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Janvier 2011
1
Introduction
Au cours de cette étude nous tenterons, après avoir dressé un état des lieux exhaustif et
examiner l’environnement juridique et économique, de proposer des pistes de réflexions qui
permettraient d’améliorer la situation actuelle.
2
Contribution
3
Georges Hanouna, SPPAM
Yann Genest, M6
L’équipe de Wat Tv
4
SOMMAIRE
1 HISTORI QUE 8
4 LA DIFFUSION 42
5 LA PRODUCTION 50
7 LA FILIERE AUDIOVISUELLE 65
8 LA COPRODUCTION 74
9 LES ENJEUX 78
7
1 Historique
Nous aborderons tout d’abord les Panorams, première préfiguration des vidéomusiques, puis
nous développerons les Scopitones, qui initièrent durablement l’histoire des vidéomusiques
dans l’industrie du disque
Avant d’être diffusées par les chaines de télévisions, les premières préfigurations des
vidéomusiques furent diffusées sur des machines dédiées.
En 1940, apparaissent les premiers Juke Boxes Panorams diffusant des films 16 mm noir et
blanc appelés Soundies1. Ces machines sont disposées dans des cafés ou clubs et les clients
peuvent choisir le titre qu’ils souhaitent écouter en y insérant une pièce de monnaie. Plus de
1800 films de 3 minutes, illustrant les chansons d’artistes tels Nat King Cole, Cab Calloway,
Count Basie ou Duke Ellington sont produits entre 1940 et 1947. Tous sont protégés par le
droit d’auteur et sont diffusés uniquement sur les Panorams au titre d’une cession de droit
exclusive et dans le cadre d’un accord commercial.
1
Un documentaire intitulé « Soundies : A musical History » réalisé par Michael Feinstein relate l’histoire des soundies.
Soundies : A musical History . Voir également Critique du Documentaire
8
1.1.2 Les Scopitones2
a) En France
Après la seconde guerre mondiale, tandis que les Panorams ont disparu des établissements
américains, le Scopitone fait son apparition en France, lors du salon de paris en 19603.
Reprenant le système du Panoram, le Scopitone est produit par la société CAMECA et diffuse
des films4 16mm en couleur. En France, de 1960 à 1974, 700 films sont réalisés, mettant en
scène les artistes de la génération yé-yé, ainsi que des artistes internationaux. Le Scopitone
s’exportera également dans différents pays européens et aux Etats-Unis avant de finir son
aventure dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient.
Pour comprendre le succès d’une telle initiative, il faut considérer le contexte socio-culturel et
économique qui précède son apparition.
En 1960, les jeunes de moins de 20 ans atteignent plus d’un quart de la population, la
croissance économique portée par le plein-emploi est vigoureuse et l’heure est à l’explosion
des loisirs. Dans cet environnement, l’industrie du disque connaît un véritable essor
commercial et économique, boosté par l’introduction du 45 tours sur le marché et par la
nouvelle émission radiophonique « Salut les copains » lancée par Europe 1 en 1959.
La télévision est en noir et blanc et seulement 13% des foyers français (contre 52% en 1966)
en possède une. A cette époque, les seules émissions de variété s’appellent « Age tendre et
tête de bois » animé par Albert Raisner entre 1961 et 1966, ou encore « Discorama », lancé en
1959 et animé par Denise Glaser.
2
SCAGNETTI Jean-Charles, L'aventure scopitone (1957-1983), Paris, Editions Autrement, Coll. Mémoires/Culture, 2010,
158 p
3
La première apparition de ce type de machine a eu lieu au salon de Milan en 1959, le Cinebox, produit par la société
italienne Società Internazionale Fonovisione (SIF).
4
Le terme « Scopitone » désigne indifféremment le juke box et le film musical
9
Dans ce contexte favorable, sans concurrence5 et avec l’avantage de la couleur, le Scopitone
n’a eu aucun mal à prendre son envol.
5
La compagnie CAMECA se met rapidement à l’abri de la concurrence italienne du Cinebox et un accord est trouvé pour
que chacune garde la mainmise sur son territoire national.
7
« Les difficultés financières du cinéma français », le technicien du film, n°80, 15 février 1962, p.2.
10
perspectives de croissance dans un marché du film français en déclin. Ainsi débute, en
France, la relation entre artistes et réalisateurs.
Notons qu’en mai 1963, en marge du Festival international du film, le premier Festival de la
chanson filmée et du film à danser fut organisé au Whisky à gogo, club de Juan-les-Pins.
b) Aux Etats-Unis
Déjà bercée par l’aventure des Soundies, les Etats-Unis voient dès 1956 déferler une vague de
films rock’n roll produits à Hollywood. La plupart d’entre eux sont des spectacles musicaux
de la longueur d’une chanson et montrent des groupes sur scène et leur public dansant10,
d’autres sont des films dont certains passages sont illustrés par des chansons11. Mais le
premier film pouvant s’apparenter à une vidéomusique comme on l’entend aujourd’hui est
probablement Jailhouse Rock d’Elvis Presley, produit et diffusé en 1957.
8
L’aventure Scopitone 1957-1983, Jean-Charles Scagnetti, autrement
9
« Sacha Show » (1963-1971), « Top à » (1972-1975), « Numéro 1 » (1975-1982)
10
Rock Around the Clock, Don't Knock the Rock, Shake, Rattle and Rock, Rock Pretty Baby
11
The Girl Can't Help It
11
Ainsi aux Etats-Unis, le Scopitone doit trouver sa place, entre le juke-box et la télévision.
Malgré le fait que celle ci soit déjà établie dans les bars, les émissions de variétés (qui plus est
sans possibilité de sélection des artistes)12 ne sont pas diffusées pendant la journée. Par
ailleurs, les premières diffusions de télévision couleur aux Etats-Unis eurent lieu en 1954, si
bien que lorsque le Scopitone arrive, celui ci doit faire face à une concurrence plus rude. En
effet, il faut se démarquer du cadre télévisuel en apportant du rêve au cours des trois minutes
de projection.
Ainsi de manière beaucoup plus marquée qu’en France, « les couleurs douces et les filtres
employés donnent des films plus irréels, teintés, sous l’angle d’un professionnalisme
affirmé »13. Les budgets de production s’envolent puisque ces tournages prolongent les
activités de Hollywood14. En somme, il s’établit progressivement une recette de tournage
propre aux Scopitones. Cette homogénéisation des manières de réaliser s’appuie tout de
même sur des spécificités nationales, liées pour les Etats-Unis aux budgets mobilisés, et pour
la France à une volonté inverse de limiter les coûts. Paradoxalement, la France couvre un
univers musical beaucoup plus large que celui des Américains.
En effet, l’amortissement de budgets de tournage colossaux entraine des choix musicaux qui
marginalisent nombre d’artistes en privilégiant ceux du music-hall et les artistes glamour.
Dans cette optique peu de scopitones véritablement rock seront réalisés.
La fin de l’aventure Scopitone aux Etats-Unis, au cours de l’année 1969, coïncide avec le
festival de Woodstock.
12
La communication de l’entreprise CAMECA était axée sur la liberté décisionnelle des consommateurs
13
L’aventure Scopitone 1957-1983, Jean-Charles Scagnetti, autrement
14
Les américains conservent la touche sensuelle et contemporaine, mais ils la dépassent en offrant systématiquement des
interprètes dénudées ou accompagnées de danseuses très court-vêtues, nymphes d’un monde glamour et osé. Ainsi, si les
réalisateurs américains vont globalement plus loin que les Français, en dénudant systématiquement l’élément féminin, ils
s’arrêtent toutefois au bikini. Aucune poitrine n’apparaît découverte à l’écran alors qu’en France plusieurs Scopitones ne s’en
privent pas.
12
1.2 La Télévision
1.2.1 A l’international
En 1962, la télévision britannique invente une nouvelle forme de diffusion musicale. Des
émissions comme Top Of The Pops, Ready! Steady! Go! et Oh, Boy apparaissent et
participent à la promotion de nombreux artistes. Deux années plus tard, en 1964, c’est au tour
de la télévision américaine d’adapter ce format avec des émissions telles Hullabaloo, Shindig!
et American Bandstand.
En France, comme nous l’avons vu précédemment, il s’agît des émissions « Sacha Show »,
« Top à », ainsi que « Numéro 1 ».
Prenant en considération ces nouvelles opportunités, dès 1966, les premiers films
promotionnels conceptuels sont produits pour les Beatles ou les Rolling Stones. Si ceux ci ont
l’avantage d’être novateurs, ils permettent également d’éviter aux artistes des déplacements
systématiques sur les différents plateaux télévisuels.
Dès 1974 avec le groupe Abba, les effets visuels s’invitent sur les clips qui s’instaurent
définitivement comme de véritables précurseurs techniques et esthétiques. En 1975 est diffusé
le premier clip au format vidéo « Bohemian Rhapsody ».
Ceci aboutit naturellement à la création de la première chaine musicale diffusée par satellite
en continue, créée aux Etats-Unis en 1981, MTV.
1.2.2 En France
La genèse de la relation entre les vidéomusiques et la télévision française est primordiale pour
la compréhension du système actuel.
13
En mars 1986, le gouvernement Fabius propose la création de deux nouvelles chaines
15 16
hertziennes privées, La 5 et TV6 . TV6 fut la première chaine de télévision française
privée et gratuite nationale consacrée à la jeunesse et à la musique. Elle occupera une place de
choix dans l'univers musical français et se révélera être un vecteur culturel efficace dans le
nouveaux dynamisme de la chanson française.
Dans un secteur où la promotion est désormais portée par l’image devant la menace de MTV
qui bientôt s’exportera en Europe, la chaine TV6 représente une révolution attendue, comme
en témoigne cet article du Monde, paru en1986.
« (…) Pas de tube, de promotion ou d'exportation sans image ; pas d'image sans la garantie
d'un canal de diffusion. TV6 fournit le canal incitant les maisons de disques à augmenter leur
budget vidéo. Elle fournit également les images, produisant ou coproduisant une centaine de
clips. Pépinière de nouveaux métiers et talents, l'industrie en est bouleversée. Pour une
trentaine de vidéomusiques sortis en 1985 des studios français, plus de deux cents sont
produits et lancés en 1986, qui bousculent radicalement la structure du Top 50. Dès la fin du
mois de juillet, les cinq premiers du Top (90 % des ventes) sont des chanteurs français. Un
palmarès jusqu'alors inédit et confirmé par les études du magazine professionnel Music and
Media, démontrant que dans un univers envahi par la chanson anglo-saxonne, la France est
aujourd'hui le seul pays d'Europe à placer en tête de ses ventes des titres locaux. Lio, Rita
Mitsouko, Etienne Daho, Niagara ... Une telle chaine a une nécessité stratégique absolue,
explique M. Henri de Bodinat, président-directeur général de CBS ; elle conditionne notre
avenir et celui de la création et de l'industrie musicale française. " Et de prendre l'exemple des
clips. " Si nous n'avons pas de supports pour diffuser les clips (les chaines généralistes ne le
font pas), nous n'investirons plus d'argent pour produire les clips des jeunes chanteurs
français. Ce qui les désavantage forcément par rapport aux chanteurs anglo-saxons, dont les
15
Détenue par Jérôme Seydoux et Berlusconi
16
Les parts sociales de TV6 sont réparties ainsi : Publicis 25%, Gaumont 25%, NRJ 18%, Gilbert Gross 12% et 20% répartis
entre la direction, des personnes privées et Polygram, Sony et Virgin.
14
clips inondent le monde entier, et causent la mort de la chanson française." L'existence de
TV6 provoque le doublement du budget clips de CBS. »
TV6 ne dura pas longtemps et fut remplacée pour des raisons politiques. En effet, lors de la
première cohabitation, en mars 1987, le gouvernement Chirac annule les concessions,
remplacées par La 5 17 et M6 18, fondée sous le nom de Métropole Télévision.
Quelques mois plus tard, en juillet 1987 est créée MTV Europe19, une chaine 100% musicale,
fidèle adaptation de MTV Amérique.
De façon similaire au contexte favorable qui précède l’arrivée des Scopitones, l’industrie du
disque connait au milieu des années 1980 une embellie sans précédent. Celle-ci est
20
principalement due à l’introduction du CD , mais également à la baisse de la TVA sur le
21
disque (passant de 33% à 19% ), à l’autorisation des plages de publicité musicale à la
télévision 22 et à la création du Top 50 sur Canal + 23.
Mais ce qui doit retenir notre attention, c’est la signature des contrats généraux d’intérêt
commun entre les producteurs phonographiques (représentés par leurs sociétés civiles) et les
chaines de télévision. En effet, suite à la Loi du 1er juillet 1985 sur les droits voisins et la loi
du 30 septembre 1986 relative à la communication audiovisuelle, les producteurs
phonographiques négocient la rémunération des diffusions des vidéomusiques, en échange de
l’apport d’un contenu audiovisuel.
17
A laquelle Robert Hersant est associé (toujours avec Jérôme Seydoux et Berlusconi)
18
Détenue par la Lyonnaise des eaux et la Compagnie Luxembourgeoise de Télédiffusion
19
Détenue à 50% par maxwell (mtv), 24% par british telecom et 25% par viacom
20
Si le CD fait son apparition en 1982, il connait son essor entre 1986 et 1988
21
En 1987
22
En 1988
23
En 1984
15
Ce moment est une révolution dans l’histoire des vidéomusiques ; une révolution qui n’est pas
sans conséquence sur la complexité des rapports actuels entre télévisions, producteurs
phonographiques et producteurs audiovisuels, mais également artistes interprètes et éditeurs.
En effet, la vidéomusique était jusqu’alors considérée comme un outil de promotion dont tirait
profit indirectement le producteur phonographique grâce à la répercussion sur les ventes de
disque24. A partir de cette date, elle devient une œuvre audiovisuelle commercialisable dont le
producteur peut directement tirer profit.
Notons que si à cette période, les revenus générés par TV6 puis M6 étaient insignifiants en
regard des sommes investies par les producteurs phonographiques pour la production des
vidéomusiques, il n’en est plus de même aujourd’hui.
24
Aux Etats-Unis, les chaines de télévision ne rémunèrent pas systématiquement les diffusions de vidéomusiques. Celles ci
font l’objet d’une négociation commerciale dont l’issue peut varier d’une rémunération de la part du producteur
phonographique à celle du diffuseur, ou d’autre type d’échange.
16
2 Environnement Juridique et définitions
Avant de nous intéresser aux conséquences de cette ambivalence, observons le cadre juridique
qui délimite la vidéomusique.
En droit, l’œuvre audiovisuelle ne bénéficie pas d’une définition unique car elle est
différemment envisagée selon la discipline.
Donnant une liste non limitative d’œuvres de l’esprit protégeables par le droit d’auteur,
l’article L112-2 du CPI vise « Les œuvres cinématographiques et autres œuvres consistant
dans des séquences animées d’images, sonorisées ou non, dénommées ensemble œuvres
audiovisuelles ». Le Code de la propriété intellectuelle consacre ainsi une catégorie d’œuvres
17
de l’esprit dénommées œuvres audiovisuelles, protégées par le Code de la Propriété
Intellectuelle25.
Il est intéressant de noter que cette définition n'emporte aucune distinction économique des
programmes de stock (tels les fictions, documentaires) et les programmes de flux (tels les
divertissements, magazines). En effet, visant avant tout la protection de tout auteur ayant
produit une œuvre de l’esprit, la jurisprudence a ici déterminé de façon très extensive les
conditions dans lesquelles un programme audiovisuel constitue bien une œuvre de l’esprit au
regard du critère d’originalité entendue comme l’empreinte de la personnalité de son auteur.
a) Le CSA
25 La Loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistiques qui prévalait jusqu’alors définissait « Les
œuvres cinématographiques et celles obtenues par un procédé analogue à la cinématographie »
18
L’œuvre audiovisuelle est donc définie de la manière suivante : « Constituent des œuvres
audiovisuelles les émissions ne relevant pas d’un des genres suivants : œuvres
cinématographiques de longue durée ; journaux et émissions d’information ; variétés ; jeux ;
émissions autres que de fiction majoritairement réalisées en plateau ; retransmissions
sportives ; messages publicitaires ; téléachat ; autopromotion ; services de télétexte ».
La définition de l’œuvre audiovisuelle est donc donnée, par exclusion, sous-tendue par la
distinction traditionnelle entre programmes de stock et programmes de flux.
La vidéomusique est dès lors définie comme une œuvre audiovisuelle par le CSA. L'intérêt de
cette définition n'est pas sans conséquence car elle détermine d'une part, sa prise en compte au
titre des quotas de diffusion et des obligations de production et d'autre part, son éligibilité au
compte de soutien aux industries de programme (Cosip) administré par le Centre National de
la Cinématographie.
b) Le CNC
Tandis que le CSA s’assure, via les quotas de production et de diffusion, que les diffuseurs
26
hertziens ou câble remplissent bien les engagements auxquels ils souscrivent , le COSIP,
créé en 1986 dans le cadre de la loi du 30 septembre 1986 a pour objectif d’assurer un soutien
à l’industrie des programmes en France et seuls les producteurs en bénéficient.
Les genres de programmes retenus comme œuvres audiovisuelles par le CNC sont
globalement beaucoup plus restreints que ceux que retient le Conseil au titre des quotas, mais
il inclue également les vidéomusiques.
26
Dans leurs cahiers des missions et des charges, dans leurs conventions ou imposés par voie réglementaire.
19
« (…) Ces aides sont également accordées aux entreprises de production, qu'elles soient ou
non titulaires d'un compte ouvert à leur nom au Centre national de la cinématographie
conformément au paragraphe 1 de l'article 6 du présent décret. Dans ce cas, elles concourent
:
- A la production d'œuvres audiovisuelles appartenant au genre documentaire de
création autre que mentionné au 1° du paragraphe II et au genre magazine présentant
un intérêt particulier d'ordre essentiellement culturel.
- A la production d'œuvres audiovisuelles de courte durée, appartenant au genre
vidéomusique et mettant en images une composition musicale préexistante. Ces
œuvres doivent être d'expression originale française.
- A la production d'œuvres audiovisuelles dites pilotes appartenant au genre animation.
Ces aides sont attribuées sur dossier par le directeur général du Centre national de la
cinématographie. (…) »
Ces critères de genre sont valables pour les deux systèmes d’aide du COSIP : l’aide
automatique ou aide dite de réinvestissement (compte automatique et avances sur le soutien
automatique) d’une part, et l’aide sélective ou aide dite d’investissement d’autre part.
Toutefois, il est précisé que les vidéomusiques bénéficient uniquement des aides sélectives.
c) Le droit Européen
20
par conséquent également faire apparaître le nom du réalisateur, et en cas de coproduction,
celui du producteur audiovisuel
La Loi du 1er juillet 1985 sur les droits voisins fait apparaître le terme de « vidéogramme »,
défini comme « tout programme audiovisuel27 », englobant donc en son sein, la
vidéomusique.
27
Un vidéogramme désigne un enregistrement de signaux ou données vidéo mémorisé sur un support de sauvegarde ou de
stockage. Il dispose également le plus souvent, de données sonores associées à l'image. Un vidéogramme désigne également
le support sur lequel sont enregistrés les signaux ou données.
21
Cependant, les vidéomusiques, qui sont un genre spécifique de vidéogramme puisqu’ils
illustrent un phonogramme du commerce, posent le problème du régime concerné par ce
dernier.
Il n y a donc pas pour les vidéomusiques de gestion collective obligatoire donnant droit à
rémunération pour moitié aux producteurs et pour moitié aux artistes.
2.2 Définitions
Il n’existe pas de critères juridiques permettant de classifier les vidéomusiques dans une
catégorie ou une autre. En effet, l’article L 112-1 du Code de la propriété intellectuelle
interdit au juge de tenir compte du « mérite ou de la destination de l’œuvre ». Toute création
dès lors qu’elle est originale et matérialisée est protégée par les droits d’auteur et ce quelque
soit son mérite.
28
Cass. civ. 16 novembre 2004, Bull. civ. I, n°1679-1680-1681
22
a) Outil de promotion
La vidéomusique, bien qu’elle ne soit pas considérée comme une publicité, est un outil de
promotion pour le producteur phonographique. Elle permet à l’artiste et son œuvre
phonographique d’exister sur de nouveaux espaces de communication concurrentiels à la
télévision, sur la téléphonie mobile et Internet.
Que la vidéomusique ait un impact direct sur les ventes de phonogrammes ou non, il est
indéniable qu’elle concourt à l’élaboration de l’univers artistique de l’artiste et à sa notoriété.
b) œuvre audiovisuelle
c) Objet de commerce
La vidéomusique peut devenir objet de commerce quand elle fait l’objet d’une transaction
commerciale. En effet, les producteurs phonographiques, détenteurs des droits patrimoniaux,
peuvent céder contre rémunération les droits d’exploitation d’une vidéomusique à des
opérateurs téléphoniques ou à des sites de streaming vidéo sur Internet. Ces contrats de gré à
gré demeurent confidentiels.
2.2.2 Définitions
Du fait de cette triple nature, la définition de la vidéomusique diffère selon le point de vue.
23
a) Producteurs Phonographiques
Les termes «œuvre audiovisuelle musicale» et « reproduction » ont ici toute leur importance
eu égard le droit de la communication audiovisuelle et le droit voisin du droit d’auteur.
En effet le terme « œuvre audiovisuelle musicale » justifie la rémunération télévisuelle par les
contrats généraux d’intérêt commun, tandis que le terme « reproduction » est précisément
celui qui permet aux vidéomusiques d’échapper à la gestion collective obligatoire.
b) Auteur - Editeur
Les éditeurs parleront volontiers d’une « adaptation audiovisuelle d’une œuvre musicale ».
En effet, l’intégration dans une œuvre audiovisuelle d’une composition musicale constitue
une œuvre composite entrant dans le champ d’application de l’article L 113-4 du Code de la
Propriété Intellectuelle qui dispose : « l’œuvre composite est la propriété de l’auteur qui l’a
réalisée sous réserve des droits de l’auteur de l’œuvre préexistante » 29.
Cela suppose donc qu’en cas d’exploitation, il faille demander l’autorisation aux auteurs-
compositeurs ou à l’éditeur les représentant si celui-ci est détenteur d’un contrat de cession de
droit d’adaptation audiovisuelle 30.
Cette interprétation, qui permettrait aux éditeurs d’obtenir une augmentation de leur quote-
part fait l’objet d’un bras de fer entre éditeurs et producteurs.
29
Selon l’article L.113-7 du CPI, l’œuvre audiovisuelle est présumée être une œuvre de collaboration.
30
On parle également de droit de « synchronisation ».
24
c) Producteur Audiovisuel et Réalisateurs
Les producteurs audiovisuels et réalisateurs mentionnent quant à eux le terme « court métrage
musical ». En effet, pour les réalisateurs, la notion de court métrage valorise leur contribution
et renvoie aux conditions de la SACD et SCAM, que nous détaillerons plus loin.
Enfin, pour les producteurs audiovisuels, le court métrage renvoie à la notion de producteur
délégué et à l’ouverture d’une chaine de droits.
25
3 Environnement économique
Avant de nous intéresser de plus près à chacun des droits générés par la production et
diffusion des vidéomusiques nous avons tenu à proposer un schéma général de la situation
actuelle.
Par ailleurs la condition de l’auteur-réalisateur étant complexe, nous avons détaillé au point
7.2 leur environnement avec plus de précision.
26
27
3.2 Les droits d’exploitation télévisuelle
3.2.1 Fonctionnement
Ces droits de diffusion font l’objet de deux grilles tarifaires négociées avec les télévisions,
l’une par la SCPP, et l’autre par la SPPF. Il est à noter que ces grilles tarifaires faisant l’objet
de négociations privées, elles demeurent confidentielles. Mais nous pouvons affirmer qu’elles
sont à peu près équivalentes.
a) Pour les chaines généralistes : il s’agit d’un tarif à la diffusion unitaire fixé en
fonction du taux d’audience potentielle de la chaine, et du nombre de vidéomusiques
qu’elle diffuse mensuellement (l’heure de la diffusion n’est pas prise en compte).
Afin de donner des ordres de grandeur, nous avons dressé le tableau ci dessous :
Ex : autour de 350 euros pour M6, 1100 euros pour TF1, 900 euros pour France 2/3 31.
31
Ces chiffres représentent un ordre de grandeur.
28
b) Pour les chaines musicales et semi musicales : (plus de 6000 diffusions mensuelles),
le tarif est proportionnel au C.A de la chaine.
3.2.2 Perceptions
Le total des montants perçus en 2009 s’élève à 22,1 millions d’euros contre 22,9 en 2008.`
29
Nous observons que le montant des perceptions SCPP sont sensiblement identiques depuis
2005, mais en légère baisse depuis 2007.
Nous observons que les perceptions de la SPPF augmentent sensiblement depuis 2005. Il
semblerait cependant que les effets de la baisse du cahier des charges du groupe M6
n’apparaîtront que sur les chiffres 2011.
Nous pouvons par ailleurs remarquer que les parts du service public et de Canal + sont quasi
nulles.
30
Perceptions des Droits d’Exploitation Vidéomusique SPPF
(réparties par chaines)
31
3.3 Les droits d’exploitation Internet
Les vidéomusiques sont également diffusées sur les sites de streaming vidéo, dont les
principaux sont Youtube, Dailymotion, Wat Tv, et dans une moindre mesure, Myspace Tv,
Vimeo ou encore Vidzone.
3.3.1 Fonctionnement
Il n y a pas de gestion collective pour les vidéomusiques sur internet : les droits d’autoriser et
d’exploitation de ces vidéomusiques sont négociés directement avec les maisons de disque.
Le modèle économique des vidéomusiques sur internet est entièrement assis sur la publicité32.
Pour des raisons de confidentialité, il est très difficile d’obtenir des informations précises sur
les fonctionnements de chacune de ces structures. Néanmoins, Dailymotion et Wat Tv ont
accepté de nous renseigner.
33
Remarque : L’hébergeur a une responsabilité limitée sur les contenus qui sont diffusés.
Ceci signifie qu’il doit mettre en œuvre les moyens techniques existants pour identifier les
contenus non autorisés 34 et exclure un contenu illégal dès qu’il est signalé.
a) Dailymotion
Créée en mars 2005, Dailymotion est une entreprise française composée d’une centaine de
salariés.
32
Certains interlocuteurs nous ont fait remarquer que l’abus de publicités sur les sites, le « sur-pubbing », risque
d’encourager les utilisateurs à se diriger plus vers les sites pirates.
33
Directive 2000/31/CE du Parlement Européen et du Conseil du 8 juin 2000 relative à certains aspects
juridiques des services de la société de l’information, et notamment du commerce électronique, dans le marché
intérieur («directive sur le commerce électronique»)
34
Afin d’identifier les contenus protégés par le droit d’auteur, les systèmes de fingerprinting suivants sont
utilisés : audible magic (signature sonore) et INA (signature vidéo)
32
Dailymotion diffuse 3 types de contenu :
- Programme Motion Maker. Un label de qualité est attribué aux utilisateurs publiant
ces contenus, leur donnant accès à des fonctionnalités améliorées35.
- Official content ou institutionnel : il s’agit d’œuvres dont les droits sont détenus par
des tiers. La publication de ces œuvres peut donner lieu à des négociations avec ou
sans partage de revenus publicitaires36.
Les montants des droits sont calculés sur les revenus publicitaires ciblés sur les
vidéomusiques et sont négociés au cas par cas.
Certaines maisons de disque exigent des minimums garantis afin de permettre l’exploitation
de leur catalogue.
Une première tentative de gestion collective fut cependant tentée. En effet, Dailymotion et la
SPPF ont signé un accord pour la gestion collective des vidéomusiques en 2006, mais celui ci
ne fut pas renouvelé. La principale raison semble avoir été la volonté des producteurs de
négocier de façon individuelle avec Dailymotion afin de s'assurer par contrat une part de
promotion sur le site
b) Wat Tv
Wat Tv, créé en 2006, est un site d'hébergement de vidéos, propriété de TF1. Avant la
création de Wat Tv, des vidéomusiques étaient diffués sur TF1.fr. Cette diffusion résultait
d’un échange « contenu contre visibilité ». Wat Tv dispose principalement du catalogue
35
L’exploitation de ces contenus est dans ce cas cédée à Dailymotion par l’utilisateur
36
Il existe deux types de publicités : l’instream (diffusé dans la vidéo) et le display (diffusé en dehors de la
vidéo)
33
Universal, seule major représentée, mais également des catalogues de certains indépendants
comme Because ou Wagram.
Chaque contrat fait l’objet d’une négociation individuelle et tous diffèrent les uns des autres.
Universal, qui dispose d’un accord tout à fait particulier avec Wat Tv, possède par
l’intermédiaire d’Allo Clip, sa propre plate forme de diffusion et régie publicitaire. Wat Tv
intègre donc les vidéomusiques présentes sur Allo Clip sur son site, proposant ainsi son bassin
d’audience à Universal. Un pourcentage est négocié sur les revenus publicitaires.
D’une façon générale, les maisons de disque imposent souvent le principe du greater of, qui
consiste à opter pour l’option qui leur est la plus avantageuse, entre la rémunération
proportionnelle dont le taux est fixé à la négociation, et le minimum garanti dont le montant
est également négocié au cas par cas.
3.3.2 Perceptions
A titre indicatif, les revenus publicitaires de Dailymotion en 2009 se sont élevés à 15M
d’euros37. Il faut dans un premier temps y soustraire les coûts de structure ainsi que les coûts
de bande passante (coûts élevés pour les vidéos). Ensuite, il faut considérer que seuls 25 % de
l’audience générale de Dailymotion (15% pour Wat tv) se fait sur la chaine musique, mais
celle-ci contient des contenus autres que les vidéomusiques (Live, EPK, ou autres vidéos
musicales).
De façon générale, les différents interlocuteurs indiquent qu’un coût par mille (vues) entre 2
et 3 euros le permettrait d’assurer leur rentabilité.
37
A titre comparatif, le chiffre d’affaire de Youtube s’est élevé à 700 M d’euros en 2009.
34
3.4 Les droits d’auteur
3.4.1 Fonctionnement
Depuis 1967, Les droits des auteurs réalisateurs de vidéomusique adhérents sont gérés
également par la SACEM.
Les perceptions de la SACEM sont assises sur les recettes publicitaires et la redevance
audiovisuelle. La répartition de ces droits s’effectue en fonction de la réalité de l’exploitation
(calcul à la seconde) tandis que des systèmes de pondération (coefficient horaire, genre
d’utilisation de l’œuvre, etc) peuvent être appliqués selon le mode de diffusion.
- Le barème des œuvres musicales relatif aux règles de répartition attribue aux vidéomusiques
un coefficient de valorisation égal à 8 (notons par exemple que ce coefficient est égal à 5,75
pour les musiques d’une fiction).
Les droits ainsi calculés seront versés aux auteurs, compositeurs et éditeurs des musiques
concernés.
35
- Le barème des réalisations38 prévoit pour la contribution de l’auteur-réalisateur l’application
du coefficient 0,75.
La SACEM rappelle que cette différence est en partie due au fait que le réalisateur perçoit une
double rémunération, que nous détaillerons ultérieurement.
- Sur ces chaines, le résultat des répartitions montre que les auteurs, compositeurs et éditeurs
de musique perçoivent en moyenne 87% des droits d’auteur, 13% allant aux réalisateurs.
d) Internet
- Les droits sont perçus sur le montant annuel des recettes publicitaires générales. Notons que
les modalités de répartition sont actuellement en cours de négociation et sont susceptibles
d’avoir évolué à l’heure où paraît cette étude.
38
Ce pourcentage correspond à la catégorie 1 coefficient 100 , réservée aux œuvres pour laquelle le réalisateur a
eu la maîtrise totale de tous les éléments concourant à la création de celle-ci, tout en disposant du temps et des
moyens techniques, nécessaires à la réalisation.
36
3.4.2 Données
En 2009, pour l'ensemble des chaines de télévision nationales, la part de droits d'auteur
provenant de la diffusion de vidéomusiques représente 2,8% des droits répartis à ce titre, soit
3,7 millions d’euros affectés à la diffusion de vidéoclips. 32% de cette somme est d’origine
française. Pour les chaînes du câble, du satellite et de la TNT dont la SACEM assure la
répartition des droits perçus (hors retransmission de chaines étrangères), cette part s'élève à
16,3% de l'ensemble des diffusions, soit 6,8 millions d’euros affectés à la diffusion de
vidéomusiques. 34% de cette somme est d’origine française.
b) Internet
Concernant les droits perçus pour les diffusions Internet, nous pouvons considérer qu’ils
représentent aux alentours de 5% des revenus publicitaires. A titre indicatif, notons que pour
Dailymotion, qui est la principale plateforme française, ils n’excèdent pas 100.000 euros pour
l’année 2009.
Nous pouvons également noter que la SACEM a signé en septembre 2010 des accords avec
Youtube pour la rémunération des droits d’auteur, dont l’effet sera rétroactif.
37
3.5 Les droits voisins
La rémunération pour copie privée des vidéogrammes bénéficie à parts égales aux auteurs,
aux artistes - interprètes et aux producteurs (Art. L. 311-7). Elle est perçue par Copie France
et reversée à la PROCIREP pour le collège producteur, à l’ADAMI et la SPEDIDAM pour le
collège artiste et à la SACEM pour le collège auteur :
La part globale de cette somme représente 850.000 euros, soit 283.000 à chacun des trois
collèges.
a) La SCPP
b) La SPPF
38
3.5.2 La rémunération équitable
Notons que dans certains cas, les producteurs phonographiques peuvent conclure des accords
commerciaux d’exclusivité pour la diffusion de certaines vidéomusiques. Dans la majorité des
cas, il s’agit d’opérateurs téléphoniques. Ces accords demeurent confidentiels.
Notons cependant que les revenus liés à la téléphonie ont baissé de 40% en 2009 (en partie
due au développement des Smartphones, et des revenus liés à internet).
3.7 Synthèse
Compte tenu des raisons évoquées antérieurement, l’ensemble des revenus générés par les
vidéomusiques est impossible à déterminer. Malgré cette lacune, nous pouvons affirmer que
l’ordre de grandeur se situe autour de 33M d’euros.
a) Droit d’auteur
Si l’on considère l’ensemble des droits d’auteur générés, en s’appuyant sur les chiffres du
bilan 2009 de la SACEM, la part réalisée par les vidéomusiques est de 1,37%
39
Cass. civ. 6 mars 2001, Bull. civ. I, n° 385 ; Cass. civ. 16 Novembre 2004, Bull. civ. I, n°1679-1680-1681
39
b) Droit d’exploitation
L’ensemble des droits perçus par les producteurs phonographiques au titre des vidéomusiques
(hors streaming et téléphonie mobile) est de 22,8 M d’euros. Cette somme représente 3,5%
du marché des producteurs phonographiques.
40
P
R
O
D
U
C
T
E
U
R
41
P
H
4 La diffusion
Nous avons voulu dans un premier temps présenter les chiffres obtenus d’après les bilans
Yacast effectués sur 14 chaines thématiques musicales.40
40
L’Observatoire de la Musique a publié, pour l’année 2009, une étude intitulée « indicateurs de la diversité
musicale dans le paysage télévisuel » dans laquelle sont analysés en plus en détail les diffusions des
vidéomusiques à partir d’un panel des 17 chaines nationales. Cette étude est disponible sur le site de
l’observatoire de la musique. Une partie l’est également en annexe.
42
Nombre d’entrée en Play List 1 183 - 0.1 %
Clips internationaux 681 + 1.1 %
Clips francophones 481 - 0.7 %
Clips instrumentaux 21 - 0.3 %
Notons que si les productions françaises représentent seulement 24% du nombre de titres
différents diffusés, elles représentent 39% du nombre de diffusions et 59% en terme
d’audience. En effet celles ci bénéficient d’un taux de rotation supérieur et de meilleurs
horaires de diffusion.
Enfin, notons que les productions françaises représentent 41% du nombre d’entrée en playlist.
Par ailleurs, nous pouvons noter, que le nombre de vidéomusiques à forte rotation a augmenté
de façon significative au long des 5 dernières années.
Au long de cette partie, nous étudierons plus en détail l’état de la diffusion de vidéomusiques
sur les chaines de télévision et sur Internet.
a) Processus
Les attachés de presse des différents labels ou maisons de disque transmettent les
vidéomusiques aux services de programmation musicale des chaines.
Le choix s’effectue de façon collégiale en fonction de plusieurs critères qui diffèrent selon les
chaines. Le poids de la chanson dans l’ airplay , autrement dit la fréquence à laquelle celle ci
est diffusée en radio joue un rôle primordial pour la plupart des chaines.
43
Les chaines de télévision signent alors avec les labels des contrats de diffusion ou de préachat.
Les contrats de préachats engagent les chaines sur un nombre minimum de diffusions.
b) Obligations
TF1 0,7%
France 2 0,2%
France 3 0,1%
Canal + 0,0%
M6 11,2%
Total 2,0 %
44
A cela il faut rajouter que sur M6, dont les obligations ont été renégociées, on assiste à une
chute rapide et importante du volume de vidéomusiques diffusées. En effet le nombre de
diffusions intégrales de vidéomusiques est passé de 2467 en janvier 2009 à 809 en janvier
2010.
Ainsi depuis 2006, le nombre de diffusions en moyenne mensuelle part an est le suivant :
Pour compenser cette baisse, M6 s’est vue notifiée par le CSA une augmentation de ses
obligations vis à vis des jeunes talents : le volume de préachat des vidéomusiques jeunes
talents est ainsi passé de 30 à 70 (sur un total de 110) en 2010. Ces vidéomusiques, qui
doivent d’être d’expression francophone feront l’objet d’au moins 40 passages garantis.
Les nouvelles chaines thématiques de la TNT et les chaines du câble présentent les parts
d’antennes dédiées aux vidéomusiques suivantes :
45
TNT Câble
Total 70,1 %
Il est évident que leurs parts d’audience sont très inférieures à celles de chaines généralistes,
et que les revenus générés par les diffusions des vidéomusiques sur ces chaines sont très
inférieurs à celles du réseau hertzien. Malgré cela nous avons pu noter que l’évolution
générale des montants des perceptions n’est pas encore impactée de façon significative41.
Malgré l’augmentation des fenêtres de diffusion, les taux d’audience chutent, et la présence
de vidéomusiques aux horaires de grande écoute « 20h – 23h » est quasi nulle.
41
Voir partie 3
46
Ils nous rappellent également qu’après trente ans d’histoire sur la télévision, l’attractivité des
vidéomusiques s’est essoufflée, du fait notamment d’une esthétique et écriture qui ne lui sont
désormais plus exclusives et ne créent plus d’événements novateurs comme ce fut le cas.
Par ailleurs, ils nous invitent à réfléchir sur la pertinence du créneau « 20h -23h » et mettent
en avant les tranches horaires suivantes :
• Mercredi
• Week end
Remarque : S’il est vrai que les tranches horaires regroupant la majorité des diffusions, à
savoir « minuit – 6h » et « 6h-16h » ont un impact significatif sur les droits SACEM générés,
et sur les parts d’audience concernées, elles n’ont aucune incidence sur le montant des droits
d’exploitation télévisuelle, indépendant de ce facteur.
Il nous paraît indéniable que l’avenir de la diffusion des vidéomusiques se jouera sur internet.
Malgré un catalogue moins pléthorique que pour l’audio (dont les revenus streaming 2009 ont
plus que doublé42), les vidéomusiques présentent l’avantage d’être mieux valorisées. En effet,
les revenus publicitaires sont plus importants pour la vidéo que pour l’audio. A contrario, les
coûts en bande passante sont plus élevés pour la vidéo.
Comme nous l’avons vu, les vidéomusiques sont également diffusées sur les sites de
streaming vidéo, dont les principaux sont Youtube, Dailymotion et Wat Tv. En 2009, les
42
Voir bilan économique 2009 du SNEP
47
acteurs principaux de l’Internet français sont Youtube, avec 17 millions de visiteurs uniques
par mois, Dailymotion avec 8,2 millions et Wat Tv avec 6.1 millions43.
Aujourd’hui, la quasi-totalité des vidéomusiques sont disponibles sur Internet avant même
qu’elles ne soient diffusées sur la télévision. De plus, celles ci sont pour la plupart visibles en
Haute Définition. Disponibles à la demande, le Web 2.0 leur permet d’être partagées
simplement.
A titre indicatif, En 2009, Dailymotion a cumulé plus d’un milliard de vidéos (dont la moitié
sur le player Dailymotion via les réseaux sociaux du type Facebook).
Par ailleurs, notons que des phénomènes de concentration s’observent sur Internet puisqu’une
dizaine d’artiste se partagent l’essentiel des diffusions.
Remarque : l’application des quotas de diffusion est impossible sur Internet, car il ne peut y
avoir de restrictions sur la valeur patrimoniale des vidéomusiques mises en ligne.
43
Source Yacast
48
Comparaison des diffusions de vidéomusiques sur les chaines de télévision et sur Internet
(les nombres de diffusion en télévision et de vues sur Dailymotion sont prises en compte du 1er Janvier 2009 au 30 juin 2009 ; Youtube au global à la date du 30 mars 2009)
Sli i my Yodel ice La casa Pep's Grace Amaury Vassili Demis Roussos Hus hpuppies Caravan Palace Anis
Wake up Sunday With a flu Go Go Go Liberta imagine on day Lucente stella Love is down down down Suzy Rodéo boul eva
TF1
80
rance 2
2 123 2
rance 3
11
M6
102 70 97
W9 323 271 851 261
irgin 17 446
rance 4
MCM 727
NRJ hits
905 669
MTV
329 302 229 351
RACE TV
794
Youtube
531.959 153.131 40.750 3.275.369 0 0 45770 1460 252491 548979
ilymotion
634 118.061 56.299 362.950 98.840 4.751 6.551 48.000 97.309 3.529
49
5 La production
S’il existe encore quelques artistes qui choisissent leur réalisateur et producteur audiovisuel,
le processus le plus répandu aujourd’hui est celui de l’appel d’offre.
Les producteurs audiovisuels transmettent ces demandes aux différents réalisateurs avec
lesquels ils collaborent, qui en retour leur livrent leur projet, accompagné de synopsis et de
mood boards.
Remarque : Il est important de noter que le travail de ces réalisateurs n’est pas rémunéré, ni
protégé. Partant, ils regrettent de ne pouvoir travailler dans des conditions favorisant la
créativité et la qualité par une meilleure collaboration avec l’artiste.
Le vidéomusiques n’étant pas enregistrés au CNC, un grand nombre d’entre eux ne figurant ni
à l’INA ni à la BN, il nous est impossible d’obtenir le nombre exact de vidéomusiques
produites. La meilleure façon de s’en rapprocher fut d’utiliser les filtres SCPP et SPPF, en
consultant la liste des vidéomusiques déclarées dans ces sociétés.
50
a) Déclarations SCPP et SPPF
Afin d’évaluer le nombre de vidéomusiques produites, nous avons donc consulté les bases de
données SCPP et SPPF. Nous pouvons considérer qu’elles regroupent à elles deux l’ensemble
des vidéomusiques françaises produites ayant vocation à être diffusées et des vidéomusiques
internationales diffusées sur les télévisions françaises.
Les courbes représentent le nombre de vidéomusiques déposées dans chacune des sociétés,
tandis que l’histogramme représente la totalité des vidéomusiques produites.
D’une façon générale, nous observons une baisse du nombre de production après le pic de
2006. Les productions SCPP ont baissé de près de 50%, tandis que celles de la SPPF ont plus
que doublé. Le nombre total de vidéomusiques en 2009 est de 1381.
51
Bases de données SCPP et SPPF
Depuis fin 2003, le nombre de vidéomusiques françaises déposées auprès des sociétés civiles
est plus élevé que le nombre de vidéomusiques internationales. Ceci est du à la baisse pour
près de moitié des vidéomusiques internationales de la SCPP en 2003, dont le volume était
près de 3 fois supérieurs au volume français en 2000.
44
Données Yacast
52
b) Base de données FCM
Afin d’observer l’évolution des budgets des vidéomusiques, nous avons analysé les dossiers
déposés à la prime à l’investissement du FCM
a) Courbes de tendance
53
Afin d’observer de plus près l’évolution des budgets, nous avons analysé précisément la
période 2008-2009.
54
Nous avons également observés l’évolution des budgets des vidéomusiques classés selon 4
catégories : les vidéomusiques de plus de 40.000 euros sont de plus en plus rares tandis que la
majorité des vidéomusiques se situent entre 21.000 et 30.000 euros.
Evolution des budgets répartis par catégorie entre Janvier 2008 et Décembre 2009
(sur 4 semestres)
b) Analyse
Si les producteurs phonographiques défendent l’idée que les progrès technologiques ont
permis la baisse des budgets de production et que la situation économique liée à la crise du
disque ne permet plus à l’industrie d’investir dans les vidéomusiques, les producteurs
audiovisuels mettent en avant le respect du droit du travail et des conventions collectives qui
ne permet pas de travailler en dessous de certains minima.
En effet, nous pouvons affirmer que le prix des caméras, de la post production et de la lumière
ont baissé de façon significative. Par contre, les prix de la machinerie (travelling, grue etc)
n’ont que faiblement évolué. Mais le coût lié aux salaires a quant à lui augmenté. Or le
nombre de personnels techniques influe directement sur la qualité des vidéomusiques car il
55
permet d’optimiser la gestion du matériel et représente un gain de temps non négligeable du
temps de tournage.
Il faut également noter que l’avènement de la fenêtre de diffusion que représente Internet, qui
ne présente pas de contraintes sélectives, ainsi que la multiplication des télévisions du câble et
de la TNT, dont les critères sont plus souples que ceux des chaines hertziennes, permettent la
diffusion de vidéomusiques low-cost dont les budgets excèdent rarement 5000 euros.
56
6 Les Systèmes D’aide
La prime à l’investissement est une aide octroyée par le Fonds pour la Création Musicale.
Nous avons jugé utile de nous appesantir sur cette institution car elle est un lien précieux entre
les filières musicales et audiovisuelles.
a) Définition
Il a été pris acte que la destination des sommes importantes que la loi réserverait à des buts
collectifs serait décidée par les sociétés civiles d’ayants droit, et qu’une part substantielle de
ces sommes serait réservée à des actions communes entreprises pour défendre et développer
le rôle de la musique au sein des différents modes d’expression artistique et la place de la
création, de l’interprétation et de la production française dans le monde. Deux points qui
retiennent notre attention furent également précisés :
- éviter le saupoudrage et la dispersion des efforts, pour que les aides s’inscrivent dans
le développement de carrière et la pérennisation des activités
- veiller notamment à ce que les bénéficiaires des aides respectent les droits sociaux et
les droits de propriété artistique
57
Le conseil d’administration élabore dans l’unanimité les programmes et les procédures
détaillées d’actions communes pour aider la création, la diffusion du spectacle vivant et la
formation des artistes tandis que la loi L. 311-7 sur les droits voisins est promulguée le 3
juillet 1985.
b) Objectifs
c) Financement
Pour mener à bien sa mission, le FCM gère un budget alimenté par l’ensemble des sociétés
civiles, sommes prélevées par ces mêmes sociétés sur les 25% de la copie privée et les
montants non répartissables de la rémunération équitable 45. Le Ministère de la culture ainsi
que le Centre National de la Cinématographie (CNC) abondent également aux budgets de
certains programmes spécifiques.
De façon générale, les participations financières à la filière musicale et au FCM sont les
suivantes :
45
A titre indicatif, la rémunération équitable, collectée par la SPRE est de l’ordre de 60 millions d’euros et se répartit à 50/50
entre artistes et producteurs. La Copie Privée, prélevée sur les supports vierges (disque, disque externe …) collectée par
SORECOP et Copie France représente environ 174 millions d'euros dont 75% vont aux ayants droit et 25% aux actions
d’intérêt général.
58
30 % sont versées par les sociétés civiles des artistes interprètes, 30 % sont versées par les
sociétés civiles des producteurs, 30 % par les sociétés civiles des auteurs compositeurs, 10 %
par la DGCA et le FCM 46 .
Le budget global du FCM est de 3.788.167 euros en 2008 pour une participation de 457.000
euros de la part de la DGCA.
d) Fonctionnement
C’est par programmes d’intervention que se décline l’action du FCM. Chaque programme est
géré par une commission professionnelle où se rassemblent des auteurs, des compositeurs, des
éditeurs, des producteurs, des artistes et des représentants du ministère de la culture et de la
communication.
Chacune de ces commissions dispose de son propre budget et sélectionne les projets selon des
critères de professionnalisme et de strict respect des réglementations en vigueur.
Les commissions du FCM sont composées d’un collège de 15 votants : 7 appartenant aux
sociétés civiles de la filière musicale48, 7 appartenant au CNC, et 1 représentant de la DGCA.
La règle du FCM veut que l’on ne débatte pas sur des questions artistiques mais uniquement
sur la cohérence du projet en regard du développement de carrière de l’artiste et de la qualité
du budget prévisionnel présenté.
46
Voir annexe 2 pour les précisions
47
A l’annexe 2 figurent les tableaux illustrant la ventilation du budget en fonction des programmes ainsi que le fléchage des
parts du ministère vers ces programmes.
48
SCPP, SPPF, ADAMI, SPEDIDAM, SACEM
59
En 2009, le FCM a versé 356 314 euros aux producteurs phonographiques pour l’aide à la
production de vidéomusiques.
La courbe représentant les dossiers acceptés nous permet de constater que la commission
privilégie les vidéomusiques dont le budget est plus élevé que le budget médian des dossiers
présentés.
60
6.2 La prime à la qualité
Créé par la loi du 25 octobre 1946, le « Centre national du cinéma et de l’image animée » est
un établissement public administratif placé sous la tutelle du ministre chargé de la culture.
Il assure l'unité de conception et de mise en œuvre de la politique de l'État dans les domaines
du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée, notamment ceux de
l’audiovisuel, de la vidéo et du multimédia, dont le jeu vidéo.
Précisons qu’elle peut également être attribuée au producteur phonographique s’il emploie
directement l’équipe de tournage. A contrario, dans le cas où celui ci fait appel à un
prestataire de service pour l’ensemble de la production, elle ne peut lui être attribuée.
En 2009, sur 77 dossiers présentés, 27 primes ont été attribuées pour un montant total de
324.000 euros.
61
Remarque : Notons que ces chiffres sont inférieurs aux chiffres moyens (calculés sur les dix
dernières années) qui sont les suivants : 108 dossiers présentés, 44 primes attribuées, pour un
montant global de 508.000 euros.
Créée à la suite de l’adoption de la Loi du 3 juillet 1985 relative aux droits d’auteur, la
Société Civile des Producteurs Phonographique est une société de perception et de répartition
des droits des producteurs phonographiques.
La commission vidéomusique est composée de 9 membres élus chaque année par l’assemblée
générale de la société. Sur les 266 demandes déposées en 2009, 227 subventions ont été
accordées pour un montant de 417 292 euros.
Rappelons toutefois que la SCPP dispose d’un système d’aide automatique, également appelé
droit de tirage, dont le montant est réparti à certains membres de la SCPP au prorata des droits
que leur répertoire a généré au cours de l'année précédente.
En 2009, 1 520 393 euros sont ainsi versées pour les vidéomusiques en droit de tirage
(ramenant le total des aides à 1 937 685 euros).
Egalement créée à la suite de l’adoption de la Loi du 3 juillet 1985 relative aux droits
d’auteur, La Société des Producteurs de Phonogrammes en France est une société de
perception et de répartition des droits des producteurs phonographiques indépendants.
62
La commission vidéomusique est composée de 9 membres élus chaque année par l’assemblée
générale de la société.
En 2009, 95 dossiers ont été acceptés pour un montant total de 481 500 euros49.
6.5 Synthèse
Le montant global des aides attribuées aux vidéomusiques en 2009 est donc de 3,1M d’euros.
49
Notons que chaque label est limité à 12 aides par an
50
Le budget est précisé à l’annexe 3
63
Comparatif des aides à la vidéomusique et au F.A.M
64
7 La filière audiovisuelle
Nous aborderons dans cette partie, les deux principaux acteurs de la filière audiovisuelle des
vidéomusiques : les producteurs audiovisuels et les réalisateurs.
A la fin des années 90, plusieurs sociétés, souvent dirigées par des réalisateurs, se sont
constituées. Parmi elles, nous pouvons noter Ninety nine (Seb Janiack), Venus (Didier
Kerbrat), Fokal (Skwall), Guérilla, Épithète, Satellite, Bonne Pioche, Nada, Amagan7 ou
encore Le Village.
Certaines de ces sociétés disparurent au bout de quelques années, à l’instar de Ninety Nine,
Fokal, Guerilla, Une de Plus. D’autres quittèrent le marché, Épithète et Gédéon. Mais de
façon générale, le nombre de producteurs audiovisuels sur le marché des vidéomusiques ne
cessa d’augmenter.
Face à cette très forte croissance et à la crise du disque qui annonçait des lendemains
difficiles, la nécessité de former un syndicat paru évidente.
a) Le SPPAM
65
Prod). Le SPPAM fédère les producteurs de vidéomusiques mais également d’EPK ou de
documentaires musicaux.
Aujourd’hui, le SPPAM regroupe 24 adhérents : La Bohème, Cosa, ADN, 75, 8ème Face,
LN.Prod, Venus, Satellite My Love, Program33, Partizan Midi Minuit, Venus, Bonne Pioche,
Canaille Prod, Dak Tirak Productions, Dans la Cible Productions, Oparadize Films, Dum
Dum Films, Metronomic, U-Man, Save Ferris, Whang, Yanké, Youhou Prod, Les Films de
Morphée, Des Cowboys et des Anges, La Base, CPC Productions.
b) Evolution du marché
Il est très difficile d’obtenir des chiffres sur le nombre d’acteurs opérant sur le marché.
En effet, les acteurs étant la plupart du temps des prestataires de services, ils n’intègrent pas
les bases de données SCPP et SPPF, dans lesquelles sont enregistrées l’ensemble des
vidéomusiques produites.
66
Afin d’avoir une vision plus précise de la pérénité des structures audiovisuelles, nous avons
tenu dans un premier temps à représenter l’évolution du nombre de structures qui apparaissent
une seule fois sur la péridoe 2000 - 2009.
67
Dans un second temps, nous avons voulu relever l’évolution de la répartition des parts de
marché entre les producteurs audiovisuels. Ainsi, nous avons observé les producteurs
audiovisuels n’étant apparu qu’une seule fois au cours de l’année considérée, par rapport à
ceux étant apparu entre 2 et 4 fois, puis ceux étant apparu 5 fois et plus.
Nous n’avons pas constaté de tendance, si ce n’est que la part des producteurs présents une
seule fois dans l’année a légèrement augmenté pour stagner à 50%.
Le réalisateur dispose d’un double statut : il est à la fois salarié de la production et auteur.
En effet, la qualité d'auteur est reconnue aux personnes physiques (co-auteurs) ayant créé
l'œuvre : auteur du scénario, des dialogues, de l'adaptation, de la composition musicale, de
l'œuvre préexistante adaptée, et réalisateur (art. L113-7 du CPI).
S’il est l’auteur du scénario, le réalisateur d’une vidéomusique doit donc être considéré en
tant qu’auteur à double titre : auteur - réalisateur, et également auteur – scénariste.
68
La rémunération du réalisateur se compose donc de deux ou trois éléments selon le cas de
figure:
- Un droit d’auteur, qui correspond à l’écriture du scénario s’il en est l’auteur, calculé
proportionnellement aux recettes d’exploitation de l’œuvre.
Notons que les rémunérations au titre du droit d’auteur comportent une part fixe, constitué par
un à-valoir ou un minimum garanti, ainsi qu’une part proportionnelle.
a) Réalisateur
69
tarif hebdomadaire minimum de référence le plus élevé des techniciens intermittents placés
sous son autorité. Sur les accords sur les salaires 2009, le salaire du poste le plus élevé, à
savoir celui du directeur de la photographie spécialisé, est de 2 046,32 euros hebdomadaire.
Selon la convention collective de l’audiovisuel, nous considérons le salaire quotidien comme
résultant de la division par 4,5 du salaire hebdomadaire51. Soit 454,7 euros bruts par jours52
pour le salaire quotidien du directeur de photographie spécialisé. Il est cependant important de
souligner que cette fonction est souvent occupée par un directeur de la photographie non
spécialisé (1600 euros / semaine - 355,5 euros / jour) ou un chef opérateur (1150 / semaine –
255,5 euros / jour)
b) Auteur-Réalisateur
En France, la loi prévoit au profit des auteurs une obligation de rémunération proportionnelle
aux recettes d'exploitation de l'œuvre, en contrepartie de la cession des droits au producteur.
Les sociétés de gestion collective des droits d'auteurs ont donc négocié avec les utilisateurs
des contrats généraux prévoyant le paiement d’une partie de cette rémunération
proportionnelle, l’autre partie étant gérée individuellement entre le producteur et le
réalisateur.
51
Lorsque le contrat de travail (CDDU) a une durée égale ou inférieure à 4 jours, le salaire minimum journalier applicable
est déterminé, pour prendre en compte l’accroissement de précarité qui en résulte, en divisant par 4,5 le salaire minimum
hebdomadaire correspondant.
52
Selon certaines pratiques audiovisuelles, ce chiffre devrait être divisé par 4, car le paiement à la semaine est considéré à
partir de 3 jours, ce qui nous donnerait 511,58 euros.
70
Comme nous l’avons vu précédemment, les réalisateurs sont représentés à la SACEM53
depuis 1967, et celle ci répartit les droits perçus aux réalisateurs.
Concernant la gestion individuelle, le taux pratiqué varie entre 1 et 1,75% des revenus générés
par les droits d’exploitation des vidéomusiques sur les chaines de télévisions, 0,5% pour les
utilisations secondaires, et 0,25% pour les produits dérivés.
c) Auteur de scénario
La SACEM, qui gère les droits auteurs-réalisateurs, ne protège pas les scénarii.
Par ailleurs, la Société des Auteurs Compositeurs Dramatiques (SACD) et la Société Civile
des Auteurs Multimedia (SCAM), qui représentent les auteurs de scénario de court métrage,
bien qu’elles enregistrent les scénarii de vidéomusique, ne génèrent aucune rémunération.
53
Le Conseil d’Administration de la SACEM est composé de 6 auteurs, 6 compositeurs, 6 éditeurs et 1 auteur-réalisateur ; le
Comité de gestion de droit de reproduction mécanique est composé de 6 auteurs, 6 compositeurs, 6 éditeurs et 2 auteurs-
réalisateurs.
71
Cette répartition s’explique par deux raisons :
- le scénariste est intégralement rémunéré par ses droits d’auteur alors que le réalisateur,
du fait de son double statut d’auteur et de technicien, bénéficie d’une partie de sa
rémunération en droit d’auteur et d’une autre en salaire.
- Le réalisateur est unique tandis que les scénaristes peuvent être plusieurs.
7.2.2 Problématique
Depuis 1967, il a été convenu entre les différentes sociétés d’auteur, que les vidéomusiques
ainsi que les documentaires ayant pour sujet principal la musique seraient gérées à la
SACEM. Celle-ci est elle la meilleure institution pour représenter les réalisateurs ?
Si la question de la pertinence d’une « société d’auteurs spécifique » est posée aux auteurs-
réalisateurs de vidéomusiques ou de leur affiliation à une société existante telle la SCAM , il
nous a semblé utile de mentionner ce propos, extrait du principe général du droit d’auteur
SACD :
« Contrairement aux idées reçues, le copyright américain n'équivaut pas à une rémunération
forfaitaire des auteurs, car les scénaristes et les réalisateurs américains ont su se regrouper
au sein de puissants syndicats pour négocier les conditions de travail et la rémunération de
leurs membres. Cette solidarité est un élément clé dans le succès des négociations avec les
producteurs ; en tant qu'employés, scénaristes et réalisateurs ont la capacité de se mettre en
grève et de bloquer totalement une industrie. »
72
b) la gestion individuelle de la rémunération
Les sociétés de gestion collective ne sont pas supposés prendre en charge l’ensemble de la
rémunération proportionnelle.
Si les taux de participation pratiqués par les contrats liant producteurs phonographiques et
réalisateurs sont considérés comme très faibles (entre 1% et 1,75%), il est primordial de
souligner que ces taux sont identiques à ceux pratiqués dans le secteur audiovisuel.
L’Observatoire Permanent des Contrats Audiovisuels (OPCA), créé par la SACD en 2008, a
rendu public le 13 octobre 2009, son rapport effectué sur les contrats d’auteur de la fiction
française. Celui ci fait observer l’inadéquation des taux pratiqués en regard de la réalité du
marché actuel. En outre, il précise que la part de rémunération fixe des scénaristes et des
réalisateurs baisse à mesure que le format est plus court et dans la majorité des contrats, il
constate que la rémunération proportionnelle ne trouve quasiment jamais à s’appliquer du fait
de taux trop faibles.
- l’article L.131-6 du CGI sur le droit d’auteur oblige les producteurs à prévoir une
participation corrélative aux profits d’exploitation en cas d’exploitation de l’œuvre
sous toute forme non prévisible ou non prévue à date du contrat.
c) Synthèse
73
8 La coproduction
D’après l’art. 132-23 CPI « Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique
ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l'œuvre.» La loi
ajoute : « le producteur prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la
responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la
bonne fin. » Décret n°2001-609 du 9 juillet 2001 (art.II-I-4)
Il est important, cependant de noter que selon la Cour de cassation, le terme « producteur » est
générique, et vise tout autant le producteur isolé que les coproducteurs qui sont associés à la
réalisation d’une œuvre audiovisuelle dont ils prennent le risque54.
54
Cass. civ. 16 juillet 1996, Bull. civ. I, n°248.
74
8.2 Les différents cas de figure de coproduction
Remarque 2 : Il est tout à fait possible qu’un coproducteur entre dans la boucle économique
sans se voir attribuer de droits de propriété et d’exploitation du master.
75
8.3 Les modalités de la coproduction
8.3.1 La répartition
Sur la part image, l’usage de la coproduction est de l’ordre de 1/3 pour le producteur
audiovisuel et 2/3 pour le producteur phonographique.
Remarque : Il nous parait important de statuer de façon équitable sur la valorisation des aides
sélectives et automatiques musicales et audiovisuelles dans le cadre de ces contrats comme il
nous paraît important de statuer sur la valorisation du salaire de producteur audiovisuel dans
le cadre d’une coproduction.
a) Dénomination
55
Remarque : une coproduction à 50/50 sur la part image, négocié à 60/40 sur la répartition image/son
reviendrait à 30% pour le producteur audiovisuel.
76
Ainsi de façon indifférente, nous pouvons trouver « contrat de production exécutive » dans le
cadre d’une coproduction, et « contrat de production déléguée » dans le cas d’une production.
b) Abattements
La plupart des contrats font apparaître des abattements sur les recettes d’exploitation. Parmi
eux, la redevance dues aux ayants droit (artistes et auteurs), les taxes (douanières, transport)
ou encore les frais divers (copie, adaptation aux conditions de diffusion, commission
d’intervention des sociétés de gestion). Ces abattements ne paraissent pas toujours justifiés.
c) Limitations
Remarque : La grande majorité des vidéomusiques ne fait pas l’objet d’une coproduction.
Pourtant nous observons une augmentation de dossiers en coproduction présentés au FCM
entre 2009 et 2010, passant de 20,5% à 28%.
77
9 Les enjeux
De plus en plus, les producteurs audiovisuels font appel à des techniciens ou figurants
bénévoles pour le tournage des vidéomusiques. Ces derniers, ainsi que les donneurs d'ordres
procèdent le plus souvent par des annonces sur des sites internet ou des réseaux sociaux.
Le CNC rappelle que le producteur phonographique, donneur d'ordre, est co-responsable des
agissements de son prestataire de service, le producteur audiovisuel. Le producteur
phonographique est donc passible d'une sanction pénale dans le cas de non respect de la loi.
78
La sous-direction de la formation et de l'emploi de la DGCA a indiqué que le ministre du
travail souhaite que la déclinaison des objectifs du plan national d'action de lutte contre le
travail illégal 2010/2011, dans les secteurs du spectacle vivant et enregistré, fasse l'objet
d'une instruction particulière56. Le recrutement de figurants « castés » participant au tournage
de vidéomusiques sans être rémunérés est l’une des problématiques distinguées par le
ministre comme devant faire l'objet de contrôles renforcés par les services de l'Etat.
- Envoi, par le CNC, d'une lettre aux différents sites internet publiant les annonces des
producteurs audiovisuels afin de leur rappeler leur responsabilité et les risques qu'ils
encourent ;
- Envoi d'une lettre de rappel à la loi destinée aux organisations professionnelles (SNEP,
UPFI, maisons de disques, sites internet, producteurs audiovisuels, SPPAM, SPI) co-signée
par le CNC, la DGMIC et la DGCA ;
- Dans un esprit de prévention, une plaquette d'information sur le travail illégal a été diffusée
notamment aux organisations professionnelles d'employeurs et de salariés par la direction
générale du travail et la DGCA.
56
instruction DGT 2010/05 du 11 mai 2010
79
9.2 Internet
Actuellement, les droits des vidéomusiques sont négociés de façon individuelle entre les
producteurs et les sites de streaming.
Le rapport Zelnik ayant fait mention de la gestion collective pour la gestion des droits
numériques, la question se pose également pour les sites de streaming vidéo. Les diffuseurs y
voient une réponse opérationnelle, car elle facilite l’utilisation des vidéomusiques et simplifie
les négociations. Ils y voient également une chance de libéraliser le marché sur internet, car
cette utilisation simplifiée permettra aux nouveaux entrants d’accéder plus simplement à cette
possibilité.
Notons que si dans de nombreux cas les minimums garantis exigés par les maisons de disque
pour l’accès à leur catalogue sont déconnectés de la réalité du marché fondé sur les revenus
publicitaires en ligne57, il semble qu’actuellement cette tendance semble se résorber.
Quoiqu’il en soit, s’il est vrai que les revenus générés par Internet en terme de droit d’auteur
et de droits d’exploitation paraissent aujourd’hui dérisoires, il est urgent d’en saisir le
développement à venir.
Pour exemple, les revenus publicitaires de Dailymotion, qui avoisinaient les 500.000 euros en
2007, ont atteint 15 millions en 2010, tandis qu’en Angleterre, Google est devenue la
première régie publicitaire.
57
Cette somme est estimée à 2 ou 3 euros au coût par mille (déduction faite des coûts de structure et de bande passante)
80
9.2.2 L’évolution des formats
Il est devient aujourd’hui nécessaire aux artistes d’exister sur internet pour pouvoir buzzer.
Mettre en ligne une vidéo est devenu un point de passage obligatoire pour le développement
de carrière. Plus que ça, les artistes ont aujourd’hui besoin d’exister de façon continue sur
Internet afin de maintenir une relation de proximité avec leur public.
Si cette vidéo peut être une vidéomusique, elle peut également être un EPK (Electronic Press
Kit). Il s’agit d’un kit de presse numérique destiné à promouvoir un artiste ou un album qui
contient en général des extraits de concerts, d'interviews ou des séquences montrant la
préparation de l'album, appelé making of. Les images Live, les sessions acoustiques aussi
sobres soient elles, les interviews, et les « instantanés de vie » ont toute leur importance et
peuvent aussi être diffusés hors EPK.
On y trouve également des mini-clip ou clip low cost. Il s’agit de vidéomusiques dont les
moyens financiers sont très faibles et qui n’ont pas vocation à être diffusés sur la plupart des
chaines de télévision car ils ne répondent pas aux contraintes requises.
Depuis plusieurs mois, les débats portent essentiellement sur l’incohérence des budgets
prévisionnels, plus particulièrement :
81
- La cohérence du budget prévisionnel en regard de l’ambition du projet
Or, l’article 321.9 porte uniquement sur l’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant
et aux actions de formation des artistes. L’objet principal qui doit être débattu à cette
commission relève de la pertinence du projet présenté en regard du développement de carrière
de l’artiste.
Il est bien entendu primordial que la commission veille au respect du droit du travail, cela fait
partie des priorités du FCM, rappelé dans ses statuts. Il est convenu à cette fin que la présence
du collège audiovisuel à cette commission permette à celle-ci d’émettre un jugement expert
sur les budgets prévisionnels présentés. Mais ce jugement doit demeurer un facteur de
décision, non l’élément central de réflexion.
Cette confusion des objets ne permet pas à cette commission d’effectuer sa mission dans des
conditions sereines mais a le mérite de créer un point de contact entre producteurs
phonographiques et producteurs audiovisuels.
A titre comparatif, l’objet de la prime à la qualité est fondé sur le critère de qualité technique
et artistique. La recevabilité des dossiers étant traitée en amont par le CNC, le débat ne porte
que sur l’objet même de cette commission et les débats ne donnent pas lieu à des échanges
houleux.
Il semble dès lors urgent que les problèmes liés à l’analyse des budgets prévisionnels des
vidéomusiques soient traités en amont. Mais l’une des particularités de cette commission tient
aux délais. Les porteurs de projet disposent de peu de temps entre le moment où ils déposent
le dossier et la première diffusion. De ce fait, Le FCM détient l’ensemble des dossiers moins
de 15 jours avant la date de commission.
82
9.4 La relation entre la filière audiovisuelle et la filière
phonographique
Les secteurs du disque et de l'audiovisuel ont des traditions de travail très différentes : les
producteurs audiovisuels évoluent dans une économie ouverte et multi financée contrairement
aux producteurs phonographiques qui évoluent dans une économie fermée, dont les pratiques
financières restent confidentielles.
Il nous paraît dès lors urgent de stimuler la rencontre entre producteurs phonographiques et
producteurs audiovisuels afin d’optimiser leur collaboration.
83
Remerciements
Je voudrais tout d’abord remercier Muriel Genthon, directrice régionale des affaires
culturelles d’Ile-de-France et professeur à l’université Paris IV Sorbonne de m’avoir offert
cette opportunité.
Silvy Castel, André Cayot et Cécile Jeanpierre pour leur accueil et accompagnement
Toutes les personnes que j’aurais oublié et qui ont accepté de donner de leur temps et de leur
expertise pour que ce travail ait pu être réalisé
84
ANNEXE 1
85
Graphiques
Nous avons souhaité représenter l’évolution de certaines données entre les années 2002 et
2009 afin d’obtenir une meilleure vue d’ensemble.
Les tableaux présentés ci dessous ont été réalisés à partir des données Yacast.
Celles ci proviennent du bilan réalisé à partir des vidéo-clips diffusés 24 heures sur 24 et 7
jours sur 7 entre le 1er janvier et le 31 décembre de l’année considérée :
58
M6, MCM, MTV, M6MUSIC FUN TV, TF6
59
M6, M6 MUSIC ROCK, M6 MUSIC, MCM, MCM TOP, FUN TV, TRACE TV, W9, MTV, MTV BASE, MTV IDOL,
MTV PULSE, NRJ HITS, EUROPE2 TV
60
M6, M6 MUSIC ROCK, M6 MUSIC HITS, MCM, MCM TOP, FUN TV, TRACE TV, VIRGIN 17, W9, MTV, MTV
IDOL, MTV PULSE, NRJ HITS
86
-
87
88
89
90
ANNEXE 2
91
II.G. Top 10 artistes par chaîne (issus du listing du top 40 des clips les plus diffusés par chaîne) en 2009 (2)
INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H) 27
II.G. Top 10 artistes par chaîne (issus du listing du top 40 des clips les plus diffusés par chaîne) en 2009 (3)
INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H) 28
II.G. Top 10 artistes par chaîne (issus du listing du top 40 des clips les plus diffusés par chaîne) en 2009 (4)
INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H) 29
II.H. Top 50 des clips les plus diffusés (issus du listing des clips diffusés plus de 100 fois) en 2009 (1)
En 2009, le top 50 des clips les plus diffusés totalise 224 755 diffusions, soit 25% de l’ensemble des diffusions de clips du panel.
France 5-ARTE
CANAL PLUS
MTV Pulse
MTV Base
Virgin 17
MTV Idol
France 2
France 3
France 4
NRJ Hits
Trace TV
MCM
MTV
Rg Titre Artiste Label Distributeur Genre Nb diff
TF1
W9
M6
1 Lady melody Tom Frager & Gwayav' AZ UNIVERSAL Variété Française 6 905 145 63 623 409 858 607 962 1633 1481 124
2 Show ce soir Bisso Na Bisso WARNER WARNER MUSIC Groove 6 796 107 65 715 696 1166 571 714 812 810 1140
3 I know you want me (Calle ocho) Pitbull USM UNIVERSAL Rap 5 942 45 310 51 913 459 910 832 1156 1266
4 Je te promets Zaho CAPITOL GROUP EMI Groove 5 888 53 632 455 595 444 1107 930 797 875
5 I gotta feeling Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove 5 837 20 461 47 919 232 971 1168 1057 962
6 Day 'N' nite Kid Cudi vs Crookers HAPPY MUSIC SONY MUSIC Dance 5 678 34 442 35 865 784 1024 626 645 1223
7 Fuck you Lily Allen DELABEL / HOSTILE EMI Pop/Rock International 5 668 81 434 486 752 523 716 1205 1471
8 Like a hobo Charlie Winston ATMOSPHERIQUES WAGRAM Pop/Rock International 5 492 146 1 245 587 649 625 901 1730 608
9 Boom boom pow Black Eyed Peas POLYDOR UNIVERSAL Groove 5 365 28 38 460 29 1043 310 846 883 825 903
10 Poker face Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Dance 5 228 107 509 330 991 35 1082 566 817 791
11 Release me Agnes M6 MUSIC LABEL SONY MUSIC Dance 5 214 119 345 200 680 647 975 1260 988
12 Broken strings James Morrison AZ UNIVERSAL Pop/Rock International 5 213 73 508 627 501 353 882 1536 733
13 J'aimerais tellement Jena Lee MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove 5 080 60 539 194 665 456 829 985 727 625
14 Même pas fatigué !!! Magic System feat. Khaled ARTOP RECORDS WAGRAM Groove 5 064 67 677 316 1018 228 727 601 598 832
15 The boy does nothing Alesha Dixon WEA WARNER MUSIC Groove 5 048 81 504 374 591 391 1033 390 804 880
16 Comme des enfants Coeur de pirate BARCLAY UNIVERSAL Variété Française 5 047 73 356 672 618 670 611 1229 818
17 Addictions Superbus POLYDOR UNIVERSAL Pop/Rock Francophone 5 044 98 509 562 1216 319 521 1007 812
18 Ayo technology Milow PLAY ON SONY MUSIC Pop/Rock International 4 966 54 327 535 676 500 546 1461 867
19 When love takes over David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance 4 929 70 488 282 911 635 648 1081 814
20 After tonight Justin Nozuka PIAS PIAS Pop/Rock International 4 924 109 83 377 222 4 1143 1929 1057
21 Liberta Pep's AZ UNIVERSAL Pop/Rock Francophone 4 891 49 471 866 803 66 771 948 917
22 Sexy bitch David Guetta VIRGIN GROUP EMI Dance 4 851 39 455 48 723 515 786 884 587 814
23 We made you Eminem POLYDOR UNIVERSAL Rap 4 688 434 17 716 460 1074 738 715 534
24 Célébration 113 feat Jamel Debbouze et Awa Imani FRENESIK SONY MUSIC Rap 4 637 10 549 18 807 350 861 430 765 847
25 Some people (VF) Ocean Drive feat. DJ Oriska STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance 4 581 33 590 51 1341 309 835 1075 347
INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H) 30
II.H. Top 50 des clips les plus diffusés (issus du listing des clips diffusés plus de 100 fois) en 2009 (2)
France 5-ARTE
CANAL PLUS
MTV Pulse
MTV Base
Virgin 17
MTV Idol
France 2
France 3
France 4
NRJ Hits
Trace TV
MCM
MTV
Rg Titre Artiste Label Distributeur Genre Nb diff
TF1
W9
M6
26 Ca m'énerve Helmut Fritz STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance 4 560 42 572 74 1315 466 1121 970
27 Right round Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove 4 528 59 372 17 983 46 871 575 835 770
28 I hate this part Pussycat Dolls POLYDOR UNIVERSAL Groove 4 251 62 482 278 743 5 941 195 740 805
29 Jai ho! (You are my destiny) A R Rahman POLYDOR UNIVERSAL Groove 4 061 45 425 44 683 52 678 622 619 893
30 21 guns Green Day WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International 3 930 31 312 16 488 332 407 1463 881
31 L'assasymphonie Florent Mothe WARNER WARNER MUSIC Variété Française 3 919 40 50 648 522 713 1 728 1217
32 Lucky Jason Mraz WEA WARNER MUSIC Pop/Rock International 3 795 54 182 585 440 2 493 1193 846
33 LoveGame Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Groove 3 784 22 322 170 755 33 677 559 1 818 427
34 Please don't leave me Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International 3 759 289 5 641 1 826 1167 830
35 Without you Ocean Drive STRATEGIC MARKETING SONY MUSIC Dance 3 758 1 430 16 926 266 713 1406
36 Ce que l'on s'aime Tryo COLUMBIA SONY MUSIC Pop/Rock Francophone 3 703 58 263 664 129 352 80 1393 764
37 Eh, eh (Nothing else I can say) Lady GaGa POLYDOR UNIVERSAL Groove 3 563 46 108 94 610 123 576 742 633 631
38 Love, sex, magic Ciara JIVE / EPIC SONY MUSIC Groove 3 545 51 244 2 438 19 837 639 530 785
39 Loba/She wolf Shakira JIVE / EPIC SONY MUSIC Variété Internationale 3 539 62 256 82 642 141 480 737 724 415
40 Cry cry Oceana JIVE / EPIC SONY MUSIC Groove 3 527 56 156 331 139 313 358 277 810 230 857
41 We are golden Mika BARCLAY UNIVERSAL Pop/Rock International 3 497 46 295 269 442 421 421 874 729
42 Sugar Flo-Rida WEA WARNER MUSIC Groove 3 432 15 127 7 562 16 965 695 568 477
43 Imagine one day Grace MERCURY / ULM UNIVERSAL Pop/Rock International 3 413 15 46 261 21 351 264 960 693 802
44 Funhouse Pink JIVE / EPIC SONY MUSIC Pop/Rock International 3 368 233 12 479 6 577 1436 619 6
45 Ce qu'ils aiment Sheryfa Luna MERCURY / ULM UNIVERSAL Groove 3 339 57 572 472 522 152 496 19 578 471
46 Ta main Grégoire MY MAJOR COMPANY WARNER MUSIC Variété Française 3 320 39 537 765 630 566 783
47 Hot'n cold Katy Perry CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International 3 310 133 376 206 533 9 480 973 600
48 Beautiful Akon BARCLAY UNIVERSAL Groove 3 302 65 146 19 910 542 758 862
49 Thinking of you Katy Perry CAPITOL GROUP EMI Pop/Rock International 3 290 10 373 209 562 47 568 856 665
50 Tatoue-moi Mikelangelo Loconte WARNER WARNER MUSIC Variété Française 3 286 40 89 474 483 832 626 742
INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H) 31
II.I. Répartition de la diffusion par type de label
• Le rapport entre la diffusion majors/indépendants est majoritairement favorable aux majors Sur le câble-satellite le rapport est de quasi 75/25 sur MTV et MTV Pulse. Les labels indépendants diffusés par
ces deux chaînes sont Atmosphériques, Happy Music, Troisième bureau, Wagram et Pias.
Sur 899 987 diffusions de clips, ceux proposés par les majors bénéficient d’une très large exposition à
hauteur de 81,4%, représentant 732 589 diffusions.
On observe un taux de diffusion de clips des majors de : Répartition de la diffusion par type de label en 2009
− 71,9% sur les TV hertziennes contre 25,4% pour les indépendants ;
− 82,6% sur les TV de la TNT contre 16,5% pour les indépendants ;
− 81,5% sur les TV du câble- satellite contre 17,1% pour les indépendants. 81,4%
Toutes chaînes confondues, les principaux labels indépendants diffusés sont Pias, Wagram, Happy Music,
Atmosphériques et Because, dans des tranches de diffusions de 18 000 à 10 000. 17,2%
France 2 et France 3 sont très attentives à la diffusion de clips d’indépendants. Cependant, le score important
1,4%
de France 3 au premier semestre avec une part en diffusion de 61,7%, est dû à la diffusion du clip de Majors
Jessica Florès dans la série « Plus belle la vie », clip produit par le label media FTD. Indépendants
Label Media
M6 qui alloue 26,1% de parts de diffusion aux indépendants, en expose 2 tout particulièrement :
Joint Venture
− Atmosphériques avec 146 diffusions pour Charlie Winston (distribution Wagram) ;
− Pias avec 109 diffusions pour l’artiste Justin Nozuka.
INDICATEURS DE DIFFUSIONS MUSICALES DES CLIPS (ANALYSE BASÉE SUR LA TRANCHE HORAIRE 24H-24H) 32
III. Exploitation des interprétations plateau et diffusions de concerts * (hors chaînes du câble-satellite)
La diffusion de concerts et live plateau est prépondérante sur les chaînes de la TNT. France 3 vient en seconde position avec la diffusion de 1 944 titres, équitablement répartis entre concerts
et live plateau. C’est la chaîne qui, après France 2, expose le plus grand nombre d’artistes différents, soit
Les indicateurs relatifs à cette segmentation, ne concernent que les chaînes hertziennes et celles de la TNT. 564. Les émissions offrant la plus large exposition sont « Les matinales », « Toute la musique qu’ils aiment »
Les exploitations qui suivent, correspondent au nombre de diffusions, de programmes différents, d’artistes émission musicale d’ 1h20 présentée par Alain Duault, « Et si on dansait ».
différents, au volume d’heures de diffusion ainsi qu’au taux de musique, sur la base 24h/24h.
France 2 a diffusé 1 545 titres sur l’année 2009, dont 1 233 titres en live plateau, soit 79,8%.
• Sur les chaînes hertziennes, 11 124 titres ont été diffusés (dont 6 475 de concerts et 4 649 de live Si on constate un certain équilibre au semestre, France 5/Arte double quasiment sur le second semestre, son
plateau) pour 1 508 artistes différents recensés. nombre de programmes et d’artistes.
Si les chaînes hertziennes représentent sur la période 41,2% du nombre total de diffusions des chaînes du
panel, elles exposent le plus grand nombre d’artistes différents, soit 82%. • Sur les chaînes de la TNT, 15 854 titres ont été diffusés (dont 12 482 de concerts et 3 372 de live
plateau) pour 635 artistes différents recensés.
M6 diffuse le plus grand nombre de titres, soit 5 331, dont 4 234 titres en concerts, ses émissions « phares » On constate au second semestre une très forte augmentation des diffusions, tant de concerts que de live
étant « Concert privé M6 » « M6 Music live » « Nouvelle Star » ou des concerts dédiés à un artiste, tels les plateau : 5 309 titres ont fait l’objet de diffusions au 1er semestre, pour 10 545 au second semestre. France 4
concerts d’Alanis Morissette, de Blur, Cerrone ou encore Diam’s. reste stable, alors que Virgin 17 et W9 triplent leur programmation.