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Facultad de Artes
Magíster en Artes mención Musicología
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“Tangos en el puerto”
Informe de análisis musical desde conceptos Psicoanalíticos y semióticos
I troducción……………………………………………………….……………………………………….3
II Marco teórico………………………………………..…………………………………………………..4
a) Sobre el texto……………………………….…………………..………………………………………4
b) “Las cuarenta”……………………………………………...………………………………………….5
Conclusiones………………………………………………………………………..………………..14
Bibliografía………………………………………………………………………………….…………16
2
I Introducción
El objetivo principal, es ampliar la idea de discurso poético del tango y establecer las
relaciones ambivalentes que existen en este género, desplazando la idea común que del tango
existe, ligada al “hombre rudo” y las cualidades sonoras que presenta este género, que dicen
relación con como se concibe el tango.
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II Marco teórico
Desde el análisis psicoanalítico del texto, tomaré elementos que darán paso a la
aplicación de aspectos semióticos, aplicando los conceptos tópicos (signos) e intertextualidad.
Para esto, los trabajos de López Cano, constituyen el marco teórico de la segunda parte del
análisis. Para este proceso, focalizaré en elementos puntuales tanto textuales como sonoros.
a) Sobre el texto
• La primera, referida a que nace como forma de comunicación carcelaria, donde los
presos podían dialogar con sus parias, manteniendo a los vigilantes ajenos al diálogo
carcelario.
• La segunda se inclina por la influencia de varios idiomas que confluyen en Buenos
Aires, con la llegada de los inmigrantes desde Europa.
Para comenzar ha indagar en lo referido al dialecto tanguero, parto por exponer la letra del tango
mencionado y realizar una primera lectura de acercamiento:
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b) “Las cuarenta”
Tango (1932)
Letra: Francisco Gorrindo
Música: Roberto Grela
Para conformar una idea más completa de la intención poética del texto, definiré ciertos
modismos que conforman el código lunfardesco del tango expuesto:
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La utilización de otros textos en el análisis, (presentes en los tangos incluidos en el
disco) serán explicados según corresponda a cada caso. Esto con el fin de establecer una
relación integradora del disco, en función de la conformación del sujeto tanguero, que será
evidenciado desdel enfoque psicoanalítico.
La idea central de este trabajo, es evidenciar la vinculación del tango, con el desarrollo
psíquico y las fases postuladas por Freud: oral, anal, genital. Particularmente me centraré en la
primera fase, dado que las categorías asociadas a lo que se denomina “oralidad” facilitan la
interpretación psicoanalítica del texto tanguero. Algunas de estas categorías son: dependencia,
depresión, tristeza, rabia destructiva, adicciones, sentimientos de infortunio y auto depresión
(Astigueta, 1965). Esto constituiría el “caldo de cultivo” del discurso subyacente en la falsa
apariencia del personaje tanguero, que comúnmente se pretende mostrar como un “hombre rudo
y seductor, dueño de la situación y de su devenir, enfatizado en su figura de “macho.”
Los elementos que constituyen este análisis, se centra en un sujeto protagonista de las
vivencias del tango y de cómo este género se define desde las figuras del “compadrito” 2 y de la
madre, que de manera directa o indirecta, aparece en la letra tanguera. Sumado a lo anterior,
debo decir que la configuración temática de la poesía tanguera, está siempre circunscrita a la
tristeza y nostalgia. Esto es tanto en el acto poético, como también, desde la asignación de
valores estéticos y significantes al acto sonoro, como por ejemplo la relación que se hace del
sonido del bandoneón, como sinónimo de melancolía y queja constante, atribuyéndole a este
instrumento, el color timbrístico del tango por excelencia. Sobre esto me detendré más adelante,
desde el enfoque semiótico.
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Laplanche, J., “Diccionario de Psicoanálisis”, Paidós, Argentina, 1997, pp.. 152-153
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Desde el lunfardo se define como “compadrito” al hombre del bajo pueblo, engreído y fachendoso.
También podría ser un hombre de cualquier condición social que responda a estas características.
vinculado al suburbio porteño.
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1.a. Tango: el hijo y la madre
Según Freud, la fase oral se centra en la conexión con el mundo exterior desde la zona
bucal. En esta fase, el infante, establece una relación con la madre desde el acto de
amamantamiento, generándose de esta forma la dependencia del vínculo. También, está en
juego la satisfacción del placer, que tiene relación con el desarrollo emocional y psíquico del
infante. La satisfacción o frustración en esta etapa, determinaría la conducta adulta. En este
punto, la personalidad oral, aparte de su dependencia, se manifiesta también por estados
depresivos y la sensación de vacío. Todos estos rasgos orales, construidos en la etapa de
lactancia (relación con la madre) se reproducen en la etapa adulta, donde la relación de pareja,
constituye la nueva relación del niño (adulto) con la madre (pareja). En esta vinculación, a la que
el Psicoanálisis atribuye el término de “amor”, seria donde se reeditan las conductas orales en
los adultos. Es desde esta relación, que el tango constituiría una de las expresiones de la fase
oral como una constante.
Para referirme al análisis del texto, no consideraré el orden de este según el relato, mas
bien será utilizado de acuerdo a los puntos que me interesa relacionar y a las vinculaciones con
otros textos que conforman el total del disco sobre el cual se basa este trabajo.
Si hablamos de fase oral, hablamos del personaje del tango, situado en un estado de
fijación , por eso es que su discurso, se eleva desde frases que dan cuenta de tal estado
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Si entendemos que la madre es el primer objeto de amor, la fase oral concentra este
vinculo en el acto del amamantamiento y de las dinámicas que se establecen en esta etapa. La
dependencia generada, produce en este caso la patología que se reedita, desde expresiones
que dan cuenta de frustración (apretao entre los labios). No basta con posesionar un objeto
(pucho: cigarrillo) que a su vez es un signo representativo, evocación del acto de succionar, sino
que se suma el acto de apretar, que equivaldría al acto del niño que mordisquea objetos
confundiendo el pecho materno, que no satisface su deseo. Este acto, puede derivar de la
frustración a la rabia.
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“como volcando un veneno”
“curda ya de recuerdos”
( curda desde el lunfardo, significa borrachera)
Reforzando esta idea, tenemos en el mismo disco, textos con expresiones como:
Tenemos la imagen del barrio, como el lugar de la infancia, el lugar que acoge
incondicionalmente desde la nostalgia. Esto implica volver al lecho materno, después de
vivenciar la frustración y la inconformidad, solo le queda invocar la figura idealizada de la madre.
La pérdida de sentido a la vida es una respuesta emocional, ligada a la dependencia del otro,
gatillado por la incapacidad de poseer el objeto deseado. Surge de esto los estados
melancólicos y la rabia:
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“Posición paranoide: según Melanie Klein, modalidad de las relaciones de objeto especifica de los
cuatro primeros meses de existencia, pero que puede volver a encontrarse durante la infancia y, en el
adulto…Se caracteriza por los siguientes rasgos:… el objeto es parcial (principalmente el pecho materno)
y se halla escindido en dos, el objeto “bueno” y el “malo”; los procesos psíquicos que predominan son la
introyección y la proyección; la angustia, intensa, es de naturaleza persecutoria (destrucción por el objeto
malo)”. Laplanche J, “Diccionario…”, op.cit., p. 278
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“una mina le solfeaba(hurtar) todo el vento (dinero)
y jugó con su pasión”
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1.c. El texto en el tango instrumental
“...en la rebeldia del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos
cuando el hambre viene
y yo me hice en tangos porque...!porque el tango es macho!”
De todo lo planteado anteriormente, este texto constituye una clara imagen del “macho”
tanguero y la ausencia de éste, permite reflejar la carga en la sonoridad entendida como texto
por el oyente. Es en este sentido, el bandoneón responsable de revivir al cantor y la evocación
del texto, se entienden implícitamente desde el caracter timbrístico. De hecho, en la gran
mayoría de los tratados sobre tango, se hace mención al bandoneón, como fiel reflejo del sentir,
bajo argumentos que dicen relación con estados emocionales.5
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Las descripciones sobre el timbre del bandoneón, son en base a comparaciones tales como: “…la
definitiva sonoridad del lamento que tiene el tango, como asimismo, su inclinación al quejido y al
rezongo”, Eduardo Abufhele, “Por siempre Tango”, Editorial Universitaria, Santiago, 1985, p. 43
Otro texto lunfardo referido al bandoneón dice: “dulcemente entre tus manos, te desdobla acompasado,
el bacán que te acamada y te sabe hacer llorar, y tu llanto es un resongo dormilón, amilongado, es el
alma del suburbio que se pianta en tu teclear. es la bronca de una mina, que dejo la vieja sola, es la
bronca de un otario amurado con su amor, es el llanto de una madre con el hijo en la gayola, la tristeza
del suburbio, rebosante de dolor.”(véase: www.todotango.com) La figura del bandoneón, es sin duda la
figura del sujeto tanguero, haciendo esta relación entre estados de animo que son propios del sujeto
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Este desdoblamiento (música-texto), se percibe de manera natural por el oyente si se
conoce previamente la intención poética del tango instrumental, pero dicho ejercicio es poco
claro,si no se tiene conocimiento de la letra ausente, ya que la interpretación instrumental,
generalmente se ejecuta con notorias variaciones melódicas, que ocultan muchas veces la frase
cantada. Esto es aplicado por los instrumentistas, para potenciar las cualidades de cada
instrumento y como preparación de la variación que servirá de cierre. La mayoría de los tangos
aplican esta modalidad.
Sobre este mismo tango, puedo agregar, que constituye uno de los temas considerados
íconos en el repertorio tanguero y su inclusión en este disco no podia explicarse de otro modo,
más aún si vemos que en la totalidad de los tangos incluidos en este compilado, encontramos
títulos del periodo “guardia vieja”, “guardia nueva” y del “nuevo tango” de Piazzolla, con el tango
“Picasso”.
En todo este entramado psíquico, que sin duda es mas complejo de lo que en este
análisis se pretende mostrar, aparece una interrogante vinculada a la necesidad del sujeto
tanguero: ¿es posible que en este dolor exista un cierto placer?. Esta pregunta, surge desde el
análisis realizado, que muestra una constante reedición de episodios que elevan el sufrimiento
del sujeto, quien a su vez es el “macho”, mujeriego, proxeneta y vividor.
Esto análisis postula que su sufrimiento es en cierta forma una búsqueda para redimir
sus culpas, que a la vez lo ubica en la posición de víctima, lo que en tèrminos psicoanalíticos se
denomina “masoquismo moral6”
Toda esta idea del personaje dolido y abandonado, se compensa con la aparente
imagen del “tango macho”, del hombre dueño de su destino. Esta idea es la que predomina al
hacer el ejercicio de buscar las primeras definiciones que comúnmente se hacen sobre el género
del tango.
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2. El tango desde la semiótica
Para indagar en la semiótica del tango, me sitúo en las terminologías que López Cano
propone, tratando de hacer un recorrido simple en este proceso de análisis que sin duda, carece
de mayor rigurosidad y conocimiento de los enfoques teóricos, pero como primer acercamiento
es de mucha utilidad.
Existe una carga histórica, que le atribuye al bandoneón el carácter y el sonido decidor
estrechamente asociado al tango, bajo una serie de argumentos que van desde las cualidades
sonoras del instrumento, hasta las más diversa referencias emocionales propias del carácter
tanguero7.
Se puede tomar en primera instancia, el término Tango como tópico general vinculado
al estilo del cual hago referencia. Por otro lado, tomo el sonido particular del bandoneón como
tópico de las relaciones que se establecen con la multiplicidad de significados que el tango
propone.
Por otro lado, la conformación del trío que esta registrado en el disco analizado, está
integrado por músicos chilenos y argentinos, donde el bandoneonísta, es un músico llegado a
Valparaíso junto con otra orquesta trasandina, instalándose en el puerto y haciendo escuela
bandoneonistita, con músicos chilenos iniciados en el instrumento. Esta estadía duraría hasta
1973.
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ver: wwwtodotango.com. letras de tango
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Lo anterior resulta importante para establecer la forma en que el tango asume su
presencia en la ciudad de Valparaíso, de donde se recoge el registro tanguero en 1972. Existen
condiciones particulares que originan un lugar que alterna géneros musicales en un mismo
espacio, donde el tango tuvo presencia notoria. Estos antecedentes históricos, son temas de
análisis posterior, no abordables en este texto.
Todos los tangos que conforman el disco, son un claro ejemplo de la estética, incluso la
obra “Picasso” de Piazzolla incluida en el disco, la cual es tratada de manera tradicional por el
trío ejecutante, sobre todo en el sentido de marcha constante de 2/4. Esto se puede explicar por
la necesidad de adaptar la obra original al trío ejecutante.
Otro tópico, es la conocida forma de cerrar cada tango, no me refiero a la I-V-I, con la
que generalmente terminan, sino al carácter del cierre, el típico “tan-tan” (por decirlo de algún
modo). De hecho, ocurre que en una situación ajena al acto musical, alguien se refiera con esta
expresión (…tan, tan o …chan, chan), para dar término a alguna situación particular. Tenemos
una idea de fin, trasladada desde el tango, hacia otro acto, que puede ser meramente coloquial o
cotidiano. También se utiliza en situaciones musicales, a modo de parodia en alguna
intervención o diálogo, donde suele ocurrir que los músicos ejecutan un V-I, con el carácter final
del modo tanguero. Por lo tanto, existe una relación algo irónica de la estética tanguera con otros
espacios o situaciones, que perfectamente pueden estar ajenas al género, pero que se
sustentan en una idea colectiva y superficial que se tiene sobre el tango.
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Conclusiones
La idea de este análisis sobre el tango, situado en un trabajo discográfico de los años
70, pretende de algún modo dar cuenta de las disonancias que posee el discurso tanguero y su
representación colectiva. Cuando hablamos de tango, todos tienen una idea de lo que esto
representa, pero discutir sobre tango, implica desdibujar la primera imagen y dar paso a las
múltiples facetas que este género propone.
El disco “Tango en el Puerto” es sinónimo de tango en Chile, con una notoria presencia
en el desarrollo cultural del puerto de Valparaíso. De algún modo entonces, la idea que del
tango se tiene y la incorporación de su estética y lenguaje musical, implica una vinculación con
las ambigüedades que emanan del discurso tanguero analizado en este trabajo.
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BIBLIOGRAFIA
-Astigueta, Fernando. “La Mentalidad Argentina en el Tango y sus Modismos”, Journal of Inter-
American Studies, Vol. 7, Nº. 1. ( Jan., 1965), pp. 67-94. www.jstor.org
-Disco: “Tangos en el puerto”. Fabián Rey y Trío/Interpretes. Sello DICAP, Santiago de Chile,
1972
-López Cano, Rubén. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos,
ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”. Nassarre: Revista aragonesa de
musicología ( ISSN 0213-7305), 21/1. (Ejemplar dedicado a: ¿A quien pertenece la música?: La
música como patrimonio y como cultura: Actas del VII Congreso Internacional de la Sociedad
Ibérica de Etnomusicología), pp. 59-76. Versiono on-line: www.lopezcano.net.
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