasi, sa
Ljubom Tadićem i Majom Dimitrijević. To se meni, u onom momentu kad sam gledao, a
bio sam mlad reditelj, učinilo, a čini mi se i dan-danas da je to jedna od antologijskih, ali
u pravom smislu antologijskih drama, kao jedan čvrst, snažan i vrlo upečatljiv rediteljski
autorski rad.

Razvoju Beogradske televizije i njenim umetničkim dometima, sigurno su doprineli

i reditelji gosti. Kakav je recimo Branko Pleša, Milenko Maričić, ðorñe Kadijević,
Živojin Pavlović i drugi?

Sigurno, sigurno. Bila je plejada reditelja, pozorišnih reditelja. Jeste. Živojin Pavlović,
koji je radio seriju Pesma, onda Branko Pleša, Milenko Maričić, ðorñe Kadijević, onda
iz Zagreba, Faneli, Hetrih, Anton Marti, Joakim Marušić. Mislim da je tada bila velika
saradnja izmeñu Beograda, više izmeñu Beograda i Zagreba, nego Zagreba i Beograda.
Reditelji iz Zagreba su ovde režirali, a reditelji iz Beograda u Zagrebu retko.

Tu su bili i reditelji iz sveta. Bio je tu iz Bukurešta reditelj.

Da, bio je i iz Poljske. Beogradska televizija je bila otvorena produkcija.

U to vreme je došlo do iskrcavanja čoveka na Mesec, kao prenosne fascinacije, pa

recimo Debejkijeva operacija srca.

To su bila televizijska čuda, odnosno to je bio onaj trenutak kada je televizija ušla i u
prostore koji su do tada bili nevidljivi. To je bilo vreme kada je televizija počela gledaocu
da otkriva neke nove mogućnosti prisustvovanja zbivanjima koja su do tada bila
nevidljiva ili bili tabu teme za gledaoce.

Takav datum je 4. juli 1997. godine, iskrcavanje modula na Mars.

Televizija uopšte je imala trenutke kada je fascinirala gledalište i kada je praznila ulice i
kada su ljudi dolazili kući da gledaju zbivanja koja su mogli da vide tad pa ko zna kad,
jer jedanput u sto godina može da se desi tako nešto, što je bilo za gledaoce interesantno.
Znači, televizija ima taj fenomen, fenomen masovnih okupljanja, to je uvek i bila njena
suština.
U mnoštvu svojih televizijskih realizacija, koje biste izdvojili kao najcelovitije ili kao
žanrove ili kao serijale ili kao posebna ostvarenja?

Dosta sam radio. Pored dečjih serija koje sam radio, kao što je Stočiću postavi se (dečja
zabavna serija), dečja igrana serija Sazvežñe belog duda (tekst Dragana Aleksića), dečja
zabavna serija Erićijada, dečja serija Šareno osam, opet po tekstu Dragana Aleksića,
radio sam čitavu seriju tzv. baletskih minijatura. To je bilo sedamdesetih godina. 1973-
74. godine. Poznati beogradski koreografi su radili za tu seriju. Radio sam, takoñe, čitavu
seriju portreta o poznatim muzičarima i poznatim baletskim umetnicima. Režirao sam i
adaptirao operu Robinja. To je jedna opera koja je prvi put izvedena na televiziji. Ja sam
dramaturški obradio sve to kompletno. Radnja je iz seoskog života, nešto kao Ohridska
legenda. Sve je to bilo u jednom vizuelnom oblikovanju, slično naivnom slikarstvu.
Dobio sam od Ljube Bošnjakovića tekst, odnosno partituru. On mi je dao klavirski izvod,
kad sam ja video, onda sam napravio dramaturške izmene i odneo dirigentu Mladenu
Jaguštu da on muzički to oblikuje. Veliki broj koncerata sam prenosio.

Sa BEMUS-a, sa BELEF-a, sa svih mogućih muzičkih manifestacija, a prošle godine sam

radio i direktan prenos iz Narodnog pozorišta. Tri opere Karmen, Travijatu i Boeme.
Ogledao sam se u svim žanrovima. Radio sam i dokumentarne emisije.

Kad sam počeo da radim, kao mladi reditelji, mi smo isključivo mogli da radimo filmom.
Teško smo mogli da doñemo do elektronike. Bilo je dosta filmskih kamera, a malo
elektronike i elektronskih kamera. Bila su reportažna kola i studio. I sve se radilo filmski.

Danas je situacija potpuno obrnuta. Beogradska televizija već je u mogućnosti da

ponudi veliki broj elektronskih produkcija. Situacija je apsolutno obrnuta u odnosu
na film.

Danas je potpuno obrnuta situacija u odnosu na film i na raniji period.

Aktuelno ste šef reditelja na televiziji. Šta je Vaš zadatak u toj funkciji?

U toj funkciji kao šef reditelja na Televiziji Beograd moj zadatak je da koordiniram rad
svih, da istovremeno planiram njihov rad i da pratim njihov rad i ostvarenje onih
zadataka koje dobiju u okviru programske šeme.

U ekipi režije pojavljuju se i asistenti režije, pored reditelja, na televiziji je

promovisan u poslednje vreme jedan status glavnog reditelja. Da li je on samo
staleška, profesionalna ili je umetnička funkcija i kako biste to odredili?

U početku jeste promovisano zvanje glavnog reditelja. Zvanje glavnog reditelja je bilo
zvanje za reditelja sa iskustvom i reditelje koji imaju malo duži umetnički staž i koji su se
svojim kvalitetom izdvojili od ostalih reditelja. Meñutim, nažalost u poslednje vreme to
je postalo malo profanisano i izgubljen je kriterijum i počelo je da se jednostavno daje to
zvanje mnogim ljudima, bez obzira na njihov umetnički uspeh i njihovo znanje.
Godinama ste bili predsednik Rediteljske asocijacije televizijskih reditelja. Osvrnite
se na status reditelja u televiziji. Kakav je taj umetnički, estetski, moralni status
reditelja u našoj televiziji?

Udruženje televizijskih reditelja je postojalo i aktivno radilo dugo godina. Ja sam se od

prvih dana uključio. I od redovnog člana, člana Upravnog odbora, sekretara, postao sam i
predsednik Udruženja. U početku to je bilo i trebalo je i da ostane, profesionalno
udruženje koje je imalo za zadatak ne samo da se organizuje kao udruženje reditelja, već i
da sakupi reditelje koji se bave televizijom. Istovremeno da od reditelja traži i odreñene
kvalitete u radu na emisijama, a isto tako da traži odreñene estetske domete koji bi
unapredili televizijsku režiju.

1997.

Viček Karolj

Postavlja se pitanje u svakom razgovoru o predmetu filmske režije, kao fenomenu, i

naravno o televizijskoj režiji, a ovaj intervju treba da ima dvostruko značenje: šta
za Vas predstavlja filmska i TV režija? Zamolio bih Vas da mi kažete kako je došlo
do Vašeg profesionalnog umetničkog formiranja. Vi ste na Novosadskoj televiziji od
samog početka?

Da. Ja sam bukvalno od prvog dana počeo 1968. u decembru da radim sa filmskom
ekipom. U to vreme je bio crno-beli film, 16 mm i prvi prilog za potrebe televizije. Moj
susret sa stvarnošću, sa ljudima ovog podneblja je ostavio trajan uticaj na moj kasniji rad.
Znači, ja od prvog dana maltene radim na TV Novi Sad. Tu sam upoznao način
televizijskog režiranja stvarnosti, izbor sagovornika i izbor ambijenta. Znači svaki čovek
koji otvori usta, nalazi se na nekom objektu, imate neku prirodnu scenografiju. Prvi
dokumentarni film 1971. znači posle 3 godine rada na televiziji, radio sam profesionalno,
znači kamerom od 35 mm Codak-color. U to vreme smo radili kratke filmove, koji su bili
prikazivani kao filmski žurnali pre igranih filmova. Onda smo naučili da budemo precizni
u izražajnom pristupu, jer film ima dužinu od 9, 10, do 15 minuta. U srećno sam vreme tu
naučio da budem precizan i ekonomičan u izražavanju, imao sam mali broj kadrova sa
preciznim montiranjem dijaloga ili izjave mojih sagovornika da to bude u celini.

Kad radite na televiziji velike reportaže obično ne liče na film zato što nemaju početak, a
nema ni kraja, nema priče. A ja sam naučio na startu, bio sam primoran, pošto sam radio
te kratke filmove, da vratim film i na radio i na televiziju. Moje kratke emisije od 10-15
minuta, ili prilozi bili su kao kratki filmovi, koji se nisu uvek uklopili u TV dnevnik ili
neke magazinske priče, zato što su odvojeni kao celina. Na početku imam dvostruku
inspiraciju. Televizija mi je dala šansu da mnogo putujem, upoznam nove prostore, moje
kasnije objekte koji su se pojavili u igranim filmovima. Maltene u svim tim objektima
nešto sam radio za televiziju, neke dokumentarne reportaže, neke male priče, iskaze. Čak
isti stil. Ja sam navikao da ne diram stvarnost kao dokumentarista, kao TV reditelj da ne
teram ljude da glume, da ih zatičem u njihovom prirodnom ambijentu, ako sam uspeo da
čak ne koristim ni svetlo, jer svetlo jako nervira ljude i on već postaje glumac, on je na
pozornici, čim dobije svetlo, čim dobije veštačko svetlo. Čim stigne taj oreol na njega, on
oseti da je značajan, da je važan i tad počne da glumi. Tu dokumentarnost ja sam pokušao
da primenim na televiziji.

U igranim filmovima kao u Parlogu i Trofeju, i kasnije na televizijskim filmovima,

obično sam koristio bar nekoliko lica, nekoliko interesantnih dokumentarnih izjava.
Recimo kad sam radio 1975. Crni globus, ja sam koristio dokumentarni materijal. Moj
glavni junak u tom filmu Karolj Čeh, koji se vratio sa fronta iz Rusije 1920. je pisao
pisma svojoj ženi. To su bila ljubavna pisma iz zarobljeništva. Ja sam to dobio od
njegove gospoñe, supruge koja je preživela ovaj rat i njegovu smrt.

To sam dao Evi Ras da pročita, maltene, bez pripreme, bez neke rediteljske sugestije.
Rekao sam joj: Evo pogledaj ova pisma. Ona mi samo jednom pročitala i to smo odmah
snimili. Ne samo da je zaplakala u kadru, jer nije mogla da glumi, da prenosi bol, a da ne
plače, nego je proživljavala. Znači, to je maltene, bilo iznenañenje, da jedan
dokumentarni materijal dam glumcu koji nije pisac stilizovao i to da prenosi na celu
ekipu. To je bilo stravično da ona pročita to pismo, vidim da cela ekipa plače. Znači to je
taj odnos ili meñusobno prožimanje, rad na televiziji, znači to je dokumentarnost.

Šta se kasnije dogodilo? Televizija je isto sačinjena od dokumentarnosti, dok su rañene

TV emisije, dok se snimalo na filmskoj traci, dok ovi studiji nisu bili opremljeni tim
aparatima, mašinama za trik, kompjuterskom obradom slike, elektronskom montažom. U
to vreme ljudi su morali da znaju zakone montaže, znali su šta je rez, znali su šta je
pretapanje, šta zatamnjenje. Meñutim kad je došla elektronika vi više ne morate da
poštujete ni švenk, ni zum, ni rez, ni protok vremena, to sve može da se maže, da se to
montira. Ne morate da pazite na preciznost. Ovde više ne postoji zakon tog preciznog
filmskog jezika. Dolazi do jedne druge situacije. Filmski jezik, filmski način izražavanja,
montaža, voñenje priče, dramaturgija, to je sad upućeno na film.

Tehnoestetika, u stvari, montaža digitalna, elektronska, dovele su stvari do apsurda.

Pa ipak u Vašem slučaju može se govoriti da je televizija po svom dokumentarnom
prosedeu veoma uticala na Vaš filmski rad i na Vaš filmski opus. Hoćete li da
napravite jedan zaključak o tome? Koliko je u stvari Vaš dokumentaristički rad na
televiziji u mediju televizije uticao na formiranje Vašeg igranog filma?

Imam nekako sreću ili bar sebe zavaravam da ne smem praviti razliku izmeñu medija što
se tiče pristupa režiji, kao autor, jer odgovornost je velika i kad prilaze nekom čoveku
koji je običan čovek, svaki čovek je kosmos, ja sam našao interesantne ljude koji su
izgovarali takve reči i takve emocije kao da su to bile moje misli i moja osećanja. Ja
moram da se identifikujem sa tim dokumentarnim iskazima, kako bi onda sklopio neku
estetsku celinu da on ne govori moje reči ili priča o nekim mojim problemima. Ta
estetika i etika, ili prilaz tom čoveku koji treba da formuliše moje neke misli ili emocije,
za mene je kažem, isto, zato što ga ne smeš poniziti, ne smeš dovesti čoveka u glupu
situaciju, da od njega napraviš nešto što nije on. Čak i ako je on vulgaran ili primitivan.
Za mene mora to biti čovek, koji kad priča na ekranu, malom ili velikom, da se ne oseća
kao onaj afrički uroñenik koji nije dozvolio ljudima da snimaju. To danas ljudi osećaju
koji prolaze pred kamerom, da će biti zloupotrebljeni. Mi znamo da ima u srpskom ona
divna izreka: ubi me prejaka reč. A pogotovu slika može da ubije čoveka, da uništi, da ga
ponizi, pogotovu imamo primer, nažalost svaki dan, na televiziji, da se ljudi ponižavaju
preko ekrana, koriste taj medij za likvidaciju, maltene, bukvalno čak i fizičku likvidaciju.
Ja sam spremio jednu TV dramu još sa Miodragom Ilićem. Toma Deval, direktor, on je
bio glavni junak te priče koji je preživeo II svetski rat. Njega su bacili u Hitlerjugend da
bi radio za partiju i tu on pada. Onda su Nemci otkrili, odveli ga na front, vraća se nazad i
on je sumnjiv što je preživeo nemačko zarobljeništvo, pa posle rusko zarobljeništvo, pa
se vratio kući, on je sumnjiv i bacili ga u istražni zatvor tri godine je robovao. Njegova
sestra koja je nosilac partizanske spomenice gleda komentar, sluša komentar na televiziji.
To je bilo 1950. godine, to je odmah tu na početku, predaja nekih ordenja za 29.
novembar i Toma Deval leži u zatvoru. Njemu je čak Ivan Gošnjak bio šef, oduzeo mu
spomenicu. Njegova sestra gleda prenos na televiziji kako spiker izgovara da je Toma
Deval ratni zločinac, maltene, tim rečima. Ona gleda prenos uzima pištolj i izvrši
samoubistvo pred ekranom. Normalno, taj film nije snimljen, čuli ste priču zašto. Ali
kažem da je ovaj medij stvarno užasan, najmoćniji.

Mislim da je televizijski medij, zapravo, jedan medij visoke napetosti. Da li se

slažete?

To je taj direktan uticaj. Naše drame su gledali još u staroj Jugoslaviji, mislim onoj pre
1990. četiri-pet miliona ljudi su gledali drame. Ja sam za godinu dana imao oko 50000
gledalaca širom Jugoslavije, sa filmovima. Sa standardnom emisijom na televiziji imate
milionski auditorijum. Tako da je užasna ta odgovornost. Uvek će se neko naći, ne da se
ubije zbog nekakvog falsifikata ili presije koja dolazi sa ekrana, ali se uvek nañe neko ko
takve stvari radi, posvaña. Vidite, naš medij, televizijski, odigrao je verovatno, veliku
ulogu u ovom razbijanju zemlje. Vi prvo morate preko ekrana da nekog odstrelite, da o
njemu govorite sve najružnije, posle kad taj jadni borac ode na ratište, onda on postaje
zver i ubija. On više ne puca na čoveka jer je on preko ekrana dobio sve podatke da on
puca na te štetočine, maltene, koje su na drugoj strani. Na sreću imali smo skromne
talente koji su vodili tu ideologiju. Da smo imali Leni Rifenštal ili Ejzenštejna koji pravi
tu propagandu, ja mislim da bi rat još uvek trajao.

Kao što je Aleksandru ðorñeviću, ili Zdravku Šotri pošlo za rukom da u mediju
televizije ostvari jednu autentičnu filmsku produkciju, Vi ste treći čovek praktično u
našem režijskom prostoru, kome je pošlo za rukom da napravi jedan ciklus igranih
filmova zahvaljujući produkciji televizije. Naravno, Vaši filmovi su imali
produkciju u Neoplanti, ali pre svega, oni su roñeni u sferi televizije. Hoćete li nešto
da kažete o tom svom iskustvu? Kako su se radili ti filmovi u mediju televizije?

Mislim da su to sjajna pitanja. Kad sam ja snimao prvi TV film Crni globus ja sam to
radio kombinovanom tehnikom. Radio sam 16 mm kamerom a neke scene smo sa tri
kamere elektronikom, onda je bila još široka traka od 36 mm. Ja sam uzeo, ne slučajno,
kombinovanu tehniku, jer imao sam, recimo, scenu gde ulazi seoski učitelj. On drži čas,
deca recituju, pesme u horu, nešto se dogaña, oni su bili na času. Upada žandarmerija,
policija i odvodi učitelja, prebiju ga tamo, i sad deca treba da doživljavaju tu tragediju. Ja
sad ovde nemam šanse da napravim tri dubla sa jednom kamerom to ne mogu snimiti.
Moram da kadriram, malo priča profesor, malo snimam decu koja slušaju, rez, pa ulaze
pajkani, pa posle jednog udarca ponovo neko dete koje ima lik, kako doživljava. To su
bili amateri, sa decom je to nemoguće uraditi, jer ne mogu dobiti tu spontanost, onda se
tamo ubace, recimo, četiri kamere za tu situaciju. Jedna drži tog učitelja, druga decu koja
osećaju, koja pričaju s njima.

Znači Crni globus je tako režiran. Šta je bila idejno-estetska osnova tog filma?
Kakva su bila njegova estetska iskustva?

To je priča o jako nesretnom čoveku koji se vraća iz ruskog zarobljeništva, formira

partiju, opismenjuje narod, donosi nove ideje. Ja sam snimao njegovo stradanje, kako se
on suprotstavlja ideologiji. Kako on, kao jedinka, protiv nekog režima, sistema. Imao sam
te dokumentarne likove, recimo Skeledžija koji stvarno upravlja tom skelom, čak sam
dao neke reči iz scenarija, znači glumački formirane reči, jednostavne, normalno. On je
naturščik koji može da nauči da odgovara na razna pitanja, maltene, ne moraju ni da budu
formulisana, ovaj red reči, može i svojim rečima. U takvoj situaciji je da može da
odglumi, da govori to. U scenama gde su bila deca, gde je bio ceo razred, tamo nisam
mogao sa jednom kamerom, i tamo sam primenio baš televizijski pristup, da bih sa četiri
monitora, četiri ekrana, sa četiri kamere snimimo sve reakcije. Ja sam to snimao jedanput.
Pogledali smo sve i sve je bilo u redu. Ajde da za svaki slučaj napravimo duble. Dubl je
propao, jer deca su već znala da kad ulazi policajac i prebije učitelja, da nisu ga prebili,
jer posle on se vraća i krene ponovo, znači nema modrice, skinuli smo tu šminku koju je
dobio od udaraca, od kundaka i od čizme i njegovog mučenja i odvoñenja. Deca se
smeju, pa kažu: pa to je igra. Pajkan ulazi, a oni se smeju. Kažu: biće to, to, i šta sad? I
nije bila reakcija na to. U prvom dublu, recimo, jedno dete se zaplakalo. Mi smo to
registrovali, uhvatili smo da on doživljava to. Čak sam posle preko njegovog lica
montirao odvoñenje, korake, zatvaranje vrata, preko njega, nisam pokazao kako se
odvodi, samo da on doživljava na krupnom planu kako odvode učitelja. Ja sam primenio
tu kombinovanu tehniku od početka. Mislim da to u filmu nije novo, jer čini mi se,
Hičkok valjda, 30 godina primenjuje u režiji 5-6 kamera. Ubacuje u sudnicu, gde to
odmah registruje, mada su bili profesionalni glumci. Ali on je odmah snimao i sudije,
porotu i ostalu publiku sa jednom kamerom. Mislim da je bilo 6 kamera, da bi se ta
spontanost dobila. Čak i kod profesionalaca nekad morate imati više kamera, jer čak i
njima to nekako sa vežbanjem ili ponavljanjem scene dolazi do nekog opuštanja. Znate
da je teško raditi iste dublove. Čak ni glumci ne vole to da ponavljaju. Oni onda pokušaju
nešto novo i sad vama to ne odgovara da oni stalno donose neke nove emocije, neki novi
treptaj, neku novu mimiku, gest.

U prirodi same televizije je njena suština da reditelj gledajući kroz više kamera
snima jedan autentičan dogañaj i kako ste se Vi opredeljivali kroz svoj rad u
iskušenju da jednom kamerom filmski oblikujete stvarnost i ovo iskustvo koje ste
naveli sa više kamera. Kako ste to koristili u svojoj praksi?
Kasnije u mojim filmovima, koje sam snimao po tekstu Ferenca Deaka, recimo, Vreme
rasnih pasa ili Bacač noževa po Tišminoj priči, Stan ili Samoća, Mirka Kovača, uvek
sam u režiji svojih filmova koristio iskustvo TV režije, kao što sam u TV režiji koristio
filmska iskustva.

1997.

Džon Timoti Bajford

Kako ste postali TV režiser?

Pa to je duga priča. Hoćete celu priču? Ja sam zavoleo pozorište, čisto slučajno. Spremao
sam veliku maturu. Radili smo Molijera. Bila je predstava na engleskom u pozorištu, i
naš profesor je predložio da idemo u teatar. Nisam mnogo pre toga bio u pozorištu. Bila
je divna atmosfera. Onda sam redovno počeo da idem u pozorište. I učlanio sam se u
pozorišni klub. Mogao sam da se upoznam sa glumcima. U to vreme sam mislio da
budem profesor. Da studiram istoriju na Kembridžu. Moj profesor istorije je smatrao da
ja imam veliki talenat za istoriju i treba da idem u Kembridž. Nisam želeo da budem ni
glumac, ni reditelj. Nisam bio svestan šta je režija. Samo sam želeo da radim u pozorištu,
bilo šta, kao inspicijent ili kao pomoćnik, ili da kuvam čaj za glumce, sve sam želeo da
radim.

Moji roditelji su bili očajni, da odbacim školovanje. Ja sam konačno dobio neki posao
kao inspicijent. Radio sam razne stvari da bih zaradio za hleb, dok sam čekao na neki
način da počnem u pozorištu. Uspeo sam da upišem školu u koledžu u Londonu gde su
imali jedan dosta dobar i poznati dvogodišnji kurs za inspicijente. Uspeo sam da dobijem
stipendiju i tamo sam otišao na dve godine i posle toga sam odmah dobio posao. Završio
sam 1962. godine, imao sam 21. godinu. Onda sam radio u pozorištu u Londonu, nekih
godinu dana. U Engleskoj oni koji rade u pozorištu nisu zaposleni. Oni rade kad ima
posla, a kad završi komad onda traže novi posao. Ja sam radio jedan komad kao
inspicijent u Vestendu. Jedne subote vidim piše "Ovaj komad završava za dve nedelje,
hvala na saradnji". Onda za dve nedelje više nemam posla. U meñuvremenu ja sam pisao
BBC-u da pitam kakav je ekvivalent inspicijenta na televiziji. Ja uopšte nisam gledao
televiziju kod kuće, nismo imali televizor, uopšte u životu nisam ni gledao televiziju. Čuo
sam za televiziju naravno. Mislio sam da jedan inspicijent u pozorištu može da radi i na
televiziji. Nisam dobio odgovor, ja sam dobio samo neki formular da popunim. Oni su
verovatno mislili da ja želim da konkurišem za to. Popunio sam formular i dobio sam
pismo od njih da pre nego što se završi komad idem na intervju. Tamo su sedela tri
čoveka i jedan me pita: "Vi radite u pozorištu, kažite šta smatrate Vašim poslom na
televiziji?" "Ja bih voleo da Vi to meni kažete. Ja nisam došao da ovde tražim posao, ali
ja volim da radim u pozorištu i nemam neku veliku želju da preñem na televiziju, ja sam
napisao pismo da saznam kakav je rad inspicijenta na televiziji." Oni su bili malo
zbunjeni i završio se intervju. Malo su mi rekli šta je posao, nisam izgubio mnogo
vremena, stekao sam malo iskustvo. Dva dana posle dobio sam pismo u kome kaže: "Vi
ste primljeni kao asistent režije u BBC." Rekao sam da ne želim da idem u BBC, ali oni
su videli da ja njima odgovaram i oni su mene prihvatili na tri meseca, privremeno preko
leta, kao proba. Ja pomislim "Što da ne." Isto tako je bilo i u pozorištu i bolje je nego da
budem bez posla. Ići ću tamo tri meseca i onda ću videti kako je.

Posao mi se dopao. Vidim da ima velike mogućnosti, ja produžim još tri meseca, pa onda
još tri meseca, pa onda dobijem stalno mesto, kao asistent. Nisam uopšte mislio na režiju,
ali onda sam radio sa jednim rediteljem, jako fini čovek koji je mene voleo, i ja se preko
njega zainteresujem za režiju. On meni traži savet i onda ja počnem da ulazim u to, ne
samo da nañem rekvizite i organizujem glumce, nego da počnem da mislim kako se prave
kadrovi.

Jednom je on morao da ide na neki put i trebalo je nešto da se snima i on je meni poverio
da snimim neke kadrove. Ja sam to radio očajno. Sve sam kamere postavio pogrešno. Bio
sam potpuno izgubljen, ali sam voleo sa kamerom Onda mi se probudila neka želja za
nešto više nego da radim samo kao asistent. Učio sam od Džon Dankana. Bio je izuzetan
ali ne znam gde je otišao posle toga, kad sam svratio posle u Englesku, nije bio više u
BBC-u. Radio sam i za režisera koji se zove Džek Goud. On je režirao više igranih
filmova, i bio je izuzetan reditelj, u to vreme avangarda. I od njega sam mnogo naučio.

Jednom sam video da su tražili reditelja i za dokumentarnu i za dečiju redakciju. Naime,

nisam imao nikakve veze sa decom, radio sam dokumentarne filmove. Džon Dankan je
isto radio. Imao sam neki osećaj prema dokumentarnim filmovima. Ja sam konkurisao i
za jedno i za drugo. Nisam uspeo za dokumentarni, ali pošto mi je Džon Dankan dao vrlo
dobru preporuku, oni su me prihvatili kao režisera za dečiju redakciju. Mislio sam: Pa
dobro tamo ću da naučim zanat, pa onda mogu da idem dalje. Doñem u dečju redakciju i
počnem odmah da režiram i onda ja to zavolim. Vidim da su oni jedna veoma uspešna i
interesantna produkcija. Ja sam radio filmske inserte za serije i bio sam dosta slobodan da
radim ono što želim i onda ja sam to zavoleo. Šest meseci sam radio privremeno
dokumentarne serije i dokumentarne filmove, a onda sam se vratio u dečiju redakciju i
tamo sam radio do 1971. godine, kada sam došao u Beograd. Nikada nisam imao želje da
radim druge stvari osim za decu.

Kako ste došli u Beograd?

Došao sam u TV Beograd radeći jednu koprodukciju BBC i TV Beograd, i kako sam
došao, upoznao sam Milu Stanojević, dramaturga.

Vi ste onda već počeli da radite za dečju redakciju?

Kada sam došao oni su mi rekli: Mi garantujemo posao. Nisu mogli, naravno da me
zaposle, ali su mi garantovali posao za godinu dana. Posle toga, Vi ste slobodan umetnik,
a mi garantujemo posao za godinu dana. To je bilo dobro. Dolazim ovde, ne znam jezik.
Onda sam druge godine počeo Neven, dve serije Nevena, pa onda Babino unuče, pa onda
Poletarac.
Da li je na BBC-ju rad bio prevashodno filmski ili ste radili s VTR tehnikom?.

Ja sam samo filmski radio, i kada sam došao ovde, ja sam samo filmski radio.

Otkuda Vama tolika znanja o filmu?

Sve što sam radio u BBC-u kao reditelj je bilo filmski. Ja uopšte nisam voleo da radim u
studiju, ja sam samo filmski voleo da radim. Apsurdno je, ali ja sam bio zaljubljen u film.

Otkud Vaše znanje o filmu?

Ja nemam nikakvo akademsko znanje o filmu. Iz iskustva - ništa više. Ja sam studirao za
inspicijenta za pozorište. U BBC-u sam se naučio na greškama, kako da režiram i radio
sam sa vrlo strpljivim i dobrim montažerom. Kada sam pravio neke greške on mi je sve
objasnio kako to bolje da radim. To je više jedan prirodni osećaj. Ja mislim da sam
najviše dobio što nisam studirao, ja sam pratio druge, ja sam imitirao druge. Nikakav
zakon nisam imao, ja sam radio što sam osećao. Prekršio sam sve filmske zakone, ali i
najuspešniji umetnici nisu mislili na zakone. Imao sam nešto u sebi da pokažem i našao
sam način da to stavim na platno. Nisam pratio neki zakon. Radio sam samo onako kako
sam osećao i gledajući filmove ja sam video kako se to radi, sve sam primetio kada sam
gledao, ali nisam to naučio iz knjige ili od nekog profesora.

Radio sam ove serije, ja sam radio filmske inserte, to su bili kompletni filmovi,
kompletna priča. Svake nedelje sam radio neku malu priču. U toku tri godine uradio sam
preko sto raznih priča. Ja sam snimao u podmornici, na nosaču aviona, u helikopterima,
svuda. To je bilo veliko iskustvo. Posle sam radio neke polučasovne dokumentarne
filmove za BBC. Jedan je dobio specijalnu nagradu. Dobio sam nagradu dva puta iz
totalno različitih televizija, različitih zemalja.

Najveća novina je da sam ja počeo sam da, ne samo režiram i pišem scenario sa Milom,
nego i da montiram svoje filmove. Nisam mogao uopšte da prihvatim način montaže
ovde, to je sasvim drugačije nego u BBC-u. BBC je vrlo pedantan, vrlo precizan, ne baca
se ni jedan kvadrat filma. Ja sam kupio sebi neku malu montažnu mašinu, što svaki
montažer u BBC-u ima, i ja sam, pola kod kuće, pola u montažnoj sobi, radio neke
dokumentarne muzičke emisije za Srñana Barića u Londonu. To je bila prva samostalna
montaža.

Onda kad je počeo Neven bio sam potpuno spreman za montažu. Montirao sam sve sam i
čak sam dobio ponudu da montiram i posle Nevena. To nisam mogao da prihvatim ali to
mi je bilo veliko priznanje, s obzirom da ni režiju, ni montažu nisam učio, ali sam uspeo
da dosta uspešno i režiram i da uspešno montiram.

Vi ste me sada podsetili na Čarli Čaplina. On je imao jedan sličan metod. On je i

sam snimao, sam je i režirao. Zašto je Čaplin najveći komičar našeg doba, šta
mislite u čemu je tajna?
Znate šta, ako je tajna, onda je niko ne zna. Neko me je jednom pitao kada sam bio u
Šibeniku na festivalu: "Šta je tajna uspeha". Ako Vam kažem, onda više neće biti tajna.
Svi smo drugačiji. Nema nikakve tajne. Zato ima i samo jedan Čarli Čaplin i srećom zbog
toga što je takav, on je uspeo iz vrlo skromnih početaka da stigne do genija. Nema tajne,
genije je genije. U sportu ili u umetnosti, genije je genije.

Nisam Vas slučajno to pitao, jer smatram da su Vaši serijali za decu, na jedan
andergraund način otkačeni. Vaše serijale pamtim kao retko izuzetno ostvarenje u
domenu komike za decu, ali i za odrasle. Interesantno da deca koja su ih gledala,
sada kao odrasli ljudi, govore o Vašim serijama sa smehom, sa radošću, sa
poštovanjem. Da li se tu može govoriti o jednom osećanju za komično?

Ono što ste dobili, dobili ste mene. Očigledno, takav sam ja. To što nisam studirao, to je
najbolja stvar što se meni ikada desila. Ja smatram, ne kažem da bih se uništio, ali bih se
verovatno promenio. Ne poredim sebe sa Šopenom, ali Šopen je odbio profesora klavira,
pošto je video da će taj profesor da ga uništi, ono što on ima u sebi. Ono kako je on
svirao, kako je on komponovao, to je došlo iz unutrašnjeg osećanja, a ne iz neke tehnike.
Ja sam učio, ali u jednom smislu, sve moje emisije, Neven uopšte nije bio u originalu, ima
uticaj Čarli Čaplin, imaju uticaj razne emisije što sam gledao u Engleskoj, ima uticaja i
engleski mjuzikl. Pitam se, pitam se - to je sve čisto iz engleskog mjuzikla početkom
ovog veka, što je nešto što je mene jako interesovalo. Znači, ipak nije bilo originalno ali
je bio neki osećaj koji sam ja primao. To je preuzeto, to je ne samo umetnost, to je život,
pravi život. Možda su moje emisije bile takve zato što sam ja obuhvatao sve što sam
video i stavio sam na jedno mesto. Nisam ja mislio "sada ću ja da budem Bajford, imaću
Bajfordov pečat", ja nisam tako radio, ja sam samo radio onako kako sam se osećao, ali
sam primao sve. Ali i čika Jova je to radio, Neven je bio časopis, on je preveo sa
engleskog, preveo sa nemačkog, on je bio svetski čovek, on je gledao sve i on je svetu
ostavio jedan lep časopis. Ljudi me pitaju kako je Englez otkrio Zmaja. Zmaj je bio
srpski pesnik, ali on je bio svetski čovek, on je bio apsolutno čovek iz celog sveta. Neven
je bio napisan na srpskom, na ćirilici, njega nisu mogli svi na svetu da pročitaju, ali je bio
prepun adaptacija nemačkih i engleskih stripova, viceva, priča itd. Znači, on je bio
svetski čovek, on je važio kao srpski pesnik, ali on je bio stvarno svetski čovek.

Mislim da ste pokazali ovom serijom kako je Zmaj Jova, u stvari, jedan evropski
grañanski pesnik, i zaista ste nama pokazali ovde, to smo raspoznavali u ovom
serijalu, taj grañanski duh i grañansku estetiku koja je bila na neki način
pomaknuta, jer se u nas često robovalo didaktici i ideologiji?

Da su srpski reditelji napravili scenario, verovatno bi Zmaj bio predstavljen samo kao
srpski pesnik, što nije bio. Jeste, on je bio Srbin i bio je pesnik, ali on kao čovek nije bio
ni mali ni veliki Srbin. On je bio svetska ličnost, uopšte gledano kao ljudsko biće, kao
čovek, kao umetnik - tu nacionalnost nema nikakve veze.

Zašto više ne režirate?

Zašto više ne režiram? Ja ne mogu. Vidite, ako ja slikam, ja mogu da sedim u svom
ateljeu i da slikam, nañem neki unutrašnji mir i ovo me uopšte nije pogodilo kao što je
sve tamo pogodilo. Ja smatram da je ovo sve užasno, jeste me pogodilo, ali nisam
dozvolio sebi da meni sve uništi kao što je uništilo mnoge ljude. Ali kada ja moram da
režiram, ja imam mnogo ljudi oko sebe. Ja ne mogu da režiram sam. Ako pišem ili slikam
ja mogu da budem potpuno sam sa svojom dušom. Lepota ne može da se uništi, lepota je
u čoveku, lepota je u sebi. Evo ja sam zadržao lepotu u sebi i pored rata i ovog užasa što
je bio, to je apsolutno neophodno.

Osećanje koje stoji apsolutno u Vašem delu, to je odnos prema detetu i prema igri.

Poslednjih šest godina ja sam radio sa decom i mnogo sam radio za decu. Dobro, ja ceo
život sam imao decu, ja imam dva brata, imam sina u Engleskoj. Kad se rodio imao sam
22 godine i onda sam došao ovde. Ja sam znači ceo život rastao sa decom i u nekom
smislu sam pravio emisije za svoju decu. Radim za decu i ceo život sam posvetio deci,
bio sam sa decom. Vidim da većina nas greši, misle ako nismo deca, onda smo odrasli.
Smatram da smo mi ljudska bića i da mi zadržimo to što odrastamo. Ne znači da moramo
da izbacimo sve što je bilo. Ja vidim da ja u sebi imam isto što sam imao kada sam imao
šest godina, sedam godina, jedanaest godina, dvanaest godina - sve je još uvek u meni.
Kad gledam nazad kada sam imao jedanaest godina ja sam apsolutno ista osoba, sa istim
osnovnim osećanjima. Ja sam, naravno, mnogo više iskusan, neke stvari sam naučio, ali
ja nisam zaboravio sve to i još uvek kad imam čas sa decom od šest godina, ja nemam
nikakav problem da razumem. Ja isto imam šest godina, nisam izgubio to, znam kako se
dete oseća i znam da komuniciram sa decom od šest godina.

U svemu ovome, ne samo poštovanje deteta i smisao za komiku, u Vašim serijama,

ja sam raspoznao Vaš ogroman dar, talenat za igru, ne samo igra u izražajnom
sredstvu, nego igra kao fenomen, kao život i od magije pa do igre, do malog skeča,
preko malog šou programa u toj dramaturgiji koju ste Vi imali, rekao bih da je to
bila perla od igre. U čemu značaj igre u umetnosti za decu?

Smatram da igra nije pitanje samo u dečjim emisijama. Kao profesor engleskog, ja
nemam nijedan čas koji ne počnem igrom, i uvek završim sa igrom. Čas traje sat i po,
nešto radimo iz neke knjige, ali je uvek neka igra. Kad radim u razredu, kad ima više
dece uglavnom oni vole kad ja radim kroz igru. Uvek ima neke igre, ali sve je na
engleskom. Smatram da je škola ozbiljna stvar i mora da bude ozbiljno, ali to apsolutno
nije tačno. Ako čovek zavoli nešto, on će i da nauči. Ako je njemu dosadno, ako je on
umoran, ako njega ne interesuje, on ništa neće da nauči, on će da sedi tamo, da gleda u
knjigu i da sluša, ali ako nema osećaja neke lakoće, on ništa neće da nauči. Ja garantujem
da svako dete kada misli na engleski jezik, misli na nešto što je igra. On će, znači,
zavoleti engleski i onda kroz ceo život kad ode od mene, engleski će biti nešto što on voli
i on će imati neki sluh i neku želju za engleskim. Tako treba da uči svaki predmet, nije
važno koliko ima godina. Kada dete to zavoli, onda možeš da radiš. Najveća greška u
školstvu u celom svetu je što smo suviše ozbiljni. Mora da se probudi želja za znanjem, to
je za mene školovanje. Kada dete završi školovanje, ono je tek počelo da ozbiljno radi,
ceo život ono mora da želi da uči i da proširuje svoje znanje. Ako ima diplomu i baci
knjige i ide da uživa, onda je život propao.

Kakvo je Vaše iskustvo sa lutka teatrom? Vi ste u serijalima imali ponegde lutku,
imali ste neku igru sa lutkom?

Ja sam bio pozvan u lutkarsko pozorište "Duško Radović" i u Malo pozorište, ali ja
nemam nikakve veze sa tim. Jedino što volim su marionete. Ja sam gledao u Minhenu
jedno dosta poznato, dosta staro lutkarsko pozorište i to je bilo čarobno, to jako volim,
marionete. Ovo što je bilo na televiziji ne volim, nikada nisam voleo.

Kako biste ocenili svoj rad u Beogradskoj televiziji, koji je ogroman i koji je veoma
značajan?

Ja sam subjektivan. Kada gledam svoje emisije, ja gledam ne samo sa divne strane, ja
gledam sve što je bilo i sve što je išlo kroz mene, to je išlo na ekran. Znači, ja ne mogu da
sudim. To mora neko drugi, ko je gledao to. Ja sam dao sebe i meni je milo da su ljudi
voleli da gledaju to. Sebično sam radio za sebe. Ja sam radio kako sam ja želeo i kada se
to poklapa sa onim što ljudi vole da gledaju, onda je za televiziju to najbolje. Naravno,
umetnik kada slika, on slika šta on misli. Pravi umetnik ne misli da li će ovo ići sa
publikom. Ja sam radio ono što sam želeo da radim i srećom to je se poklapalo sa onim
što ljudi vole da gledaju i onda je to uspeh.

Moram da kažem da je Vaš rad bio autorski, da je to bila autorska režija jednog
žanra i taj žanr je promovisao jednu estetiku. Po mom osećanju on je veoma uticao
na jednu našu estetsku recepciju autentične televizije. Ono što je najfinije u Vašem
radu, to je rad sa glumcima. Imali ste jednu plejadu veoma atraktivnih glumaca i
imali ste fini metod rada. Kako ste radili s glumcima?

Nikada nisam smatrao sebe vrlo uspešnim u radu sa glumcima. Ono što je najvažnije je
birati prave glumce. Treba glumca pustiti da radi i mora da se uklapa u celinu. Glumac
mora da razume tačno šta se želi, da razume celinu i da ne misli: "Sada ću ja da pokažem
šta znam". To se vrlo često dešava. Mogu da navedem jedan primer. Uzmem Ružicu
Sokić, koja je izuzetna komičarka, koja ima svoj način komike i na prvom sastanku ja
sam rekao da ovo mora da bude ozbiljno. Ona se malo uplašila zato što je ona navikla na
komediju. Poslušala me je i kada je videla koliko je uspešna, onda je meni priznala da
sam bio u pravu ali je rekla da se malo plašila, kada nisam dozvolio da radi neke stvari
što su sigurno smešne ali sam hteo da to bude kao dokumentarac. Inače, meni ne smetaju
neki glumački štosovi, svako mora da glumi kao da je naturščik. To sam svakome rekao.
Glumci su svi poslušali i bili su svi apsolutno izvanredni. Ja nisam neki glumac. Sećam
se kada sam došao u Jugoslaviju, idem baš sa Ružicom Sokić. Ona je radila nešto za
mene u dečijoj redakciji, idem da snimam neku dramu, ne mogu da se setim sada ko je
bio reditelj, nažalost jedan od onih koji je umro, i Ružica je nešto glumila i oni su probali,
i onda on trči na scenu i sve joj kaže: "Ne ovako, nego ovako" i uzme Ružicu kao da je
lutka i sve je namesti kako to treba da radi.
On je bio uspešan reditelj i kada smo posle gledali dramu bila je uspešna, ali ja nisam
takav reditelj. Ako sam uspešno radio sa glumcima, to je zbog toga što sam tako radio. Ja
ne mogu da odredim kako glumac oseća, ni jedan producent ili urednik ne može da
odredi kako ja osećam. Ako urednik nije voleo kako radim onda smo se mi složili da ne
radim. Radićemo nešto drugo. Onda smo bacili scenario. Smatram da svako ljudsko biće
mora da ostane ono što jeste. I ako radite nekome drugom, ti prvo moraš da poštuješ
druge, da oni imaju pravo da budu, ti imaš pravo da budeš kakav ti hoćeš, kakav si ti.
Ako ne možete da se slažete nikako, onda se raziñete. Smatram da umetnost života to je
najteža ali i najzahvalnija umetnost. U svojim starijim danima mislim da se bavim
umetnošću života, to je najbolje, najzahvalnije, najispravnije. Najbogatija umetnost što
postoji.

Ono što ste Vi radili, mislim da je trebalo da se nastavi. Kako ste odlučili da se
povučete iz režije?

Nisam osećao neku unutrašnju potrebu da nešto radim. To je nestalo. Da li je to nestalo

zbog toga što sam sve već radio? Jedan od razloga sigurno je bio i taj što ja nisam tako
zavoleo elektronske medije. Ja sam patio za tonom, petnaest godina sam radio sa tonom.
Od 1966. do 1981. ja sam samo tonski radio i onda nije bilo trake, tonski problemi i ja
sam morao da sa prebacim na elektronski, a to mi nije nikada pošlo za rukom. Kada sam
radio u TV Sarajevu sa jednom kamerom više kao filmski imao sam odličnog montažera,
ja sam radio filmski. Kada sam radio sa tom jednom kamerom, to mi je išlo, ali u studiju
sa četiri kamere to mi nikada nije išlo, to mi je mučenje, ja to nikada nisam dobro osećao.
Ja sam bio apsolutno tonski čovek.

Znači, definitivno se može definisati Vaš rad kao filmski?

Da apsolutno. Sve što nije bilo kao filmski, to je bilo više tehnički urañeno.

Da li ste imali možda želju da od "Nevena" napravite celovečernji film u jednoj

novoj dramaturgiji?

Ne. Bilo bi dobro shvatiti da je Neven ono što jeste.

Da li je sačuvana ta serija?

Ja mislim da je sačuvana.

I "Poletarac" i "Babino unuče"?

>Poletarac bih voleo da premontiram jer je vezano za to doba, a imali smo dece
bukvalno iz svih republika. To je jedna jugoslovenska emisija i sada bi od te serije moglo
da se napravi, recimo, šest emisija Poletarac ili dva filma od po sat i po.

Vi kažete da se sve zasniva na inspiraciji. U kojoj meri ste taj proces režije crtali i
pripremali, a u kojoj meri je to nastajalo kao improvizacija, kao igra?
Ono što sam radio, došlo je iznutra. Ja sam užasno precizan i pedantan čovek. Sve sam
morao da imam apsolutno napisano od A do Š. Nikada nisam išao na snimanje bez
detaljno urañene knjige snimanja. To je meni bilo potrebno da znam da se ova sekvenca
radi i da se uklopi u celinu, znači da se radi jedna serija kao Babino unuče. Ja sam imao
trinaest emisija od po pola sata, nekada se snima trinaesta emisija, pa sa onda odmah
snima scena iz dvanaeste emisije, pa onda jedna iz treće, sve je bilo pomešano. Morao
sam da znam apsolutno tačno kako sve to izgleda, ali ja nisam gledao kad sam snimao, ja
sam samo gledao posle, da budem siguran da imamo kadrove koji su potrebni da ih
montiramo. Ja nisam smeo u montažu a da nemam kadrove koji su mi potrebni. Zbog
toga sam imao knjigu snimanja, ali dok sam radio nisam gledao. Kad vidim da nešto fali,
ja odmah promenim knjigu snimanja i adaptiram u tom smislu. Uvek sam bio spreman da
nešto totalno promenim, da izbacim ako vidim da je bolje. Imao sam neki osećaj, da ako
nešto promenim tačno šta treba da radim za taj kadar koji snimam. U tom smislu ja sam
mnogo improvizovao oko promena. Kada sam Dušku Radoviću dao scenario Poletarca
njemu se uopšte nije svidelo, on uopšte nije razumeo u čemu je stvar, smatrao je da to
nema veze sa njegovim časopisom, to nema veze sa televizijom. On nije mogao ništa, nek
snimam - on nije imao ništa protiv da ja snimam, ali on ne može za ovakav scenario da
piše songove, a Ljuba Ršumović nije tako mislio, on je sve napisao, ali kada je počela
emisija, ja sam sreo Duška Radovića i on kaže: "Svaka ti čast, potpuno razumem, ja
nemam pojma o televiziji i apsolutno to je genijalno." Znači, ipak je priznao, ali uopšte
nije mogao da razume ovaj moj scenario. Nije moglo da se vidi iz scenarija kadar po
kadar kako će biti. Bilo je preko tri stotine rezova u pola sata, to znači prosečno deset
rezova za svaki minut. Za mene je bila kombinacija. Za rezultat ipak treba da bi bilo
uspešno, da ima neku meru i da bude dobro u celini. Da bude neka organizacija da ima
neka disciplina, tako sam ja vaspitan, tako mi je u prirodi da budem uvek uredan i
pedantan. Možda ta kombinacija daje dobar rezultat.

Možemo li da zaključimo Vašim pogledom na medij televizije i na njene umetničke

mogućnosti?

Televizija može da se zaboravi kao umetnost zbog tehnike. Sve što sam ja radio, to je
moglo da se radi pre trideset godina, pre četrdeset godina. Ja sam radio čisto na rez,
nikada nisam koristio nikakve elektronske trikove, Poletarac je čisti rez, nema ni
preklapanja, kao i sa zvukom, kao Čarli Čaplin kad je radio tridesetih godina. Ja sam
istom tehnikom radio, ali moje emisije mogu da se gledaju kroz dvadeset, trideset, kroz
pedeset godina, dok emisije koje se prave sada biće staromodne kroz dve godine. Tada će
se pojaviti neki novi tehnički trikovi i onda današnji trikovi su gotovi. Ja sam imao veliku
čast i sreću da počnem u BBC-u šezdesetih godina kada je BBC bio u fazi kada je
pronašao sebe, ali je još eksperimentisao. Onda sam došao ovde sedamdesetih godina,
ista stvar se dešavala u beogradskoj televiziji. Oni su želeli nešto novo, promene neke i
oni su bili spremni i želeli da nešto eksperimentišu. Nema više sada toga.

1997.
7.
Želimir Žilnik

Režirali ste igrane, dokumentarne filmove i pozorišne komade. Poslednjih godina

radite isključivo na televiziji. Kakva su Vaša iskustva u režiji televizijskog filma?

Televizija suštinski menja odnos proizvoñača i konzumenta kulture. Postoji izravnost

televizije i demokratičnost - gledanje ekrana u istom momentu, na svim mestima, pod
istim tehničkim uslovima. Program se prima tako da je magla oko umetnosti razvejana -
prima se opušteno. Vekovna tradicija propagande, statusne diferencijacije, ukus elitnog -
oko predstava, muzike, cirkusa - isključeni su. Gledaoci su jednaki - u svojoj kuhinji, na
kauču, meñu decom, neki peru noge u lavoru i slušaju stihove Šekspira i gledaju Bet
Dejvis, pa pritisnu dugme, a svira Ojstrah i diriguje Karajan i ulaze u riznice Vatikana.
Taj proces "plebizacije" nije bezbolan - iz jednostavnog razloga što je najveći deo
kulturnjačke proizvodnje dizajniran za drugačiji tip kontakta s publikom, ali mi sada
govorimo o novom odnosu koji je uspostavljen, a šta su njegove dobre i loše strane, na
volju je svakom da lupa glavu.

Kakva su Vaša iskustva filmskog reditelja u prilagoñavanju TV mediju?

Evo nekoliko mojih iskustava koja su me dovela do toga da su mi ova spoljna obeležja
televizijskog medija bitna kao faza u praksi: na čitavu generaciju kojoj pripadam,
formiranu sredinom šezdesetih godina, uticale su ideje o "demistifikaciji" umetnosti. U
filmu to je vreme rastočavanja pravila klasičnog bioskopskog i umetničkog filma. Na
primer, pojava Godara ili Vorhola, ili švedskog filma Ja sam radoznala - žuto, direktno
nas je provocirala da pokušamo s razdrobljenom dramaturgijom: Rani radovi, ili
intervencijom u sam čin snimanja - dokumentarac, "crni film".

U godinama kritike kritičkog filma 1970-1973. naglo se komplikovao lavirint koji jedan
film dovodi pred publiku i kritiku. U vreme kada nekoliko godina nisam radio, intenzivno
se po štampi "borilo" protiv filmskih negativnosti (pa i mojih), ali gore od toga bilo je što
najveći broj ljudi, prateći tu borbu po novinama i u komentarima na televiziji, dakle
najveći deo publike uopšte nije imao prilike da prosudi o čemu je reč.

Malo ko je ta "kontroverzna umetnička dela" uopšte i video.

Uostalom, ako i danas pogledamo tehnologiju proizvodnje "slučajeva" isplivava jedan

apsurd koji tvrdoglavo opstaje. Štampa se, recimo, zbirka pesama u hiljadu primeraka,
desetak komada se rasturi, tužilac oceni da je zakon povreñen i sud zbirku zabrani, a tiraž
uništi. Onda neki navodni čistunci uzimaju pojedine stihove, birane po provokativnosti,
citiraju ih u dnevnoj štampi u stotine hiljada primeraka i tako se "bore" protiv njih. E sad,
zašto? Da bi razgnevili narod i angažovali ga na prevaspitavanju pesnika ili ih možda
stihovi uzbuñuju i s njima se slažu, to treba da kažu psihijatri...

Sam sam nekoliko puta doživeo da stvar koju radim ne može da dopre do javnosti
(primer filma Sloboda ili strip ili dokumentarnog Žene dolaze), ali da se i pored
nepostojanja filma citiraju delovi dijaloga i objašnjavaju scene i takvom metodologijom
vodi idejna borba. Nije bitno to što je "nekorektno i štetno" po autora, ili što ovakve
"diskvalifikacije" plaše kolege, bitno je da takva metodologija devalvira i gazi
uspostavljene socijalističke principe javnog sučeljavanja argumenata.

Konačno, samo telo jugoslovenskog filma, po meni je polumrtvo. Neki udovi naduveni,
drugi amputirani, mozak u grogi stanju, što od udaraca, što od intoksikacije. Domaći film
je okupio i za sobom vuče falange netalentovanih duduka, koji su uspeli da osnovni
sukob bahatih neznalica protiv onih koji za film imaju klikere - u društvu predstave kao
sukob "desnih i levih". I dok vi možete da pročitate vesti kada američko tržište vrati
tekstil, cipele ili meso zbog neispravnosti robe, niko nikada nije javno podneo račun
koliko nas je naših "kandidata za Oskara", potrošivši desetine hiljada dolara, izbrukalo
pred dobronamernim ljudima. Nedostatak profesionalnih i moralnih standarda
onemogućuje razvoj domaćeg filma. To nije "uzlazna linija", nego tumaranje tamo-amo.

Može li se govoriti o stvaralačkom radu na televiziji kao mogućnosti formulisanja

posebne metodologije televizijske režije ili estetike televizijskog umetničkog dela?

Nikada nisam ništa pročitao o specifičnostima televizijskog izraza, u emisijama koje se

rade filmskom tehnikom. A tako sam, uglavnom, radio. Izneću nekoliko zaključaka, iz
iskustva. Televizija pojednostavljuje filmsku sliku. Mali ekran ukida šokovitost i
opojnost prizora s filmskog platna. Vizuelne senzacije su manje upečatljive jer pogled
obuhvata mali ekran odjednom, dok velikim platnom oči lutaju, traže i čude se.
Elektronika ne registruje detaljno svetlosne prelaze, slika je sivlja. Meñutim, ono što se
na suptilnosti slike gubi - dobija se na tonu.

Tonski zapis je razgovetniji - direktno se emituje s perfotrake, bez prebacivanja na ton

negativ. To omogućuje i slobodnije registrovanje zvuka u procesu snimanja. I što je još
važnije - televizijski film dozvoljava drugačiju postavku dijaloga. Naime, rutinske norme
igranog filma dijalog postavljaju kao neprirodnu kaskadu kratkih replika, funkcionalnih,
različitih od smisla ljudskog normalnog govora. Jezik se šematizuje tako da specifičnosti
i sočnosti nalazimo samo u psovkama i vicevima. Televizija u principu govor tretira
normalnije: od vesti, izjava, razgovora u studiju, komentara sportskih dogañaja,
dizajnirana je prirodnost koja se prenela i na složenije "umetničke" strukture.

Koja su pozitivna iskustva iz Vaših režija tzv. TV dokumentarnih drama?

Moja iskustva iz "dokumentarnih drama" pokazuju da je moguće "obraditi" izvesne

odnose koji bi na filmu bili "nesnimljivi". Zapravo, pet 16 mm devedesetminutnih
filmova koje sam za televiziju radio s naturščicima (Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa,
Vera i Eržika, Dragoljub i Bogdan, Prvo tromesečje Pavla Hromiša, Stanimir silazi u
grad) izgleda da ne bi moglo da nañe prostora u domaćoj kinematografiji. Uostalom, za
neke od tih projekata sam i pokušavao da zainteresujem filmske producente, pa nije išlo.
To, samo po sebi, niti je dobro, niti je loše, ali kada izvlačimo zaključke, konstatujemo da
su te stvari, pokazane na TV, kod kritike i publike prošle uglavnom dobro. Moguće je,
verovatno, reći da postoji filmski proizvod, na 16 ili 35 mm čija specifična struktura
"bolje" prolazi na televiziji. Tu "televizičnost" vidim naročito u okrenutosti običnom,
svakidašnjem životu, nespektakularnom. "Sporost i strpljivost" koju ekran trpi,
omogućuje drugačija sredstva analize scena, nešto poput "superrealizma". Umesto
zgusnutosti i simboličnosti prizora, operišemo fiksacijom koju prizor i ličnost "detaljno
razlažu". Dramski sukob ili obrt u priči ne moraju da budu direktno i fizički naglašeni -
jer se lica ispoljavaju u mnogim suptilnim detaljima, pa izlazi "na videlo" i nešto što je u
filmu gotovo nedostižno - oblikovanje ličnosti koje se jezički razlikuju, čija ponašanja i
pojmovni svet zbog pripadnosti različitim društvenim slojevima ili profesijama,
nagoveštavaju konflikte i različite interese.

Kako biste jezgrovito definisali režiju kao umetnost na osnovu sopstvenog

rediteljskog iskustva?

Opet se vraćam na iskustva iz poslednjih godina. Najprivlačniji mi je rizik, neizvesnost,

iznenañenje, a zatim razvijanje onih linija koje se pokažu najkreativnijima. U ekipama
napravimo raspoloženje za traganjem. Fiksiramo masu konkretnih detalja - ambijenti,
rekvizita, ljudi, ali "aranžiranje života" uvek tako radimo da ne ponavljamo nešto što se
već desilo, nego da tome dodajemo "dinamičnost", mogućnost razvoja situacije. Ljudima
koji prvi put rade u ekipama stvar deluje potpuno neuhvatljivo, jer sam pet televizijskih
filmova koje sam pomenuo uradio bez ijedne stranice teksta. Dobro se osećam baš kada
su okolnosti takve da nenaglašeno vidim kako se razvija linija koju zapravo kao jednu
celovitu sliku imam pre nego što u konkretan rad uñem. Ta tehnologija bi mogla da se
uporedi sa grupom ljudi u zamci, i onda neprimetno slaganje raznih radnji - koje sve
dovedu da se konačno iz obruča izañe.

1990.

Vladimir Andrić

Kako je proteklo Vaše detinjstvo, dečaštvo i mladost u traganju za identitetom?

Rodio sam se 24. oktobra 1944. godine i do svoje četrnaeste živeo u Obrenovcu. Srpska
palanka ("k'o pre rata"), gde se uveče sedi ispred taraba, na hoklicama. Trotoar je, razume
se, poliven iz lončeta "da se pokupi prašina". Pale se stare krpe da rasteraju komarce, leti.
Crkveni sat uredno kasni. Za FK "Radnički" igra Bora Kostić.

Posle sam gimnaziju završio u Valjevu, jer je jedna od čuvenih školskih reformi ukinula
obrenovačku. Bio sam zaljubljive prirode, mnogo sam čitao, pomalo pisao, glumio,
pomalo režirao, nisam propuštao nijedan film; imao sam dobre drugove, koji me nikad
nisu naučili da pristojno igram preferans...

Završio sam Akademiju za pozorište, radio i televiziju. Sada se zove FDU. (Diplomu
nikad nisam podigao iz sekretarijata fakulteta.)

Još za vreme studija, rano, pisao sam za radio i televiziju, režirao na televiziji, režirao za
Rasovo "Pozorišno igralište", napisao dečji dijalog za Sedmi kontinent - film Dušana
Vukotića.

Za diplomski film Vreme sporta i razonode dobio sam 1969. godine srebrnu plaketu na
beogradskom festivalu "kratkog metra".

Na očinski nagovor Dušana Radovića, zaposlio sam se kao urednik u Programu za decu
TV Beograd. Tamo sam još uvek. To je četvrt veka.

U meñuvremenu radio sam svašta: dokumentarne i igrane TV filmove, tzv. studijske

drame, pisao scenarija za pomenute dokumentarce, drame, zabavne emisije, dečje serije,
reklame. Pisao songove, aforizme, pesme, pomalo proze. Pisao pozorišne i radio drame.
Režirao u pozorištima i na radiju tuñe i svoje drame.

Kad se osvrnem (ne u gnevu) - uviñam da sam svašta probao. Trudio sam se da budem
dobar zanatlija, da sve bude po propisu, što sam naučio od Dušana Radovića. Ne znam
koliko sam uspeo. Jedared mi je prijatelj i kolega Slava Ravasi rekao kako se i suviše
trudim "da budem odlikaš u svemu" i kako bi za mene korisno bilo da ponešto uradim i
za "tri minus". Mislim da je bio u pravu. I nehotice sam ga sigurno više puta poslušao.
Koliko je u svemu tome bilo umetnosti? Sam Bog sveti zna. Valjda je i bilo. Svi kažu da
mi je najbolja režija bila Šešir profesora Koste Vujića... Ako svi kažu - biće da je tako.
Ipak, bilo je to tako davno - 1972. godine (možda i 1792.)...

Bio sam i lenj i vredan, kako kad. I sad - da pokušam nabrojati to što sam radio; takav je
red.

Pišem decenijama tekstove za radio emisije Dobro jutro, deco i Veseli utorak. Ove
godine pišem, režiram, a (možete misliti) obavljam i voditeljski zadatak u radio emisiji U
svim pravcima. Napisao sam petnaestak radio drama, dosta od njih i režirao, za neke
dobijao i nagrade.

U pozorištima izvedene su mi drame za decu i omladinu: Ana voli Milovana (u "Buhi",

ne znam koje godine), Detektivsko srce (u Zagrebačkom kazalištu mladih i u "Cesarcu",
kasnije, takoñe u Zagrebu), Ženidba cvrčka primaša (u "Radoviću" i u Nišu), Ko se šunja
iza žbunja i Pustolovine zmaja Ognjena (u Šapcu, u Narodnom pozorištu "Ljubiša
Jovanović").

Na televiziji bio sam autor dokumentarnih serija: Biografije, Junak mog detinjstva i Dom
u kojem živim. I to beše davno.
Uz Šešir, na televiziji sam bio reditelj još dva filma: Ratnički talenat, tekst Žike
Pavlovića i Nagrada godine Slobodana Šnajdera.

Ko bi se svega setio...

Polovinom prošle decenije napisao sam i režirao dečju seriju Daj mi krila jedan krug, sa
Lanetom Gutovićem, Tanjom Bošković, Vladanom Savićem, Oliverom Ježinom,
Jasminom Ranković, Borom Kandićem i nezaboravnim Slobodanom Aligrudićem.

Objavljene su mi tri knjige pesama za decu: Napred plavi, smeñi i crni i Večernji slon (u
novosadskom "Dnevniku") i Srce na zidu u Srpskoj književnoj zadruzi. Ostali tekstovi
rasuti su po novinama, časopisima, pa čak i po antologijama... Trenutno vredno pišem
Laku noć, deco, koja se svake večeri "vrti" na televiziji.

Da li sam bio pisac, ili režiser? Što bi rekao Dušan Radović - pomalo sam pisuckao,
pomalo režiruckao, a ipak više - živuckao. Kao detetu, kućna biblioteka pružala mi je
široke mogućnosti za uživanje: majčin predratni klasični izbor (Tolstoj, Mopasan,
Dostojevski, Mereškovski, Hamsun, Turgenjev...) i očev - takoñe predratni - humoristički
izbor (Tven, Hašek, Čapek, Rostan, Rable, Iljf i Petrov, Pirandelo, Džerom K. Džerom,
Zoščenko, Averčenko...). Bio sam veran čitalac i u varoškoj biblioteci. Moja lična
biblioteka formirala se postepeno, ali sigurno. Otac mi je - još kao klincu - pripovedao
svoje verzije narodnih priča i priča iz klasične starine. Prepričavao mi je naše epske
pesme i s puno dara i dramatike, istoriju. Mati mi je čitala. Još nepismenom, pročitala mi
je čarobnu knjigu Vini Pu, Alegzandera Alena Milna. Vini Pu mi je ostao najomiljenija
knjiga sve do sada.

Bio sam dobar ñak - uzimali su me da glumim u priredbama. To mi se veoma dopalo.

Dobio sam aplauz na tzv. "otvorenoj" sceni za ulogu Svadiše u "Biberčetu" Ljubiše
ðokića. Očaran Decom kapetana Granta - na mapi sam crvenom olovkom upisivao
itinerer parobroda "Dankan". Posle trećeg osnovne, na našoj verandi, moji drugovi Miša
Janda, Nikola Lalić i Boba Colović i ja izvodili smo scenski, u nastavcima, celog leta -
dogañaje iz romana Deca kapetana Granta. Nas je bilo malo, uloga mnogo. "Igrali" smo
po više uloga. Ja sam "komandovao". Možda je to bila moja prva režija?

Kao petnaestogodišnji gimnazijalac, u Valjevu, na godišnjoj školskoj predstavi dramske

sekcije igrao sam glumca-šmiranta Huana Salčeda Alvaresa u komadu Monserat,
Emanuela Rablesa. Uživao sam. Režirao je Raša Gojkić, šabački glumac. Sledeće godine,
sticajem okolnosti, profesorka Ljubica Nožica, inače moj razredni starešina i šef dramske
sekcije - poverila mi je dramatizaciju Tagorovog Gradinara. Zbog njene sprečenosti
ispalo je da ću predstavu i režirati. Izgleda da sam režirao, doduše s velikom strepnjom i
nesigurnošću. Predstava se dopala Valjevu. (Posle su godinama amateri po Srbiji igrali tu
dramatizaciju).

Imao sam šesnaest godina i tek nedavno shvatio pojam i ulogu "reditelja-režisera". Pre
toga, gledao sam svega desetak pozorišnih predstava (ako nije bilo i manje). Kao verni
filmski gledalac, pamtio sam glumce. Tek mnogo kasnije otkrio sam da su neke meni
omiljene filmove režirali čuveni reditelji.

Osetivši onaj poznati prašnjavi miris scene i "daske pod nogama" - nisam se od toga više
mogao izlečiti.

Dodajem svoj prvi susret s pravim pozorištem... Obrenovac, Dom kulture (bivši Sokolski
dom), poratne godine, zima, hladna sala, svi sede u zimskim kaputima; ja imam pet-šest
godina i plašim se. U toj sali bio sam inače vredni vežbač fiskulturnog društva "Partizan".
Da je tu postojala i bina - nisam obraćao pažnju. Sada: švedski sanduk, barne, i ostale
fiskulturne sprave - bile su skrajnute po ćoškovima. Olinjala zavesa - prvi put navučena.
Šta će se desiti? Gasi se svetlo, ja se pribijam uz oca i majku. Diže se zavesa i scena mi
zamiriše poznato - na čamovinu i tutkalo. To me je utešilo, taj miris dekora. "Visio" sam
pre toga često kod komšije stolara. Pozorište mi se smesta dopalo - mirisalo je na
stolarsku radionicu. I svi mi u zimskim kaputima valjda smo se zgrejali na veštačkoj vatri
kamina sa scene (tamo je crvena guverirana hartija bila stavljena preko sijalice)...

Vratimo se Valjevu, gimnaziji. Pišem pesme i nameravam da studiram književnost. Na

nagovor profesorske Ljubice, rešavam se na prijemni ispit za Akademiju. Dotad nisam
znao da takva ustanova postoji. Dobijam propozicije. Shvatam ih ozbiljno. Otac mi
nekako nabavlja gotovo kompletna dela grčkih dramatičara. (Euripid je bio u prevodu
Kolomana Raca, izdanje - valjda 1917.) Za vreme raspusta, na Divčibarama, dok otac
igra preferans i poker, ja pod borovima iščitavam grčke drame. Postepeno ih razumevam.
Na Divčibarama (u to doba, bez vikendica - nema mnogo svetla), noću su zvezde strašno
blizu...

Prijemni, nesigurnost, velike želje, težnja da se pokažeš bolji nego što jesi, neizvesnost...
Položio! Radost...

Prvi put u Beogradu na duže vreme. Svakog dana u bioskop, u Kinoteku, u pozorište.
Lepi dani. Najlepše je bilo za vreme tzv. "ciganskog leta" ići peške s Neimara (gde sam
stanovao) do Akademije (u robnoj kući "Mitić") i - razume se - propustiti prvi, katkad i
drugi čas.

Setite se svojih profesora na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju. U čemu

se sastojao njihov metod uvoñenja mladih u osnovne probleme dramskih umetnosti
i umetnost režije?

Profesori pravi, predratni. Gotovo svi u poznim godinama. Otmeni, sve znaju...

Čika Miša ðurić!

Usudiću se da pričam anegdote...

Zima, rano se smrkava, popodnevni časovi - nestane struje, mrak. Usred svog
pripovedanja prekinut, čika Miša se naljuti: "Ona Kardeljčina - umesto što piše glupe
knjige, treba meni i mojim studentima da obezbedi struju!"

Čika Miša je znao da zanosno odluta od teme predavanja... Veli: Naš veliki srpski pesnik
Velimir Živojinović..." A ja, neobuzdani devetnaestogodišnjak, dobacim (po Vinaveru) -
"Mussaka!!... "Nije Mussaka, nego Masuka, magarče" - veli čika Miša. I pošto beše epski
nastrojen, krenu od početka: "Naš veliki srpski pesnik Velimir Živojinović"... Ali, ko
mene da obuzda? Otme mi se: "Mussaka!"... E, onda me čika Miša (nežno) "išaketa" i
odredi mi mesto za vreme časova - sedeću za katedrom da mu čuvam šešir i tašnu i "da
mu budem blizu desnice". Brk mu se osmehivao što svašta od Grka znam. Posle,
testamentom, nekolicini (valjda mogu reći - ljubimaca) ostavio je po "gomilu" svojih
knjiga. Dobili smo ih s posvetom njegove supruge, baka Zore. Čuvam te knjige... Sa
ljubavlju i setom sećam se kako sam "za kaznu" pratio čika Mišu do njegove
Palmotićeve, onako nogu pred nogu, jer - "ja se ne gegam ovako zbog starosti, nego su
me za vreme okupacije žandari tukli po tabanima". I sve to uz njegov gromoglasan smeh,
kao da je batinanje najveselija životna epizoda. Više je čika Miša pripovedao, no
predavao. Ko od studenata nije hteo da se upušta u grčku književnost - čika Miša mu je
praštao; delio je same desetke. Voleo je buduće umetnike. Prema svojim studentima
klasične filologije - čuo sam da je bio stroži. Moglo se mnogo mudrosti čuti na njegovim
časovima.

Dušan Matić, moj dragi Matić!...

Otmen i lep starac. Obučen nemarno, ali elegantno. Fascinantan govornik - saopštava
studentima sve apsolutno neočekivano, originalno, ono čega u knjigama ni slučajno
nema. Nija važna tzv. nastavna jedinica. Matić prividno skače sa teme na temu - ti slušaš
i upijaš. Slutiš i znaš da to samo od Matića možeš čuti. Sve što kaže je neponovljivo.
Improvizator koji sve zna. Šteta što - pretpostavljam - većina od tih improvizacija nije
zabeležena...

Njegova Lela, koja ga zove "Matiću, maco", dovozi ga "tristaćem" do "Mitića"

(Akademije), posle ga vraća u njihovu Vojvode Dobrnjca ulicu. Jedared Lela nas
obaveštava telefonom kako Matić ima kijavicu (valjda je tri-četiri puta kinuo), te da će se
ispit obaviti kod njih. Tamo pijemo čaj, grickamo domaće pogačice i svako odgovara ono
što izabere. Matić gotovo i ne postavlja pitanja - ćaska, komentariše, predloži poneku
neobičnu ideju. Šta mislite - da li smo položili? Sve same desetke. Predmet se zove Uvod
u modernu književnost i ukinut je kad je Matić otišao u penziju. Jednom prilikom, paleći
cigaretu na cigaretu kao i obično, Matić saznaje da ja u Beogradu nisam kod mame i tate
- u nekom stanu sam. Uzbudi se i naloži Leli - mora me redovno zvati na večere, jer "dete
treba nahraniti". Hrane me. Pričamo, jedared, o Malarmeu koji je umro nedelju dana pre
Matićevog roñenja. Matić duhovito razlaže kako je - po redu vožnje tadašnjih železnica -
Malarmeovoj duši trebalo tačno nedelju dana da doputuje do Kruševca i preseli se u
Matića koji se raña.
Moglo bi ovako dugo, svačega se sećam, ali ostavimo to za memoare (koje mi ne pada na
pamet da pišem)...

Hugo Klajn (govorim s uzbuñenjem i nežnošću) bio je, uz Dušana Radovića, moj
duhovni otac.

Prvi semestar, početak studija, režije... Hugo Klajn nas uči iskrenom mišljenju. Jedan od
poslednjih Frojdovih ñaka - on s nama, po svoj prilici, sprovodi tzv. "grupnu terapiju": da
ne kažemo ništa što zbilja ne mislimo; da dopustimo sebi mogućnost zablude, ali da se ne
trudimo da njega, kao profesora, zadovoljimo, da ni slučajno ne kažemo nešto što
pretpostavljamo da bi se njemu dopalo. Da budemo svoji.

Posle višemesečne analize Čehovljeve jednočinke Na glavnom drumu (gde je čitava

mnogobrojna klasa na smenu glumila sve uloge i režirala) - ja sam naučio da pišem
dramske tekstove; dramaturške zakonitosti otvorile su mi se kao pasijans... Naravno,
izveštio sam se i u analizi, a počeo da slutim i kako se režira.

Klajn je u šali govorio: "Imaćemo sledeći čas u subotu, ako budem živ". Ozbiljno je
govorio kako moramo "ubiti" profesora (njega) u sebi, da bismo mogli jednom režirati.

Posle Klajna, režiju mi je predavao Aleksandar Saša Petrović, jer sam u to doba žarko
želeo da se bavim filmom. Od Saše smo naučili šta je metaforični filmski jezik.
Simbolički govor filma tumačio nam je rečju i primerima iz svojih filmova i filmova
reditelja u koje je verovao. Raspitujući se za neke meñu nama trenutno cenjene filmove,
često smo dobijali odgovor - kako ih profesor nije gledao. Čudili smo se. Rekao nam je
mudru stvar - postoji vreme kad umetnik upija i vreme kad emituje; kad stvara. On je bio
u emitujućoj fazi. To sam potpuno shvatio mnogo kasnije, na sopstvenom primeru.

A kako sam (i jesam li) postao reditelj?

Klajn, Saša Petrović, Kinoteka, bioskop, pozorište (poneku predstavu ili film gledao sam
po dvadesetak puta) i sopstveno iskustvo, s lutanjima, slutnjom, spoticanjem i ustajanjem.
(Verovatno je propust što u mladosti nikad nikom nisam bio asistent - možda bi mi put do
pronalaženja, katkad vrlo prostih rešenja, bio kraći...).

U pozorišnom radu, lično, nikad nisam sasvim verovao u tzv. "rediteljske predstave".
Reditelj je, valjda, najinteligentniji gledalac, koji oprezno i s poštovanjem "vodi" i
koriguje glumca. Pravo pozorište se desi kad talentovan i obrazovan glumac zaigra! Uvek
sam voleo glumce, a učio sam od njih da režiram. U životu, glumac odigra mnogo više
uloga, nego što reditelj može predstava uraditi! Više verujem u interakciju glumac-
reditelj na probi, nego u "Regiebuch"-u. Za mene - pozorište je "živi" glumac, što troši
"dušu i telo", licem u lice s gledalištem, tu gde laž ne može da "proñe".

Na televiziji (elektronsko snimanje), ili na filmu - reditelj se, po mom iskustvu, mora više
osloniti na knjigu snimanja. Mora imati gotova rešenja, jer su, zbog brzine rada,
mogućnosti za improvizaciju mnogo manje. Bolje je snimati priču "po redu", nego "na
preskok" (po objektima), ako je moguće. Ako rano snimiš neku od finalnih sekvenci,
onda više "nema vraćke" - ne možeš povesti film u nekom makar i malčice drugom
pravcu, pod pretpostavkom da ti tokom rada "sine" nova zdrava ideja. To kaže i Džon
Hjuston (u koga se kunem).

Režiranje na televiziji je katkad zabavno, a češće - velika trka, tokom koje se neminovno
miriš s kompromisima. Televizijska režija je primamljiv izazov, ali za relativnog
"sporaća" (kao što sam ja) - veoma naporna. Mada ne mogu poreći da sam režirajući na
televiziji i uživao.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za TV režiju, dramaturgiju u ureñivanju

Programa za decu na Televiziji Beograd?

Ja sam do Dečjeg programa i do režiranja na televiziji i do pisanja za decu dospeo (opet)

izvesnim slučajnim sticajem okolnosti, a (opet) i izvesnom - izgleda - sklonošću.

Pošto sam još kao srednjoškolac pisao stihove, na prvoj godini studija našao sam "tezgu"
(da uvećam džeparac) - počeo sam da pišem pesmice i skečeve za dečje radio-emisije.
Dušan Radović (tada urednik televizijskog Dečjeg programa) čuo je te emisije i pozvao
me na saradnju. Takvih urednika, koji otvaraju četvore oči i uši tražeći "mlade talente" -
više nema.

Celog leta pisao sam jednu epizodu za čuvenu Radovićevu igranu dečju seriju Ime i
prezime. Sećam se - Radović čita dramu preda mnom (dok pijem kafu), prihvata, sklapa
ugovor i (na moje zaprepašćenje) povera mi režiju Prozora (tako se drama zvala). Velika
čast i odgovornost, ali ja nikad dotad nisam u TV studio ni privirio?! Radović obećava
kako će mi na snimanju pomoći iskusni Slava Ravasi i ja počinjem probe s decom-
glumcima. Na snimanju Ravasi se ne pojavljuje - Radović mu ništa nije ni rekao, hteo je
samo da me ohrabri. Ispetljavam se nekako - snimljena drama nije bila loša. Tako je
počelo...

Posle me Radović zove da budem član redakcije i da režiram kad mi se svidi. Lepo
rešenje. Radović odlazi s televizije, ali njegov amanet ispunjava njegova naslednica Olga
Vlatković. Otada sam u Dečjoj redakciji; ponekad i režiram.

Šta je estetski predmet TV režije i koji je osnovni umetnički zadatak TV reditelja?

Televizija jeste i industrija i informativno čudo, ali u tzv. ekspresnoj i u tzv. sporovoznoj
produkciji - može se naći zrno umetnosti. Toga se držim. Pa, koliko uspe - uspe. Zadatak
reditelja je da veruje kako takvo zrnce umetnosti postoji kao mogućnost u svakom
projektu, te da to zrno ne propusti.

U čemu se sastoji autentičan televizijski izraz?

Autentičan televizijski izraz je, valjda, direktan prenos i to ne samo utakmice, ili
priredbe, ili skupštinskog zasedanja, nego svega.
Koje TV tehnike najradije primenjujete u svojim režijama?

Radio sam i filmskom i elektronskom tehnikom. Lagodnije sam se osećao radeći jednom
kamerom, kadar po kadar. Mada, sasvim je izvesno - radi kontinuiteta i neponovljivosti
glumačkog izraza, korišćenje više kamera je dragoceno. Jedared sam radio neku masovnu
scenu s tri filmske kamere; nikad se to ne bi snimilo jednom kamerom... Za pisaćom
mašinom sam vrlo brz, ali sam na snimanju bitno sporiji. Jedno je biti sam s praznim
listom hartije, a drugo (i mnogo složenije) - "komandovati" čitavom ekipom ("vojskom").
Što se tiče najnovijih, fantastičnih TV tehnika, priznajem da nisam dovoljno verziran.
Ljudi s tim elektronskim čudom - čuda i prave! Ja sam pomalo konzervativan (verovatno
više - lenj).

Evocirajte svoja sećanja na režiju TV drame Šešir profesora Koste Vujića Milovana
Vitezovića, s Pavlom Vujisićem u naslovnoj ulozi.

To je duga priča. Ostao je sačuvan dobar deo knjige snimanja i poprilično uspomena...

Pokojnom Paji Vujisiću odneo sam scenario na Adu Ciganliju. Posle - Paja, snimatelj
Duško Stefanović i ja smo, valjda, tri meseca (uz špricere) sedeli na Adi i u "Manježu" i
raspredali kako da obavimo "posao". Razumeli smo i zavoleli sadržaj i divni lik profesora
Vujića. Ako izjavim kako isti nežni humor počiva u temelju i Šešira i moje dečje serije
Laku noć - možda je u to teško poverovati. A meni se čini da jeste baš tako...

Napominjem: pripreme za snimanje nisu se završavale na razgovorima. Direktor

fotografije, scenograf Dragoljub Miki Lazarević i ja smo obišli mnogo gradova, ulica,
kuća i vrtova, tražeći što autentičnije ambijente. Fotografisali smo, odmeravali, crtali...

Samo snimanje trajalo je svega dve nedelje i uspeli smo zahvaljujući samo tome što smo
bili temeljito pripremljeni i veoma "zagrejani". Ja se Šeširom i sad ponosim, mada sve to
beše, ipak, tako davno, pre dvadeset godina...

U Šešir je uloženo mnogo ljubavi i truda (para najmanje). I Paja i Duško snimatelj, a i ja -
znali smo u svakom trenutku šta radimo! Ponešto nam se, valjda, i "omaklo"... (Možda se
Šešir snimio i sam po sebi, ko zna - tako je to zanosna pričica bila).

Kakav je umetnički i profesionalni položaj reditelja na našoj Beogradskoj televiziji?

O umetničkom položaju reditelja kod nas nisam baš merodavan da govorim, pošto nisam
zaposlen kao reditelj već kao urednik i pošto se sve reñe bavim TV režijom, a nemam ni
dovoljno informacija od kolega.

Kako biste odredili svoju ars poetiku književnosti za decu, posebno svoga pisanja za
dramske medije (televiziju, radio i pozorište)?

Pisanju za decu, učio sam se od narodnog stvaralaštva, čika Jove Zmaja, izdvajam
Nesrećnu Kafinu, Klajna, Duška Radovića, Šekspira (scene sa majstorima iz Sna letnje
noći) od navedenih humorista iz očeve biblioteke, od Luisa Kerola i Alisa u zemlji čuda,
od Alegzandera Alena Milna Vini Pu, od Ferenca Molnara Dečaci Pavlove ulice i... i da
ne nabrajam dalje - ko zna koliki bi spisak bio...

Francuski filozof Bris Paren kaže (otprilike) kako preterana svest o sopstvenim
osećanjima - ta osećanja koči i uništava. Ja bih to rado potpisao ako Paren (je li živ?) ne
bi imao ništa protiv. Dakle - i ja ću radije da pišem dobro (ako jeste dobro) po osećanju.
Radije - bez mnogo analize. Ono što sam naučio o zakonitostima pisanja, postalo je
nekako deo mene - o tome ne razmišljam mnogo. Istreniran sam i skoro trodecenijskim
radom (to su brda hartije, da ne govorim o zgužvanim i bačenim listovima). Osim toga,
ima li uopšte pravila u ovoj oblasti?

Mogao bih skrpiti kakav-takav odgovor, ali mi nekako nije milo - ne verujem da bi to
bilo nešto osobito pametno. Možda se plašim i "uroka"? Ako budem saznao tačno kako
pišem, možda više neću znati da pišem? Medvedić Vini Pu (A. A. Milna) - kad ga pitaju
kako pronañe pesmicu, kojom obraduje okolinu - odgovara zbunjeno (otprilike) - kako on
ne traži pesmu, već pesma, ako je raspoložena katkad nañe njega. I to bih takoñe rado
potpisao, uz nadu da će me u životu još koja pesma (drama, priča...) pronaći.

Kakva su Vaša umetnička i profesionalna iskustva iz pisanja u različitim žanrovima

stvaranja za decu na televiziji, radiju i pozorištu?

Štrpnuo sam od svega - radio sam razne žanrove (dokumentarni, igrani, zabavni, muzički,
humoristički, blago obrazovni), pisao u prozi, dijalogu i stihu, sročio tekstove za mnoge
songove i dečje šlagere. U pomenutim žanrovima okušao sam se i kao reditelj.
Parafraziraću Duška Radovića rekavši da sam, izgleda, probao šta sve umem. Trenutno,
sa velikim zadovoljstvom pišem i dalje seriju Laku noć, deco (dosad je ispisano skoro tri
stotine epizodica). Niko mi nije smetao da radim tokom svih četvrt veka na televiziji.
Uglavnom sam nailazio na razumevanje "glavnijih" urednika. S dečjim gledalištem
najsrećnije sam se, izgleda, sreo u srednjim godinama - serijom Laku noć. Ureñivao sam
programe (takoñe) svih žanrova. Koristilo mi je što sam praktičar (reditelj i pisac) i što
imam dramaturški "špurijus". Nisam bio strog urednik, a nisam ni sad. Zahtevan, možda.
Laskam sebi da se lako uključim u "tuñu" ideju (sinopsis, scenario, serijal) te da mogu
autoru pomoći korisnim savetom. Moj urednički "Weltanschauung" mogao bi biti: deca
zaslužuju najbolje; deca mogu da razumeju gotovo sve, ako im se predstavi na pravi
način; decu ne treba gnjaviti i mnogo poučavati, ali im ne treba ni podilaziti; decu treba
zabaviti, nasmejati, a pružiti im i tzv. ozbiljne sadržaje - onoliko koliko su sama deca
ozbiljna za svoje godine... Važno je da sve za decu bude "prima kvaliteta".

Duško Radović je, ureñujući na radiju, televiziji i časopisu "Poletarac", tražio i nalazio
svoje umetničke i uredničke naslednike.

Sebi zameram što nisam imao dovoljno vremena (volje?), snage i osećaja za to. Uopšte -
"tanki" smo s podmlatkom u svekolikom stvaralaštvu za decu. Šteta, pošto sam siguran
da talenata mora biti.
Kuda ide televizija kao stvaralaštvo u nas i u svetu?

Kuda ide televizija? Nisam siguran. Ne bih se upuštao u spekulacije, jer o tome nisam
preterano razmišljao. Televizija ide, valjda kuda i ceo svet - samo, ko je predvodnik?
Hoće li televizija zavladati čovečanstvom? To i ne mora biti loše, ako je istinita i dobra.
Bilo bi grozno, ako nije takva. Moje slutnje su pomalo skeptične, mada moja
desetogodišnja kćer Nevena i ja imamo jednu "dečju zapovest": Posmatraj i primeti -
razmišljaj i sumnjaj - savetuj se s drugima i voli da veruješ!

1992.

Vladimir Momčilović

Šta je presudno uticalo na Vas da se opredelite za profesiju reditelja? Šta za Vas

predstavlja fenomen režije? Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje?
Režiju ste studirali u klasi prof. Vlada Slijepčevića. Na čemu je zasnivao svoju
metodu uvoñenja mladih u umetnost režije? Šta Vam je dao FDU na studijama
režije?

Izmeñu bavljenja slikarstvom i muzikom i želje da studiram arhitekturu, režija se pojavila

kao spasonosno rešenje. Profesija koja objedinjava sve pomenuto i nudi još mnogo više.
Naročito su film i televizija predstavljali izazov, jer su, kao najmlañe umetnosti bili i
najmanje istraženi. Prijemni ispit na FDU sam položio tek u četvrtom pokušaju, u
meñuvremenu sam se amaterski bavio pozorišnom filmskom režijom u "Teatru levo" i
Kino klubu "Beograd". Konačno sam zahvaljujući svom prvom amaterskom filmu i bio
primljen na FDU u klasi filmske režije kod profesora Vladana Slijepčevića. I on i mi smo
se našli u istom sosu. On je nama bio prvi i najvažniji profesor, a mi smo njemu bili prva
generacija. Kao njegov glavni kvalitet istakao bih želju da neguje i podrži individualnost
kod svakog svog studenta. U tehničkom i tehnološkom smislu FDU je u to vreme malo
mogao da nam pruži (1968) ali u kadrovskom smislu stvari su bile mnogo povoljnije.
Navešću samo nekoliko imena profesora iz tog vremena: Vladan Slijepčević, Radoš
Novaković, Aleksandar Petrović, Vladimir Pogačić, Ratko ðurović, Marko Babac.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za studije TV režije? Šta ste o TV režiji

naučili na FDU? S obzirom na to da FDU nije imao sopstveni televizijski studio ili je
to bio studio veoma skromno opremljen, kako su se odvijali časovi TV režije? Na
čemu je zasnivao svoj metod uvoñenja u osnovne probleme TV režije Vaš profesor
Sava Mrmak?

Svi studenti filmske režije su paralelno izučavali i TV režiju i tu nije bilo nikakve razlike.
Tek na četvrtoj godini profesor TV režije Sava Mrmak bi izabrao dva studenta kojima bi
omogućio da svoj diplomski rad realizuju na televiziji. Naravno da je to bilo primamljivo
jer je većina ostalih diplomirala s knjigom snimanja. Ja sam diplomirao s TV komedijom
Siroti mali hrčki po tekstu Gordana Mihića. FDU u to vreme nije imao ništa od TV
tehnike, pa je srećna okolnost bila to što je profesor Mrmak bio direktor produkcije u TV
Beograd, tako da smo često bili u prilici da prisustvujemo televizijskim snimanjima.
Najviše smo se bavili specifično televizijskim žanrovima: zabavnim, muzičkim
programima, raznim vrstama TV prenosa i naročito se velika pažnja poklanjala radu sa
više kamera.

Šta je estetski predmet TV režije?

Prolazeći kroz mnogobrojne žanrove reditelj se pita da li je u svakom od oblika ostvario

sopstveni znak. Za mene je bitno da u svakoj svojoj režiji ostavim sopstveni otisak, bolje
reći estetski znak i upravo to smatram estetskim predmetom TV režije.

Koji je osnovni umetnički zadatak TV reditelja?

Znajući da se u TV programima smenjuju umetnost i informacije, osnovni zadatak TV

reditelja je da svoj TV proizvod izdigne iznad nivoa novinarstva na nivo umetnosti.

S obzirom na to da ste režirali gotovo sve TV žanrove na televiziji, kakva su Vaša

iskustva u režiji različitih TV žanrova?

Zajedničko pravilo: borba protiv dosade.

U kakvom su odnosu TV režija prema drugim oblicima režiranja (pozorište, film,

opera, balet, radio, lutkarstvo)?

Srodna je svemu navedenom izuzev radio režiji. Tu nedostaje osnovna dimenzija, a to je

slika.

Filmska ili VRT-tehnika, da li je to pitanje za televizijskog reditelja? Koje tehnike

najradije primenjujete u svom radu na televiziji?

Najradije primenjujem ispravnu tehniku. Najnoviju tehnologiju najviše cenim i najradije

primenjujem.

Koje ličnosti i pojave su dale najveći doprinos razvoju i osamostaljivanju TV režije?

Zora Korać, Karpo Aćimović, Srñan Karanović...

Navedite desetinu TV ostvarenja i njihove reditelje koje smatrate najznačajnijim

umetničkim delima TV režije u vreme Vašeg aktivnog bavljenja tim medijem?

Serije: Neobavezno (razni autori), Ram za nekoliko poza (Karpo Aćimović), Grlom u
jagode (Srñan Karanović), Neven (Džon Timoti Bajford), Balkan ekspres (Branko
Baletić), Ruski umetnički eksperiment (Boris Miljković i Branimir Dimitrijević), Bila
jednom jedna zemlja (Emir Kusturica)...
Šta za Vas predstavlja televizija kao fenomen i medij komunikacije, obrazovanja,
zabave i umetnosti?

Fenomen na koji dnevno trošim, u proseku oko osam časova, što kao stvaralac, što kao
gledalac.

Kakav je profesionalni i umetnički status reditelja na televiziji u vreme Vašeg

angažmana?

Profesionalni i umetnički status je prilično nedefinisan u Televiziji Beograd. Sva vlast je

u rukama urednika i stvar je njihove dobre volje i pameti u kojoj meri će koristiti usluge,
ove, u smislu televizijskog zanata, najobrazovanije grupacije.

Koji su Vaši saveti mladim TV rediteljima kada je reč o režiji televizijskih žanrova?

Dobro ovladati TV žanrovima pa se onda poigravati s njima.

Kuda ide televizija i kako vidite njenu ulogu u budućnosti i TV režiju u njoj. Može li
se savremeni svet zamisliti bez televizije?

Televizija je i dalje u ekspanziji - TV režija je jedan od najvažnijih činilaca tog

fenomena. Savremeni svet se apsolutno ne može zamisliti bez televizije.

1997.

Aleksandar Mandić

Može li se reći da je reditelj središnja ličnost u stogodišnjoj istoriji filma i

pedesetogodišnjem televizijskom stvaralaštvu? Šta za Vas predstavlja fenomen
filmske i televizijske režije?

Vidim velike razlike izmeñu filma i televizije u položaju reditelja. Ono što je zajedničko,
često je prećutkivano, to je uloga producenta, odnosno urednika. Mislim da je njihov
značaj i uticaj na umetničku dimenziju stvaralaštva potcenjen. Imajući to u vidu, reditelji
igraju važniju ulogu u istoriji filma nego u istoriji televizije. Ja vidim razliku izmeñu ta
dva medija na sledeći način: film je san, grupni uzlet, magla i nadstvarnost. Televizija je
fizički deo stvarnosti. Ona je životan predmet u našem okolišu, deo realnosti. To je bitna
razlika i pri tom ogromna. I mada, naoko slična, ta dva medija sasvim su različite fakture,
što proizilazi iz rečenog.

Filmski reditelji su uvek pripovedači, a TV reditelji su vodiči. Vodiči u nove svetove,

"proširivači" našeg postojanja kao istraživači i kao da kažu: pogledajte, ovo!

Šta za Vas predstavlja fenomen filma i fenomen televizije?

Film je priča ispričana na novi način u 20. veku. Tu su se pojavili briljantni pripovedači
sa željom da zalude svet. Navodim primer Hičkoka: "Snimati film za mene znači ispričati
priču. To je priča koja može da bude neverovatna, ali nikada ne treba da bude obična." I
na kraju Hičkok daje briljantnu definiciju dopunjavajući Aristotela: "To je život iz koga
su isključeni dosadni momenti". Kada se ima ova definicija u poreñenju s televizijom, a
snimati na televiziji ne znači pričati priču, već znači, predstaviti, približiti nešto. To znači
prosto "galamiti" o nečemu što reditelj snažno oseća. Televizija mora da bude veristična,
i smatram da ako se bavi običnim stvarima, to smeta, jer je, kao što sam rekao, deo
realnosti. Samim pristupom milionima gledalaca malog ekrana dogañaj postaje veći od
života. TV ne mora da bude dramatična, ali treba da se bavi ljudskim stvarima. Iz TV se
ne isključuju dosadni momenti, već stvarnost tumači naglašavanjem bitnog, izdvajanjem
ključnog toka.

Nema sumnje da je film umetnost - kako je po Vašem mišljenju televizija mogućna

kao umetnost?

Bez ikakve sumnje televizija je polje umetnosti i o tome nema ni trunke sumnje. Kad
kažem televizija, mislim na direktan prenos, sa više kamera i rediteljsku interpretaciju
stvarnosti. Sve drugo su hibridni oblici televizije, kao što su razni primenjeni oblici filma:
edukativni, propagandni, politički itd. Samo onaj koji je iskusio moć, uzbuñenje, snagu
sedeći u TV rediteljskoj stolici ispred niza monitora, zna do koje mere je ova konstatacija
tačna. Kada bih imao teorijske ambicije, posvećivao bih snagu, istraživanju, i
dokazivanju umetničke moći televizije. Ta činjenica da televizija povezuje milione ljudi
na tako izuzetan način, čine je fantastičnim izumom. Da li ste primetili da TV junaci, ili
likovi sa televizije doživljavaju kao deo realnosti i da postoji tako snažno zanimanje za
njihove živote. Mi kao da ih poznajemo. Za razliku od toga, filmski glumci u zvezdanim
sferama lebde u našoj imaginaciji, i otuda ogroman interes za njihove privatne živote,
potreba da se o njima slika uravnoteži.

Šta je estetski predmet filmske i televizijske režije?

Teško mi je da u tim kategorijama govorim, ali ću pokušati na svoj način da govorim iz

rediteljskog iskustva. Kad režiram za televiziju, ja se trudim da ljudima pokažem nešto u
šta verujem da je uzbudljivo, što mene duboko uzbuñuje. Dakle, nikako manifestacije
života, već odsjaj prirode, izvoñenjem muzike, neki čovek ili situacija odjekuje u meni i
ja se trudim da to dobacim do svake kuće i da "zarazim" druge ljude svojim doživljajem.
TV režiju uvek pravim od života. Film je uvek iz glave, stomaka, iz grudi. Film je uvek
viñenje iznutra! Film je ep o nekom nizu dogañaja sa poentom, ispričan slikama od kojih
svaka vredi bar milion reči.

Koji su umetnički zadaci filmskog i televizijskog reditelja?

Čini mi se da sam već odgovorio na to pitanje. Kada sa vama zajedno sedim ispred
ekrana, sa kamerama koje mi daju moć da predstavim dogañaj na svoj način, cilj mi je da
iscedim sok, nektar iz dogañaja, da u zbivanju nañem lepotu i uzbudljivost, surovost,
tragiku i da u zbivanjima pronañem sve dimenzije i tako vam učinim neposredan poklon.
To je neizrecivo iskustvo, koje je u životu zanelo i moram reći donelo mi puno nevolja.
Ukratko, da sam se bavio samo filmom bio bih na drugom mestu. To je moja sudbina TV
i filmskog reditelja koje sam svesno podelio sa svim umetnicima koji su počinjali
podjednako medije filma i televizije. Uvek smo smatrani da smo nešto izmeñu,
cirkusanti, žongleri, ljudi protraćenih talenata. Svaka budaletina koja bi nešto napisala
rangirana je automatski urednije od mene. Meni je sudbinu odredio moj temperament.
Čim sam omirisao direktan prenos, kao mlad reditelj, mene je obuzela dramatika koja me
drži do danas. Mogućnost da istražujem razne sfere života, razne žanrove, da se
izražavam često i da budem prisutan u ljudskoj stvarnosti na televiziji, za mene je ta
činjenica bila presudna.

Kako sjedinjujete fascinaciju filmom i oduševljenje televizijskom režijom?

Možda najbolje da vam odgovorim slikama iz detinjstva. Rastao sam na Crvenom krstu,
gde su bili bioskop "Avala" i Beogradsko dramsko pozorište u istoj zgradi. Kada bih išao
u bioskop, vraćao bih se kući bez nečega, bez šala, knjige, papuče, pa čak i kaputa. Da ne
pričam kako sam tada prolazio kod kuće. Rastao sam u skromnoj porodici. Tada su lične
stvari bile dragocene. Od stida to ne smem ni da priznam. U to vreme sam verovao da su
glumci na ekranu pravi ljudi. Koliko sam verovao dugo da su pravi, a ne samo šarena
laža. Iskreno da kažem, za mene nije bilo bitne razlike izmeñu bioskopa i Beogradskog
dramskog pozorišta. Da li ste primetili da uz sve uzbuñenje koje izaziva dizanje
pozorišne zavese, na sceni čuje se neki naročiti dah, miris, neka mešavina pudera, prašine
i ustajalog vazduha. Taj miris, taj dah Beogradskog dramskog pozorišta je odredio moj
životni put. U bioskopu "Avala" prikazivala se Karmen Ota Premingera. U to vreme
pojavio se sinemaskop. Pošto nisam mogao da gledam svaku predstavu, zbog para, ja sam
išao na izlazna vrata i slušao ton filma, a u glavi sam rekonstruisao slike. Tako sam taj
film gledao tridesetak puta.

Koji je stvarni doprinos Kino kluba "Beograd" razvoju naše filmske umetnosti?

Ja sam kao i drugi iz moje generacije, Goran Marković i Srñan Karanović, koji su posle
postali profesionalni reditelji, uzimao kurs za filmske kino amatere i posle toga sam bio u
prilici da upoznam mnogo filmskih ljudi. Uglavnom su to bile poetske slike, s puno
simbola. Moj prvi film se zvao Ahasver kao roman Žike Pavlovića. Ja se sećam profesora
Babca, Rakonjca, Duška Stojanovića, ali najviše od svega sećam se naših zajedničkih
diskusija usplahirenih i strasnih diskusija oko svakog kadra, kao da smo odlučivali o
sudbini sveta. Tako je izgledala atmosfera u Kino klubu. U stvari, kada sada mislim i
sećam se Kino kluba, čini mi se da je ova vrsta žara i intelektualnog zanosa bila presudna
u našem opredeljivanju za režiju i imala je dalekosežne posledice, iz čega je u stvari
izašao čitav jedan filmski pokret. Nasumice se sećam generacije okupljene oko Mediale,
zatim uticaja francuskog novog talasa, Kišovog potkrovlja, a iznad svega Kino kluba
"Beograd", te kasnije redakcije Zore Korać - sve su to bili duhovni uticaji koji su me
presudno formirali, kao i moju generaciju. To je bio prosto usud, Božji prst...

Kako je došlo do Vašeg opredeljenja za profesiju TV reditelja?

Kao dete glumio sam u osnovnoj školi i mogu reći da sam dramatizovao, režirao i glumio
Nušićevu Autobiografiju, koju smo s uspehom prikazali kao celovečernju predstavu na
školskoj priredbi. Kao dečak glumio sam Nikoletinu Bursaća. Tada sam bio član Dečje
radio grupe Bate Miladinovića i glumio u Dečjem programu TV Beograd. Režirao je
mladi reditelj Sava Mrmak, u to vreme. Kao što se vidi, bio sam zauvek ošamućen duhom
scene i tako sam bio opaljen uzbuñenjem u TV studiju na Sajmu, prenosima uživo. Moj
prvi doživljaj bio je, za mene neiskazivo uzbuñenje, okretanje skale na radio aparatu. Ti
glasovi, ti zvuci iz radija su mi stvarali uzbuñenje, da mi je srce htelo da iskoči. To je bilo
fantastično uzbuñenje, koje sam poneo za čitav život.

TV sam prvi put video u izlogu na Crvenom krstu. Pre svega nisam verovao da TV
postoji. Kao što nisam mogao da verujem da glumci nisu živi na ekranu. Kada sam video
tu kutiju na kojoj slike žive iza stakla u izlogu, a ljudi su gledali TV slike, ton se nije čuo
i tada sam bio fasciniran, iako sam imao 11 godina. Moram da ti kažem da sam ponosan
na sebe, danas, što predajem TV režiju na najuglednijem univerzitetu u Njujorku.

U srednju školu išao sam sa Milanom Gutovićem. Ja sam režirao, a on je glumio u

školskoj družini. Čak smo i gostovali po okolnim selima. TV je kasnije sve to razorila.
Izbegavajući patetičnu izjavu kažem da sam odlučio da postanem reditelj, jer sam u
zabludi verovao da reditelje žene najviše vole. Tek posle sam video da žene više vole
mangupe, a ne intelektualce.

Režiju ste studirali kod profesora dr Huga Klajna. U čemu se sastojao Klajnov
metod uvoñenja mladih reditelja u umetnost režije?

Klajna smatram najznačajnijom figurom u svom vaspitanju. I danas mislim da sve što
znam, od njega znam. On je prvi čovek koji mi je ukazao na vrednost rada mišljenjem. Vi
znate da je on bio i psihijatar, pa je to dalo svemu što smo učili duboko ljudsku dimenziju
i pomoglo da razumemo duh i dušu likova, publike, a pre toga i nas samih. Susret sa
Klajnom bio je za mene poklon sa neba i srećan sam što sam u životu mogao da budem
blizu Klajna i još jednog čoveka koji se zove Danilo Kiš.

Šta je bila stvarna metoda Klajnovog rada sa mladim rediteljima?

Klajn je sve zasnivao na postavljanju pitanja i pokazivao beskrajno strpljenje da čuje

odgovore svojih vaspitanika. Onda bi te odgovore analizovao pitanjem: "Šta kažete na
ovo? Ima li i drugačijih mišljenja"? Uz sva ta pitanja, kada bi sve bilo na stolu, on ne bi
govorio svoje mišljenje, nego bi u igru uvodio nove činjenice, obično iz samog komada o
kome je bila reč. Skretao je pažnju na okolnosti, na pojedine replike, na dramske
elemente, i tako nas je učio da mislimo kroz analizu, da do odgovora dolazimo kroz
pitanja.

Nikako ne treba razumeti da je Klajn bio relativista. On nas je uvodio da mislimo, učio
nas da brusimo i da fokusiramo svoju ideju. Danas kada mislim na te časove ne mogu da
se načudim koliko mnogo smo od Klajna naučili, sve hodajući sporo, onako lagano kako
je i Klajn, mudrac, postavljao svoja pitanja i od nas izvlačio odgovore. Posle sam u životu
shvatio da spretno postavljena pitanja bruse duh i da niko nije tako briljantno vodio
analizu, niko kao Klajn!

Drugi Vaš pedagog bio je Radoš Novaković?

Radoš je bio izuzetan čovek. On je bio profesor filmske režije i sve je drugačije radio
nego Klajn. Bio je impozantan, obrazovan, gospodin, osmehnut kao šeret. Voleo je život,
voleo je žene, lepotu svake vrste. Bio je apsolutni relativista. Vodio je računa o
individualizmu. Kod Klajna nema dve ideje. Kod Radoša bilo je stalno sve otvoreno.
Radoš je imao klasu u sebi. Videlo se da je unuk slavnog Stojana Novakovića, iako
nikada nije ni pomenuo. Radoš je bio retka pojava na Balkanu svoga doba. Ne bi vas bilo
sramota da ga pošaljete u svet.

Treći čovek koji je presudno uticao na Vas bio je prof. Dušan Stojanović. U čemu se
sastojao njegov estetski uticaj na Vas?

Treća značajna figura u mojoj generaciji na Akademiji bio je profesor Dušan Stojanović.
Briljantan tip. Neverovatna erudicija. I ono što se retko o njemu govori bio je fanatično
moralan čovek. Možda jedini na Univerzitetu koji se nije dao zastrašiti. Jedini koji je
zračio slobodom bez egzibicije. Bio je apsolutno slobodan čovek. Govorio je ono što je
želeo, otvoreno i bez ikakvih zazora. On je toliko znao, da se njegovo znanje presipalo.
Profesor Stojanović je bitno uticao na mene, da mi je trebalo puno vremena da se kao
umetnik izvučem iz njegove teorijske senke. Naime, vi Laziću, kao profesor, dobro znate
i sami kada mladi umetnici počnu da teoretišu, najopasnije je upadati u klopku velikih
teorija. Duca je tih opasnosti bio svestan. Stalno se trudio da relativizuje vrednosti
teorijskih sistema. Način na koji je to izlagao bio je neodoljiv.

Vaš prijatelj bio je Danilo Kiš. Šta je za Vas značilo prijateljstvo s velikim piscem?

Ne volim da govorim o Kišu. Najviše zato što svi govore danas o Kišu. Veliko mi je
zadovoljstvo što Kiš sve više zauzima mesto u našem jeziku, pored Andrića, Crnjanskog i
Krleže. Kiš tu pripada. Kad se vratio sa studijskog puta iz Izraela, ispričao mi je sudbinu
dve jevrejske žene i rekao da neće da piše o njima i predložio je da bi trebalo zabeležiti te
njihove sudbine. Rekao sam mu da hoću da režiram TV eseje, ali da on bude pripovedač.
Mislio sam da će se opirati tome mnogo više. Načinili smo u Izraelu izvanredne TV
zapise.

Na čemu zasnivate svoj metod uvoñenja u TV režiju?

Za uvoñenje u TV režiju potrebna je tehnika. Tu se ne može ništa naučiti gledajući. Naš

Fakultet nikad nije imao uslove, tako da smo se mi uvek snalazili i molili pomoć od
Televizije Beograd. Nije lako mlade ljude odgovarati od opsesije filmom i usmeravati ih
za stvaralaštvo televizije, pogotovu što se televizijski programi oblikuju rutinski.

Kakva su Vaša iskustva u saradnji sa Televizijom Beograd?

Kad god bih nešto radio na Televiziji Beograd, smatrao sam da je to od ogromne važnosti
i za mene i za publiku koja to treba da vidi. Trudio sam se da projekti uvek budu nešto
novo, nešto drugačije i bio sam vrlo zadovoljan kada mi je to polazilo za rukom. Dakle,
trudio sam se da na televiziji budem kreativan, drugačiji od drugih. To je bio moj kredo.
Zbog toga moj rad na televiziji nikad nije bio dosadan i moglo se očekivati da sve što
radim, iako se dogañalo u povišenoj temperaturi i svi oni koji su radili sa mnom mogu da
posvedoče da nisam bio "lak reditelj", ali se nadam da će mnogi posvedočiti kako je bilo
uzbudljivo i lepo u zajedničkom radu.

Na Njujorškom univerzitetu predajete TV režiju. (U meñuvremenu prof.

Aleksandar Mandić se vratio na Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu gde
danas predaje Filmsku režiju, prim. R. L.). Kakva su Vaša iskustva iz rada na
uvoñenju mladih reditelja u SAD?

To je najveća privatna filmska i TV škola u Americi. Preko 1000 studenata plaćaju po 18

hiljada dolara godišnju sumu za studije. Proizvodimo od 5 do 6 hiljada filmova i TV
radova godišnje. Tu školu su završili Oliver Ston, Martin Brest, Skorseze, Izmeñu 5
studentskih Oskara NYU dobio je 3 Oskara. U Americi ovakvih škola ima oko 1000 i sve
su bile u konkurenciji. Poznato je da su privatne škole bolje, jer su desetostruko skuplje.
U Njujorku predajem 4 predmeta: Osnovi slike i tona - film, slika i ton - video. To su dva
osnovna kursa koji svaki student uzima kroz jednu godinu.

Moja klasa ima 36 studenata koji su podeljeni u grupe po 4. Svaki student napravi po 5
filmova. Znači, 180 filmova se proizvede na klasi. Isto toliko radimo i na televiziji. Klasa
ima po 24 studenta i svaki student ostvari po 6 TV produkcija, tri dokumentarna filma i
rad na TV kameri, a urade i 3 projekta plus kroz studije. Kada sam došao i počeo da
predajem činilo mi se da sam iz "fiće" uskočio u nadzvučni avion konkord. Još predajem
dva predmeta: Režija II. Tu imam 15 studenata koji uče kako da svoje scenarije
vizualizuju pretvarajući ih u slike. Četvrti predmet se zove: Viši kurs TV, u kome moji
studenti proizvode prave TV programe. U produkciji zamenjuju uloge, rotirajući funkcije,
snimaju ili režiraju i sami su producenti svojih projekata.

Kako vidite budućnost televizije i TV reditelja?

Na NYU postoji katedra za interaktivnu TV, vrlo ugledna katedra, gde se uporedo
izučavaju svi trendovi na TV, počevši od video igara do kablovskih i digitalnih sistema,
sa kojima čovek komunicira danas u svetu. Ta sfera je u znaku burnih istraživanja. Oni su
još uvek u početnoj fazi, i niko ne može reći kuda to ide, jer oni tek definišu nove
medijske standarde. Što se mene tiče mislim da će uvek biti važno: kakvu priču pričaš i
šta imaš da kažeš, uprkos novim tehnologijama.

1990.
Stanko Crnobrnja

Šta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja?

Medijske, umetničke, izražajne, sintetičke mogućnosti i izazovi televizije opredelili su

me za profesiju televizijskog reditelja; mogućnosti kakve nisam video u ostalim
audiovizuelnim i scenskim medijima: pozorištu, fotografiji, filmu, slikarstvu, grafici.

Televizija mi je nudila izražajne mogućnosti svakog od pomenutih medija uz još nešto

više: sintezu svih njih u nešto sasvim jedinstveno - televizijsko.

Kako je proteklo Vaše profesionalno formiranje? Koje su pojave i ličnosti presudno

uticale na Vaš umetnički razvoj?

Još kao gimnazijalac zainteresovao sam se za grafiku i fotografiju. Relativno brzo,

zahvaljujući uticaju profesora Leona Berkovića, uspeo sam da proniknem u mnoge tajne
tih medija i da dostignem i odreñene rezultate koji su prevazilazili puko gimnazijsko
interesovanje. U to vreme upravo se pojavila prva generacija pokretne video-tehnike. U
prvom susretu sa filmskom, a onda i video-kamerom, i rezultatima njihove upotrebe,
odlučio sam da svoje dotadašnje estetske i stvaralačke preokupacije materijalizujem
jezikom videa i televizije.

Studije filmske i televizijske režije započeo sam u Vašingtonu, SAD, na American

University u klasi dr Džejmsa Ondera, a završio na Akademiji za pozorište, film, radio i
televiziju u Beogradu u klasi profesora Živojina Pavlovića, a zatim profesora Save
Mrmka. Kasnije, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu magistrirao sam iz oblasti
teorije televizije i masovnih komunikacija pod mentorstvom profesora Ratka ðurovića.

Ipak, na moj umetnički razvoj najviše su uticali, s jedne, strane pasionirano gledanje
filma i televizije, a s druge, neposredan život i kontakt sa tzv. vašingtonskom/američkom
kolorističkom školom koju najbolje simbolizuje delo slikara Marka Rotka.

Šta je predmet televizijske režije i koji je osnovni umetnički zadatak savremenog

televizijskog reditelja?

Predmet televizijske režije jeste oblikovanje i transpozicija sveukupnog "sveta života" i

"sveta imaginacije" u autentičan televizijski svet. Osnovni umetnički zadatak savremenog
televizijskog reditelja je da originalnim, televizijskim jezikom dosegne i stvori svetove,
stvarne ili irealne, koje nijedan drugi medij ne može dosegnuti, a zatim i da otkrije
prostore nepercepirane na taj način ili uopšte, do tada.

U kojim svojim vidovima televizija jeste umetnost i u čemu se ogleda estetska

uslovljenost televizije kao umetnosti?
Televizija je umetnost onda kada svojim sopstvenim sintetičkim jezikom otkriva ili stvara
svetove koji mogu biti doživljeni upravo samo onda kada postoje u televizijskom mediju,
dakle ne u filmu, ne u pozorištu, ne na estradi, ne u slikarstvu, grafici, fotografiji itd.

U kakvom je odnosu televizijska režija prema drugim medijskim oblicima režiranja

(drama, opera, film, lutka, animacija, radio)?

Televizijska režija je u srodnom odnosu s drugim oblicima i vrstama režije (drama, opera,
film, lutka, animacija, radio...) U osnovi, svaka režija ima zadatak da iz odreñene naznake
(materijalne ili imaginarne) materijalizuje delo, estetikom, konvencijama i tehnologijom
koje nalaže dati medij, ali ličnim, autorskim stavom, rukopisom i jezikom.

Šta je jezik televizijskog umetničkog izražavanja? Koji je predmet sintakse

televizijske gramatike? Šta je "expression télévisuelle"?

Jezik televizije je elektronske prirode. Dakle, u biti srodniji jeziku kompjutera ili radija
nego jeziku pozorišta ili čak filma. Televizija je tehnološki kompatibilna s ostalim
elektronskim i elektromagnetnim medijima. Kodovi televizije su u osnovi elektronski, to
su kodovi koji poseduju brzinu svetlosti. I upravo u svetlosti, njenoj brzini, refleksiji i
emisiji, televizijski jezik nalazi srodnosti s filmskim, fotografskim i slikarskim jezikom. I
film i fotografija i televizija optikom oblikuju svoje autentične svetove. Optičko pitanje
prizora osnovna je odrednica sva tri jezika. Ipak, elektronska priroda televizije odreñuje i
specifičnosti televizijskog jezika. Nabrajaću u originalnim nazivima, nadam se da ćete
razumeti: slow-motion, stop-kadar, skip-frame, squeeze zoom, direktan prenos, instant
replay, feedback, time delay, itd. samo su neke od elektronskih specifičnosti televizijskog
jezika, nepoznate drugim pogotovo neelektronskim jezicima. Dakle, brzina, fleksibilnost,
operativnost, lakoća, "polivalentnost", sintetičnost elektrona čini osnovu specifičnosti i
autentičnosti televizijskog jezika, osnovu koju s njom tesno deli možda samo radio ali,
naravno bez onoga što je, opet, samo televiziji dato, bez elektronske slike.

Kako biste odredili estetske karakteristike svog dosadašnjeg rediteljskog stvaranja

na televiziji?

Karakter mog dosadašnjeg rada na televiziji bio je u osnovi istraživački. U svakoj prilici,
u svakom žanru, u svakom obliku televizijske delatnosti uvek sam pokušavao da
dosegnem nove ili krajnje mogućnosti koje medij pruža u datim uslovima.

Imamo li u Jugoslaviji eksperimentalnu televiziju i zašto nam je potrebno

umetničko istraživanje ovog medija?

U Jugoslaviji imamo eksperimentalnu televiziju. Ali, spontano eksperimentalnu, a ne

organizovano takvu. Eksperimente, one prave, prave pojedinci, zainteresovani za jezik,
prirodu i mogućnosti televizije. One druge stihijske eksperimente koji su zapravo samo
drugo ime za neznanje, nekompetentnost, primitivizam, u našem televizijskom
stvaralaštvu viñamo svakog dana. Takvi eksperimenti su naša stvarnost i televizijska
neminovnost, proizvod su kontradiktorne medijske situacije u kojoj se nalazi naša
televizija, a verujem i mnoge druge institucionalne, mrežne televizije u svetu. S jedne
strane televizija, u uslovima monopola koji sama predstavlja, sama i obavlja, na
"sopstvenoj koži" i konkurenciju i probu i programski, tehnološki, medijski eksperiment,
bez mogućnosti objektivne komparacije - zdrave konkurencije, medijskog takmičenja i
inovacije. S druge strane, u odsustvu celovitog obrazovnog sistema televizija sama
obrazuje ili doškolovava potrebne kadrove, najčešće u samom programu. Rezultati takve
situacije vide se svakog dana na našim televizijskim ekranima.

Eksperimentalna televizija, i ovakva i onakva, izgleda da je neophodna. Nešto i neko ipak

mora da trasira put ka novom, boljem, lepšem, vrednijem, racionalnijem, kvalitetnijem. A
to se, ipak, ne dešava samo od sebe.

U čemu je značaj televizijske tehnike i tehnologije za napredovanje televizijske režije kao

umetnosti ?

Značaj televizijske tehnike u napredovanju televizijske režije je veoma velik. Osim što je
zasnovan i na klasičnoj estetici vizuelnih umetnosti, televizijski jezik, kao što sam već
ranije pomenuo, ipak se temelji na novoj, samo televiziji svojstvenoj, estetici elektronske
tehnologije. Elektronska inteligencija i memorija, mikroprocesori, elektronska slika i
grafika, digitalna tehnologija, sve su to manifestacije otelotvorenog uma koji polazi s
idejom da televiziju, pa samim tim i televizijsku režiju, učini što svestranijom, moćnijom,
kreativnijom, imaginativnijom, lepšom, zanimljivijom, jednom rečju - kvalitetnijom.

Koliki je značaj videa danas? Da li će video pružiti mogućnost razvoju autorske

televizije? Koji su osnovni problemi video-režije kao umetnosti?

Video već pruža uvećane mogućnosti razvoju autorske televizije. Osnovne njegove
prednosti: niska cena, lakoća manipulacije tehnikom, pokretljivost, fleksibilnost, u
televizijskom izrazu otvaraju i potpuno nov spektar izražajnih mogućnosti. Ipak, moje
mišljenje je da se ove prednosti i mogućnosti video jezika još ne koriste dovoljno,
pogotovo ne u velikim televizijskim institucijama. Samo ustrojstvo velikih televizija,
često šematizovano i kruto do besmisla, birokratizovana svest, monopolski položaj na
medijskoj sceni, ovakve velike sisteme čine nedovoljno otvorenim ka novitetima,
unapreñenjima svih vrsta pa i unapreñenjima u samom video-jeziku. Veliki sistemi teško
se otvaraju prema relativno neorganizovanim pojedincima ili grupama koji donose neke
sasvim lične ideje o mogućoj upotrebi televizijskog medija.

U protivrečnosti ovakve situacije - s jedne strane video, s druge institucionalna televizija,

video je neminovno potisnut na margine medijskih zbivanja u svoj, najčešće "umetnički"
geto, bez većeg masovnog odjeka i komunikacije.

Ovom marginalnom statusu videa doprinosi i izvesna za sada unapred usvojena

"ekskluzivnost" videoumetnika, česta isključivost pa i medijska dogmatičnost i, u suštini,
ipak jednostrana upotreba videa, najčešće kao dopune ili surogata nekih likovnih
disciplina koje video najlakše materijalizuje u vremenu. Tu se onda mogu lako pronaći
problemi video-režije danas. Ona najčešće tapka u krugu odreñenih stereotipa nasleñenih
još od ranih faza "podzemnog filma" pedesetih godina, često bez jasnih idejnih,
umetničkih pa i ekonomskih preduslova za permanentno unapreñenje i žanrovsko
variranje video-stvaralaštva.

Naravno tu je i druga, svetlija strana video-režije danas. Neki od dometa u ovoj disciplini
predstavljaju vrhunce uopšte u audiovizuelnim umetnostima, putokaze za budućnost,
odrednice ne samo onoga što će doći, već i onoga što je tu, oko nas prisutno, a
neotkriveno.

Ipak, može zvučati kao fraza, ubeñen sam da će pravo vreme videa tek doći, a to će biti
onda kada video bude zaista masovni medij, pristupačan kao olovka i hartija, dakle u
najrazličitije svrhe, od igre do nauke i obratno, kada ,.umetnički" video bude zaista samo
jedna od mogućnosti videa. Tada će i u sučeljavanju sa institucionalnim televizijama
video biti snaga vredna pažnje i poštovanja, medijska realnost u najmanju ruku
ravnopravna s velikim mrežnim televizijama.

Kako je moguća estetika televizije kao umetnosti? Kakav je položaj režijske

umetnosti u estetici televizije?

Estetika televizije moguća je onda kada se televizija shvati kao autentičan stvaralački
medij. Ne kao surogat filma, pozorišta, radija, književnosti, poezije, estrade, slikarstva,
fotografije, već kao elektronski, stvaralački moćan, raznovrstan, sintetički, kreativan
medij. Iz takvog odnosa prema televiziji moguća je i njena estetika. Lep je direktan
prenos s Meseca, a ne direktan prenos iz pozorišta. To je estetska raskrsnica koju čini
televizija. Ona traži i nalazi lepo, estetsko i tamo gde drugi mediji to nisu u stanju.
Položaj i zadatak režijske umetnosti u takvoj estetici jeste upravo da inicira, vodi i
oblikuje tu vrstu tragalaštva i imaginacije.

Kuda ide televizija kao medij umetnosti u nas i u svetu?

Televizija ide u budućnost. Dominantno mesto televizije u hijerarhiji medija osigurano je

za duže vreme. Stalno unapreñivanje i medijsko variranje televizije, kao i mnogih njoj
bliskih i srodnih medija, čine televiziju predvodnikom pokreta koji bismo mogli nazvati
multispektralnim masovnim komuniciranjem. Tu pored televizije spadaju i video-kasetna
televizija, laserska, disk i digitalna televizija, kablovska i satelitska televizija,
mondovizija, interplanetarna vizija itd... Dakle, prostor koji se neprestano širi kako
tehnološkim oblicima tako i brojem raspoloživih komunikacijskih kanala.

Televizija mora dosegnuti ono što je dato u njenoj prirodi, a to je dvosmernost

komunikacije.

Možda u razvoju medija, posle televizije, i neće doći neki sasvim nov, jasno odreñen
medij. Verovatno je da će to ipak biti kombinacija televizije, lasera, holografije, telefona i
kompjutera. Dakle, idealan medij ne samo stvaralaštva već i komunikacije, sposoban da u
trenu zadovolji sve veće estetske, informacijske i komunikacijske potrebe savremenog
čoveka, odnosno čoveka budućnosti.
Sve ovo čeka i nas u Jugoslaviji. Ali, s koliko zakašnjenja i u kojoj "naškoj" varijanti,
teško je reći. Moramo biti optimisti. Nadajmo se da će stasati nove generacije koje će biti
u stanju da shvate i praktikuju pravu prirodu televizije - decentralizovan, javan, masovan,
dvosmeran, ekonomski pristupačan i funkcionalan, jednom možda previše istrošenom
rečju, narodni medij društvene komunikacije.

Kakav je status profesije reditelja u jugoslovenskom televizijskom prostoru?

Status profesije televizijskog reditelja u Jugoslaviji je u velikoj nesrazmeri sa značajem i

odgovornošću same profesije. Televizijska režija kao zanat potisnuta je na marginu
televizijskih prilika, televizijska umetnost kao stvarno postojeća kategorija u mnogim,
ozbiljnim društvenim krugovima, izaziva podsmeh, omalovažavanje, nevericu. Sve to
zajedno tužna je priča koja se uklapa u opšte stanje inteligencije i umetnika u
savremenom socijalizmu. Depresija i marginalni društveni status. Osim za izuzetne
privilegovane ili čudom afirmisane pojedince.

Televizijske stvaraoce posebno marginalizuje zapravo suštinsko nepoznavanje i

društveno neuvažavanje pravog mesta i uloge televizijskog medija i televizijske režije
posebno. Tu je zatim i sveprisutna birokratska svest koja ističući propagandnu funkciju
televizije isto toliko iskazuje i antipatiju prema estetici, kulturi i umetnosti televizije.

Dakle, status koji iz godine u godinu gubi ugled, iako stvaraoci televizije uspevaju da u
svest najšireg gledališta polako uvode spoznaju o mogućoj lepoti, dejstvu i ulozi
televizije.

Šta mislite o anketnom estetičkom istraživanju fenomena rediteljske umetnosti kao

metoda za utemeljenje opšte teorije umetnosti režije?

Mislim da je anketa nezamenljiv metod spoznaje javnog stručnog ili drugog selektivnog
mišljenja. Ona je način da se relativno objektivno doñe do odgovora na najrazličitija
pitanja, pri tom na najdirektniji način. Anketa u svakom slučaju može dati osnovu za
izvoñenje opšte teorije režije pre nego individualni pokušaji zasnovani na subjektivnom
konstruisanju iskustava i gledišta.

1990.

Milan Knežević

Studirali ste filmsku i televizijsku režiju na Akademiji, odnosno na Fakultetu

dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi profesora Radomira Šaranovića. Kako ste
kroz školu postali reditelj i šta Vam je dala škola i šta ste Vi mogli da uzvratite školi
u tom formiranju?
Čovek kad se bavi nekom profesijom može o njoj da kaže tek kad proñe neko vreme, i
upravo mislim da se nalazim u tom vremenu kada unazad mogu da sagledam stvari koje
su kauzalne praktično. Šta to znači? Znači biti reditelj ili težiti režiji, znači misaono
organizovati neki posao, strukturu, u filmu, odnosno na televiziji, ispričati priču. Znači,
nešto što na osnovu parcijalnih delova, sopstvenih iskustava možete organizovati u jednu
smislenu celinu koja će proizvesti kod drugog čoveka, odnosno gledaoca emociju,
odnosno kod gledaoca pobuditi stanje u kome se nalazi kad se nalazi pred televizorom ili
na filmu u bioskopskoj sali kada on dolazi da svesno prima ne samo informacije. To je
skup, niz, dejstava koje treba da deluje na sva čula. Da bi u jednoj smislenoj
organizovanoj celini uspostavio neku vrstu života, ali svi kažu to je kao u životu.
Meñutim, igrani film i televizijska drama jesu isečak života. Mi u igranom filmu i
televiziji ispričamo sudbine ljudi koje se protežu na dugi niz godina. To je sažeto u
jednom ograničenom vremenskom trajanju od sat do dva.

Osvrnite se na metode, na pojave, na ljude, ličnosti koje ste susretali u svom

estetskom formiranju. Ko su Vaši učitelji režije?

Kao prva generacija filmske režije profesora Šaranovića, imali smo tu priliku da od njega
saznamo, odnosno da nam on pomogne da jedno filmsko delo razložimo saznajnim
putem. Šta će to značiti? To će značiti da budemo svesni nečega što smo gledali i da
možemo da obrazložimo zašto je nešto tako. Zašto je krupan plan takav i takav i kako on
deluje na čoveka? Koje sve on konotacije nosi? Ili zašto ćemo upotrebiti jedan široki plan
da bismo opisali neku situaciju, geografiju, odnose. I ne samo to, nego kroz to pokazati
neku celovitost. Mislim da u tom razlaganju, znači svesnom razlaganju jednog dela na
proste činioce da je to u stvari ona suština zanata režije. Ono što čovek u sledećem
koraku postigne odnosno dostigne, to je da od tih sitnih elementarnih čestica, odnosno
kadrova napravi filmsko delo.

Naravno, u umetničkom stvaranju ima puno nesvesnih radnji, dogañaja, činjenica, srećnih
ili manje srećnih okolnosti, ali one moraju da izražavaju, da budu koherentne, da budu
usmerene u jednom pravcu da bi to delo bilo smisleno, da bi imalo onu svoju kapu na
joti, kako bi rekli. Ja kažem moje viñenje problema režije, problema organizovanja
jednog misaonog procesa, odnosno jednog dela u jednu celinu. Režija jednog dela se ne
počinje na objektu snimanja, ili u studiju. Tu se ona praktično završava u prvoj fazi.
Režija počinje mnogo ranije, počinje od izabira dela, teme. Naravno, kroz to su i
odreñene ideje i interpretacije. Ta prva faza snimanja.

Zatim dolazi druga faza montaže i obrade u kojoj mnoge stvari možete promeniti. Ja
kažem kada me neko pita: "Kako biste najprostije mogli da mi kažete šta je to režija,
kako vi to vidite, kako biste to opisali". Ja kažem ovako: "Zamislite negde piše čovek
dolazi do vrata i ulazi u sobu. E sada: kako će taj čovek da doñe. Kako će on da otvori ta
vrata. Da li ću ja prvo pokazati kvaku? Da li ću tog čoveka? Da li ću pogled? Da li ću
uopšte to preskočiti? Da li će on to brzo da uradi? Da li će to sporo? Da li će da razmišlja
na ovaj ili onaj način"? To je otprilike onako uprošćeno rečeno, jedan segment režije.
Naravno, posle toga kad doñe montaža sve to može da se izmeni u jednom potpuno
drugom redosledu da bi se opet izrazio jedna misao. Misao i taj proces nikad ne sme da
bude jednosmeran, jer opet se vraćam na ono naše prošlo vreme kada sam čitao kritiku
kako nema filmova o običnim ljudima. Nije u tome problem. Problem je što, ako je neko
toliko običan on ima svoje svakodnevne radnje koje se ponavljaju. I nešto što se ponavlja
nije zanimljivo, nije interesantno čak ni da se zabeleži. Znači, treba pronaći elemenat koji
nadrasta trenutnu stvarnost.

Uporedo sa studijama filmske režije kao komparativni projekat Vi ste savlañivali i

uvoñenje u umetnost tehnike i estetike televizijske režije koju Vam je predavao
iskusni prof. Sava Mrmak, koji je mnoge generacije uvodio u probleme i u osnove
televizijske režije. Kako i na koji način ste savlañivali osnove televizijske režije?

Profesor Mrmak kao čovek koji je praktičar, pre svega, davao nam uvek kroz praktičnu
prizmu, kroz praktičan pogled rešavanje odreñenih rediteljskih problema. Problema koji
se rešavaju, koji se postavljaju u rešavanju pred rediteljem, koji se nalaze kako rešiti
scenu, kako rešiti odreñeni problem. Kako, na primer, napraviti jedan susret? Ili, kako
napraviti jedan konkretan rastanak? Kod profesora Mrmka smo mogli na tim praktičnim
primerima, da kažem savetima, da uronimo u taj tajanstveni svet režije. Dok ovo pričam,
setim se nečega: proces režije, odnosno proces rediteljskog staranja.

Kada hoćete ovako da prepričate, to je veoma teško, to je kao po neki put mi se čini da je
to kao dopisni kurs akrobatike. Jer kaže, kada se nañete visoko gore na vratilu i kada
dospete u gornju mrtvu tačku, čekaće vas ruka vašeg partnera za koju treba da se
uhvatite. Mislim taj proces režije se uči kroz, jeste primere, savete, ali se najbolje uči na
sopstvenim delima, u organizovanju sopstvenog misaonog procesa.

Nema sumnje da se režija najbolje uči iz režije i da je delo reditelja jedno delo u
procesu. Pa ipak, misao režije je ono što nas zaokuplja. Do nje možemo doći na
najbolji način kroz samo iskustvo, kroz praksu i kroz konkretno delo. Kako je došlo
do Vašeg opredeljivanja za televiziju? Šta za Vas znači fenomen režije?

Gledajući generalno, sve je režija. Režija je naš život. Kako ćemo praktično provesti dan.
Mi, predviñajući postupke, na neki način sprovodimo režiju. Jer, znamo da će se, ako
planiramo da odemo tamo i tamo, da će se to i dogoditi. Meñutim, u umetnosti je, znači,
opet sad svodim na umetnost dela i režije da se to dogodi, ali da se dogodi na drugačiji
način, pa da to možda i ne bude ispunjeno. Prema tome, to je kao poreñenje znanja i
neznanja. Kad imate malo znanje ona dodirna opna sa neznanjem je mala. Ali kad uñete u
taj proces saznanja i kad ono narasta onda vidite da je ta opna s kojom se znanje i
neznanje dodiruju ogromna. Tako je i sa režijom.

Posebno ako se osvrnemo na fenomen televizije. Šta to znači? To znači da vi u jednom

ograničenom vremenskom trajanju, koje je otprilike jedan ili dva školska časa, znači od
45 minuta do sat i po, morate neku svoju misao izručiti, ali da to bude misao zanimljiva,
misao koja će zainteresovati onog kome je upućena, koja će korespondirati, neki put bila
njemu po volji ili ne. Ali koja ga neće ostaviti ravnodušnim. Gledalac je video možda
slične priče. Sve neke priče mogu se, neki to kažu u sedam, neki do sedamdeset sedam,
nekih šablona vezati, ali upravo umetnost je režije da od svake priče može da načini nešto
posebno, tj. možda bi bio zanimljiv eksperiment da na televiziji jednu dramu sa potpuno
istim tekstom koji treba da govore glumci, da režira nekoliko reditelja, da bi se u stvari na
neki očevidniji način shvatila umetnost režije. Kada se kaže televizija većina ljudi misli
na prenos informacija.

Kao što je svetlost dualističke prirode, tako je i televizija dualističke prirode. Ona pored
informacije može da pruži i mnogo toga više. Ona za razliku od filma prodire u sve pore
našeg života i u svaku kuću. Ali istovremeno sa tim svojim prodorom ona postaje jedan
izazov za svakog stvaraoca da otvori oči gledaocu, da mu fokusira drugačije poglede i
drugačija mišljenja, da mu kroz estetiku dela ukaže na jedan humanizam umetnosti. I s
druge strane, u filmu je gledalac voljom pristao. Znači, on je svestan najčešće šta će
gledati, delo toga i toga i informisao se. Na televiziji najčešće te radnje nisu praktično
voljne.

Znači, estetika mora da bude dovoljno intrigantna, da otvori prostore kroz koje stvaralac
može da imputira svoje, ovde pričamo o delima umetnosti, da otvori prostore novih
razmišljanja i novih ideja. Jer, nije isto ako nekome kažete ovde namerno stvari
pojednostavljujem, pušenje je štetno po zdravlje. A ako tu ideju sprovedete kroz jedno
umetničko delo, da kada s druge strane gledalac shvati kroz druge postupke i situacije da
je stvarno pušenje štetno po zdravlje, on će se drugačije odnositi. On će se odnositi prema
tome kao prema savetu svog najbližeg prijatelja. Jer je on to usvojio kao svoje saznajno
iskustvo putem umetničkog dela, a ne putem neke surove informacije, koja će u 30 do 50
sekundi da kaže kako je pušenje štetno po zdravlje, kako nikotin nagriza pluća, kako je
veliki procenat raka. S druge strane, poruka upućena putem umetnosti korespondira kroz
praktično sva čula gledaoca. I tu sad opet dolazimo do televizije, televizije kao jednog
prozora, jedne virtuelne stvarnosti. Jer sve je to pred nama, sve se to kao dogaña, a u
stvari nigde se nije dogodilo. I gde je tu sad stvarnost. Stvarnost je u gledaocu.

Kad ste postali svesni da ste reditelj?

Režija je kao pipanje u mraku. Nikada niste sigurni da li je to što se opipali, da li je to što
možete sebi predstaviti. Onog momenta kada sam napravio film Ne priznajem. To je
dokumentarni film o Dahauskim procesima ispričano kroz priču jednog čoveka, Rame
Derviševića koji je stradao u Dahauskim procesima, a suština njegovog stradanja je bila u
tome da je on kriv zato što je u logoru Dahau ostao živ. To je jedan surovi dokumentarni
iskaz Rame Derviševića direktno u kameru. Praktično, ja sam vrlo mali broj dokumenata
imao na raspolaganju, dvadesetak fotografija i njegov iskaz ali sam našao nešto što me tu
posebno povuklo. To je trajanje vremena.

Umetnost za decu je deo integralnog prostora u opštoj kulturi. Lotman tvrdi da je

nezamisliva umetnost ukoliko ne obuhvata i dečju populaciju i samom činjenicom
da su deca polovina sveta. U svojim mnogobrojnim televizijskim aktivnostima
režirali ste i u žanru televizije za decu. Kakva su Vaša iskustva? Šta znači režirati za
decu u mediju televizije?
Kažu deca su pola sveta i cvet sveta. Raditi za decu znači odnositi se prema deci kao i
prema starijim. Jer ja uvek kažem kada hoćete da napravite dobru školsku emisiju, ako
ona ima pretenzije da liči na ono što se mora, onda to nije ni dobra dečja emisija. Znači,
moramo razmišljajući o deci da zaokupimo njihovu pažnju sa svim elementima koje nam
pruža televizija, odnosno televizijsko delo.

Moje iskustvo u radu sa decom i sa dečjim programom je kroz film i seriju Roñaci iz
Lazina i film Uroš blesavi po delu Cerovića. To je praktično jedna adaptacija Dragane
Abramović Mi smo praktično pošli zapravo od jedne dokumentarne postavke da se u
nekom dalekom selu, daleko od trenutnih komunikacija odvija jedan dečji svet koji ima
iste probleme, iste potrebe kao i svet odraslih. Radeći na tome najveći naglasak sam
postavio na igru dece, odnosno da deca kako bi mi to rekli ne šmiraju pred kamerom, ne
pokazuju, nego izvode pravu igru koja će ličiti na život. I u tom radu, prevashodno
najviše vremena sam prvo bio posvetio izboru glumaca. Tada je Mirko Tošić, koji je
igrao jednu od glavnih uloga proglašen te godine, to je bilo 1989. za "dete godine". Bio je
to vrlo ugodan i lak rad sa glumcima. Oni su se ispred kamere u odreñenim scenama
ponašali na pravi način, rešavajući sve glumačke zadatke kao da su proistekli iz života. U
komponovanju prvo televizijske serije koja je imala 5 priča, 5 malo nezavisnih priča
poslužilo je u stvari za komponovanje filma koji je praktično jednom veštom montažom
sažeo odreñene segmente iz svih priča i tako je načinjen dečji dugometražni film Uroš
blesavi.

U tom posezanju odnosno odgonetanju trudio sam se da sve što deca mogu da razumeju
kao jednu metaforu, alegoriju, da dosegnem. Tako je na primer napravljen prototip nekog
kamenog vokmena, a to je u stvari kutija od šibica u kojoj su neke muve zunzare ili
prototip neke lopte, ili svega toga što je u jednoj prirodnoj igri, nešto što je lako, nešto što
je deci pružilo priliku da domaštaju. Znači, da ona, ne samo što su videla i što se
odigralo, nego da i ona, putem svog sopstvenog iskustva, nadograde i da se nadograde. I
naravno, što je bilo strašno važno da svaka od tih priča pa i sam film, ima svoju poetiku.
Dok se svaka od priča u seriji završava hepiendom, dotle film sasvim suprotno ima jedan
tragičan kraj, ali kraj koji je u funkciji, ne bih rekao naravoučenija, nego poente, da žrtva
ima smisla ako se njome doseže neki cilj.

Na promotivnom Festivalu TV drame, održanom 15. i 16. avgusta 1997. u Vrnjačkoj

Banji kao možda najznačajnijem dogañaju u televizijskoj produkciji u našem
trenutku, meñu mnogim projektima prikazana je i Vaša ekranizacija Sterijine
satire, nedovršene komedije Sudbina jednog razuma. Kakva su iskustva u Vašem
igranom projektu, koji vas na najbolji način preporučuje kao reditelja igrane
televizije?

Nekako je logično da se u zrelim godinama za stvaralaštvo i najboljim posle niza

dokumentarnog iskustva čovek nañe na jednom ovakvom polju u režiji filma ili
televizijske drame. Kada me je glavni urednik umetničkog programa Milovan Vitezović
pitao da li znam da radim reportažnim kolima, i elektronikom, ja sam mu vrlo
jednostavno odgovorio, pa kažem: "Znam da režiram i unazad". Prema tome, šta to
govori? To govori da čovek mnogo puta treba da se suoči sa izazovom. Prvo se stvorila
tehnička mogućnost snimanja a onda sa Radomirom Putnikom koji je adaptator, pokušao
sam da nañem šta je ostvarljivo. Dugo smo razgovarali i pronašli, prošli adaptacije, da
bismo se otprilike približili nečemu što ni u kom slučaju neće izneveriti Steriju, ali će
ispuniti sve zakone savremene dramaturgije i koji će moći da bude blizak današnjem
gledaocu. Jer šta nama vredi da mi snimimo nešto što je možda potpuno veristički,
pogotovo istog onog jezika koji je Sterija napisao, ako to ne nañe odjeka ako to ne
funkcioniše, zapravo taj duh Sterije koji je živeo pre i radio pre 150 godina, onda nećemo
preneti, jer mi moramo da shvatimo da živimo na kraju 20. veka u doba digitalne
televizije i da bez obzira što su sredstva drugačija, moramo da ispoštujemo jednu
Sterijinu ideju, zamisao i da pokažemo da se opet dramaturgija, bez obzira koliko je ona
stara, može osavremeniti i praktično učiniti prijemčivom.

Šta je tu predstavljalo najveći problem? Da ti dugački pasaži, koji bi se neki put pretvarali
u monologe, ne zatrpaju celu dramu i da ne bude to jedna monodrama, ilustrovana sa
nekoliko objekata. Meñutim, u tome se i krije umešnost našeg posla da sa nekim
limitiranim sredstvima pronañemo izraze i da iziñemo iz priče. Trebalo je, jer svi znamo
Steriju po njegovim najboljim delima, trebalo da i oni dosegnu ta njegova razmišljanja.

To vam je kao slaganje kockica. Shodno svom malo bržem temperamentu i željom za
obrtima, za jednom novom komikom, izbor je pao na Branimira Brstinu s kojim smo
izvanredno sarañivali i omogućili da u svim elementima njegova igra doñe do izražaja i
da preñemo taj limitirani televizijski okvir. S druge strane sa direktorom fotografije
Branislavom Kuzmanovićem gledao sam da dobijemo jednu gamu koja će malo obojiti to
vreme, koja će omogućiti jednu brzu izmenu planova, ali isto tako, omogućiti glumcima
dovoljno prostora za onaj minimalni mizanscen. Drugo, veliki problem su predstavljali i
objekti, kojih nažalost, jer se sve snima, u realnim objektima ima sve manje i manje, i
onda smo mnoge stvari morali naspram objekta da domaštamo da praktično te situacije
oživimo. Naravno, uz sve to sa jednim minimalnim promenama da učinimo kostim
zanimljivim, interesantnim gde je gospoña Emilija Kovačević pronašla elemente koji će
svaki lik izdvojiti i na neki način obojiti u odgovarajućem karakteru. To je bio taj
problem u procesu pripreme, a zatim pošto je stvar bila uslovljena, snimanjem
reportažnim kolima, trudio sam se da postignem odreñene celine koje će omogućiti da se
razvije glumačka igra, kakva je u pozorištu, ali da to ne bude pozorište, da u stvari,
ostanemo verni televiziji.

I rad sa više kamera, zahteva praktično jednu veliku preciznost i odluku, jer kasnije u
naknadnoj montaži mogućnosti su svedenije. Znači, mora se poštovati jedan kontinuitet,
pre svega, prostora i vremena. U tom razigravanju drame uvek sam pokušao da pronañem
zanimljive i malo drugačijim očima viñene, ne samo rakurse, scenografske elemente, ili
na primer, tamo ćete primetiti i odreñene asocijacije, kao što je na primer kruška u flaši
od rakije, i mnogo ostalih elemenata na kojima ja namerno nisam hteo da insistiram, ali
oni su tu da se nañu a neko će to odgonetnuti na ovaj a neko na onaj način. Znači on tu
negde postoji ili ne postoji. Isto tako ga na neki način opredmetiti. Znači, učiniti realnim.
I u tome sam postigao jedno saglasje u tonskoj obradi sa Hajdukovićem, da u stvari taj
ton, realni ton koji je snimljen, malo nadogradim. Na primer, nijedan otkucaj sata tamo
nije simetričan, jer kao što ni doktor u svojim razmišljanjima nije precizan, tako ni njegov
sat ne može da bude precizan.

Kao komentar na neke kvazi doktorove postulate, uvek se javlja, na primer, kukavica
sata, ili magarac ili čitav niz sitnih elemenata koji na prvi pogled i možda na prvo
gledanje ne upadaju u oko. Meñutim, trudio sam se da to saglasje zvuči i da unapreñuje
priču. Tu je takoñe, javio se problem sa muzikom: kako sprovesti jednu muziku tog
vremena, a da ona istovremeno i unapredi priču i da ne bude komentar, nego da kroz
muzičke akcente i muzičke dogañaje, putem putujućih svirača stavim u funkciju, da u
stvari ništa nije slučajno i da kao što onaj magarac nije slučajan, da on mora negde realno
postojati i opstojati. Znači da ništa nije proizvod neke slučajne proizvoljnosti, već date
situacije ili iznalaženja rešenja.

Problem drame u dramaturškom smislu Sterije je problem i kraja. Naravno, na radu i u

procesu režijskog mišljenja otvaraju se razni predlozi i mogućnosti. Ono što je moje neko
iskustvo je da mnoge predloge svojih saradnika i glumaca čovek mora da sasluša, jer
filmska, odnosno ekipa televizijske drame, je kao raštimovani orkestar, a reditelj je taj
dirigent koji će imati sluha da sasluša svaki instrument, svaki delić tog orkestra i da ga
uštimuje da bi on na kraju odsvirao simfoniju baš onako kako je on želeo, a da ta
simfonija dobije celovitost, i u toj celovitosti da svaki segment nije ni slučajan, ni
proizvoljan, već da je smišljen unapred.

U kakvom su odnosu televizijska tehnika, tehnologija i režija u Vašem iskustvu TV

reditelja?

Čovek mora da je svestan jedne činjenice da je film navršio jedan vek svog postojanja i
verovatno 35 mm traka je najveći standard na svetu. Ne postoji ni jedan jedini proizvod
na svetu, koji je univerzalan, kako u Japanu, Kini, Australiji, Evropi, Americi, osim 35
mm trake. I to je sigurno jedan od razloga što film toliko uporno opstaje i što ima
budućnost u projekciji. Ovde naglašavam u prezentiranju dela. Svedoci smo novih
mogućnosti i novih elektronskih tehnologija. S druge strane te tehnologije nisu iste. U
Americi imamo ITN sistem, u Francuskoj SECAM, mi smo ovde PAL, itd.

Znači, ni to nije univerzalan standard, ali je to standard pred kojim je budućnost, odnosno
elektronika kao mogućnost registrovanja na video disku koji će objediniti sve prednosti
filma, i sve prednosti video trake. To je otprilike neka budućnost koja je već tu već začela
i koja je u toku i evo, svi svetski filmovi već se montiraju na videu. Kada je tu u pitanju
reditelj, njegove mogućnosti se strašno umnožavaju. Sada je moguće maltene kontrolisati
svaki kvadrat filma, odnosno svaki frem video zapisa, a na tom fremu svaku tačku.
Praktično, ako vam se iz odreñenih razloga boja očiju glumca ne dopadne vi je možete u
elektronskoj tehnici sada vrlo lako promeniti, a da ne govorim o ostalim mogućnostima
koje su usledile razvojem kompjuterske tehnike i tehnologije. A gde je tu uloga reditelja?
Uloga je pre svega da on sprovodi priču na zanimljiv, jasan i artikulisan način.

Kažu, kompjuter će praviti filmove. Kompjuter može da slaže filmove, ali on ne može da
unosi one elemente koji nadrastaju priču, to je ono kad kažemo za nekog čoveka: pa on
nije normalan. A po čemu prepoznajete? Pa kaže: izgubio je emocije. Emocije kao jedan
od najfinijih elemenata ljudskog ponašanja, to je ono što reditelj unosi i što zna da
rasporeñuje. Zatim, rediteljeva uloga je da priču čineći je zanimljivom sa neočekivanim
obrtima, sa neočekivanim usmerenjem, ali mogućim izvede kroz taj lavirint.

Kad sednemo pred televizor i gledamo film mi svi znamo da to tamo što se dogaña da je
to virtuelno, da se to praktično nigde ne dogaña. Jedan moj prijatelj kaže u šali: "Gledao
sam ovaj film nekoliko puta pa sam mislio uvek biće drugačiji kraj". Meñutim, jednom
zapisan kraj on je uvek takav. Nova tehnologija, odnosno novi razvoj filma dovodi do
tzv. interaktivnih situacija, tj. situacija koje će se odvijati u raznim smerovima, prema
želji i potrebama gledaoca, tako da mi ne možemo predvideti. Mi znamo elemente, ali ne
kako će se oni sprovesti.

Naravno, tu se mora poštovati uslov kauzalnosti, jer ne može biti starije jaje od kokoške i
moraju se zadovoljiti odreñeni minimalni kriterijumi. Ali, to su još priče koje su pred
nama u narednih 10-tak i 15 godina. Ono što nama u ovom trenutku preostaje, to je tzv.
digitalna tehnologija i obrada slike i naravno, pre svega, montaža jer je cela ta tehnika
prvobitno smišljena za montažu. Ali će ona omogućiti da se pojednostave odreñeni
procesi snimanja, da se u prvom redu i u početku reše odreñeni scenografski problemi,
koji će omogućiti mogućnost da se mnogo lakše rade epohe, zatim mogućnost naknadne
obrade slike, zatim tonske obrade slike na bezbroj kanala i bezbroj tih mogućnosti.

Ali, opet u središtu svega mora biti čovek, čovek koji smišlja filmsku ili televizijsku priču
i naravno reditelj, koji tu priču shodno svom senzibilitetu prenosi. Televizija je deo našeg
života. Prema tome, televizija nam sada omogućuje da nešto saznamo. Zašto mi pravimo
drame ili zašto gledamo drame? Da bismo saznali, da bismo osetili kako drugi ljudi
misle, kako bismo se mi ponašali. Šta možemo praktično kroz to naučiti? Šta možemo
kroz to saznati? Kako sebe možemo unaprediti da bismo danas, odnosno sutra humanije
živeli?

Kako biste Vi odredili svoju rediteljsku poetiku?

Znate, to je moto: ako pomogneš drugima, pomoći ćeš i sam sebi. Šta to znači? Ako
putem svog stvaralaštva ukažeš ljudima na odreñene probleme, stavove, ako ukažeš na
moguća rešenja, mišljenja, osećanje, ako otvoriš nekom nadu ili neki put da on kroz
slične stvari može proći i da kroz to može rešiti možda svoj problem na ovaj ili onaj
način, ti ćeš pomoći drugima, ali ti ćeš pomoći i sebi, jer opet neko drugi pomaže tebi.

Kako istraživati rediteljske poetike, kako izvesti jedno naučno istorijsko istraživanje
u traganju za estetikom režije? Kako doći do teorijskih saznanja, teorijskog
diskursa o režiji? Koji je najbolji put?

Puteva verovatno ima mnogo. Ja se bavim praktičnom režijom. Možda sagledavanjem

problema i fenomena režije najbolje kroz konkretan praktičan problem.
Režija je jedan neuhvatljiv fluid, nešto što je možda teško opisati, koje sve segmente
obuhvata, jer to nije nikakav čarobni katalizator koji sada kaže treba dodati, pa da bi se
od nečega nešto pretočilo.

To je čitav niz svesnih, a neki put i nesvesnih postupaka koji dovode do stvaranja jednog
novog života virtuelne stvarnosti. Jer, možda je nešto zapisano, možda je nešto izrečeno,
ali tome treba dati dušu i srce. Znači nešto što će pulsirati ljudskom prirodom da bi
gledalac mogao to da prihvati, odnosno da razume. Isto tako, možda bi se moglo reći
režija, ne znam šta je režija, ali znam da postoji.

Režija je pre svega proces mišljenja u stvaranju jedne zaokružene stvarnosti, jedne
zaokružene priče koja ispunjena sa životnim pulsom i životnim sistemom liči na život, ali
nije život.

Kako biste ocenili ovaj poduhvat, estetičko-anketnog istraživanja rediteljske poetike

putem intervjua kao neposrednog saznanja umetnosti režije?

Mislim da je to možda i jedini praktičan put na kojem se može odgovoriti na to magično

pitanje: šta je režija? Kroz niz iskustava raznih osobenih individua, koje se bave režijom,
koje će to svako na svoj način označiti. U izvesnoj dovoljnoj meri moći će da se izvuče
jedan zajednički imenitelj koji će biti opredeljujući da bi se postavila neka definicija
režije. Jer da bi se nešto dokučilo, mora se istraživati.

Za svako istraživanje je potrebna hrabrost, vreme i znanje.

Mislim da je ovaj istraživački put izuzetno značajan jer će i nama samima odgonetnuti
gde smo i šta smo. Tek kada nešto vrednujete sa nečim uporedite, možete da kažete da
nešto vredi. Sve je relativno, ali da biste u toj relaciji uspostavili neke repere, morate da
napravite i neka poreñenja. I samim tim poreñenjem raznih mišljenja, raznih stavova,
raznih opredeljenja, moći će se iznedriti nešto što otkriva čarobni svet režije. Možda je
poreñenje malo neskromno, ali može poslužiti.

Šta je reditelj?

Reditelj je čovek koji je jednom delu udahnuo život i dušu, kao što je Bog udahnuo duh u
čoveka.

1997.

Tanja Fero

Šta ste dali školi studirajući filmsku i TV režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu?
Školi sam dala svoju želju i usmerenu energiju, znanje i vaspitanje stečeno u prethodnim
godinama provedenim uz profesore klasične gimnazije i otvorenost za sticanje novih
znanja, koja nikad neće biti iznad etičkih principa kuće, ulice, škole, grada i ljudi koji su
uticali na moje formiranje.

Šta su Vam dale studije filmske i TV režije? Osvrnite se na svoga profesora Vladana
Slijepčevića?

Daleko u vremenu, a blisko u sećanju, stoji moj profesor filmske režije - Vladan
Slijepčević. Tih godina je još postojao majstor, ili učitelj, koji nas je birao i vodio klasu
od početka do kraja studija. Okruženi brigom i pažnjom, i slobodom koju nam je davao,
nismo ni primetili da se primiče vreme kada će sve to nestati, a mi biti prepušteni u
svakom pogledu omeñenim mogućnostima sveta u koji profesionalno ulazimo. "Koristite
slobodu i uslove koje imate ovde, jer vam sa završetkom studija oni neće biti prošireni, a
bez borbe se može desiti da budu i suženi." - govorio je Slijepčević.

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Televizija je medij koji kontinuitetom i vremenom postiže svoj puni efekat i, po mom
mišljenju, na televiziji je napor uložen u pravcu estetike koja traje vredniji od povremenih
i pojedinačnih vrhunskih dometa. Svaka moja režija bila je lični napor da se savlada
jedan problem, da se nañe najbolje rediteljsko rešenje u okviru standardnog nivoa
proizvodnje. Moja prva namera u okviru elektronskog medija bila je verodostojnost u
okviru fikcije. Nastojala sam da uslovnost umetničkog izraza i izvesna artificijelnost TV
studija prerastu u celovitu estetsko-smislenu i sadržajem opravdanu formu. Svedena i
minimalistička forma omogućavala mi je, bolje reći zahtevala od mene, više razmišljanja
i preciznosti u odabiranju. U emisijama ozbiljne muzike pružila mi se mogućnost da
najslobodnije iskažem svoju sklonost ka likovnom izražavanju. Neograničenost u
ograničenosti.

Kakva su Vaša umetnička iskustva iz višegodišnjeg režiranja na Televiziji u

različitim žanrovima i vrstama TV programa?

Dugi niz godina tragala sam za odgovarajućom formom koja bi u svakom novom
pokušaju dobijala na ubedljivosti i doprinosila utisku kontinuiteta. Tragajući za
sopstvenim izrazom, u svakom pojedinačnom slučaju, uspostavljala sam vezu izmeñu
stila i poruke emisije, izmeñu forme i sadržaja. Televizija reditelju nudi tehnološki i
sadržinski različite vrste. Umesto specijalizacije, što je čest slučaj, opredelila sam se za
raznovrsnost, nastojeći da otkrijem što širi broj mogućnosti medija. Iz toga proizilazi i
moje uverenje da je televizija sredstvo koje omogućava da se pojedini socijalni, etički i
estetski stavovi vrate društvu.

Kakvo je Vaše TV rediteljsko iskustvo?

Moje TV iskustvo nije sasvim tipično. Veći broj žanrova i tehnologije kroz koje sam
prošla onemogućava mi da o svom radu govorim i mislim kao o jedinstvenom iskustvu.
Dešavalo se doista da se u mom dugogodišnjem radu to praktično iskustvo i stečeno
znanje srećno objedine kao što se dešavalo i da se usled niza objektivnih i subjektivnih
okolnosti meñusobno ometaju.

U objektivne okolnosti donekle sam ubrajala i nemogućnost izbora kao i potpunog mog
uticaja na ono što radim kako u idejnom, sadržinskom i formalnom, tako i u
produkcionom smislu, a u subjektivne okolnosti ubrajam izvesnu neprilagodljivost i
sporost u prihvatanju mogućih uslova.

Svaka emisija je za mene jedan iznova postavljen problem. Teško će da se obezbedi

dobar projekat, brzina i nemogućnost temeljnog promišljanja, izvesna
neujednačenost u angažovanosti celokupne ekipe, ponekad neodgovarajući ritam
proizvodnje, sve su to teškoće sa kojima se u okviru TV proizvodnje susrećem. To je
mom radu na TV dalo izvesnu neujednačenost u kvalitetu, a mene kao autora lišilo
želje za traganjem i perfekcijom, ali mi je zato otvorilo veliku mogućnost
neobavezujućeg eksperimentisanja i traganja za novom formom. Televizijski izraz
nameće i zahteva stalnu promenu. Promenu žanra, promenu tehnologije vizuelnog
izražavanja, prilagoñavanje novim sadržajima, promena i inovacije u tehnologiji.
Vizuelizacija muzike značila je eksperiment i pokušaj da slika prati emociju i
karakter muzike. Taj stav sam rediteljski iskazala u seriji Video-tilt. Dokumentarne
emisije, upoznavanje i razumevanje života, emisije za decu i omladinu, predstavljale
su za mene najplemenitiji i najodgovorniji izazov.

1997.

Boris Miljković

Da li je televizija umetnost?

Televizija kao i svaki medij ima svoja granična polja koja se mogu nazvati umetnost.
Govorim kao istoričar umetnosti, što i jesam. Svojevremeno sam studirao istoriju
umetnosti. Kad čovek govori o umetnosti govori o zanatu, pre svega. Dakle, ako je
slikarstvo umetnost, slikarstvo jeste u graničnom polju umetnost, ali je pre svega likovni
zanat. Televizija je jedan u izvesnom smislu, pre svega, informativni medij, koji je tako i
smišljen, dakle medij koji prenosi sliku na daljinu i medij koji je nastao iz potrebe da se
nešto što se dešava u Njujorku istog momenta vidi u Vašingtonu, a onda istog momenta
vidi negde u Evropi itd. Prema tome, televizija nije nastala kao umetnost. Kao ni što
slikarstvo nije nastalo kao umetnost, napokon ni film. Ali, kažem u nekim graničnim
poljima, u nekim sferama, u nekim momentima koji se dešavaju svaki od zanata, na kraju
krajeva, može postati umetnost. Dakle, moj odgovor je sledeći: televizija bazično nije
umetnost, kao što ni jedna umetnost nije bazično umetnost, nego postaje u jednom svom
graničnom polju.
Ruski umetnički eksperiment i Sava Šumanović - komedija umetnika se drže kao
umetnička TV dela. Zašto?

Mi smo te radove napravili, stvorili, naravno, sa svojim timovima, ali nismo polazili od
toga da će to biti umetnost.

Ono što smo mi proizvodili osamdesetih godina na Beogradskoj televiziji to je unikum, to

nijedna svetska televizija ne bi proizvodila. Verujte mi, sve ostale svetske televizije su u
to vreme pravile komercijalne programe, koji bi se eventualno prodavali, menjali, itd.
Beogradska televizija se odlučila za avangardne programe. Dakle, mi smo pravili
Rokenroler, koji je bio apsolutno avangardan u svom šinjelu, u svom domenu, u domenu
rokenrola.

Pravili smo Ruski eksperiment koji je opet u svom domenu potpuno avangardna priča.
Producent Vera Margetić znajući šta mi radimo, asfaltirala nam je 7 kilometara puta da bi
mi reportažnim kolima mogli da stignemo do objekta, do Lisičijeg jarka i slikamo scene
odatle, jer su reportažna kola vrlo teška, 27 tona pa da se ne bi zaglavila itd. Ona je nekim
svojim putevima okolo uspela da nañe novac da to napravi.

Eksperiment je odmah posle prikazivanja otišao zajedno sa nama u Monte Karlo. Iako
nije dobio nijednu od oficijelnih nagrada, dobio je vrlo veliko priznanje lista
"Liberasion", koji je jedan od najuticajnijih dnevnika u Francuskoj. Što je nezapamćeno
uopšte za festival, dva puta zaredom, dan za danom su izlazile kritike o nama. Prvi put
kritika, drugi put veliki intervju i tada su nas kao mlade ljude, novinari Liberasiona i
odveli u Pariz. Prema tome, osetili smo se potpuno suverenim, normalnim delom sveta.

Bilo bi vrlo zanimljivo da uñemo u rekonstrukciju samog projekta, o njegovim

estetskim vrednostima, o njegovoj recepciji, njegovoj istoriji. Kako se ostvarivala
vaša TV režija?

Tucko i ja smo imali jedan od najpoetičnijih tandemskih odnosa, čak mogu reći i istoriji
tandema.

Uvek bi neko morao biti prvi. Retko dva konja stižu u isto vreme na trku, na cilj.
Meñutim, naš prećutni dogovor je bio da se ja bavim artom, a on će taj art sortirati i
dodavati preko toga šta on ume.

Režirati matematičkom preciznošću?

Matematičkom preciznošću i izuzetnom egzaktnošću i finim osećanjem za produkciju.

Mislim, to ćemo, dakle, ovako, a ovo ćemo ovako. Ne, bolje nam je da u utorak uradimo
ovo, a u četvrtak uradimo ono. Ne, ne, bolje nam je da sačekamo da to bude rana zora, ili
itd., I to naše dopunjavanje je bilo potpuno spontano. Mi nismo imali nikakav dogovor
oko toga. Naprosto, Tucko ima bek-graund matematički, mislim, on je sa matematike
došao na Akademiju, ja sam došao sa istorije umetnosti, on je došao sa prirodnog smera,
ja sam došao sa društvenog smera iz gimnazije i to je naprosto leglo na neki najbolji
način.

Dakle, ta čitava stvar je funkcionisala potpuno spontano i sad kada bih je ja objašnjavao
to bi delovalo malo psihijatrijski. Zgodnije je da to neko ko nas poznaje sa strane objasni,
ali sama tehnologija je bila takva da: ja bih izašao sa predlogom ideje, a on je razrañivao.

Kako ste kadrirali?

Prvo, mi smo se opredelili za najjeftiniju kameru koja je postojala tada u Gradu, da bi

dobili tu fotografiju jednog davnog prošlog vremena. To je bila prva elektronska kamera,
koja je doprla, privatna elektronska kamera koja je došla u Beograd (ENG - reporterska),
vrlo mala, amaterska.

Ko je bio čovek za kamerom?

Živorad Žika Lazić, koji je uneo u taj projekat čitavog sebe. On pre toga i posle toga nije
napravio ništa slično. On je danas naš drug, ja s ponosom kažem i šef kamermana III
kanala, dakle, jedan doajen. Meñutim, zanos s kojim je on radio sa tom svojom malom
kamericom bio je potpuno čudesan. Glavni kamerman je bio Sreten Džimi Stanojević

Ja uglavnom ne režiram, nemam knjigu snimanja i dolazim na objekat, što bi ozbiljni

reditelji rekli, potpuno nespreman i u stanju sam da hodam po dva sata okolo, dok se
nešto ne desi. I to kad se desi to onda prepoznam. I to je verovatno razlika negde izmeñu
Tucka i mene. Tucko je egzaktan čovek i ako se desi da je zamislio da kamere idu u ovaj
zid, on će pokušati 100 puta da ta kamera ide u taj zid i kad ne bude kamera otišla u zid,
on će prekinuti snimajući dan, sešće kod kuće pa će videti kako će to ići. Kod mene to
naprosto nije slučaj. Ja ću pokušati. Ako uzmete filmove Ejzenštejna, to je sve u strasti
itd. Ja sam baš pokušao, pomislim: pa dobro ako budemo tako išli pa nikom ništa. Dakle,
ja ne govorim o estetici ipak govorim o ljudima. Meni je zgodnije da pustim čoveka da
stoji i da stoji i da stoji i kašlje i kašlje i da kašlje, 5 minuta ukoliko je to potrebno, 10 ako
treba, da bi taj eksperiment nad njim učinjen bio vizibl. Prema tome, ja nisam hteo da
imputiramo estetiku filma Ruskog umetničkog eksperimenta.

Da li je Šumanović, u stvari, nastavak Ruskog eksperimenta, kao Srpski umetnički

eksperiment?

Pa to što ste se vi dosetili da se to zove kao Srpski umetnički eksperiment, meni je to

ekstremno drago, to možete da stavite kao podnaslov.

Na drugi način Tucko govori, kakav i jeste. Šta je u tom prosedeu praktično
nastavak, sa svetskim majstorom filmske fotografije Vilkom Filačom, 5 godina
posle?

Vilko Filač je naš drug, jako dugo godina. Mi smo sa Filačom počeli da se bavimo
reklamom. Režija je ipak slična pilotiranju. To je neko moje iskustvo. Ima ljudi koji
naprave dva filma u životu i oba budu remek dela. Kažem, mi smo u to vreme
svakodnevno snimali.

Da se vratimo Šumanoviću. Tu ste imali čvrstu dramaturgiju Branka Vučićevića.

Tu smo imali čvrstu dramaturgiju Branka Vučićevića, koju smo potpuno razbucali od
početka do kraja. Branko je bio veoma nezadovoljan i veoma nesretan time šta smo
uradili. Dakle, promenom jezika, razbucavanjem scena, dopisivanjem gomile scena,
izbacivanjem njegovih scena, dugačkih kobasica, originalnih Šumanovićevih tekstova,
koje sam seo i napisao sam isponova. Izbacivao sam njegove čitave komade te drame,
pretumbavao, došli smo do jedne strukture koja je nama bila znatno bliža od
Vučićevićeve. Branko koji je jako dobar pisac i naš vrlo dobar prijatelj, je to pisao za
Šijana koji je jedan klasičan filmski reditelj. Mi smo tu klasičnu filmsku formu, ipak
rasturili, koliko god je to bilo moguće.

Po čemu je Šumanović nastavak Ruskog umetničkog eksperimenta?

Pre svega dugi kadar i druga priča. U Šumanoviću mislim da nema više od 40 kadrova
sve zajedno. Ruski eksperiment je rañen potpuno iz srca i kao jedno mladenačko delo,
tako da po nekom utisku, bez obzira šta ljudi mislili, meni je Ruski eksperiment draži. On
je emotivniji, on je naprosto poetika mladosti, jedan stav jedne generacije, jednog čoveka
u odnosu na stvarnost. A u Šumanoviću ima tu i tamo ili možemo reći podosta
umetničarenja.

Ruski eksperiment je bio jedna mladenačka priča, ovo je bila priča recimo ljudi koji već
suvereno vladaju izvesnim stvarima. E sad, kad već neko suvereno vlada onda postaje
malkice i suvoparan. Mene je uvek rani Mikelanñelo više palio od zrelog Mikelanñela,
uslovno rečeno, malo neumesno poreñenje. Šumanović je rañen sa daleko manje strasti od
Ruskog eksperimenta, ali kasnije u montaži on je u stvari nastajao. Mi smo pokušavali da
radimo, mi smo ga snimali 40 dana i pokušavali smo svaki dan da uradimo po jedan
kadar, nezavisno, kao jedan mali kratki film.

Kojom tehnikom ste radili?

Isto ENG. Posle 3 godine i tehnika je uznapredovala, a drugo, Vilko je jako dugo, pošto
je njemu to bilo prvo snimanje ENG, on je uzeo kameru i vrlo dugo pravio testove. Prvog
dana snimanja smo svi onako otišli kući razmišljajući - šta li će od toga biti. Onda je
Vilko tražio pauzu od 2 dana da još vidi šta i o čemu se radi i onda je to, naravno, krenulo
svojim putem ka jednoj bogatoj likovnosti.

Mi smo poželeli da je kartonski i tretiramo. Ono što je Branko spremao sa Šijanom, ono
su tražili po Beogradu kapije koje bi ličile na francuske, ne znam ulice koje bi mogle da
se preprave itd., mi se nismo složili.

To nas uopšte ne zanima. Mi ćemo ući u studio i lepićemo od kartona, napraviti Pariz. E
sad pošto nemamo francuske glumce, onda će na slovenačkom da govore Francuzi, jer
nam je to jednostavnije. Sada, ako nam je potrebno da napravimo nekakav atelje,
napravićemo taj atelje štapom i kanapom i onda se vidi da je to štapom i kanapom. Dakle,
tu onda neće glumiti ekipa ne znam kojih glumaca. Glumiće opet naši prijatelji, koji
igraju tako kako igraju. I mi ćemo se, naprosto, zabavljati tom stvari na taj način. To bi
bila neka rediteljska postavka protiv koje je maksimalno bilo i uredništvo i Branko
Vučićević, posebno, budući da je to ipak zamišljeno kao jedna gotovo jugoslovensko-
francuska koprodukcija, sa velikim glumcima, sa francuskim glumcima itd. Ono što smo
i hteli da uradimo je da izvučemo ne Savu Šumanovića nego Komediju umetnika. U tom
smislu je to nastavak Ruskog eksperimenta. Ako je tamo rañen eksperiment nad
umetnikom, ovo bi bila Komedija umetnika.

Tamo je umetnik uništavan u svom biću, ovde je umetnik uništavan sam od sebe i na
kraju ubijen. Sad, njegovo delo živi. To je taj origami postupak kojim smo se mi bavili,
od kartona, lažnim glumcima u jednoj lažnoj scenografiji, u jednom lažnom svetu, koliko
god dopadljivo ono bilo, ali ono je lažno. Na jednom lažnom jeziku, čak ne poštujući ni
slovenački. Vilko koji je Slovenac, uopšte nije razumeo šta mi govorimo. Razumete, mi
smo samo hteli intonaciju, dakle to su stranci. Pa onda, šta ćemo sa ustašama. Pa ako sad
ustaše govore hrvatski, a stranci govore srpski, a što ustaše ne bi govorili francuski. Pa
neka ustaše govore francuski, budući da je Savu, izmeñu ostalog i Francuska ubila,
negde. Na neki odreñeni mentalni način.

Uopšte je prihvaćeno da je televizija medij krupnog plana. Čini mi se da tretmanom

dugog kadra, vožnjama i konsekventnom odlukom da se u samu tu strukturu i u
Ruskom i u Srpskom umetničkom eksperimentu dosledno izražavate putem dugog
kadra, otvarate jedan jezik televizije, specifičan, ni film ni pozorište. Nije li možda
dugi kadar deo tog televizijskog specifičnog jezika i šta Vi mislite posle tog
višestrukog umetničkog iskustva o mogućnostima jednog televizijskog jezika?

To bi moglo biti predmet nove knjige, jednog nastavka istorije televizije. Televizija danas
ne liči na televiziju 80-tih. Televizija danas je televizija grafičkog efekta. Danas televizija
ima jedan potpuno drugačiji jezik. Govorim o jeziku televizije. Ako govorimo o
televizijskoj drami, to je druga pesma. Danas se televizija kreira iz video klipa. Čitava
televizija kreira se iz brzine. Danas je televizija sve bliža i bliža globalnom CNN-u.

Ona se udaljila od svog bića.

Da li se udaljila od svog bića ili dalje evoluira to ne možemo još uvek da kažemo. To bi
verovatno bila tema za jedno 10 godina, kad budete pisali novu knjigu. Da bih vam
odgovorio na to pitanje relevantno trebalo bi da snimim i treću stvar. Bili smo nekoliko
puta u situaciji da Tucko i ja zajedno u tandemu snimimo tu treću stvar. Meñutim, razvoj
dogañaja nas je sprečio da to uradimo. Danas se na televiziji ne možete baviti televizijom.
Mi možemo da pokušamo spekulativno da doñemo do toga, da li je dugi kadar
televizičan, no on, verovatno, jeste televizičan, zato što dugi kadar, sam po sebi,
podrazumeva spregu i totala i krupnog plana u jednom vremenu. On može pomešati na
jedan odreñeni način i pozorište i film i dati tu jednu vizuelnost. Meñutim, da bih na to
relevantno odgovorio, treba da snimimo i treću stvar. Verovatno tu treću stvar ne
možemo snimiti, jer danas to naprosto nije moguće uraditi. Nikog više i ne zanima forma
televizijske drame.

Ono što danas nije moguće, ne znači da neće biti sutra moguće?

Sad radim jedan dosta značajan televizijski projekat i sad me baš zanima na šta će to da
liči. Ne radim, nažalost, za Jugoslaviju. To je igrana forma. Ali budući da je za Tucka
najnezgodniji trenutak da se priključi, ja verujem da će on pokleknuti i pridružiti mi se za
neko vreme.

Kako vi objašnjavate taj izbor po srodnosti i taj rediteljski tandem? Šta za Vas
predstavlja ta korežijska stvaralačka saradnja i u kojoj meri je vaš individualitet ili
Dimitrijevićev individualitet, na neki način, bio saglasan u samim procesima režije,
jer je režija, prevashodno, odluka jednog subjekta?

Bio je saglasan u potpunosti. Taj odnos je bio pre svega ljubav, pre svega prijateljstvo.

To je susret na Akademiji, to je rediteljsko prijateljstvo?

To je rediteljsko prijateljstvo, koje je jako malo imalo veze sa režijom.

Kaže se da contraria sunt complementa, suprotnosti se prožimaju i podrazumevaju,

ali isto tako izbor po srodnosti je presudan. U samim procesima režije da li se
javljao taj problem nadigravanja i podele prioriteta i kako su se te dve invencije
sjedinjavale?

Ja nisam video, rivalitet. Bilo je oduvek nekako prirodno da ja odlučim gde ćemo staviti
kameru i kako će taj kadar izgledati i kako će on u svom likovnom smislu zaigrati. Ja bih
se naprosto bavio organizacijom tog kadra, dok bi se Tucko bavio uslovima da se taj
kadar proizvede, naravno sa svim svojim znanjem i svojom pameću uticao je na taj kadar
i dopunjavao ga.

Da li je mogućno da se uradi rekonstrukcija režijskih knjiga, i za Ruski i za Srpski

eksperiment?

Teško.

On je ostao u sećanju?

Ja ni dan-danas, kad radim, evo sad za francuskog producenta, ja nemam nijedan papir.
Tako dolazim. To je ljudima na početku bilo čudno. U Makedoniji sam nešto radio.
Ljudima je to bilo ekstremno čudno, prvi dan, drugi dan, treći dan su već prihvatili,
četvrti dan je to bilo potpuno normalno. I onda kad su posle 15 dana videli rezultat, onda
su rekli okej!

Da li je Dimitrijeviću matematika pomagala u njegovoj egzaktnosti?

Tucko je pesnik, samo jedne druge rime.

Oseća se jedna raskošna vizuelnost i Vaše poznavanje ikonografije u tom rukopisu.

Meni je poznavanje slike inače struka i ne samo to, u životu esencijalna stvar. Tako i
mislim, ja pamtim tako. Meni je i život ikonografija. Kad uñem u sobu i vidim kako ljudi
sede, već to je ikonografija za mene. To značenje meni samo pokaže odnosno pomaže
samo meni da tu sliku negde prenesem. Da li će to gledalac osetiti ili ne, to nema veze, ali
u jednom rediteljskom postupku, to mi mnogo pomaže.

Kurosava kaže: bolje jedanput videti, nego sto puta čuti.

Tačno.

Volite li Tarkovskog i zašto?

Strašno volim Tarkovskog. Ja sam gledao sve što je Tarkovski snimio.

I on ima poetiku dugih kadrova.

Da je bilo sreće da napravimo tu treću stvar, možda bi to bio jedan omaž Tarkovskom.
Mnogo volim Tarkovskog. To je jedan do mojih reditelja.

Možda je vreme za omaž Tarkovskom?

Možda je vreme. Videćemo kako se život bude odvijao.

(Iz opširnijeg razgovora - R. L.)

1997.

Branimir Dimitrijević

O rediteljima znamo najviše po njihovim delima. O Vama i o Miljkoviću se zna po

Vašem delu, nema sumnje, i gotovo sve je poznato. Kritički i estetički Vaši radovi su
ocenjeni kao vrh stvaralaštva u laboratoriji Beogradske televizije. Ali ima nešto što
se ne zna. To su skriveni, nevidljivi procesi same režije. Bio sam svedok i jedan od
prvih koji je i video Vaše delo zajedno sa profesorom Lazarom Trifunovićem i
studentima Novosadske akademije. Uveren sam u nešto što je bila jedna stvaralačka
ekstaza, izvanredan zanos koji je pokazivao zaista da se radi o kreativnom delu,
visokoj kreaciji. Kako je došlo do rañanja Ruskog umetničkog eksperimenta?

Ruski umetnički eksperiment je nastao kao potpuno autorsko delo nas dvojice. Nije imao
nikakvog uspeha u Jugoslaviji u doba kada je prikazivan, samo što je posle prikazivan
nebrojeno puta. Prikazivan je jedno pet-šest puta. Ja nemam snimak, niti sam ga gledao
ikada, sem u doba kad sam ga radio. Od Ruskog umetničkog eksperimenta je prošlo 17
godina i sa te vremenske distance, pretprošle godine izabran za jednu od najboljih drama
Televizije Beograd. Mi smo snimili samo ta dva TV filma Ruski umetnički eksperiment i
Sava Šumanović - komedija umetnika po tekstu Branka Vučićevića. To je jedino delo
koje smo radili po tuñem tekstu, jer on je fantastičan scenarista, fantastičan pisac i
filozof, ako hoćemo, jedan fantastičan erudita i čovek van svih kategorija i van vremena.
Znači, dva jedina dela što smo sastavili su uspela da uñu u 10 drama Televizije Beograd.
U to doba se proizvodilo 50-tak TV drama godišnje, u Beogradu bar 30, nešto Zagreb i
Ljubljana. Uglavnom su režirali televizijske veličine: Zdravko Šotra, Ravasi, Sava
Mrmak, Petar Konjović, čak Mira Trailović, nekoliko drama je uradila. Dakle,
neprikosnovene veličine JRT, ne možemo ništa da zamerimo njima.

Taj rad nam je doneo veliko životno iskustvo, ne produkciono, ne profesionalno, jer od
njega ni produkciono ni profesionalno nismo ništa profitirali, nego smo jednostavno
shvatili kako se radi sa ljudima, shvatili smo da je entuzijazam zarazna stvar, shvatili smo
da je potrebno raditi, i talenat je samo jedan od oblika ispoljavanja rada koji je uložen iza
toga.

Kada bi svako radio maksimalno, koncentrisan na svoj posao onda bi sve izgledalo
daleko bolje i televizija i film i sve ostalo. Mi se nismo trudili da napravimo nikakvo
spomeničko nasleñe. To je bilo užasno jeftino, to je bilo neverovatno, nama nisu na
festivalu verovali koliko košta produkcija. Uvek smo nalazili načine da to realizujemo uz
pomoć prijatelja. Glumci najčešće nisu bili profesionalni, ili ako su i bili profesionalni,
bili su jako mladi, studenti I ili II godine. Dakle, ne možemo reći da su prošli filmske
škole. Želeli smo da odreñeni izbor ukaže na te pojave koje će se desiti. I jedna i druga
priča su ista priča. Priča o umetnicima. Jedna je priča o ruskim umetnicima posle
Oktobarske revolucije koji su stvorili konstruktivizam kao verovatno najveći umetnički
pokret, koji su potpuno uništeni odlukama raznih političkih komesara. Oni kao pokret su
uništeni, ali kao ljudi se nisu predali. Ni jedan od njih nije izgubio bitku. Neki su
emigrirali, neki su se ubili, a Takin se vratio profesiji inženjera, jer on je inženjer u
fabrici u Dronskoj, dakle niko od njih nije izgubio, nisu uspeli njih lično da poraze i to je
taj Ruski umetnički eksperiment koji se kasnije vratio jednoj emisiji koja je posvećena
nama na kraju naše televizijske karijere. Mi smo na početku kad smo imali dvadesetak
godina dobili nagradu za životno delo JRT.

Mi smo dobijali svetska priznanja. Dobili smo ponudu od Kartijea i od izdavačke kuće
koja izdaje Vogue Sen Lorana da radimo za njih i onda smo se 82, 83. preselili jedno
vreme u Pariz.

Danas se prave programi koji su slikovnice, pa vi možete da preskočite odreñene delove,

idući nazad-napred na CD-u, dakle preskočite deo ubistva i to izañe kao želja. Ako želite
da ga ubije, ako želite da ga ne ubije, šta želite sada, onda vi kažete šta želite kompjuteru
i kompjuter preskoči taj deo, odnosno daje vam rešenje kakvo vi želite. Tu je ta
budućnost televizije.
Boris je dugo bio u inostranstvu. I ja sam bio u inostranstvu, vratili smo se i jedan i drugi
i više se ne bavimo televizijom niti ću se ikada baviti televizijom na taj način kao nekada.
Mislim da je televizija mrtav fenomen, jer je transmisija nekih drugih poruka.

Najdelikatniji proces svakog rediteljskog čina je da reditelj uradi rekonstrukciju samog

rediteljskog postupka, počev od scenarija i dramaturgije i poetike sažetosti preko
kadriranja, preko insertiranja, preko jedne čitave ikonografije, vizuelnosti, zvučnosti,
kontrapunkta, traganja za strukturom. Kako ste režirali Ruski i Srpski umetnički
eksperiment?

Vrlo je lako govoriti o tome. Ono o čemu sam govorio o hendikepima, to je stvar koja je
rañala čitavu proceduru. Boris je sticajem okolnosti studirao istoriju umetnosti. To je
radio maestralno i profesor Lazar Trifunović mu je čak predavao. Dakle, on je bio tu na
izvoru tih stvari, a ja sam studirao matematiku pre filmske režije. Ja sam isto tako
mišljenja da i matematika ima svoju poeziju. To je bio spoj razbarušenog mentaliteta s
jedne strane Borisovog i mog konstruktivističkog koji je potpuno neumetnički. Nisu hteli
da me prime na Beogradsku akademiju zato što sam studirao matematiku i onda je
njegova teorija bila da ne može čovek koji je studirao matematiku da bude umetnik. Ja
mislim da postoji čista matematika režije, mi smo se opredeljivali za naš rediteljski
postupak na osnovu te mimikrije. Dakle, ako budemo to raskadrirali u bezbroj kadrova,
mi produkciono nećemo moći da stignemo da uradimo tu stvar. Nama je lakše bilo da sa
našim kolegama, drugovima, prijateljima, koji nisu profesionalni glumci, pa nemaju
drugih obaveza u pozorištu, da vežbamo stvari na suvo i onda doñemo potpuno spremni i
u jednom kadru pokupimo čitavu stvar. Ljudi su to smatrali našom visokom estetikom.
To je bila čista mimikrija onoga što radimo. Dakle, pokupimo čitavu scenu i onda više
niko ne može da se žali da nešto duže radimo. U stvari mnogo brži rediteljski postupak je
kada se to radi u jednom kadru. Bergman je to radio u Prizorima iz bračnog života. To je
televizijski postupak. On je u prirodi televizije. Kadar kao sekvenca. Nije prekinut. Kao
što se smatra da je suština televizije direktan prenos, dakle neprekinuto dešavanje koje
vam se emituje u istom trenutku ili odloženi prenos, ali svejedno, on je suštinski direktan,
bez obzira na broj rezova, tu je neprekinuto dešavanje.

Ukoliko tehnički napravimo kadar kakav ima neko drugi od reditelja mi nećemo stići da
ovu našu stvar realizujemo. Dakle, bilo je vrlo jednostavno. Osim toga, imali smo
različite vrste koncentracija i različite podele izmeñu nas dvojice, ko šta radi. Ja sam bio
čovek koji je zadužen za pripremu, a Boris je bio za egzekuciju. Ja sam pripremao tako
stvari da je to odgovaralo Borisovoj koncentraciji. On je čovek koji je užasno
koncentrisan u kratkom vremenskom razdoblju. Ako počne, on je zainteresovan za novu
stvar kao malo dete, recimo, kad mu date novu igračku. Ako mu postavite stvar kao
sekvencu, kadar sekvencu onda će on biti do kraja zainteresovan za to. Dakle postoji
nešto i u prirodi nas samih da postoji nešto i van nas, mislim stvari koje opredeljuju.
Mislim da su u životu, genijalna rešenja uvek jednostavna.

Dakle, Boris nije mogao da izdrži snimanja koja su duža od 4-5 sati jedne iste stvari. Bilo
je potrebno zadovoljiti prvo taj njegov sistem koncentracije. On je bio tako napravljen da
smo mi morali da snimamo kadar sekvence. Onda, kadar sekvence se obično smatraju
jako teškim i dugo se vežbaju. Dakle, snimite sve glumce, snimite sve to zajedničko
dešavanje u jednom kadru koji se pomera ili ne pomera ali onda ste vi pokrili svaki
elemenat radnje, sigurni ste da imate svaku rečenicu, svaki akcent izgovoren u kameru,
izgovoren preko leña, izgovoren u off -u i onda vi to kasnije u montaži birate.

Za nas montaža nije bila umetnički postupak, niti se svodila apsolutno na tehniku
lepljenja tih sekvenci. Dakle, napraviti stvar koja bi bila, da svaki glumac izgovori svoj
tekst, nama nije bilo zanimljivo. Ne postoji novac za koji bi nam to postalo apsolutno
zanimljivo. Ja sam radio na pripremi, Boris je radio na realizaciji, mislim da je to
apsolutno donelo dobre rezultate. Matematičnost je osnova toga. Boris je apsolutno
likovno obrazovan čovek. On je znao da nacrta svaki kadar koji hoće i onda smo vrlo
lako imali komunikaciju sa ekipom koja je te crteže prepoznavala. Njegovi crteži, koje ja
imam, nekoliko, nažalost, sačuvanih, su bolji nego Ruski umetnički eksperiment. Mislim
da imaju veću umetničku težinu i vrednost. I na osnovu tih crteža se napravila bolnica u
Ruskom umetničkom eksperimentu, ili spomenik III internacionali, itd.

Dakle, to je bilo s jedne strane relativno dobro pripremljeno, a s druge strane potpuno
subjektivno. Znači, ispunjavalo je i jednu i drugu stranu. Mi nismo imali neki svoj
specifični izraz sem što niko drugi nije imao nikakav izraz pa smo mi bili specifični.
Dakle, nemojte da mislite ako ste jači od deteta, od gomile dece ili od obdaništa, da ste
najjači čovek na svetu.

Tada je postojao taj dualizam izmeñu filma i televizije, pojavljuje se video, portabl
kamera nešto kasnije. Dakle, sve se to odjedanput zamešalo, nije se znalo šta je umetnost.
Sony je lansirao betamaks koji je imao mnogo bolju sliku. Meñutim, on je bio skuplji,
ima i širu traku i mehanizam mu je bio drugačiji itd., tako da je pobedio VHS sistem i
Sony sad proizvodi VHS. To je bilo doba kad niko nije znao šta će se desiti ni sa
televizijom, televizija je oduvek bila informativna stvar, ideološka, najlakši način
prenosa. Znači u potpunosti objedinjuje veliki broj čula, kao film, a za uzvrat mnogo
ekspeditivnije vam daje informaciju koja je tačna ili netačna. Mislim da komunizam i
Ruski umetnički eksperiment spadaju u religiju. Ili verujete ili ne verujete i time se
apsolutno manipuliše.

Interaktivnom televizijom ćete birati redosled sekvenci, praviti svoj dnevnik i praviti
svoje filmove, svoje TV drame, svoje muzičke emisije, uključujući biblioteke, filmske
arhive, i sve ostalo, gde su svi priključeni zajedno. Interaktivnom televizijom pokrivena
je jedna četvrtina Amerike. Demokratičnost medija izražava se video artom. Video art je
bilo ono kad niste ni slikar ni reditelj, pa onda napravite nešto slično kao džez u muzici.

Izvinjavam se ljudima koji vole džez, ali meni to liči na onako menjanje garnišni, ono
zavesa na garnišni ona uvek radi ono: škkk! tak! tak! tak! To tako nekako zvuči. Za
razliku od ozbiljne muzike, džez mi je prelazna forma. Isto se to desilo i sa video artom.
Video art je bio prelazni oblik izmeñu slikarstva i multimedijalne umetnosti. Kao svaki
hibrid ima telo zebre, noge noja, a glavu lava. To je nešto kao genetska mutacija. Video
art je prvi pozivao na neku demokratičnost medija, pojavljuju se male kamere, pa je
svako mogao da snima nešto. To nešto je obično bilo odvratno dosadno.
U početku na filmu, kad su se pojavile male kamere to je služilo više kao arhivski
dokumentarni materijal sa letovanja. Dakle, cilj je buduće televizije da svako ima jedan
ureñaj koji će u stvari sastavljati delove i praviti od starih francuskih žurnala što je nama
bila vežba na I godini, praviti u stvari neke nove ideje. Ja mislim da su svi kadrovi na
svetu već snimljeni. Sve reči i sva slova i svi znakovi interpunkcije su upotrebljeni, sad je
još samo problem kako to sastaviti i zapravo s jednim velikim računarom, vi u bezbroj
kombinacija mogli da dobijete bilo koje delo koje vam se dopadne. Možete da zadate
računaru da upotrebi odreñen broj samoglasnika, odreñen broj suglasnika i da on to
napravi sam. Da li će to biti razumljivo ili će to podsećati na haiku poeziju, to je pitanje.
Nama se dopada, izbrišete, dodate neki novi program i napravite novu matematiku,
poetiku. Isto tako će biti moguće, i već je sad moguće, samo je dosta skup postupak, da
oživim Hemfrija Bogarta i da Hemfri Bogart bude glumac u mom privatnom filmu. Na
osnovu fotografije Hemfri Bogarta ćemo rekonstruisati na kompjuteru. Osim što zahteva
puno vremena, sad je samo pitanje kada će čovek izmisliti dovoljno veliki hard disk koji
bi popamtio sve informacije koje mu matematički zadate.

Glumci postoje, tekstovi postoje, glasovi postoje, vi to sve možete da semplujete u

potpuno privatni film koji ćete napraviti ili koji će postati umetničko delo ili neće.

Dakle, televizija ide putem da postane ta prava umetnost, za razliku od filma koji će uvek
imati tu tehničko-tehnološku predlošku koja je nesavladiva. Mislim, koja je užasno skupa
tehnologija i nikada nećete moći da to dobijete. Kompjuter je pobedio i film i televiziju i
on će koristiti njihove elemente. Televizija će postati medij koji prikazuje javno ili
prikazuje posebno samo vama, vašoj porodici i ljudima koje okružuje. Dakle, ona suština
umetnosti, umetnost će se vratiti sama sebi, kao što je slikarstvo, kao što je muzika, gde
jedan čovek stvara odreñeno umetničko delo i da u tome uživa.

Mislim da je najveća prednost televizije ta njena demokratičnost. Kad kažem

demokratičnost medija, ne mislim na zloupotrebu medija. Medij je sredstvo za prenošenje
poruka. On je tako definisan i sve što prenosi poruke je medij, bilo da je transparent ili
televizija. Prema tome, televizija će postojati kao medij, ali neće postojati organizacija
koja bi se bavila tim orvelovskim prikazivanjem stvarnosti vama, jer to neće ni biti
priključeno na centralnu mrežu za ove ljude koji to neće.

Bavim se danas reklamom i mogu vam reći da najviše na svetu na televiziji mrzim
reklame. To je apsolutno dozvoljeni način laganja. Znači, iskoristim svoje prednosti pa
govorim o svojim prednostima, zaboravljajući pri tom da sam najmanje čovek raspop
koga ja znam. Dakle, samo govorite o svojim prednostima, ne govorite o svojim manama,
to je suština svake reklame. Istaći svoju prednost i dobro je plasirati. Mane prećuti. Isti je
princip primenjen u organizacionim oblicima televizije.

Čini se da je Ruski umetnički eksperiment artikulisao televizijski jezik. Da li biste

nešto rekli o svom delu? Šta je ovde vizuelni jezik, u kontrapunktu sa zvukom, sa
strukturom?
To je bio jezik za to vreme. Ne govorim o tome da je to jezik za sva vremena i da je
televizijski ili bilo koji jezik, savršen jezik. Svaki jezik ide ka tome da se skrati. Mi više
nemamo vremena za toliku razmenu informacija. Tako smo pravili i kadrove. Oni su u
sebi sadržavali, pošto su bili jako dugački, i predsoblje i dnevnu sobu i dnevni boravak i
spavaću sobu i kuhinju i šank. Sve zajedno je to bilo u jednom jedinom kadru.
Televizijsko delo može da bude 30 sekundi. Može jedan frejm, može da bude 6 sati,
može da bude onoliko koliko privlači pažnju. Zašto to ne koristiti kao svoju prednost.
Nemate obavezu da trajete 75 minuta. Možete trajati 63, bacite sva otvaranja kišobrana
kada pada kiša, jer ako pada kiša ljudi imaju otvorene kišobrane, šta će im proces
otvaranja kišobrana? Dakle, sve te stvari smo mi uvek izbacivali.

Hoćete reći da je montaža u Ruskom umetničkom eksperimentu in statu nascendi?

Praktično vi ste montažno kadrirali, odnosno stvarali ste jednu polivizuelnost.
Montaža je bila imanentni proces u samom snimanju u artikulaciji tog jezika.

Jeste, vi ste potpuno u pravu. Ja bih najsrećniji bio kad bih bio toliko moćan da mogu da
organizujem i dan i noć, mislim da padaju odreñena vremena. Voleo bih da mi je zora
padala u neka druga vremena ne baš tada kada je padala, jer bih onda mogao kadar da
spojim i da ono što je Kusturica pokušao u Arizona drimu da izvede, a mislim da nije
uspeo, da iz noći preñemo u dan u okviru jedne sekvence. To je Srñan Karanović uradio
onim deljenjem šamara u Grlom u jagode kada se Branko Cvejić i Miki Manojlović
šamaraju na savskom keju, pa u svakom kadru sve svetlije i svetlije dok ne doñe jutro.

Pošto mi kompjuter to omogućava, tvrdim da je to virtuelna stvarnost. Moći ću da

dobijem kadrove u kojima će prirodno da sviće, Hemfri Bogart će da govori, sunce će
sijati kada treba, a pre toga će padati sneg i stvoriti takvu vrstu stvarnosti u kojima smo
svako od nas, ne reditelj zapravo, jer vi u tom trenutku vi postajete bog, jer vi odreñujete
potpuno sve elemente vremena i klime i temperature, da li će se glumac znojiti, pa možda
biti hladno, sve je moguće sa kompjuterom će biti sve moguće. Mislim, svi ćemo imati po
pitomog tigra u kompjuteru, svi ćemo imati kišu i sneg i Hemfrija i sve stvari koje smo
voleli i svoju prošlost i budućnost i moći ćemo da napravimo film kakav želimo da
pravimo. Jedino mi je to žao što nisam to uspeo, a to naravno neće uspeti još 20 godina,
da se napravi kadar u kome reditelj postaje svoj mali bog.

Funkcija reditelja jeste božanska na planu generičke estetike, stvaranje novih

estetskih svetova. Režija i jeste objedinjujuća generička funkcija stvaranje nove
estetske realnosti, koju Vi nazivate virtuelnom realnošću.

Da, nazivam je virtuelnom, jer je ona prisutna. Ona je moguća i ona se izvodi, ja to znam
i video sam apsolutno postoji. Ljudski organizam je perfektna stvar koju treba iskoristiti,
daleko ima više mogućnosti za jednu opštu lagariju u kojoj bismo bili srećni. Ja bih samo
želeo da u toj virtuelnoj stvarnosti postoji beskonačna sreća svih ljudi koji učestvuju .
Dakle, ne bih želeo ni na koji način da moja bilo kakva produkcija, sa bilo kakvom
herojskom idejom, izda, nanese bol ili nešto drugim ljudima. Želeo bih da im donese
sreću, maksimalnu sreću. Samom umetniku proces stvaranja je najvažniji. Naravno,
mnogi imaju konzumentski pristup umetnosti. U stvari, pohvale koje dobijete za svoje
umetničko delo, nikad me nisu interesovale. Nekada sam se i stideo pohvala. Pohvale mi
nisu stimulativne. Ja da sam dobio tolike nagrade kao Kusturica, odavno bih prekinuo da
se bavim režijom. Ne bi me više niko pobudio da odem na snimanje. On i dalje snima.
Apsolutno se divim Kusturici.

Mi smo imali sreću da je u naše doba kritika bila stvarno kritika. Televizijska kritika je
postojala. Tada je bio Pekić u "Večernjim novostima". Olga Božičković u "Politici",
kasnije Branka Otašević. Milan Vlajčić je bio glavni urednik, koliko se sećam, kulturne
rubrike i filmski kritičar. U NIN-u je bio Bogdan Tirnanić. Nebojša ðukelić je bio filmski
kritičar NIN-a. Kritika je postojala i bila jako značajna. Kritika je samo ono što je
konstruktivno. To je predlog kako da nešto bude bolje, a ne ukazivanje na mane. Mi smo
imali sreću da su naši kritičari verovatno bili povučeni ipak primamljeni stvarima koje
smo radili pa su kritike bile dobro argumentovane. One nisu bile zasnovane na
simpatijama ili animozitetima. Ne, to su bile jako, jako konstruktivne kritike. Ukazivano
je na neke mane koje smo mi kasnije uspevali u nekim stvarima da prevaziñemo. Nekim
manjim formama koje smo mi radili, kao što su neke ozbiljne muzike, kao što je spot sa
Lajbahom, koji je izabran 1987. godine za najbolji video spot na svetu, pa onda ušao u 10
najboljih spotova decenije i 100 najboljih svih vremena. Pretpostavljam da je to najlepši
televizijski uspeh Jugoslavije tadašnje uopšte. Kritiku, teoriju, ne smemo nikako da
zanemarimo. One moraju da postoje.

Kako gledate na istraživanja rediteljskih poetika?

Ja samo mogu pohvalno da kažem o tome, bez obzira što pohvale ne volim kad su
upućene meni. Svuda na svetu postoje katedre za televizijsku režiju koja je sad odvojena
od filmske režije. Televizija je odreñeni sistem organizacije koji ima svoj jezik i svoju
funkciju u odreñenom društvu. Kod nas postoji apsolutni nedostatak literature o mnogim
segmentima delovanja televizije. Televizija je toliko široka oblast.

Sava Šumanović - komedija umetnika, na neki način nastavak metoda koje ste uveli u
Ruskom umetničkom eksperimentu, pa je to možda Srpski umetnički eksperiment? Po
čemu se Šumanović razlikuje od Ruskog umetničkog eksperimenta pet godina
kasnije?

Apsolutno je tako. On jeste Srpski umetnički eksperiment i zove se komedija umetnika.

Kao što je ono bila tragedija umetnika u Rusiji, ovo kod nas je apsolutno komedija
umetnika u kojoj mi aktivno učestvujemo, prirodni nastavak estetike, pet godina kasnije.
Tehnologija razvijena u meñuvremenu, jer je magnetoskop razvijen u meñuvremenu, jer
su mnoge stvari razvijene u meñuvremenu. Onda on deluje produkcijski, nešto na višem
stepenu. Slika je nešto bolja, scenografija je nešto bolja. Ali to je zapravo prirodni
nastavak.

Nama je glavnu ulogu igrao Ljubivoje Tadić u Šumanoviću. Direktor fotografije bio je
Vilko Filač, Duško Milavec je bio scenograf. Igrao je Igor Vidmar isto jedan od
rodonačelnika nove slovenačke umetnosti. Jovan Ristić je učestvovao. Igrao je pijanog
Rusa. Dakle, potpuno ste u pravu Ruski umetnički eksperiment je bio nagoveštaj
Šumanovića, Šumanović je bio fakat šta će nam se desiti. Dakle, ja mislim da je
Šumanović potpuno dokumentarna struktura raspada Jugoslavije, 10 godina pre nego što
je de fakto završen proces raspada.

Dogodio se pijani brod?

Pijana laña.

Kako se ostvarivala Vaša korežija sa Borisom Miljkovićem?

Mi smo potpuno različiti ljudi. Uvek treba da je neko lider, kao što postoji u psihologiji
kako vi želite da vidite sebe i kako želite da vas vide drugi, tako isto postoji u režiji
odreñeno liderstvo koje se zasniva na eksponovanju, na samom snimanju i nešto što se
dešava iza zavese. Mislim da smo mi tu podelu napravili jako dobro. Smatram da je Boris
jedan od naših najistaknutijih umetnika i on je čovek kome sam ja svesno dao lidersku
ulogu potpuno javno i on je uvek komandovao na snimanju.

To ne znači da je iza zavese bilo tako. Iza zavese sam ja čovek koga je on užasno
respektovao iz svojih razloga, koji su verovatno zasnovani na istim razlozima na kojima
ja respektujem njega. On je moju racionalnost respektovao kao nešto što može da nam
donese dobro, tako da sam ja bio recimo strateg, a on taktičar. Dakle, tako smo mi to
postavljali. Neću da kažem da tu postoji bilo kakav sukob autorstva. Ako govorimo o
estetici kadra, ja priznajem da je Borisova uloga u tome daleko, daleko veća nego moja.
Ali da bi se došlo do odreñene estetike kadra mora da postoji i odreñena matematičnost
koja nas tera na odreñenu estetiku. Ja mislim da su naši odnosi potpuno pošteni. Boris je
apsolutno čovek koji je veliki umetnik, ali znajući njegove mane koje su predstavljale
istovremeno moje prednosti, znajući svoje mane koje su istovremeno predstavljale
njegove prednosti mi smo uspeli da pomešamo ta dva deterdženta i da dobijemo bolji.

Mi smo različiti ljudi, tako da nije bilo uopšte razloga da postoji bilo kakav sukob meñu
nama. Ako je Boris recimo želeo da bude javna ličnost, a ja nisam želeo da budem javna
ličnost, to je u realnosti potpuno suprotno delovalo. To je bila jedna želja. On je imao
strah od intervjua, inače je fantastičan u dijalogu. On ne voli fudbalske utakmice, on ne
voli masu, on ne voli da upravlja ljudima, on nikada nije izlazio ni na kakve izbore, nije
politički opredeljen, nije nikada imao tih implikacija i zapravo smo mi svi toliko različiti,
to je najlepše kad čovek u toj mimikriji svojoj uspeva da ostane drugačiji nego što ga
ljudi primećuju. To je fantastična prednost. Znate, odjedanput možete od jednog mirnog
čoveka, kakav sam ja, mislim da dobijete čoveka koji će ovde pesnicom da udari u
gvozdeni stub i potpuno raskrvari. Ja mogu sam sebe da izubijam, mislim ne osećam bol,
uopšte. Tvrdim da je čovek, svaki čovek bog.

Da li je televizija umetnost, primenjena umetnost ili nešto treće?

Sve što smo snimili meni se to ništa ne dopada. Ništa. Ništa što sam snimio ja u životu mi
se ne dopada i to je još uvek znak da se nadam. Dakle, ja ne mogu realno da sudim o
tome, jer suviše sam veliki kritičar, mislim da je sve to moglo mnogo bolje da izgleda.
Da li je televizija sama po sebi umetnost, vreme će da presudi od dela do dela. Kao što ne
verujem da su svi koji završe Fakultet dramskih umetnosti ili neku od tih akademija,
umetnici. To znači da su samo završili tu školu. Ne znači ni da će se time baviti u životu.

Može da bude trgovac nekretninama, može da bude bilo šta. Mi osećamo suviše velike
obaveze prema tome šta smo završili, prema tome za šta nas smatraju ili, kaže Bregović,
drže. Ako oni mene drže za reditelja, to je njihovo slobodno pravo. Ja se ne osećam ni
kao reditelj, ni kao umetnik i nemam pravo da sudim o tako moćnim stvarima kao što je
televizija.

Da li je to umetnost ili nije umetnost? Od pojedinačnih stvari zavisi da li jeste ili nije.
Postoje televizijske serije koje su popularne, kao Kasandra i Dinastija, kao što
primećujete. Ako je film umetnost, ako uopšte bilo kakvo kolektivno delovanje može da
bude umetnost, onda je i televizija umetnost. Ako se složimo oko toga da su autohtone
samo one umetnosti koje se zasnivaju na misli i realizaciji jednog istog čoveka kakva je
muzika, književnost ili slikarstvo, onda ja mogu da prihvatim da je to pravilno. Jedan
čovek i zamisli i realizuje i zavisi sam od sebe, mnogo manje od materijala i od trećih
ljudi.

Ali ako je film umetnost, onda televizija mora isto tako da bude umetnost i mora da se
tretira kao autohtona umetnost. Jedan film na televiziji je daleko slabijeg delovanja nego
u bioskopu, što očigledno govori da su potrebni i posebni uslovi gledanja, načina
gledanja jednog filma. Čim zavisite od toga da nekoga zatvorite negde, to vam je isto kao
da vas pošaljem sa bilo kojom devojkom na svetu na pusto ostrvo. Izbora nema. Ako vas
zatvorim u jednu dvoranu, zaključam tu dvoranu, ugasim svetlo, i vi ste tu da gledate taj
film. Pa koji je vaš izbor? Nemate izbora. Dakle, ako nemate izbora, onda to nije
umetnost. Dakle, ako je film umetnost, onda je i televizija umetnost, jer se zasniva na
potpuno istim pretpostavkama. Znači, velikoj količini različitih ljudi koji treba da daju
svoj doprinos jednoj istoj ideji. Ako to priznajemo filmu, onda moramo da priznamo i
televiziji.

Imate li želju da ponovo režirate na TV?

Mene više ne interesuje nikakav javni nastup. Mislim da sam se povukao, jer sam postao
inženjer u jednoj fabrici i više nikada ne bih želeo da budem umetnik i da se bavim bilo
čime što priliči tome.

Kako vidite budućnost TV?

U budućnosti koja je pred nama koja će biti za 10 ili 20 godina, svako od nas će biti
umetnik. Kad svi mi budemo umetnici, onda ću tek da priznam, da sam i ja umetnik. Sada
ne. Neću se baviti time, dok se svi ne budu bavili time.

Da li razmišljate možda da to svoje iskustvo, to svoje umeće i umenje i stvaralaštvo

podelite sa mladima u jednoj sopstvenoj televizijskoj ili filmskoj akademiji?
Apsolutno. Mislim da je to fer i da je to obaveza svakog čoveka koji zna. Ja znam dosta o
tome samo zato što radim na tome. Nedeljno recimo pročitam bar dve knjige na
engleskom jeziku koje govore o medijima ili odreñenim aspektima, ili računanju medija.
Kako se meri efektivnost odreñenog medija. Stavio sam to u jedan teorijski pristup i
naravno da sva ta moja razmišljanja nisu moja, nego su skup tuñih razmišljanja. Ja vrlo
rado prenosim svoje iskustvo svakome ko to želi da sazna.

(Iz opširnijeg razgovora - R. L.)

1997.

Slobodan Šuljagić

Kako Vi gledate na televiziju, kao središnji umetnički medij našeg vremena?

Ja ne smatram da je televizija umetnost. Ona može biti umetnost, ali nije obavezno
umetnost. Ona veoma retko biva umetnost. Meñutim, otvara se mogućnost umetnosti na
TV. Ona kao medij postaje izražajno sredstvo mnogih umetnika, raznih poriva i raznih
pretenzija. Ona nije obavezno umetnost onih ljudi koji se bave njome, već biva medij za
eksponiranje različitih oblika umetnosti. Naime, danas televizija promoviše sve vrste
umetnosti počev od muzike, preko likovne umetnosti, da ne govorim o novim
umetnostima, kao što je film. Danas televizija veoma uspešno promoviše i pozorište i
balet i operu i sve te oblike umetničkog izražavanja koji su medijski različiti. Meñutim,
umetnost na televiziji, znači, televizija kada stvara nešto što je specifično, to su retki
trenuci. Oni se javljaju, od vremena do vremena. Znači, menjaju se kriterijumi,
uspostavljaju se odnosi.

Smatram da u našim okolnostima, možda u svetskim, još nisu estetski kriterijumi

uspostavljeni. Znači razne televizijske forme, se vremenom uspostavljaju, uspostavlja se
odnos. Mnogo se izmenilo kada je u pitanju televizija, u poslednjih 7-8 godina. Na našem
primeru se to da analizovati. Od jedne veoma uske, siromašne medijske slike koja je bila
ne tako davno, pre 7 godina kada smo imali samo 2 programa, što danas izgleda prilično
neverovatno, pogotovo ako živite u Beogradu. U provinciji postoji mnogo TV stanica,
koje su gledane. Znači, od vremena kada su na celoj teritoriji Jugoslavije postojala samo
dva programa, danas imamo samo u Beogradu 15-tak programa. Kažu da u Srbiji ima
preko 100 TV stanica. Znači, čitava poplava novih televizija, koje se razlikuju i po formi,
i po sadržaju i po kvalitetu. To što se može kategorisati kao umetnost na tim televizijama
koje svakodnevno emituju hiljade sati programa, to su samo trenuci, to su neki trenuci,
koji se ponekad uopšte i ne definišu kao takvi, ali bivaju takvi.

Smatram da je umetnost na televiziji sve ono kroz šta gledalac na odreñeni način
doživljava katarzu, a da je originalna televizijska tvorevina, autorska tvorevina. Katarzu
gledalac, naravno, može doživeti kroz prenos nekog uzbudljivog, dinamičnog dogañaja,
znači kroz nekakvu dokumentarnu formu. To je u stvari reakcija na odreñeno dešavanje,
gde je televizija samo posrednik. Kod gledaoca to bi se moglo nazvati odreñenim
umetničkim trenutkom u okviru odreñenog televizijskog programa.

Da li je mogućna u našim produkcionim uslovima autorska televizija?

Slabe su mogućnosti autorske televizije u nas. Kako se mediji razvijaju, kako se

komercijalizuju, slabe su mogućnosti isključivo autorskog odnosa u produkciji, s obzirom
na to da producenti bivaju vremenom racionalniji, stroži i zahtevniji. Znači, kreće se od
polazišta na kome znaju šta hoće od autora i autor se definiše otprilike onako kako ste i
postavili pitanje, kao primenjeni umetnik, koji pod odreñenim okolnostima pokušava da
ostvari zahteve, sve zahteve producenta, a onda u okviru toga on tretira i neki svoj
autorski stav u odnosu na odreñenu temu.

U prvoj instanci, kada su autori u pitanju, ono što je najprimetnije, da se autori definišu i
razlikuju u ovom trenutku to je njihova veština i efikasnost u ostvarivanju televizijskog
izraza. Oni najsnažniji autori daju i lični pečat osim tog realizacionog momenta koji
zahteva da bude na visokom nivou, oni uspevaju da interpoliraju i taj svoj autorski odnos
prema zadatoj temi. To je iz vremena neke bogatije i tržišno sigurnije televizije, da je
tako nazovem.

Znači, kada se nije moralo mnogo voditi računa o tržištu, onda je bilo prostora da se pravi
i ta vrsta eksperimenata kad su se mogla odvojiti veća materijalna sredstva. Na bogatim
televizijama, tipa velikih evropskih televizija i dan-danas su veoma zastupljene autorske
projekcije.

Ja se plašim da u našim okolnostima to biva sve manje i manje i da je to neko primitivno

i sirovo tržište koje je prvo i početno tržište iz kojeg se razvija neko kvalitetnije tržište. U
ovom trenutku je u drugom planu autorski pristup kada je televizija u pitanju. Oni koji
imaju najviše prostora su specifični televizijski autori koji nas okružuju. Oni koriste TV
tako da mogu napraviti različite dokumente sa autorskim stavom i to, otprilike, biva
plafon uopšte autorstva na televiziji u ovom trenutku. Kada su umetnički projekti u
pitanju, toga čini mi se ima u ovom trenutku manje nego što je bilo pre deset, petnaest
godina. Kod nas se, uglavnom, ide na princip efekta zarade od odreñene video
produkcije.

Umetničke studije pozorišne režije i radio režije počeli ste 1983. godine, a
diplomirali ste 1987. godine. Šta Vam je dala Akademija umetnosti, odnosno
Fakultet dramskih umetnosti? Osvrnite se na ljude, pojave, pedagoge, metode.

Veoma lepa sećanja me vežu za Fakultet dramskih umetnosti, za Akademiju u to vreme,

ne znam kako je danas. Čitava galerija eminentnih profesora, od kojih, nažalost, neki nisu
više meñu nama, tu mislim na profesorku Borjanu Prodanović. Imao sam to zadovoljstvo
i mnogo sam naučio iz tih kontakata. Profesor Svetozar Rapajić je bio vanredni profesor,
a profesorka je vodila klasu, on je bio njen saradnik. To je bila zajednička klasa.
Profesorka je bila nominalni nosilac tih obaveza, a profesor joj je zdušno pomagao u
svim tim situacijama. Tu su bili profesori kao što je bio profesor Slobodan Selenić, kao
što je bio profesor Jovan Hristić, profesorka Mirjana Miočinović, profesor Dragan Klaić,
profesor Branivoj ðorñević itd., sve veliko ime do velikog imena.

Mislim da smo uspostavili odnos prema onome čime se bavimo i uopšte jedan stav u
odnosu na život i duhovnu sferu koja prati isti taj život. Čovek na Akademiji stekne jedno
veliko iskustvo. I atmosfera u to vreme na Akademiji, je bila atmosfera jedne velike
komune, udruživanja još nejakih mogućnosti u želji da se ostvare odreñeni projekti, tako
da me i danas ova prijateljstva i poznanstva sa Akademije dosta obavezuju i na neki način
mi dosta pomažu u poslu koji obavljam.

Šta praktično nosite iz Akademije, šta Vam je Akademija dala u smislu savlañivanja
estetske osnove, kao režijskog procesa, i šta ste Vi dali Akademiji?

Akademiji ne znam da li sam išta dao. Ja sam mnogo poneo sa Akademije. Moji profesori
su bili prilično konzervativni, što mi je onda bilo čudno, a danas sam im veoma zahvalan
zbog takvog pristupa. Naime, sve što je bazično u odnosu prema ovoj umetnosti.
Insistirali su da proñemo kroz takav način razmišljanja, tako da je meni takvo iskustvo, s
režijom, bilo na osnovu postavki profesora Huga Klajna. Prvi susret u radu sa glumcem je
nastao u odnosu na Stanislavskog. Znači, svi ti veliki koncentrati, tradicionalni, su
suštinski značili osnovu režije. Iz takve temeljne osnove je posle razvijan odreñen
afinitet. Mislim da je to bio pravi pristup koji umetnosti režije omogućava ugled kakav
danas posedujemo.

Znači ta tradicionalnost i slojevitost koju je svaki profesor tokom ovih 40, 50 godina,
koliko Akademija postoji, dodavao svom naučnom radu bila je osnova. Mislim da
Fakultet dramskih umetnosti poseduje najozbiljniji odnos koji postoji sa tom tradicijom. I
kada se desi da profesori nisu visokog renomea, kakvog su bili nekada, ta tradicija je ono
što osigurava odreñenu metodičnost u umetničkom obrazovanju.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za medij televizije i šta je presudno uticalo na

Vaše opredeljenje da se posvetite profesiji televizijskog reditelja?

Ako ću da budem iskren, to je bila egzistencijalna potreba. Kad sam završio Akademiju
imao sam potrebu da od prvog dana zarañujem iz više razloga. Prvo, što nisam roñen u
Beogradu, i što ništa nisam imao od materijalnih okolnosti koje bi mi omogućavale da
živim u takvom jednom gradu gde se čovek može baviti dostojno ovim poslom. Znači, ja
sam morao od prvog dana, bukvalno po završetku Akademije, da zarañujem za život.
Televizija mi je to omogućila. Televizija je prilično otvorena bila u to vreme prema
mladim ljudima, koji žele da rade. Ja sam ušao u TV produkciju od samog početka u
visokom ritmu. Ušao sam u tu mašinu i to traje praktično sve do danas. Kada sam ušao u
taj televizijski posao koji je dosta specifičan u odnosu na sve druge vidove i druge oblike
bavljenja režijom imao sam odreñeno znanje. Meni su TV režiju predavali prof
Aleksandar Mandić i prof Andrija ðukić, na Akademiji, veliki entuzijasti, vrlo vispreni, i
vrlo modernih shvatanja.
Na televiziji sam stekao mnogo iskustva i znanja radeći taj posao u kontaktu sa ljudima
koji su ga radili ranije i koji su imali veliko znanje, kao što su Jovan Ristić, kao što je
Zdravko Šotra. Mnogo sam saznao u razgovorima sa kolegama čiji sam rad gledao i na
neki način procenjivao kao što su Slava Ravasi i Sava Mrmak. Znači, imao sam sreću. I
gospodin Aleksandar ðorñević, naravno. Sigurno ću se ogrešiti, nekoga neću pomenuti.
Ali, imao sam sreću da sam se našao u društvu ljudi koji su vukovi ovog posla, koji su me
prihvatili i koji su mi pomogli da svojim znanjem steknem sposobnost da taj posao
obavljam. Znači, opredelila me je u prvoj liniji neka egzistencijalna potreba, ali moram
da kažem da sam taj posao izuzetno zavoleo i predao sam se onoliko koliko sam mogao.

Osvrnite se na nastavne planove i programe uvoñenja u televizijsku režiju, koje su

Vam predavali profesor Aleksandar Mandić i profesor Andrija ðukić. Kako i na
koji način se ostvarivalo Vaše teorijsko i praktično uvoñenje u TV režiju na FDU?

Profesori su uz praktičan rad objašnjavali medijske zakonitosti. Mi smo imali mogućnost

da praktično radimo. Dakle, oni su nas prvo tehnički obrazovali, a onda su nas uputili u
način razmišljanja u okviru medija, mislim veoma uspešno. To su dva po temperamentu
vrlo različita profesora. Dok je prof. Mandić, čovek izuzetno živog duha, jedan tipičan
televizijski reditelj, smatram jedan od najuspešnijih u istoriji naše televizije, prof. ðukić
je temeljit čovek, sasvim drugog temperamenta, koji je isto tako primeren televizijskom
mediju. Znači, dva potpuno različita temperamenta, dva različita reditelja, oba uspešna,
izvršila su uticaj na sve nas koji smo učili kod njih. Svako ko je iskazao odreñeni afinitet
ka televiziji našao se na televiziji, i bio u prilici da uspešno radi. Smatram da su oni
veoma zaslužni za pojavljivanje nove generacije televizijskih reditelja, prilično
obrazovanih, kada je televizija u pitanju, savremenog načina razmišljanja o tome.

Može li se govoriti o toj generaciji kao o generaciji pripremljenih, formiranih

reditelja elektroničara?

Može se govoriti i tako. Oni su otvorili mogućnost svakom ko je to želeo, da postane

reditelj u okviru te definicije. Znači, podstakli su sve svoje studente, otvorili su prostore,
sad je pitanje bilo ličnih afiniteta, koliko je ko u tom prostoru napredovao. U poslu ima
dosta ljudi koji iz sasvim drugih područja dolaze na TV i zahvaljujući nekim svojim
sposobnostima, bave se ovim poslom, ali osećam da je dosta velika razlika kao kod
drugih profesija izmeñu ljudi koji su došli sa Akademije i onih drugih. Dakle, u načinu
razmišljanja, možda čak i u kvalitetu.

Kako ste Vi doživeli susrete sa elektronskim kamerama u studijima?

Na Akademiji smo mi odlazili u studija na Sajmu. Prof. Mandić nas je vodio i već smo
tamo snimali. Ja sam bio impresioniran svim tim i sve je za mene bilo puno mističnosti i
to je trajalo nekoliko godina sve dok čovek ne shvati da sve podleže pod sasvim primetnu
logiku, da sve to ima svoje uzročno-posledične odnose. Tehnika je u službi odreñene
ideje da čovek može njome manipulisati, načinom na koji želi. Čim stekne sigurnost,
tehnika prestaje da ga zastrašuje, postaje njegov vrli saveznik u radu. Vrlo brzo je za
mene televizijski studio prestao da bude egzotika, već jedan ambijent u kome se ja lepo,
sigurno i domaćinski osećam. Nema mnogo prostora u kojima se tako dobro osećam kao
u TV studiju.

Vi ste po decenijskoj klasifikaciji četvrta generacija reditelja. Gotovo da nema

žanra na televiziji u kome se niste okušali kao reditelj. Kako biste sad na kraju prve
decenije svog rediteljskog rada na TV rezimirali svoje stvaralaštvo?

U početnom nekom periodu rada na televiziji bio sam u okviru sadržaja koji je meni jako
bio blizak i imao sam potrebu i da taj sadržaj afirmišem. Bio sam u sazvučju, u dobrom
odnosu sa tim sadržajem, to je bio rokenrol koji moja generacija doživljava kao
generacijski izraz. Naravno, i neki reditelji prethodnih generacija, tu mislim na gospodu
Crnobrnju i Vukobratovića, na Miljkovića i Dimitrijevića su u okviru tog sadržaja činili
prve korake. Taj prvi kontakt sa televizijom bio je u okviru afiniteta.

Kasnije, dalji rad, s obzirom na to da sam ja profesionalno vezan za televiziju vrlo često
je izlazio iz mojih afiniteta i išao u pravcu programskih potreba, i veoma sam zadovoljan
što mi se to nije desilo u prvom trenutku moga rada. Znači, ipak sam na početku radio
ono što sam u tom trenutku želeo da radim na televiziji.

Televizija vas možda odvuče od nekih stvari, ali vas nauči profesionalnosti i nauči vas
jednom manje selektivnom odnosu prema sadržaju, a opet vas obavezuje prema formi. Ja
televizijskog reditelja ne odreñujem toliko prema sadržaju onoga što radi, jer sadržaj
reditelj na televiziji nije u situaciji mnogo puta da izabere već po načinu na koji taj
sadržaj obrañuje u okviru odreñene forme koju je slobodniji da izabere. Ja sam na neki
način zadovoljan što sam bio u situaciji da se bavim različitim sadržajima tokom mog
desetogodišnjeg rada i da na neki način u svakom od tih sadržaja ostvarim profesionalni
nivo, jednu profesionalnu formu. Imao sam dosta nastupa na programu, dosta puta sam
bio u situaciji da to proverim. Bio sam u situaciji da kad se formirao Treći kanal,
istovremeno idu po tri emisije koje sam radio na tri kanala RTS, tako da sam onda
ostvario jednu komunikaciju sa publikom, mislim da osećam bilo publike. Verujem da
sam ostvario, izgradio osećaj za komunikativnost kada je televizijski program u pitanju.

Svi izañemo sa Akademije kao elitisti, kao ljudi koji neguju posebnu vrstu. Kada čovek
radi na televiziji to je drugačiji odnos nego kada radi u pozorištu ili film, gde radi za
odreñenu grupu ljudi, sa strogim afinitetima za to što se radi. Ovde čovek uspostavlja
odnos prema milionskom gledalištu, znači mora da ima osećaj za taj neki zajednički ukus
tih milion gledalaca. Mora da vodi računa, ne o svima, ali o dobrom delu. To je
profesionalna obaveza. Ne može se ići na elitizam i na tu vrstu autorstva koja je ipak
introvertnog karaktera kada je tako široko gledalište u pitanju. Smatram i malo sebičnim
zadovoljavati samo svoj ukus autorski kada je televizija u pitanju.

Kakva su Vaša saznanja o populističkom TV video auditorijumu?

Meni se dopada jedna misao Aleksandra Popovića sa kojim sam imao zadovoljstvo i da
se družim u više navrata. On kaže: Nemojte mi molim vas pričati o narodu, da on nešto
voli. Narod kupi mašinu za pranje veša pa onda svi stanu okolo i gledaju kako se okreće.
Meni je to bilo jako duhovito, meñutim, baš isti taj Aleksandar Popović je strašno vodio
računa o tom narodu, za koji je pisao i imao sjajan osećaj za njega.

Gledanost ne sme da se precenjuje, ali ne sme da se potcenjuje. Ne sme osnovni

kriterijum da bude gledanost. S druge strane, čim se nešto mnogo gleda mora da se
izanalizira i da se vidi zbog čega se u stvari to gleda. Mora da ima neki razlog, nešto zbog
čega odreñena stvar ima gledanost. U komercijalnom smislu jedini kriterijum televizije je
gledanost.

Kriterijum gledanosti više služi za manipulaciju nego što je stvarni kriterijum. U svetu
gledanost je izuzetno visoko cenjena. Meñutim, ona ne sme biti osnovni kriterijum u
profesionalnom i u autorskom pristupu. Ali, isto tako je neophodno da autor: reditelj,
scenarista, kao prvi, autor odreñenog televizijskog programa imaju taj osećaj za publiku.
Ja često razmišljam, kada sam, recimo, imao televizijsku emisiju za koju sam
pretpostavio da je puno gledana, pa recimo putujem negde po Srbiji, pa vidim negde u
planini kuću sa antenom, ja pomislim kako je prethodne večeri i u toj kući bilo prisutno
ono što sam radio. I uvek me takva misao na neki način lecne.

Onda razmišljam o tim ljudima koji su unutra, o toj kući i o načinu na koji oni razmišljaju
i o tome na koji način oni doživljavaju ono što je čovek hteo da kaže. Velika je obaveza
da tako neke ljude, u planinskoj kući, ne povredite, da nešto što je njima sveto, na neki
način ne uvredite. Čovek mora da ima obzira prema gledaocima i osećaja, bez obzira na
nivo njegovog obrazovanja, da li je u pitanju akademik ili neko ko je na vrlo niskom
stepenu kulture. I jedan i drugi imaju televizor. I jedan i drugi imaju demokratsko pravo
da gledaju svaki program, i vi se obraćate i jednom i drugom, ukoliko gledanost vaše
emisije bude velika.

Prema tome, to je neka vrsta intuicije, koju autor vremenom stiče, izoštrava i uspostavlja
prema svom radu. Morate iracionalnim načinom jednostavno ne razmišljajući o tome
osećati na koji način funkcioniše odreñena emisija u tom pravcu. Da li u pravcu neke
visoke gledanosti, da li će nekog povrediti. Recimo, često sam imao dileme kada su
odreñene religijske stvari u pitanju. Kad je u pitanju psovka, ja nikad nisam dozvolio da
neka psovka, da se psuje nešto u vezi sa religijom u bilo kakvoj formi koju ja radim. Bez
obzira da li je igrani program. Jer to može nekoga povrediti. Nijedan autor nema pravo na
to. Kada je film u pitanju ili pozorište kada je u pitanju, stvar je sasvim drugačija. Ljudi
na različite načine doživljavaju televiziju, koja je prenos iz života. Oni doživljavaju kao
duboku realnost sve što na televiziji ide.

Da se vratimo u laboratoriju televizijskog reditelja. Kako i na koji način pripremate

knjigu snimanja, odnosno knjigu režije, s obzirom na to da je pripremni rad i
presudan? Kako Vi kadrirate, odnosno kako pripremate svoju knjigu snimanja? Da
li je to jedna gvozdena, rigorozna knjiga snimanja i u kojoj meri ostavljate sebi
prostor za improvizaciju?

U pripremi odreñenog projekta, strahovito važna stvar, pogotovu kada je televizijski

posao u pitanju, pogotovu kada je serijski igrani program u pitanju, na šta pretpostavljam
da se odnosi u velikoj meri Vaše pitanje, je prvo izbor saradnika. Ja sam imao sreću da
sam, radeći, konkretno ova tri velika igrana projekta: Srećne ljude, Volim i ja narandže
na trpezi i Ispeci, pa reci deci, da imam izvanredne televizijske saradnike. Nažalost,
jedan od njih nije meñu živima, to je kompozitor Duško Kadijević, tu je bio Vlasta
Gavrik, scenograf, izvanredan. Čovek koji je radio ogromne koprodukcije, a opet posle je
rekao da mu je ovo bio najteži posao od svih. Znate, ulazite u jednu serijsku proizvodnju,
gde improvizacija i nerazumevanje sa saradnicima može da bude strahovito opasno. Kad
se završi snimanje da shvatite da je to nešto vrlo ozbiljno. Znači, ide se do tančina, do
najveće preciznosti. Jedan zajednički dogovor se pravi gde reditelj izanalizira sve odnose,
uspostavi ih i postavi odnose meñu likovima, uspostavi likove, sve situacije definiše
potpuno jasno. Jer to nije kao u pozorištu, gde ima vremena da se ispravi, već svi dolaze
sa svojim na neki način oformljenim radom, scenograf, kostimograf itd. Velika sredstva
se ulože da bi se neka improvizacija ispostavila kao netačna.

Znači dogovor sa saradnicima je strahovito važan. Da bi se došlo do samog snimanja,

reditelj raščisti u onoj klasičnoj rediteljskoj analizi sve svoje dileme i dolazi se do rada sa
glumcima koji je opet specifičan kao što je na filmu, mada se razlikuje rad sa glumcima
na televiziji od rada na filmu. Dakle, dolazi se do jednog rada sa glumcima. Taj rad je
manje, u okviru proba, kao što je pozorištu, gde se polazi od jedne ideje, pa onda ta ideja
možda ponekad preraste u neki drugi oblik kroz rad, ovde već na početku čovek mora da
ima uspostavljenu ideju. Ja radim sa glumcima pre snimanja, na čitanju teksta, na
formiranju likova. I to je strašno važno, pogotovu u serijskom programu, gde se likovi
čvrsto uspostavljaju na početku. Jer onda iz tih likova se razvijaju sve situacije do kojih
kasnije dolazi, i na kraju taj finalni trenutak: kadriranje, odnosno filmskim jezikom treba
istaći sve ono što čovek u ovoj ostaloj pripremi zamisli.

Kako radite sa više kamera odjednom?

Sa više kamera je rad koji se praktikuje na televiziji, a pogotovu u serijskom programu

zato što on nudi veću efikasnost. On ima svoje mane. Mane u oblasti vizuelnosti. Kada se
formira jedan kadar mnogo su veće mogućnosti nego kada se formira iz tri ili četiri
različita ugla, jedan ili više kadrova sa odreñene kamere. Znači, mnogo su veće
mogućnosti za formiranje svetla, za formiranje filmskog prostora, zvučnih planova itd.
Meñutim, ima jedna stvar koja je televizijska prednost. To je glumački kontinuitet koji se
može ostvariti u okviru odreñene scene. Tu je možda oružje televizijskog reditelja koji
radi sa više kamera koji može najubojitije da koristi. Glumački kontinuitet koji glumci
vole je veoma važan. Glumci vole da rade na televiziji. Mi imamo glumce koji su stvarno
svoja najbolja ostvarenja napravili baš na televiziji. Smatram Mišu Janketića i ðuzu
Stojiljkovića velikim specijalistima za igru na televiziji. Cecu Bojković, Marka Nikolića i
da ne nabrajam, da nekoga možda ne preskočim. Postoje ljudi koji su svoja najbolja
ostvarenja ostvarili baš na televiziji.

Opišite rad sa kamermanima, rad sa mikserima, rad sa čitavim timom, gde reditelj
mora da sjedini mnoge protivrečnosti?
Reditelj je u situaciji da koordinira više punktova u okviru jednog snimanja. Svaki od tih
punktova je podjednako važan, nema važnijeg i manje važnog punkta. Prednost nekoga
ko u kontinuitetu radi više godina na RTS, je u mogućnosti da izabere najkvalitetnije
saradnike. Od video miksera, tonca, majstora svetla, snimatelja zvuka, dekoratera,
tehničkog voñstva, rekvizitera itd.

Ljudi koji gostuju na televiziji, i to često veoma dobri ljudi i veoma dobri poznavaoci
televizije, samim tim što nisu u mogućnosti i ne znaju da izaberu dobru ekipu, doñu u
veoma teške situacije na snimanju. Naravno, to se prebrodi, ali moraju mnogo više
napora da ulože da bi ostvarili svoje namere. Mi koji radimo u kontinuitetu na televiziji,
stalno smo u nekoj vrsti prednosti nad ostalim kolegama, samim tim što poznajemo ljude
lično i što znamo ko koliko može. Mi smo veoma obazrivi kada radimo neke velike
projekte u izboru ekipe, gde postoji tendencija sindikalnog karaktera da svako ko ima
odreñeno zvanje može da obavlja odreñeni posao, a u stvari, kao i u ostalim oblastima i
ostalim profesijama, mali je broj ljudi pravih racionalaca i vrhunskih majstora.
Usredsreñujemo se na takve ljude. Ta koordinacija ni u kom slučaju nije laka i kada imate
najsposobnije ljude oko sebe morate sve te individualnosti da usmerite u zajedničkom
pravcu, ali po pravilu su u pitanju ljudi koji poznaju televizijski posao, po pravilu su
veliki entuzijasti u radu. Po pravilu su to ljudi koji se oduševljavaju dobrim rešenjima,
kvalitetnim radom i onda kada se uspostavi atmosfera, onda se napravi taj zajednički
interes i svi daju maksimum. Kada ti ljudi osete da se radi nešto značajno, nešto što njima
prija, oni počinju da uživaju u svom poslu i počinju da daju svoj maksimum. To je jedna
od najznačajnijih karakteristika televizijskog reditelja. Animacija ekipe. To je mogućnost
da ljude koji su veoma vredni stavite u maksimalnu probu.

U postprodukciji, digitalna montaža otvara neslućene mogućnosti televizijskoj režiji

i vraća samu režiju na njeno osnovno biće, u montažni postupak, kao na filmu,
radio programu ili na pozorišnoj sceni. Kakva su Vaša iskustva u TV režiji
digitalnog procesa?

Sad je to stvarno jedan bum. Elektronska montaža koja iz godine u godinu stvara nove
mogućnosti. Smatram da generacija reditelja koje vi nazivate rediteljima poslednje
decenije, ima jedan izuzetno razvijen odnos prema toj tehnologiji. U ovom trenutku su
sve mane elektronske montaže pojavom digitalnih montaža potpuno odbačene. Može da
se montira na filmski način, da se premešta, da se izmešta, da se vadi iz sredine i stavlja
na kraj, ono što se do sad nije moglo. U digitalnoj montaži sve možete kao na filmu, lakše
i brže.

Prvi može biti poslednji, a poslednji prvi.

Apsolutno. Meñutim, smatram da u suštini, pogotovu kad je igrana struktura u pitanju,

film sve više beži od efekata elektronskog karaktera, osim kada su u pitanju holivudski,
spilbergovski spektakli. Na televiziji, ova najuspešnija ostvarenja, se veoma malo
oslanjaju na tehnološke inovacije. Danas se svi skoro vraćaju normalnim slikama i
posvećuju se mnogo više sadržaju slike, nego njenoj formi.
Vi ste profesor televizijske režije u Majstorskim radionicama u Beogradu, u
Odeljenju u Nišu. Koje su Vaše poruke mladim televizijskim rediteljima, i kako i na
koji način uvodite mlade u umetnost TV režije?

Za mene su roditelji pedagozi. Meni je blizak način razmišljanja pedagoga. Sa velikim

zadovoljstvom sam ušao u taj posao. Naravno i sa strahom, bez obzira što je u pitanju
veoma odgovorna stvar. Moji studenti, manje-više, svi su studenti koji su ili pri kraju
nekih drugih fakulteta ili studiraju nešto drugo i onda upisavši se na ovaj fakultet potpuno
se posvetili ovoj oblasti, neko manje zapostavljajući a neko više zapostavljajući prvo
opredeljenje koje su imali. Znači, imam izuzetnu odgovornost za njihove egzistencije.
Oni se na neki način odriču sigurnih egzistencija da bi se upustili u ovu suludu trku u
kojoj smo svi mi koji se bavimo ovim poslom. I to je nešto što me najviše obavezuje, ta
odgovornost za njihove egzistencije. Volim dobru ekipu saradnika.. Uzeo sam
ambiciozne ljude za svoje saradnike i stavio sam akcenat na praksu u radu sa tim mladim
ljudima.

Akademija je obezbedila neke tehničke minimume, tako da su oni od prve godine, osim
upoznavanja osnova tog autorskog jezika, znači zanatskog tog dela, imali obavezu,
zadatak da sve što nauče, da provere u praksi. Mnogo su snimali, strašno su mnogo
grešili. Zadovoljan sam što predajem u jednoj sredini kao što je Niš. Imali smo sada ispit
II godine sa sedam kratkih igranih filmova od kojih je svaki po mojoj oceni bio
zaokružen profesionalni rad. Mislim da je na drugoj godini to značajan uspeh. Na III i IV
godini ćemo podići zahteve i kriterijume i nadam se da će posle četvrte godine to biti
ljudi koji će moći da žive od svog rada.

Naime, ja stalno pričam, mislim da je to strašno važno da uñe u svest ljudi koji žele da se
bave režijom, da je sposobnost nalaženja posla, ličnog nametanja, ono bez čega talenat ne
vredi ništa. Oni su već sad počeli da profesionalno rade. U gradu gde kriterijumi nisu
nimalo niski i gde su ljudi vrlo surovi prema toj profesiji, uspeju da se nametnu kao
profesionalci, što je opet na neki način, značajan početni uspeh.

Smatram da reditelj mora biti intelektualac, mora da bude dominantan intelektualac u

odnosu na svoje saradnike, mora dobro da poznaje sve oblasti, sva njegova znanja moraju
da budu u okviru odreñenog sistema koji je specifičan rediteljski sistem. Jer reditelj je po
znanju u suštini svaštar.

Kako gledate na anketno estetičko istraživanje fenomena režije?

Smatram da je to veoma ozbiljan pristup. Pristup koji će koncentrisati različita iskustva,

ostvariti odreñeni stav prema problemu režije u okviru televizijskog medija. Čini se da je
ovo prvi ozbiljan pokušaj da se taj centralni problem autorstva, problem televizijskog
reditelja fokusira na pravi način. To što vi činite zahteva jedan širok pristup. S jedne
strane reditelji u svakoj televiziji imaju veoma visok status, ali u okviru stvarnog uticaja
na programska opredeljenja i u odnosu na sve probleme na osnovu kojih bi se jedno
rediteljsko znanje i iskustvo moglo iskoristiti, njihov uticaj nije veliki. Veoma se retko iz
kategorije reditelja angažuju ljudi u rukovodeće strukture televizije, a što je veoma
zanimljivo. Mislim da je sve to posledica nedefinisanosti tog problema televizijskog
reditelja, kao, ja mislim, centralne figure televizijskog autorstva.

Verujem da će ovaj pokušaj na neki način, pomoći u postavljanju stvari na svoje mesto, u
odreñenju, u definiciji televizijskog reditelja u okviru toga medija, značaja. To će biti
jedan verifikovani pristup, s obzirom da ste vi po svom opredeljenju jedan estetičar koji
je savladao problem režije u okviru različitih medija. Vi ćete uspeti na osnovu ovih
razmišljanja sigurno da uspostavite zajednički odnos, koji će na neki način obezbediti
televizijskog reditelja, koji je trenutno u bezvazdušnom prostoru. Mislim da je metod
veoma dobar, jedini moguć u situaciji u kakvoj se sada nalazimo.

Smisao ovog istraživanja i jeste da odredi predmet, suštinu i estetiku televizijskog

reditelja, kao središnjeg stvaraoca TV medija.

1997.

O TV REŽIJI GOVORE
Televizija je deo samog našeg života, kao što su to vatra ili električna energija. Zašto se
boriti protiv nje? Treba samo da pokušamo da ovladamo njome, kao što to činimo sa
prirodnim fenomenima. (...) Mi bismo smo morali da naučimo da na drugi način
koristimo televiziju, ne gledajući svet kroz njen objektiv, već imajući na umu kakav je taj
svet bio i kakav bi bio bez televizije.

Federiko Felini

Vojislav Lukić

Na samom početku Vašeg rada u Beogradskoj televiziji Vi ste imali vrlo plodnu
saradnju, izuzetno poštovanje i poverenje dr Bate Jovana Konjovića. Kako je ona
funkcionisala?

Sad ću da ispričam nešto što je vrlo čudno. Sa doktorom Batom Jovanom Konjovićem,
sinom kompozitora Petra Konjovića, sam se upoznao negde 57. godine. On je bio u timu
osnivanja televizije - osnivačke grupe, gde je bio Lola ðukić i još neki ljudi, Vuko
Karanović i Bata Konjović, Minja Dedić, Vlada Petrić. Mene su zvali da doñem u tu
grupu, kao ljubitelja filma, i naravno televizija je prihvatila da doñem. I 1958. kada je
počela televizija, ja sam sarañivao sa Batom Konjovićem. Mi smo se uvek družili na
"Vi", otmeno na "Vi", čak se i psovali na "Vi". To je malo čudno, ali tako je. Mi smo sve
drame radili, i ne samo drame, u VTR tehnici, ali filmski. Tada nije postojala Televizija
Novi Sad. Pošto je Bata Vojvoñanin, on je stručno pokrivao teritoriju Vojvodine. Mnogo
smo snimali po Vojvodini.

Kako je Bata radio kao reditelj?

Bata Konjović je bio izuzetan erudita. Znao je rad sa glumcima i izuzetno je poštovao, ne
samo moje znanje, nego i znanje mojih kolega Duška Stefanovića i Mileta Lazića. Mi
smo znali film, filmski jezik. Nije nam se mnogo mešao, on je radio sa glumcima i voleo
je da foršpiluje glumca. A on je bio ogroman čovek od dva metra i bio je vrlo smešan kad
foršpiluje glumice. Izuzetno je to lepo radio. Naravno nama je ostavljao da mi to filmski
rešavamo. Uvek sam imao bar 3-4 do 5 rešenja. On je bio komandant parade. To mora
svaki saradnik reditelja da zna. Ja sam kao snimatelj, jedan od prvih saradnika reditelja,
uvek moram da mu ponudim pravo rešenje, odnosno jedno od pravih rešenja. Onda on
izabere i kaže: Ovo mi se dopada, ovo mi se ne dopada.

Postavlja se interesantno pitanje, to je saradnja reditelja sa kamermanom. Nema

sumnje da je kadriranje najfiniji kreativan posao. On je, na neki način, i
dvosmeran. Na primeru koji ste izneli, stoji apsolutno da je i sam kamerman u
stvari kreativna ličnost, koja nudi predloge, a reditelj ih slaže u celinu. Koji su bili
još problemi kadriranja u ukupnoj Vašoj praksi?

Prvo elektronika je u pitanju. Drukčije je filmski, dosta drukčije. Taj rad sa elektronskom
tehnikom ima nekog specifičnog šarma. Nekada se malo drugačije radilo nego danas. Mi
kamermani smo prisustvovali, zajedno sa glumcima, i rediteljima, tom radu, prelistavali
tekst, čitali. U studiju se pravilo kadriranje. Kadriralo se po željama reditelja. Prvo "na
suvo" kao bismo mi rekli, hladne probe. Normalno da je tu bilo izuzetnih izmena od onog
suvog kadriranja i hladnih proba. Snimanje kamerama u odnosu na suve probe, izgledalo
je sasvim drukčije. Drukčije izgleda kad gledaš kroz objektiv, a drukčije izgleda kad
sediš i gledaš scenu u studiju.

Prilazimo krupno. Znači, glumčeve oči, jer glumac igra očima, glumac je, pogotovu na
televiziji, na filmu nešto manje, glumac mora da igra licem, gro planom, krupnim
planom.

To je erotizam, u stvari.

Tačno, erotika, dobro ste rekli. Mi smo voajeri, ja sam uvek voleo da gledam kroz
ključaonicu. Znate, kad je neko iza ključaonice, a da on ne zna da ga ja gledam.

Koji su osnovni problemi TV kadriranja?

To je ono što mi kao televizijski poslenici, odnosno reditelj i snimatelj i glumci moramo
da vodimo računa o kadriranju. Jer dugačak kadar na televiziji je prihvatljivi od kratkog
kadra, jer kratki kadar čini šok, znači rez čini šok, a dugačak kadar, u stvari, pravi jednu
poetičnu situaciju koja se sliva s jednog kadra u drugi. Znači, vizuelnu pesmu. E, šta je
nama cilj, ša bi trebalo da nam bude cilj? Reditelju i snimatelju i glumcu da naprave
jedan pesnički kadar koji dugo traje i koji ne prekida kontinuitet percipirajućeg
posmatrača. Gledalac ne sme da bude šokiran. On mora da bude voñen, da mu bude lepo
to što gleda.

Kakva je Vaša saradnja bila sa Aleksandrom ðorñevićem?

Negde 1961, 1962. godine mene su zvali - kaže: Ima jedan mlad reditelj iz Niša. Hoćeš
da radiš sa njim. Rekoh: Da ga upoznam. I tu sam bio malo težak. Prvo sam voleo da
upoznam čoveka pa da onda posle dve-tri reči, kad se malo raspričamo, onda sam
pristajao ili nisam. Bilo je i kad nisam pristajao. Tada je bio urednik dramskog programa
i jedan od odlučujućih ljudi, kome sam izuzetno verovao. To je bio Bata Konjović. Onda
sam upoznao Acu ðorñevića. Zvali smo ga onda Aca Nišlija. On je u stvari Beograñanin,
nije imao veze s Nišom. Došao je iz Niša. Radio je tamo 10 godina. Meni se on dopao, jer
je bio šarmer. Šarmantan, duhovit. Radili smo čini mi se jednu muzičku emisiju. Reditelj
mora da sluša snimatelja i obrnuto: snimatelj izuzetno mora da sluša reditelja. Odmah
smo se sprijateljili. To je bilo "pogled na pogled". On mene pogleda, ja znam šta hoće. I
tako se ja upoznam sa tim dotičnim Aleksandrom ðorñevićem, i do skora smo radili, do
prošle godine, Srećne ljude. On i ja smo se "telepatski" sprijateljili. Ne mogu da kažem
da telepatija ne postoji. Ona postoji, odnos poverenja. Poverenje u sličnu misao. Znači, ja
čujem i ono što je on samo pomislio, ne samo rekao. Znači, dobar snimatelj mora da bude
prevashodno prvi saradnik reditelju u tome da mu realizuje i pomisao, znači ideju. Tako
da sa pravim rediteljima sam uvek sjajno sarañivao zato što sam ih shvatao.

Jedan od pionira beogradske TV režije je Janez Šenk.

Ja sam ga zvao Švenk.

S njim ste ne samo u Beogradu, nego i u Ljubljani sarañivali.

Janez Šenk je tada bio mlad reditelj, stariji od mene 20 godina, ali u to vreme mlad. Bio
je jedan od prvih reditelja u Televiziji Beograd. Bio je izuzetno fleksibilan. Pametan,
znao je šta hoće, obrazovan, jednom rečju sjajan. Mi smo radili 10-15 drama. On se bavio
više pozorišnom režijom. Meni je verovao i tu nije bilo problema: pravci, rezovi, razni
trikovi, overlapinzi, filmski trikovi koje je televizija izuzetno koristila, jer je televizija
desna i leva ruka filma.

U Ljubljani ste radili operu u TV režiji Janeza Šenka?

Ja sam ga zvao Janez Švenk. On se na to nije ljutio, jer to ipak nije uvredljivo. Voleo je
malo i da popije, onda smo se družili i posle snimanja i pre snimanja. Kad je otišao u
Ljubljanu, jednog dana zove on mene telefonom i kaže: Vojkane oćeš da doñeš malo i da
radimo neku operu? Oću - rekoh. I ja povedem Acu Radosavljevića i Mikija Vorkapića.
Odemo mi u Ljubljanu i napravimo sa Janezom. Zvala se Partizanka Ana u šumama smo
snimali oko Ljubljane.
Recite mi s kojim rediteljima ste još sarañivali?

Uvek me je radovalo da radim sa novim rediteljima, zato što novi reditelji imaju nove
ideje, novi načini realizacije. To je čudo jedno koliko reditelj može da utiče na snimatelja
i ja pretpostavljam i obrnuto. Brano Svilokos, nažalost pokojni, on je jedan izuzetno
talentovan reditelj, mlad reditelj, iz Novog Sada. Radio sam mu jednu dramu, po Čehovu,
zvala se Tuga. To smo onako napravili ozbiljno. Snimali smo u Pančevu, po nekoj kiši,
bilo loše vreme. Predrag Laković igra glavnu ulogu. Rade Šerbedžija. I tu smo pravili
neke dugačke kadrove sa šinama, noću. Dobro je izgledalo.

Sa bogatim iskustvom poznavanja filmske kamere Vi ste došli u televiziju, kao

elektronski medij i gotovo da nema tehnike koju Vi niste savlañivali. Počev od onih
teških kamera u VTR tehnici, zatim kasnije dolaskom ENG kamera, vi ste
praktikovali rad uporedo i sa filmskom kamerom.

Prvo, ja sam u televiziju došao kao filmski snimatelj, sa priličnim iskustvom. 1957.
godine sam radio neke priloge za eksperimentalnu grupu za televiziju. Mene je doveo
kamerman Vuko Karanović i reditelj Lola ðukić. Tada se emitovalo iz Zagreba. Onda,
1957. godine, snimano je u Beogradu, montirano i razvijano u starom Kino-klubu
"Beograd". Mi smo pravili usluge za TV. Tu sam ja bio angažovan sa njima. Dobijali
smo neke honorarčiće. 1958. godine su oni mene zvali da se zaposlim. Ja nisam ocu smeo
ni da kažem. Tu je počelo moje profesionalno televizijsko življenje. Kino klub je u stvari
kriv za sve. Odnosno "Narodna tehnika". Nažalost, danas je ukinuta. Tu je hiljade ljudi
učilo i naučilo. Tako sam ja počeo kao filmski snimatelj 1958. E kako sam ja namirisao,
odnosno čuo pištanje hiljadu herca kad su uključili reportažna kola, sve mi je pištalo, ja
sam se, naravno, zaljubio u elektroniku i tu je počela ta moja era filmsko-elektronskog.
Sistem registracije irelevantna je stvar. Slika je važna, onaj ram. Ono što u ram smesti
snimatelj, to je važno, ali gde ga zapiše to nema veze. Može i u notes. Da li je to
elektronski snimak ili filmski snimak ili foto snimak ili digitalni foto snimak, to nije
bitno. Radio sam i sa tim. To je čudo jedno, koliko je ta slika danas fantastična. Koliko je
prevaziñeno sve ono što sam ja mislio da nikad ne može da se prevaziñe. Znate šta ne
mogu da prevaziñu? Ne mogu da prevaziñu objektiv. Objektiv je, kako je izmišljen, pa
malo usavršavan, ne dovoljno, neprevaziñen. Digitalni zapis je neprevaziñen. On može
od santimetar na santimetar da preñe na tri metra bez ikakvih grešaka. Nekad kad smo
fotografski uveličavali, tu je bilo strašnih gubitaka. Ovde nema nikakvih gubitaka. To je
čudo jedno. Ja mislim da to neću doživeti da vidim sliku 3 puta sa 6 metara, ogromnu,
digitalnu. Da je oštra da se poseče čovek dok gleda.

Mislim da laseri i hologrami već na neki način doprinose praktično tom zahtevu.

Jeste. Zato što elektronsko uveličavanje nije uveličavanje optičko, nego elektronsko.
Optika tu gubi dosta. I u optici čovečanstvo nije uspelo da napravi napredak, što znači ni
u objektivima. Šteta. Na kraju će ispasti da je kamera objektiv, a sama kamera i tejp će
biti kao kutija šibica na objektivu. Kako sada stvari stoje, nema optičkog poboljšanja,
odnosno usavršavanja.
U odnosu na objektiv, rezolucija će biti fantastična.

Ona je već fantastična. Ali objektiv nije.

Iz svega toga može se zaključiti da je budućnost televizije i počela u elektronici. Da li

će to, po Vašem mišljenju, stvarati jednu novu estetiku?

Tačno, potpuno ste u pravu. Evo zašto: zato što dosadašnja tehnologija televizije je u
suštini uslovljena rezolucijom slike, što znači da je zbog rezolucije slike televizija
medijum krupnog plana, jer ne dozvoljava total. Analiza slike koja je linearna i gruba,
625 linija u našem slučaju, u Americi 500, to je strašno grubo. Total se izgubi na tim
linijama, ne vidi se ništa. Total je potreban da se vide eventualno konture geografske.
Mesta zbivanja. Ali je televizija u stvari što si krupnije objektu, znači od srednjeg ka
krupnom. Dobro ne mogu reći od srednjeg, ali recimo od amerikena do krupnog plana,
najlepši je krupni plan. Dosadašnja televizija koja još uvek traje, to je televizija krupnog
plana. Kad vidim lep krupni plan, lepu ženu, s lepim ustima, lepim očima u gro planu, ja
bih prišao i poljubio bih televizor. Znači, on deluje i erotski, krupni plan, mislim.

Od davne 1957. do 1997. je ravno 40 godina. Vaš život obeležila je televizija. Da li je

televizija umetnost? Koje su tu estetske pouke i estetska saznanja i mogućnosti
televizije ne samo u primenjenom smislu? Kako ste se Vi osećali kao umetnik na
televiziji i kad je televizija zapravo umetnost, na osnovu Vašeg golemog iskustva?

Pre svega, ja svaku vizuelnost vezujem za seks. Mislim da je televizija nešto što je
izuzetno vezano za seksualnost i život. Jer seksualnost je život. Svaki kadar kad snimate,
kad stojite iza kamere kad vam je neko pred kamerom, to je život. Uzbudljivo je kad
vidite da ste lepo lepo snimili. Uvek sam se trudio da uživam u onome što gledam kroz
objektiv. Čak sam doživljavao telepatske momente sa glumcima, ne sa ženama. Ne,
uopšte sa glumcima. Kad gledam gledam kroz objektiv, kad ih snimam i zamislim šta će
da urade, oni su to radili. Posle sam pitao, a zašto si to uradio. On kaže: Ne znam. Nešto
mi je reklo da to uradim. Recimo u Ujka Vanji. Jedna od drama koju sam izuzetno voleo i
slatko sam je radio sa Jirži Ančakom, gostom-rediteljem Beogradske televizije. Brzo smo
to uradili i dobro. Ljuba Tadić je imao neki dugačak monolog za jednim stolom. Imao je
neku cigaretu, tu su stajale neke sveće. Znam da sam ga slikao krupno, relativno krupno.
I sad: on priča. Ja mislim u sebi: Ljubo, sagni se upali (pola cigarete - ugasila mu se),
upali na sveću. Bilo je tu ljudi okolo. Ali samo on i ja smo u kontaktu. On se saginje, pali
to pola cigarete i nastavlja dalje. To je čudo. Ljuba je slušao šta mu ja mislim. Nisam
mogao da mu govorim, jer on je imao monolog. Ne znam kako da vam objasnim. Odnos
glumca prema kameri i prema snimatelju i obrnuto snimatelj kroz kameru, kamera prema
glumcu, to je izuzetna stvar koja se nažalost na našoj Akademiji ne uči. Ja sam nešto o
tome pričao sa profesorom Maričićem, meñutim, to ne znam zašto je stalo. Nekom to nije
odgovaralo, pretpostavljam. Mislim da tu postoji jedna velika rupa u obrazovanju
glumaca i naravno, snimatelja koji danas uče na kameri. To mora da se uči. Odnos
glumca prema kameri i kamere prema glumcu. To napišite molim vas. Igra kroz objektiv.
Ne može se biti indiferentan. Kao što glumac na pozorišnoj sceni nije indiferentan prema
gledalištu, tako glumac pred kamerom ne sme da bude indiferentan prema objektivu.
Očigledno da je to i Vaša poruka mladim budućim stvaraocima, i rediteljima,
snimateljima i glumcima. Vaš televizijski rad i uopšte dramsko, filmsko, televizijsko
stvaralaštvo je u sebi nosilo jednu izuzetnu komponentu zadovoljstva u procesima
režije i stvaranja odreñenih dramskih oblika. Kako ste Vi doživljavali zadovoljstvo
u TV snimanju, u saradnji sa TV rediteljima?

Ne postoji ništa odvojeno. Ono koliko ja sam za sebe živim, ne mogu da živim sam, kao
što ni glumac ne može sam za sebe da igra. Kao što reditelj ne može sam za sebe da
režira. To je zajednički odnos, zajednička trpeljivost, odnosno prijatnost druženja.
Zadovoljstvo druženja. Znači, niti ja mogu sam za sebe da slikam neku osobu, ako sam
slikadžija, ja to zovem slikadžija, niti taj koji se slika, on može sam za sebe da se slika, al'
to nema veze, ako nema kontakt sa onim koji ga slika i onaj koji režira to slikanje ne
može sam za sebe da režira. Kolektivno je uživanje ili trpljenje, mučenje. Današnja
Televizija je pojam uživanja u krupnom planu. To je moj stav. Možda će kroz 30 godina
ili 50 biti sve drukčije. Ipak krupni plan će biti lep uvek.

Mislim da je to krajnja poruka o senzualnosti televizije.

Ne može televizija biti bez senzualnosti, bez života.

1997.

Ferenc Deak

Šta za Vas predstavlja dramsko stvaranje u Vašem ukupnom književno-

umetničkom radu?

Svi oblici dramskog stvaranja izbijaju iz istog grotla, iz dubine duše, pa tako imaju
centralno i ako smem tako formulisati primordijalno mesto. Poezija i oblici proze su za
mene dragocene "kontrapore" i obezbeñuju dramskoj grañi stabilnost i smelost.

Zašto pišete dramu, filmski i televizijski scenario?

Zato što u sebi neprestano tragam za nezapočetim ili nedovršenim dijalozima, likovima
koji se kriju, koje samo slutim, a koji me opterećuju ili izazivaju, vreñaju, ili me mole za
pomoć u nevolji. Ja sam odrastao na dalekim banatskim salašima, detinjstvo mi je u
turobnom znaku samoće, pa sam stvarajući sebi "društvo" - već tada počeo unutrašnje
dijaloge, koje sam kasnije, uz najrazličitija životna iskustva samo dograñivao. Ma koliko
zvuči "uvrnuto", ja i danas - pišući drame i scenarija - žestoko udaram u zidove samoće.

Šta je estetski predmet drame, a šta filmskog, odnosno TV scenarija?

Ma koliko se čini da je filozofska povezanost ili rastavljenost aksioma estetike i etike,

stvar prevaziñenih rasprava ideološkog naboja, ja duboko verujem u njihovu odreñujuću
ulogu u umetničkom stvaralaštvu i ubeñen sam da ove dve kategorije u procesu stvaranja
svakog iole relevantnog dela jedno drugoj odreñuju meru i svaki naučni prilaz delu čak i
sasvim različitim metodama (semiotika itd.) na odreñeni način potvrñuje ove moje reči.
Mislim da je ovo najdirektniji odgovor na vaše pitanje.

Koji je osnovni umetnički zadatak dramskog autora, filmskog i TV scenariste?

Apstrahirajući žanr, izražajnu jačinu ili književni rad, dakle u ovom slučaju stavljajući
sva tri oblika stvaranja, jedno je najbitnije: stvoriti jedinstvenu, jasnu, homogenu i
zdravim strujama nabijenu materiju, koja će u dodiru sa recepturom delovati udarno i
produženo.

Kako biste definisali svoju dramsku ars poetiku?

Poslovni poduhvat; Borovnica; Ćopavi kvadril; Slepi trio; Bazda nebo; Breme, Sjajne
magle, Interurban; Kraj nedelje, Apoteoza; Smeškograd; Trofej; Vreme rasnih pasa;
Porodični ručak; Boje slepila; Vernici magle; Kula Vavilonska. Svi moji dramski
tekstovi, scenarija i libreta zajedno su moja ars poetika.

Šta znači pisati za pozorište, a šta za film i televiziju?

Svaka od ovih formi odreñuje autorov pristup, mada u poslednje vreme ne osećam veliku
razliku izmeñu filmskog i TV scenarija, ako je ima, onda je to prisustvo svesti o tome, da
putem televizije ja ulazim u intimu porodice, ili pojedinca, usamljenika. Lepo je biti
prihvaćeni uljez.

Može li se govoriti o scenariju za film kao filmskoj partituri?

Zovite me i krčagom, samo me nemojte razbiti.

Kako biste odredili svoju dramsku tehniku?

Postalo je pomalo opšte mesto, kako svaki sadržaj nalazi i odreñuje sebi formu, ovome
bih dodao samo toliko: i tehniku. Jedino mogu reći, da svaku temu u sebi dugo nosim,
oblikujem, nikada ili veoma retko mi se desi da napišem sinopsis ili "slažem kartice", već
kad pri pisanju osetim pri prvim dijalozima da će sada doći do erupcije - sve ide paklenim
tempom i uvek napišem celo delo, a kasnije dolaze intervencije, pa i nekoliko verzija. I to
uvek rukom, sve rukom, nikada mašinom!

Da li kada pišete dramu ili scenario istovremeno je i "režirate"?

Nikada ne režiram, ja doživljavam svaku dramu, svaki scenario, svaku TV dramu. Sve se
to meni i u meni dešava. Svaka sudbina u tim delima je moja lična! Pokušajte da
zamislite stanje te višestruko podeljene ličnosti u meni i taj košmar u koji sve više tonem.

Koje su teme dominantne u Vašem dramskom radu?

Sa malim izuzetkom, teme koje obrañujem su veoma naše i veoma sadašnje uz stalan
pakleni oprez da me gravitacija dnevnog ne povuče sa oštrice po kojoj hodam, postajući i
sam oštrica.

O čemu pišete aktuelnu dramu ili filmski scenario?

Pišem o jednom od najvećih velikana mañarske poezije Miklošu Radnatiju, koji je

poslednje mesece života proveo u jednom od borskih logora u leto 1944. godine. Borani
sa velikim pijetetom čuvaju uspomenu na pesnika "Borske beležnice", u mali notes Avala
5 zabeleženih dragulja ne samo mañarske već i svetske poezije. Ovog 35.-godišnjaka je
sa stotinama hiljada, sa milionima ljudi proždrla nacistička avet. Ja ne pišem scenario za
još jedan logoraški film, pišem poetsku liriku o čoveku, o zlu i dobru, o Boranima, o
Evropi i svetu. Vidite, ja nikada ne bih bio toliko u vlastitoj blizini, da nije bilo Radnotija,
i divnih ljudi iz Bora. I sam krećem "Strmom stazom" uz njih.

Šta znači pisati radio dramu, dramu za pozorište, filmski scenario i TV dramu?

U ovom trenutku veoma je teško dati celinu vlastitog autorskog habitusa, a da se evo,
ponovo ne vratim na dečačke dane, tamo na daleke banatske salaše, gde smo živeli u
ritmu, i po ritualima svakodnevnog rada, gde su moji roditelji, iako siromašni, ipak
odvojili sredstva da kupe radio-aparat na akumulator. To čudo zvuka, ljudskog glasa iz
daljine me prati do danas, kao nepopravljivog usamljenika.

Tako već početkom pedesetih strasno slušam radio drame, a istinski učitelji su mi bili
pisci ðorñe Lebović, Aleksandar Obrenović, Miodrag ðurñević i drugi. Veoma rano sam
i sam počeo da pišem radio drame i to uspešne i nagrañivane. Budući da sam neposredno
tragao za likovnošću mojih priča, zahvaljujući reditelju Karolju Vičeku, napisao sam i
prve scenarije za kratke umetničke filmove.

Ali, za moj istinski i sudbonosni spoj sa televizijom, mogu zahvaliti, pre svega, Vasiliju
Popoviću, tadašnjem uredniku Dramskog programa na TV Beograd, koji me je pozvao na
interni konkurs i od tog mog prvog filma i TV scenarija Breme počinje u meni simbioza
filma i televizije. Film smatram, zapis rukom, zapis kaligrafskim slovima, svetla i tame, a
TV delo isto to, samo sredstvima današnjice i budućnosti, sredstvima elektronike.

Ljubav prema scenskoj formi izraza je ujedno i tajna i trajna, bez obzira koliko se od nje
ponekad udaljavam, jer je ona, uostalom jedina živa.

1997.

Čedo Filipović

Iza Vas je bogato iskustvo TV miksovanja. TV miksovanje u suštini je proces

televizijske montažne režije. Praktično bez partiture miks pulta gotovo je nemoguće
ostvariti elektronsku režiju. Vi ste prošli kroz različite faze. Zamolio bih Vas da
sažmete svoje iskustvo, kako se razvijalo Vaše miksersko umeće i da definišete Vašu
saradnju sa televizijom.

U televiziju sam došao 1. oktobra 1960. godine. Prvo sam radio kao video mikser. U
stvari video je jednostavno izraz za sliku, a miksovanje je mešanje slike pa su otuda i
došli razni nazivi.

Koji je bio osnovni problem sinhroniteta video miksa i audio miksa. Kako ste to
postizali, naročito kada su u pitanju krupni planovi?

Miksovanje je bilo novo zanimanje. U jednom TV studiju postoji video režija, režija
slike, onda tonska režija, kontrola kamere, kontrola svetla i glavna tehnička kontrola.
Reditelj mora da objedini sve to i da upravlja i komanduje kako studijem i glumcima u
studiju i kamermanima koji su u studiju, tako i ljudima koji su u režiji u ovim odeljenjima
koje smo pomenuli. Naravno, arhitektonski je izvedeno tako da čak postoji i vizuelno se
vidi i tonska režija i režija svetla. Video je u sredini. Znači, režiser sedi u sredini, levo od
njega sekretarica režije, a desno mikser slike. I naravno, komunicira se i preko slušalica i
preko interfona. Šta olakšava tu taj sinhronitet? U video režiji postoji više monitora. Prvo,
svaka kamera ima svoj monitor. Znači, ako u studiju rade tri ili četiri kamere onda su ta
tri monitora odreñena da sa svake kamere slika doñe i na taj monitor. Uvida u to ima,
kako reditelj, tako njegovi saradnici. To je pretposlednja slika koja ide u etar ili ide na
snimanje na magnetoskop. Mikser slike upravo uvek daje unapred kontrolnu sliku, znači
ta koja će biti naredna, koja će biti uključena. Ta slika je multiplicirana. Nju posmatra i
tonac. Što će reći u tonskom odeljenju je dovoljno samo da imaju 2 monitora. Da ima
monitor TV pripreme, predizlaz i da ima završni monitor izlaz. Tri kamere ne mora tonac
da prati, dok mikser slike prati sve tri kamere. Znači, mikser slike prati prema knjizi
snimanja utvrñeno kadriranje i zapise kadrova, pošto su prethodno bile probe, ima
usvajanje objekta u studiju, pa ima kadriranje samo, gde za svaku kameru odredi kadar i
rakurs i ugao.

Znači, kad je tako jedna drama jedno delo izrežirano, to je tek začeto delo. Tu se onda
uhodavaju i glumci, prati se mizanscen, raspored kamera, gleda se vremenski da li
kamere mogu da stignu da pripreme zadate kadrove. Sekretarica režije u knjigu snimanja
sve upisuje i označava npr. kamera 1. objektivom, jer su nekada kamere imale više
objektiva. Nije bilo objektiva sa fokalnom žižnom daljinom, što bi rekli zum objektiva,
već sa više objektiva i prema tome je kamerman dobijao zadatak od reditelja, odnosno
sekretarice režije kojim će objektivom pripremiti koji kadar, odnosno koga glumca. To bi
se tačno označilo u knjizi snimanja prema dijalogu, prema tekstu koji glumci govore.
Kada se sve to označi onda se ide u progon, to je bilo prvo kadriranje, onda ide topla
proba, prvi progon, pa drugi progon, pa onda generalna proba i na kraju se ide u
emitovanje ili u snimanje.

Radili ste uglavnom na Sajmištu gde su emitovane drame?

Pošto je televizija počela 1958. a prvi magnetoskop, odnosno ureñaj za magnetno
snimanje slike je kupljen septembra 1961. godine za Beogradsku konferenciju
nesvrstanih. Održavala se u septembru u Beogradu, i za tu priliku su poručena 2
magnetoskopa iz Amerike. To je bila američka firma RCA - Radio Corporation of
America. Znači, tek 1961. godine je bilo moguće da se snimi na magnetnu traku neka
emisija i naknadno u željeno vreme emituje snimak. Do tada smo morali da izvodimo i
muzičke emisije, dramske programe, vesti, sve uživo. Znači, ono stvarno što su gledaoci
gledali na svojim prijemnicima, to se odvijalo baš u to vreme u studiju, sve uživo.

To je prenosna faza. Praktično ona se dogañala na Sajmištu?

To je bio studio na Sajmištu. Ta dva magnetoskopa su stigla za Konferenciju. Došli su

ljudi iz Amerike uz naše stručnjake da montiraju. Bili su sa elektronskim cevima, dosta
kabasti, glomazni, razvijali su veliku toplotu, bili smešteni u posebnim sobama. Bilo je
potrebno i hlañenje. Meñutim, kad su ih montirali, primetili su da nešto nije u redu. A šta
nije bilo u redu? Pošto su iz Amerike došli ureñaji, a tamo je napon 110 V i 60 Hz, a kod
nas je 220 V i 50 Hz. Onda se oni kod nas nisu mogli koristiti, pa je trebalo te ureñaje
hitno vratiti u Ameriku i poslati su novi, dva nova magnetoskopa avionom. Oni prvi su
bili dopremljeni brodovima, brodom do Rijeke, od Rijeke do Beograda kamionima, a ovi
su hitno morali da budu prebačeni avionom, montirani su i dobro su propratili
Beogradsku konferenciju.

Ko može da bude video mikser? Koja su potrebna svojstva? Kakav profil je za to

potreban, ko može biti TV mikser?

1960. godine kad sam došao u televiziju, tada sam zatekao nekoliko video miksera. U
stvari, u početku su to radili inženjeri elektronike. Inženjeri Zoran Manojlović,
Magdalena Veljović, Šarčević i inženjer Košuta. Šarčević i Košuta nisu još bili
diplomirali, oni su bili studenti elektrotehnike, malo su odužili svoje studije, onda je
Šarčević kad je prvi magnetoskop kupljen i diplomirao na tim ureñajima kod profesora
Nastića koji je predavao televiziju na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu. Košuta je
radio kao mikser slike i on je kasnije diplomirao na televizijskoj slici, kontroli slike.

Oni su, kad su ureñaji kupljeni, silom prilika i miksovali, jer su oni jedini znali da
upotrebe taj ureñaj. Njihovo opredeljenje nije bilo da ostanu trajno mikseri. Oni su nama
mlañima pokazali kako da radimo. Naravno, u to doba su stigli i reditelji koji su išli na
neke specijalizacije (Janez Šenk, Vlada Petrić, Lola ðukić, Mirjana Samardžić). Oni su
već u inostranim TV studijama imali prilike da vide pa su uglavnom postavljali režiju.
Mikser treba da bude jedna smirena ličnost, da ne bude paničar, staložen, da ima smisla i
sluha za muziku, za pokret i osećaj za ritam.

U kakvom su odnosu filmska montaža i video miksovanje?

Sve što se miksuje, preneto je iz filmske montaže, s tim što se ovde radi uživo i direktno.
Znači, smanjivanje kadrova, sa jedne kamere na drugu, kako kažemo rezom, to mikser
izvodi pritiskom sa jednog tastera na drugi. I tako se smenjuju kamere. To je kod reza.
Kod pretapanja je moguće signal jedne kamere pretopiti na drugi pomoću jedne ručice,
koja liči na reostat. Od duple ekspozicije i mešanja slike preko komandi na miks pultu, to
je sve moguće izvoditi preko miks pulta.

To je kao sviranje na harmonijumu, kao preludiranje na klaviru, klavijatura raznih

pokretača, poluga koje daju jednu partituru?

Posao miksera je zanimljiv. Bar sam ga ja zavoleo. Tu se uči televizija, samim tim što on
nije vezan samo za jednog reditelja, kao što sam ja imao sreću da radim sa svim našim
najpoznatijim rediteljima, počev od Mirjane Samardžić, Lole ðukića, Ravasija, Šotre,
Ace ðorñevića i mnogo zagrebačkih reditelja, od Miladinova, Fanelija, Hetriha, Antona
Martija, Marušića i dr. Od svakog se ponešto poprimi. Od svakog se ponešto plemenito
dobije.

Da li je video mikser čovek koji nema prava na grešku, pogotovu kada su u pitanju
bili direktni prenosi?

Kada su bili direktni prenosi, znači emisije uživo, čak i dnevnici, informativne emisije, to
je zahtevalo veliku koncentraciju, posao velikih napetosti.

Video mikser drži više planova, više odreñenih izvora koje slaže u jednu jedinu
vizuelnu celinu u saglasnosti sa rediteljem. Recite nešto o saradnji video miksera i
TV reditelja. U čemu se ta saradnja zasniva, pored profesionalnog poverenja,
saglasnosti i koncentracije, inteligencije posla?

Lola ðukić je prihvatao, i ne samo Lola, i mnogi drugi reditelji, prihvatali bi od mlañih
saradnika sugestije. Video mikseru se jave neke ideje i sam nešto otkrije i razmišlja u tom
vizuelnom planu, da bi nešto obogatio, da bi nešto doprineo. Sećam se, recimo, u emisiji
Na tajnom kanalu. Bila je jedna rubrika, da je nazovem tako, Elektronske karikature (to
je Lola tako nazvao), komšija Zoki i komšija Žarko. Zoran Longinović i Žarko Mitrović.
Oni bi na Loline tekstove satirične i komične obično govorili jedan drugome tekst. Ja sam
taj trik prosto otkrio, na trigeneratoru koji je stigao i bio montiran u video režiji, uz video
miksetu. Zbog nekih nepodešenosti nismo ga odmah ni savladali dobro. Ja sam dobio TV
sliku deformisanu, tako da je ona malo ličila na karikaturu, u stvari više je išla (tad je bila
crno-bela televizija) u negativ, jedna vrsta negativa. A pomoću potenciometra ja sam
mogao da tu menjam malo obim kontrasta i osvetljenje.

Danas je to praktično TV šala, s obzirom na visok razvoj digitalne tehnike. Stvarali

ste jednu dinamičnu, ne samo prenosnu televiziju, nego ste utemeljivali i principe
TV režije.

Tačno. Delo bi postavio reditelj. On se i trudio i moralo je to da bude što preciznije da se

tačno zna šta treba da urade kamermani, kakve kadrove da pripreme, šta video mikser da
uradi. I još da se obogati raznim telopima, slajdovima, natpisima, materijalom ranije
snimljenim. Zahtevalo se od miksera da to posle svih tih proba što preciznije i što tačnije
izvede. Bez grešaka.
To je vizuelnost koja se podrazumeva. Koliko je muzikalnost, osećanje za ritam,
uslov jednog visokoprofesionalnog TV miksera, koji je dobrim delom umetnik, a
istovremeno i tehnički elektroničar, inženjer kao što ste rekli?

Pomenuli smo da treba da bude koncentrisan, staložen, treba da bude i poslušan, jer često
krenu kola malo nizbrdo. Reditelj je taj koji će to da "vadi", odnosno mikser. Mora da
prati šta je u knjizi snimanja i da li je to pripremljeno, da li je sekretarica režije uspela da
izdiktira kadrove, i da li su oni spremni. Ako treba da se preñe sa kamere 1 na kameru 2,
onda treba tu vešto da reaguje i mikser. Bilo da se zadrži još malo kadar na jedinici, dok
se ne pripremi dvojka, pa da na nju preñe ili da čak preñe na kameru 3 ili 4.

Sarañivali ste u poletnoj fazi elektronske ili VTR režije u studijskom radu sa
čitavom plejadom reditelja, pre svega sa Jovanom Konjovićem, sa Ravasijem,
pomenutim Lolom ðukićem i mlañom generacijom reditelja, kojima pripada
Zdravko Šotra, a pre njega sa Savom Mrmkom. Osvrnite se na ove značajne
reditelje, koji su praktično utemeljivači televizijske režije kod nas. Osvrnite se na
svakog pojedinačno, njegove karakteristike i na poverenje reditelja u svoje
saradnike. Mislim da je prvi saradnik elektronske režije upravo video mikser. Kako
ste sarañivali s TV rediteljima?

Posle onih miksera koje sam malopre pomenuo i inženjera koji su se postepeno povlačili
na svoj inženjerski posao, zatim su oni postali načelnici odeljenja, stigli su mladi mikseri
slike. Pored mene, pomenuću još trojicu miksera. To je Živojin Lalić, Pavle Marković i
Dragan Samac.

Interesantno da nema ženskih profila.

Tada još nije bilo dama za miks pultom. Bila je inženjer Magdalena u prvoj generaciji i
kažu da je ona jako dobro miksovala. Bila je smirena. Meñutim, kao inženjer, ona je
otišla na druge poslove. Kasnije je kao mikser slike došla Branka Živanović i ona je
takoreći prvi ženski mikser. Posle Branka Grkinić i sada ima dosta dama koje rade kao
mikseri slike.

Dr Jovan Bata Konjović. Šta je bilo karakteristično za njegovu režiju?

Bata Konjović bi postavio svoje delo i onda bi takoreći sve prepustio sekretarici režije i
mikseru slike. Naravno i tonca. Ljudi u kontroli kamere bi vodili računa o kvalitetu slike.
Kad bi došlo dotle da se ide u snimanje, on se skoro nije ništa petljao. Pušio bi svoju
cigaretu na muštikli od trešnjinog drveta i samo bi s vremena na vreme, kad treba
promeniti kadar sa kamere na kameru, on bi samo rekao: tak. I udario bi prstom. S njim
se nikad ne bih nervirao. Bio je vrlo miran, pribran, gospodstven i uvažavao je saradnike i
imponovao je svojom korpulencijom. Bio je vrlo drag čovek i saradnici su mu bili odani.
Svi su ga poštovali.

Kako je režirao Ravasi, kao jedan veliki majstor TV režije?

Sa Ravasijem sam jako voleo da radim. Ravasi me je oduševljavao time kako je on pravio
dobre podele uloga glumcima. On je znao da odabere dobro likove. Znam da je takoreći u
svakoj njegovoj drami, karakternoj drami obavezno igrao jedan Stole Aranñelović, Ljuba
Tadić. Ružicu Sokić je često angažovao. Ne bi se slepo držao onog zacrtanog preciznog
kadriranja, ako bi video da glumac u jednom kadru i pusti suzu i to, onda bi me samo
uhvatio za ruku prosto da mi ne dozvoli da preñem na drugu kameru iako sam ja zapisao
po tekstu da bi trebalo preći na drugu kameru. U samom izvoñenju dela, snimanja ili
emitovanju dolazilo bi do boljih rešenja i onda bi te nijanse izvlačio. Jako bi se dobro
uživeo. On nije napuštao video režiju, on bi bio uz miksera i uz sekretaricu do kraja.

Kako je radio Sava Mrmak, koji je praktično i promovisao elektronsku režiju?

Sava Mrmak je meni u lepoj uspomeni. Kad bi nešto zatražio onda bi uvek i obrazložio
zašto to traži. Pa bilo da to traži od kamermana, od čoveka koji radi na pecaljki, na tonu,
od kamermana, od miksera, uvek je sa puno takta, smirenosti i sa pravim rečima rekao
zašto to želi da bi saradnicima bilo jasno šta traži i onda bi saradnici to lakše i bolje
izvršili i izveli. Kad shvate lakše i urade.

Aleksandar ðorñević je u produkciji televizije napravio opus filmova, ali je isto tako
utemeljio televizijsku elektronsku režiju. Kako je režirao Aleksandar ðorñević?

Aca ðorñević je vrlo brzo radio. On je došao, koliko se ja sećam iz Niša iz pozorišta. Prvi
moj rad sa Acom ðorñevićem bio je direktan prenos.

On je bio specijalista za pozorišne prenose.

Radili smo iz Narodnog pozorišta gostovanje italijanske pozorišne trupe sa operom

Boemi. Aca još tad nije mnogo znao režiju. Došao je u reportažna kola, tek smo mu
pokazali raspored kamera jedan, monitor, kamera dva, monitor dva, kamera tri, monitor
tri.

Kod tih direktnih prenosa, kao što je iz pozorišta, potrebna je koncentracija cele TV
ekipe, počev od kamermana, sekretarice režije, to je mali studio, u reportažnim kolima,
posebni uslovi. S njim sam radio Boeme. Aca ima jednu divnu osobinu zna da
maksimalno izvuče od svakog svog saradnika. Aca je uvek davao kvalitet do današnjeg
dana. Radili smo šou Mije Aleksića. To su bile zaista divne emisije, mnogo prenosa,
drama. Aca je znao neku scenu i po 7 puta da vrati i niko ne bi zbog toga prigovarao,
niko ne bi kukao. On je stvarno težio pravom savršenstvu. Znao je uvek domete ekipe i
video da se to može bolje. Tražio je perfekciju.

Po čemu pamtite reditelja Zdravka Šotru?

Počeo je kao asistent, na televiziju je došao kad je završio Akademiju (1960-1961.

godine). Verovatno da svi reditelji moraju da imaju tu osobinu za kolektivni rad,
poverenje u saradnike.
Već ste pomenuli svoju saradnju sa Lolom ðukićem. Lola ðukić je imao jedan
izuzetan takt u radu i mislim da se bavio izuzetnim poslom. To su bile humorističke
serije. Hoćete li da se osvrnete i na tu saradnju.

Lola je jako voleo da radi sa mnom. Nije to ni krio. On bi rekao: Čeda je meni desna
ruka. Nada Peternik i Vera Amar su radile kao sekretarice režije, smenjivale su se kako
koju seriju, one su bile leva ruka, ja sam bio desna ruka. Niko se nije usudio u to vreme ni
da pomisli da mu promeni ekipu. Tako da sam ja radio skoro sve njegove drame i serije.
Prvo sam radio Na tajnom kanalu, zatim Muzej voštanih figura, Licem u naličje,
Ogledalo grañanina pokornog (negde 30 emisija). Prednost Lolina kao reditelja je i u
tome što je on i pisao svoje tekstove i režirao. Onda je mogao da u toku pripreme
snimanja pravi izvesne promene, da prilagodi radnju. Lola je savršeno poznavao TV
režiju. Mislim da je to istinski TV reditelj. Vrlo je brzo to radio kako to televizija
zahteva. On se školovao i imao je prilike da bude u Engleskoj, Americi i u Sovjetskom
Savezu. Lola je savršeno znao podelu planova, pokret kamere, trajanje kadra. Svi su učili
od Lole. Od Lole se mnogo moglo naučiti. Kad je počeo rad na magnetoskopima, studio
je jedan jedini bio na Sajmištu i onda je iz tog studija išao program. A Lola bi svoje
emisije radio kad se završi emitovanje programa. Znači, kad se završe poslednje vesti i
kad glumci doñu iz pozorišta, a to su već sitni sati.

Lola je imao ekipu koja je bila poznata. To je Čkalja, Mija, ðokica Milaković, Željka
Rajner, pokojna Vera Ilić, njegova supruga, Zoran Longinović, Žarko Mitrović itd. Onda
je on imao veliko razumevanje. On je tačno znao šta je ko igrao u pozorištu, da su ljudi
umorni, da su dali sve od sebe pred publikom. I onda bi gledao da ovaj deo TV ekipe
smiri da ih na neki način zabavi, da imaju strpljenja dok ovi predahnu, dok doñu, i onda
bi se uglavnom radilo noću. Često se radilo do svitanja, do jutra. Onda, pojava
magnetoskopa i mogućnosti da se mogu snimiti pojedini činovi, pojedine sekvence, to je
malo olakšalo sam rad u snimanju emisija.

Drugo je onaj period kada se uživo emitovalo. To je i najteže bilo. Tu su i pripreme bile
duge, jer se znalo da ne sme da se pogreši. Znači, svi su znali da moraju biti dobro
spremljeni, da savršeno znaju svoj tekst, kamermani da mogu da stignu da se tako
iskadrira delo da može da se stigne da se pripreme svi kadrovi, mikser da ne pogreši,
tonac isto tako da nema grešaka u tonu. Pošto magnetoskop nije imao mogućnost
elektronskog reza, krene emisija koja traje 50 minuta, ne sme da se pogreši, ako se
pogreši, sve idemo iz početka. Onda je Lola zamislio, pošto je pisao svoj tekst da se
napravi delo i da emisija bude iz nekoliko blokova, sekvenci. Pa se jedna sekvenca
dešava u kuhinji, jedna sekvenca u spavaćoj sobi, i onda bi se tu pravio stop. Kad se
napravi stop to bi u stvari pravili kao zatamnjenje. Mi znamo da zatamnjenje znači protok
vremena i to je on i predvideo tako. Kao televizija u činovima. Meñutim, magnetoskop,
gde stane i kad ponovo krene tu ima tehničkih nesavršenosti, tu je nesinhrona slika.

Kako se to rešavalo u toku emitovanja? Znalo se, reditelj doñe na emitovanje emisije, ili
kasnije bi to Lola prepustio sekretarici režije. Znači ide prvi čin, i tu je bilo zatamnjenje.
Gde je nastavljeno, tu postoji jedna rupa. Tu bi rupu trebalo prekriti nivoom crnoga. To
se zna po minutaži na magnetoskopu, prvih 12 minuta ide pa onda tehničari iz
magnetoskopa, javlja: Budite spremni, sada će zatamnjenje. To znači da i ovaj u režiji,
video mikser i u glavnoj tehničkoj kontroli znaju da će tu sad doći zatamnjenje, da će biti
smetnje, što bi se videlo na ekranu. Zato tehničar u masteru ili preko video režije, onda na
tom mestu uključi na koju sekundu nivo crnoga. Kasnije je došlo do mehaničkog rezanja
trake. Trake su bile vrlo skupe i rezanje trake je dozvoljavao direktor televizije.

Za montažu je bio predviñen specijalan jedan ureñaj, u stvari jedna vrsta mikroskopa koji
je uvećavao negde 40 puta. Jednom tečnošću se donji deo magnetne trake premaže, a
onda bi ta tečnost izazvala trag, kontrolni trag, što je perforacija na filmu. Ovom tečnošću
i mazanjem na ivici magnetne trake i posmatranjem kroz mikroskop dobili biste jedan
zapis kao kad posmatrate školski lenjir. Tu su vam označena mesta gde biste mogli da
režete traku i da je nastavite kao što kad režete filmsku traku, ne smete da narušite ni na
perforaciji, tako i ovde taj kontrolni trag. Znači na taj način se obezbeñivalo mehaničko
rezanje i montiranje magnetnog zapisa. To je bila prva ta tzv. mehanička montaža
magnetne trake.

Kasnije su ti ureñaji magnetoskopi sa širokom trakom od 2 inča postajali savršeniji tako

da se elektronski mogao praviti rez. Istina manuelno, ali gde se završi jedan kadar, onda
se propusti slika iz studija sa kamere u magnetoskop i operator u magnetoskopu je mogao
da iz reprodukcije preñe u snimanje za novu scenu. I tako su se slagale sekvence i tako
pravile emisije.

I konačno, došla je i elektronska montaža, tako da praktično u sledećoj fazi, već

sedamdesetih godina imamo u našim studijima elektronsku montažu.

Da. Došlo je do usavršavanja magnetoskopa, tako da sada nije bila manuelna montaža,
već je prava elektronska montaža. Znači, gde se želi napraviti rez tu se označi marker,
jedan signal, i onda mašina kad naiñe automatski preñe iz reprodukcije u novo snimanje.
Naravno, dala bi se napraviti i proba da se vidi da li reditelju to odgovara. Ako odgovara
onda se ide u snimanje sa tog mesta, a da se ne ošteti prethodno snimljeni kadar. To je bio
veliki napredak u elektronskoj montaži.

Da se vratimo estetskim problemima i umetničkoj saradnji. Bilo bi nepravedno ne

pomenuti Vašu saradnju sa Mirjanom Samardžić koja je na neki način korifej
televizijske režije. Mislim da je ta saradnja bila svestrana, višestruka i plodotvorna.
Osvrnite se na rad Mirjane Samardžić, koja je gotovo bila nezamenljiva ličnost u
tom ranom periodu razvoja TV režije. U čemu je bio njen doprinos i šta je bio njen
način rada?

Mirjana Samardžić je došla kao školovan reditelj. Ona je završila Visoku školu, tako da
je posedovala praktično i teoretsko znanje i obrazovanje. I to je bila prva žena reditelj u
Televiziji Beograd. Ona je radila dosta muzičkih emisija i dramskih programa. Težila je
perfekciji i savršenosti u radu, tako da je meni drago bilo što sam s njom radio. Ona je
bila rediteljski temperament. Znala je nekad i da zaviče na ekipu, iako su kamermani bili
krupni, gorostasi, pa smo se malo i plašili. Imala je smisla i za humor, šalu, što je bilo
neobično za ženu, ali mi smo navikli na tako njeno ponašanje.
Danas posle četiri decenije rada na televiziji i TV stvaralaštvu, šta taj period znači
za Vas s obzirom na to da ste se postepeno tokom profesionalnog rada posvetili TV
snimanju i novim tehnologijama i prešli ste u jednu drugu sferu. Sad ste direktor
fotografije. Šta je značilo za Vas to bogato iskustvo, rad visoke napetosti u oblasti
video miksovanja?.

Rado se sećam tog perioda i što ono narod kaže: prva ljubav zaborava nema, ja sam i dan-
danas zaljubljen u televiziju. Mogao bih, naravno da radim i druge poslove, ali ako je
neko našao sebe u svom poslu, ja mislim da sam sebe našao u ovom, pogotovu sada na
kameri. Često pomislim koliko mi je značio rad u video režiji. To nije mali period. To je
punih 8 godina rada u video režiji sa svim ovim rediteljima koje smo pomenuli i mnoge
koje nismo pomenuli. Samo da kažem, u ono doba je bilo gostovanje drugih reditelja iz
drugih centara: Anton Marti, Hetrih, Faneli, Marušić, Angel Miladinov. Oni su takoñe
imali veliko iskustvo. To je bilo isto dragoceno iskustvo raditi sa više reditelja i svaki je
donosio novo. Poznato je da je Hetrih imao divne emisije, Angel Miladinov koji je bio
pravi TV reditelj, koji je bio racionalan, koji nije gubio vreme, nije razvlačio, znao je
tačno šta hoće, i vrlo je brzo radio. Radili smo jednom za novogodišnju emisiju, blok
humoristički je radio Lola ðukić, a Angel Miladinov kao gost je radio muzički deo.

Anton Marti me je zvao 73. godine na festival u Splitu. Anton Marti je čuo da Televizija
Beograd ima malu prenosnu kameru portabl. To je prva prenosna kamera koja se
pojavila. Ta ENG kamera se zbog svoje tehničke sposobnosti da je imala neki sinhron
generator, te se mogla prilagoditi za rad sa ostalim tv kamerama uz reportažna kola. Moj
zadatak je bio, pošto sam bio vrlo pokretljiv da se što više krećem. Slao sam sliku u režiju
reportažnih kola i imao sam slušalice na ušima radi komunikacije. Onda je on mene terao
čak da uñem u kadar druge kamere. Kad sam skroz iza bine, iza zavese, iza kulisa, onda
bi uključivao tu kameru da pokaže publici oduševljenje pevača, da li je zadovoljan dok
čeka na bis ili koliki je aplauz. Tako, Anton je voleo svuda da zaviri, samo što me nije
gurnuo pod nogu bubnjaru koji u bubanj udara. Ali bilo je i zadovoljstvo to raditi, mlad
sam bio. Meñutim, preteča tome poslu, bilo je Beogradsko proleće, mislim 72. godine ili
čak 71. Isto sam to radio u Domu sindikata, pa kad je Marti video to, onda je poželeo da
napravi slično.

Kako je došlo do Vašeg opredeljivanja za kameru?

Bio sam već vrlo afirmisan kao mikser. Poželeo sam da nešto promenim, da idem negde
drugde. Svi su se čudili. Zašto? Pokušali su da me odgovore. Ja sam tada upisao vanredno
studije na Elektrotehničkom fakultetu u Beogradu, na odseku telekomunikacija,
elektronike. Nisam imao uslova za redovno studiranje, materijalne mogućnosti nisu
dozvoljavale, ali pošto su rekli da se tada može vanredno studirati elektronika, ja sam
računao da ću nekako istrajati. Onda sam radio u magnetoskopu 2 godine i uporedo
odlazio na predavanja i vežbe na Elektrotehničkom fakultetu. Izdržao sam nekako I
stepen.

Prethodno iskustvo u video režiji me je vuklo da ja ne budem samo manipulant uz

ureñaje. Smatrao sam da je snimanje sa kamerom kreativniji posao. Krajem 1969. godine
kupljen prvi prenosni magnetoskop i elektronska kamera na tlu Balkana i bivše
Jugoslavije. Taj magnetoskop je koristio traku od 2 inča, kao što su studijski
magnetoskopi. Znači, ureñaj je bio kompatibilan sa studijskim magnetoskopom. To što bi
se snimilo na terenu, na taj mali magnetoskop sa crno-belom kamerom, odmah bi se traka
mogla odneti u studio i emitovati. Naravno, taj ureñaj je imao prednost nad filmskom
kamerom kad beležite dogañaj morate ga nositi u laboratoriju, razvijati, pa
sinhronizovati, montirati. Ovde je bio magnetni zapis, znači sinhrono i slika i ton i taj
ureñaj je bio odmah lociran u redakciju Informativnog programa, tako da su moji prvi
poslovi bili da snimam dogañaje pretežno političke: dolazak raznih državnika, razne
konferencije. Naravno, ako bi bilo vremena onda bi se i taj snimak sa malog
magnetoskopa i obrañivao, montirao u studijskim magnetoskopima.

Da li ste se, pored dnevnih dogañanja, uključivali u umetničku produkciju?

Da, vrlo često me je pozivao Sava Mrmak. On je voleo da radi scene koje ne bi mogao da
snimi sa reportažnim kolima zbog teškog pristupa velikim kamerama, onda su se ovom
malom kamerom radili pojedini delovi. Ostala je ista struktura snimka, da ne bi mešao
filmsku tehnologiju i filmski zapis sa magnetnim, on se odlučivao za objedinjavanje. To
smo često radili. To je radio i Šotra i Sava Mrmak, i Lola ðukić je radio neke delove,
kasnije, sa Čkaljom i Mijom na Kalemegdanu, da ne bi terali reportažna kola.

1997.

Aleksandar Todorović

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Televizija je složeni splet kreativnih, tehnoloških, komercijalnih, kulturnih i društvenih

komponenti. Ako mi dozvolite da parafraziram Eli Fora, ako zanemarimo bilo koju od
ovih komponenti, ako joj ne damo njen pravi značaj, cela struktura dolazi u opasnost da
se uruši. Lanac stvaralac - primalac je veoma dug i složen, a pri tom je čvrst onoliko
koliko je čvrsta najslabija karika u njemu.

Kako i na koji način uvodite mlade u tehniku i tehnologiju televizije?

Rad na televiziji je paradigmatični primer timskog rada. Da bi jedan tim bio uspešan
jedan od bitnih uslova je i da svi njegovi članovi "govore istim jezikom". Tehničar mora
biti u stanju da shvati potrebe, želje i razloge režije, a reditelj, sa svoje strane, mora
poznavati alat kojim se služi u ostvarivanju svojih zamisli. Stoga se trudim da kroz
predavanja budućim poslenicima televizije objasnim kako funkcionišu pojedini ureñaji
produkcionog lanca, da im izložim njihovu koncepciju, za razvoj i konstrukciju, kao put
ka shvatanju njihovih mogućnosti i njihovih ograničenja. Čini mi se da je veoma važno
da, koliko god mogu, razbijem kod studenata stara predubeñenja da je tehnika ili nešto
dato samo po sebi, nešto što je u stanju da bezuslovno ispuni sve naše želje i zamisli, kao
i suprotno gledište da je tehnika nešto tajanstveno i nedokučivo, dostupno samo
posvećenim oficijantima. Jednom rečju pokušavam da im objasnim kako radi njihov
osnovni alat u čijem će daljem razvoju oni imati i te kako važnu ulogu.

U kakvom su odnosu televizijska tehnologija i televizijska režija?

Kao što sam već više puta isticao, televizijska režija i televizijska tehnologija su dva
nerazdvojna saputnika - od Berda do današnjih dana. Pri tom, oni srećom ne idu u korak,
jer taj njihov raskorak predstavlja jedan od ključnih elemenata razvoja televizije i
televizijskog izraza. Ponekad tehnologija prednjači i nudi nove prostore za izražavanje
kreativnosti. Režija tada brzo sustigne tehnologiju i počne postavljati zahteve koji
prevazilaze trenutne tehničke mogućnosti. Ti i takvi zahtevi predstavljaju jedan od bitnih
i usmeravajućih podsticaja za naredni tehnološki iskorak.

Kako ocenjujete tehničko-tehnološku bazu naših televizijskih centara?

Pitanje mi postavljate u verovatno najtežem mogućem trenutku. Izolacija zemlje i

ekonomski sunovrat čine da bi bilo gotovo nepristojno davati bilo kakve ocene o
opremljenosti koja je rezultat krize, a ne nekog uobičajenog odnosa želja, znanja i
mogućnosti.

Koji su naši TV reditelji dali najveći doprinos razvoju TV režije?

Teško je i rizično ocenjivati doprinos brojnih reditelja koji su gradili i grade naš
televizijski izraz. Uvek postoji opasnost da se neko ime nezasluženo izostavi, a pri tom,
kao i kod svakog vrednovanja, sudovi su neminovno obojeni estetskim sklonostima
ocenjivača. Uz ovu ogradu usudio bih se ipak da istaknem neka, po meni nezaobilazna
imena. Pri tom moram istaći da su neki od tih reditelja izvršili direktan i značajan uticaj
na naredne generacije, dok su drugi izvršili izuzetno značajne prodore, ali je njihov nauk i
domet ostao neuslišen i tek je mnogo godina kasnije neki novi reditelj ponovo osvajao
već osvojeni vrh. Da bih izbegao meñusobno poreñenje stvaralaca koji su nesumnjivo,
svako na svoj način, obeležili razvoj naše televizije, pokušaću da ih navedem u nekoj
vrsti približnog hronološkog reda. Počeo bih stoga od Minje Dedića i Bate Konjovića, pa
preko Slave Ravasija, Vere Belogrlić, Ace ðorñevića, Save Mrmka, Luleta Stankovića,
Vuka Babića, Jovana Ristića i Mome Martinovića do Stanka Crnobrnje, Miljković-
Dimitrijevića i Miloša Radovića.

U ovoj listi sam svesno nabrojao reditelje koji su svoje televizijsko delo stvarali pretežno
u Beogradu, jer sam s njima najviše imao prilike da radim i da njihov opus
najsistematskije pratim. Meñutim, njihovi dometi su i rezultat plodne saradnje i utakmice
s rediteljima iz drugih tada jugoslovenskih centara. Moglo bi se slobodno reći da bi
ukupna slika bila daleko siromašnija da nije bilo dostignuća i stvaralačkih uticaja ličnosti
kao što su Faneli, Hetrih, Miladinov i drugi.

Koji su naši TV reditelji najviše respektovali tehničko-tehnološke mogućnosti TV

medija u svojim televizijskim režijama?
Svi reditelji koje sam naveo u odgovoru na vaše prethodno pitanje pratili su i poznavali
tehnologiju, konsultovali su se s tehničkim članovima svojih ekipa i pokušavali da do
maksimuma iskoriste mogućnosti koje je tehnika u datom trenutku pružala. Zavisno od
ličnih sklonosti i svog umetničkog creda, neki od njih su stvarali nešto što bi se moglo
nazvati "mirnim amalgamom" tehničkih mogućnosti i kreativnih koncepata. Drugi su,
pak, uvek pokušavali da eksperimentišu, da svesno prekoračuju tehničke granice i tabue,
da odmah iskoriste i najmanju tehničku novinu. U oba slučaja nastajala su dela - meñaši
razvoja naše televizije.

Koje i kakve su tendencije tehničko-tehnološke inovacije televizije u svetu?

Danas se nalazimo u jednom čudnom i usudio bih se reći prelomnom trenutku razvoja
elektronskih medija. Odjednom je sve dovedeno u pitanje, od sadržaja i oblika poruke,
preko kanala kojim se ona prenosi do primaoca, do samog položaja tog primaoca i
ukupnog okruženja u kome se ta komunikacija obavlja. Menjaju se veličina, razmere i
definicija slike. Nekada oskudni resurs - TV kanali, uskoro će dobiti mogućnost
mnogostrukog umnožavanja. Ono što smo oduvek bespogovorno smatrali jednosmernim
kanalom, može lako postati sistem dvosmerne komunikacije. Umesto da bude sam u
svom posebnom mediju, televizijski poslenik je suočen s izgledom da bude samo delić
složene mreže davaoca multimedijalnih usluga. Pri tom je veliko pitanje kolika će biti
njegova moć nad oblikovanjem poruka u trenutku kada i primalac stekne mogućnost da
direktno sudeluje u tom procesu.

Nema sumnje da će ovakve dramatične promene imati velikog uticaja na estetiku medija i
samim tim na televizijsko rediteljsko stvaralaštvo.

Kako vidite budućnost televizije?

Ne bih se usudio da se mnogo bavim gledanjem u kristalnu kuglu. Svojevremeno je Nil

Armstrong, prvi čovek koji je stupio na tlo meseca, rekao da "...ljudi još nisu savladali
veštinu predviñanja razvoja. Uvek su očekivali premnogo od naredne godine, a premalo
od narednog desetleća".

Digitalna televizija je postala današnjost, a šta će biti dominanta budućnosti teško je reći.
Da li će to biti televizija visoke definicije, trodimenzionalna televizija, hologrami ili nešto
o čemu još i ne sanjamo, ko zna? Možda sve to zajedno, jer kako je davno rečeno, nikada
se nije dogodilo da su neko komunikaciono sredstvo ili komunikacioni kanal bili
pronañeni i zatim ostali neiskorišćeni.

Koliko stvarno tehnika i tehnologija pridonose TV umetnosti i estetici televizije?

U jednom davnom tekstu Boris Taunzend je zaključio da televizija predstavlja "zlatni

presek izmeñu umetnosti i tehnike". I zaista, teško bi bilo naći oblast umetničkog
stvaralaštva u kojoj bi tehnika i stvaralaštvo bili tešnje povezani, više uticali jedno na
drugo, meñusobno se preplitali i u saglasju razvijali medij. Ponekad zahtevi stvaralaca
idu ispred mogućnosti tehnike. Kreativni poriv traži otvaranje novih prostora, oseća se
sputan trenutnim ograničenjima tehnike, zahteva sredstva kojima bi mogao otelotvoriti
svoje zamisli. Ponekad, opet, tehnika otvara nove mogućnosti, nove prostore koje tek
treba stvaralački istražiti i osmisliti.

Svaki novi korak u razvoju televizijske tehnike otvarao je nove prostore televizijskom
stvaralaštvu, direktno uticao na izmenu lika televizije, ukratko, omogućavao da televizija
od jednostavnog prenosa pokretnih slika postane umetnost sa sopstvenim izrazom,
sopstvenim zakonitostima, sopstvenim dometima i ograničenjima. Ponekad je bilo teško
sagledati trenutno potencijale novih pronalazaka. Magnetoskop je u početku smatran
jednostavno sredstvom koje treba da omogući odložno emitovanje nekog dogañanja, da
bi se nakon niza godina uvidelo da je to ureñaj koji je verovatno izvršio najkorenitiju
izmenu televizijskog izraza. Lake prenosne kamere i magnetoskopi, poznati kao ENG
kompleti, najpre su smatrani samo kao pogodna i efikasna zamena za 16 mm film, da bi u
veoma kratkom roku izvršili presudan uticaj na promenu karaktera televizijskog
izveštavanja. Digitalizacija video-signala pruža danas takve mogućnosti oblikovanja
televizijske slike da ih još ne možemo u potpunosti sagledati. Nastupajuća televizija
visoke definicije najavljuje, već prvim delima nastalim njenom primenom, otvaranje
novih prostora za razmah stvaralačkih potencijala.

Dublet umetnik-inženjer, postaje tako neka vrsta "zaštitnog znaka" televizije. Samo
njihovim zajedničkim radom, njihovim meñusobnim takmičenjem moguće je dalje
razvijati ovaj medij i ovu umetnost. Bez stvaralačkog daha televizija bi bila samo kutija
puna žica i staklića, dok bi bez tehničkog razvoja televizijski izraz zastao negde na nivou
vajang kulita - javanskog pozorišta senki.

1994.

Jovan Valčić

Šta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Opredelio bih se da govorim, o direktnim prenosima, jer je to nešto, što je, po meni,
prava televizija. Znači, prava televizija to su direktni, živi prenosi i tu maksimalno dolazi
do izražaja saradnja izmeñu reditelja, koji je nosilac posla i onog drugog dela
proizvodno-tehničke ekipe koja treba da realizuje tu njegovu ideju. Naravno, realizacija
rediteljeve ideje, zavisi pre svega od tehničke opremljenosti ekipe koja taj posao treba da
uradi.

Televizija Beograd je, uglavnom, uvek bila dobro opremljena da može da obavi sve
značajne TV poslove. Naravno, tu spadaju, politički dogañaji, prenosi raznih kulturnih
manifestacija, za gledaoce najinteresantniji, prenosi sportskih dogañaja. Meñutim, pored
poslova na direktnim prenosima, sa reportažnim kolima se rade i drugi poslovi koji se ne
emituju odmah, nego odloženo. To su snimanja raznih serija, filmova, drama, pozorišnih
predstava.
Ja sam se opredelio za televiziju još na fakultetu pošto je to bilo veoma atraktivno i
interesantno. Naravno, u to vreme postojala je samo crno-bela televizija, televizija u boji
je počela da pravi tek prve korake u Americi.

Studentsku praksu obavio sam na Sajmištu, u prvom studiju Televizije Beograd.

Po završetku studija sam počeo da radim u Institutu "Mihajlo Pupin" u laboratoriji za

televiziju. Nekoliko godina posle toga prešao sam u Televiziju Beograd, 1967. i do
današnjeg dana sam tu. Prve dve-tri godine sam proveo u studijskoj tehnici. Mene je uvek
privlačila više prenosna tehnika, koja se smatrala da je prava televizija, da je to nešto što
se dešava svaki put na novi način.

Ta mobilna, prenosna televizija je, možda, najdinamičniji oblik televizije. U kakvom

je odnosu studijska tehnika prema mobilnoj prenosnoj tehnici?

Mi imamo razvijenu mobilnu tehniku. Od početka se posvećivala posebna pažnja tom

delu televizije i što se tiče tehničke opremljenosti i dalje, znanja ljudi, odnosno
sposobnosti da se urade poslovi. Nekih velikih razlika izmeñu studijske i prenosne
tehnike, nema. Prenosna tehnika predstavlja mobilne studije, znači studije na terenu, koji
mogu da se prave, bilo improvizovano u odreñenim objektima, ili da se se koriste već
napravljeni mobilni sistemi koji su instalirani u reportažnim kolima.

Imali smo situaciju da smo zbog specifičnosti odreñenih poslova opremu iz reportažnih
kola ili iz studija nosili na odreñene lokacije i tamo montirali i radili. Jedan od
najpoznatijih poslova koji je radila Televizija Beograd, ja tada nisam bio u Televiziji, to
je prenos totalnog pomračenja Sunca. To je bio neki monovizijski prenos. Uključivano je
više zemalja u svetu kod kojih se videlo totalno pomračenje i mi smo imali reportažna
kola, odnosno opremu iz reportažnih kola koja je bila izvañena i odneta na vrh Jastrepca i
odande je rañen prenos totalnog pomračenja Sunca. To je Evrovizija ocenila najvišim
ocenama. Svi naši ljudi koji su to radili, bili su posebno pohvaljeni. Posebno mogu da
istaknem ðorña Jelačića, koji je verovatno osnivač prenosne tehnike u Televiziji
Beograd.

Znači, što se same opreme tiče neke razlike izmeñu studijske tehnike i prenosne tehnike
nema. Jedino se razlikuje način rada. U studiju je već sve spremno, i samo treba da
doñete da radite, a ovde za svaki posao morate da radite sve iz početka. Uvek pravite novi
sistem, svaki posao ima neke specifičnosti. To je za čoveka dinamične prirode veoma
privlačan posao. Ono što je interesantno, to je da svi oni ljudi koji doñu da rade u
reportažnim kolima, u prenosnu tehniku, uglavnom tamo, i ostanu zbog tog posebnog i
specifičnog načina rada.

Kakva su Vaša iskustva u mobilnoj, dinamičkoj televiziji, gde ste najviše vremena
posvećivali saradnji sa rediteljima?

Sigurno je tačno da posao zavisi od zamisli reditelja. Bez velike saradnje reditelja i
tehničke ekipe, nema uspešnog posla. Obično tu postoji jedna odreñena procedura u
realizaciji poslova. Znači svaki taj posao zahteva prethodno izviñanje terena, obilazak
objekta i dogovaranje da se na licu mesta vidi kako će da se radi.

Znači, svaki put je neophodno uložiti kreativan, graditeljski posao i da se jedan

objekat osvoji kao uslov za sledeću režiju?

To važi za sve poslove. Znači, bilo da radimo neki politički prenos ili neki koncert ili
prenos nekog muzičkog festivala ili prenos sportskog dogañaja. Za svaki od tih poslova
neophodno je da se napravi dogovor i da se vidi kako će se realizovati, iz prostog razloga
što je svaki od tih zadataka po nečemu specifičan. Negde je potrebno da se posveti pažnja
više slici, da se odrede položaji kamera itd. S druge strane, posebnu pažnju potrebno je
posvetiti tonu, jer nije nebitno da li je taj posao tonski komplikovan ili nije. Pored toga,
bitno je kako će se ostvariti prenos signala sa te lokacije do Televizije Beograd. Zbog
toga je neophodno da se urade linkovske veze.

Da li su one direktno kablovski sprovedene ili putem signala?

Jedini objekat, za sada, u Srbiji ili u Beogradu, koji ima kablovsku komunikaciju je Sava
centar. Za sve ostale lokacije koristimo linkovske veze.

Može li se reći da je ovakva priprema svojevrsna tehnička režija?

Mogao bih sa time da se složim, iako verovatno neki režiseri ne bi baš bili zadovoljni da
se to tako kaže, pošto oni smatraju da je njihov doprinos u režiji najveći, što je i tačno.
Meñutim, značajan je udeo i dela tehničke ekipe, na čijem je čelu voña tehničke ekipe i
on je taj koji sve te detalje dogovara sa rediteljem oko načina realizacije i on koordinira
rad cele ekipe. Njegov doprinos u realizaciji svakog od tih poslova veoma je značajan.
Voña tehničke ekipe ima sigurno značajan udeo u delu kreativnog ostvarivanja zahteva
reditelja. Reditelji se verovatno ne bi složili sa mojim mišljenjem.

Poznato je da bez tehnike nema estetike. Mislim da je tehnički voña snimanja, u

statičnoj ili prenosnoj televiziji veoma bitan preduslov uspešnije režije.

U proizvodnji televizijskog programa imamo nekoliko faza. Ako snimate nešto, pa ne

emitujete odmah, imate mogućnost da taj snimak doradite u postprodukciji i imate
mogućnost da napravite odgovarajuće korekcije, što se tiče kvaliteta video signala i što se
tiče obrade tonskog signala. Dalje, možete da uradite odgovarajuću montažu, tako da
neke delove, koji za vreme snimanja nisu ispali baš kako treba, izbacite i da ubacite nešto
drugo.

Znači, u tom delu, ljudi iz proizvodnog tehničkog procesa imaju značajan doprinos.
Posebno kad se rade drame, serije, koje se kasnije montiraju. Prilikom snimanja trudite se
da obezbedite maksimalan kvalitet slike i tona. Meñutim, u postprodukciji vi možete da
uradite odgovarajuću doradu. Tu dolaze do izražaja posebno oni koji rade na montaži.
Montažeri ukoliko su kreativni, mogu fantastično da urade posao.
Znači, može se reći da je televizijska tehnika i tehnologija kreativan fenomen?

U tom procesu, pored tehničkog ima i kreativnog. Evo, oni koji rade sliku. Ti koji rade u
toj tzv. kontroli kamere, odnosno kontroli svetla. Znači, prvo onaj tehnički deo je da se
kamera podesi, da bude spremna za rad. Onaj koji radi sa svetlom treba da proveri da li
mu reflektori rade. Meñutim, kreativni deo dolazi do izražaja posle, za vreme snimanja,
kada onaj koji radi sliku u kontroli kamere, odgovarajućim praćenjem signala vrši
odreñene korekture da bi dobio što je moguće bolju sliku. Istovremeno onaj koji radi na
svetlu, on podešava svetlo tako da se dobije najbolja slika, naravno i da se ostvare želje
reditelja. Kad se radi tonsko snimanje, prvo proverite mikrofone, tonsku miksetu.
Meñutim, posle toga dolazi do izražaja kreativnost. Posao tonmajstora je stopostotno
kreativan i umetnički posao. Kamermani su povezani sa rediteljem. Njima reditelj daje
komande. No, bez obzira na to, ako kamerman nema odgovarajuću dozu kreativnosti, taj
kadar neće biti pravi. Bitno je da se istakne i uloga video miksa. To je čovek koji meša
signale, video signale sa kamera. Znači, on mora da ima smisla kad će i kako će da
reaguje. On u stvari treba da oseća reditelja kad se rade direktni prenosi. U direktnom
prenosu video mikser mora u trenu da reaguje. Znači, njegova psihička sekunda mora da
bude mnogo kraća nego što je kod reditelja. I tu dolazi do izražaja kreativnost tih ljudi.
Praktično, sve su to kreativci. Reditelj treba da iskoristi njihove kreativne mogućnosti i
da tu svoju ideju ostvari na najbolji mogući način. Kad gledate emisije, možete da vidite
koliko je reditelj uspeo. A uspeo je ukoliko je iskoristio kreativnost ostalih saradnika.

Televizija je stvarno kolektivno stvaralaštvo u kome reditelj ima odreñenu ulogu

prvoga meñu jednakima?

Ne bih baš rekao prvog meñu jednakima, ipak bih napravio malu razliku. On ipak stoji
jednu stepenicu iznad.

Može li se onda govoriti o režiji kao umetničkoj disciplini i u sferi televizijskog

stvaralaštva?

Kako da ne. Mislim, to je nešto što je opštepriznato. Kad kažem televizija, ja tu pre svega
mislim na elektronsku proizvodnju. Prava televizija, to je elektronika. Snimanje filmskog
programa, to je filmska proizvodnja. To što će se emitovati preko televizije to je sada
drugo. Ali, ako govorimo o pravoj televiziji, to je onda elektronika, iako mi radimo dosta
i filmsku proizvodnju.

Što se tiče reditelja mi smo imali nekoliko fantastičnih ljudi koji su direktno svojim
radom uticali na razvoj Televizije. Tu je pre svega Sava Mrmak, koji je bio i profesor na
Akademiji. Čovek koji je stvarno umeo da oseti dušu televizije i da napravi izvanredne
projekte. Radio je sa reportažnim kolima. Zadnja je bila ova serija Kraj dinastije
Obrenovića. To je urañeno zaista izvanredno, gledano sa stanovišta našeg tehničko-
produkcionog, da ne ulazim u to kako je to neko doživeo itd. Imamo Šotru, Acu
ðorñevića. To su ljudi koji su od prvih dana na televiziji, i koji su svaki u svom domenu,
fantastične stvari uradili.
Kako Vi, kao tehnički direktor vidite tehničku opremljenost te tehnike i tehnologije
u pojedinim studijima Beogradske televizije?

Što se tiče tehničke opremljenosti, Televizija Beograd je uvek u trendu, uvek smo pratili
taj tehničko-tehnološki razvoj i blagovremeno smo imali opremu koja je u tom trenutku
bila tehnološki i tehnički najbolja. Bili smo meñu prvim zemljama u Evropi koja je uvela
televiziju u boji. U tom trenutku u Evropi se vodila velika borba izmeñu Francuza i
Nemaca oko usvajanja sistema. Mnoge zemlje su čekale da se završi ta borba. Mi smo se
meñu prvima opredelili za nemački sistem koji je bolji, tako da nismo napravili grešku.

Krenuli smo u zvanično emitovanje od 1. januara 1972. godine, a 1971. godine dobili
prva reportažna kola, koja su u avgustu mesecu 1971. godine uradila i prvi direktan
prenos. Bio je to prenos festivala iz Vrnjačke Banje. To je za nas stvarno jedan istorijski
dogañaj. Mogu da budem posebno zadovoljan jer sam bio u toj ekipi. Mi smo posle toga
krajem 1974. ili 1975. godine radili sve značajne poslove tim reportažnim kolima po
celoj Jugoslaviji, jer su ostali centri tek početkom 1975. dobijali opremu za televiziju u
boji. To samo pokazuje koliko smo mi u tom trenutku bili napredniji od ostalih, odnosno
da smo tehnološki pratili sve ono što je u tom trenutku bilo najmodernije.

Mi smo jedini imali u Jugoslaviji, a malo ih je bilo i u Evropi, opremu za elektronsko

novinarstvo. To je bila jedna mala kamera sa portabl magnetoskopom, firme Ampex. To
je bilo negde 1972. godine i sledećih četiri, pet godina to je bio jedan jedini komplet.

Dalje, jedini smo imali ureñaj za usporenu reprodukciju, tzv. slow motion, koji je
korišćen po celoj Jugoslaviji za sve moguće sportske prenose. Kasnije su i drugi centri
napravili priključak i onda je praktično izmeñu nas postojala mala neka konkurencija ko
će da ima bolju opremu ili da ima neki novitet koji onaj drugi nema. Sledeći korak je bio
kada smo uveli nove magnetoskope. To su magnetoskopi koji koriste traku od 1 inča, sa
C-formatom. U tom periodu bilo je diskusija koji format da se kupi. Da li C ili D. Tako
da u našoj zemlji, ondašnjoj Jugoslaviji, nismo mogli da se dogovorimo za jedinstveni
standard, pa su neki centri kupovali, kao na primer Sarajevo, taj D format, a mi ostali smo
uglavnom svi kupili C. Inače, taj C je bio bolji. Znači, otprilike sve do ovih sankcija
Televizija Beograd je bila uvek ta koja se u pravom trenutku opredeljivala za novu
opremu. Mi smo bili druga stanica u Evropi koja se opredelila za elektronsko novinarstvo
i tzv. Sonijev Beta sistem. To je kasnije postalo opštepriznati svetski format. Meñutim,
kad su došle sankcije, onda se prekinuo taj lanac. Danas baš ne bismo mogli da se
pohvalimo da imamo nešto na nivou na kome bi trebalo da bude.

Kako vidite budućnost televizije, s obzirom na razvoj digitalnih mogućnosti?

To je teško sada čovek da predvidi, jer to ide takvim koracima da možda može da se desi
da u kratkom vremenskom roku ovakva televizija kakva je danas, ne bude više.

Na drugoj strani, imamo eksploziju malih televizija.

Verovatno će u budućnosti postojati i jedno i drugo. Nisam istakao razvoj satelitske
televizije, odnosno mogućnosti da kod kuće možete da gledate bezbroj kanala. To je
nešto pre desetak godina bilo nezamislivo. Stotinak kanala možete da pratite, ako imate
odgovarajuću opremu.

Nema sumnje da će razvoj novih tehnika i tehnologija u mediju same televizije,

doneti nove oblike?

Nova tehnologija, digitalna tehnika omogućila je da reditelj može da napravi šta hoće.
Postoje sad virtuelni studiji. Znači vi imate mogućnost sada da voditelj, glumac, bude u
praznom studiju, a da vi posle toga napravite da je on bio, u unutrašnjosti piramide, u
letećem tanjiru. Mogućnosti su fantastične. Ta oprema je dosta skupa. Već se ta tehnika
sada primenjuje za izradu odreñenih filmova kao što su Park iz doba jure ili Terminator.

1997.

Zaključna razmatranja

PLEDOAJE ZA ISTORIJU, ESTETIKU I

UMETNOST TV REŽIJE

Televizija je izvršila revoluciju u razvoju čovekovog načina života, kulturi, navikama i

ponašanju, te postala nezaobilaznom činjenicom njegovog društvenog, kulturnog i
intelektualnog života. O televiziji se sasvim pouzdano može govoriti kao moćnoj
ekonomskoj instituciji, estetičkoj formi, vrhovnom arbitru, "life-style", determinisanom
parametru savremene politike, visoko individualizovanom demokratskom ritualu, simbolu
znakova itd. Osim toga televizija sadrži filozofske, antropološke, estetičke, sociološke,
psihološke, političke i ekološke implikacije i konotacije. (...) Televizija je, slično nauci i
tehnici, postala prvom životnom silom, jer više nema realnosti koja postoji izvan
televizije.

Tomislav Gavrić, 1996.

ESTETIKA TV REŽIJE

Pledoaje za sinhronijsko istraživanje televizijske režije

U sistemu rediteljskih umetnosti (dramska, filmska, operska, radijska, lutkarska i dr.) TV

režija će zauzimati primereno mesto i biti predmet sistematskih, analitičkih, istorijskih,
teorijskih istraživanja kao što je to i sa drugim oblicima režije i režiranja. U naučnim
istraživanjima fenomena TV režije reditelji će davati najveći doprinos saznanjima o
režiji, kao što su u knjizi TV režija – u traganju za estetikom režije, naši TV reditelji dali
uverljiva i autentična istorijska i estetička svedočanstva, i nemerljiv doprinos
konstituisanju istorije i estetike TV režije u nas. Korpus nauke o TV režiji predstavljaće
najpre estetska svedočanstva reditelja o režiji (Fit fabricando faber – Kovač se postaje
kovanjem, kao što se reditelj postaje režiranjem).

Potreba sistematizacije znanja o TV režiji podrazumeva rediteljski TV repertoar, popis

TV režije, knjige režije moraju se obogatiti umesto tzv. košuljica emisija, sa detaljnim
opisima režijskih procesa kao partiture TV režije. Neophodno je i nezamenjivo
arhiviranje svih umetničkih artefakata: videoteka, fonoteka, teatroteka, fotografija, skica
dekora i kostima, muzičkih partitura, fotografija, slajdova, filmova; TV hemeroteka, sa
zbirkama TV kritika, zapisa, napisa, izveštaja, intervjua, studija, knjiga, zbornika,
publikacija i najzad autentičnih spisa samih TV reditelja o TV režijama; rediteljske TV
eksplikacije, koncepcije, nacrti, ideje i druga estetska, pravna, ekonomska, profesionalna
i tehnička svedočanstva. Samo bogata rediteljska, sistematska, precizna i celovita
sačuvana svedočanstva su uslov solidne naučnoistraživačke grañe za izučavanje estetike
TV režije kao i estetike fenomena televizije i ostvarivanje poligrafijskih, monografijskih,
biografijskih i naučnih dela posvećenih TV režiji i TV rediteljima kao nosiocima ideje o
umetnosti i estetici televizije. Temelj televizijske estetike predstavljaju umetnička dela
TV reditelja i drugih TV stvaralaca. Potreba stvaranja literature o TV režiji i TV
rediteljima predstavlja prvorazredan i ekskluzivan zadatak nauke o televiziji. Zato na
Univerzitetu umetnosti, na Fakultetu dramskih umetnosti i našim umetničkim akademija
treba podsticati naučno-istraživačke studije i pisanje magistarskih i doktorskih disertacija,
kao neophodnih teza u konstituisanju nauke o televiziji, posebno o istoriji i teoriji TV
režije, u sistemu dramskih umetnosti.

Koristeći bogata komparativna iskustva teatrologije kao nauke o pozorištu i filmologije

kao nauke o filmu, posebno vredna iskustva teatarske i filmske estetike i najzad istorije i
estetike opšte režije pred nama i na naše oči raña se istorija i estetika TV režije, o čemu
autentično svedoči i ovde sakupljena i predstavljena verodostojna istorijska i estetička
graña o tehničkoj, umetničkoj i estetskoj evoluciji srpske TV režije od 1958. do 1998.
godine.

ISTORIJA I TEORIJA TV REŽIJE

Za pisanje istorije televizije neophodno je utemeljenje istorije i teorije TV režije

Još je davno, pedesetih godina, dr Hugo Klajn (1894-1981), naš najveći teoretičar i
pedagog dramske režije, neposredno uoči rañanja naše televizije, pisao o Značaju teorije
za režiju (Osnovni problemi režije, 1951). Klajn ističe:

- Iskustvo se stiče praktičnim radom. No, ni talenat obogaćen iskustvom ne čini izlišnim
teorijsko znanje. Teorija i praksa moraju se dopunjavati, biti uzajamno povezane, uticati
jedna na drugu. Teorija se mora zasnivati na praktičnom radu, praksa obogaćivati
teorijskim saznanjem o zakonitosti toga rada. Goli prakticizam je isto toliko oskudan,
nesavršen i jalov koliko i prazno teoretisanje.

Klajn je apsolutno u pravu da je praktična teorija ili, recimo, teorijska praksa conditio
sine qua non – uslov bez koga se ne može zasnovati umetnost TV režije niti estetika TV
režije, ili svekoliki sistem režije i sveopšteg režiranja.

Moji mnogobrojni rediteljski sagovornici od ðukića, Ravasija, Mrmka do Crnobrnje,

Miljkovića i Dimitrijevića smatraju da je nužno i neophodno naučno istraživanje TV
režije i zasnivanje istorije i estetike TV režije.

Bez obzira na različite poglede na televiziju kao celinu, svi reditelji se slažu u jednom, da
je logično i neophodno teorijsko promišljanje TV režije u sistemu rediteljske umetnosti,
ali i TV režije kao posebne rediteljske umetničke discipline.

Mislim da ćemo se u lavirintu televizijskih problema, kada je reč o umetničkim i

estetskim mogućnostima televizije kao najmoćnijeg i najizražajnijeg medija XX veka,
teško snalaziti sve dok teorijski ne konstituišemo istoriju i estetiku televizije i istoriju i
estetiku TV režije.

Bez dobrog poznavanja umetničke prakse televizijskih stvaralaca, u prvom redu mislim
na TV reditelje i režijsko TV stvaralaštvo, bez analitičkog i teorijskog promišljanja
istorije i estetike TV rediteljskog iskustva, teško ćemo ostvariti celovit sistem rediteljske
umetnosti.

U formativnim procesima obrazovanja i vaspitanja za umetnost i profesiju TV reditelja na

dramskim fakultetima, teorija i praksa TV režije, njena istorija i estetika, nezamenljiv su
uslov profesionalnog, tehničkog, umetničkog i estetskog znanja za predmet TV režija.

Teško ćemo moći razumeti složene procese TV režije, kao Work in progress – dela u
nastajanju, i teško ćemo razumeti estetiku TV režije bez rediteljskih refleksija o režiji.

Misao reditelja o režiji treba razumeti kao autentično i nezamenjivo estetsko svedočenje
samih umetnika o umetnosti. Kritičari, istoričari, teoretičari i estetičari umetnosti
skromno se trude i daju pouzdan doprinos konstituisanju nauke o dramskoj umetnosti u
našem vremenu.
UMETNOST TV REŽIJE

Za permanentno i sistematsko istraživanje procesa umetničkih aspekata TV režije u

nauci o televiziji – tevelogiji – potrebno je preduzimati sinhronijsko-naučno-
istraživački rad, kao i komparativna, interdisciplinarna estetička istraživanja, čiji je
naučni cilj umetničko stvaralaštvo TV reditelja i umetnost TV režije

Podsticaji što ih daju bogata iskustva i metode nauke o pozorištu – teatrologija – kao i
razuñena postignuća teorije filma u nauci o filmu – filmologija – više su nego
inspirativna za razvoj nauke o televiziji – tvlogiji – i teorijskim aspektima televizije kao
medija, ali i umetničkim aspektima televizijskog tehničkog i estetskog stvaralaštva.

Od svojih starijih prethodnika nova TV nauka preuzimaće najbolja metodološka iskustva

u traganju za sopstvenom metodologijom primerenom suštini i biću televizije. U traganju
za estetikom TV režije, ovde i sada, otkriva se autentična naučnoistraživačka metoda u
kojoj se ostvaruje pokušaj da se režija razume iz same režije, ali još više od toga
umetnost TV režije je mogućno razumevati iz estetičkih refleksija samih TV reditelja.
Estetika rediteljskog iskustva zasnovana na samoj praksi TV režije solidna je osnova za
izvoñenje teorije TV režije i njenih procesularnih umetničkih, tehničkih i estetskih
aspekata.

U budućoj teoriji TV režije, u sistemu rediteljskih umetnosti, kao estetici TV režije i

umetnosti TV reditelja, treba imati u vidu aspekte o jednoj mogućoj klasifikaciji posebne
i opšte teorije režije:

Umetnički aspekt TV režije

Rediteljsko umetničko TV stvaralaštvo od ideje do kompozicije TV dela. Umetnička
celina i umetnička ostvarenost TV dela. Režija kao Work in progress – TV režija kao
delo u nastajanju. Priroda, osobenost i autentičnost umetničkog TV dela.

Ontološki aspekti TV režije

Stvaralački plan TV režije. Struktura i način postojanja TV režije. Medijsko biće TV
režije. Intermedijalni i multimedijalni, eksperimentalni, istraživački i studijski oblici TV
režije. Komparativna prožimanja, sličnosti i razlike TV režije s drugim oblicima režiranja
u sistemu dramskih umetnosti. Fenomen režije u drugim umetnostima i TV režija.

Estetski aspekti TV režije

Estetika TV režije kao opšta teorija režijskog umetničkog stvaralaštva u mediju televizije
i njenim umetničkim aspektima. TV režija kao estetski proces. Estetika TV režije u
sistemu rediteljskih umetnosti. Priroda i suština TV režije i njene estetike u nauci o
televiziji – TV-logiji.

Sociološki aspekt TV režije

Društvena uslovljenost TV režije. Sociologija TV režije. Društveni, politički, ideološki
aspekti TV režije. Položaj TV reditelja u sistemu televizije, društvu i kulturi. Sloboda
stvaralaštva TV reditelja, problemi TV cenzure i TV samocenzure. Upotreba i
zloupotreba TV režije.

Moralni aspekt TV režije

Etika TV režije – moral TV reditelja – povratna sprega: TV estetika – TV etika, moral i
TV stvaranje. Odgovornost TV reditelja i TV režija.

Istorijski aspekt TV režije

Istorija TV režije u istoriji televizije. Istorija TV režije u opštoj istorije režije kao
vremenskom odreñenju i pojave u umetničkoj i medijskoj evoluciji u posebnim
kulturama u razvoju.

Kulturni aspekt TV režije

Kultura TV režije kao pojava u sistemu duhovnih vrednosti rediteljske umetnosti i opštoj
kulturi i duhovnosti društva, naroda i sveta. Kultura TV režije kao suma znanja o TV
režiji i sistemu rediteljskih umetnosti.

Tehnički aspekt TV režije

Tehnička uslovljenost TV režije u sistemu tehnike i tehnologije televizije kao i filmskih,
pozorišnih i radiofonskih tehničkih izražajnih sredstava u organizmu televizije. Bez
tehnike nema estetike.

Produkcioni aspekt TV režije

TV režija kao organizacija procesa stvaranja umetničke i produkcione televizijske
predstave. Reditelj kao organizator ljudi, izražajnih sredstava, oruña i fizičkih dispozitiva
u TV realizaciji. TV reditelj kao organizator smisla i idejno-estetske osnove TV dela.

Fizički aspekti TV režije

Izražajna sredstva kojima se oblikuju TV režijska dela. Optika, akustika, audio-vizuelne
elektronske mašine i TV ureñaji.

Ekonomski aspekti TV režije

Materijalno-finansijska sredstva ostvarivanja TV režije kao uslov svekolikog TV
stvaralaštva.

Pravni aspekti TV režije

TV režija u TV zakonodavstvu. Autorsko umetničko pravo TV reditelja.

Vaspitno-obrazovni aspekti TV režije

Televizijske škole i propedeutika TV režije. Vaspitno-obrazovni procesi nastave i
profesionalnog umetničkog formiranja TV reditelja. Nastavni planovi i programi TV
režije u našim i svetskim televizijskim školama. TV režija se uči iz TV režiranja.

Aksiološki aspekti TV režije

TV režija kao duhovna vrednost. Aksiologija TV režije.
Kritički aspekti TV režije
TV reditelj kao sopstveni kritičar dela koje režira, glumca i autokritika. TV režija i TV
kritika kao konstituent TV stvaralaštva. Odgovornost TV kritike. Efemernost TV kritike.
Potreba da se objavljuje TV kritika kao osnova za recepciju, razumevanje i studije TV
režije.

Psihološki aspekti TV režije

Psihologija TV režije kao umetnosti visokog stvaralačkog rizika. Visoka napetost i
odgovornost, brzina i funkcionalnost TV režije i psihološki aspekti takvog stanja.
Dinamizam emocionalnih procesa u polivizuelnom i multimedijalnom stvaralaštvu TV
reditelja. Procesi saradnje u kolektivnom stvaralaštvu TV režije. TV režija, tehnika,
estetika, invencija, ritam, imaginacija, mašta.

Dramaturški aspekt TV režije

Dramska, scenaristička i sinopsistička partitura TV režije. TV režija i TV dramaturgija.
TV reditelj kao sopstveni TV dramaturg.

Urednički aspekt TV režije

Urednički procesi i TV režija. Urednik i TV reditelj – povratna sprega umetničkog,
tehničkog i estetskog TV stvaralaštva. Ureñivanje kao imanentna TV režija.

Glumački aspekti TV režije

Glumačko-rediteljska kreativna saradnja na televiziji, osnova idejno-estetskog
oblikovanja TV drame, TV filma i TV serija, kao i ukupnog igranog, zabavnog,
predstavljačkog i pojavnog karaktera umetničke televizije.

Rediteljski aspekti TV režije

Kao što se TV režija ostvaruje televizijskim režiranjem, tako se TV režija može razumeti
iz ostvarenja TV reditelja i još više iz autopoetika i autorefleksija samih reditelja.

Aspekti TV scenografije i kostimografije

TV scenografi su prvi saradnici TV reditelja u stvaranju scenskog TV dispozitiva, kao što
su TV kostimografi nezamenjivi u odevanju i karakterizaciji glumačkih akcenata u TV
predstavi.

Muzički aspekti TV režije

TV režija i muzika su nerazdvojne u stvaralaštvu TV režije. Harmonija celine TV dela,
dinamika, tempo, ritam su osnova režijske strukture kao umetnosti.

REŽIJA VREMENA – REŽIJA PROSTORA

Dvadeset četiri teze u traganju za estetikom multimedijalne režije

(drama – opera – film – radio – televizija – lutkarski teatar)
Fenomen režije sadržan je u dramskom stvaranju već u samom početku prateatra. Istorija
svetskog teatra i drame može se razumeti i kao istorija režije i glume. Tek u naše
moderno doba režija se osamostaljuje kao jedinstvena umetnost stvaranja estetskih
celovitih dela. Otkrićem filma kao umetnosti naše epohe, zatim radija, televizije, videa i
drugih medija, kao i još pre toga, pojavom muzičkog i operskog teatra, baleta,
koreodrame, commedia dell'arte, lutkarskog i animiranog teatra, režija je pokretač
ujedinjujuće tehničke, umetničke i estetske moći stvaranja novog dramskog, scenskog,
filmskog, audio-vizuelnog medijskog umetničkog dela. Režija kao metod prisutna je
dakako i u drugim oblicima umetničkog, društvenog, privrednog, političkog i naučnog
života. Režija je Work in progress, delo živog i nezaustavljivog procesa stvaranja. Svet
režije i režija sveta su fenomeni koji se snažno ispoljavaju u svekolikoj stvarnosti.

1.
Režija nije ništa drugo nego umetničko stvaranje u odreñenom vremenu i prostoru
pomoću vremensko/prostornih parametara.

2.
U svakoj režiji vreme i prostor imaju vrednost što ga imaju vertikalna i horizontalna
značenja svakog koordinatnog sistema.

3.
Reditelj režira dramu, ljude, pojave i predmete na sceni ili filmu u vremenu i prostoru
tako što ih dovodi u odnose kroz dramske sukobe i scensku radnju, dajući im značenja u
formi vreme/prostorne kompozicije predstave ili filma.

4.
U svakoj svojoj režiji reditelj odreñuje kvantitet i kvalitet vremena i prostora tako što ga
diferencira i suprotstavlja realnom ili irealnom vremenu i prostoru gradeći pozorišno ili
filmsko vreme i prostor, rečju vreme/prostor.

5.
Dramska akcija ili radnja ostvarena aktantima je nosilac vreme/prostora koje tvori
reditelj, najčešće zakonima tempo/ritma, rečju, režija i muzika su u organskoj saglasnosti.

6.
Reditelj je gospodar vreme/prostora, tempo/ritma, rečju svakog komponovanja pozorišne
umetničke predstave ili filmskog umetničkog dela.

7.
Režija je pre svega ispunjavanje praznog prostora ljudima i predmetima, čija se pojava
ostvaruje u tri dimenzije. Otuda se o režiji može govoriti kao režiji dužina, režiji širina i
režiji visina.

8.
Režija vremena i prostora je oblikovanje beskonačnog i kontinuiranog sleda trenutaka
bez početka i kraja. Pa ipak, reditelj je tvorac svih početaka i svih krajeva svojih
predstava i svojih filmova u vreme/prostoru.

9.
Režija vreme/prostora znači režiju sveta kao nosioca značenja.

10.
Režija drame je stvaranje vreme/prostornih parametara na osnovu partiture dramskog
umetničkog dela, čiji je tvorac dramski autor, a koji je svoje delo stvarao po zakonima
vreme/prostornih parametara svekolike stvarnosti i stvarnosti žanra svoga umetničkog
dela. Reditelj od stvarnosti dela i stvarnosti svoga vreme/prostora režira predstavu ili film
kao umetničko dramsko delo.

11.
Režija drame podrazumeva vreme/prostornu radnju u kojoj se pokazuje život ljudi
sukobljenih meñusobno ili s predmetima ili s idejama uvek kao sadašnja akcija, in statu
nascendi, koja se dešava pred očima gledalaca ili ušima slušalaca.

12.
Režija filma znači režiju filmske celuloidne trake presvučene osetljivom na svetlost
emulzijom po kojoj reditelj beleži svet svojih snova i vreme/prostor stvarnosti viñenih
objektivom, okom kamere.

13.
Režirati operu znači striktno uprizoravati ono što je notno zapisano, muzičku partituru i
njen vreme/prostor.

14.
Režirati radiofonsko umetničko delo znači postavljati u prostor "radijuse – zrake" tonskih
predstava u vremenu i prostoru koji se emituju putem proizvodnje zvučnih oscilacija i
koje pojačane elektromagnetnim talasima kroz etar i preko radiofonskih pojačivača
dopiru do nas kao "teatar za uho".

15.
Režija televizijskog umetničkog dela podrazumeva režiju stvarnosti vreme/prostora
"viñenu" s više kamera istovremeno i s više mikrofona "slušanu" i kao vreme/prostorna
rediteljska kompozicija istovremeno ili u ponovljenom vremenu putem elektromagnetnih
talasa kao gledanje na daljinu upućena homo vidensu.

16.
Režija lutaka u teatru lutkarstva jeste komponovanje i dekomponovanje vreme/prostora u
kome lutkarski objekti animirani rukama, nogama ili telom i glasom glumaca-animatora i
zahtevima organske režije ostvaruju svet scenske poezije u vremenu i prostoru. Režija
marioneta jeste ostvarivanje apsolutne režije u kojoj je reditelj demijurg, a njegova
predstava metafizička magija.
17.
Rečju, reditelj je tvorac celine scenskog ili filmskog vreme/prostora, a njegovo stvaranje
čin režije u vremenu i prostoru, čiji su rezultati predstava pozorišta, filma, radija ili
televizije.

18.
Režija stvarnosti univerzuma pripada stvaranju kosmičkog vremena i prostora od minus
beskonačnog do plus beskonačnog.

19.
Režija zemaljskog vremena i prostora pripada svetu prirode.

20.
Režija dramskog vremena i dramskog prostora pripada dramskom autoru, pa se s pravom
može govoriti o stvaranju dramskog dela kao svojevrsnoj "pre-režiji".

21.
Režija scenskog i filmskog vremena i prostora pripada reditelju tvorcu predstave ili
filmskog umetničkog dela.

22.
Neponovljivost vreme/prostora u recepciji režijskog umetničkog dela označava život i
smrt režije kao umetnosti. Samo jednom postoji režija!

23.
Svaka nova režija predstavlja za reditelja istinsko traganje za novim principima stvaranja
vreme/prostornih parametara. Režija uvek tvori novo vreme i novi prostor sui generis.
Otuda možemo govoriti o režiji kao generičkom fenomenu što se uvek ponovo raña. To
rediteljsko rañanje uvek postoji u partituri drame, kroz telo glumca, scenski prostor i
vreme gledaoca i njegovog prijema u doživljaju vreme/prostora.

24.
Režija od vremena i prostora raña svoje umetničko vreme/prostor, slično kao što to čini
dramski autor u stvaranju dela ili glumac svojim psihofizičkim bićem u datom
vreme/prostoru. Od stvarnog vremena i prostora reditelj, dakle, stvara svoju predstavu ili
filmsko umetničko delo, upravo zakonima vreme/prostorne generike.

Rečju, svekolika umetnost, kao što je to i život sam, jeste delo vremena i prostora. Zato o
režiji govorimo da odista koincidira s principima stvaralačke prirode, života samog:
univerzuma.
AZBUČNIK TV REDITELJA I TV STVARALACA

Andrić, Vladimir

Bajford, Džon Timoti

Belogrlić, Vera

Valčić, Jovan

Viček, Karolj (Vicsek, Károly)

Vukić, Borislav

Deak, Ferenc

Dedić, Miroslav

Delibašić, Predrag

Dimitrijević, Branimir

Drašković, Boro

ðokić, Ljubiša

ðorñević, Aleksandar

ðukić, Radivoje Lola

Žilnik, Želimir

Jovanović, Sofija Soja

Kadijević, ðorñe

Kalezić, Božidar

Knežević, Milan

Konjović, Jovan

Lazić, Dragoslav
Latinović, Petar

Lorencin, Nikola

Lukić, Vojislav

Ljubojev, Petar

Mandić, Aleksandar

Marić, Prvoslav

Martinović, Momčilo

Milošević Arsenije

Milošević, Branko

Miljković, Boris

Mihailović, Dušan

Momčilović, Vladimir

Mrmak, Sava

Novaković, Slobodan

Petrić, Vladimir

Pleša, Branko

Radičević, Ljubomir

Radović, Slobodan

Ristić, Jovan

Samardžić, Mirjana

Sinovec, Jelašin

Smiljanić, Dragoš

Stanković, Srboljub
 Stefanović, Slavoljub Ravasi

Teslić, Petar

Todorović, Aleksandar

Topolovački, Milan

Ćurčić, Branko

Fero, Tanja

Filipović, Čedo

Cvejić, Petar

Crnobrnja, Stanko

Šotra, Zdravko

Šuljagić, Slobodan

Mislim da je anketa nezamenljiv metod spoznaje javnog stručnog ili drugog selektivnog
mišljenja. Ona je način da se relativno objektivno doñe do odgovora na najrazličitija
pitanja, pri tom na najdirektniji način. Anketa u svakom slučaju može dati osnovu za
izvoñenje opšte teorije režije, pre nego individualni pokušaji zasnovani na subjektivnom
konstruisanju iskustava i gledišta.

Stanko Crnobrnja, 1990.

Andrić, Vladimir

Reditelj, književnik i urednik televizije - roñen u Obrenovcu, 24. X 1944. Školovanje

počeo u rodnom gradu, a gimnaziju završio u Valjevu, gde je i počeo svoju dramsku i
književnu aktivnost. Režiju studirao na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u
Beogradu u klasi prof. Huga Klajna i prof. Aleksandra Petrovića. Još u vreme studija piše
za radio i televiziju, a diplomirao je kratkim filmom Vreme sporta i razonode, 1969, za
koji je nagrañen Srebrnom plaketom na Festivalu kratkog i dokumentarnog filma u
Beogradu. Od 1968. deluje kao urednik u Programu za decu na Televiziji Beograd.
Objavio je tri knjige za decu: Napred plavi, smeñi i crni, Večernji slon, "Dnevnik", Novi
Sad - Srce na zidu, u izdanju Srpske književne zadruge u Beogradu. Andrić je ostvario
jednu od najboljih režija na Televiziji Beograd, 1972. Šešir profesora Koste Vujića
Milovana Vitezovića, s Pavlom Vujisićem, u naslovnoj ulozi. Već niz godina piše
scenario za popularnu TV emisiju Laku noć, deco.

Bajford, Džon Timoti (Byford, John Timothy)

TV reditelj i profesor engleskog jezika - roñen 25. VII 1941. u Solsberiju (Salisbury) u
Velikoj Britaniji. Školovao se u rodnom gradu, a dvogodišnje pozorišne studije završio u
Londonu, sa zvanjem teatarskog inspicijenta. Nekoliko sezona radi u pozorištima
Londona, na Vestendu (Westend). U meñuvremenu dobija angažman na BBC-iju, iako se
do tada nije bavio televizijskim radom. Uskoro počinje da režira priloge i samostalne
radove u Dečjoj redakciji, gde režira s uspehom filmske inserte za serijski program. Na
BBC-iju ostaje do 1971. kada prelazi u Beogradsku Televiziju, radeći koprodukciju s
dramaturgom Milom Stanojević, kasnije njegova saradnica u mnogim produkcijama i
serijama za Dečju redakciju, Zabavni program i Školsku redakciju. Autor je serija za
decu Neven, po poeziji Zmaja Jovana Jovanovića, Babino unuče, Poletarac kao
scenarista (koscenarista Mila Stanojević Bajford), reditelj i montažer. U Minhenu
nagrañen 1978. uglednom nagradom Prix jeunesse, a na televizijskom festivalima u
Portorožu nagrañen za seriju Babino unuče i na Bledu za seriju Neven, specijalnom
nagradom. Bajford slovi kao jedan od najboljih naših reditelja u žanru dečje televizije, a
njegova autorska serija Neven je izvanredno umetničko delo. Uspešno režirao i na
televiziji Sarajevo. U poslednje vreme deluje kao profesor engleskog jezika.

Belogrlić, Vera

TV reditelj i glumica - roñena u Kruševcu, 11. IV 1926. U rodnom gradu završila

osnovnu školu i gimnaziju, a u Beogradu diplomirala glumu na Pozorišnoj akademiji,
1954. u klasi prof. Mate Miloševića. Potiče iz ugledne grañanske porodice teologa i
pravnika. 1953. igra slepu Bertu u Dikensovom Cvrčku na ognjištu, u režiji svog
profesora Mate Miloševića, na Radio Beogradu. Od tada do 1993. neprestano sarañuje sa
Dečjom redakcijom Radio Beograda, čiji su je urednici Dušica Manojlović i Dušan
Radović angažovali za stalnog saradnika. Na Televiziji Beograd deluje od 1958. najpre
kao asistent režije, a potom kao TV reditelj u Dečjoj redakciji. Od 1960-1962. režira
seriju za decu En-den-dinus autora Dušice Manojlović, kompozitora Srñana Barića,
scenografa Nikole Teodorovića, a lutke je kreirala Vukica Nikolin. Igrali su Mića Tatić i
Stanislava Pešić. Potom režira seriju Gradić veseljak, u tzv. crnoj tehnici, 1962. devet
emisija. Tekstove su pisali Dušica Manojlović i Duško Radović. 1963. režira seriju Na
slovo, na slovo Duška Radovića, sa Mićom Tatićem i lutkom Aćimom. Do 1965. uradila
je ukupno 34 emisije po 45 minuta. 1969. godine postavlja Na slovo, na slovo na scenu
Malog pozorišta. Ova predstava je igrana godinama i ovenčana je Sterijinom nagradom.
Iste godine počinje režiju Radosti Evrope, urednika Donke Špiček. 1965-1967. režira
seriju za decu Hiljadu zašto Ljubivoja Ršumovića i Milana Brujića, s muzikom Miodraga
Ilića; 1967. Visočku hroniku Igora Tavčara, 3 emisije po 60 minuta; 1970/71, S vanglom
u svet Gordana Mihića i Ljubiše Kozomare, 11 emisija (filmskom tehnikom); Usijane
glave, 8 emisija, 1977/78; Kolibri šou, 8 emisija, 1982/83; Sedefna ruža, 9 emisija,
1984/85; Tristan i Izolda, Aleksandra Popovića, 1970.; Prvoklasni haos; Stanislava
Vinavera, 1968; Veliki pronalazač, Ljubiše Kozomare, 1973. i dr. Vera Belogrlić slovi
kao jedan od najboljih TV reditelja u žanru televizijskih programa za decu, a njena režija
TV serije Na slovo, na slovo kao antologijsko rediteljsko ostvarenje na Televiziji
Beograd.

Valčić, Jovan

dipl. inž. elektrotehnike - roñen 23. VIII 1939. godine u Vlasotincu. Osnovnu školu, i
Drugu mušku gimnaziju završio u Beogradu. Diplomirao Elektrotehnički fakultet u
Beogradu, na odseku za telekomunikacije i elektroniku. Radio u "Energoprojektu",
Institutu "Mihailo Pupin", u laboratoriji za televiziju od 1964. do 1967. U Televiziji
Beograd deluje od 1967. do danas, najpre kao inženjer u studijskoj tehnici, do 1970. u
prenosnoj tehnici, kao rukovodilac, od 1970. do 1980. Bio je tehnički direktor TV
Beograd od 1980. do 1992, što i danas radi pod zvanjem pomoćnika direktora za tehniku
televizije. Angažovan je od samog početka u tehničkom razvoju televizije i njene tehnike,
kao i svakidašnjim TV realizacijama, najviše u prenosnoj tehnici. Dao doprinos uvoñenju
i razvoju televizije u boji (prvi prenos u avgustu 1971. iz Vrnjačke Banje). Tada je došlo i
do uvoñenja magnetoskopa sa kolor trakom od 1 inča proizvodnje Sony. Zaslužan je i za
uvoñenje elektronskog novinarstva ENG kamera (Electronic News Gathering -
elektronsko prikupljanje vesti), Sonijev standard, od 1983. u početku sa odvojenim
magnetoskopom, a kasnije razvojem tehnike ureñaj portabl kamere i magnetoskopa u
jedinstvenoj celini. Uvoñenje digitalne tehnologije, kamere, magnetoskopi, montaža u
linearnim standardima 1983. Učestvuje u projektovanju i realizaciji novog studija PES
(Produkcioni elektronski studio) u Aberdarevoj ulici, od 1988.

Viček, Karolj (Vicsek, Károly)

Filmski i TV reditelj, scenarista - roñen u Novom sadu, 21. VIII 1943. Osnovne i opšte
obrazovanje završio u rodnom gradu. Studije filozofije, etike i estetike diplomirao na
Filozofskom fakultetu u Beogradu (1963-1968). Od 1968. sarañuje s Televizijom
Beograd, a od 1973. stalni je reditelj Televizije Novi Sad, gde radi dokumentarne i igrane
projekte najčešće na mañarskom jeziku. Blisko sarañuje sa scenaristima Ferencom
Deakom i Nandorom Gionom, kao i s poznatom filmskom glumicom Evom Ras. Za film
Parlog dobija Bronzanu arenu na Festivalu Jugoslovenskog filma u Puli, 1974, kao i
nagradu u San Remu, iste godine. Njegov film Trofej, 1979. dobija Zlatnu arenu u Puli.
Gotovo ceo njegov filmski opus ostvaren je u produkciji Novosadske televizije i
Neoplanta Filma. Vičekov TV opus dokumentarnog stvaralaštva posvećen je velikanima
vojvoñanskog kulturnog prostora i TV portretima značajnih umetnika kao što su: Veljko
Petrović, Milan Konjović, Zoltan Čuka (Z. Csuka), Ferenc Feher i dr. Povremeno režira i
na pozorišnoj sceni. Vičekov bogati dokumentaristički opus na TV, kao i na igranom
filmu karakteriše snažan autentičan izraz ravničarskog prostora, politička satira i naglašen
erotizam u razuñenoj atmosferi njegovih igranih filmova, a u TV opusu upotreba filmske
i VTR režijske tehnike i njihova naizmenična upotreba dinamičnim realizacijama.
Izabranu filmografiju i TV produkciju Karolja Vičeka čine igrani i TV filmovi: Parlog,
1974; Crni globus, 1977; Trofej, 1977; Zalazak sunca, 1982; Zelenokosa, 1982; Holivud
na Dunavu, 1983; Vreme rasnih pasa, 1984; Bacač noževa, 1985; Ničija bašta, 1986;
Otac ili samoća, 1986; Na sušnoj zemlji, 1987; Stan, 1988; Tražimo bolji brod, 1988;
Mačka na pročelju, 1990; Najviše na svetu celom, 1993; TV serija i film, 1994.

Vukić, Borislav

pomoćnik reditelja, glumac - roñen 6. I 1931. u mestu Svinica kod Kostajnice. Srednju
glumačku školu završio u Novom Sadu, u klasi prof. Radoslava Vesnića. Glumu studirao
na Beogradskoj pozorišnoj akademiji u klasi Bojana Stupice. Usavršavao se na
studijskom boravku u Parizu kod Žan Luja Baroa, 1958/59. kao stipendista francuske
vlade. Kao glumac bio angažovan u pozorištima Subotice, Kragujevca, Mostara, a jedno
vreme je član Beogradskog dramskog pozorišta i Beogradske komedije, odakle je 1960.
na poziv Radivoja Lole ðukić prešao u status pomoćnog reditelja na Beogradsku
Televiziju, gde je i danas u istom zvanju. Blizak saradnik reditelja Slavoljuba Stefanovića
Ravasija, Aleksandra ðorñevića i Save Mrmka u čijoj saradnji je ostvario brojne dramske
produkcije na Televiziji Beograd. Režirao brojne filmske priloge i spotove u filmskoj i
VRT tehnici. Ubeñen je da je TV drama jedina umetnost u mediju televizije, "jer je
proces rada i stvaranja isti kao i u teatru, podrazumevajući analizu teksta, pravljenje
likova, ritam emisije i sve ostalo što čini dobro umetničko delo". Vukić je vrstan muzički
saradnik i stručnjak zvučne efektoteke jedinstvene u nas. Kao stručnjak za zvučne efekte
sarañuje s brojnim pozorištima u zemlji.

Deak, Ferenc

književnik, dramski autor, novinar, televizijski urednik - roñen 1. I 1938. u Novom

Itebeju. Otac Janoš, poljoprivrednik, majka Etel, domaćica. Diplomirao Školu za
primenjenu umetnost, Novi Sad, 1960. Urednik je igranog programa na Televiziji Novi
Sad od 1986. i direktor programa TV Novi Sad, od 1990. Autor je mnogobrojnih
pozorišnih drama, više filmskih scenarija, TV drama, radio drama i više knjiga
pripovedaka. Glavna dela: drame, Borovnice, 1968; Žeñ za vazduhom, 1971; Daća, 1972;
Za granicom, 1996; knjige za decu: Sova i čizme, 1969; Razbojnik, 1970; Zbirke pesama:
Ponoćni ribar, 1959; Zaposedanje domovine, 1971; Krah, 1972, Epistole, 1994;
Antologija poezije za decu Duginim livadama 1976. Dobitnik je Sterijine nagrade, 1971;
nagrade JRT u Ohridu i Portorožu, 1972, 1975, Velike nagrade Evropske unije, Ženeva
1981; Zlatne arene na Festivalu igranog filma u Puli 1990. za scenario filma Granica u
režiji Branka Maširevića; nagrada na Festivalu dramskog scenarija, Vrnjačka Banja,
1990. Deak Ferenc je jedan od najboljih naših savremenih dramatičara, autentičan pisac
filmskih scenarija i izrazit autor TV drama.

Dedić, Miroslav

pozorišni reditelj i dramski pedagog - roñen u Gornjem Milanovcu, 14. XI 1921. Studije
počeo u Državnom institutu za pozorišnu umetnost (GITIS) u Moskvi. Režiju diplomirao
1954. na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu. Reditelj Narodnog pozorišta u
Beogradu, Narodnog pozorišta na Cetinju, Beogradskog dramskog pozorišta. Režirao s
uspehom niz dramskih predstava: Izbiračica Koste Trifkovića, Staklena menažerija
Tenesi Vilijamsa 1952, Majka Hrabrost Bertolta Brehta 1957, sopstvene dramatizacije:
Zločin i kazna Dostojevskog, Mačka na usijanom limenom krovu Tenesi Vilijamsa 1956,
Pop Ćira i pop Spira Stevana Sremca i dr. Kao reditelj realizovao je nekoliko masovnih
priredbi. Kao urednik i TV reditelj angažovan je na Beogradskoj Televiziji od 1958. do
1962. Dedić je bio reditelj više TV prenosa i reditelj nekoliko TV drama. 1958. režirao
originalnu dramu Pogubljenje Eriha Hita. Uloge: Jozo Laurenčić i Vlastimir ðuza
Stojiljković. TV režije prenosa predstava: Nikoletina Bursać Branka Ćopića u sopstvenoj
dramatizaciji i režiji Milenka Maričića 1957, sa scene Savremenog pozorišta, 1959;
Dundo Maroje Marina Držića u režiji Bojana Stupice, Jugoslovensko dramsko pozorište,
1959; Pozdrav šerifu, Arsena Diklića, Savremeno pozorište, 1960. Nastavnik pozorišne
režije, od 1949. do 1960, profesor glume od 1964. do odlaska u penziju 1986. Režirao je
za decu na sceni pozorišta "Boško Buha".

Delibašić, Predrag

filmski i TV reditelj, dramski pedagog - roñen 10. Dž 1928. u Sarajevu. Diplomirao

režiju na Akademiji za pozorišnu umetnost 1954. godine. Filmsku režiju diplomirao u
Eksperimentalnom centru u Rimu (Centro sperimentale Cinecittŕ Roma). Režirao niz
dokumentarnih filmova i bio koscenarista više igranih filmova. Režira na radiju i
televiziji. Za TV Beograd adaptirao i preveo seriju o velikim evropskim operama, 4
emisije: Boljšoj teatar, Milanska Skala, Napuljska opera San Karlo i državna opera u
Beču; TV emisije o filmskom festivalu u Pezaru (Italija); TV emisije iz Verone: Nemački
film, Kulturna politika Verone, Legenda o Romeu i Juliji; u korežiji s Miodragom
Jovanovićem dokumentarni filmovi: Jedan od mnogih, 1980; Kapetan Riva, 1996,
emitovan na TV CG i TV RAI, Italija. Autor je zapaženog dokumenta Garibaldinci
marširaju. Delibašić je zajedno sa Radošem Novakovićem pokretač objavljivanja
Leksikona filmskih i televizijskih pojmova, (1993, 1997); pisac mnogih članaka o filmskoj
i televizijskoj tehnici i tehnologiji. Pisao je scenarija i režirao dokumentarne serije Paja
Jovanović, Velika Inicijativa i dr. Radio kao koscenarista i saradnik u više projekata u
igranim filmovima drugih autora. Prevodilac sa italijanskog i pisac niza članaka iz oblasti
filmske umetnosti. Pedagoškim radom se bavio na Akademiji za pozorište, film, radio i
televiziju u Beogradu, docnije Fakultet dramskih umetnosti, predavao od 1961. tehniku i
tehnologiju filma. Isti predmet predavao je i na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.

Dimitrijević, Branimir

TV i filmski reditelj - roñen 3. V 1955. godine u porodici oca Aleksandra, i majke

Višeslave. Završio XI gimnaziju, 1973. Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu
diplomirao 1977. na Odseku za filmsku i televizijsku režiju, u klasi prof. Zdravka
Velimirovića. U početku deluje kao asistent režije, 1973-78. a potom kao reditelj od
1978. Umetnički je i generalni direktor meñunarodnih reklamnih agencija od 1992.
Osnivač je prve jugoslovenske reklamne agencije "Idols & Friends Communications" sa
statusom nezavisnog meñunarodnog lanca Atina, London, Barselona, Ženeva, Beograd,
Sofija, Skoplje, Ljubljana, Moskva). Kao reditelj autor je preko 500 muzičkih i reklamnih
spotova, više TV filmova, emisija i serija (njegov koautor većine zajedničkih dela je
reditelj Boris Miljković). TV režije: muzička serija Rokenroler, 1980; dečja serija Niko
kao ja ,1981; TV drama Ruski umetnički eksperiment, 1982. i Šumanović - komedija
umetnika, 1987. (korežija s Borisom Miljkovićem); kratki igrani film Tanka crvena linija,
i Sekvence i konsekvence; spotovi za Dobrovoljno pevačko društvo, i za grupe Laibach i
Ekatarina Velika (emitovani na MTV). Dobitnik mnogobrojnih nagrada zajedno s
koautorom Borisom Miljkovićem: Specijalno priznanje "Prix Danube", Bratislava, 1982;
specijalno priznanje "Liberation", Monte Karlo, 1983; Velika nagrada JRT, Portorož,
1983; Rokfelerova nagrada, Charleston, 1984; diploma "Clio", Njujork, 1988; Specijalno
priznanje MTV-a, Njujork, 1989; nagrada "Alfa", Prag, 1989; Grand prix, Firenca, 1993.
i u Montreju 1995. i dr. Studijski boravci u Parizu, SAD, Londonu.

Drašković, Boro

pozorišni, filmski i TV reditelj - roñen u Sarajevu, 29. V 1935. Završio Akademiju za

pozorište, film, radio i televiziju u klasi prof. dr Huga Klajna. Od 1959. do 1965, kao
reditelj, deluje na sceni Narodnog pozorišta u Sarajevu, gde režira dela klasičnih i
savremenih jugoslovenskih i svetskih autora, a zatim prelazi u Jugoslovensko dramsko
pozorište, gde ostvaruje zapažene režije: Prljave ruke, Sartra, Kad su cvetale tikve,
Mihailovića. Draškovićev film Horoskop dobio je priznanja na Festivalu jugoslovenskog
filma u Puli, kao i za filmove Usijanje i Život je lep. TV režija Peta kolona Ernesta
Hemingveja, 1972; Obešenjak, Brendana Bijena, 1975; Kuhinja Arnolda Veskera na
beogradskoj televiziji, 1976. Drašković je autor eseja Promena (Svjetlost, Sarajevo,
1975), Lavirint (Sterijino pozorje, Novi Sad, 1988), Ogledalo (Svjetlost, Sarajevo, 1985)
i Paradoks o reditelju (Sterijino pozorje, Novi Sad, 1988.), Kralj majmuna (Prometej,
Novi Sad, 1996), zatim televizijske serije Moderni izraz u umetnosti. Njegov film
Paradoks o glumcu nagrañen je na Televizijskom festivalu u Portorožu, 1978. Drašković
je profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu, gde predaje režiju i glumu.

ðokić, Ljubiša

dramski autor i TV reditelj - roñen u Danilovgradu 27. Dž 1929. Završio u Beogradu

Pozorišnu akademiju, Grupu za režiju, u klasi prof. Huga Klajna i Filozofski fakultet,
Grupa za istoriju umetnosti. 1947. započeo studije tehničkih nauka u Moskvi, koje je
prekinuo 1948. Prvi profesionalni rediteljski angažman na Radio-Beogradu, gde je od
1956. režirao brojne radio-dramske emisije. Od 1958. do 1962. reditelj je Narodnog
pozorišta u Mostaru, a povremeno gostuje na scenama pozorišta u Kragujevcu,
Zrenjaninu, Somboru, Užicu i Skoplju. Na scenu postavio, kao reditelj, tridesetak
dramskih dela. Dugi niz godina bavi se dramskim stvaralaštvom za decu. Napisao je
desetinu dramskih dela za dečju scenu, koja su s velikim uspehom igrana na
jugoslovenskim scenama, a prikazana su i na gostovanjima u inostranstvu. Objavio je
više radova iz oblasti dramaturgije i pozorišta za decu u stručnim časopisima. Od 1968.
do 1975. bio je predsednik Meñunarodne organizacije pozorišta za decu i omladinu -
ASITEJ. U obrazovnim i naučnim programima televizije, gde uspešno režira serije:
Dramske igre, Raskovnik, Kocka, kocka, kockica..., Kolariću-Paniću i dr. ðokić je
redovan profesor za predmet dramaturgija, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu,
gde predaje Uvod u dramaturgiju. Svoje najveće umetničke uspehe ostvario je kao pisac
drama za decu: U cara Trojana kozje uši (1952), Biberče (1954), Grdilo (1964), Vitez
straha (1966), U oazi Tarapani (1968) i dr. Pisac je više dramatizacija i radio-dramskih
dela. Njegove drame Biberče (1962) i Grdilo (1965) u izvoñenju pozorišta "Boško
Buha", prikazane s uspehom na Sterijinom pozorju. Objavio sledeće knjige: Biberče,
Prosveta, 1964; Školska pozornica, Zavod za izdavanje udžbenika SRS, 1969; Pozorišne
bajke, Vuk Karadžić, 1980; Hrestomatija osnovi drame, Univerzitet umetnosti u
Beogradu, 1989. Dobitnik je nagrada "Mlado pokolenje" i "Politikinog zabavnika", kao i
drugih priznanja. Umro u Beogradu 7. IX 1996.

ðorñević, Aleksandar

TV, filmski i pozorišni reditelj - roñen 28. VII 1924. godine u Subotici u porodici
carinskog službenika ðorña. Završio Pozorišnu akademiju u Beogradu, na odseku za
režiju, u klasi prof. dr Huga Klajna, 1952. Reditelj je u Narodnom pozorištu, Niš od
1952. do 1961. godine, kada prelazi na Televiziju Beograd u stalni angažman, od 1961.
do 1990. Režirao na scenama beogradskih pozorišta: Jugoslovensko dramsko pozorište,
Pozorište na Terazijama, Atelje 212, "Boško Buha" i na brojnim scenama pozorišta
Srbije. Njegov pozorišni opus iznosi oko 200 režija; autor je 8 igranih filmova i
mnogobrojnih režija TV drama i serija: Gospodin Foka, Prijateljstvo, zanat najstariji,
Čep koji ne propušta vodu 1972; TV serija Otpisani 1974, Povratak otpisanih 1976, Vruć
vetar, Bolji život, Srećni ljudi, Samci, Levaci; igranih filmova: Povratak otpisanih 1976,
Hajde da se volimo, Dnevnik bekstva sa robije, 1979; Avanture Borivoja Šurdilovića,
1980; Kraljevski voz, 1982; Jaguarov skok, 1984. predstava: Kraj vikenda, Violinista na
krovu, Poltron, Večiti student, Jalta, Jalta, Ljubavnik. Dobitnik je Oktobarske nagrade,
1984. Nagrañen je na Holivudskom festivalu televizije 1972; nagrade na TV festivalima
na Bledu, 1969. i Portorožu, 1974. Nagrada na životno delo RTS, 1978. i drugi.
Aleksandar ðorñević je jedan od najistaknutijih reditelja Beogradske televizije, čije je
režijsko delo obeležilo najveće domete u produkciji Beogradske televizije.

ðukić, Radivoje Lola

TV, pozorišni i filmski reditelj i komediograf - roñen 3. IV 1923. u Smederevu, u

porodici književnika

Trifuna ðukića. Studirao slikarstvo na Likovnoj akademiji i filmsku režiju na Visokoj

filmskoj školi u Beogradu. Najveći deo života, kako sam kaže, posvetio humorističkom
oblikovanju fenomena smešnog i satiričnog u pozorištu, na filmu, radiju i televiziji. U
početku svoje umetničke delatnosti najpre deluje kao urednik Dečjeg i Dramskog
programa, kao i Zabavnog programa Radio Beograda. Osnivač je Humorističkog
pozorišta (Pozorište na Terazijama), a u Televiziji Beograd od njenog osnivanja deluje
kao pomoćnik direktora za produkciju, glavni i odgovorni urednik kulturno-umetničkog
programa (do 1963). Najveći deo svoje aktivnosti na Televiziji Beograd posvećuje
humoru i satiri u ovom mediju. Režirao je više igranih filmova: Jezero, Balada o
svirepom, Nema malih bogova, Sreća u torbi, Na mesto, Grañanine Pokorni, Zlatna
praćka, Bog je umro uzalud, Čovek sa četiri noge. Pored ovoga snimao je dokumentarne,
nastavne i lutka-filmove, kao što je i pisao pesme i pozorišne komade za decu. Pisac je
mnogobrojnih komedija: Zlatni majdan, Bog je umro uzalud, Čovek sa četiri noge,
Moram da ubijem Petra, Usrećitelj, Jedna ljubav i pet pokojnika, Kradem, kradeš, kradu,
i mjuzikl Ubi ili poljubi. Kao komediograf ðukić je jedan od najigranijih domaćih autora
šezdesetih i sedamdesetih godina na jugoslovenskim teatarskim scenama. Najveći deo
svoga komediografskog stvaralaštva posvetio je televizijskom mediju. Autor je oko 200
serijskih humorističkih emisija i TV komedija i satira koje je najčešće sam režirao:
Servisna stanica, 1959, 1960; Na tajnom kanalu, 1961, 1962; Muzej voštanih figura,
1963; Ogledalo grañanina Pokornog, 1964; Licem u naličje, 1965; Crni sneg, 1966;
Ljudi i papagaji, 1967; Spavajte mirno, 1968; Sačulatac, 1968; Deset zapovesti, 1970;
Ću-ćeš-će, i dr. Autor je humorističkih sećanja objavljenih u knjizi Sklerotični memoari,
Novo delo, Beograd, 1987. Umro 7. IX 1995. u Beogradu.

Žilnik, Želimir

filmski i TV reditelj, scenarista - roñen 8. IX 1942. u Nišu, u koncentracionom logoru.

Otac Konrad, radnik, majka Milica, roñena Šuvaković, profesor. Završio gimnaziju
"Moša Pijade" u Novom Sadu 1960. Diplomirao pravni fakultet 1964. godine, studirao
filozofiju na Filozofskom fakultetu. Žilnik je autor brojnih dokumentarnih, nekoliko
igranih filmova i desetak TV drama i serija. 70-tih godina označen kao predstavnik tzv.
"crnog talasa" i duže vreme isključen iz jugoslovenske filmske i televizijske produkcije.
U periodu 1974-1976. u SR Nemačkoj režirao 7 dokumentarnih filmova i dugometražni
igrani film Raj, 1976. Glavni dokumentarci: Žurnal o omladini na selu, 1966; Pioniri
maleni, mi smo vojska prava, svakog dana ničemo ko zelena trava, 1976; Nezaposleni
ljudi, 1968; Lipanjska gibanja, 1969; Crni film, 1971, Ustanak u Jasku, 1972; Plac
majstori, 1977; Naše zvezde sa ekrana duševna su naša hrana, 1978; Silos Dunav,
Vukovar, 1993. Dugometražni filmovi: Rani radovi, 1969; Sloboda ili strip (zabranjen),
1971; Druga generacija, 1983; Lepe žene prolaze kroz grad, 1986; Tako se kalio čelik,
1988; Marble Ass, 1995. Autor je dokumentarno igranih filmova koje je ostvario na
Televiziji Novi Sad i Televiziji Beograd: Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa, Vera i
Eržika, Prvo tromesečje Pavla Hromiša, Dragoljub i Bogdan-Struja, Stanimir silazi u
grad, Beograde, dobro jutro, Bruklin - Gusinje, Crno i belo, Tito po drugi put meñu
Srbima, 1994 (u produkciji Radio B-92). Autor je trodelne TV serije Vruće plate, 1987;
dobitnik je zlatne i dve srebrne medalje "Beograd", 1968. na Festivalu dokumentarnog i
kratkog filma, Grand Prix u Oberhauzenu, 1968. i Zlatnog medveda u Berlinu, 1969. za
film Rani radovi. Nagrada kritike na Pulskom festivalu i III nagrada na Svetskom TV
festivalu, 1988.

Jovanović, Sofija Soja

pozorišni, filmski i TV reditelj - roñena u Beogradu 1. II 1922. u porodici dr Pavla

Jovanovića, poznatog hemičara i majke Slavke Ilić, diplomiranog filozofa. Deda joj je
bio poznati slikar Paja Jovanović. Na njeno opredeljenje za pozorišnu umetnost uticala je
Nevenka Urbanova. Studirala je na Pozorišnom odseku Muzičke akademije u Beogradu.
Svoj prvi rediteljski uspeh beleži režijom Nušićevog Sumnjivog lica (1948), za koju je
nagrañena na Festivalu akademskih pozorišta Jugoslavije. Godine 1950. zajedno s
grupom glumaca iz Akademskog pozorišta "Branko Krsmanović" prelazi u Beogradsko
dramsko pozorište gde ostvaruje niz režija sve do 1964. godine. U razdoblju od 1949. do
1952. deluje kao asistent za predmet gluma na Pozorišnoj akademiji. Kao reditelj
pozorišta poseban afinitet ispoljila je za režiju komedija i posebno dela muzičkog
pozorišta. Njene režije karakteriše stilizovan i dinamičan mizanscen, s naglašenom
ulogom muzike, za koju smatra da je osnova njenog rediteljskog metoda. Uporedo s
pozorišnom aktivnošću režirala je niz filmova, pretežno inspirisana komediografijom
Branislava Nušića, Jovana Sterije Popovića, Stevana Sremca i Branka Ćopića. Svoju
filmsku rediteljsku delatnost započela je 1954. u korežiji s Predragom Dinulovićem,
ostvarujući svoj prvi film Sumnjivo lice. Godine 1957. režirala je film Pop Ćira i pop
Spira, prvi naš film u boji, za koji je dobila pulsku Zlatnu medalju "Arena". Režira na
televiziji i radiju. TV režije: Ben Džonson, Ćutljiva žena, 1963; Artur Šnicler, Kod
zelenog papagaja, 1969; Bojana Andrić, Daleko je Australija, 1969; Tristan Bernar,
Engleski onakav kakav se govori, 1970; Zoran Petrović, Pendžeri ravnice, 1971; Milan
Nikolić, Izvinjavamo se, mnogo se izvinjavamo, 1976; Dobitnica više društvenih
priznanja, meñu kojima i Sedmojulske nagrade 1973. godine. S francuskog je prevela
Vilarovu knjigu O pozorišnoj tradiciji, Naučna knjiga, Beograd, 1956. drugo izdanje
GEA, Beograd, 1997.

Kadijević, ðorñe

filmski reditelj, scenarista i likovni kritičar - roñen u Šibeniku, 6. I 1933. Završio studije
istorije umetnosti na filozofskom fakultetu u Beogradu. Bavi se likovnom kritikom,
publicističkim i esejističkim pisanjem o umetnosti kao kritičar "Nina". Uporedo deluje
kao filmski reditelj, a na Televiziji Beograd ostvario niz režija TV drama i televizijskih
serija. Delatnost filmskog reditelja započeo kao izrazito orijentisan autorski stvaralac
1967. Njegovi autorski filmovi: Praznik, 1967, Pohod, 1968; Žarki, 1970. - imaju za
temu rat kao uzrok moralnih izopačenosti meñu ljudima. O ovim filmovima se javlja u
trostrukoj ulozi reditelja, scenariste i scenografa. 1972. režira film Pukovnikovica, a posle
duže pauze režira na Beogradskoj televiziji Karañorñevu smrt, 1983. kao i veliku seriju o
Vuku Stefanoviću Karadžiću 1986. Autor je i 2 dokumentarna filma o umetnosti:
Heksaptih, 1968. i Plamen-kamen, 1979. Njegov filmski opus odlikuje izuzetno visoka
likovna kultura u oblikovanju filmskog izraza.

Kalezić, Božidar

TV reditelj - roñen 15. II 1941, u mestu Josifovo, Makedonija, otac Radovan, majka
Milica. Završio Dž beogradsku gimnaziju, maturirao 1961. Studirao Filozofski fakultet,
istoriju filozofije, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, klasa profesora Huga Klajna i
Save Mrmka, diplomirao 1968. Reditelj i urednik nekoliko stotina TV emisija. Autor više
dokumentarnih filmova i esejističkih tekstova. TV emisije Moj život u umetnosti, portreti
umetnika, 1971-1994; Trilogija o Milanu Konjoviću, 1973; Da li su zidovi zatvora zidovi
pakla, o životu u jugoslovenskim zatvorima, 1987; Stvaraoci 1987-1990; Treptači
svemira ili zapis o zatvorskoj ludnici, 1989; Politički osuñenici, 1986; Jutro i magle,
1992; Sudbina porodice Mićić, 1993. i Balada o životu, 1993; serijal Tri sužnja
socijalizma, 1992; dokumentarni film Naša je pobeda, 1973; knjige Televizija tvrñava
koja leti, 1978; razgovori sa Božidarom Kalezićem Televizija kao sudbina, Srebrenka
Ilić, 1992; Dokumentarna televizija, Venci od trnja Božidara Kalezića, Dragane
Bošković, 1996. Prva nagrada na Svetskom festivalu sportskog filma u Oberhauzenu
1973, Prva nagrada na Jugoslovenskom TV festivalu u Neumu 1987, Nagrada RTS 1992,
nagrada "Duda Timotijević" 1992, Oktobarska nagrada grada Beograda 1993.

Knežević, Milan

TV i filmski reditelj - roñen 2. I 1953. godine u Inñiji. Diplomirao filmsku režiju na FDU
u Beogradu, u klasi Prof. Radomira Šaranovića. Živi i radi u Beogradu kao slobodni
profesionalni filmski i TV reditelj. U petnaestogodišnjoj rediteljskoj delatnosti režirao je
preko 500 TV programa (od 30 i više minuta) i desetinu serija gotovo svih žanrova: od
dokumentarnih, naučnih, muzičkih, kulturnih, do eksperimentalnih i dramskih. Režirao je
igrani film i preko 30 dokumentarnih, kratkih igranih i animiranih filmova. Radio u
pozorištu i na radiju. Za svoje radove nagrañivan u Jugoslaviji i inostranstvu. Stalni je
honorarni TV reditelj Televizije Beograd. Posebnu pažnju TV publike izazvali su njegovi
filmovi iz ratnog vihora Libana (1985) i Irana (1986). Dokumentarni film Komandosi
smrti o samoubicama iz libanskog ratnog pakla uspešno je prikazan 1986. godine na
Meñunarodnom TV festivalu u Monte Karlu, a potom na TV ekranima širom sveta. Film
Poste restante (1986) avganistanskim izbeglicama uvršten je u fond filmova UNCHR.
Godine 1988. režira igrani film i TV seriju za decu Roñaci iz Lazina koji su godinu dana
kasnije uspešno prikazani na festivalu u Kini, Iranu, Argentini i Francuskoj. Godine
1988. radi na seriji Svedoci vekova o srednjovekovnim manastirima na Kosovu i
Metohiji. Godine 1991-94. radi na TV seriji od trideset epizoda o umetničkom blagu Srba
u Rumuniji. Režira serije: Crkve Beograda i Oplenačka trilogija. Dugometražni
dokumentarni film Kavaja - lovac na Tita i TV serija Teroristi ili rodoljubi (1993) imaju
za temu srpsku političku emigraciju u Americi. Film je nagrañen na Jugoslovenskom
festivalu dokumentarnog filma. Godine 1994. uspešno prikazan na Filmskom festivalu u
Edinburgu. Za kanal 13 čileanske TV radi na projektu Deca žrtve rata (1993) koji je
proglašen za film godine. Godine 1994. režira seriju o umetničkom blagu hramova
Novog Sada. Godine 1995 dokumentarni filmovi: Sentandrejski zvonici i Sveti kralj o
moštima Kralja Milutina u crkvi Svete Nedelje u Sofiji. Godine 1996/97. TV serija o
etnomuzici: Srpski istočnici i početak rada na dugometražnom filmu Jevreji u Jugoslaviji.
Godine 1996. snima dugometražnu TV dramu Sudbina jednog razuma po istoimenoj
drami Jovana Sterije Popovića koja je prikazana s uspehom na promotivnom festivalu TV
drame u Vrnjačkoj Banji 1997. Godine 1997. dokumentarni film Saborna crkva u
Sremskim Karlovcima. Umetnički je direktor Jugoslovenskog dokumentarnog i
kratkometražnog filma u Beogradu.

Konjović, Jovan

TV i pozorišni reditelj - roñen je u Zemunu 23. VII 1910. godine. Završio Filozofski
fakultet u Zagrebu na Grupi za istoriju umetnosti, 1938. gde je i doktorirao (mentor dr
Artur Šnajder), sa naučnom tezom Boja i oblik u scenskom prostoru (Sto pedeset godina
scenografije u Zagrebu, 1784-1941). Objavljeno u izdanju JAZU, Odjel za suvremenu
književnost RAD, knj. 326, Zagreb, 1962. str. 5-148. Dr Konjović je na beogradskoj
Televiziji ostvario niz zapaženih režija iz nacionalne dramske baštine. Pozorišnu
delatnost počeo pre rata u Pučkom teatru, Studiju HNK u Zagrebu i Umetničkom
pozorištu u Beogradu. Najbolje režije ostvario u Srpskom narodnom pozorištu u Novom
Sadu, gde je i dobio zlatnu medalju "Jovan ðorñević". God. 1938. bio je reditelj i urednik
Radio-drame u Radio Beogradu. Dr Konjović ja ostvario brojne TV režije dramskih dela
na Televiziji Beograd: Aleksandar Obrenović, Nokturno, 1958; Aleksandar Obrenović,
Velika ponoćna misterija, 1960; Antonije Isaković, Vojnik sa dva imena, 1961; Stevan
Sremac, Mica i Mikica, 1961; Nikola Makijaveli, Mandragola, 1962; Borisav Stanković,
Koštana, 1962; Aleksandar Obrenović, Sunčano sa kišom, 1963; Zoran Gluščević - Jara
Ribnikar, Akcija inspektora Rukavine, 1965; Karlo Goldoni, Tergovci, 1967; Sveta Lukić,
Kalendar Jovana Orlovića, 1968; ðorñe Maletić, Prevara iz ljubavi, 1968; Aleksandar
Obrenović, Novi život, 1968; Mihail Sebastian, Bezimena zvezda, 1969; Lav Nikolajevič
Tolstoj, Krojcerova sonata, 1969; Isak Samokovlija, Plava Jevrejka, 1969; Farsa o
Patlenu, 1970; Ludvig Holberg, Jepe brñanin, 1970; Leonid Zorin, Krunisanje, 1970;
Ljubinka Bobić, Naši maniri, 1970; Dositej Obradović, Damon, 1972; Ivan Gundulić,
Dubravka, 1973; Gavrilo Stefanović Venclović, Apotekar, bludnica i veliki doktor, 1973;
Tit Brezovački, Diogeneš, 1973; Jovan Sterija Popović, Rodoljupci, 1973; Joakim Vujić,
Slepi miš, 1973; Nikola Trajković, Devojka brža od konja, 1974; Stanko Tomašić,
Legenda o Karasu, 1974; Josip Baron Najšteter, Velebitske saonice ili jedna devojka,
1975; Dušan Kovačević, Zvezdana prašina, 1976, i dr. Na sceni Ateljea 212 ostvario
duhovitu režiju, adaptaciju prepiske srpskih žandarma u predratnoj Srbiji pod naslovom
Kapetan kapetanu. Umro u Beogradu 1985.

Lazić, Dragoslav

filmski i TV reditelj - roñen u mestu Ribare kod Jagodine 23. II 1936. Gimnaziju završio
u Svetozarevu, 1956. Diplomirao Pravni fakultet u Beogradu, 1961. Filmsku režiju počeo
kao amater u Kino-klubu "Beograd", gde je s uspehom režirao svoj prvi dokumentarni
film Zadušnice, 1963, koji je cenzura zabranila. 1964. Režira i Parničenje, dokumentarni
film za koji je nagrañen u Manhajmu, 1965. S tematikom sela režira desetak
dokumentarnih filmova, a potom slede autorski radovi u igranom filmu: Tople godine,
1966, o mladima sa sela koji se ne snalaze u gradu; Sirota Marija, 1968; Košava, 1975;
Sekula i njegove žene, 1986, sa koscenaristom i glumcem Jovanom Janićijevićem.
Najveći uspeh i popularnost ostvario kao reditelj televizijskih serijala: Parničari, 1968;
Muzikanti, 1969; Ljubav na seoski način, 1970; Grañani sela Luga, 1972; Doktorke na
selu, 1982; Ortaci, 1989; Sekula se opet ženi, 1990. i Treća sreća, 1994. Nagrañivan sa
više uglednih nagrada u zemlji i svetu. Prva nagrada za režiju TV serije Muzikanti, na
Bledskom festivalu, 1970. Svoje televizijske serije uspešno režirao u produkciji
Televizije Beograd, a glavni junaci u komediografskim serijama autora Žike Lazića, bili
su neodoljivi Miodrag Petrović Čkalja i Jovan Janićijević Burduš. Humorističke TV
serije Dragoslava Lazića reprizirane su desetak puta na TV Beograd i drugim TV
centrima. Rado gledane, svrstavaju ovog reditelja i njegova ostvarenja meñu najviše
emitovane autore režije u našem TV prostoru.

Latinović, Petar

filmski i TV reditelj, snimatelj i scenarist, urednik Igranog programa Televizije Novi Sad
- roñen u mestu Meñuvoñe, 28. VI 1939. U prvo vreme svoga amaterskog bavljenja
filmom veoma uspešan reditelj, snimatelj i glumac. Zajedno s Brankom Milošević i
Slavujem Hadžićem utemeljivač vojvoñanske savremene profesionalne kinematografije i
jedan od njenih najuglednijih predstavnika. Kao filmski snimatelj snimio je gotovo sve
značajnije filmove proizvedene u novosadskom "Neoplanta-filmu", oko 40
dokumentarnih i 3 igrana filma, reditelja Miroslava Antića Sveti pesak, 1968; Doručak s
ñavolom, 1971; Breme, 1972. Vuka Babića. Latinovića odlikuje osobiti stil, osećaj za
temu i atmosferu ravničarskog prostora, te posebno izražen smisao za poetizaciju. Od
1976. deluje na Televiziji Novi Sad kao snimatelj i reditelj mnogobrojnih zapaženih
dokumentarnih emisija i igranih produkcija. U svojim rediteljskim projektima, za koje je
redovno scenarist ili koscenarist, bavi se aktuelnim temama iz svakidašnjeg života, iz
najbliže sredine u kojoj dominira svakidašnji čovek i njegova problematika. Posebno se
ističe njegov film I srcu se zapoveda, 1979, u kome na duhovit i jezgrovit način prikazuje
uzroke preterane gojaznosti vojvoñanskih ljudi, za koji je dobio Zlatnu medalju
"Beograd" na Festivalu dokumentarnog i kratkog filma u Beogradu. Latinovićev
celovečernji igrani film Široko je lišće, 1981, nagrañen u Puli na Festivalu filma
predstavlja upečatljivo tumačenje o otporu naletu fašizma kroz život u partizanskim
školama u Sremu. Latinović je svestran filmski i televizijski autor. Predsednik je
Udruženja filmskih radnika Jugoslavije i član mnogobrojnih stručnih žirija u oblasti filma
i televizije.

Lorencin, Nikola

TV i filmski reditelj, dramski pedagog - roñen u Jagodini 16. IV 1940. Na Beogradskoj

akademiji za pozorište, radio, film i televiziju diplomirao 1972. godine u klasi prof.
Aleksandra Petrovića i odmah - profesionalno bavljenje filmom: najpre kao asistent na
projektima reditelja Aleksandra Petrovića, a ubrzo i rediteljskim, scenarističkim i
pedagoškim radom na filmu i televiziji koji traje, evo već gotovo 25 godina. Živi i radi u
Beogradu kao profesor za predmete filmske režije (dokumentarni i namenski film, režija
zvuka) na Fakultetu dramskih umetnosti. Dokumentarni filmovi iz televizijske serije
Neobavezno (od 1971. godine, ureñivala Zora Korać); muzički i zabavni programi
(filmovi) za zabavni program RTB-a (ureñivao Miodrag Marinković); dugogodišnja
saradnja sa Draganom Babićem na seriji Dvogled za dečji program RTB; serija
omladinskog programa Po ljudima učio sam svijet, dokumentarni film Lifka bioskop
(RTV Novi Sad), višegodišnji ciklus zabavno-muzičkih emisija Pokloni se i počni,
revijsko-dokumentarna serija Pesme i snovi (urednik Miša Brujić), muzičko-etnografski
ciklusi filmova Kad se junak u boj sprema, Pesme i dani, muzičko-igrana serija Isidor
Bajić, filmovi iz ciklusa Avantura (urednik Vladimir Manojlović)... Dramska ostvarenja:
Kopilan (scenario Zile Bojanić), Dud (Dragiša Todorović), Zemlja (Milena Udovički),
TV film Mala privreda (Duško Trifunović), serija Priče preko pune linije (Dušan
Savković). Sarañuje sa TV Beograd i TV Novi Sad. Za rad je nagrañivan na domaćim
festivalima, a dokumentarni filmovi prikazivani su na meñunarodnim filmskim i TV
programima. Za TV i filmske produkcije snimio oko 500 filmova i TV emisija. Reditelj
je TV serije Vreme televizije, autora Miroslava Savićevića, TV Beograd, 1996.
Lukić, Vojislav

TV kamerman, filmski snimatelj - roñen u Beogradu, 18. Dž 1935. u porodici arhitekte

ðorña i majke Jelene. U Beogradu završio gimnaziju i studirao Elektrotehniku. Filmom
se bavi najpre amaterski u Kino-klubu "Beograd" od 1951. Pripada generaciji filmskih
umetnika kao što su Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, dr Marko Babac, Kokan
Rakonjac, Aleksandar Petković i drugi, koji su snažno obeležili srpski i jugoslovenski
film šezdesetih i sedamdesetih. Na Televiziji Beograd deluje od samog početka, 1957,
kao TV kamerman. Snimio mnogobrojne dokumentarne, igrane i serijske produkcije u
VTR, ENG, ili filmskom kamerom, ne samo za TV Beograd, već i za druge
jugoslovenske televizijske centre. Sa rediteljem Aleksandrom ðorñevićem snimio TV
dramu Nameštena soba Brane Crnčevića, kao i poznatu seriju U registraturi u režiji
Joakima Marušića za TV Zagreb, gde je radio i sa uglednim TV režiserom Mariom
Fanelijem. Za Ljubljansku TV snimao operske predstave s Janezom Šenkom. Jedno
vreme Lukić sarañuje, kao pedagog filmske i TV kamere, s Akademijom umetnosti u
Novom Sadu, a ostao je veran Kino-klubu "Beograd" gde i danas mlade uvodi u umeće
filmskog i TV snimanja.

Ljubojev, Petar

filmski i TV reditelj, sociolog kulture - roñen 30. VI 1938. u Obrovcu (Vojvodina),

diplomirao pravo, magistrirao sociologiju u Sarajevu. Doktorat iz sociologije kulture
odbranio u Beogradu. Pohañao postdiplomski studij filmske i televizijske režije u
Varšavi. Napisao knjige o filmu: Filmska čitanka, 1970, Izazov neponovljivog filma,
1973, Filmski stvaralac - na pragu i rubu saznanja, 1988. Evropski film i društveno
nasilje, 1994; Svet pokretnih slika 1994; Etika i estetika ekrana, 1997, i dr. U Sarajevskoj
i Novosadskoj televiziji ureñivao je dokumentarne, obrazovne i naučne programe. Od
1965-1970. bio je umetnički direktor filmskog preduzeća "Sutjeska-film", kada se u svetu
i kod nas pisalo o nastanku Sarajevske škole dokumentarnog filma. Za režiju filmskih i
televizijskih dela dobio je dvadesetak priznanja, od kojih su značajni: Nagrada
ustanovljena za dvadesetogodišnjicu festivala u Oberhauzenu, Zlatni zmaj u Krakovu, a
na najznačajnijem televizijskom festivalu u Monte Karlu, Grand prix "Arman Lanu". Na
Oberhauzenskom festivalu 1975. dobio je specijalno priznanje od Vilarda van Dajka, tada
direktora Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, inače pionira svetskog filma (prvo
asistent kod Dejvida Vork Grifita, a potom poznati režiser nemog i zvučnog perioda). Na
poziv Van Dajka, film autora Ljubojeva Stanarsko pravo lagumaša Safera, dospeo je u
Muzej moderne umetnosti u Njujorku. Od 1960. radi u novinarstvu, a od 1976. godine
živi i radi u Novom Sadu.

Mandić, Aleksandar

TV i filmski reditelj i scenarista - Roñen je 23. Dž 1945. u Beogradu. Akademiju za

pozorište, film, radio i TV završio u klasi kod prof. Huga Klajna i R. Novakovića.
Režirao oko 700 TV emisija, nekoliko filmova i pozorišnih predstava. Radio
dugometražni film Lične stvari (1979); dokumentarni program Sto minuta o Kosovu
(1981); dokumentarni film Milan iz Lepenca i dokumentarnu seriju Goli život (sa
Danilom Kišom, 1990); TV adaptacije Nušićevog Pokojnika (1990), pozorišnih predstava
Krivica (Atelje 212) i Tako je govorio Broz (1990). Dobio nagrade na Festivalu
dokumentarnog i kratkometražnog filma 1970, Specijalna nagrada žirija na Festivalu u
Oberhauzenu 1972, nagrada "Kokan Rakonjac" Pula 1979, specijalni Grand prix na
Konkursu evropskih reditelja muzičkih programa 1976, plaketa TV Beograd za doprinos
razvoju televizije. Boravio u Njujorku 1982. (usavršavanje i rad u velikim TV mrežama);
UCLA, Kalifornija 1983. i 1984. Dugogodišnji profesor TV režije na Fakultetu dramskih
umetnosti. Redovni je profesor na Odseku za film i televiziju Univerziteta u Njujorku
(1992).

Marić, Prvoslav

filmski TV reditelj - roñen u Bošnjanu kod Paraćina, 12. XI 1938. Tokom školovanja
bavi se amaterski filmskom režijom i postepeno se opredeljuje za profesionalno
rediteljsko stvaralaštvo. Jedan od sineasta okupljenih oko "Neoplanta filma". Ostvario
plodan rediteljski opus u oblasti dokumentarnog filmskog i televizijskog stvaralaštva.
Dobitnik mnogih nagrada za režiju. Sa Televizijom Novi Sad sarañuje od 1976. godine, a
od 1993. je stalni reditelj. Filmografija reditelja Prvoslava Marića, u oblasti
dokumentarnog filma: 70-te Sezonci, 1971; Lična opisivanja, 1972; Privremeni život,
1973; Deca revolucije, 1975; Gole istine, 1978; Iskazi ćutanja, 1979. Specijalno
priznanje žirija u Oberhauzenu dobio je 1984. za film Privremeni život. Dobitnik
specijalne diplome žirija na Beogradskom festivalu 1971; specijalne diplome žirija na
Festivalu u Beogradu 1992; zlatne medalje "Beograd" na Festivalu dokumentarnog i
kratkog igranog filma 1978; Memorijalne nagrade Dragoslav Adamović-Zira, časopisa
"Filmograf" 1978; nagrada "Milton Manaki" jugoslovenske filmske kritike, 1978. Autor
je televizijskih filmova i TV serija snimljenih za Televiziju Novi Sad: Rekvijem za
Jevrejsku ulicu, 1987; Slike iz banatskih ajnforata, 1979; Prinudni otkup u Vojvodini
1947-1952, sastavljen od četiri polučasovna filma: Vreme gladnih pacova, Nasilje i javna
pobuna, Prinudni odmor i sudbina Ilije Nikolića, Prve demonstracije žitara, 1991. Autor
je igranog filma Jevreji dolaze, 1991-1992. Autor je TV serija Fruškogorski manastiri,
koju čine 13 naučnokulturoloških filmova, svaki posvećen jednom manastiru: Krušedol,
Novo Hopovo, Velika Remeta, Vrdnik-Ravanica, Grgeteg, Jazak, Beočin, Kuveždin,
Šišatovac, Fenek, 1976-1977.

Martinović, Momčilo

TV reditelj - roñen 21. VIII 1940. u Lazarevcu. Završio Elektrotehničku školu "Nikola
Tesla" maturirao 1960; na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu diplomirao 1968.
Odgovorni je urednik direktnih prenosa TV Beograd; profesor Rogaland University
centra, Stavanger (Norveška). Realizacija direktnih prenosa proslave na Gazimestanu
(1989), koncerta u Narodnom pozorištu (1990), BEMUS-a (1989) i Olimpijskih igara u
Sarajevu (1984); režija filma Ja Beograd (1990). Dobio nagrade za najbolji direktan
prenos na JRT (1974. i 1976), Specijalna nagrada na Evrovizijskom festivalu sportskog
filma (1978), Godišnja nagrada TVB (1984. i 1989). Na UCLA univerzitetu, Kalifornija
1984. i 1988. (gost. prof.); Seul 1988. (član Evrovizijskog tima na OI). Martinović je
profesor na Academy of Broadcasting, Montre, Švajcarska za predmet Sport na radiju i
televiziji. Autor je knjige Režija programa uživo i dve video-kasete, RTS, Beograd, 1997.

Milošević Arsenije

TV i operski reditelj - roñen 28. Dž 1931. u Pljevljima. Školovao se u Podgorici, Nišu,

Ćupriji i Beogradu. Studirao matematiku na Prirodno-matematičkom fakultetu u
Beogradu. Apsolvirao studije svetske književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu.
Od 1958. je na Beogradskoj televiziji, najpre kao asistent režije. Režirao gotovo u svim
žanrovima: od emisija za decu, humorističkih serija i vizuelizacije muzike, do drame,
opere i baleta. Režira u pozorištu, posebno u muzičkom teatru, operska i operetska dela.
Pisac je libreta i scenarist mnogih TV emisija. Kao TV reditelj posebno se zanimao za
tehničko-tehnološke mogućnosti TV medija u njihovoj realizaciji. Za eksperimentalni
film Orfej nagrañen u Kanu na Meñunarodnom festivalu amaterskog filma, kao član Kino
kluba "Beograd". Kao operski libretist i reditelj, najviše uspeha imao postavkom opere
Rudolfa Bručija Gilgameš, na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu, 1986, i
na gostovanju na International Opera Festival, Babilon, u Iraku, 1987. Najveće uspehe u
TV režiji ostvario u vizuelizaciji muzike na malom ekranu.

Milošević, Branko

filmski i TV reditelj - urednik filmskog programa Televizije Novi Sad, roñen 19. VIII
1932. u Sremskim Karlovcima. Studirao pravo, bavio se novinarstvom i pisao filmsku
kritiku ("Dnevnik", "Tribina", Radio Novi Sad), jedan od osnivača "Neoplante-filma" i
inicijator stvaranja filmskog centra u Novom Sadu. Od 1955. do 1960. snimio oko 20
amaterskih filmova, za koje više puta nagrañivan. Uz Petra Latinovića i Slavuja Hadžića
inicijator je pokretanja kontinuirane profesionalne filmske proizvodnje u Vojvodini.
Režirao je po sopstvenim scenarijima oko 60 dokumentarnih filmova posvećenih
prošlosti i savremenosti vojvoñanskog prostora, meñu kojima se ističe Žetva, 1967;
Izgledati atletski, 1975; SKOJ u Bečeju, 1976. Autor je celovečernjeg igranog filma Lepa
parada, 1970, filmske priče o situacijama koje izaziva dosada i dokolica u malom
gradiću. Autor je oko 50 radio-dramskih dela za programe Radio Novog Sada. Bio je
osnivač i direktor Akademskog pozorišta u Novom Sadu. Njegov namenski film Novi
Sad, dobar dan, dobro došli prikazan je u preko 50 zemalja u svetu i ovenčan
mnogobrojnim nagradama u svome žanru. Milošević je dobitnik mnogih filmskih
nagrada. Za svoj dokumentarni filmski opus dobio je nagradu Festivala dokumentarnog i
kratkog filma za životno delo. Jedan je od osnivača Televizije Novi Sad i njen
dugogodišnji urednik Redakcije filmskog programa, kao i mnogih emisija koje se bave
filmom i kinematografijom kao što je poznati Filmoskop. Režirao je brojne TV filmove i
brojne emisije iz oblasti kulture i umetnosti. Bavi se istraživanjem istorije filma. Koautor
je Filmskog kataloga posvećenog grañi za istoriju filma u Vojvodini, Novi Sad, 1972.

Miljković, Boris

TV i filmski reditelj - roñen u Zagrebu 3. IV 1956. u porodici Petra (pilot) i Dare

(učiteljica) Miljković-Stanković. Studirao filmsku i TV režiju na Fakultetu dramskih
umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Zdravka Velimirovića. Kao reditelj, autor je preko
500 muzičkih i reklamnih spotova, više TV filmova, emisija i serija (njegov koautor
većine zajedničkih dela je reditelj Branimir Dimitrijević). TV režije: muzička serija
Rokenroler, 1980; dečja serija Niko kao ja, 1981; TV drama Ruski umetnički eksperiment,
1982. i Šumanović - komedija umetnika, 1987; kratki igrani film Tanka crvena linija, i
Sekvence i konsekvence; spotovi za Dobrovoljno pevačko društvo, i za grupe Laibach i
Ekatarina Velika (emitovani na MTV). Dobitnik brojnih nagrada zajedno s koautorom
Branimirom Dimitrijevićem: Specijalno priznanje "Prix Danube", Bratislava, 1982;
specijalno priznanje "Liberation", Monte Karlo, 1983; Velika nagrada JRT, Portorož,
1983; Rokfelerova nagrada, Charleston, 1984; diploma "Clio", Njujork, 1988; Specijalno
priznanje MTV-a, Njujork, 1989; nagrada "Alfa", Prag, 1989; Grand prix, Firenca, 1993.
i u Montreju 1995. i dr. Studijski boravci u Parizu, SAD, Londonu. Aktuelno režira igrani
film za francusko-grčkog producenta.

Mihailović, Dušan

reditelj i teatrolog - roñen je 10. IV 1932. u Vukosavcima, Aranñelovac (otac Dragoslav

Zarić-Mihailović, poljoprivrednik i harmonikaš; majka Savka, roñena Petrović,
domaćica). Završio Srednju tehničku školu u Kragujevcu (1950); Pozorišna akademija u
Beogradu - režija, klasa prof. J. Kulundžića (diplomirao 1957); Filološki fakultet,
Beograd (doktorirao 1980). Radio kao tehničar u "Prvoj petoletki", Trstenik (1950-1952);
reditelj u NP Kragujevac (1956-57); asistent na Pozorišnoj akademiji, Beograd (1960-
71); asistent režije na TV (1961-63); slobodni umetnik (1971-76); predsednik i
potpredsednik Jugoslovenskog Šekspirovog društva; osnivač "Pozorišta bez blagajne",
Leskovac (1970); Pozorišta "Sunce" Beograd (1982) i "Sobnog pozorišta", Beograd
(1990). Režiser oko 100 pozorišnih predstava, 10 TV drama, 50 radio-drama, 30 TV
emisija; koprevodilac 10 engleskih renesansnih drama i 2 Molijerove komedije. Studije
Sto godina sa Šekspirom (1968), Otvorena dramaturgija (1979) i Šekspir i srpska drama
u XIX veku (1984); lirska drama Kobna ljubav lorda Bajrona; komedija Striženo-košeno;
režije predstava Sve je dobro što se dobro svrši (Kragujevac, 1964), Okamenjeno more,
Antigona, Vergilijeva smrt i Tesla ili prilagoñavanje anñela (Narodno pozorište
Beograd); režija dokumentarne TV serije Srpska revolucija 1804. Nagrada UDUS-a
(1963), Oktobarska nagrada Leskovca (1970).

Momčilović, Vladimir

TV i filmski reditelj - roñen 26. V 1946. u Beogradu. Školovao se u Beogradu. Jedan od

osnivača "Teatra levo" 1968. upisuje filmsku režiju na Akademiji za pozorište, film, radio
i TV u Beogradu, današnji FDU. Od 1970. bavi se TV režijom. Igrane serije: Neobične
priče - G. Mihića; Brak na naš način - G. Mihić, D. Kovačević, M. Kapor, B. Crnčević,
Smešne i druge priče - (adaptacije kratkih priča). Drame: Piknik - F. Arabala; Siroti mali
hrčki - G. Mihića, Dokumentarne serije: Neobavezno, Ja u školu idem, Meñutim, Dunav
za sva vremena, Tisa, tajanstvena kraljica, Morava, Rusi u Srbiji... Zabavno muzičke
serije: Gledaocima s ljubavlju, Zvezdana prašina, Zabavna nedelja, Folk metar, Muzika
za zaljubljene, Pesma mog života, Muzika na ekranu... Zabavno-muzičke emisije: Arsen i
Bora na Terazijama, Sastanak na vrhu (A. Dedić, Z. Predin i B. ðorñević), Avantura
(Jadranka Jovanović), Za svoju dušu (Boba Stefanović), Izbor TV mis, Izbor za YU pesmu
Evrovizije. Kvizovi: Izvinite da li znate, Odgovor na sve. Učesnik TV festivala u
Jugoslaviji i svetu (Portorož, Montre). Dobitnik je nagrade na Festivalu dokumentarnog i
kratkometražnog filma u Beogradu, za film Molitva 1997.

Mrmak, Sava

TV i filmski reditelj, scenarist i televizijski pedagog - roñen u Zemunu, 4. III 1929.

godine. Diplomirao režiju na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu u klasi Josipa
Kulundžića. Pre toga završio Visoku filmsku školu, gde mu je predavao prof. Slavko
Vorkapić. Autor je sedam kratkometražnih filmova, prema sopstvenim scenarijima,
najčešće namenskih. Njegov debitantski film Milicija snimio je 1956. sa propagandnom
tematikom, u formi kratkog igranog. Sledeći: Na snežnim vihorima, o belim sportovima;
Mašine alatljike, dokumentarni, posvećen industriji; Dubrovačke letnje igre, reportaža.
Sve ih potpisuje sa Sava Mrmak-Mišin. Slede Osamljenici, 1958, o meteorološkoj stanici
na Bjelašnici; reportaža Gradi se kanal, 1959; U tim danima, 1961, o prvoj partizanskoj
fabrici oružja u Užicu. Autor je dugometražnog igranog filma Zvižduk u osam, 1962, u
žanru muzičke komedije, o grupi filmskih radnika koji, umesto drame, snime komediju.
Na Televiziji Beograd deluje kao reditelj od samog njenog početka, 1958. Prvo vreme
režira u Zabavnoj redakciji muzičke i šou programe, a potom kviz emisije. Danas je Sava
Mrmak jedan od najuglednijih reditelja kulturno-umetničkog programa i doajen TV
režije. U poslednje vreme se najviše posvećivao režijama dokumentarne TV drame,
najčešće s istorijskom sadržinom, koje režira u formi serijskih produkcija, a koje imaju
dokumentarno-političku ili dokumentarno-istorijsku sadržinu, iz bliže ili dalje prošlosti.
U ciklusu Vreme zločina režirao je 20 TV drama, koje obuhvataju vreme od Obznane do
hvatanja Draže Mihailovića. Autor je serije od 4 emisije Dani AVNOJ-a, Slom, 3 epizode,
TV filma Odlazak ratnika - povratak Maršala, 1985. u 2 dela. Najviše uspeha imao
serijom Kraj dinastije Obrenovića, autora Radomira Putnika. Od 1959. do 1985. Mrmak
je profesor TV režije na Akademiji za pozorišnu umetnost, potom Akademiji za
pozorište, film, radio i televiziju, i najzad na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu,
gde je s uspehom uvodio mlade reditelje u teoriju i praksu TV režije.

Novaković, Slobodan

TV dramaturg i reditelj - roñen u Beogradu 14. IV 1939. Završio Akademiju za pozorište,

film, radio i televiziju kao diplomirani dramaturg, u klasi Josipa Kulundžića - svestran je
televizijski autor, koji se ogledao na mnogim poslovima (reditelj, scenarista, dramaturg,
voditelj, urednik), radeći pune tri decenije na TV Beograd, počev od 1967. godine. Prvo
je bio dramaturg popularnih humorističkih serija (Muzikanti, Grañani sela Luga,
Kamiondžije, Diplomci, Ljubav na seoski način, Mladići i devojke - a kasnije i serije Sivi
dom). Počeo je, potom, i da režira, uglavnom po sopstvenim scenarijima (debitovao je
1971. godine, režijom dokumentarnog TV-filma Derbi u Velikom selu, a godinu dana
kasnije režirao je i svoj prvi igrani TV film Vreme konja (1972) - oba filma su osvojila
nagrade na meñunarodnim festivalima: Derbi u Velikom selu bio je nagrañen za režiju na
Prvom festivalu sportskog filma Bled 1971., a Vreme konja osvojilo je Grand prix
televizijskog festivala u Minhenu "Prix jeunesse 1972") - posle režija igrane TV serije
Filip na konju (1974). Režiji se vraća desetak godina kasnije, kad sa muzičkim TV
filmom Rodoslov (1985) osvaja nagradu "Zlatna harfa" na festivalu u Dablinu, 1985.
godine. Početkom šezdesetih godina, u vreme pojave "srpskog novog filma" piše knjige:
Vreme otvaranja (1970) i Film kao metafora (1991) Ludosti (1972), Kraljevi i podanici
(1974), Kako braća Marks čitaju braću Grim (1990), Alisa u Vavilonu (1990), Meñu
javom i parodijom (1990). Objavio 5 video-kaseta Slike i zvuci Slobodana Novakovića,
izbor iz svojih TV režija, PGP, Beograd, 1997.

Petrić, Vladimir

TV, filmski i pozorišni reditelj i teoretičar dramskih umetnosti - roñen je 11. III 1928.
godine u Prnjavoru. Prva saznanja o dramskim umetnostima prihvata od reditelja
Aleksandra Vereščagina u Pančevu, gde je završio gimnaziju. Diplomirao 1953.
pozorišnu režiju na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu, 1955. engleski jezik i
književnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Profesorsku karijeru počeo je na
Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu (1955-1969). Reditelj
Pozorišta filmskih glumaca pri "Avala filmu", urednik filmske redakcije Televizije
Beograd, gde je režirao: Jovan Sterija Popović, Laža i paralaža, 1959; Kosta Trifković,
Ljubavno pismo, 1959; Aleksandar Obrenović, Velika ponoćna misterija, korežija s
Jovanom Konjovićem, 1960; Stevan Sremac, Mica i Mikica (korežija s J. Konjovićem),
1961; Heri Hit, Bilo ih je sedam, 1961; Anatol Frans, Zločin Silvestra Bonara, 1962.
Vlada Petrić se bavio pozorišnom, filmskom, kao i književnom esejistikom. Meñu
njegovim pozorišnim ostvarenjima ističu se predstave Teatar Joakima Vujića (Atelje 212,
Beograd) i Slovo svetlosti (Srpsko narodno pozorište, Novi Sad). Režirao je (sa Ljubom
Radičevićem) kratki igrani film Kobna žeñ (1955), zatim igrani film Kavez (deo
omnibusa Vreme ljubavi, 1964), i apstraktni film Igra svetlosti (posvećen Laslu Moholj-
Nañu, 1989) i veći broj televizijskih drama u živom izvoñenju. Meñu knjigama
najzapaženije su Čarobni ekran (1962), Šekspir na filmu (1964), Uvoñenje u film (1968),
Razvoj filmskih vrsta (1970), Televizija - osma sila (1971), The Language of the Soviet
Silent Film (1974), D. W. Griffith: Master of Cinema (1979) Film and Dreams (1980),
Constructivism in Film: The Man With the Movie Camera (1982). Završava knjige Neo-
estetika filma: teorija filmske forme i Onirički film: psihoanaliza u kinematografiji i
sreñuje zabeleške koje je vodio tokom rada u Harvardovom filmskom arhivu. Dobitnik
nagrade za režiju na Sterijinom pozorju i nagrade RTV - Beograd za naučno delo iz
oblasti televizijske komunikacije. Pedagoškim radom na Dramskom fakultetu u Beogradu
bavio se od 1952. do 1970. kao nastavnik glume, režije i istorije i estetike filma. Od
1972. redovan je profesor Harvardovog univerziteta u Sjedinjenim Američkim
Državama, gde predaje istoriju i teoriju filma u Carpenter Center for the Visual Arts.

Pleša, Branko

glumac, reditelj, dramski pedagog - roñen je u Kiseljaku kod Sarajeva, 16. II 1926.
Završio je studije glume u Zagrebu, a diplomirao na Pozorišnoj akademiji u Beogradu.
Meñu dramskim ulogama koje je tumačio na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta
predstavljaju vrhunska ostvarenja: Ivan Karamazov u Braći Karamazovima
Dostojevskog, Markiz od Poze u Šilerovom Don Karlosu, Edgar u Šekspirovom Kralju
Liru, i dr. Svoju glumačku umetnost potvrdio je i na filmu, televiziji i radiju. Njegove
interpretacije su upečatljive, karakteriše ih naročiti izraz i inteligencija. Uporedo sa
stvaralaštvom glumca, on se šezdesetih godina posvećuje režiji u teatru, na filmu (Lilika),
radiju i televiziji. Režija komada Suhovo-Kobilina Tarelkinova smrt donosi mu nagradu
Bitef-a. Pleša je profesor glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Zahvaljujući
svojoj svestranosti, Pleša je, bez sumnje, jedna od najizrazitijih ličnosti savremenog
jugoslovenskog pozorišta. Dobitnik je nagrada za umetnički rad. Autor je više eseja o
pozorišnoj umetnosti. Objavio knjigu Boje praznine, Sterijino pozorje - Akademija
umetnosti, Novi Sad, 1990. za koju je dobio Sterijinu nagradu časopisa "Scena" za
teatrologiju. Od 1971. na Televiziji Beograd režirao 14 TV drama i filmova, meñu kojima
se posebno ističu: Ćelava pevačica Ežena Joneska; Sabinjanke Rastka Petrovića; San
doktora Mišića Ksavera Šandora ðalskog; tri filma po delima Sime Matavulja: Frontaš,
Grešno dete, Spiritiste i Prokletinja po Birsu, film koji je nagrañen prvom nagradom
Udruženja televizijskih reditelja Jugoslavije. Kao glumac izrazite savremene
ekspresivnosti, i reditelj modernog senzibiliteta, svoja bogata izražajna iskustva s
dramske scene, radija, velikog ekrana, uspešno ostvaruje i na malom ekranu televizije.

Radičević, Ljubomir

TV i filmski reditelj, dramski pedagog - roñen u Beogradu, 22. Dž 1927. studirao filmsku
režiju na Visokoj filmskoj školi u Beogradu. Diplomirao Akademiju za pozorišnu
umetnost na odseku za režiju. Jedno vreme na specijalizaciji u SSSR, Moskvi, i drugim
centrima gde savlañuje osnove filmske i TV režije. Pedagošku delatnost započinje na
Akademiji, najpre kao nastavnik režije (1949-1953), a od 1963. kao profesor za predmet
TV produkcija na Grupi za organizaciju filmske i TV delatnosti Fakulteta dramskih
umetnosti. Danas je profesor Filmske škole "Dunav-filma". 1956. je koscenarista i
reditelj Gvozdeni orao u omnibusu Cipelice na asfaltu, 1960. režira prvi naš igrani
dugometražni muzički film Ljubav i moda. Koscenarista filma Nije nego, 1978. reditelja
Miće Miloševića, nagrañen je Srebrnom arenom na Festivalu jugoslovenskog filma u
Puli. Učestvovao je u više realizacija kratkih filmova, kao koscenarista Vladimiru Petriću
u filmu Kobne žeñi, 1956. Reditelj je filma Savremene arhitekture Jugoslavije, 1963;
scenarista Svetih robova, 1958. M. Jovanovića. Od osnivanja Televizije Beograd urednik
je i voditelj prve jugoslovenske TV emisije Govorimo o filmu; autor je više serija o
kulturi i reditelj TV drama; urednik filmskog programa i glavni urednik igranog
programa Televizije Beograd. Radičević je dao veliki doprinos umetničkom razvoju
Televizije Beograd u njenoj prvoj deceniji postojanja. Kao reditelj ogledao se i na
pozorišnoj sceni. Radičević pripada plejadi prvih naših profesionalnih TV reditelja. TV
režije drama: O'Henri, Novogodišnji poklon, 1962; Momčilo Milankov, Otrovna biljka,
1964. (antologijska TV drama, objavljena u Srpskoj književnosti, Drama, 25 Radio i TV
drama, priredio Vasilije Popović, Nolit, Beograd, 1987.)

Radović, Slobodan,

TV reditelj - roñen je 16. I 1942, u Beogradu, (otac Nikola, advokat; majka Ljubica,
roñena Bujdić). Završio XIV beogradsku gimnaziju, (maturirao 1960); Fakultet dramskih
umetnosti, Beograd - filmska i TV režija, klase prof. Huga Klajna i Radoša Novakovića
(diplomirao 1968). U TVB od 1975. Režirao oko 3.500 TV emisija. Gotovo da nema
televizijskog žanra u kome se nije ogledao ovaj svestrani TV stvaralac. Najveće uspehe
ostvario u vizualizaciji muzike na televiziji. TV serije za decu Stočiću postavi se (1980),
Erićijada (1985) i Sazvežñe belog duda (1987); monodrame Duga u crnini (1991),
Gospoña Kolontaj (1995); komedija Mister Dolar (1989); TV mjuzikli Stari Beograd
(1981), Bila jednom ljubav jedna (1981), Beograd nekad i sad (1982); serije muzičkih
emisija Muzički pejzaži Srbije i Baletske minijature (1975). Nagrada za režiju na
Festivalu etnofilma, (1993), godišnja nagrada RTS (1995). Naša Engleskinja, Jelice
Zupanc, TV film, 1997. Radović je bio dugogodišnji predsednik Udruženja televizijskih
reditelja Srbije, a aktuelno je šef reditelja u produkciji Televizije Beograd.

Ristić, Jovan

TV reditelj - roñen je 2. IV 1939, u Beogradu (otac Predrag, oficir; majka Nadežda,

arhitekta). III muška gimnazija, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd (diplomirao
1965). Urednik je programa u TV Beograd; direktor Pozorišta na Terazijama; glavni i
odgovorni urednik TV "BK Telekom"; radio za italijanske (RAI), nemačke (ZDF),
rumunske, bugarske, mañarske, sovjetske i portugalske televizijske kuće; režirao u
mostarskom i beogradskom Narodnom pozorištu, "Ateljeu 212", Savremenom pozorištu
(Beograd) i Teatru "Gavela" (Zagreb). Reditelj oko 3.000 estradnih manifestacija, 2.500
TV emisija, 2 filma i pedesetak pozorišnih predstava; osnivač kamernih teatara "Dadov",
"Teatar levo", "Pozorišno igralište" (sa R. Stevićem Rasom) i Kabarea "Stepenice"; jedan
od osnivača II programa TV Beograd; učesnik TV festivala u Montreu, Varšavi, Dablinu,
Moskvi, Barseloni, Bledu, Portorožu i dr. TV serije Koncert za ludi mladi svet i Divlje
godine; muzička emisija Povratak džezu; kviz Malo ja, malo ti; TV emisija Nedeljno
popodne (autor). Nagrada Dana mladosti, Oktobarska nagrada Vrnjačke Banje, preko 20
domaćih i 5 stranih nagrada na TV festivalima.

Samardžić, Mirjana

TV reditelj - roñena u Sarajevu 17. I 1928. u službeničkoj porodici. Gimnaziju završila u

Sarajevu. Diplomirala Visoku filmsku školu u Beogradu i odsek režije na Fakultetu
dramskih umetnosti u Beogradu. Na Televiziji Beograd je angažovana kao reditelj od
samog početka, 1957, Režirala gotovo sve žanrove, a ponajviše bila angažovana na TV
prenosima i režijama u Dramskoj redakciji. Kao pionir televizijske režije ostvarila:
Spektakl poetskog humora Vojvodine Borislava Mihajlovića Mihiza, 1959; Vsevolod
Škvarkin, Tuñe dete, prenos predstave iz Savremenog pozorišta, 1959; Nikolaj Vasiljevič
Gogolj, Kartaši, 1959; Dnevnik Ane Frank, Ana Frank i Heket Gudriča, studijski snimak
predstave Narodnog pozorišta u Beogradu; Bernard Šo, Čovek sudbine, adaptacija
pozorišnog komada, 1959; Marsel Marso, Pantomima, 1959; Laza Kostić, Pera
Segedinac, prenos predstave Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada, 1960; Evgenij
Petrov, Ostrvo mira, TV adaptacija Vasilije Popović, 1960; Berislav Kosijer, Štrafta,
originalna TV drama, 1961; Jovan Sterija Popović, Pokondirena tikva prenos predstave
Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada, 1961; Dušan Baranin, Troja vrata, adaptacija
pripovetke, 1962; Kosta Trifković, Izbiračica, prenos predstave Srpskog narodnog
pozorišta iz Novog Sada, 1962; Nazim Hikmet, Da li je postojao, prenos predstave iz
Jugoslovenskog dramskog pozorišta, 1962; Dragoslav Grbić, Varljivo jutro, originalna
TV drama, 1962; Bertolt Breht, Noć neurastenika - 7 smrtnih grehova, prenos predstave
Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada, 1963; Mila Marković, Intimne priče, prenos
predstave Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada, 1963; Vasa Popović, Milenko
Maričić, Filip na konju, prenos predstave Savremenog pozorišta, 1964; Vlado
Vukmirović, Rekvijem za pohabane stvari, originalna TV drama, 1964. S uspehom
režirala u gotovo svim TV redakcijama.

Sinovec, Jelašin

TV i pozorišni reditelj - roñen 3. XI 1928. u Zagrebu. Osnovnu školu učio u Krapini i

Beogradu, gimnaziju u Vrbasu, Beogradu, Vukovaru i Rumi. Maturirao u Beogradu
1947. u VII muškoj realnoj gimnaziji. Od rane mladosti politički organizovan, bio
fabrički radnik ("Bata" Borovo) i partizan. Školu za filmsku glumu i režiju Komiteta za
kinematografiju (kasnije Visoku filmsku školu) od 1947. do 1950. završio kao asistent
režije (i glumac epizodne uloge) u školskom filmu Barba Žvane. Akademiju za pozorišnu
umetnost u Beogradu (na Odeljenju režije u klasi prof. Vjekoslava Afrića) diplomirao
1954. diplomskom predstavom Kućevlasnici B. Šoa u Narodnom pozorištu u Smederevu.
U pozorištima Srbije (Smederevo, Užice, Kragujevac, Šabac) od 1954. do 1959. godine
kao reditelj, upravnik i umetnički rukovodilac. Bio asistent Bojana Stupice na Areteju
Miroslava Krleže u Narodnom pozorištu u Beogradu. Od 1960. do 1986. asistent,
pomoćni reditelj, reditelj, reditelj supervizor i stariji reditelj Televizije Beograd, gde je i
penzionisan. Važniji članci: "Biti savladan ili savladati haos" ("7 umetnosti"), "Estetsko
obrazovanje publike" ("Naš glas"), "Nove kategorije u pozorištu" ("Naša scena"), "O
jednoj zamišljenoj TV emisiji" ("Danas"); sarañivao nizom članaka u časopisu "RTV -
teorija i praksa" (1975-1988). Nagrade: TV festival Bled 1965. za najbolju obrazovnu
emisiju Čovek i rad, Ekofest 1976 - Povratak uglju i Prix futura (bronza) Berlin 1975 -
Umesto kristalne kugle.

Smiljanić, Dragoš

TV i filmski reditelj - roñen 8. XI 1924. u Ravnima, Sirogojno, na Zlatiboru, u

svešteničkoj porodici Milana Smiljanića. Osnovnu školu završio u rodnom mestu, a
gimnaziju u Užicu. Posvećuje se filmskoj režiji u "Zastavi filmu" realizujući namenske
filmove. Svoja znanja o filmu sticao je u "Kinoteci". Kao scenarista i reditelj ostvaruje
dokumentarni film Skrivene kalorije, 1962. za koji je dobio nagradu. 1967. dolazi na TV
Beograd u Obrazovni program, čiji je glavni urednik Miroljub Jevtović. Ovde se
posvećuje radu na realizaciji emisija namenskog karaktera, s tematikom iz vojničkog
života u JNA. Autor i reditelj je serija Od jutra do povečerja i Dozvolite da se obratimo,
koje su prikazivane na celokupnom jugoslovenskom TV prostoru. Režira filmskom i
VTR tehnikom, najčešće kombinovano, a voditelj njegovih vojnih emisija je Danka
Novović. 1982. odlazi u penziju. Povremeno režira za Dokumentarni program do 1995. u
seriji Ljudi govore.
Stanković, Srboljub

TV i lutkarski reditelj - roñen je u Beogradu 10. III 1921. godine, gde završava srednju
školu. Do rata studira tehnologiju na Beogradskom univerzitetu. Posle osloboñenja
nastavlja studije na Filozofskom fakultetu u Beogradu na Grupi za germanistiku. Od
novembra 1948. godine radi u "Zvezda-filmu", kao asistent režije s Vojislavom
Nanovićem (Čudotvorni mač) i Vladimirom Pogačićem (Nevjera). Filmu se vraćao
povremeno i kasnije. Od 1951. s Gitom Predić-Nušić i Radivojem Lolom ðukićem
učestvuje u osnivanju Dečjeg pozorišta "Boško Buha", pripremajući Nazorovog Belog
jelena, predstavu s kojom je ovaj teatar otvoren. Od 1951. do 1961. radi u pozorištu
"Boško Buha" kao reditelj i umetnički direktor. Od 1954. aktivno režira, na lutkarskoj
sceni i lutka-režiju ne napušta do danas. Od 1961. je slobodni umetnik. Radi ponovo na
filmu (saradnja s Purišom ðorñevićem na dokumentarnom filmu), zatim s Milenkom
Štrpcem (Prozvan je i V3), a u saradnji s Mićom Popovićem radi na tri igrana filma
(Čovek iz hrastove šume, Roj, Hasanaginica). U 1963. uz pomoć Duška Radovića
započinje delatnost reditelja na Televiziji Beograd, gde deluje i danas. Stankovićev
rediteljski opus iznosi oko 85 dramskih i lutkarskih pozorišnih predstava, oko 550
televizijskih emisija i desetine filmskih angažmana. TV režije - Serije lutkarske: B.
Ćosić: Čini, ne čini... - 13 epizoda; B. Ćosić: Ludi rečnik - 13 epizoda; M. Brujić: Bajke
dalekih zemalja - 26 epizoda; A. Vučo - S. Stanković: Doživljaji pet petlića - 6 epizoda;
A. Popović: Mačak Čarli - 13 epizoda; D. Bokonjić: Prolazna stanica - 6 epizoda; F.
Deak: Smeškograd - 10 epizoda (TV Novi Sad); M. Nastasijević i dr.: Lutkomendija I i II
-20 epizoda (TV Novi Sad); dobitnik brojnih nagrada za režiju u lutkarstvu, a njegova
predstava Mitovi Balkana prikazana je s uspehom na Sterijinom pozorju i Bitefu.

Stefanović, Slavoljub Ravasi

TV i pozorišni reditelj - roñen je 29. VI 1927. god. u Čačku. Završio Pozorišnu

akademiju u Beogradu, gde je studirao režiju u klasi prof. dr Huga Klajna, 1952. Važnije
režije u pozorištu: Miler: Svi moji sinovi; Molijer: Tartif; Breht: Majka Hrabrost, Gorki:
Neprijatelji; Sartr: Kin, i dr. Poznate su njegove režije na televiziji: Crnčević: Cipele od
krokodilske kože; Hing: Burleska o Grku; Kiš: Noć i magla; Kovač: Sinovi; Mortimer:
Reci da sam lažov; Krleža: Na rubu pameti. Na Televiziji Beograd režirao s uspehom i
opere Stanojla Rajičića Seme zla (Vožd) i Konjovićevu Koštanu. Dvadeset i pet godina
plodnog televizijskog stvaralaštva označava visoke domete profesije reditelja u Televiziji
Beograd. Režirao i na gostovanjima u inostranstvu (Varšava 1964, Budimpešta 1965,
Holandija 1969, Bavarska televizija 1971). TV režije Slavoljuba Stefanovića Ravasija:
Branislav Nušić: Kirija, 1959; Marijan Matković: Krizantema, 1959; Milan Tutorov:
Pukotina raja, 1959; Jirži Jurandot: Premijera na pragu, 1959. (prenos); Mihail
Zoščenko: Dva pogleda kroz ključaonicu, 1960; O. Henri: Medaljoni, 1960; Žika
Živulović: Tri luda dana, oktobar 1960 (prenos); Garsija Lorka: Jerma, 1961; Momčilo
Milankov: Uoči odlaska večernjeg voza, 1961; Miroslav Savićević: Džungla, 1961; Tome
Arsovski: Pregršt sreće, 1962; Stanislav Mrožek: Na splavu, 1962; Brana Crnčević:
Cipelice od krokodilske kože, 1963; V. Diohčevski, M. Slobodski: 20.000 za trošak,
1963; Živorad Mihailović: Belo u belom, 1964; Imre Šarkadi: Izgubljeni raj, 1964; Brana
Crnčević: Devojka sa tri oca, 1964; Mića Popović: Amerikanka, 1965; Džon Mortimer:
Reci da sam lažov, 1965; Slobodan Stojanović: Tuga, 1966; Marijan Matković:
Premijera, 1966; Žan Anuj: Euridika, 1967; Risto Trifković: Napast, naša domaća,
1967; Danilo Kiš: Noć i magla, 1968; Miroslav Karaulac: Sezona poljubaca, 1968; Milan
Kundera: Vlasnici ključeva, 1968; Ćamil Sijarić: Bihorci, 1968 (prenos); Euripid:
Medeja, 1968. (prenos); Vilijem Šekspir: San letnje noći, 1968. (prenos); Maks Friš:
Biografija, 1968. (prenos); Branimir Ćosić, Mila Dimić: Sile, 1968; Andrej Hing:
Burleska o Grku, 1969; Risto Trifković; Suvišni, 1969; Andrej Hing, Spomen ploča,
1971; Isidora Sekulić, Hronika palanačkog groblja - Major Kostica - Deca su radost
božija - Pusta kuća, 1971; Milan Šećerović, Beograd ili u tramvaj a na prednja vrata,
1973; Miodrag Ilić, Čovek koji je zaustavio sunce, 1974; Vilijam Henli, Gospoña Dejli
ima ljubavnika, 1974; Luiñi Pirandelo, Naći sebe, 1974; Mirko Kovač, Sinovi, 1975;
Milenko Vučetić, Soba sa pet zidova, 1975; Ferenc Deak, Kućna terapija, 1975; Borislav
Pekić, Kako upokojiti vampira, 1975; Mario Rosi, Španski zahtev, 1978; Jadranka
Kovačević, Beogradska razglednica 1920, 1980; Ljubomir Simović, Hasanaginica,
1983. Režirao s uspehom brojne muzičke emisije. Umro u Beogradu 1995.

Teslić, Petar

TV, radio i pozorišni reditelj - roñen u Beču, 10. IV 1933. u porodici Miloša Teslića,
industrijalca, vlasnika sisačke "Segestike". Majka Helena. Gimnaziju učio u
Bückenburgu Nemačka, i I mušku gimnaziju u Beogradu. Na Prirodno-matematičkom
fakultetu studirao hemiju, a na Filološkom fakultetu u Beogradu - germanistiku i na
Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu - režiju, u klasi prof.
Vjekoslava Afrića i prof. dr Huga Klajna. Stalni je reditelj Narodnog pozorišta u Zenici,
1961-1966; samostalni slobodan umetnik od 1966. do danas. Član je Udruženja
književnih prevodilaca i Udruženja dramskih umetnika Srbije. Režirao preko 50
predstava na scenama pozorišta u Beogradu, Mostaru, Splitu, Osijeku, Užicu, Zaječaru,
Subotici. Preveo više dramskih tekstova sa nemačkog i engleskog jezika. Režirao oko
200 radio-dramskih dela na svim programa Radio-Beograda. Najveći deo svoga
rediteljskog angažmana posvetio TV režiji. Na Televiziji Beograd režirao preko 400 TV
produkcija u gotovo svim televizijskim žanrovima. Teslićev TV rediteljski doprinos
vizualizaciji muzike na televiziji ga preporučuje kao pouzdanog tumača muzike na
malom ekranu. Njegove TV režije iz oblasti književnosti, pozorišta, kulture i umetnosti
ga predstavljaju kao vrsnog TV reditelja u prezentaciji drugih umetnosti na televiziji.
Režija pozorišnih predstava: Živeo život Tola Manojlović, Mome Dimića, Atelje 212,
Život Galileja, Bertolta Brehta, HNK, Split; Majka Hrabrost, Brehta, HNK, Osijek;
Gangsterski komadi, Brehta, NP Subotica. Reditelj je TV serija: Istorija srpske muzike, sa
Dragutinom Gostuškim, 1987, Istorija srpskog pesništva, sa Nikolom Koljevićem,
režirao preko 70 igrano-dokumentarnih filmova na Televiziji od 1972-90. seriju Teatar
kod Srba sa Vladimirom Arsićem, 10 TV filmova o istoriji pozorišta i kulture u Srba,
1996. Teslićeva rediteljska svestranost ukazuju na autentičnog TV stvaraoca.

Todorović, Aleksandar

dipl. inž. elektrotehnike - roñen 23. XII 1938. u Beogradu. Diplomirao na

Elektrotehničkom fakultetu, Univerziteta u Beogradu na odseku Elektrotehnika i
telekomunikacije, zatim radio u institutu "Mihailo Pupin" u Beogradu. Na Televiziju
Beograd došao početkom 1967, kao inženjer magnetoskopa. Bio šef odeljenja
magnetoskopa, zamenik direktora TV tehnike, pomoćnik direktora televizije za oblast
programa, glavni i odgovorni urednik komercijalnih i posebnih programa, direktor
tehničkog centra RTB, RZ Istraživanje i razvoj, generalni sekretar JRT. Predavao
Tehnologiju televizije kao redovni profesor na Fakultetu dramskih umetnosti Univerziteta
umetnosti u Beogradu. Jedan je od osnivača Internacionalne akademije International
Academy of Broadcasting u Montreu, Švajcarska čiji je aktuelni dekan. Objavio veći broj
članaka u domaćim i stranim časopisima, kao i nekoliko knjiga posvećenih uglavnom
pitanjima magnetoskopskog snimanja i tehnologije televizijske proizvodnje. Godinama
ureñivao rubriku posvećenu problemima tehnike i tehnologije u časopisu "RTV teorija i
praksa". Todorović slovi kao jedan od najboljih poznavalaca tehnike i tehnologije
televizije u nas i u svetu. Podpresednik je Studijske grupe 11 CCIR. Bio je predsednik
upravnog odbora radne grupe G (tehnologija RTV proizvodnje) Evropske unije za Radio
- difuziju i predsednik specijalizovane radne grupe MAGNUM (digitalno snimanje). Član
je Royal Television Society i istaknuti član (Fellow) SMPTE (Society of Motion Picture
and Television Engineers). Godine 1986. primio Veliku nagradu meñunarodne radio -
difuzne konvencije (IBC) za doprinos svetskoj standardizaciji digitalnog magnetoskopa.

Topolovački, Milan

TV i pozorišni reditelj - roñen 9. XII 1933. u Crepaji kod Pančeva. Školovao se u

Srednjoj glumačkoj školi u klasi prof. Jurija Ljvoviča Rakitina. Pozorišnu delatnost
počeo u Humorističkom pozorištu u Beogradu, gde je uporedo studirao i diplomirao na
Filozofskom fakultetu. Potom je studirao dvogodišnje studije režije na zagrebačkoj
Kazališnoj akademiji, u klasi prof. dr Branka Gavele. Diplomsku predstavu Pustolov pred
vratima Milana Begovića ostvario je na sceni Crnogorskog narodnog pozorišta u
Podgorici. U vreme studija asistirao na zagrebačkoj Televiziji Mariju Faneliju. Kao
pozorišni reditelj režirao na scenama Osijeka, Subotice, Vršca, Beograda dela savremenih
jugoslovenskih dramskih autora, kao i dela iz savremene evropske i svetske dramaturgije
(Krleža, Nušić, Begović, Ogrizović, Šenoa, Žirodu, Anuj i dr.) Krajem šezdesetih
angažovan je na Beogradskoj televiziji, najpre kao novinar u Informativnoj redakciji, a
potom kao reditelj Dokumentarnog programa, gde je ostvario mnogobrojne serijske
emisije u oblasti režije dokumentarne televizije (Portreti, Sećanja, Meñaši, 22 miliona,
Zapis Taliji i dr.). Autor je knjiga Saputnici, "Petar Kočić", Beograd, 1974; Scenski zov
teksta, Cekade, Zagreb 1988. i Pred slikom vremena, "RTV - teorija i praksa", Beograd,
1988. u kojima su objavljeni eseji i ogledi o pozorištu, drami i televiziji. Umro u
Beogradu 3. februara 1994.

Ćurčić, Branko

TV reditelj i glumac - roñen 26. XII 1934. u Banjaluci. 1941. pred ustaškim terorom beži
sa roditeljima u Srbiju. Završio osnovnu školu u Paraćinu 1945, gimnaziju 1953. u
Banjaluci. Studirao Akademiju za pozorišnu umetnost u Beogradu - odsek režije, klasa
prof. Vjekoslava Afrića i diplomirao 1957. diplomskom predstavom Sumnjivo lice
Branislava Nušića. Od 1960. u Televiziji Beograd, najpre radi kao asistent, a potom kao
pomoćni reditelj i reditelj. Značajnije pozorišne režije: Autobuska stanica (Indž), Put oko
sveta (Nušić), Pesma (Davičo-ðurković), Vašar snova (Matković), Ah, te aveti (de
Filipo), Premijera na pragu (Jurandot), O umeću borbe (Koprivica), Pisma domovini
(Koprivica), Nevolje zbog uniforme (ðurić). Uloge u teatru: Pepi (Zajednički stan) Čovek
s nogom (Put oko sveta), Nikoletina Bursać (Priče o Nikoletini Bursaću - Ćopić -
Crvenčanin). Značajnije režije televizijskih serija: Rečnik života, Čovek je kultura, Pesma
kao nadahnuće, Muzička nadigravanja, Na rampi, Njihova prilika, Zeleni kabare.
Reditelj je mnogobrojnih TV emisija u najrazličitijim žanrovima, a najčešće zabavnog,
naučno-obrazovnog i kulturnog karaktera.

Fero, Tanja

TV i filmski reditelj - roñena u Beogradu 24. III 1949, u porodici umetnika; otac Jovan
Živanović, filmski reditelj i majka Olga Tiran, akademski slikar. Školovala se u
Beogradu, gde je završila klasičnu gimnaziju. Filmsku i televizijsku režiju diplomirala na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Vladana Slijepčevića, 1975.
kratkim igranim filmom Na moru Dunava. Profesionalnu delatnost započela na Televiziji
Beograd, gde se kao reditelj ogledala u režiji različitih TV žanrova i vrsta TV programa,
od dokumentarnih, muzičkih, dramskih pa sve do informativnih programa. Spoljni
saradnik Televizije Beograd od 1978. godine, od 1993. stalni reditelj. Na Televizijskom
festivalu nagrañena za emisiju u seriji Video tilt. Autor je tradicionalno jedne od najboljih
informativnih emisija TV Beograd 24 sata. Režira seriju Šešir bez dna scenariste Raše
Popova. Angažovana je najčešće u Školskoj redakciji Obrazovnog naučnog programa
Televizije Beograd.

Filipović, Čedo

TV kamerman i video mikser - roñen na Ilidži kod Sarajeva, 30. VII 1938. Otac Jovo,
majka Jovanka. U rodnom mestu završio osmoletku, 1953. upisuje Srednju tehničku
školu "Nikola Tesla", Odsek za slabe struje - telekomunikacije. Na Televiziji Beograd
angažovan 1. Dž 1960. na radno mesto mikser slike. U tom zvanju deluje 8 godina radeći
gotovo sve žanrove u pripremi i emitovanje programa. Sarañuje s rediteljima: Mirjana
Samardžić, muzičke i dramske emisije; Radivoje Lola ðukić, Na tajnom kanalu, Licem u
naličje, Muzej voštanih figura, Ogledalo grañanina Pokornog; Sava Mrmak, niz emisija,
drama i muzičkih produkcija, kao što su Šest svečanih pozivnica, i dr.; Slavoljub
Stefanović Ravasi, Devojka sa tri oca i druge drame; Aleksandar ðorñević, serije
emisija, Šou Mije Aleksića i dr. Uspešno sarañivao i s rediteljima kao što su: Jovan
Konjović, Vladimir Petrić, Miroslav Dedić, Zdravko Šotra, Arsenije Milošević, Jovan
Ristić, kao i gosti sa TV Zagreb: Ivan Hetrih, Mario Faneli, Joakim Marušić, Anton
Marti, Angel Miladinov. Uz rad studira na Elektrotehničkom fakultetu i diplomira I
stepen na Odseku za elektroniku. Posle video režije prelazi na rad u Odeljenje
magnetoskopa. Radi na snimanju, montiranju i emitovanju programa na studijskim
magnetoskopima od 1968. do 1970. To je bio period rada na "Kvadrupleks
magnetoskopima", firme RCA i firme "AMPEX". Od 1. Dž 1970. do danas radi kao
kamerman, s tehnikom ENG, u Informativnom programu TV Beograd, sa prenosnim
magnetoskopom VR - 3000 i kamerom BC 300, firme"Ampex". Najčešće snima
političke, sportske i društvene dogañaje, kao i festivale. Snimao 1973, 30. Atletske
balkanske igre u Zagrebu; 1975. Konferenciju evropske bezbednosti, Helsinki; 1980,
Zimske olimpijske igre, Lejk Plesid; 1984, Zimske olimpijske igre, Sarajevo; Danas
predaje kameru na Jugoslovenskom institutu za novinarstvo.

Cvejić, Petar

TV i filmski reditelj - roñen u Beogradu 16. II 1935. otac Jovan. Završio VI beogradsku
gimnaziju. Apsolvirao Pravni fakultet, uporedo studirao germanistiku na Filološkom
fakultetu Beogradskog univerziteta. Baletski studio završio kod prof. Marine Olenjine,
1975-1961. 1957. u Ateljeu 212, zgrada "Borbe" susreće Miru Trailović, koja će postati
njegov pozorišni mentor. Kao asistent režije radi s njom, u kontinuitetu, nekoliko sezona
u novoj zgradi Ateljea 212, od 1965. Sarañuje s uglednim rediteljima Matom
Miloševićem, dr Jovanom Konjovićem, Sojom Jovanović, Milenkom Maričićem, koje
smatra svojim pozorišnim učiteljima. Saradnja sa Sojom Jovanović u Ateljeu 212 će se
produžiti na filmu, 1968, gde će niz godina delovati kao asistent režije u domaćim
filmovima kao i u koprodukcijama. Posebno je za Cvejića značajan rad s rediteljem
Sidnijem Polakom, 1970. na filmu Čuvari zamka. Od 1974. u stalnom je statusu TV
reditelja na Beogradskoj televiziji. Kao TV reditelj ogledao se u gotovo svim TV
žanrovima režirajući preko 600 TV produkcija. Najpre je radio kao reditelj Školskog
programa s urednikom Čedomirom Mirkovićem, a od 1989. je u Redakciji za kulturu, gde
ostvaruje kreativnu saradnju s Predragom Perišićem, a potom i s Vladimirom Arsićem.
Radio je mnogobrojne TV prenose predstava sa BITEF-a. Režirao seriju Kocka kocka,
kockica, 1979-80; film Povratak u Sirogojno, 1980; Zapis o Hofmanovim pričama, s
koreografom Piterom Darelom; kao pomoćni reditelj sarañuje sa Aleksandrom
ðorñevićem na realizaciji serije Otpisani, 1972; i Zdravkom Šotrom na seriji Više od
igre, 1974; režirao brojne književne portrete (Stevan Raičković, Ivan V. Lalić, Ljubomir
Simović i dr.); film Karmen 83, 1983; seriju emisija iz kulture Metropolis, 1994-97;
Kolektivne senke, urednika Vladimira Arsića i dr. 1997. režirao je TV dramu Slobodana
Stojanovića Raste trava, koja je s uspehom prikazana na promotivnom Festivalu TV
drame, 1997. u Vrnjačkoj Banji.

Crnobrnja, Stanko

TV i filmski reditelj - roñen je 24. V 1953. u Beogradu. Filmsku i televizijsku režiju

studirao u SAD na American University u Vašingtonu u klasi prof. dr Džejmsa Ondera
(James Onder). Diplomirao filmsku i televizijsku režiju u klasi prof. Živojina Pavlovića i
prof. Save Mrmka, a magistrirao na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, s temom
iz teorije masovnih komunikacija i istorije televizije. Od 1974. do 1989. režirao više od
500 televizijskih emisija na TV Beograd, TV Novi Sad, TV Zagreb, TV Titograd, TV
Ljubljana. Nosilac je brojnih domaćih i inostranih nagrada za televizijsko stvaralaštvo.
Članke o televiziji i masovnim komunikacijama objavljuje u časopisima "RTV - teorija i
praksa", "Delo", "Književne novine" i dr. Važnije serije: Petkom u 22, Beograd noću,
Govor znakova i simbola, Nedeljom popodne, Šest razgovora o Mikelanñelu i dr. Aktivno
se bavi fotografijom i grafikom. Na Fakultetu dramskih umetnosti predaje "masovne
medije". Režirao tri igrana filma: Bio jednom jedan sneško, Hajde da se volimo, Hajde da
se volimo još jednom. Snimio je kao reditelj stotinak TV spotova posvećenih propagandi
knjige i diskografskih proizvoda. Kao televizijski reditelj istražuje tehničke i tehnološke
mogućnosti elektronske slike i njenu estetsku funkciju u masovnim medijima. Profesor je
estetike radija i televizije na Academy International of Broadcasting, Montre, Švajcarska.

Šotra, Zdravko

TV, filmski i pozorišni reditelj - roñen u Stocu, 13. II 1933. Diplomirao pozorišnu režiju
na Akademiji za pozorišnu umetnost u Beogradu, u klasi prof. Vjekoslava Afrića, 1957.
na sceni Narodnog pozorišta u Nišu, predstavom Žene sumraka S. Rajmana. Od 1958.
radi na Televiziji Beograd kao asistent režije, a potom kao reditelj debituje 1961. režijom
TV drame Daktilografi M. Šizgala. Potom režira sve vrste TV programa, a posebno se
ističe režijom TV drama Bulgakova Bekstvo, Svetolika Rankovića, M. Kovača, M.
Bećkovića, M. Kapora i drugih autora, kao što su Mopasan, Kišon. Sedamdesetih godina
režira s uspehom šou-program Obraz uz obraz, s Milenom Dravić i Draganom
Nikolićem, za koji je dobio 1973. Grand prix na TV festivalu u Portorožu. 1977. režira
TV seriju Više od igre. Uporedo s bogatim iskustvom TV reditelja Šotra počinje svoj
filmski opus režija. Po scenariju Gordana Mihića režira svoj prvi igrani film Osvajanje
slobode, 1979. Za film Idemo dalje, 1982. dobio je za režiju Srebrnu nagradu na Festivalu
filma u Moskvi. 1985. po scenariju S. Stojanovića režira film Držanje za vazduh. 1983.
režira tv-seriju Igmanski marš, iz koje nastaje istoimeni film. 1988. režira TV seriju i film
po scenariju J. Radulovića Braća po materi, s Žarkom Lauševićem i Slavkom Štimcom.
Autor je i igranih filmova Šesta brzina, 1981. i filma po drami Ljubomira Simovića
Kosovski boj, 1989. Autor je potresnog dokumentarnog svedočanstva Jama o ustaškom
genocidu nad srpskim narodom u Hercegovini s temom vañenja žrtava iz jama posle
pedeset godina. Šotra slovi kao jedan od najplodnijih televizijskih reditelja u bogatoj
istoriji TV režije na Beogradskoj Televiziji. Oprobao se s uspehom u gotovo svim
televizijskim žanrovima. Svoju rediteljsku kreativnost dokazao je i opusom od desetinu
igranih filmskih dela, u kojima je pokazao svoje rediteljsko umeće. 1997. režira TV film
Lajanje na zvezde po scenariju Milovana Vitezovića.

Šuljagić, Slobodan

TV i pozorišni reditelj - roñen u Užicu 1. VI 1959. godine u porodici prosvetnih radnika,

Osnovnu školu i gimnaziju završio u Užicu. Diplomirao studije pozorišne i radio režije na
Fakultetu dramskih umetnosti u klasi prof. Borjane Prodanović i prof. Svetozara
Rapajića, u klasi u kojoj su studirali i njegove kolege Jagoš Marković, Branko Popović i
drugi. Diplomirao predstavom Jugo nokturno Stevana Koprivice u Beogradskom
dramskom pozorištu 1987. godine. Na Beogradskoj televiziji deluje od 1987. godine.
Profesor je TV režije u majstorskim radionicama, gde vodi klasu budućih TV reditelja u
Nišu, od 1996. godine. Režirao u gotovo svim televizijskim žanrovima na Beogradskoj
televiziji. Kao reditelj ostvario 8 TV serija: Srećni ljudi, Siniše Pavića, od 1993 do 1996.
- 70 epizoda - (2 reditelja u seriji, sa Aleksandrom ðorñevićem); Volim i ja narandže, na
trpezi, Miodraga Karadžića, 6 epizoda, 1992; Ispeci pa reci deci, Ljubivoja Ršumovića,
16 epizoda, 1992; Klub 10, serija o rokenrolu, 20 emisija, 1988-1990; U snu san, serija
od 36 emisija, kolažnog tipa, u korežiji sa Jovanom Ristićem, o parapsihološkim
fenomenima, zabavnog tipa, 1987-1990; Muzički vremeplov, autora Božidara Pantića,
scenario i urednik, 12 epizoda, 1987-1988; Nedeljno popodne, 8 epizoda, 1987.
Komičari, 2 epizode, 1988. Režirao spektakle, kao medijske dogañaje: Lasno ćemo ako
jesmo ljudi, 1990; O Kosovu, za Kosovo, 1990. Ostvario brojne prenose koncerata, meñu
kojima 4 Zaječarske gitarijade. Pesma Mediterana, u Budvi, MESAM, Beogradsko
proleće, Oskar popularnosti i dr. Režirao koncerte u Sava centru Džona Honomta,
Ričarda Klajermana, Monserat Kabalje, Kaoma itd. Reditelj je oko 200 TV prenosa za
RTS i šou programa. Na pozorišnoj sceni ostvario režije: Princ Rastko, monah Sava,
Milovana Vitezovića, Narodno pozorište Užice, 1994, izvedeno na Vukovom saboru u
TV režiji Šuljagića; mjuzikl Glumac od sto petlji, na sceni Pozorišta na Terazijama
Slobodana Novakovića, 1995; Ženidba Nikolaja Gogolja, Šabac, 1996.

Možda će nastupiti doba kada će tehnika, jezik televizijske emisije, u kojoj učestvuju
glumci - televizijska predstava ili televizijski film - postati razvijeni i kada će do te mere
nivo televizijske režije biti visok da ljudska dubina i osobitost izvoñača neće biti od istog
značaja kao danas.

Anatolij Efros, Rediteljsko iskušavanje televizijom, 1981.

BELEŠKA O AUTORU
LAZIĆ, Radoslav - reditelj, estetičar, dramski pedagog - roñen u Sanskom Mostu, 13.
IX 1939. Gimnaziju i Akademiju za pozorište, film, radio i televiziju završio u Beogradu,
gde je diplomirao režiju u klasi prof. Vjekoslava Afrića, 1964. Uporedo apsolvirao
Istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Postdiplomske studije iz oblasti
teatrologije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i specijalističke studije završio
na Université de Paris VIII, Diplôme d'études approfondies (1981) i Diplôme doctorat de
3e cycle (1984) iz oblasti Etudes techniques et esthétiques du Théãtre. Kao pozorišni
reditelj režirao oko 50 dramskih predstava na scenama Beograda, Zagreba, Novog Sada,
Subotice, Niša, Banja Luke, Varaždina, Kumanova, Leskovca, Zrenjanina, Sombora,
Vršca, Pančeva. Režirao prvo izvoñenje Sterije u Rumuniji na sceni Državnog teatra
Tirgu-Mures.

Kao reditelj multimedijalne orijentacije režirao na televiziji, radiju i filmu, kao i na sceni
lutkarskog teatra. Od 1976. bavi se pedagoškim radom na Akademiji umetnosti u Novom
Sadu, najpre kao saradnik za predmet režija, a od 1984. kao predavač za predmet Istorija
i estetika režije (pozorište, film, radio i televizija). Od 1977. stalni je saradnik, a potom i
urednik časopisa za pozorišnu umetnost "Scena" do 1995. Urednik je rubrike RTV
estetika u časopisu "RTV - teorija i praksa", od 1976. Saradnik je brojnih časopisa u
zemlji i inostranstvu, gde objavljuje rezultate svojih estetičkih istraživanja u oblastima
pozorišne, filmske, radijske, televizijske, operske, lutkarske režije, njene istorije i
estetike. Lazićevi radovi prevedeni su na više evropskih jezika: francuski, engleski, ruski,
poljski i drugi.

Autor je sledećih knjiga: Estetika modernog teatra (s D. Rnjakom), 1976, Kultura režije,
1984, Dramska režija, 1985, Traktat o režiji, 1987, Pariska theatralia, 1988, Traktat o
filmskoj režiji, 1988, Fenomen režija, 1989, Rasprava o filmskoj režiji, 1991, Traktat o
lutkarskoj režiji, 1991, Svet režije, 1992, Hermeneutika režije, 1993, Rečnik dramske
režije, 1996, Jugoslovenska dramska režija, 1996, Estetika operske režije, 1997, Estetika
TV režije, 1997.

Autor je oko 30 zbornika i tematskih brojeva časopisa posvećenih umetnosti pozorišta,

filma, radija i televizije, u kojima režija zauzima središnje mesto. Opšta karakteristika
ovog interdisciplinarnog projekta predstavlja istraživanje fenomena režije, estetskih
procesa rediteljske umetnosti, u sinhronim traganjima za estetikom režije, njene teorije,
istorije i propedeutike. Za svoj rediteljski rad dobio je nagradu Akademije za pozorište,
film, radio i televiziju (1964), a za režiju Tri sestre A. P. Čehova, subotičkog Narodnog
pozorišta, na XX susretu vojvoñanskih pozorišta Pohvalu, 1970. Dobitnik je Povelje za
saradnju i doprinos u ostvarivanju istraživačkih projekata Zavoda za proučavanje
kulturnog razvitka Srbije kao i Povelje filmskog časopisa "Sineast", 1988 za doprinos
razvoju filmologije. Držao predavanja na univerzitetima u Parizu, Beogradu, Zagrebu,
Ljubljani iz oblasti istorije i estetike režije.

Član je brojnih stručnih žirija, Udruženja književnika Vojvodine, Društva za estetiku

Srbije, Udruženja dramskih umetnika Srbije, kao i meñunarodnih asocijacija SIBMAS,
FIRT, AICET, UNIMA. U izdavačkoj kući GEA ureñuje Biblioteku dramskih umetnosti
(pozorište, film, radio, televizija, video), gde objavljuje značajna dela iz istorije i estetike
dramskih umetnosti (Arto, Tarkovski, Bergman, Stanislavski, Grotovski, itd.).

***

Za produkciju TV Beograd i TV Novi Sad režirao oko 100 televizijskih emisija i serija,
filmskom i elektronskom tehnikom sedamdesetih godina: Vrelo, Živa filozofija, Put ka
otvorenom društvu, Pismo, Selo bez seljaka 1970-1973. Autor je više dokumentarnih
filmova naučnog, obrazovnog i kulturnog karaktera. Za TV Beograd režirao
dokumentarno-igrane filmove Jauci Zmijanja, uvodna reč: Ivo Andrić, 1969; Na
putevima kulture, 1969; Sremski Karlovci, 1969; Za TV Novi Sad režirao dokumentarni
film Čas režije, Andžej Vajda u Novom Sadu, 1976. i TV mjuzikl Kuvarice, Miloša
Nikolića, 1976. Za TV Niš snimio filmsku emisiju o Ingmaru Bergmanu 1997. Sudelovao
u brojnim televizijskim emisijama umetničkog, naučnog, kulturnog i obrazovnog
karaktera na TV Beograd i TV Novi Sad. Autor je više ogleda o mediju televizije, radija i
videa. Posebno su zapažena njegova istraživanja estetike dramske, filmske, TV i
radiofonske režije, kao i operske i lutkarske režije.

Lit.: Ko je ko u Srbiji, Beograd 1996; Filmska enciklopedija, tom II, Zagreb, 1989;
Leksikon pisaca, Beograd, 1993; Tomislav Gavrić, Enciklopedija filmskih reditelja, tom
III (u pripremi).
 LITERATURA
Televizija je, kao novi medij, od svog početka računala sa literaturom, ali je literatura
donela i nove književne vrste: televizijsku dramu, televizijski film i televizijsku seriju kao
vrstu romana u nastavcima. To su programi u kojima je televizija i umetnost (...) Za
televizijski ekran je rečeno da je elektronsko ognjište.

Milovan Vitezović, 1997.

Knjige, zbornici, leksikoni, rečnici, antologije, enciklopedije, priručnici, scenarija...

DICTIONNAIRE DE LA TÈLÈVISION, Larousse, Paris, 1967.

DIRAN, Žak, Ekipa TV režije, preveo Dejan Kosanović, Televizija Beograd, 1971.

KAUFMAN, I. Vilijam (William), Kako režirati za televiziju, prevod Dejan Mitrović,

Beograd, Stručni konsultant: Sava Mrmak, inter. izdanje TVB.

ANTOLOGIJA TV DRAME, 1, 2, 3, 4. Radio Televizija Beograd, 1969-1977.

IZ ISTORIJE TELEVIZIJE BEOGRAD, Televizija Beograd, Biblioteka Prilozi za

istoriju televizije Beograd, knj. 1, urednik dr Miroslav Savićević, Beograd, 1984. Autori:
Vasilije Popović, Slobodan Novaković, Srñan Barić, Slobodan Habić, Vlado Milošević,
Ivko Pustišek, Bojana Andrić.

LEANDROV, Igor, Pre početka, Sećanja na pripreme za uvoñenje televizijskog

programa u Beogradu,

Prilozi za istoriju televizije Beograd, knj. 2, Televizija Beograd, 1986.

ŽIŽIĆ, Rodoljub, Kroz ekran svet, Biblioteka Prilozi za istoriju Televizije Beograd, knj.
3. Televizija Beograd, 1986.

KOVAČEVIĆ, Milan, KARAVAN, Biblioteka Prilozi za istoriju Televizije Beograd, knj.

4, Beograd, 1990.

TV KAO MEDIJ, Zbornik sastavila i predgovor napisala: Eleonora Prohić, Svjetlost,

Sarajevo, 1978.

BOGOMOLOV, J. A. Problemi vremena na umjetničkoj televiziji, Svjetlost, Sarajevo,

1979, Prevod s ruskog Irina Lubardić-Balžarski
RADIO I TV DRAMA, Priredio Vasilije Popović, u: Srpska književnost, DRAMA, 25,
Nolit, Beograd, 1987.

KOŽUL, Ljubinko, VUK, televizija, fotografija; izbor tekstova iz scenarija i Vukovog

dela Aleksandar I. Spasić, Beograd, RTV – KPZS, 1987.

KOŽUL, Ljubinko, TV LICA, fotografije, Radio – televizija, Beograd, 1989.

LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH POJMOVA, Naučna knjiga, Univerzitet

umetnosti u Beogradu, Beograd, 1993.

LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH POJMOVA, 2, Glavni urednik prof Marko

Babac, Univerzitet umetnosti u Beogradu i Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1997.

BABAC, Marko – KLAJN, Rihard, Novo lice televizije, Katedra za filmsku i televizijsku
montažu, Beograd, 1995.

BOŠKOVIĆ, Dragana, Venci od trnja Božidara Kalezića, Dokumentarna televizija,

Muzeji i galerije Podgorice – Dom omladine "Budo Tomović" Podgorica – Kulturno
prosvetna zajednica Podgorice – Čigoja štampa, Beograd, 1996.

LAZIĆ, Radoslav, Rečnik dramske režije, Imenik osnovnih pojmova dramske režije,
GEA, Akademija umetnosti, Novi Sad, 1996.

ANDERS, Ginter, Svet kao fantom i matrica, Filozofska razmatranja o radiju i televiziji,
preveo Borivoj Kaćura, predgovor Tomislav Gavrić, Prometej, Novi Sad, 1996.

VREME TELEVIZIJE, scenario Miroslava Savićevića za televizijsku seriju posvećenu

istoriji Televizije Srbije, 1993-94. Režija: Nikola Lorencin.