Professional Documents
Culture Documents
RALPH D~NYER
MANUJ\L D~
MANUAL
DE
GUITARRA
MANUAL
GUITARRA
DE
RALPH DENYER
CONTENIDO
EI Manual de Guitarra ha sido creado, dlsenado y editado por Dorling Kindersley Limited, 9 Henrietta St., Londres WC2, Inglaterra. Titulo original The Guitar Handbook Traduccion Antonio Resines Juan Manuellbeas Primera edicion
Edicion Alan Buckingham Ayudante de edicion Tim Shackleton Dtscno Ron Pickless Ayudante de diseno Stuart Jackman Edicion revisada
Introduccion 6
Guitarras acusticas 7
33
Losinnovadores
Anatomia de la guitarra
acustica
Editor de proyecto Terry Burrows Editor artistico Claire Legemah Edici6n Laurence Henderson Direcclon editorial Jane Laing Diraccion artistica Nick Harris Copyright © 1982 y 1992 Dorling Kindersley Limited, Londres, Copyright del texto © 1982 y 1992 por Ralph Denyer Copyright © 1985 y 1992, edici6n espanola, Editorial Raices, Santander, 5. 28003 Madrid. Reservados todos los derechos. ISBN: 84-86115-29-9
l m p rcvo en E'rar1:l p o r Ar tc-, Gr.ificu« Toledo. S.A. D.L.TO: 13-19· 1992
Django Reinhardt 8 Charlie Christian 9 Chuck Berry 10 Bo Diddley 11 B. B. King 12 Freddie King 13 Eddie Cochran 14 Duane Eddie 15 Eric Clapton 16 John Lee Hooker 17 Jimi Hendrix 18 Frank Zappa 20 Steve Cropper 21 Pete Townshend 22 Syd Barrett 23 Stanley Clarke 24 Jeff Beck 25 Brian May 26 Jaco Pastorius 27 Andy Summers 28 Robert Fripp 29 Eddie Van Halen 30 Pat Metheny 31 Steve Vai 32
Como se construyen las guitarras acusticas 36 Guitarras clasicas y de flamenco 42 Guitarras con cuerdas de acero 44
34
Anatomla de la guitarra electrica 50 Pastillas y con troles 52 Guitarras electricas de caja hueca 54 Las primeras guitarras electricas de cuerpo macizo 55 Guitarras Fender 56 Guitarras Gibson 58 Bajos 60 y orientales 62 Otras guitarras norteamericanas
Guitarras iaponesas'
64
Comotocar Ia guit:atta 65
Acordes de septirna 126 Novenas ariadidas, cuartas suspendidas y sextas 130 Acordes ampliados 132 Acordes politonales 0 poliacordes 136 Acordes sin6nimos 137 Modulaci6n 138 AVANZADO 140 T ecnicas de punteo en una sola cuerda 141 Fraseos de blues y rock 144 Sustitucion de acordes 150 Acordes de potencia y tapping 156 Afinaciones altemativas 158 Bottleneck y slide guitar 159
EL GUITARRISTA
EL PRINCIPIANTE 66 C6mo se afina la guitarra 68 Metodos de afinaci6n 70 Tecnica de la mane lzquierda 72 T ecnica de la mane Acordes abiertos 74 Teoria de los tres acordes 78 Rasgueos y punteos con pua 79 Eiecucion de mano abierta 80 Acordes con cejilla 82 Analisis y transporte de canciones 86 EL GUITARRISTA RITMICO Aire, ritmo y medida 89
Mantenimiento y templado de fa
.....wa~~.a U. , ~UlaLU.&
Tecnologia
derecha 74
161
EI papel del arnplificador 198 Procesamiento del sonido 204 Mesas de mezclas 210 Micr6fonos 214 Trabajando en el escenario 216 Grabaci6n 220 Tecnicas de grabaci6n 222 Sintetizadores de guitarra 224
de Ia actuacion
197
88
256
96 de blues y rock 97
Ritmos de soul, funky y reggae 98 Rltmos espafioles y latinos 99 Estilos de guitarra de jazz 100 EL GUITARRISTA MELODICO
La escala mayor 104 Las escalas menores 106 Tonos 108 Escalas y modos 110 Escalas sinteticas 112
EL GUlTARRISTA ARMONICO Arm6nicos 116 Intervalos 118 Inversiones de intervalos 120 . Triadas 121
114
T onalidad
103
Cuerdas 162 Corne poner las cuerdas 164 Ajuste de la altura 166 Ajuste del mastil 168 Cuidado de los trastes 170 Ajuste de la entonaci6n 171 Reparaciones sencillas 172 Acabado 174 Cuidados y traslados de la guitarra 177 Guitarras personalizadas a a la medida 178 Guia de la eleclr6nica de la guitarra 182 Circuitos electricos de la guitarra 186 Cornprobacion de componentes, conexiones y circuitos 190 Pastillas humbuckers 195 Circuitos activos de guitarra 196
INTRODUCCION
ventaja. Recomiendo proceder paso a paso y disfrutar de todo el proceso. Se trata de escalar una montana que nunca se aeaba. Es importante darse cuenta de que 10 que buscamos es algo que, lIegado un momento, trasciende todas las consideraciones banales acerca de puas, cuerdas, etc. Entramos en el reino de la musica pura. Creo firmemente que este libro as proporclonara las bases y os abrira las puertas a un mundo de infinites maravilias. jBuen viaje! Andy Summers, 1982 2. Se empieza por 10 posible, y poco a poco se va avanzando hacia 10 irnposible. Para eso hay que saber d6nde estamos, d6nde vamos (0 d6nde queremos ir), que hay que hacer para llegar alii, y que recursos podemos utlllzar para conseguirlo. 3. Practice una cosa factl hasta hacerla a la perfecci6n, y luego pasa a la siguiente. En relativamente poco tiempo, todas estas cosas pequenas se convertiran en la base de nuestra manera de tocar. 4. Encuentra un maestro 0 instructor. Ahorraras tiempo. Un buen guitarrista es un autodidacta que ha contado con la ayuda de un maestro. La mayor ventaja de un buen instructor es que te pone en contacto personal y directo con una escuela 0 tradicion, 5. La practice puede dividirse en cuatro aspectos principales: - Calistenia: eficiencia y sensaci6n de elegancia sin esfuerzo. - Movimiento Iisico. - Conocimiento del trastero. - Fonnaci6n musical y repertorio. 6. Aprende a confiar en la inexpresable benevolencia del impulse creativo. 7. Esta es la afinaci6n que yo utilize, de las cuerdas bajas a las alias: Do-SoI·Re-La-Mi-SoI. Los rnusicos s610 se preocupan de la musica, los musicos profesionales tienen que preocuparse de cuestiones comerciales. Si nuestro objetivo es ser musico, tal vez 10 mejor seria no hacerse rnusico profesional. Si 10 que queremos es servir a la musica, esto es parte del precio que tenemos que pagar por ese privilegio. Robert Fripp, 1992
Cuando consegui mi primera guitarra -una espanola vieja y hecha polvo- esta s610 tenia cinco cuerdas. No afiadi la sexta hasta pasados seis meses, y por entonces ya empezaba a darrne cuenta de la posibilidad de afinar el instnunento. Mis primeros acordes de Mi, Si y La septima los aprendi lijimdome en las extratias posturas que ponian algunos chicos mas mayores y mas modernos que yo, en el patio del colegio, para acompatiarse rnientras cantaban enerqicamente una canci6n titulada "Worried Man". A pesar de la ansiedad y desesperacion que amargaron mis primeros pasos autodidactas en el arte de la guitarra. yo ya estaba enganchado sin remedio, y las constantes suplicas de mi madre para que «dejara de golpear aquel maldito cacharro y me pusiera a hacer los debe res>'caian en oidos sordos. Lentamente, encerrado en el pequsno dormitorio que compartia con mi hermano pequeno, fui haciendo progresos. Al cabo de ano y medic ya €Staba -presuntuosamenteintentando copiar el solo de Django Reinhardt en «Nuaqes», un disco que le habia robado a mi hermano mayor. Con el paso del tiempo, fui conociendo a mas maniaticos de la guitarra, con los que intercambiaba posturas raras y nos enscnabamos el ultimo riff del inevitable Hank B. Marvin. Intentabamos impresionar a las chicas y tratabamos de apabullar a los guitarristas rlvales. Con todo €Sto, 10que quiero decir es que si entonces hubiera existido un libro como este, me habria ahorrado una gran cantidad de tiernpo y esluerzo. Este Iibro ofrece una salida base de informaci6n sobre el Iuncionamiento y manejo de la guilarra, una informaci6n que a mi me costa anos adquirir. Envidio a los que empiecen con esta
Desde que se publico la primera edici6n de este libro, la tecnologia y el modo de toear la guitarra han cambiado considerablemente. En 1981 todavia existian prejuicios contra la competencia y el conocimiento. En la actusIidad, damos por supuesto que cualquier gultarrista debe estar familiarizado con toda clase de escalas y ritmos "exoticos": es normal que se Ie pidan efectos de tapping 0 pun tee semicorcheas a 152 pulsaciones por minuto. Las unidades de multiples efectos, pequenas y relativamente econ6micas, se han heche mas pequetias y mas econ6micas. Del interes por la guilarra como sintetizador se ha pasado a la modificaci6n del sonido de la guitarra
misrna.
En la actualidad, todo el mundo espera que un guitarrista electrico enchufe, toque como Paganini y suene como si el universo entero estuviera llorando -0 riendo, 0 cantando-, en estereo, con ecos, coros y cambios de tonalidad. E! principiante puede sentirse abrumado ante semejantes criterios y expectativas. Yo Ie aconsejo 10siguiente: 1. Hay que empezar por donde uno esta, Por tanto, hay que saber donde estamos.
I Manual de Guitarra es imprescindible para todo guitarrista, sea cual sea su nivel, porque siernpre hay algo que aprender. Yo 10 encuentro imprescindible en todos los aspectos. Lo he llavado tres veces a las giras de Eric por todo el rnundo: ha estado en Australia, Nueva Zelanda. Hong Kong, Singapur, Jap6n, Argentina, Chile, Brasil y el resto del circuito mundial. Lo ten go siempre en la maleta. Una vez que ernpiezas a leerIo se hace muy diflcildejarlo. La verdad es que no se me ocurre un mayor elogio. Lee Dickson, 1992 Tecntco de guitarra de Eric Clapton
LOS INNOVADORES
Todos los guitarristas que aqui aparecen han aportado alguna contribuci6n original al arte de tocar la guitarra. La variedad de personalidades, actitudes e historiales demuestra que no existe un modo "ideal" de tocar la guitarra. Lo importante es darse cuenta de que, por muy glol"lOSO que sea el pasado de La gultarra, todos los grandes innovadores la han usado simplemente como vehiculo para su propia expresi6n individual. Este es el factor cornun que une a Frank Zappa can Django Reinhardt y a Robert Fripp can Charlie Christian. Las veinticuatro figuras incluidas en este capitulo sirven como introducci6n al arte de tocar la guitarra. Escuchando sus grabaciones, uno se
da cuenta de 10 que se pude hacer con una guitarra, sea acustica 0 electrica, y esto puede ayudar a realizer nuevos progresos en nuestra forma de tocar. Durante las decades de los ochenta y los noventa , musicos extraordinarios como Steve Vai y Eddie Van Halen han llevado el instrumento a alturas sin precedentes, sirviendo de inspiracion a toda una nueva generaci6n de guitarristas. Por su parte, el maestro de los blues, John Lee Hooker, sigue siendo aclamade par los publicos de todo el mundo medio siglo despues de haber contribuido a establecer las bases mismas de la musica popular, una musica en la que la guitarra representa una fuerza vibrante y expresiva.
LOS INNOVADORES
Django Reinhardt
Oesde que ernpezo a atraer la atenci6n publica en los aries treinta, el guitarrista acustico de jazz Django Reinhardt ha servido de inspiraci6n a generaciones enteras de guitarristas, adernas de agotar el reperIorio de superlativos de los criticos. Jean Baptiste "Ojango" Reinhardt nact6 en una caravana de gitanos n6madas el 23 de enero de 1919. Durante sus primeros anos viaj6 con su familia por Belqica y Francia. Mas tarde, sus actividades musicales se centraron principalrnente en Paris, Ojango se interes6 por la musica desde muy joven: a los frece anos ya tocaba el banjo en el Bal-Musette, celebre local de la vida nocturna parisina. A los quince, oy6 por primera vez jazz americano. Su conversion fue instanttmea. A los dieciacho anos sufri6 su legendaria accidente: un incendia que estal16 en su caravana Ie produ]o graves quemaduras y, despues de meses de tratamiento, quedo con los dedos media y anular de 11'1 ana m izquierda permanenle deformados e inutilizados. Sin embargo, no 5610se esforz6 para superar este impedimenta, sino que al hacerlo desarrollo toda una nueva gama de tecnicas y un €Stila completamente unico, En 1933, Django y el vialinlsla Stephane Grappelli, que tocaba en la misma banda que el en el Hotel Claridge de Paris, decidteron Iorrnar un conjunta propio. La formacion incluia a Django a [a guitarra, Grappelli al violin, Roger Chaput y el hermano de Ojango, Joseph, a [as guitarras rltmicas, y Louis Vola al contrabajo. Aleanzaron fama lntemadonal con e[ nombre de Quinteto del Hot Club de Francia. En su primer concierto causaron tanta impresi6n que [a reclen formada compania Ultraphone les ofrecl6 una grabaci6n de prueba. La primera sesion sali6 tan bien que la campania les hizo firmar un cantrato en toda regia. El quinteto continuo trabajando unido hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En 1946, Ojango debut6 en los Estados Unidos, haciendo giras can Duke Ellington. Sus discos y su reputaci6n [e habian precedido, y se Ie dispens6 un reciblmlento entusiasta. El nombre de Django ha €Stado siempre asociado al de la guitarra Maccaferri. Las distintivas guitarras que solia toear Ojango estaban fabrieadas por la compania francesa de Henry Selmer, siguiendo [as disenos personalisimos del ingeniero Mario Maccaferri (ver p, 47). Estaban disenadas para obtener de elIas la maxima potencia, 10 cua! Ie venia muy bien a Ojango, que solia toear en clubs ruidosos sin amplilicacion. Es diflcil enumerar las cualidades que definen el estilo de Django. E[ contenido emocional de su musica era tan impresionante como su eapacidad tecnica, Sus Iuertes vibraciones, sus originales octavas (ver p. 149) y sus ritmos han inspirado a varies generaciones de guitarrlstas. Sus composiciones figuran entre las mejores que se han €Scrito para guitarra acustica, Ojango no sabia solfeo, e incIuso se rumoreaba que no sabia leer ni escnbir. Y con todo, en una fiesta privada consigui6 asombrar a Andres Segovia, Cuando el padre de [a guitarra clasica modema la pregunt6 donde podia conseguir la partitura de aqueUa musica, Django se echo a reir y le explic6 que s610 habia €Stado improvisando. Django Reinhardt muri6 en mayo de 1953, a los 43 an os de edad. E[ interes por su musica se ha mantenido hasta nuestros dias, y sus discos se han vendido bien durante 55 anos, Dejo un rico legado de musica de guilarra que continua deleitando, asombrando, confundiendo y estimulando a guitarristas de todo el mundo,
EI famoso "quinteto de cuerda" de jazz fundado
Selmer Maccaferri de Las guitarras utilizadas por Django Reinhardt en los enos treinta €Staban diseriadas POT Maccaferri para la compania francesa Selmer y tenian una camara de resonancia intema para aumentar el
y Stephane
1932 (abajo],
volurnen,
LOS INNOVADORES
Charlie Christian
Aunque hubo guitarristas que tocaron guitarras amplificadas antes que el, fue el rnusico de jazz Charlie Christian quien estableci6 la guitarra electrica como instrumento respetable. Desarrollo un estilo melodico, nota a nota, que colocaba la guitarra electrica a la par con el saxofon, la trompeta, el clarinete y otros instrumentos solistas de jazz. Adernas, combino un estilo ritmico y percusivo con acordes aumentados y disminuidos, de un modo tan original que dio origen a 10 que el y sus co-innovadores llamaron "jazz moderno", y que ahora se conoce mas como "bop" 0 "be-bop". Charles Christian nacio en Dallas (Texas) en 1919, aunque algunos historiadores fechan su nacimiento en 1916, Su padre era cantante y guitarrisla, y parece que tarnbien sus cuatro henna nos tocaban instrumentos. Cuando Charlie tenia s610 dos arios, su familia se traslad6 a Oklahoma. Comenz6 su carrera musical tocando la trompeta a los doce anos de edad, pero tambien aprendi6 a tocar la guitarra, el contraba]o y el piano (no necesariamente en este orden). Su primera actuaci6n profesional fue como contrabajista de la banda de Alphonso Trent, en 1934. Toc6 en varias bandas mas, hasta que en 1937 entr6 en contacto con Eddie Durham, que era arreglista, trombonista y pionero de la guitarra electrlca en la banda de Count Basie. Christian qued6 impresionado por 10que hacia Durham con la guitarra electrica, igualmente Ie impresiono Floyd Smith, que tocaba una guitarra hawaiana ampliiicada, Cuando conocio a Durham, Ie acos6 a preguntas sobre su tecnica. Charlie no tenia guitarra, y cuando Durham Ie dijo que se consiguiera una, se present6 con un instrumento de saldo, que Ie habia costado cinco dolares. Aquel trasto hizo reir a Durham, que sin embargo qued6 impresionado por el afan de aprender que demostraba Charlie, y por su capacidad de asimilar al instante todo 10 que elle ensenaba. Para 1938, Christian habie adquindo una guitarra Gibson ES-150 «Espanola Electrica" (ver p. 54), y probablemente un amplificador Gibson. Dicha guitarra era el primer modelo que se vendia con pastilla rnaqnetica incorporada. Can este equipo se reincorpor6 a la banda de AI Trent, pero esta vez como guitarrista. Su estilo fue recibido por el publico y por otros musicos con una mezcla de asombro
admiracion.
Christian era ya un heroe local en Oklahoma cuando Ie descubric el influyente empresario de jazz John Hammond. Hammond pens6 que Christian seria una adicl6n perfecta para el pequeno grupo de jazz de Benny Goodman, y se 10 IIev6 a California para una audicion. Sin embargo, Goodman no mostr6 ningun interes en oirle tocar. Hammond entonces camblo de estrategia e hizo instalar el amplificador de Christian en el escenario donde iba a actuar la banda de Goodman. Cuando se disponian a comenzar a to car, Christian subi6 con ellos al escenario. Goodman se enfurecio, pero se sintio obligado a dejarle tocar par 10 menos una pieza. Cuarenta y cinco minutos despuas, la banda terminaba de tocar la pieza y recibia la mayor ovaci6n que Hammond habla visto dedicar a Benny Goodman. Aquella noehe, el quinteto de Benny Goodman se convirti6 en sexteto. Christian permaneci6 con Goodman hasta su muerte, que se produjo menos de dos alios despues. Pero despues de tocar con Goodman solia acudir al Minton's Playhouse, un club de jazz de Harlem, donde se pasaba las noches tocando con musicos tan importantes como Dizzy Gillespie, Thelonius Monk y Charlie "Bird" Parker, que, junto con el propio Christian,
fundaron el estilo conocido como "bebop". En julio de 1941, Christian sufri6 un colapso y tuvo que ser ingresado en el hospital Bellevue de Nueva York, aquejado de tuberculosis. A principios de 1942, mientras convaleda en el Seaview Hospital de Staten Island, contrajo una pulrnonia. Falleci6 el 2 de marzo de 1942.
Christian en disco (arriba). Las grabaciones mas famosas de Christian se realizaron entre 1939 y 1941, poco antes de su muerte.
EI pionero de la guitarra electrica solista Charlie Christian can una Gibson ES-150. En el poco tiempo que duro su carrera, Christian revoluclon6 el papel de la guitarra clectrica en el jazz e infiuy6 en toda la siguiente generacion de guitarristas.
(derecha)
LOS INNOVADORES
Chuck Berry
Charles Edward Berry nacio en San Luis, Missouri, el 18 de octubre de 1931, 0 tal vez en San Jose, California, el 15 de enero de 1926. A los entrevistadores que han tratado de dilucidar la fecha correcta, Berry les ha respondido siempre: "Eso es personal y no Ie imporla a nadia". Es un hombre agudo, ingenioso y desconfiado, que tiene por norma eludir las entrevistas. Parece odiar a los periodistas y seguramente sus continuos tropiezos con la ley --que comenzaron en la adolescencia, cuando tuvo que cumplir dos aries de refermatorio par robo a mana armadahan contribuido mucho a su actitud, Chuck Berry es la figura mas importante en la historia de la guitarra de rock'n'roll, Sus riffs, reconocibles al instante, sus solos y sus ritmos concuerdan a la perfecci6n con las escenas de vida juvenil norteamericana en las decadas de los cincuenta y los sesenta que se describen en sus textos. Berry creci6 en Elleardsvillc, San Luis, y ha declarado 10 siguiente sobre sus primeras inlluencias: "A los seis cries cantaba en la iglesia, Luego empece a sentir el deseo de crear armonias. Era imperativo apartarme de la melodia normal y ar'iadir mis propias rnelodras y armonias, y pienso que eso hizo crecer mi apreciaclon de fa musica, En realidad ... no creo que [uera rock'n'roll ... de hecho, no 10 lIamaban asi entonces." Sus primeras y mas importantes influencias en la guitarra fueron T-Bone Walker, Carl Hogan y B. B. King. Tambien escuchaba jazz, y asegura que Ie gustaba Charlie Christian cuando locaba en la banda de Benny Goodman. Berry habia est ado tocando la guitarra desde sus tiempas de colegial, pero no se lom6 en serio el instrumento hasta que un rnusico de rhythm & blues, llamado Joe Sherman, le reqalo una Kay electrica. A principios de los cincuenta, Berry tenia un trio que tocaba en pequeiias funciones y adem as trabajaba como peluquero, par si acaso la musica no Ie daba para vivir. De heche, se aferr6 a la peluqueria hasta que consigul6 que Ie pagaran un adelanto por su primer contra to de grabaci6n. Con tal de conseguir trabajo, tocaba todo tipo de cosas, como baladas y musica country, adernas de su primer amor: los blues. Su repertorio incluia composiciones de Nat King Cole y de Hank Williams. Una noche de 1955, Muddy Waters perEl primer rockero
Mucha genie considera
mitlo a Berry tocar una canci6n con su banda, qued6 irnpresionado por su forma de
toear y Ie recomend6 que fuera a hablar con Leonard Chess, director de la Chess Records de Chicago, para que le grabara, Berry aeudi6 a Chess con la reeomendaci6n de Waters, lIevando una cinta con sets canciones escntas por el y grabadas en un magnet6fono barato, Chess Ie ofreci6 mmediatamente su primer contrato de qrebacion. Al parecer, Berry pretendia hacerse un nombre como cantante y guitarrista de blues, pero Chess vio mas potencial comercial en una canci6n rapida, "Meybellene", que combina-
ba elementos de musica COW1try de blues, y mezclados de un modo nuevo y accesible. Chess public6 "Maybellene" como cera A de un Single, y el exito fue inrnediato. "Maybellene" tuvo una importancia trascendental. Su exito beneficia indudablemente a Berry, pero tarnbien a Chess Records, cuyas ventas se limitaban hasta entonces al publico negro, "Maybellene" Iue una de las primeras canciones de rock'n'roll que penetraron a gran escala en el mercado blanco, Todavia faltaba casi un ana para que Elvis Presley consiguiera --en 1956- su primer exito nacional con "Heartbreak Hotel",
editada en 1955- nacio el rock'n'roll, La canclcn combmaba de una forma completamenle nueva, elementos del country y el blues,
que con
"Meybcllene"
10
LOS INNOVADORES
80 Diddley
Tras este primer eJdto, Berry se dedic6 a Bo Diddley, cuyo verdadero nombre es naci6 en McComb, escribir, interpretar y grabar una sene de Elias McDaniel, canciones que en conjunto constituyen la Mississippi, el 28 de diciembre de 1928, mayor contribucton realizada per un solo pero se cri6 en Chicago, sometido a la individuo a la historia del rock'n'roll, Esta influencia de los blues de la posguerra. De sucesi6n de joyas incluye, entre otras, joven toc6 el violin antes de pasarse a la guitarra. "Johnny B, Goode", "Sweet Little Sixteen" y "Roll Over Beethoven". Diddley era contamporaneo y cornpaA finales de los cincuenta, estando en nero de Chuck Berry en la casa Chess de la cumbre de su carrera Berry tuvo un Chicago. Su musica tenia fuertes influennuevo conflicto can la ley. Se Ie acus6 de cias de los blues de posguerra de Chicago, pero 10 que Ie distinguia de los trasladar a una menor de un estado a otro dernas mterpretes era su caracteristico con prop6sitos inmorales. Las actitudes ''ritmo de la selva", como el 10 lIamaba. racistas que se manifestaron en su primer Casi nunca tocaba blues de dace cornpajuicio fueron tan flagrantes que se Ie concedi6 un nuevo juicio. Pero dos aries des- ses, prefiriendo alargar los versos de sus canciones y mantenerse en un solo acorpues se dict6 sentencia y Berry no pudo de, para cambiar s610 en los coros 0 evitar una condena de dos anos de carcel, Sin embargo, durante el tiempo que estribillos. Su distintivo estilo ritmico tenpas6 esperando su segundo juicio, Berry dia a apoyarse en el sonido de su banda, que incluia a Diddley a la guitarra y la no habia estado inactive. Habia dejado voz, Jerome Green a las maracas, Otis toda una serie de grabaciones que Chess fue publicando durante su encarcelamiento, y que mcluia tltulos como "Bye Bye Johnny", "Route 66", "Talkin' 'Bout You", "Go, Go, Go", "Come On", "Too Much Monkey Business", "Memphis Tennessee" y "Reelin' and Rockin". El principal objetivo de Berry ha sido siempre "divertir", Su famoso "paso del pate" ha sido uno de los elementos mas celebrados de sus actuaciones desde que 10 introdujo par primera vez en 1956. "Tuve que comprar ropa para mi trio, y me acuerdo de que los trajes me costaron 66 dolares, 22 por cabeza. Tambien hubo que comprar zapatos y demos. Bueno, pues cuando Ilegamos a Nueua York, los trajes, que eran de rayon, estaban hechos una porqueria. So/a teniamos un traje, no habiamos pensado que tendrfamos que cambiamos. Asf que me puse a andar como un pato para disimular las arrugas que tenfa el traje. Recibf una gran ovacion, y deduje que al publico le habra gustado. Asi que 10 valvi a hacer una y otra vez, y probablemente 10 vuelva a hacer esto noche." Berry no parece tener preferencias en cuanto a la arnplificaclon: su unico requisite es que fundone. Casi siempre toca guitarras Gibson semiacunces, y sobre todo un
modele, ES-335 estereo.
Span al plano, Billy Boy Arnold a la arm6nica y Norma Jean Wofford (" La Duquesa") a la guitarra y voz acornpanante, La guitarra de Diddley se fundia con las maracas de Jerome, el bajo, la bater!a y el piano, creando sus ritrnos caracteristicos. Diddley ejerci6 una considerable infiuencia sobre muchos de sus contemporaneos. Su primer disco, titulado "Bo Diddley", ha sido interpretado y grabado par una arnplia gama de artistas, entre ellos los Rolling Stones, que han realizado versiones identicas de muchas de sus canciones. En la mejor tradicion de los pioneros del rock'n'roll, Diddley tenia un truco visual: las guitarras que Gretsch le fabricaba expressmente, en una gran variedad de forrnas y acabados, que incluyen guitarras ovaladas y forradas de pie!.
Aiiejo Bo Diddley Uno de los mas irnpetuosos guHarristas de la primera epoca del esta Iuertemente mflulda por el blues y destaca por sus sincopadcs y distinlivos "ritmos de la selva", Su estilo influy6 poderosamente en el sonido de las mas importantes bandas de rock, tanto americanas como inflesas. de los sesenta.
rock'n'roll. Su musica
Todavia actua, pero en los ultimos tiempos se ha ehco notas mas por sus constantes problemas con la ley. Su agitada vida ha quedado plasm ada en una interesantisirna autobioqraila publicada en 1988. Chuck Berry se ha considerado siempre un "entretenedor". Tarnbien es uno de los musicos de rock mas importantes de todos los tiempos, sin que, sorprendentemente, parezca ser consciente de ello.
11
LOS INNOVADORES
B. B. King
B. B. King nacio el 16 de septiembre de 1925 en Itta Bena, Mississippi, y su verdadero nombre es Riley King. Desde los ocho anos de edad trabajo en una plantacion, donde Ie pagaban 35 centavos por cada 45 kilos de alqodon que recogiera. Quedo atrapado por los blues escuchando discos de Blind Lemon Jefferson, T-Bone Walker y Lonnie Johnson, que lIevaba a su casa una tia en edad adolescente. Ternbien Ie influy6 mucho la musica gospel. Consigui6 su primera guitarra a los catorce anos de edad: una Stella de lamano tres cuarlos que Ie cost6 quince dolares. Eso era 10 que ganaba en un mes, de manera que tuvo que pagarla en dos plazos mensuales. Su siguiente guitarra fue una Gibson acustica, que adquirlo con ayuda de un primo suyo -el legendario bluesman Bukka White-, y a la que acepl6 una pastilla DeArmond. Tambien posey6 una de las primeras Fender Telecaster, perc aprcximadamenle desde 1958 ha estado tocando guitarras Gibson ES-335. EI instrumento que toea en la actualidad es una Gibson de encargo, que sigue el modelo de la 335, pero can la caja cerrada, sin agujeros, para reducir los acoples incontrolados. Anleriormenle, King habia recurrido a rellenar con loalias la caja de su 335 para superar este problema. King adquiri6 las iniciales "B. B." al comienzo de su carrara, cuando Sonny Boy Williamson II (Rice Miller), que presentaba el espectaculo American King Biscuit, Ie concedio un espacio de diez minutos como disc-jockey sin paga. Su apodo era "el Blues Boy de Beale Street", que mas tarde se abrevi6, reduciendose a las iniciales B. B. En los inlermedios, B. B. King solia tocar la guitarra con los rnusicos de jazz y de blues que participaban en el espectaculo. King ha asegurado siempre que s610 es capaz de tocar solos nota por nota, aunque se sabe algunos acordes. Insiste en que nunca ha tocado ritmos porque no Ie salen bien. Tarnbien Ie parece imposible cantar y tocar la guitarra al mismo tiempo. Se Ie eonsidera el crcador de la tecnica de vibrato consistente en mover el dedo en pequenos movimienlos a 10 aneho de 13 cuerda, en lugar de hacerlo a 10 largo. Tarnblen fue uno de los pioneros de la leeniea de forzar notas, que se desarrollo para irnitar el estilo bottleneck de quitarristas como Elmore James, y que ha acabado par convertirse en parte integral de la teenica de guitarra de blues y rock. EI primer disco de B. B. King fue "Miss Martha King", publicado en 1949 en el sella Bullet. Despues de grabar para otras varias companies pcquenas, consiguio su 12
primer exito nacional en las listas de R&B en 1950, can una cancion titulada "Three O'Clock blues", a la que siguieron exitos como "Woke Up This Morning", "Sweet Little Angel" y "Eyesight to the Blind". A principios de los sescnta grabo el album "Live at the Regal", seguido par los excelentes "Alive and Well" y "Completely Well". En 1970 apareci6 su favorito, "Indianola Mississippi Seeds", en el que contaba can la eolaboraci6n de Leon Russell y Carole King. Adernas de la guitarra, B. B. King toea otros muchos instrumentos. Es un conocido musicoloqo y posee una colecci6n de
mas de 30.000 discos, algunos de los cuales se remontan a sus tiempos de disc-jockey. En los 80 recibio muehos premios, y su musica lIeg6 a las nuevas generaciones gracias a su colaboraci6n en el gran ecito de U2 "When Love Comes to Town" (1989).
LOS INNOVADORES
Freddie King
Freddie King naci6 en Gilmer, Texas, en 1934. Su madre y sus tios tocaban la guilarra, y Freddie escuch6 blues y gospel desde muy pequeno. Empez6 a toear la guitarra a los seis anos y su primer instrumento fue una Silvertone acustica. Entre sus influencias figuran muchos de los grandes guilarristas de blues. Suele citar, entre otros, a Lightnin' Hopkins, Robert Johnson, TBone Walker, Muddy Waters, Jimmy Rogers (que tocaba en la banda de Waters) y B. B. King. Se pas6 a la guitarra electrica hacia los trece anos. Al poco tiempo empez6 a hacer viajes a Chicago para ver a los guitarristas que habia oido en los discos. En 1975 me conto: "Chico, oquello era la Ciudad de los Blues. Era el sitio con mas blues que yo haya uisto. Todos los chicos que uefas estabon tocando blues. Habia montones de el/os, pero todos uenfan de otras partes del pafs. De Mississippi, de Louisiana, de Alabama, de Arkansas". Todos uiuian y tccoban alii, pero eran del Sur. " King asegura que toe6 en bastantes seslones can algunos de los grandes antes de ernpezar a grabar con su propio nombre. Cita entre otros a Howliri' Wolf, Muddy Waters y el armoniquero Little Walter. Sentla un profunda respeto par Howlin' Wolf: "Wol/ sf que tocaba musrco mouida, chico. No era uno de esos gatos perezo· sos. Else leuantaba y daba cana, isabes como te digo? Mi estilo estaria a mitad de camino entre T'Bone, Muddy Waters, Ughtnin' Hopkins y B. B. King. Ahara bien, [ue T'Bone el que inrdo este estilo de guitarra eiectrica, y pronto Ie siguro B. B. King." A los diecinueve aries empez6 a toear profesionalmente en la banda de Uttle Sonny Cooper, yen 1954 se paso a los Blue Cats de Earl Payton. Aunque empez6 a grabar can su propio nombre en 1956 (en el sella El-Bee), no consigui6 su primer exito hata 1961. Hasta entonees se ganaba la vida manejando una excavadora de dia y tocando blues de noche. "Si, el primer exito [ue 'Hideauiay': Bueno, los primeros discos [ueron 'Haue You Euer Loved A Woman' y 'You'ue Got to Have Loue With A Fee/in'. 'Hideaway' uino despues. Luego toque en cosas como 'San Jose'. Por oquella epoca hice todo un album de instrumentales. La gente cree que ese [ue mi primer album, pero no 10 era. Mi primer album [ue 'Freddie King Sings', yera todo cantado. Despues hice el instrumental, que [ue el segundo. " Efectivamente, "Freddie King Sings" fue su primer album, y todas sus piezas eran cantadas. El album instrumental, "Lets Hide Away and Dance Away with Freddie King", se publico despues, Lo mas increible es que se reedito tiempo despues can otra portada y un nuevo titulo: "Freddie King Goes Surfin'". Despues de algunas grabaciones en Shelter, el sella de Leon Russell, King [irmo un contrato can RSO Records, donde grab6 sus dos ultirnos discos, ambos producidos par Mike Vernon: "Burglar" (en el que participo Eric Clapton) y "Larger Than life". En la Navidad de 1976, durante una actuacion en Dallas, Freddie King fa1leci6 de un ataque al corazon, A 10 largo de su carrera toe6 dtversas guitarras Gibson. En "Hideaway" y la mayoria de sus Instrumcntales utiliz6 una Gibson Les Paul de la primera epoca. En escena usaba tarnbien una Gibson ES-335, una ES-345 y una ES355. Las tres primeras cuerdas eran finas y sin entorchado, las tres ultimas eran Gibson de grosor medio. Desde sus primeros tiempas en Chicago utilize una pua de plasnco en el pulgar y una de acero en el indice, empleando el pulgar para toear los bajos y el indice para los agudos. Contra 10 que alguna gente creia, no tenia ninqun parentesco can B. B. King.
Innovador de los blues clasicos
Entre los grandes guitarristils de blues, Freddie King rue uno de los mas imaginativos y consistentes. De un modo u otro sus lraseos se han infiltrado en el estilo de casi todos los guitilrristas de rock.
13
LOS INNOVAOORES
Eddie Cochran
Aunque Eddie Cochran solia autodescribirs€ como "un simple guilanista de Oakie", ElVis Presley 10 consideraba como el unico capaz de arrebatarle su corona de rey del rock'n'rcll. En casi todos los discos de Elvis, las guitarras estan tocadas por musicos de estudio como el legendario Scotty Moore, En escena, Elvis utilizaba la guitarra como un Simple reclamo visual. Al parecer, Ie dejaba estupefacto ver c6mo Cochran era capaz de acornpanar sus enerqeticas y feroces partes vocales can guilarreos rltmicos y solistas tan formidables, Ilegando incluso a grabar el mismo todos los instrumentos en algunos de sus discos. Edward Ray Cochran naci6 en Oklahoma City el 13 de octubre de 1938. A su muerte, ocurrida el 17 de abril de 1960, cuando tenia 21 anos -se malo en un accidente de aulom6vil mientras iba de gira con Gene Vincenl-, se habia ganado el apodo de "James Dean del rock'n'roll" y habia dejado grabadas varias de las piezas claslcas de todos los tiempos, entre elIas "Summertime Blues", "Somethin' Else" y "C'mon Everybody". Eddie habia empezado tocando musica country, pero despues de actuar como telonero de Elvis Presley en el Big D Jamboree de Dallas, se pas6 al rock'n'roll y su carrera tome un rumbo completamente diferente. Habia aprendido a tocar €I tromb6n en el colegio, pero mas adelante se decidio por la guilarra. Entre las numerosas influencias de su primera epoca country figuraban Chet Atkins y Hank Williams. Al principio, Eddie se pasaba las horas acompanandc con la guitarra la rnusica que ora en la radio, y que oscilaba desde el pop mas blando y anodino a1 rhythm & blues mas salvaje que ponian las emisoras de Chicago y Detroit. Hacia los 16 afios estudi6 a fondo los discos de jazz de Joe Pass y Johnny Smith, cuyas triadas y frases melodicas de dos notas Ie influyeron de manera especial. Eddie experirnento con casi todos los estilos de rnusice norteamericanos de los 50. Dej6 grabadas piezas bastante mediccres que s610 interesan a estudiosos y coleccionistas. Sin embargo en las numerosas recopilaclones que se han editado se encuentran sus exitos mas clasicos. En varios de sus discos, Eddie tocaba una guitarra acustica junto con la secclon ritmica, anadiendo despues la guitarra electrica solista y las voces. Selia grabar en maqnctofonos de dos y tres pistas, sobregrabando con €I sistema de "sonido sobre sonido". Le gustaba tener completo control en eJ estudio: el ideo todos los famosos riffs de bajo y les daba a los rnusicos instrucciones pracisas para que tocaran 10 que el queria. Solia grabar varias versiones difercntes de la misma cancion, y Ie gustaba experimentar con los rnicrofonos y las tecnicas de grabaci6n. Mientras otros rnusicos conlinuaban limitados por la idea de irnitar el sonido de una banda tocando en dlrecto, Eddie se dedicaba a fUl'loir los sonidos de unos instrumentos con los de otros y a alterar sus niveles reladvos deqrabacion. Un buen ejemplo es la potentisima cornbinacion de bajo y bateria con chaston semiabierto en "Some thin' Else"; otro, la manera en que alter6 la posicion relative de la guitarra acustica ritmica en "Summertime Blues", creando un efecto compJetamente nuevo para la epoca, La guitarra electrica que Eddie utilize desde su adolescencia hasta su muerte era una Gretsch Chet Atkins (n.Q de modele 6120) sermacusttca, de color naranja con agujeros en f, a la que habla acoplado una past ilia Gibson de bobina (mica con seis piezas polares y tapa negra (no una humbucker de doble bobina) y una palanca de vibrato Bigsby. En cierta ocasi6n declare que hebia incorporado la pastilla Gibson para obtener un sonido mas pastoso y conseguir mas volumen en escena. Utilizaoa cuerdas V. C. Squier, combinando distintos grosores, debido en parte a que a veces utiltzaba afinaciones no convencionales. Todas las trepidantes partes ritmicas de sus discos las toc6 con una Martin 0-18 acustlca,
Una Jeyenda del rock'n'roll (arriba). Treinta enos despues de su muerte, las compariias de discos -por ejernplo. Rockstar- eun siguen publicando grabaciones ineditas, dirigidas a un publico cada vez mas am plio.
EI artista grabando (derecha). Adernas de ser uno de 105prirneros heroes de la guHarra. Cochran rue uno de 105 primeros en descubrir las posibllidades de un €Studio de grabacion. En much as de sus mejores grabaciones doble el mismo todos los inslrumentos.
14
LOS INNOVADORES
Duane Eddy
EI considerable exito de Duane Eddy durante los ultirnos cincuenta y primeros sesenta demuestra que no se necesita una tecnica deslumbrante para ser un buen guitarrista de r ock'n'roll, En aquella epoca, todos los c1ubes y salas de baile vibraban con el sonido de guitarras que imitaban el estilo de Duane Eddy. Tal era su popularldad que en 1960 los lectores de la revista New Musical Express Ie votaron "personalidad musical mundial del afio", Duane Eddy nacio en Coming, Nueva York, el 26 de abril de 1938, pero se cri6 en Arizona. Empez6 a tocar la guitarra a los cinco anos de edad, aprendiendo con una vieja Martin acustica. Al cumplir trece alios Ie reglaron una Gibson Les Paul, y a los quince tocaba una Gretsch Chet Atkins en la banda de Al Casey, que actuaba en locales de la zona. Entre sus influencias hubo guitarristas de Jazz, de country y de blues, como Chet Atkins, Les Paul, Howard Roberts, Charlie Christian, B. B. King y Barney Kessel, al Que admiraba de manera especial. Sin embargo, para lograr su exito inicial tuvo que Iimitar considerablemente sus posibilidades, amoldandose al concepto que tenia el productor Lee Hazlewood de 10 que era un producto sencillo y vendible. EI exito comerical de Duane Eddy se baso principalmente en el sonido, el sentimiento y las melodias basicas. Esta disciplina forzada le reporto grandes beneficios, convirMndole en el instrumentista mas comerclal de su epoca. Mucha gente empezo a darse cuenta de que su guitarra no estaba afinada de manera normal. En realidad, Eddy componia y toeaba la mayorla de sus temas en La y en Mi, dejando resonar las notas basicas con las cuerdas al aire, perc estos tonos no resultaban adecuados para el saxofonista Plas Johnson, cuyos vibrantes solos formaban una parte importante de la grabaci6n. Asi pues, Eddy afinaba la guitarra un sernitono mas bajo, de manera que can las mismas posturas pudiera tocar en La bemol y Mi bemol; 0 bien la afinaba un semitono mas alto para tocar en Fa y en Si bemol. Mas adelante arnpllo sus experimentaciones. En 1957, a los diecinueve ai'ios de edad, Duane grab6 su primer exito can Lee Hazlewood en el Audio Recorders Studio de Arizona. Sequn el propio guitarrista, el sonido y el concepto fueron una creaci6n conjunta de Hazlewood, Casey y el, Las sencillas melodlas, toeadas en las cuerdas bajas, quedaban perfeclamente realzadas par las tecnicas de grabaci6n de Hazlewood, que recurri6 a grabar en un silo para granos can el ftn de lograr el Ilpico sonido reverberante. La utilizaci6n de la paJanca de vibrato para producir tremolos y notas arrastradas formaba parte integral del sonido, as! como el uso de un vibrato electr6nico bastante lento, probablemente incorporado al amplificador. Eddy sigui6 usando su guitarra Gretsch Chet Atkins durante la mayor parte de su carrera, a pesar de que colabor6 con Guild en 1a creaci6n de un modele "Duane Eddy". Sin embargo, 10 us6 muy poco, porque no Ie gustaban las pastilles que Guild empleaba en los primeros rnodelos, y perdi6 el interes par e1asunto. En sus primeros tiempos, Eddy utilizaba un amplificador Magnaton reforzado. Mas adelante, Tom Macormack, de Phoenix, le construy6 un modelo especial de 100 watios, que utilize durante el periodo principal de su carrara discogrMica. En las giras que realize a mediados de los setenta, utilizaba amplificadores de estado s6lido, par rezones de comodldad. Eddie ha efectuado numerosas "rea pariclones", La mas curiosa -y la que mas exito obtuvo- fue la de 1986, con la canci6n "Peter Gunn", que ya habia sido un exito suyo veintisiete anos aires, acornpanado esta vez par el grupo de slntetlzadores The Art of Noise.
La era instrumental (abajo) El estllo "twangy" de Duane Eddy influy6 en el sonido de lnnumerables grupos Ins-
Guitarrista clasico
(arriba)
Aunque S€ hlzo ramose tocando una Gretsch Chet Atkins, Eddy tambien tocaba la gultarra
15
LOS INNOVADORES
Eric Clapton
Eric Clapton naci6 en Ripley, Surrey, el 30 de marzo de 1945, y se cri6 can sus abuelos. Recibi6 su primera guitarra hacia los trece enos, pero al principio no se mostr6 muy entusiasmado con ella. Se ernpezo a interesar por la mOsica escuchando blues en la radio, y se dedic6 a buscar discos de musicos americanos como Muddy Waters y Big Bill Broonzy. No tard6 en empezar a tocar la guitarra acornpanando a los discos. Como otros muchos musicos de su edad, cita tambien a Chuck Berry y Buddy Holly entre sus principales influencias, junto a los rnusicos de blues. 1963 fue un ario muy agitado en el ambiente del rhythm & blues britanico. Alexis Komer era el padre del movimiento, pero los Rolling Stones se habian convertido en el foeo de atenclon, sabre todo cuando su single "Come On", una canci6n de Chuck Berry, entr6 en las listas. A mediados de aquel ano aparecieron los Yardbirds, y Clapton, que habia empezado a tocar en una banda lIamada The Roosters, accpto la oferta de unirse a elias. Los Stones acababan de abandonar el circuito de los pequenos clubes, y los Yardbirds heredaron su puesto en el famoso Crawdaddy Club de Richmond, los domingos par la noche. Clapton habia llamado la atencion del "cruzado del blues", John Mayall, que Ie invito a unirse a su banda, los Bluesbreakers. Teniendo como principal inspiracion a los guitamstas norteamerica nos de blues, consigui6 desarrollar su tecnica y su control hasta llegar a tocar solos de intensidad y ernocion inigualables. En las paredes de los clubes de todo el pais empezaron a aparecer pintadas que decian "Clapton es Dios". En 1966, Clapton dej6 a los Bluesbreakers para formar Cream, en compania de dos cotizados music os, el bajista Jack Bruce y el batcria Ginger Baker. Jack Bruce tenia formacion clasica y sus canciones, can letras del poeta Pete Brown, no encajaban en ninguna categoria. Y Ginger Baker, aunque habia tocado con Bruce en la banda de R&B de Graham Bond (The Graham Bond Organisation), era basicamente un bateria de jazz. Clapton, desde luego, tenia sus raices firmemente anc1adas en los blues. Una de las caracteristicas mas reconocibles y mas imitadas de Cream era los potentes riffs de guitarra, a menudo tocados al un isono can el bajo. Tras la virulenta disoluci6n de Cream en 1968, un experimento fallido can el "supergrupo" Blind Faith, y un breve periodo como guitarrista acornpanante de Delaney & Bonnie & Friends, en 1970 Clapton form6 par fin su propia banda, Derek & The Dominoes. Durante la grabacion de su primer album, en Miami, la banda asisti6 a un concierto de los Allman Brothers, y Clapton los invito a ir con el al estudio para tocar una jam session. Duane Allman se quedo, y al cabo de diez dias tenian material suficiente para el doble album "Layla and Other Assorted Love Songs". Tiempo despues, Clapton describio a Allman como "el catalizador de todo el asunto". Sin embargo, la qrabacion del album estuvo marcada por un abundante consumo de drogas, y cuando regres6 a Inglaterra, Clapton padecia una adicci6n a la heroine que Ie costaba 1.000 libras a la semana. No consigui6 librarse de la adicci6n hasta mediados de los setanta, Entonces se dedico de nuevo a trabajar, grabando su excelente "461 Ocean Boulevard" y reanudando las actuaciones en directo. En 1975 qrabo el album en directo "E. C. Was Here", que demostr6 que el guitarrista se encontraba de nuevo en plena forma. A finales de los ochenta, Clapton habia alcanzado un estatus legendario, y muchos 10 consideraban como el guitanista de rock mas influyente de todos los tiempos. Ademas, se habia convertido en un cantante y compositor muy competente. Mientras tocaba con los Yardbirds, los Bluesbreakers y Cream, Clapton desarroll6 el estilo americano de guilarra electrica de blues, en el que los amplificadores de valvulas constituyen una prolongacton del instrurnento: ademas de amplihcar, contribuyen al son ida.
Tras un largo periodo en el que pareci6 renegar de su anterior posici6n en la cumbre de los guitarristas. Clap ton empez6 de nuevo a hacerse notar durante los arios ochenta, basta volver a convertirse en una de las mayores alracciones del rock.
Leyenda viva
16
LOS [NNOVADORES
B1uesbreaker Clapton (segundo por la lzquierda) tenia 21 enos cuando toco en el primer disco de estudio de John Mayall. Dejo la banda cuando el album se encontraba enlre los diez primeros puestos de las hstas,
En un principia utilizaba sobre todo guilarras Gibson. Clapton fue uno de los prjmeros guitarristas bntanlcos que se dieron cuenta de 10 perfectamente adecuadas que resuJtaban las viejas guitarras Les Paul para tocar blues, con el distintivo sonido de sus pastilles humbucker, En 1968, Clapton escuch6 el album de The Band "Music From The Big Pink" y qued6 impresionado par la manera de toear de Robbie Robertson, que utilizabaguitarras Fender Stralocaster y Telecaster, de sonido caracteristlcamente mas limpio. Alqun t ie mpo de s pue s , Clapton empez6 a utilizer Stratocaslers antiguas en sus actuaciones. Su favorita es una guitarra negra de 1956 a la que llama "Blackie". En su gira de 1992, Eric utiliza Fender Stratocaslers negras del modelo «Eric Clapton Signature", basadas en la propia "Blackie", pero con circuitos activos, que Ie permlten cambiar la ganancia en algunas eanciones para crear un sonido pasteso, como el de una Les Paul. En sus Stratocasters, Clapton utilize cuerdas Ernie Ball Super Slinky, de grosores .10, .13, .17, .26, .36 y .46. En escena utiliza transmisores inalarnbricos Samson, un ampliiicador Soldano Superlead Overdrive de 100 watios y cajas Marshall de 4 x 12 con allavoces Electrovoice, Haee montar en cscena un segundo equipo tdentico a este, como repuesto y para que 10 usen los guitarristas invitados. Los unicos efectos que utiliza son un delay y un pedal wah-wah Jum Dunlop Cry Baby. En la gira de 1992, Eric toco por primera vez una pieza para guitara acustica, Para ello utiliz6 una Alvarez de cuerdas de nylon, con un micro controlado descle la mesa.
Asi se expresaba a los 60 anos John Lee Hooker en la contraportada de su album "The Healer" (1989), ganador del Grammy y record de ventas. Para entonces habia grab ado ya mas de 100 albumes y nada had a prever un exito tan enorme. En el disco intervenian numerosos musicos de primera fila, como Carlos Santana, Bonnie Raitt, Canned Heat y Los Lobos. En su siguiente album, "Mr Lucky" intervenian otras figuras, como Ry Cooder y Albert Collins. Tados estes rnusicos consideraban un gran honor aparecer en un disco de John Lee Hooker, que habla sido una de las principales influencias de todos ellos. "The Hook" es uno de los bluesmen originales del delta, que han ido siendo redescubiertos par una generaci6n tras otra de nuevos musicos, Fue una de las principales
influencias de los grupos britankos de blues y beat durante los anos sesenta, y de bandas de boogie nortearnericanas como los Canned Heat. La tension, intensidad y fiereza que ya se oian en sus prirneros discos se han seguldo oyendo en cada disco que ha grabado. John Lee Hooker naci6 el 22 de ag05to de 1920 en Clarksdale, en plena zona del delta del Mississippi. En 1941 se estableci6 en Detroit, tocando con bandas locales, y obtuvo su primera gultana electrica de T-Bone Walker. Con ella grab6 en 1948 su primer exito: "Boogie Chdlun". Su voz casi amenazante, su caracteristico ritmo de boogie y sus solos de guitarra 10 han eonvertido en un clasico. Alqunas de sus composiciones mas conocidas e interpretadas son "Boom Boom", "Dimples", "I'm In the Mood" y "Tupelo".
Una larga espera Con cuarenla anos de carrera a sus espaldas, John Lee Hooker tuvo que aguardar hasta Ilnales de los ochenta para obtener POT fin el reconocimiento del gran publico.
17
LOS INNOVADORES
Jimi Hendrix
James Marshall Hendricks naci6 el 27 de noviembre de 1942. Desde el primer momento estuvo oyenda musica de blues y R&B de la calecci6n de discos de su padre. Le regalaron una arm6niea a los cuatro aries de edad, una guitarra acustica a los diez y una electrica al ano siguiente. Sus plimeras influencias fueron guil.arlislas de blues como Elmore James, B. B. King y Muddy Waters. Siendo todavia adolescente, Hendrix habia adquirido ya una considerable reputacion como guitarrista, taeando, entre atTOS, en los grupos de Ike y Tina Turner, Uttle Richard, los Isley Brothers y B. B. King. En 1965, Hendrix form6 su propia banda, que se llarno Jimmy James and the Blue Rames. Bab Dylan, al que habia visto toear en Greenwich Village, era por entonces su principal inspiracion, pero tarnbien Ie habian impresionado guitanistas como Pete Townshend y Eric Clapton. Cuando Chas Chandler, bajista de los Animals, oy6 tocar a Hendrix, Ie ofreci6 inmediatamente trasladarse a Londres. Para su primer single con Polydor, Hendrix volvi6 a adoptar su verdadero nombre, aunque modificando la ortografia. Chas Chandler Ie habia conseguido como bajista a un gUitarrista Ilamado Noel Redding -que toc6 el bajo 5610 para conseguir el empleoy un bateria lIamado Mitch Mitchell. Juntos formaron The Jimi Hendrix Experience. EI single "Hey Joe" (una cancion de Tim Rosel salle a finales de 1966 y subio hasta el n." 4 de las !istas. En los primeros nueve meses de 1967 conslgui6 otros Ires exitos con Ires nuevos singles, hoy considerados como clasicos: "Purple Haze", "And the Wind Cries Mary" y "The Burning of the Midnight Lamp". En 1967, per recomendaci6n de Paul McCartney, Hendrix regres6 a EE.UU. con los Experience para tocar en el festival pop de Monterey. Al final de su actuacion, entre ac1amaciones unanimes, Hendrix prendio fuego a su guilarra y la hizo pedazos. Parece que esta destrucci6n no Ie gust6 nada a su co-manager ingles Mike Jeffreys, pero el famoso promotor Bill Graham se apresur6 a contratar a la banda para el Fillmore West de San Francisco, donde debian actuar varies noches como teloneros de Jefferson Airplane. Despues de la primera noche, en la que Hendrix estuvo arrollador, los Airplane se retiraron del eartel. EI primer album de Hendrix fue "Are You Experienced", considerado como uno de los clasicos del rock. En 1968 Ie siguieron "Axis: Bold as Love" y el aclamado doble "Electric Ladyland". En 1969, Hendrix empez6 a sentirse insatisfecho can su musica. Se separo de los Experience y grab6 un album en directo titulado "Band of Gypsies", con Billy Cox al bajo y Buddy Miles a la bateria, que no tuvo demasiado exito. De mala gana, volvi6 a reunir a Jos Experience, como si no supiera decidir entre hacer 10 que consideraba necesario para que su musica progresara 0 mantener la lealtad personal a Mitchell, Redding y Jas muchas personas que deseaban que los Experience continua ran juntos. Ernpezo a eludir las actuaciones porque era en escena donde este dilema se hada mas fuerte. lnstalo en Nueva York sus propios estudios, Ilamados "Electric Ladyland", y se dedic6 mas a las grabaciones que a tocar en directo. Un mes antes de morir, declare. "He descrtto un c!rculo comp/eto, y ohara estoy de vuelto donde empece. Le he dado todo a esta era de musicc, pero sigo sonando /gual. Mi musrcc es 10 mismo y no se me ocurre noda nueuo que airadide. AI terminar 10 ultima giro por America, 10 unfeo que quer[a era lorgarme y oluidarme de todo. Querfa grabar y ver sf podia escribir algo. Luego me puse a pensor. A pensar en e/ futuro. A pensar que esta era musical, in/dada por los Beatles, habra liegada a su fin. Tenfa que surgir algo nuevo, y Jimi Hendrix estario aJ/i. La que mas me molestaba era que 10 gente me ex/gfa demas/ados casas de tipo visual. Si no las hocia, me lIamoban coprichoso, perc s610 puedo desmadrarme cuondo me sale de dentro. Querfa que se notora 10 musica, que 10 gente pudiera sentatse y cerror los o}os y dorse cuenta exactamente de 10 que pasaba, sin tenet que fijorse en 10 que hadamos en escena.
que
'0
Jimi Hendrix murio el 18 de septiembre de Pocos dies despues, tenia que haber empezado a trabajar con el orquestador y arreglista Gil Evans, que habia colaborado en el album de Miles Davis "Sketches of Spain". Durante la mayor parte de su carrera, Hendrix taco guitarras normales Fender Stratocaster, puestas al reves y con las euerdas en orden inverse. Tambien utilize una Gibson Les Paul, una Fender Jaguar y, mas adelante, una Gibson Rying V para zurdos, a la que lIamaba "rni angel volador". Como arnplificacton solia utilizar seis bafIes Marshall de 4 x 12, un monitor de 4 x 12 y cuatro cabezas para mantener el equipo en funcionamlento durante las actuaciones. ya que siempre 10 tenia al maximo, forzandolo mas alia de 10 tolerable. Durante su Vida, Hendrix 5610 public6 cinco alburnes. Despues de su muerte han sa lido al mercado mas de 300, rnuchos de los cuales son grabaciones de jam sessions que jarnas se penso que pudieran publicarse. En 1990, cotncidtendo con el XX aniversario de su muerte, se reedit6 su obra en disco compacto. Su influencia en la historia de la guitarra electrica sigue sienda incalculable.
1970.
Las guitarras de Hendrix (izquierde) A pesar de ser zurdo, Hendrix preleria utilizar guitarras norrnales. De este modo, los controles y la palanca de vibrato quedaban en la parte superior y el podia manejarlos con su estilo inigualable. Aqui se Ie ve tocando una Fender Jaguar puesta al raves.
I
precedenles: su estilo y sus electos eran totalmente nuevos. Su obra se sigue revalorando y su reputacton como maestro absoluto de I<Jguit<Jrr<J electrica continua ereciendo.
En terminos de espectaculo, Hendrix era unlco. podia tocar la guilarra con los dientes, 0 quemarla y hacerla pedazos sin dejer de extraerle sonidos. Al rnisrno tiempo, redefini6 las posibilidades de la gui-
Hendrix (dereeha)
en escena
18
19
LOS INNOVADORES
Frank Zappa
Frank Zappa es unico. Ha sobrevivido a los de la historia del rock, siempre en conflicto can los criterios del negocio musical. Y al mismo tiempo, es uno de los compositores e interpretes mas prollficos del mundo del rock, can mas de dencuenta alburnes publicados hasta la fecha. Su musica combina todo un caletdoscopia de influencias, desde la musica negra norteamericana a los cornpositores clasicos europeos, como Edgar Varese y Pierre Boulez. Sus parodias musicales de la vida norteramericana -en especial durante los aries sesenta- son satires mordaces y llenas de viveza. Nacio el 21 de diciembre de 1940 en Baltimore, Maryland, y cornenzo a tocar la bate ria a los dace anos. En una entrevista realizada en 1979, Ie pregunte acerca de la musrca que Ie habia inspirado en sus comienzos.
aries mas turbulentos
"c:A
los dace
crios?
No
escuchaba
nada
de musicc, s610 queria toear la bateria. Mis padres no podian eomprarme un tocadiscos, yen la radio no sonaba nada
buena. Yo s610 que ria toear los lambores, porque me gustaba como sonaban. ,. Alqun tiempo despues se paso a la guitarra. Cuando Ie prequnte si habia escuchado a guitarristas como Scotty Moore a James Burton en los viejos discos de Elvis Presley, su respuesta fue inequivoca: "iQuieres decir guitarristas de estudio? Eso no es /0 que yo llama un solo de guitarro. Un solo de guitarra es el de "Three Hours Past Midnight" de Johnny Guitar Watson, 0 ei de "The Story of My Life" de Guitar Slim. Eso es un solo de gUitarra, no olgo congelodo. La que yo andaba buscando era a Igo verdaderamen te guarro. "
En los primeros tiernpos, Zappa escuchaba tarnbien a Clarence "Gatemouth" Brown y a Matt Murphy. Mas adelante manifesto su admiracion por el estilo de Jeff Beck, John Mclaughlin y Brian May, de los Queen. Zappa tiene ideas muy claras acerca de como debe sonar una guitara electrica.
"Desde el mismo principia, cuando oia aquellos solos en los viejos discos, yo me decia: he oqui un instrumenlO que puede tronsmitir verdodero obscenidad. Si hay un instrumento copaz de haeer ntidos obscenos, es 10 guitarra. Seamos realislas, es muy posible que /0 guilarra sea el inven to mas blasfemo del mundo. Par eso me gusto ... EI hedor apestoso de una
guitarra electrica tocada demasiado [uerte: eso es /0 que yo entiendo por pasar/o bien."
El guitarrista compositor lappa se considera "un compositor que casualmente sabe manejar un instrumento lIamado guiterra",
La oportunidad de Zappa lleqo en 1966, cuando Tom Wilson, productor de Bob Dylan, oyo a su banda en el Whiskey A Go-Go de Los Angeles y decidi6 grabarla. EI resultado Iue el primer disco de los Mothers of Invention, titulado "Freak Out!". En 1967 se publico el segundo, "Absolutely Free". En 1968, los Mothers se trasladaron a Nueva York, y en noviembre de aquel ano iniciaron una temporada de seis meses durante la cual tocaron catorce veces par semana en el Teatro Garrick. EI caracter teatral y excentrico de sus actuaciones los hizo pasar a la leyenda
del rock y ejerci6 una Iuerte influencia en muchos artistes. Despues de los dos primeros alburnes de los Mothers, Zappa publico su primer disco en solitario "Lumpy Gravy". En el siguienIe, "Hot Rats", aparecian par primera vez los extensos solos de guilarra que se han convertido en su sello personal. Durante 105 anos setenta, los conciertos de Zappa fueron inc1uyendo cada vez mas musics y menos elementos teatrales. Siempre ha insistido en exigir a sus bandas los maximos niveles de cehdad, y de elias han surgido musicos del calibre de Adrian Belew y Steve Val.
20
LOS INNOVADORES
Steve Cropper
En 1962, durante un descanso de una sesi6n de grabadon en Memphis, los rnusicos lodos ellos musicos de estudto del sello Stax- se pusieron a tocar para relajarse. Esteban presentes Booker T. Jones al 6rgano Hammond, Steve Cropper a la guitarra, Al Jackson Jnr a la bateria y Steinberg Lewis al bajo. La Jam session qued6 grabada, y una de las piezas resultantes, "Green Onions", se vendi6 por millones con la firma de Booker T. & The MGs. En el disco podia escucharse el 6rgano Hammond de Booker T. y los €SCuetos, ritmicos y atmosfencos acordes de la guifarra de Steve Cropper, tocados con una Fender Telecaster, que se iban a convertir en un importante ingrediente en la evolucion de la musica soul. El propio Steve Cropper no tardaria en convertirse en compositor, guitarrista, arreglista y productor de muchos grandes artlstas soul, como Wilson Pickett, Eddie Floyd y, sobre todo, Otis Redding. Cropper nacio el 21 de octubre de 1944 y se crio en un ambiente de campesinos blancos. En 1951 se traslad6 a Memphis, escucho la rnusica negra de rhythm & blues y se comprometlo con el estilo de la zona de Memphis. Despues de tantos anos de asociar su estilo de guitarra con la cultura negra del sonido Stax, hay muchos que se sorprenden al enterarse de que es blanco. Steve ha declarado 10 siguiente acerca de su trabajo durante los aries sesenta:
"Sf alga tenia el sonido Stax es que era muslco con fraseos. Nosotros los llamabamos los [roseos de la pasta". Una de las especialidades de Cropper consistia en hacer sonidos simples e identificables en los discos. Y no se trataba tan solo de fraseos de guitarra. Tambien compuso, por ejemplo, la introduccion de vientos de "In the Midnight Hour", de Wilson Pickett, y 10 hizo can la guitarra, utilizando su caracteristlco estilo de acordes paralelos. Tal como ha declarado el misrno, refiriendose a los marcadores del trastero de su Telecaster: "Tu sigue las marcas y no te meter6s
en Ifos".
Freak Out! En 1966, la vanguardia lnvadio la musice pop con le publicacion del controvertido LP doble de los Mothers of Invention "Freak Out!".
Zappa tiene una tecnica de mano derecha muy fuerte, y utiliza puas Fender del tipo mas duro. En los Ires primeros alburnes toc6 una Gibson ES-5 Switchmaster. Durante un breve periodo toc6 una Gibson Les Paul, pero e[ instrumento que con mas frecuencia utiliza en escena es una Gibson SG. Tarnbien tiene una Fender Stratocaster con un transductor de contacto Barcus Berry incrustado en el mastil, 10 que permite mezclar los sonidos de los dedos y [a pua con la senal de las pastilles. A 10 largo de los erios, Zappa ha utllizado una gran varied ad de amplificadores. En un principle utilizaba un Fender Deluxe, pero tarnbien ha grabado a menudo con amplificadores Pignose y Boogie. En escena suele preferir cabezas Marshall de 100 watios, combinadas con bafles de 4 x 12 con altavoces JBL. En los afios ochenta, las actividades de Zappa se diversificaron. Ha dirigido obras de los c lasic os modernos Varese y Webern, y se ha interesado en las posibilidades de las grandes unidades digitales como el NED Synclavier para ayudar a la composici6n. EI resultado de su trabajo se puede escuchar en el album "Jazz From Hell", ganador del Grammy en 1988. Siempre vale la pena seguir de cerca las actividades de Frank Zappa, ya sea como guitarrista, compositor productor fil6sofo e inc1uso como politico aficionado.
I I
Una vez adaptada a los instrumentos de viento, la introducci6n resulta identificable al instante. Mas adelante, trabajando can Eddie Floyd en Ja composicion de "Knock on Wood", a Cropper se le ocurri6 tocar la introduccion de "In the Midnight Hour" al reves, La idea funciono, y asi nacio otra grabaci6n millonaria. Steve Cropper ejecuta ideas sencillas can exquisito buen gusto, originalidad y sentimiento. Es como si la frase "rnanten las ideas clar as" se hubiera inventado para eL
EI artesano definitivo Dejando para olros la persecucion del estreliato, Steve Cropper ha destacado siempre por sus colabor acrones . Adernas de inlervenir en la cornpos icion y producci6n de algunos de los mayores exi(os del sello Stax, Cropper ha ere ado toda una encicl0redia de Iraseos del sou.
21
LOS INNOVADORES
Pete Townshend
Pete Townshend naci6 en Chiswick , Londres, eI 19 de mayo de 1945. Aunque su padre era un prestigioso saxofonista y cIarinetista, que tenia su pro pia banda y tocaba en numerosas sesiones, Townshend reaccion6 del modo habitual: la rebeli6n adoIescente. Desde un prlncipio Ie interesaron mas el sonido, las canciones y Ia expresi6n que la teoria musical. No obstante, aprendio a tocar el banjo y forma parte de una banda de jazz tradictonal al estilo de Nueva Orleans. EI trompetista de dicha banda era John Entwistle, que posteriormente form6 varios grupos con Townshend, antes de convertirse en el bajista de los Who. La primera guitana electrtca de Townshend fue una Harmony Stratocruiser de una sola pastilla. Pero cuando entr6 en un grupo que se llamaba The Detours, el guitarrista principal -Roger DaltreyIe vendi6 una Epiphone maciza "can facilidades de paqo". Poco despuas, el grupo pas6 a Ilamarse The High Numbers y eran ya, en todo menos en e1 nombre, los Who. Su unico single como los High Numbers fue "Zoot Suit/I'm A Face", esta ultima compuesta sobre el esquema de "Got Love If You Want It", de Slim Harpe. No se vendi6 mucho y en la actualidad es una pieza de coleccionista, pero estableci6 la imagen del grupo como banda "mod". Ellos aceptaron la imagen mod haste cicrto punto, combinandola con lIamativos disenos "Op Art". Su rnusica fuerte y de alta energia, muy influida per el R&B americano, reflejaba la Irustraci6n juvenil de su generaci6n. Cuando cambi6 su nombre por el de los Who, la banda se habia erigido en representanle del movimiento mod. Townshend canalize su expresi6n personal a traves del sonido general del grupo, de las canciones que escribia, de su guitarra ritmica y de su numero visual en escena. Esto Ie distinguia de sus contemporaneos: Jeff Beck y Eric Claplon, por ejemplo, eran gUitarristas solistas, pero Townshend no. Frustrado porque no podia conseguir la clase de sonidos que sacaban Clapton y Beck, descubri6 su propia solucion. Una noche, actuando en el Ealing Club de Londres, dlo en el techo con el mastil de su Rickenbacker y 10 rompi6 accidentalmente. Cuando el publico empez6 a reirse, Townshend hizo pedazos el resto de la guitarra, cogi6 una de doce cuerdas y acab6 con ella el concierto, como si nada hubie r a sucedido. A la noche siguiente, el club estaba a barrotado. Desde entonces, la destruccion ritual del equipo se convirti6 en el climax de la actuaciones de los Who. Para entonces, Townshend, inventor del
"acorde de potencia" y pionero del usa del
acople controlado, habia desarrollado un estilo unico de tocar. En escena 10 combinaba con acrobacias, creando una solida y potente base para el resto de la banda. EI formate basico de guitarra, bajo y bateria, sin demasiados solos, permitia a John Entwistle y Keith Moon mucha mas libertad que la que habrian tenido can las restricciones de una secci6n ritmica convencional. Sus primeros exltos -"My Generation", "Anyway, Anyhow, Anytime", "I Can't Explain" y "Substitute"tenian todos un estilo rudo y sin concesiones que contrastaba con el de otras bandas de la epoca. Los Who fueron una de las primeras bandas que se situaron a caballo entre el pop y el rock duro, y se convirtieron en uno de los grupos mas admirados e imitados de los sesenta. EI manager Kit Lambert persuadi6 a Townshend de que escribiera una pieza larga "para llenar espacio" cuando se quedaron cortos en diez minutos de material para su segundo album. Aun convencido de que un disco pop no podia durar mas de !res minutos, Townshend no supo que
hacer. Entonces Lambert Ie sugiri6 que varias canciones cortas con un motivo general. E1resultado fue "Rael 1 & 2", que apareci6 en un album "The Who Sell Out". Cuando, en 1968, los Pretty Things ampliaron la idea a todo el album -con "S.F. Sorrow", Townshend qued6 impresionado y comenzo a trabajar en "Tommy". En los anos setenta, los Who consolidaron su prestigio en el mundo del rock con una serie de alburnes clasicos, como "Live At Leeds" (considerado par muchos como el mejor LP en vivo de la historia), "Who's Next" y un nuevo album-concepto ,
enlazara "Quadrophenia' .
En los primeros tiempos de la banda, John Entwistle habia conseguido uno de los primeros bafles de altavoces de 4 x 12 que fabric6 Marshall para guitarra-bajo. Townshend se dio cuenta de que con ello lograba el doble de volumen y proyecci6n que antes, y enseguida se compro uno, y luego otro, que mont6 encima del primeLos Who (abajo) John Entwistle, Keilh Moon, Roger Daltrey y Pete Townshend en un programa de television norteamericano, a finales de los sesenta,
22
LOS INNOVADORES
Syd Barrett
El primer album de Pink Floyd, "Piper At The Gates Of Dawn" se public6 en Gran Bretaria en 1967, casi al mismo tiernpo que el "S9t Pepper's Lonely Hearts Club Band" de los Beatles. Aquel fue el "Verano del ArnOT"de la epoca psicodelica, durante la cual el alucin6geno LSD ejercio una importante influencia en muchos rnusicos, entre elias Syd Barret, guitanista, cantante, compositor y principal [uerza creativa de Pink Royd. "Piper At The Gates Of Dawn" definia todo un nuevo genero musical, y liene por 10 tanto una gran importancia
historica.
Mover el braze como las aspas de un molino se co nvlr t io en el gesto caracteristico de Townshend, un trueo escenico impresionante que subrayaba la energia de su rnuslca.
El
acorde de potencia
(arriba)
ro, creando asi la primera "terre". Como el bafle superior estaba al nivel de 105 oidos, podia olrse con mas claridad, y como los altavoces estaban alineados can las pastillas de la guitarra, Ie resultaba mas facil ernplear acoples controlados. Al principio, utilizaba los bafles Marshall en combinaclon can amplificadores Fender 0 Marshall. Mas adelante se decidi6 por un equipo similar, pero con amplificadores y bafles Hi-watt. Para grabar, utiliza amplificadores compactos, como el MESA Boogie. Debido a las fuertes personalidades de sus miembros, los Who tuvieron una carrera plagada de disputas, muchas de eltas en publico, pero, a pesar de todo, se mantuvieron unldos. Sobrevivieron a la muerte de Keith Moon en 1978 y continua ran tocando, con Kenny Jones a la bateria y "Rabbit" Bundrick al piano. Aunque se disolvieron ofidalmente en 1983, se han vuelto a reunir en varias ocasiones, entre las que destaca el eoncierto "Live Aid" de
Barrett naci6 el 6 de enero de 1946 en Cambridge, y su primer instrumento fue un banjo. Durante algun tiempo, taco el bajo en una banda estudiantil de blues, hasta que Dave Gilmour Ie ensefl6 a tocar la guitarra. En 1965, Barrett se traslad6 a Londres para estudiar arte. Mientras tanto, Roger Waters, Rick Wright y Nick Mason eran cornparie ros de estudios en la Politecnica de Regent Street, Londres. Conocieron a Barrett por mediaci6n de Dave Mason y Ie invitaron a unirse a su banda. Bajo la influencia de Barrett, fueron abandonando poco a poco los blues clastcos americanos para dedicarse a la expertmentaci6n de vanguardia. Ni los Beatles ni otras muchas personas que tomaron LSD experimentaron efectos negativos duraderos, pero Barrett fue uno de los pocos para quienes la droga result6 sumamente perniciosa. En un primer arranque de creatividad, pot enciado par eJ LSD, Barrett habia sido la
fuerza motriz de singles como "Arnold Layne" y "See Emily Play" y del LP "Piper At The Gates Of Dawn". Perc cuando el exito de Pink Floyd 10 coloco en el candelero, su salud mental empezo a sufrir un grave declive. Parecla incapaz de eomunicarse 0 expresarse. Lo peor fue que muchos de sus problemas se interpretaron como actos de rebeli6n contra 10 estabJecido y como canstante fuente de diversion. La situaci6n empeoro durante la primera gira par EE.UU, Barrett se neg6 a "actuar" can playback en el programa de TV "Bandstand", de Dick Clark, y se quedaba callado, mirando al infinito, cada vez que Ie hadan una pregunta en el programa de Pat Boone. A los poeos dias, la glra fue cancelada, y la banda reqreso a Londres. A pesar de todo, la creatividad de Barrett no daba senales de decaer. La banda se esforzo Inutilmente en mantener algun tipo de relacion de traba]o viable pero, al resultar imposible, dec.dio sustituirlo par Dave Gilmour. Tras dejar a Pink Floyd, grabo en solitario los vibrantes alburnes "The Madcap Laughs" y "Barrett", pero desde entonces ha tendido a permanecer recluido, sufriendo constantes trastomos mentales.
a derecha, Roger Waters, Syd Barrett, Nick Mason y Rick Wright en 1967, interprelando la composlcion de Barret "See Emily Play" en television.
1985_
Durante los ultirnos 25 anos, la influencia de Pete Townshend como rnusico y personaje escenico ha sido enarme, y siempre ha estado considerado como uno de los guitarristas clave del rock.
23
LOS [NNOVADORES
Stanley Clarke
Stanley Clarke naci6 en Filadellia en 195 L Empez6 a recibir clases de violin a los doce alios, pero tenia problemas par ser muy alto y tener los dedos muy largos. Prob6 can 121 cello, pero par fin decldl6 que el contrabajo era el instrumento de tamaiio mas adecuado para el. No le gustaba mucho aquel "sonido sucto" , pero decidio que podria arreglarlo. A los diaciseis aries, ya habia empezado a tocar la guitarra-bajo. Sus intereses musicales incluian a Wagner, Bach, James Brown, Sly Stone, Jimi Hendrix y los Beatles, adernas de grandes del jazz como Miles Davis. Sin abandonar sus €Studios de musica clasica, ernpezo a tocar toda clase de rnusica popular con grupos locales. Ingreso en la Academia Musical de Filadelfta, donde sigui6 un curso de rnusica sinf6nica para contrabajo. Dos anos despues se traslad6 a Nueva York y se uni6 al grupo de jazz del pianista Horace Silver, can el que permaneci6 un ano. Trabaj6 con varios grupos de jazz/improvisaci6n hasta que conocio al pianista Chick Corea. En 1971 presentaron la primera Iorrnacion de Return to
Digitacion (arriba) Clarke ha aplieado a la guilarra·bajo tecnicas del conlrabajo, como apoyar el pulgar en el borde del trastero para tener un punlo de apoyo y poder toear pizzicato. Esto significa que tira de
EI sonldo Clarke
(izquierda) La combinaci6n del ba]o Alembic, con circuitos activos incorporados, y la arnplificecion de estado solido ha contribuido a crear el distintivo sonido de Stanley Clarke.
Forever y grabarol1 el album del mismo titulo. Una noche, despues de tocar con Chick Corea en la Boarding House de Los Angeles, un hombre lIamado Rick Turner Ie diJo a Clarke que tocaba muy bien, pero que 121 sonido era fatal. La neche siquiente, Turner se presento en el club can uno de sus primeros bajos Alembic de dos octavas. EI instrumento convencloa Clarke con su longitud de escala, sus circuitos actives, su capactdad de sostenimiento y su pureza de sonido. Turner Ie construyo uno de encargo, iniciando asi la asociacton que dlo como resultado su caracteristico sonido. En 1976, Clarke se habia convertido ya en una especie de leyenda, y su album "Stanley Clarke" era aclamado como una obra maestra. Esto [12 decidi6 a formar su propio grupo, adernas de trabajar con artistas como Jeff Beck, George Duke y Keith Richards. En 1988, Clarke se alej6 de los terrenos del jazz, asociandcse can el exbateria de Police, Stewart Copeland, yean Deborah Holland para formar Animal Logic. EI estilo de Stanley Clarke es una sintesis de rnuslca clasica, jazz, soul y rock. Nunca usa pua y prefiere toear con dos 0 tres dedos. Durante los aries ochenta, la influencla del estilo mel6dico, ritmlco y percusivo de Clarke se notaba por todas partes. Igualmente importante ha sido su influencia como pionero de los circuitos actlvos y la amplificacion de estado s6lido.
24
LOS INNOVADORES
Jeff Beck
Jeff Beck, nacio en Surrey (lnqlatarra) en empez6 a lIamar la atenci6n como guitarrista cuando se lncorporo a los Yardbirds en 1965, como sustituto de Eric Clapton. En aquella epcca, los Yardbirds pasaban por un periodo de Iransici6n -Beck los ha descrito como "la primera banda pslccdeltca't=- y el estilo de Beck se adaptaba muy bien al enfoque cada vez mas experimental de la banda. Sin embargo, al ano siguiente, durante una gira por los EE.UU., los mismos problemas de personalidad que siempre han amargado su carrera dieron como result ado su expulsion de los Yardbirds, Beck inici6 entonces una carrera en solitario. Su primer exlto fue la producci6n de Micky Most "Hi Ho Silver Lining", en 1967: una cancion pop nada representativa, en la que Beck realiza una de sus escasisirnas interpretaciones como vocalista, y que Ie situo en una posici6n intermedia entre estrella pop y figura de culto. A continuaci6n, form6 el primer Jeff Beck Group, que incluia a Rod Stweart, Ron Wood y Aynsley Dunbar. Los albumes "Truth" y "Beck-Ola", junto con Jas actuaciones en directo de la banda, consolidaron la reputacion de Beck como uno de los grandes mterpretes de rock. En 1969, tras diversos choques personales, Stewart y Wood dejaron el grupo para formar Los Faces. En 1972, Beck se asoci6 con Tim Bogert y Carmine Appice, ex-cornponenles de la banda norteamericana Vanilla Fudge. Su relaci6n con ellos se remontaba a los tiempos de Beck en los Yardbirds, Ya en 1969 habian planeado formar una banda juntos, pero Beck tuvo que ser hospltalizado a consecuencia de un accidente de autom6vil, y Bogert y Appice entraron a formar parte de Cactus. Tres alios despues, quedaron par fin libres para former trio. Sin embargo, a estas alturas el concepto del trio aplastante habia quedado alga desfasado. La banda grab6 dos albumes, pero solo se publico uno. Beck se apart6 totalmente del ambiente del rock, iniciando un periodo de reflexi6n y experimentaci6n. El JeH Beck que reaparecio en 1975 con el album "Blow By Blow" -producido por George Martin, famoso par su trabajo con los Beatles- era un guitarrista completamente diferente. "Blow By Blow" combinaba elementos de jazz-rock, funk y soul, y tuvo un gran exito comercial. EI siguiente album, "Wired", en el que intervenia el tecltsta Jan Hammer, se adentraba aun mas en el lerritorio del jazz-rock. Durante los aiios ochenta, Beck produjo otros Ires albumes que fueron muy bien
[unio de 1944,
acogidos. En "There and Back", publicado en 1981, contaba de nuevo can la colaboracl6n de Jan Hammer. Del album "Rash" (1985) sali6 incluso un single de exilo, "People Get Ready", una canci6n de Curtis Mayfield en la que Beck unia fuerzas con Rod Stewart. En 1989 reapareci6 can "Jeff Beck's Guitar Shop With Terry Bozzio and Tony Hymas", par el que reelhi6 un premia Grammy. Las intervenciones de Beck en discos de otros artistas pueden servir de indlcador del nivel de consideraci6n que disfruta entre los dernas rnusicos, Los mejores ejemplos de su trabajo en estudio se pueden escuchar en los albunes "Talking Book" de Stevie Wonder "Journey To Love" de Stanley Clarke y "She's the Boss" de Mick Jagger. A 10 largo de los alios, Beck ha utilizado una gran variedad de guitarras y ampllficadares. En 1975. la epoce del "Blow By Blow". tocaba una antigua Gibson Les Paul Standard de 1954, equipada can dos pastilias hum buckers, y de vez en cuando una Fender Stratocaster. Par 10· general, usaba amplificadores Marshall de 100 watios con bafles Fender. Para conseguir un sonido saturado usaba un preamplificador y un pedal wah-wah.
Jan-rock.
El paso at jazz-rock (arriba) EI album "Blow By Blow", producido por George Martin -Iamoso por su trabajo con los Beatlesmarco un memento declsivo en la
Townshend.
al estilo de
25
LOS lNNOVADORES
Brian May
Brian May naci6 en Twickenham, Londres, en julio de 1947. Estudi6 astronornia en el Imperial College de Londres, pero antes de terminar su doctorado deddi6 dedicarse a la musica. En su adolescencia habra tocado en varios grupos, y estando en uno de elias, Smile, habia conocido al bateria Roger Taylor, que, junto con el vocalista Freddie Mercury y el bajisla John Deacon, habria de formar parte de Queen. Todos ellos eran j6venes inteligentes, convencidos de que sabrian evitar muchas de las trampas en las que suelen caer las band as que empiezan, y en especial al de ser estafados por managers y promotores. Queen se convlrtio en una de las bandas mas comerdales de le historia del rock, y su exito se prolonqo desde mediados de los setenta hasta finales de los ochenta. Desde los prirneros tiempos de Queen, la guitarra de Brian May se gano el aplauso general y la adrniracton de miles de aspirantes a guitarristas. La banda se paso muchos alios desarrollando y refinando su musica, demostrando la musicalidad y Ia riqueza de armonias que se pueden lograr con una formaci6n de voz, guitarra, bajo y bateria. En un principio, May se intereso par la guitarra escuchando discos de los Everly Brothers, Buddy Holly y los Shadows, pero mas adelante, cuando Ilegaron los Yardbirds y los Rolling Stones, empezaron a interesarle mas Chuck Berry y Bo Dtddley, los creadores de aquel tipo de rnusica. Jimi Hendrix y 105 Beatles ejercieron tarnbien una profunda influencia en Queen como grupo. Fueron las tecnicas de produccion de George Martin las que inspiraron a Queen su manera de utilizar todas las posibilidades tecnol6gicas del estudio de grabaci6n. Una de las caracterislicas mas notables del estilo de Mayes la superposici6n de armonias de guitarra. "Era a/go que siempre me habfa in teresado, y queria ser el primero en hacerlo y eJ mejor. Siempre me gusto ese ejecto, desde que of a Jeff Beck en "Hi Ho Siluer Lining", donde se dob/aba Ja guitarra e inc/uso habia un momenta en e/ que se hacfan armonfas. Pense que si podias /legar a controlar aque/ sonido, seria un sonido asombroso. Y 10 tuve siempre en la cabeza, desde el primer momento. Con Queen nos empefiamos en hacer/o, y 10 conseguimos. Desde entonces, /0 unico que hemos hecho ha sido utilizar arreg/os cada vez mas complejos. As! se pueden construir orquestas enteros, ipor que no?". May siempre ha utilizado la misma guitarra, de fabricaci6n casera, construida con los materiales mas basicos. Diseno el instrumento especificamenle para que respondiera al feedback. Para conseguirlo, embuti6 las bobinas de las pastillas Burns en pegamento Araldite, construyo la guitarra con madera dura y tallo balsas acusticas especiales en el cuerpo para que resonara en frecuendas aproximadas a la gama cenIral de frecuencias de la guitarra. EI embutir las bobinas de las paslillas en pegamento irnpide que actuen como microfonos, de manera que las cuerdas se acoplan, pero las pastilles no pitan. Otro detalle curiosa es que, en lugar de tocar con puas normales, utilize antiguas monedas inglesas de seis peniques.
Tras anos de conformarse con que su difunto compaiiero Freddie Mercury ocupara el centro del escenario, Brian May asumio un papel protagonisla en la sene de conciertos "Leyendas de la Gultarra ", celebrada en Sevilla en 1991. Adernas, su single en solitario "Driven By You" ascendlo a los primeros puestos de las listas.
26
LOS INNOVADORES
Jaco Pastorius
Las carreras de los bajistas Jaco Pastorius y Stan ley Clarke presentan muchos paralelismos en sus comienzos, a pesar de 10 cual sus estilos musicales son tan distintivos que no es posible confundir al uno con el otro ni sus respectivas influencias. Jaco Pastorius nacto en Norristown, Pennsylvania, e1 12 de enero de 1951. Cuando tenia siete anos, su familia se traslad6 a Florida, que es donde se crio. En Florida, durante los anos cincuenta y sesenta, no existian prejuicios musicales, y Jaco escuch6 toda clase de musica, desde Miles Davis a los Beatles. Aunque en una etapa posterior de su vida las drogas y el alcohol se cobrarian su tributo, en est a primera epoca Pastorius no era un musico del tipo obsesivo, Tambien Ie gustaban los deportes, la pintura y la vida de familia. Jaco no empez6 tocando el bajo. Prob6 sucesivamente el saxofon, el piano, la guitarra y la bateria, y parece que se dacidio por e1 bajo por motivos puramente pragmaticos. A los trece anos, sufri6 una grave lesion jugando al Iutbol y estuvo a pun to de perder la mano izquierda. Por entonces, estaba tocando la bateria en un grupo local, pero le faltaba fuerza en la mane izquierda para mantener un ritmo suficienlemente potente. Una semana despues, el bajista del grupo se marcho, y los dernas Ie preguntaron a Jaco si Ie seria posible hacerse con €I instrumento. Jaco tenia cuatrocientos d61ares en el banco y un trabaio como repartidor de peri6dicos. AI dia slqutente se compr6 un bajo Fender Jazz. Lo mismo que .limi Hendrix, Pastorius iba a adquirir una enorme y variada experiencia tocando en directo, antes de iniciar su carrera discoqrafica. Toc6 en much as bandas de soul, y se jactaba de haber toeado practicemente todas las canciones soul compuestas en los anos sesenta. Tocar musica popular Ie resultaba Iacil, EI cambio decisivo lIeg6 cuando empez6 a toear tambien clastcos del jazz. Segun Pastorius, la inclusi6n del jazz en su repertorio era s610 una manera de ganar mas dinero, pero en cuanto se expuso a la influencia del jazz comenz6 a adentrarse en el cada vez mas deprisa. Empez6 a hacerse una reputaci6n acornp anando en sus actuaciones a Wayne Cochran y 105 C.c. Riders, pero los dej6 en 1971 para dedicar un ario a estudiar musica en serio. Pastorius ya
Pionero del bajo sin trastes Jaco Pastorius fue el principal responsable de la popularidad del bajo sin trastes, Su revolucionario ernpleo de los arm6nicos en la melodia se puede apreciar sobre toelo en los solos de su primer album, "Jaco Pastorius" (1976J.
conocia al musico y compositor de jazz f ra SuI! ivan, que se habia trasladado desde Chicago a Florida para dar clases, Poco tiempo despuas, estaba componiendo y arreglando piezas para la Ira Sullivan's Baker's Dozen y [a Peter Graves' Big Band. Su gran oportunidad liege en 1976, cuando entr6 a formar parte de Weather Report, una banda form ada por Joe Zawinul y Wayne Shorter, ex-acompanantes de Miles Davis. Pastorius realiz6 irnportantes contribuciones en el album "Black Market". Aquel mismo eno, grab6 un LP con su nombre, acompaflado por musicos de la talla de Herbie Hancock, En ambos
discos toc6 un bajo Fender Jazz con los trastes quitados. Tambien fueron muy apreciadas sus colaboraciones con Pat Metheny y su Iascinante trabajo en los discos de Joni Mitchell "Don Juan's Reckless Daughter" y "Mingus". Su segundo album en solitario, "Twins", se public6 en 1982 y fue tambien muy bien recibido. Jaco aseguraba que su principal influencia eran los vocalistas, sobre todo por fa manera que tenian de infundir expresi6n a su rnusica. Jaco Pastorius murio de forma traqica, en un violento altercado a la puerta de un club de Miami, la noche del 21 de diciembre de 1987.
27
LOS INNOVADORES
Andy Summers
A Andy Summers le vendria bien el calificat iva de "guitarrista para todo ". A 10 largo de tres decadas ha trabajado en numerosas bandas y tocado muchos estilos diferentes. Se dio a conocer en los sesenta, tocando solos elegantes y sentidos en la Zoot Money's Big Roll Band, permaneciendo con elias durante su posterior incursi6n en la psicodella can el nombre de Dantallon's Chariot. En 1968 opt6 per un aline a mas agresiva y se uni6 a los Animals (que por entonces ya se hacian Ilamar Eric Burdon & The New Animals), para pasar luego por los improvisadores Soft Machine y por las bandas de acompaflamiento de los excentrices brltanicos Kevin Ayers y Kevin Coyne. En 1977, Summers conocio al ex-bateria de Curved Air, Stewart Copeland, y al bajista-cantante Gordon Matthew "Sting" Sumner. Los tres participaban en la misma sesi6n de grabaci6n. Impresionado par 10 que Ie contaron acerca de su grupo, The Police, Summers taco con elias en una actuaci6n en el Marquee de Londres. Seg0n Sting, "exigi6 entrar en el grupa, asi que entre". Summers dice que vio en los Police un reto, consistente en intentar hacer algo nuevo can un trio. En lugar de poner los amplificadores al maximo, aporrear a tope los tambores y tratar de meter el maximo nurnero de notas por segundo con la guitarra, "t rotomos de hacer 10 contra rio, una coso tirando a minimalisto, trotando de crear mueho mas espocio ... y ahi es donde /0 musico reggae nos ayudo ... hieimos una fusion de reggae can rock". Una sucesion de numeros uno, como los singles "Message In A Bottle", "Don't Stand So Close", "Every Breath You Take" y "Every Little Thing She Does Is Magic", adernas del album rnulti-platino "Synchronicity", convirti6 a Police en una de las bandas mas comerciales del mundo. Supieron combinar a Ia perfeccion el exito como "pop stars" con la eredibilidad musical, de un modo que no habia conseguido ninguna banda desde los Beatles.
(izquterda)
Y en el centro misrno de este exito estaba la elegante y disciplinada guitarra de Andy Summers. Su manera de tocar ha contribuido a redefinir el papal del guitarrista en una banda de rock. Recurriendo deliberadamente a toda clase de influencias y €Stilos musicales, y tratando de apartarse del concepto tradicional de la secci6n ritmica como simple respaldo del sollsta.
USe trata mas bien de una eosa lineal, no horizontal. En terminos amplios, podriamos considerarlo como tres solistas que siguen tres ifneas parole/as, creando un tejido, en lugar de una linea recta haeia arriba ... A 10 largo de 10 linea puedo introducir variaeiones en 10 guitarra, tocando aeordes fragmentados, acordes completos, voriando los progresiones y tocando solos, segun que hagan el bajista y el bate ria en el espacio disponibte. Tombien puedo adornar el son ida con aparatos modtjicadores".
'0
En el trabajo
A principios de los ochenta, perfectamente capaces de recrear en escena el sonido de sus discos, constituian una gran atr accion en directo Y en casa (abajo) Andy Summers fue uno de los primeros guitarristas que acogieron can agrado la prollferacion de nueva tecnologia.
Quien desee escuchar ejemplos del estilo eclectico de Summers puede encontrarlos en los dos albumes instrumentales que qrabo con Robert Fripp, "I Advance Masked" y "Bewitched". Ambos entraron en las listas norteamericanas. En 1987, Summers publico "XYZ" , el primer album en el que can ta. Summers siempre ha estado dispuesto a adoptar las nuevas tecnologias. E..xperiment6 can los prirneros sintetizadores de guitarra Roland y fue uno de los primeros guitarristas importantes que utilizaron efectos MIDI en escena,
28
LOS [NNOVADORES
Robert Fripp
En los anos sesenta surgieron muchos de los grandes guitarristas de rock. La mayoria de ellos siguieron un desarrollo mas 0 menos paralelo, basado principalmente en la musica de los guitarristas de blues norteamerica nos. Sin embargo, Robert Fripp -nacido en Wimborne, Dorset. en 1946adopto una direcci6n total mente diferente de la de sus contemporaneos. Aunque utilize gUitarras electricas y acusticas para producir una gran variedad de texturas musicales, son sus poderosos solos electricos los que Ie han procurado su reputacion como guitarrista. Su sonido, frecuentemente distorsionado y saturado, se combina con un estilo Iluido, adquirido a base de anos de estudiar las escalas, las estructuras de acordes y las armonias de muchas cultures musicales. Su trayectoria, elegida deliberadamente, Ie ha permitido abrir constantemente nuevos terrenos. Fripp empez6 a atraer la atenci6n del publico como miembro fundador de King Crimson, aunque ya habia grabado previamente con el grupo Giles, Giles and Fripp. EI impacto de King Crimson fue inmediato y considerable. En la vanguardia del "rock proqresivo", combinaron conceptos clasicos y sinf6nicos con elementos de rock, EI estilo experimental de Fripp, acentuando por la insistencia de su sonido crudo y distorstonado, era uno de los puntos fuertes del grupo. Fripp fue el unico miembro constante de King Crimson desde su origen en 1969 hasta su disoluci6n en 1974. Agobiados par los frecuentes carnbios de personal y por los problemas derivados de la actitud algo dictatorial de Fripp, los Crimson consiguieron, no obstante, dejar algunas grabaciones mernorables: "In The Court Of The Crimson King" "Larks' Tongues in Aspic", "Red" y "Starless and Bible Black", En 1973, Fripp se asoci6 con el musico electr6nico Brian Eno para grabar el importante LP "No Pussyfooting", un album de solos de guitarra procesados electr6nicamente. Tras la disolucion de King Crimson en 1974, Fripp edit6 un album de recopilacion titulado "A Young Person's Guide to King Crimson", A mediados de los setenta, Fripp se retiro de los ambientes musicales para "sequir una educaclon alternativa". No obstante, luvo tiempo de grabar una segunda colaboracion con Brian Eno, "Evening Star", yen 1976 un album en solitario, "Exposure", Volvi6 a trabajar con Eno al afio siguiente, cuando ambos colaboraron en el album de David Bowie "Heroes", La guilarra de Fripp era el elemento dominante en el single del mismo titulo.
(izquierda) A 10 largo de su carrera, Fripp ha realizado numerosas colaboraciones en discos de otros artistas. David Bowie, Peter Gabriel. Blondie y Talking Heads han sido a lqunos de los beneficiados par sus contribuciones.
Guitarra
invitado
No Pussyfooting
(uiJajo) La "Fr ipper tr onlcs" nacio gracias al montaje de des equipos de grabacion Rsvox A 77, que permitieron a Fripp qrabar una capa tras otra de sonido, que serviria de fonda para los solos
Cuando rcaparecio, Fripp emprendi6 una estrategia cuidadosarnente planeada. En una serie de articulos que escribi6 para MUSician, Player and Listener en EE,UU, y para Sound international en Inglaterra, expres6 sus puntos de vista personales acerca de la rnusica y la industria musical. Asirnisrno, anunci6 que en el futuro se proponia actuar como "una pequena unidad m6vil de inteligencia", A comienzos de los ochenta, tras haber formado una banda instrumental de vida efimera, The League of Gentlemen, Fripp form6 una nueva banda que en un prtncipio S8 lIam6 Dlscipltne, en la que figuraban el bateria Bill Bruford, el bajista Tony Levin (tocando el fascinante Chapman Stick) y Adrian Belew, que habia tocado con Frank Zappa y los Talking Heads. Poco despues cambiaron su nombre por el de King Crimson y grabaron un excelente album titulado "Discipline". Los nuevos Crimson obtuvieron tan buena acogida como los originales, y realizaron largas giras por Europa, grabando otros dos alburnes , .,Bea t " y "Three A Perfect Pair", antes de disolverse de nuevo. Fripp considera que sus mejores trabajos como guitarrista los ha realizado a partir de 1980. Siempre aierio a las demandas del mercado, Robert Fripp sigue su propio
or
camino, ya sea como productor, guitarrista "invitado", lnterprete solist a 0 director de banda. Su notable obra como gUitarrista y sus provocativas opiniones sobre la rnusica han servido de inspiraci6n a una nueva generacion de guitarristas. Su tecnica de "Frippertronics" -a la que ha dedicado varios albumcs+- y su LP "Exposure" Ie han convertido en uno de los guitarristas mas influyentes de los ultimos veinte anos,
29
LOS INNOVADORES
Ernie Ball Music Man Edward Van Halen cause una fuerte impresi6n en la f ranja alta del mercado de guitarras electricas.
par consejo de su padre. En 1968, la farnilia se traslad6 a California. En los EE. UU., Eddie cay6 ba)o la influencia de la rnusica rock, y despues de oir a Cream y a Jimi Hendrix decidi6 que queria tocar la bateria. Alex opto par la guitarra. Mientras Eddie repartia periodicos para pagar los plazos de su bateria, Alex se entretenia tocandola, Un dia, escuchando a Alex tocar el solo de bateria del instrumental "Wipe Out", Eddie decidio que 10 mejor seria ceder la bateria a su hermano y toear ella guitarra. Su primer instrumento fue una Teisco Del Ray econ6mica, de cuatro pastillas. En 1973, los Van Halen fonnaron una banda lIamada The Broken Combs, pero cuando conocieron al cantante y com panere de estudios David Lee Roth decidieron Iormar una banda nueva, que se llam6 Mammoth, y en la que figuraba el bajista Michael Anthony. Hasta 1976, los Van Halen se fueron creando una reputaci6n en la zona de Los Angeles, actuando como teloneros de figuras como Santana. La guitarra de Eddie y [as exuberancias de David Lee Roth fueron los principales factores del exito de la banda. Los increlblas sonidos que Eddie obtenia en su primer album se lograron can un instrumento rudimentario, montado a partir de piezas sueltas: un cuerpo Charvel de 50 d61ares, un mastil de 80 dolares, y unas pastilla Gibson P.A.F. rebobinada sequn
Los grandes estadios son el territorio propio de Van Halen. En 1986, el veterano rocker Sammy Hagar (derecha)sustiluy6 111 exuberante vocalista DavidLee Roth.
sus propias indicaciones y controlada con un solo control de volumen. Utilizaba un amplificador Marshall, controlado par medio de un pedal provisto de control Echoplex y unidades phaser y flanger
MXR.
Van Halen grab6 una serie de discos con Roth hasta 1985, y cada uno de ellos hizo aumentar su popularidad y sus ventas. Pero poco despues de que el single "Jump" les hiciera ascender a la categoria de superestrelIas, Roth emprendi6 su carrera en solitario y hubo de sustituirlo par Sammy Hagar, que ya gozaba de cierto prestigio como cantante solista. A 10 largo de los ochenta, Eddie Van Halen ampli6 los 11 ites de 10que se puede m lograr con una guitarra electrica. Se convirti6 en el heroe de las revislas de guitarra, gan6 votaciones y sigui6 manteniendo, a pesar de todo, el toque natural que hacia que su rnusica resultara tan atractiva para el publico en general como para los guitarristas profesionales. Despues de un breve periodo en el que cumpli6 un contralo para respaldar las guitarras Kramer, Eddie grab6 en 1991 el album "For Unlawful Carnal Knowledge", en el que tocaba una guilarra Ernie Ball Music Man Edward Van Halen, disenada especialmente para el. EI cuerpo es de madera de tilo, con tapa de arce tallada. EI rnastil es similar al de
30
LOS INNOVADORES
Pat Metheny
Pat Metheny nacio en Lee's Summit, Kansas City, el 12 de aqosto de 1954, y empez6 tocando la trompa cuando estaba en edad escolar. Comenz6 a toear la gUitarra a los trece anos, influido sabre todo par Wes Montgomery. Sus progresos musicales fueron asombrosos: antes de cumplir los veinte alios estaba dando c1ases en la Universidad de Miami y en la Escuela de Musica Berklee, des de los centros donde se han formado muchos de los grandes rnusicos de jazz contemporaneos, Comenz6 a atraer la atenci6n del publico a los 19 alios, cuando el virtuoso del vibrafono Gary Burton Ie invito a entrar en su banda. En 1977, despues de grabar tres albumes, dejo a Burton para fonnar el Pat Metheny Group can el pianista y compositor Lyle Mays. Antes de 1980, el Pat Metheny Group habia grabado varios discos excelentes para el sella ECM de Manfred Eicher, como "Brighter Size Lile", "Watercolours" y "American Garage". Todos ellos se caracterizan par 10 asequible de las composiciones, las intensas y fJuidas lrnprovisaciones mel6dicas de Metheny y su tipico sonido limpio a pesar de los ecos. Durante la decade de los ochenta, Metheny empez6 a experimentar con el NED Synclavier, conectandolo a su guitarra con una unidad MID!. Pat Metheny se ha convertido en uno de los escasos musicos de jazz que han consegUido un exito comercial de escala mundial sin perder el respeto y la admiraci6n de sus colegas. Y la lista de musicos con los que ha colaborado parece una nomina completa de jazz conternporaneo.
Superestrella jazz "jSalta!" A mediados de los ochenta, la popularidad de Van Halen alcanzo alturas sin precedentes, Su
single "Jump" perrnanecio cinco semanas a la cabeza de las Iistas norteamericanas.
del
Pat Metheny ha obtenido un exito comercial del lipo que suele ser ciertos a traen a enormes multiludes y sus discos se venden muy por encima de los
una Stratocaster. Dudley Gimpel, Music Man, partio de un discno del propia Eddie, perfeccionimdolo mediante diseno as is lido per ordenador y sistemas de [abricacion informatizados. Las dos pastil las las [abr ico Larry Dimarzio. siguiendo tarnbien indicaciones. En el album citado, Eddie tocaba su guilarra Music Man a traves de un bafle Marshall de 4 x 12, equipado con dos micr6fonos Shure SM58, instalados cerca del cono de uno de los altavoces, uno en posicion central y otro ligeramente dascentrado. Para entonces, su viejo arnptiiicador Marshall Super 100 estaba perdiendo potencia de sostenimiento, por 10 que utili20 tarnbien una cabeza de arnplificador Solano. En su gira de 1992, utilize ya un nuevo arnplificador, un Peavey 5150, y banes de 4 x 12 construidos especialmente por el disenador James Brown, Entre las escasas muestras de la musica de Eddie Van Halen fuera de su banda figu· ra el solo que toco en el "Beat It" de Michael Jackson.
algo muy raro para un rnusico de jazz. Todo esto 10 ha conseguido sin tener que rebajar 121 nivel de su musica,
31
LOS lNNOVADORES
Steve Vai
El sabado 19 de octubre de 1991 se celebr6 el ultimo de los conciertos del festival "Leyendas de la Guitarra" de la Expo 92. Estando en escena con Joe Satriani. el director musical de Ia velada, Brian May, anuncio: "El genio, el maestro de la guitarra de la era espacial ... Mister Steve Vai". Vai y May, tocando al unisono, iniciaron "Liberty", del segundo album en solitario de Val, "Passion and Warfare". Era la primera vez que Vai tocaba en directo una picza de este importantisimo album. "Passion and Warfare" es un disco de guitarra sin concesiones, que en 1990 obtuvo un sorprendente exito en EE.UU. e Inqlaterra. Desde entonces, Steve Vai ha ganado numerosas votaciones en las revistas de rnusica. entre las que destaca la encuesta anual de los lectores de la revista Guitar Player de 1991. donde gano en cuarro apartados dilerentes. Steve Vai es, por decirlo de alguna manera. un hombre interesante. Ha tocado la guitarra con musicos tan diferentcs como Frank Zappa y David Lee Roth. Aborda la cornposicion y la actuacion con el mismo enfoque didactico Y laborioso de Frank Zappa. sin que eso le impida adoptar los hislrionismos y vestimenla del heavy metal. Su rnusica es potente, rapida y dinamica, pero Vai posee tambien una vena humanista. filos6fica y en ocasiones espiritual, que se maniliesta en su muslca y en su modo de vida. Steve Vai necio el 6 de junio de 1960. Se eric en la zona de Brooklyn. en Nueva York. y empezo a tocar la guifarra a los 14 arms. Parece haber estudiado a lodos los grupos y guifarristas importarues de la hisloria del rock. entre los que destaca a John Lee Hooker. Led Zeppelin. The Jimi Hendrix Experience, Roy Buchanan y Carlos "Flex-able" y toco durante un breve periodo con Whitesnake. Vai no es de los quiterristas a los que les gusta coleccionar instrumentos antiguos. Utiliza guitarras Ibanez Jem de seis cuerdas y Universe de siete, disenadas y promocionadas por eI mismo. Preliere el sonido de los amplificadores Marshall, aunque en sus giras de principios de los novcnta utilizeba equipos Solano. Que Ie parecian mas fiables. Tarnbien utiliza diversos efectos de procesamiento del sonido. incluycndo un armonizador Eventide H3000. Un clasico del rock (derecha) "Passicn and Warfare". donde se despliega cl asombroso virtuosisrno tecnico de Sieve Vai.
(1.51<1, Y<1considerado d iscosde gui'l'<)rr<). como uno de los grandes
Steve Vili colaboro con Ibanez en el diseno del modele de glliliJITi) 'lUC II(Ni) su firma. N6tesc la caractcristica "ese" encirna de las pastilles.
32
GUITARRAS ACUSTICAS
Las modernas guHarras acusticas son de dos tipos: con cuerdas de nylon y con cuerdas de acero, Aunque en general las cuerdas de nylon se usan para flamenco y musica clasica. y las de acero son mas corrientes en folk, blues, jazz y rock, no hay Feglas estrtctes, Es imposible dectrque determlrtado tipo de gultana debe usatse para un ciarto tipo de musrca, Ademas, de cada modelo exlsten mcontables variaciones de disefio, forma, sonldo y utillzacion, Y sin embargo, Iaidea bastca de [a guitar-ra 3<:U!sticaha permanecirdo mas 0 111e[1l05 inalterada durante mas de un sigh La guitarra de cuerdas de acaro es un descendtente dtrecto de la guitarra «esparicla» 0 '!cl'asica», una obra maestra de 'dlseno, tanto en terrninos
de acustica como de ajtesania. Todos los fabricantes modernos de guitarras estan en deuda con Antonio de Torres Jurado, cuyos disefios del siglo pasado siguen utihzandose para los instrumentos ciasicos. El principal desarrollo de la gU'l.tanaa,cl1s.tica. de .cuerdas de acero ha sido obra die los fabric-antes american os, y en especial de las cornpafiies G.lbsorl y Martin, En los iilnrnos afios, los japoneses han aplicado sus tal1e_lltos la fabricacion a 'de guitarras' acusticas, produciendo instrumentos de ealidad excelente al -alcance de la mayo6a de los boistllos En este capitulo 5e repasan 1'05 diferentes tipos de guitarras acusticas, explicando las etapas mas importantes de su desarrollo y descrtbiando como se disefian y construyen.
GUITARRAS ACUSTICAS
Interior de !a tapa
La tapa y el fondo Dlsposlclon tipica de los listones de reluerzo en la tapa y el fondo de una guitarra acustica de tapa plana. Et disciio de los listones representa un compromise entre reforzar bien la madera para que no se deforrne y dejarla vibrar para que de cl mejor tono.
Selleta Cosrado
0 MD
Reborde
Puente
Tapa
34
GUITARRAS ACUSTICAS
EI mastil y el trastero EI trastero, en el que €Stan insertos los trast es, se pega a le parte delantera del mastil, En las gultarras acusU· cas de cuerdas de acero, el trastero €Sta muchas veces curvado. Todas las gu uarras
tlpo de -alrnarrerrester
Trastero
Liston de madera
Alma
no ajustable
Mastil
la tension de las cuerdas, Puede ser una varilla de acero 0 de madera dura (ver
pag.39).
Cejuela
Bloqus Rosete
I
superior
Trastero
Trasles
El
tORO de la guitarra
instrumento can el sonido exacto deseado por un eliente particular. Pero no se debe olvidar que no hay dos piezas de madera que sean iguales. Por esta rezcn, cada guitarra es iintca en cierta rnedida. Como regia general, todas las gui1larras acusticas deben tener una gradacion uniforme de tono, desde las notes mas baias hasta las mas agudas. No debe heber «puntos muertos- donde el ton a a el volumen cambien bruscamente, ni deben ex[stir caraeterrs'ti~as armonicas que destaquen en exceso. Las l'igeras. dlferancias de construccion pueden provo car varraclenes tonales que hacen que deterrninados instrurnentos resulten mas adecuados a clertos estilos a tipos de mustca Las gu~tarra5 Martin son muy apreciadas por los guitarr~stas que tocan can los dedos, par tener Una cleridad de son ida q,ue pennHe distinguir perfectamente las lineas de bajes, mientras se toea slrnultanearnente una melodia en las cuerdas altas. Las guitarras Gibson son muy utilizadas por 105 guitarrislas country, por el sonido ritrnico y compacta que producen al rasguear con paa. Tarnbian se prestan muy bien a los punteos con piia. Tanto Gibson como Marlin fabrican guitarras de gran calidad, y aunque cada marca liene caracterfsticas ton ales proplas; las dos prod.ucen un sonido excelente en cualquier estilo de rmisica.
Todes las guitarres acusttcas bien construidas deben teD.!o!r royeccion y p volumen, es declr, deben aprovechar eficaarnente.la energ.ra inicial aplicada por e"lguitanista al pulsar [as cuerdas. Sin embarg,Q, si seescuchan dos guilarras bien construidas, es casi seguro que $U sonido -sera dtlerente. A esta cualidad se le llama
reno,
Curvasuperior
Llsiones de refuerzo
Fondo
Cintura
Los fabrieantes de guitarras (luthlers] se corstradtcen constantemente unos a otros can sus diversas teorfes sobre las rezones del buen a mal tone de una. guitarra. La carecteristica tonal viene determinade par numerosos Iacteres 'que .resulta irnposible aislar; 'Sin embargo, la parte mas importance de la guitarm, en. este especto, es la tapa de· la cala 0 tapa arrnonica. Segun la leyenda, el famoso luthier aspaiiol del sigl'o XIX Torres (ver Guitarras r;1t5sicas !/ de flamenco, pag. 42J construyo en cierta oeasi6,n una' guHarra can un cuerpo heche de papel-mache excepto la tapa, que era de madera. Al parecer, los gu,itarristas que tocaron este instrumenlo experimental se sorprendfan de su excelente tono. En teorfa, se podria construir una serie de guilarras diferentes con ligeras variaciones en detalles de construccion, con el fin de determiner una variedad de calidades de tono. Esta es 10 que hacen en realidad muchos fabrtcantes: carnbiar ligeramente el dlsefio para producir un
Refuerzo
de aro
35
GUITARRAS ACUSTICAS
Una gultarra hecha de madera adecuadamente curada 0 secada en homo resistira considerables camblos de temperatura y humedad, y con un poco de cuidado y atenci6n, tendra una vida sorprendentemente larga. El empleo de materiales de segunda calidad dara como resultado un instrumento de sonido mediocre y expuesto a deformaciones. Una guitarra hecha de madera «verde», dlrectamente cortada del tronco y sin curer o secar en homo, sera un complete desastre. Probablemente, la madera se encogera y se distorsionara durante el rnisrno proceso de construccion, de modo que no se pod ran cumplir ni los criterios de calldad mas modestos. iPor que, entonces, usar madera, sl resulta tan problernatlca? Lo cierto es que la madera tiene muchos puntos a su favor. Para empezar, no se ha encontrado ntngun otro material que de tan buen tono. Adernas, la madera tlene un tacto muy
La eleccion de madera
La mayorTa de las guitarras aciisticas tienen la rnisma forma basica: la tradicional forma de echo, can una curva superior, una clntura y una curva inferior. Sin embargo, las dimensiones relativas de estas partes pueden varlar. La curva superior es mas pequefia y amp Iifica las frecuencias agudas, mlentras que la curva inferior es grande realza las
mas
frecuencias bajas. Esto se puede demostrar facilmente metiendo una pua por el agujero y agitando la guitarra para que la piia pase de una parte a otra del interior de la caja. Tarnbien el tarnafio de las guitarras de cuerdas de acero varia, desde el tamaiio «standard» a las mas grandes «jumbo» y edreedncught-. 1:1 ins!rumento standard es may similar a
una guitarra clasica, en forma y tarnafio. la mayoria de los fabrtcantes emplean una clongitud de escala- tfpica (ver page 40) para toda Ia gama de tamefios. Las guitarras «tres cuartos- son para nifios 0 adultos con manos pequefias.
Claslca
em.
I
e-·103,5 em
37 em
Ie
36
12,5 em
Ir
--s.~
IJr--=~~I-;:::( ====~
co
10 em
9Bcm
GUITARRAS ACUSTICAS
Al cuerpo de una guitana llama «caja de resonancia eostados 0 aros y fonda. madera estan unidas con junturas estan rematadas deeorativos.
La caja de resonancia
La tapa arrnonica La tapa es la parte mas importante de la guitarra en 10 referente al tono. Teoricamente, una buena tapa de guitarra debe estar hecha con madera de la mejor calidad, de pino 0 abeto, can vetas rectas, bien curada, sin manchas, de corte radial y con veteado slrnetrico en las dos piezas. EI terrntno «corte radial» se refiere al modo de aserrar las tab las. EI termino «veteado srmetrico» indica que las dos piezas que componen la tapa ---0 el fan do- de la guitarra estan cortadas de
Coria parelelo
fabricantes americanos, por ser facll de obtener en los Estados Unidos. En algunos casos, las tapas de guitarra se hacen can madera contrachapada 0 laminada. EI contrachapado consiste en finas capas de madera. encoladas de modo que las vetas de una capa sean perpendiculares a las de la siguiente. Este tipo de madera es sumamente fuerte, mucho mas que una tabla solida de pino 0 abeto, pero tarnbten es mucho mas rfgida, no vibra del mismo modo y en consecuencia no produce tan buen tono. El terminG laminado indica un tipo de contrachapado de mejor calidad, en el que algunas capas consecutivas tienen el veteado en la misma dtreccion. La madera laminada de veta paralela se usa prinCipalmente para las tapas de guitanas econornicas. Contrariamente a 10 que se suele suponer, no todas las guitarras acilsticas de cuerdas de acero tienen la tapa plana, sino que a veces presentan una ligera curvatura o arqueamiento. La razon es que asi se lagra una estructura mas resistente, y menos propensa a rajarse 0 distorsionarse, Estes cajas resultan menos afectadas por los cambios extremes de temperatura y humedad, y algunos fabricantes aseguran que tienen mejor tono, aunque esto, por supuesto, es una opinion subjetiva. Todas las tapas de gultarra estan reforzadas por una sene de Iistones por dentro de la caja (ver pag. 34). Sin embargo. los diseiios de estos refuerzos varian conslderablernente. La Ideal es que la caja vlbre de un modo uniforrne, y que los listones strvan solo de refuerzo estructural, Su dlsposlcion puede afectar radicalmente al sonido de una guttarre. Para reforzar la zona del puente, se suele fijar una pieza de madera justo por debajo del mismo, Algunos fabricantes refuerzan tarnbien por dentro los bordes del agujero. La roseto es una decoracion incrustada 0 taraceada que rodea al agujero 0 boca. Tradicionalmente, se hace de modo similar a los rebordes, con una serie de incrustaciones de madera que pueden ser de color natural 0 estar tefiidas en colores contrastantes. Ultimamente, se usan cada
vez mas materiales sinteticos. La roseta suele considerarse como una parte meramente decoratrva, pero en realidad refuerza la parte de la tapa debilitada por el agujero. Los disefios de los rebordes y otras partes del instrumento sue len hacer juego con los de la roseta. Construccldn de 1a caja, aros y fondo Los aros 0 costados de la gultarra son plezas curvas que siguen el contorno de la caja. En los instrumentos de celidad, la tapa se sue Ie hacer exclusivarnente de abeto, pero los aros y el fondo son rnenos irnporientes para el sonido y se pueden hacer de dlversas maderas. En general, los arcs y el fonda se hacan de la misma madera. que suele ser dura. Tanto en las guitarras claslcas como en las de cuerdas de acero, la madera mas apreciada para estas piezas es r el palo de rosa brasilefio. pero cada vez escasea mas y rnuchos fabricantes utilizan palo de rosa indio. Tambien se emplean maderas de nogal africano, caoba, arce y sicomoro. En termlnos ideales. el fondo de la caja debe ria ester heche con dos ptezas de madera con veteado sirnetrico. Sin embargo, los diseiios varian, hablendose llegado a hacer fondos con tres piezas de madera. Normalmente. las dos piezas del fondo se encolan y se refuerzan por dentro can un liston plano de madera, can la fibra perpendicular a la de las piezas del fondo. Luego se refuerza can mas ltstones. de manera similar a la tapa, y muchas veces se le da tamolen una curvatura, dando a los listones una forma Iigeramente convexa. A veces se aiiade un taraceado decorativo a 10 largo de la linea central de union. Los arcs estan hechos con dos piezas de madera dura, que se juntan en eJ pun to de msercion del mastil yen el extrerno opuesto, en la parte bala de la caja. La union de arriba sue Ie quedar cublerta por el mastil y su «zoque», En la de abeio. algunos fabricantes insertan una pleza de madera en forma de cufia: otros decoran y disimulan la juntura mediante taraceados. En algunos instrumentos berates hay simplemente una cubrejunta. La juntura superior suele ser mas sdlida que la inferior, ya que liene que acornodar la parte hembra del machihembrado que sujeta el mastil a la caja. Suele utllizarse madera de caoba de Honduras, aunque tarnbien se usan otras maderas. Generalmente, se refuerza can una pieza solida de madera, aunque algunos fabricantes prefieren usar madera laminada, que es mas resistente. Para formar y montar el cuerpo de una guitarra actistica suele utillzarse un mo/de a jormador. Una vez cortados y preparados los aros, hay que darles la forma curva tipica de la caia de la gultana. Para ella, primero se rernoja la madera en agu<l hasta que queda flexible. Luego se curva alrededor de un tuba de metal. que se caliente para que al contacto can el el agua se evapore, mlentras la madera conserva la forma que se le ha dado. Una vez dada la forma, se fijan los aros al molde durante una noche 0 unas cuantas horas, para que no pierdan la forma que se les ha dado.
una misma tabla. de manera que las vetas coinciden como si fueran las paginas de un libro. En la pracnce, rara vez se encuentran tapas de guitarra de esta calidad. De hecho, cualquler madera de pino 0 abeto sin manchas y con vetes rectas puede servir para hacer una buena tapa para una guitarra de cuerdas de acero. Tarnbien se utilizan maderas de cedro y de sequoia, Esta ultima es bastante popular entre los
lapt! Las tapas de las guHarras Marlin se hacen con madera de ebeto de la mejor calidad. Esta 0-'15 liene incrustaciones de nacer alrededor del aqulero, el trastero y los bordes de la tapa.
37
GurTARRAS ACUSTICAS En este punto es cuando le caja de la guitarra ernpleza a tornar forma. Con los aros sujetos en el molde, se encolan y sujetan los bloques superior e inferior. uniendo los dos cost ados y formando el contorno de la ca]e. Luego se aplican los -refuerzos de arc» y flnalmente se afiaden la tapa y el fondo de la caia. Los refuerzos de aro Son piezas continues de madera que sirven para asegurar las junturas interiores de la ceja, entre la tapa. los costados y el fondo de la rnisrna. Sin ellos, las tablas serien demasiado finas y no se podrian lograr buenas iuntures. Para poderlos curvar de manera que sigan el eontomo de la caja. se les hacen incisiones can sierra a intervalos de 6 012 rnrn. Una alternative al reborde continuo es aplicar una serie de piececitas individuales
Refuerw de aro continuo 0 -de l;o\d,i;!,n1!!'
Refuerze de aro
Molde
B'loque superior
Moldes de construccion Los Iabricantes de guitarras sue len tener varios rnoldes diferentes. para hacer cajas de distintas formes y dirnensiones. Los moldes sue len €Star hechos de una pleza de madera dura. aunque ultimamente se utilizen tambien moldes rnetalicos lcorno el de la ilustraci6n) y moldes de dos prezas.
duradero. que pueda resistir los golpes y sacudidas que suele recibir toda guitarra, Adernas, sirve para evitar que la humedad afeete al grana terminal de la madera y eonstituye un atractivo aeabado que oculta las junturas. que de otro modo quedarfan a le vista, Tradicionalmente. el reborde se haee con tiras finas de madera dura laminada. Los fabrieantes de instrumentos de primera clase emplean palo de rosa. aree y otras maderas dures, pero en la actualidad se hacen muchos rebordes de plasttco. EI patron decorative del reborde se sue Ie repetir en la parte inferior del instrurnento, para camuflar la juntura entre los des eostados de la caia. EI rnisrno patron 0 una variante del mismo se usa tarnbien para decorar los bordes del rnastil y del clavijero. Algunos fabricantes utilizan rebordes de nacar. y pueden dedicar mas esfuerzo a la decoracton de 10 que otros dedican a la fabricacion del instrumento completo. Todo esto es. desde luego. cuestion de gustos personales. Otros fabricentes consideran que 1a decoracion debe reducirse al minima, por rezones estetlces y!onales,
Golpeadores
EI golpeaQor es lIBa pjaca que tiene como funcion ljCiroteqer la tapa de 1<'1 cajil de los golpes, Y !:'ayaduras producidas por lao paas. Las guitarras clesicas no Henen goipeaciores, mtenlras que las de cuerdas de acero !.o~ tienen casi siempre,
"l"radiciQli:ra,lmente.
105 golpe<icl'ores
I
I
se
hacia,1l1 de concha de tortuqa, pero tamblense pueden hacer materialcs mtificiales. Pueden ester dacorades COil grClbaclos e mcrustaeiones. ' , El golpeadore5. mt reaHdad, un comprorniso. Idealmerue, la tapa de [(:I caia deberia ser 10 mas flexible poslble. y debe poder vilnaf ljjoremente, Por eso los .go'lpel'ld'eres sort places firras y de un meterial que no inhi'ba e) sonido del instrurnento. DeJide llwgo. hay guitarras con gQlpeadore;; muy g~<I';ld('s y gr,uesQ,s (101 Glb~orl .Everly BrQlhers.,.por ejernplo). No e~ta clare haste que punto esto afecta <'II tono.
de
en forma de cufia (.z.oquetillos.l. que se eoloean exactamente del mismo modo, encolando y sujetando con abrazaderas. En ambos casas. la madera esta rebajada 0 redondeada por un lade para suprirnir la madera superllua, reducir el peso y asegurar que su forma tenga un efecto minimo sobre las dimensiones internas de la caja de resonancia. Los instrumentos hechos a mana de la mejor calidad suelen tener refuerzos internes de pino uniendo la tapa y los costados. y refuerzos de madera dura uniendo los eostados y el fondo. Algunos (abrtcantes americanos prefieren usar madera de tilo. Las gultanas [abrtcadas en serie tienen a veces refuerzos que son larninactones de dos 0 Ires tiras de madera, El reborde extemo Es una tira protectors que se aplica en 105 bordes externos de la caja de la guitana, en la union de los costados can la tapa y con el Iondo. Debe ester hecho de un materia!
Diversos rebordes
decorativos
Gotpeadores
Este gotpeador- ornementado, de concha de l<Drtuga, lind de Jas (!d'llclelerislicas dislinlivas es de la Gibson J·200 Arllst.
decoran vas
38
GUITARRAS
ACl,lSTlCAS
de mastiles para guitarras aciistlcas varfa considerablemente. EI tipo mas sencillo esta hecho de una sola pieza de madera, generalmente una madera dura, como la de caoba. erce, palo de rosa 0 nogal africano. Pero este metodo sale caro, y la alternativa mas popular consiste en usar tres ptezas de madera. Otra variante es hacer la parte del «zoque» con capas de madera larninada. Los mashies larninados son muy
El mastil
La construccion
El trastero
Alma ajustable. que se inserta en el mastil por debajo del
trastero
diapason
Almas La rnayoria de las guila· rras acusttcas de cuerdas de acero (con la notable excepcion de las Martin) lienen almas aiustebles.
Aumeotando
reducien-
do la tension de la vartIla se mantiene el rnasrll recto cuando se cambian las cuerdas por 01 ras de dlsttnto growr.
aproxlrnadamen-
sulra antleconomlco
ra VC7. se encuentran rnastlles de una pleza, aunque los mas tradiclonalistas los prelieren,
raBarra en T
(Marlin)
Alma aiustable
(Gibson)
EI trastero es la pieza de madera que hay por delante del mastil. En ella se insertan los trastes. Tradicionalmente se hacfa de ebano. pero actualmente se utilizan tambien el palo de rosa y otras maderas duras y de color oscuro. Cuando se acopla el masttl a la caja de la gultarra, su superficie delantera quede nivelade con la tapa de 111caja. Luego se encola el trastero. en la parte delantera del masril y de la propla caja. En las guitarras de cuerdas de acero, la union del mastil con 1<1 caja queda al nivel del 120 0 14 traste, y suele haber unos seis trastes mas en la parte de la caja. En las guitarras clasicas. el mastil es mas corto, y se une a la caja a la altura del 120 traste. Para insertar los trastes, se hacen en el trastero una sene de cortes. Los trastes tienen una secci6n en forma de •T •. y su parte superior es redondeada para que no haya bordes afilados que puedan dafiar las cuerdes 0 los dados, EI eje vertical de la T tiene bordes serrados. que encajan con las paredes de la ranura del Irastero cuando se les inserla (golpeiindolos suavemente con un maze), La mayorfa de las guilarras de cuerdas de acero tienen adernas marcadores de trastes incrustados en el trastero, que sirven de ayuda visual para que el guitarrisla Identiflque la posicion de los dedos. Las guitarras clasices y de flamenco sue len tener trasteros pianos, pero muchas
0
apreciados por su gran resistencia y estabilidad. Para encajar el rnastil a la caja del inslrumento se suele usar una ensambladura de cola de milano. EI extremo del rnasnl y el zoque del mismo constituyen la parte «rnacho» de la ensambladura. La parte hembra se corta en el bloque superior de la caja.
Antes era corriente inserter un tubo 0 varilla rnetalice en un surco similar a 10 largo del mastll, justo por debajo del trastero, Este refuerzo metalico se llama eie o alma del mastil. En los afios vein Ie. la cornpafiia Gibson presento un alma ajustable para sus guilarras de tapa arqueeda con agujeros en f. que tuvo un gran exilo. La gran rnayoria de las gultarras de cuerdas de acero que se fabrican en la actualidad llevan ejes ajustables del tipo Gibson 0 denvados del
rnlsrno,
Zoque
B'loque superior
IEJllcaje del mastl I EI zoque del rnast]] se enceja en el bloque suo perior de la ceje, por tnedio de una juntura de cola de milano en
punta.
Algunos fabricantes de guitarras clasicas afiaden otra lira de madera dura que se inserta en un surco del rnastll, por debajo del trastero. y que sirve para conferir mas resistencia al tiron de las cuerdas. Sin embargo. las guitanas de cuerdas de acero experimenlan una tension mucho mas fuerte, y se necesita algo mas resistente.
El alma esta encajada en un surco central. 0 canal que recorre el rnastll, mas o menos en la misma posicion que la varilla de madera 0 acero que llevan los mastiles no ajustables. Muchas veces se afiade otra varilla de madera para cerrar el extremo superior del canal antes de acoplar el trastero (ver pag. 35). EI alma se suele asegurar 211 zoque. Como el clavijero de la guitarra suele ester inclinado hacia arras, formando angulo con el mast ll, el eje 0 alma puede terminer por debejo de la superficie del clavijero y aun aSI ser accesible para poderlo ajustar. En la mayorja de las guitarras no hay mas que quitar una pequejia placa metallca para dejar al descubierto el tornillo de ajuste del eje. El extremo de este tiene una rosca que coincide con la arandela y el tornillo de ajuste (algunas guitarras tienen un sistema ligeramente diferente, que puede necesilar ajustarse con un destomillador, 0 con una !lave especial que proporciona el fabrlcante). Ver en la paqina 168 como se ajusla el rnastil.
guitarras de cuerdas de acero lienen el trastero con una ligera curva convexa, Todos los trasteros son mas estrechos en el extremo superior que en el inferior. pero las anchuras varian de una gultarra a otra. Segun ml experlencla, la preferencia por determinadas anchuras y formas es una cuestion personal. Algunos gultarrlstas son muy adaptables y pueden tocar con facilidad instrumentos de cualquier anchura de trastes. Otros se deprimen si pierden su guitarra favorita y se sienten reros 51 tienen que tocar otra, El iintco conseio que se puede dar es practicer con diferentes tipos -por ejemplo, una guitarra electrica con un mastil estrecho y una guitarra clasica de cuello anchohasta poder tocar sin diflcultad en cualquter guitarra.
39
GUITARRAS ACUSTICAS
El puente
Las vibraciones de las cuerdas se lransmiten a la caja por medio de la sellela y el puente. EI puente debe transmitlr eficazmente esta vibracion y debe ser 10 suficienternente resistente, tanto en construccion como en acoplamiento. Hay dos tipos bestcos de puente. Uno es el puente [totante (que suele encontrarse en las guitarras con agujeros en .f») y el otro es el puente fijo (que es el habitual en las guitarras de tapa plana). EI puente flotante se llama asi porque no esta realmente fijo a la caja, sino que esta sujeto por la tension de las cuerdas que pasan sobre eI. Las cuerdas estan sujetas a una pieza lIamada cordal, Los puentes flotantes pueden correrse hacia delante y hacia atras para corregir 121 entonacion si es
necesario. Los puentes fiios estan encolados a la tapa de la caja y no pueden cambiarse de postcicn. No suele haber un cordal separado, sino que las euerdas estan sujetas directamente al puente. La union entre el puente y la caja debe ser de primera clase. Generalmente se lijan ambas superficies para darles «grano» 0 -dtente- de manera que al encolarlas queden perfecta mente
EI mejor material para puentes fijos es la madera de ebano. Su gran densldad factltta la adhesion y la transferencia de vibraciones. Se pueden usar como sustitutos maderas de palo de rosa, caoba y nogal. En las guilarras de tapa plana, las cuerdas suelen ir sujetas a' un puente Iijo.
unidas.
mediante pivotes 0 espigas que sujetan el extremo de la cuerda a un agujero. Las eSpigas son de forma cornea. para poder aiustarlas bien sin forzarlas. Debe haber un pequefio SUTCO en el puente, en el pun to en donde cada cuerda sale del orificlo y se vuelve. en angulo agudo, hacia la selleta, Una innovaclon reciente es el puente excavado, que solo se diferencia del puente fiJo normal en el modo de sujetar las cuerdas. Los orificios y esplgas se han sustltuido por ranuras por donde pasan las cuerdas. Las ranuras son 10 suficientemente anchas para dejar pasar la euerda, pero demaslado estrechas para dejar pasar el tope rnetaltco que hay en el extremo de cada cuerda,
Puentes
flotantes
Puentes
fijos
, La
I
longitud de' escala, es un termino, indica la longitud total de la cuerda vibrando al aire, y se mide desde el interior de la cejuela haste el punto que la prima entra en contacto con selleta 0 cejuela del puente.
Longitud de escala
Cejuda
La mayoria de las gui;tarras acusficas. de cuerdas deacero y. tapa plana tienen una longitud €Ie escala de entre 61 cm y 66 ern. No es un detalle demasiado importante en las guitarras de seis cuerdas, pero si en las de doce y en los bajos, Generalmente, es rnucho mas facil trastear en un bajo de longitud corta que en uno de longitud normal. Las posiciones de los trastes se determinan mediante una formula IJamada «:a reg'la del dieciocho-, aunque en terminos estrictos se Ie deberia Ilamar cdel 17,835». Primero se decide 1a :ongitud de escala total. Para determinar la distancia entre la cejuela y el primer traste, se divide la longitud de escele por 17.835. La distancia entre el prirnero y el
Selleta
La selleta im;UIJClda la selleta mcllnada esta dlsenada. para que las cuerdas m;is gruesas sean allgo mas larqas q ue las mas tiLl .. '} asi rnantener la correcta entoneas don de las cuerdas al pisar los trastes,
40
GUITARRAS ACUSTICAS
La selleta va encajada en una ranura del puente. En ella se apoyan las cuerdas y comienza la vibracion de las mismas. Adernas, la selleta transmite las vibraciones de las cuerdas al puente y a la caja. Aunque parezca inslgnificante, la selleta tiene un efecto definitivo en el tono, volumen y afinacton de la guitana. Tradicionalmente se hacfan de marfil, y tarnbten se hacen de hueso. que da resultados igual de buenos, aunque tiende a amarillear con la edad. Ultimamente se utiliza cada vez mas el plastico. aunque los fabricantes de guitarras de primera calidad siguen aferrados al rnarfll, porque los plastlcos no transmilen la energfa de vibracion tan bien, y porque un puente de hueso 0 de rnariil da mucho mas volumen. La selleta sue Ie tener seis muescas 0 ranuras semicirculares en el borde superior, donde se insertan las cuerdas, para que no se salgan de su sitio si se toean muy fuerle. Las guitanas con trasteros pIanos deben tener selletas planas. Las que tienen el trastero curve tienen selletas con una forma convexa. Adernas. las de mejor calidad no tienen forma redondeada por arriba, sino .angulosa», para que el punta mas alto -donde entra en contacto con la cuerdaeste hacia el trastero.
La selleta
La cejuela esta situada entre el trastero y el clavijero. En la mayoria de las quiterras de caja plana y cuerdas de acero, la cejuela es el punto final de la longitud de escala. donde termina la vloraclon de la cuerda. AI igual que la selleta, el material tradicional es el hueso 0 madil, pero por razones de economfa se utilizen iiltlmamente plestrcos y otros materiales smtattcos, Generalmente. la cejuela es una pleza simple can ranuras 0 muescas donde eneajan las cuerdas. Las muescas pueden ester en curva, que se amolde a la del trastero. La profundtdad de las muescas es muy importante, para que las cuerdas pisadas en el primer traste no esten mas duras que las pisadas en el segundo con una cejilla en el primero. Sin embargo. 51 las muescas son muy poco profundas. las cuerdas pueden zurnba (.cerdeo»)' y si se pulsan al aire pueden no sonar en absolute, Por supuesto, sl se altere la altura de la cejuela 0 la profundidad de las muescas, se alterara la dinamlca de las cuerdas. En algunas guitarras existe un traste -cero», que determlna la altura de las cuerdas y la longitud de escala. Las muescas de la cejuela son mas profundas, de manera que las cuerdas experimenten una tension hacia abajo que las apoye firmemente en el traste extra.
La cejuela
Cejuela tiplca La cejuela tiene surcos tallados para que las cuerdas se mantengan en su sitro. Esta es la cejuela de una guilarra
Ovation de
12 cuerdas.
Traste cero En este caso. le longitud de escala de las cuerdas ernpieza en el traste, y no en le cejuela,
Algunas guitarras de cuerdas de acero tlenen selletas ajustables, que se pueden elevar 0 baiar, para alterar la altura de las cuerdas (ver pag. 166). Otras tienen una serie de piezas espaciadoras. que se pueden insertar en la ranura del puente, bajo la selleta, para aurnantar la altura de las cuerdas en relacion con el trastero.
Las clavijas sirven para aumentar 0 reducir la tension de cada cuerda, elevando 0 bajarrdo su tOIlO y permitiendo afinar correctamente la guitana. En las guitarras de caja plana y cuerdas de acero, las c1avijas sue len constar de un eje 0 husillo, un tornill'o .sinfin» y una palornilla, todo ello montado sobre una placa metahca, Algunos c'ial:lijeros tienen places individuales. que perrntten carnbtar una clavija si se estropea, rntentras que otros tienen un par de placas con tres clavijas cada una. Los clavtieros de call dad lienen un eje
las c1avijas
rneralico inseetado en el hueco del cabezal, a del cualpasa d husljlo, Esto lmpide e'l ciesgaste excesivo Y evtta que el hU5.H~o roce contra la' madera ..Los errgranajes facilit.a~ el aftnarntento y perrrnten gir;ar la palomtlie de Ila dayi.ja con Iadltdad, irnpidiendo q)J.B la ,enslon de las cuerdas hjlga.girar e~ husillo. La ralon de enqranajes viene a ser del orden de 10:1. Los mejores 'Iabncanses de clavijeros (por. ,ei~rnpI0. Grover) hacen enqranajes toia'imeme' cerrados para que la lubrtcacton sea permanente.
tta'Je-s
'Jomillo slnfin ' Diseno de las claQ'ijas A Iii izqwieyda, ,Ire Clavi· jas monradas en U)'lil pla ce de fiJilcion. que se mont .. a un costado del cl:av.ij€'rQ En la ma.yorfa de Id~guitanp> l!liisicdS. SOn de! Upo ·abler!o •. es, decir. 10;; -tofnlHo~ qu'ldan alatre, A la derecha, un e cI<rvJJ<l i ndivldual Ilbanl'l. ai'ojacia en wma monnrra cerrada.
Selleta
I Hu,'lio,
donde
se ~fe[a,
'13
cuerda
41
GUITARRAS ACUSTICAS
Clavijas. Clavnes de tornillo. con husillos de marfil. hueso 0 plastico, donde se enrollan las cuerdas. Trastero, Ebano alrlcano
0
usando .
Masti1. Gcneralrnente. de caoba a cedro. Los mastiles clasicos son mas cortes y enchos que los de las guitilrras de cuerdas de ecero. Solo uenen 19 trasres y se unen a la caja en el 12."
Tapa armdnlca,
Abeto
pino europeo,
Costados y fondo. Palo de rosa (aunque tarnbicn se usan maderas de erce, nogal. abedul y otras rnaderes dures). . Puente. Las cucrdas de nylon se pasan por agujeros y despues sc anudan.
fabrieantes. Los luthiers de toda Espana adoptaron sus disefios. Y en nuestros dias, las guitarras clasicas se siguen construyendo casi exactamente a la manera de Torres. Torres aprendi6 los principios de la construcclon de guitarras en los talleres de Jose Pernas, de Granada. Su amigo. el guitarrista Julian Areas Ie sugirio que tratara de perfeccionar el tone de las guitarras, y Torres se dedico a ello, A mediados del slglo XIX, sus guitarras lIevaban ya su propio nombre, y con el tiempo fue refinando gradualmente sus ideas, construyendo instrumentos experimentales de diversas formas y tarnaiios. y ensayando metodos de construccion total mente revolucionarios.
OITOS
GUITARRAS ACUSTICAS Aurnento la superfiele de la caja y tarnbien su profundidad, que anteriorrnente era solo de 5 em 0 rnenos, Redondeo las curves y altero sus proporeiones relativas. Redujo el espesor de la madera empleada para la tapa. fondo y costados de la caja, y utilize maderas mas liger(ls y [lexibles, Aplico un sistema de refuerzos que permitia que la caja vibrara mucho mejor, aurnento la longitud de escala a unos 65 cm y perfecciono los barnices para guitarras. Torres reforrno por completo la construccion de guitarras, perfecciono de tal modo el instrumento que inevitablemente se produjeron avances musicales. Y todas estas ventajas las aprovech6 otro espafiol. Francisco Eixea Tarreqa (l852·1909l. considerado universalmente como el padre de toda la tecnica moderna de guitarra clasice. A el se debe la introduccton de la postura, las posiciones de las manes y el empleo de un escabel para elevar el pie izquierdo. Transcribio a la guitarra las obras de grandes cornpositores como Bach. Beethoven y Mozart. y. aunque no fue el primero en adaptar rmisica escrita para otros instrurnentos, sf que fue el prtmero en rechazar la opinion tradicional de que la guitarra era un instrurnento inferior, incapaz de hacer justicia a la rruisica de los autores citados. Y, desde luego, es imposible hablar del desarrollo de la guitarra clasiCll Sin mencionar a Andres Torres Segovia (nacido en 1893). Dio su primer concierto en Paris en 1924, yen los afios treinta su nombre era ya famoso en todo el mundo. SegovIa, mas que ningun otro instrurnentista, ha sido el responsabJe de le aceptacion de la guitarra como instrumento de concierto para rmisica clasica.
EI flamenco es la rmisice de los gitanos de Andalucia. Sus origenes son inciertos. aunque generalmente se acepta que tiene influencias morunas. Aparecio hacia el final de! siglo XVHI, como una combinaci6n de baile. cante y acompefiarnlento de quitarra. Mas tarde. la forma original dio lugar ados especlalizaclones: el cante flamenco (dividido en varies generos) y la guitarra solista. EI desarrollo de la modalidad instrumental (solo guitarra) se Ie atribuye a Ramon Montoya (1880· 1949). Tradicionalmente. el flamenco se ha transrnitido de una generaci6n a olra sin
Guitarras
de flamenco
la ayuda de la escritura musical. Hay quien considera esta rmistca como un arre indiscipltnado y sin reglas. pero no es asi, Se trata de una combinacion de improvisacton y palrones ritrnicos muy estrictos. No es una musica simple. Las soleares. por ejemplo -una de las cuatro estructuras mas importantestlenen una estructura ritrnica de doce compases. con acentos en el tercero. sexto. octavo y decimo, y se tocan en tiempo de 3/4. Otras modalidades tienen patrones ritrnicos mucho mas complicados. y los guilarrislas sue len especializarse en una sole de elias.
La quuarra
adaptarla a los requisites del flilmenco Tarnbien aqui Torres es la figur,1 dave: el desarrollo el di~<!"o basico que aun se sigue usando, lil guilarra de flamenco suele ser un poco mas pequefia que Ia clasica, Los aros y el Iondo son de cjpres
cspaiiol,
ra producir un sonido
m<is br iHan te y penet rante y con mayor volurnen. Sin embargo. esto provo-
muy pulido.
pa-
Clavijas,
La tradicion alirma las clavijas de madera dan rnejor sonido que las de tornillo. Trastero. Generalmcntc de ebano alricano.
ca una perdida de rnelodlosidad y rono. que ex' plica el que algunos gui· tarristas de flamenco toquen quttarras clasicas.
MasH!.
Cuerdas. Mils cerca de la caja. para proporcionar una -acclon- mas raprda. MuchilS guifatr.as de flamenco Devan cuerdas mas l.. nS3S que 10 normal.
Arcs y fonda.
Cipres espaiiol,
Golpeadores. Placas que prole' gen la caja, ya que el golpear can los dcdos forma parte integral del ntmo y sonido del flamenco.
Andres Segovia Segovi3 ha estudiado a fondo todos los aspectos de le gultarra. y es su historlador mas autorizado.
pUenfe. La mayoria de las guifa· rras de flamenco tienen puentes del misrno €Stilo que las guHarras clesicas. Ver en la pagina 165 como colocar y sujetar las cuerdas,
43
GUITARRAS ACUSTICAS
Guitarras Martin
del estilo .45» -que lienen tapa de abeto, Iondo y costados de palo de rosa, trastes de marfil y marcadores de nacarse encuentran en diferente.s tamafios: la 00-45, la 000-45, la OM-45 y la 0·45. Por supuesto, la regl" tiene excepciones, Existen otras complicaciones, como la adici6n de un .12. para indicar que se trata de una guitarra de 12 cuerdas, una .K. para indicar que Iia caja es de madera de koa, 0 una e que puede indicar «clasica •. <lap" CUTva. 0 .cortes en forma de oreja •. Muchas de las primeras Martin lIevaban un ruimero en la primera parte del c6digo (y tarnbten algunas modern as, como la 7·286 la [5·18).
StgnI8cado de las letras o Tamano eenctertc 00 Tamafio gran concterto 000 Tamano audito:rio D Tamaiio Dreadnought OS Dreadneught con clavljero de ranures y 12 trasles hasra la eaja, no 14
M OM C N F T
Me
c.
K ~~-----I,I
Tamaoo gran auditorio GRiln ",uditorlo con form", recortada Modelo orquesta Modelo .cI;islco. 0: de ctapa curva. Modelo c::lilsicode «estilo europeoModelo con llo9ujeros en forma de f Tenor 0 .Ten •. Guitarra·banjo de cuetro cuerdas Caja de madera de koa, en IUgal de abeto palo de rosa 0 caobe
mas
00·18
de abeto, 10nO.O y costados de caobacon illdlal. clavijero con ranuras .. trastero .anc de palo de rosa. Sip marcadores, tresses Jili golpeador:
Ie Tamaiiopequejic-
1a .New
York
or'i9i11al de losefios
vein-
corte
de lamanp".oo. se remontan a le decaoa de 1880. y el esEto .18. aparecio en 1857. Les ectuales .18. ,Hellen un rnasti] de 14 trastes, dilvijero s6lido. trastes marcados
Lasgultarras eon puntos blancos. reoordes osceros y go lpeador,
000·28 E'I lama·~o.OOO. tamblen se remonta a medli\~ dos del siglo XIl'i .. EI lamoso estrlo .2$. apareGio
aig9 antes de 1.874 y sa mantrene praGti(amefl~'e sin alterectones, Fondo: y costados de palo de rosa. tapa de abeto. reborde blanco.
OM-45 . La serie .01'4. se presenlo entre 1929 II 1933, y fberon las prlml1rasgultana~ Ma.rtin 1;O.r\ m~sti' lies de 14 trastes. EI tamafio es el de las gultatras actuales .(XX). de 14 ;trash~~,. EI estilo .45. se remonta a 1904- y presenta inscrustaciones de necar e.n los bordes de la .caja. 'la roseta. el, trastero y el
clavljero,
A~recio en 1977. como una version actualizad'/o de las gultanas Martin Corl aguj.eros .~n ,f. de cia decade de los treinta [la F·7 y la F·9.). pero con tapa plana y boca redonda. !!p ll,lgar de la ~a:. pe curva original.
M-38·
MC-28 D.el rnisrno l'!lmaiijo que las «Grand Auditorium. M,3$' y M·28, pero eon un corte en la ceja que fa~ilita el ecceso a los Ii Iti mos trastes, Ag~j,ero
Qval.adp;. Es la suilana m~~ r:ecienle de Marti!}.
44
GUITARRAS ACUST[CAS
Una de las prlmeras gultarras Martin Esre tnstrurnenro con cuerdas de rnpa 10 construvo C. F.
M<lrtin bacia 1834, y su cerac-
teristica forma debe mucho a 5U antiguo patron, Johann Stauffer. EI angu 10 del maSli I se puede ajustar por medio de una llave que se Inserra en la p.(I,r,leposterior del
zoque.
A Christian Frederick no le agradaba la vida de Nueva York, yen 1839 se traslado a Nazareth, Pennsylvania. que sigue siendo en nuestros dias [a sede central de la compafiia Marlin. En un principio, una agencia Hamada C. A. Zoebisch & Sons se encarqo en exclusiva de la distnbucion en Nueva York. Christian Frederick. su hijo Christian Frederick II y su sobrino Christian Frederick Hartman, trabajaron juntos en la cornpafiia hasta la muerte del fundador en 1873. En 1888 rnurto Christian Frederick II, y su hijo Frank Henry Martin se hizo cargo de la ernpresa. Cancelo el contraro de distribucion con C. A. Zoeblsch, y desde entonces veridic sus instrumentos directamente desde Nazareth. Ba]o la dlrecclon de Frank Henry Martin, la cornpafiia siguio creciendo, modificando y mejorando sus disefios, e introduciendo nuevos modelos y nuevos instrumentos (mandolinas, ukeleles, mando-cellos y guitarras «tenors). Las decadas de 1920 y 1930 fueron una epoca de grandes innovaciones. A principios de los afios veinte, la compafifa ernpezo a fabricar guitarras de cuerdas de acero. En parte, se hizo como respuesta a la creciente demanda provocada por la popularidad de las rmisicas folk y country & western, A[ principio, la compafila se limite a reforzar sus guitarras claslcas para poder carnbiar las cuerdas de tripa por las de acero. Mas adclante se introdujeron otros cambios en el puente y en el alma, para proporcioner mas resistencia a la mayor tension de las cuerdas. Se inclin6 la posicion de la selleta y se cambic el dlsefio de los refuerzos interiores. Tanto Martin como Gibson han fabricado en diferentes momentos una gran variedad de instrumentos de cuerda para satisfacer las demandas populares. Pero las guitarras actisticas Martin de tapa plana y cuerdas de acero han sido probablernente las guitarras mas copiadas de su tipo.
y Harr9 Hunt de la cornpafiia Ditson. Todes los rnodelostenian la caeacterisnca cintl!lj'a ancha, y hombres estrechos e inclinados. ..Cuando, a fi.mal'esde los afios I!e~nte. desaparecio Ii'! c6mpa:l'ifa Duson, Martin cornprobo que seguia existiendo UnCI gran demenda par ell modele mas gr<~nae de, 'las 'gui'lar-ras Ditson. y se decidf6 a hacer unos prototipos con d:ise.fi05 mas parecidos a I'qs de-sus propias quttarras. Cambraron los refuerzos intartores ell forma de abantco. que eran un rasga tipleo de las 9,lIitarras Qi15on, por ell refuerzo en .X •. empleade en l'a mayoria de lias guitanas M':arUFI. L..s primeras Dreadnoughts auienticas fueron los: modelos D 18 v ])·28. Se basabanan los modalos .18. ~1 "28» ya existentes, y la D (de Dreadnought) , mdieaba su gran tamaiio. F2nlosrnodelos oriqinales. k.ll rnasttl se unia a. la caja en ell 12," neste, pero hacie 1934 10 habitual .e.ra ~'a el !I de 14 trastes, en parte.a C<)'US<I de que, muchos tocadores-de banjo S€ pasaron par entonoes <l la g.u.Uan:.a. pero esteban acosturnbrados a toea r instrumentos dem;asliJ ma~ largo. Las Dreadnoughts han temdo una gran inftllel.lcia enel dtsefio d,e las guijarras acustteas. Su reno. algo mas -bajo», [as ha heche mu\,l pcpulares en nuislca folk. country y blueqrass, e. rncluso en el rock. Cast todos los fahrtcarrtes [as han 'coPiado de un modo u otro, La Vinlage·Q·45 (con su hermoso taraceado de nacar') y lia HD· 28 son 1105 modelos mas ccdrctados, raros y costosos.
mast
frd lin r;i)od"lo de 12 VlNes-, <il que. ,<:l lI.\lh19 D~2. ,EI~ lOb Ll~Oo;;"'i~IJ~e.nre~, ,p p-~Qdu!o '(011 1<.1 ,""we. I-I"D28 Ha .H. <1" .Ileml'!.gporte,. e"splllaahld'~ aJ: dlse.ii.o· de 1~:dS lncrustaclones] V fUG uno do ~O'" JJhtT1Jn-lI?lHO~ mas ·pr.(!i\t:~IQ~{)S do Mdrtl.EL
C-plllilJlt('
eountrv ,Arki'('.,
045
eia
,aria. cj~ ,los, gUlitarri" las ·se, dtcron \;c\ll"ej,1.i"<! de qU'e las gu'ltarrd, Q<' fZ trastes, COil'
una (~aJ'a IruC'" rC:SOJ1dJl"
:0"
«id;
UldS
l('l.r,g:a., tm:l~a.n
origiTi<\1. en
filldJrnellte. la
ra D-
I'egend<nia D 455
45
GUITARRAS ACUSTICAS
Estos instrumentos (tarnbien conocldos como guitarras «cello>, «plectrum», «orchestra. 0 «con agujeros en J:.f aparecieron en los afios veinte, cuando el jazz era una fuerza musical en plena evolucion y proliferaban las gran des bandas. La guitarra empezo a superar al banjo en popularidad, y los guitarristas buscaban un instrumento que tuviera el suficiente volumen como para oirse cleramente, no solo en pequefios gTUpoS que tocaban jazz sincopado sino en grandes bandas como la de Duke Ellington. Las guitanas clastcas. de tapa plana y cuerdas de Iripa, no sonaban suficientemenle fuerte, y se prefirteron las de cuerdas de acero y tapa arqueada, como la Gibson Master Tone L·S. La diferencia fundamental entre una guitarra acustica de tapa plana y una de tapa arqueada eSla en la construccion de la caja, Tradicionalmente. la tapa y el fondo de una guilarra de tapa arqueada se hacen tallando piezas de madera bastante gruesas y soltdas, una tecnice que permite un mayor arquearniento. Cuando aurnento la popularidad de las guitarras de tapa arqueada, la cornpafiia Gretsch ernpezo a utilizar un rnetodo diferente. En lugar de taller la tapa y el fondo, las hacian laminadas, a base de varias capas finas de madera plana, que se sujeraban en un molde mientras se encolaban. Una vez endurecida la cola, la madera se podia retirar del molde y conservaba su forma. En las guitarras Gibson de tapa arqueada
se introdujo adernas el "puente flotante ajustable de dos pies». un disefio adaptado de ICI [amiha del violin. Las cuerdas estan sujetas CI un corda I y se lirrutan a pasar sobre el puente, en lugar de ester fijas CI el. Ademas, el puente flotante no esta pegado a la tapa de la caja. sino que se mantiene en su sitio por la simple tension de las cuerdas. En los primeros dias, algunas guilarras de tapa arqueada tenian agujeros redondos u ovalados, Pero, siguiendo el ejemplo de la Gibson L·5, la mayo ria de los fabricantes adoptaron el disefio de dos agujeros en forma de f, tarnbien tom ado del violin. Las guitarras de tapa arqueada tienen un sistema de refuerzo interno mucho mas sencillo que el de las de tapa plana, ya que necesitan menos listones. La rmsma forma arqueada de la tapa hace la caja mas resistente, y edemas. las cuerdas estan sujetas. por medio del cordal, al bloque inferior, y no a la madera de la tapa por medio del puente. EI modelo de tapa arqueada ya no es tan predominante como era en los alios veinte y treinta, en parte a causa de un descenso de in teres por la rmisice para le que Iueron diseriadas: pero sobre todo a cause de le aparici6n de la guilarra eleClrica. No obstante, algunos de los modelos mas famosos (los primeras fabricados por Gibson, Martin, Epiphone, D'Angelico y Vega) son muy apreciados y muy buscados por los colecctonistas.
Si Martin es el primer nombre en la histone de las guitarras acusticas de tapa plana, Gibson es el mas importante en las de tapa arqueada. Orville Gibson naci6 en Chalaugay. Nueva York, en 1856. Aficionado a la talla de madera y a tocar la guitarra y la mandolina. ernpezo a construir mandolin as experimentales siguiendo 105 rnetodos de construcclon de violines. Hacia 1890. aplico 105 mismos princtpios a las guit<lTras. construyendo algunos instrumentos muy buenos, de tapa arqueada y con agujero redondo. Fue el primero en cambiar las cuerdas de tripa par las de acero, Las tapas y los Iondos de sus guitanas las tallaba en madera bastante gruesa. Para lograr que tapa y fondo tuvieran el mismo tono, los golpeaba y seguia tallando hasta que los sonidos fueran compatibles. En 1902, Orville entre en tratos con unos empresarios de Kalamazoo. y as! se forma la "Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Co. Ltd .•. En 1903 aparecio el primer caraloqo. Y cuando Gibson muno en 1918, Ja campania tenia ya una reputaclon formidable. La muerte del fundador no frena a la cornpafiia. En 1920 entre en ella Lloyd Loar, y en los cuatro afios que alii trabejo haste que se marcho para formar la fracasada Vivi·Tonetuvo tiempo de inventar y desarrallar la famosa Gibson L·5. que se lanzo al mercado en 1924.
Guitarras Gibson
Trastero
Cejuela Puente .lotante ajustable
Guitarra-arpa
Gibson
Construido en los aiios veinte. es'~einstrurnen10 se besaba en un modelo onqmal d,~ Or ville Gib""", Tlcne 12 cuerdas bajas adiciona 'I~;; (una por cada 10'
no], adcmas
de les sets
Talon
y juntura
Bloque superior
Aros
Gibson
Fonda
L-S
lnventada par Lloyd Loar. Fue la primera guit<lrracon agujeros en forma de [. Este modelo Ide 1946) tierie una pestilla
pag.
54).
46
GUITARRAS ACUSTICAS
La L·S tenia dos agujeros en forma de f en lugar de un agujero redondo. Tenia puente flotante ajustable, que se podia subir y bajar, un rnastil de dtseho perfeccionado y mas facil de to ear, y trastero elevado. Fue tarnbien una de las prirneres guitC!rras can el alma ajustable dtsefiada por Ted McHugh. EI exilO de la L·5 fue enorme y precticamente desplazo el banjo como Instrumento ritmico. Pero adernas tenia el suficiente volumen para abrir toda una nueva era, en la que la guitarra empez6 a usarse para tocer solos. Las innovaciones se sucedieron. En 1934, Gibson presento su SuperAOQ, as] Hamada porque costaba 400 d61ares. En 1939. cuando la guitarra se usaba cada vez mas para toear solos, aparecieron tanto la L·5 como la Super·400 con un corte «veneciano» en forma de «oreja». A mediados de los treinta. Gibson entre en el mercado de las guitarras acusticas de tapa plana, con sus «jumbo», destinadas a competir con las Dreadnoughts de Marlin. En 1936·1937 ernpezo a producirse la SJ·200. Le siguieron la J·45 y la J·50. y afios mas tarde (en 1962) las Dove, Hummingbird y Everly Brothers. Espoleada por la fuerte competencia de Guild, Ovation y otras cornpafiias mas pequefias, Gibson produjo en 1977 una nueva serie «Mark. de tapa plana, pero no parece que estes guitarras hayan tanido exito.
treinta, Emperor y Triumph. A menor escala, hay que cirar las legend arias guitarras fabrieadas por John D'Angelico. La popularidad de la guitarra de tapa plana alcanzo su cumbre en los afios sesenta. Como consecuencia, Epiphone y Guild (empresa nacida en 1952) empezaron a producirlas en grandes cantidedes.
Guitarras Maccaferri
merece una mencion especial. Sus guitarras mas Iamosas, las que disefio para la compai'ifa francesa Selmer entre 1932 y 1933, suelen identificarse con Django Reinhardt. Los primeros modelos tenfan el cerecteristico corte en forma de oreja, agujero en forma de D y una carnara de sonido extra, denlro de la caja de resonancia.
Mario Maceaferri
Presenteda en 1934 como el producto suo premo de 101 linea de acusucas con onfrcros en f. Era mas grande que la L·S. con decoracion mas elaborada y mas cere. Esta es una guitarra posterior a 1939. con la forma
recortada,
Guild F·512 (derecho} Las Guild de 12 cuer das figuran entre las guitarras acustices de tapa plana mas aprectadas. Esre es e(mo· de 10 de pnrnera clase.
Guuarra
Macceferri/Selrner
Guitarras japonesas
En los aries sesenta, la afluencia de guitarras japonesas, bien construidas y considerable mente mas baratas, planteo un grave problema a las cornpafiias amerieanas. Aunque Martin. Gibson y Guild han sobrevivido a la compeiencie -bien
en las guitarras de gran calidad y precio elevado, bien haciendo fabncar sus modelos mas baratos en .lapon, bajo licencialas guitarras japonesas aeaparan actualmente un gran porcentaje del mereado europeo yamericano.
concentrandose
47
GUITARRAS
ACUSTICAS
Guitarras Ovation
En los ultimos afios, Ovation ha presentado el avance mas significativo en el disefio y construccion de guitarras ecusticas. La cornpafiia Ovation, filial de la organtzacton aeroespacial Kaman, fue fundada en los afios sesenta por Charles Kaman. Kaman penso que el disefio de guitarras podia mejorarse radicalmente st el y sus ingenieros lograban aplicar algunos de los principios de vibraclon y aciisttca que habfan aprendido en su traba]o con helic6pteros y aviones. Consciente de que en una guitarra convencional gran parte del sonido queda -atrapado» en las esquinas de la caja 0 absorbido por la madera, empez6 a construir instrurnantos en los que sustituyo los costados y el fondo por una pieza redondeada de un material lIamado «Lyrachord •. Esta caja no tiene esquinas, no necesita refuerzos y refleja mas el sonido natural. La tapa de las gui.arras Ovation es de madera de abeto, adelgazada desde el mastil al puente. La dlsposiclon de los refuerzos varia de un modele a otro, y esta especialmente disefiada para dar un sonido adecuado al tipo de rruislca para el que la guitarra esta destinada. El mastil esta hecho de piezas separadas de caoba y arce, con un alma de acero insertada en un canal de aluminio. Desde la presantaclon en 1966 de su primer modelo, la Balladeer, Ovation ha productdo diversas guitanas de dace cuerdas (de nylon) y de sets cuerdas. Todas elias se venden edemas en versiones «aciistica-electnce-, con pastillas plezoelectricas Ovation incorporadas y un amplificador previo de pilas. Los modelos mas recientes son la «Adames- (rnuy care, can una caja especial hecha de madera de abedul laminada con fibra de carbono) y la serie «Matrix. (mas berates, con rnastiles de poliuretano y
alurninio),
Guitarras resonadoras
Las guitarras metallcas resonadoras 0 resoforncas son una variante de la guitarra aciisttca. Tambien conocldas como ..National. a -Dobro», aparecieron en los afios veinte, cuando los hermanos Dopera fundaron la .:--;ationai Guitar Company» y mas tarde la «Dobro Company». Las guitarras resonadoras tienen un dlstintivo sonido metahco y «chirriante», y consiquen mas volumen que los instrumentos acusbcos convencionales. Esto se debe a que le vibracion de las cuerdas se transmite a traves del puente a un disco a cono rnetalico. que acnia como resonador dentro de la guitarra y que «ampllfica» el sonido Las primeras guitarras National len ian todas la caja rnetallca y un 5010 resonador en forma de cono, Las primeras guitarras Dobro tenlan caja de madera y un resonador en forma de, cuenca. En 1934, las dos cornpefiias se fusionaron. Las guitarras resonadoras se han considerado slernpre ideates para los estilosvbottleneck» 0 «slide». Se construian con rnastiles de seccion cuadrada 0 de seccien redonda, y .alcanzaton su maxima popularidad en los afios vetnte y treinta, gracias a IiI pepulandad de las rnljsLG(lS)counlry y hawatane. Tambien las usaron machos fam0sos rmistcos de-blues ..
"
\
Ovation Custom Legend de 12 cuerdas En la [otoqralia inferior se aprecia la forma reo dondeada de la ceja de libra de vid rio, que es la ceracteristica mas conocida de las guitarms Ovation. Los masrlles d€ 50S guitarras <ie 12 cuer des, hechos de cinco piezas. tlenerr las mismas dimensrones -y se tocan con.la mlsrna facilldead que los de las guilanas de seis cuerdas.
Caja de Lyrachord
La Mamas Esta guitarra es el mode[0 mas cero de Ovation. La tapa esta heche con abedul lammado, entre
dos capas de libra de carbono empapada en resina epoxy. La boca tredictonal se ha sustituido por 22 ori fieios mas pequefios. situados a los lados del arco superior. Con este diseno se pre tende reducir los acoples
cuando se arnpllhca la guitarra. Exisie tarnbien una version acustica
electrica de la Adams.
National.Duolian.
E.sta antrgua ;>;dtional tiP ilia)" metdhc<l. hecha en los ."iios treinta, pl?rte';I<:!ce Hoty .. 11 "Ga[!agher ~, un rnodelo Qri9in~[de 12 trestes. -
48
GUITARRAS ELECTRICAS
Tambien la guitarra electrica. como la acusttca de cuerdas de acero. tuvo su origen en Estados Unidos. El rasgo distintivo de todas las guitarras electneas es la pastille, una unid~a.d fonocaptora que convierte el sorude del instrumento 0 la vibra cion de las cuerdas en una sefial electnca. Esta sefial pasa a un amplificador. y se vuelve a transformer en sonido -en un altavoz: Los nombres clave en la evolucion de la modem a guitarra electrtca de caja maciza son Lloyd. Loar, Adolph Rickenbacker, leo Fender y Les Paul. Gran parte del trabajo experimental· se realize en las cornpajiias Fender y Gibson. que siquen dominando el mercado. En los iiltirnos afios, los japoneses y otras
fabricantes orientales han inundado el mercado con guitanas econormcas que dan excelentes resultados. Las mejores de elias ofrecen una cornbtnacien de calidad y ba]o precio que ha heche conrnoverse a toda Ja industria. La gran variedad de modelos existentes. desde los pnmaros modelos arnencenos haste [as mas recientes glLlritarras-sintetlZadores Roland, puede desconcertar al princilpiante que trate de elegir una glLlitarra electrica. Par eso, en este capitulo se narra le htstoria del instrurnento y se describen con detalle los tlpos y modalos mas importantes. explicando como ~uncionan. como se construyen y en que se diferencian fundamentalmente unas de otras
GU1TARRAS ELECTRICAS
elect rica de caja maciza es 1<1 pastilla rnaqnetica, que responde directamente a la vibracion de las cuerdas y transforma esta energfa en irnpulsos eleclricos que luego se amplifican y pasan a un altavoz (ver pag. 52). Para poder hacer esto eficazmente. la pastille debe ser 10 mas esteble posible, y no la deben perturbar las vibraciones de la caja. Cuando se acopla una pastille a la caja de resonancia de una guilarra acustica, pueden surgir dos problemas. EI primero es que la pastilla se mueva al vibrar la caia. EI segundo. que se produzca una retroalimenlaci6n 0 «feedback- en el a!tavoz. En las guitarras electnces. la solucion consiste en aumentar la masa del cuerpo de la guitarra, reduciendo asf su capacided de recibir y transmitir vibraciories. Si esta idea se lIevara a su conclusion 16gica, el cuerpo se haria de hormigon,o incluso de plomo. En la practice. hay que Ilegar a un compromiso. A base de experimentos con diversos prototipos de instrumenlos, los primeros fabricantes de guitarras electricas descubrieron que un cuerpo solido hecho de madera dura de gran densidad reduce el problema a un nivel manejable.
I.
Arce CaoM
Hueco
para
Se lector de past i lias EI cuerpo Esta guitarra es la Yamaha SG 2000. can rn<islil laminado que atraviesa el cuerpo de extreme a extrema. EI mestil consta de una pteze de arce entre dos de caoba. y el cuerpo es de caoba con
revestirniento de arce, Baja el puente laton que aurnenra el sostenimiento. hall una pieza solida de
EI cuerpo solido
La guitarra de cuerpo solido permite mucha mas variedad de diseiio que la de caja acusnce. Una guilarra ecusuce tiene que estar construida dcntro de ciertos pararnetros para producir un tono aceptable y suliciente volumen. Pero en una guifarra electrica, mientras el cuerpo sujete establernente la pastilla y pueda acornodar los restantes componentes necesarios. la Iorrna solo esta limitada por criterios practices y por el alcance de la irnaqinacion del diseiiador. Los modelos Flying V y Explorer de Gibson (ver pag. 59). la Vox Phantom y la Ovation Breadwinner son ejemplos de las infinitas posibilidades. En la construccion de guitarras electricas sue len ernplearse maderas bien curadas 0 secadas en homo, de caoba. n09<l1. fresno, aliso y arce, Ternbien se usan maderas laminadas. Las guitarras Les Paul originales ten ian un cuerpo de caobe con la parte delantera de arce (ver pag. 58). Tarnbien se han empleado con exilo otros varlos matenales: por ejemplo, las guitarras de plexiglas de Dan Armstrong. EI material empleado en su construccion puede afectar al sonido de la guit<:lrra. Cuanto denso sea el material. mas sostenimiento natural (no ayudado por el feedback) tendra el instrumento. EI tono tambien varia sequn le madera empleada para el cuerpo y para el mastil.
mas
50
GUITARRAS ELECTRICAS
La cejuela La cl2juela de une 'guitarril elecrrica l!-< muy similar a lil-d~ UIW acusuce. eunque pUQde sea de lalon II otro meW'] para aurnentar el sostenlmicnro. .
EI trastero En la rnayoria
lira separada
rnasrll. En 01H1~. los trasres se insertan directa mente en l'l m:isla. Algunos guil.:>Tr:SI",. como Ril chic RI~~kmor<". utilizan trasreros [estoneados •. en los que la madera entre trnstes cSla. lall,,· .I" "I] forma c6ncava. 10 cual [acilita el Iorzar noras.
palo de rosa-
que
S<'
del
Marca.dor
de trasre
T"p"
Las cuerdas L~s guilarr<>5 el.lclric,::\s stwl~fl llevor cucrdas mas Iinas quu ItJ:) aCtJ:HIC:."1b, pare que sed mas Uki I 10Gl.T solos.
'EI rln/~st~]d~ lias gulEa:rn'lS t!",I~:{:ITt(;;Hi sU'=!i!,?' '!!~T csrrccbo, En los ulrim6s <I'll."" sc Ih.~,t.ral.M}.1ld!brnu ",ho en <.'1 dlsd'lo de TTj..~~ill!s_Por >'jll;[nldo. Kra' mer y Travi~ t,1I:~'1!n an ir'tn~dueido r~lil<..-'" ,dl~ h a!",mnio. (rue 1i"nen mas ~5Iiibdlidild.
h;~nder ht..:.lllI·n
J{n'D t'~PlCO ~OIji
l;n
eI(I,\_!L
kb s~ii
En general. los masttles deIas guil(lH(lS de cuerpO' macizo S(~n muy siOllila.res a los de las gujliluus acusttees, aunque 121P~II)IO de: union con el cuerpo es. menos preciso: La gUliiC}rra qlec!rica evolu€jgno como instrumento: solista, que se toea con frecuencia Intls aUa d~1 12" traste. En consecuencia, Y CQn el fi-n dB [actlitar el acceso a lil parte final del fruslero .. el cuerpo ~!-ld,",\(!,IJgr .uno Q dos cortes eq formi:! d~ (mijas. y d mast,'il se suele UlniT al cuerpoen un trasl!). mas avanzado, ~n
1;;1
e_"tn>l'110
d eo! m;;s!'i!
guitt' ....
I~'K"I<I r~ \mi"!1.
--
Pastnl" trasere
masll-i se une reahnenl£. al cuerpo a la altura dc120" traste, Extste muilhil CQllllroversi!'l acerca de'I' mejor l~lel9d9 de. acoplar el mastil al cuerpo. [..ill maygrla de los arg\-lmenlOs tieueri que oer con e1$J2st.enitflimllo. 0 periodo de \,icmpo en ei que una 110t(l ~igue sonando despues de .haber pl'j,[sa.d6
la
Gib.£QIl
Sci
el
_j
Corda I
De'lns tres dlferentes mcHQdos de eonstracclon. perece que el mastirl encolado !con una cnsernbladura similar a la·clei'as guitarras aci'is!ica~l p[CJ)p'or1liOfl<l
Ulna mejor unron Y ma~' sostenimiento que el masHI atornlllado. Y jior etra par4e. un ma~til he~110 d.e una. sola pieza (0 de secdones larninadas) que atraviesa e·1 cuerpo de P1l.rt~ a pi\rilc. lCllTlbl,¢Jl PI9PQTc.iQl'la mas sostenirniento ql,lc el m3stn .-itomjJJado. Estos argumen!es no M<istil aJomiUado Fender illl!lOdo)o eli ,rn<ishl, esmontable, "tomi· d H,)do ,~I cuerpo, 1':", I'l $lml"l7,l."ll'r !Jl:ly till ~ist.L'c r ni~ que PC'rnijt~ \;'«n:i~1T ~;ngtlt() del ill~Hr. ~i
la cl:!erdti.
Control
son concluyentes. 1::1 sosrentrmento dcpende tambien de. la mesa 0 densidad de la madera, del rnatenal usado para la cejuela y 'Ia sille, y de. Ia saljda d<elas
Enchufe de sa lida
Generalrneute. para un jack de tipo normal.
AI existlr menos restriccienes de diseiio, se han desartollado varies tipos de al,tni'ls aiustebles. Las guitarr~~ Fender tienen el torrullo de aJuste 'en el extreme del mast. I mas prQxjmo al cuerpo en vez de tenerlo cerca del clavljere. Rickenbacker ha
perrnlten enderc?<lr un rnaslil torcldo.
illtroducido a~mas Gobles
pashilas,
a1.ustables. que
pie;.a
51
Pastillas y controles
a cualquler aparato electrornco 0 electromagnettco que slrva para transformar la energia fisica de cualquler lipo en energia electrlca. Todas las pastilles de gultana son transductores de uno u otro tipo. Transforman la energfa producida al vlbrar las cuerdas en corrlente altema (CA), cuyos Impulsos pasan a un amplificador. EI amplificador magnifica estos impulses y los pasa a un altavoz que los vuelve a convertlr en ondas de sonldo, Las guitarras electrlcas suelen Ilevar paslillas magneticas, rntentras que las aciistlcas suelen amplificarse por medio de un transductor de contacto. Las pastilles rnagneticas solo funclonan si estan muy cerca de las cuerdas de 121 gultana, y por esc se rnontan dlrectamente debajo de elias. Las guitarras electricas pueden tener una, dos 0 tres pestlllas. Esto slgnl£lca que por rnedto de los con troles de selecci6n y volumen, se puede emplear cualquler combinacl6n de pastillas para conseguir dlferenles sonidos. La pastilla mas cercaria 211 centro de las cuerdas sirve para los ritmos, y liene un sonido mas suave que el de la pastilla mas cercana al puente, que es mas agudo y cortante y se emplea para los solos. Se llama «transductors
de bobinado iinieo
Como funciona
la pastiJ la
La forma mas senclIIa de pastllla magnetlca conslste en una barra magnetica alrededor de 121 cual se enrolla un hila de cobre atslado, en varlos miles de vueltas. Esto constituye una boblna electr\ca. EI hilo es
enrollando hllo de cobre alrededor de una barre magnetlca. Derecba. la mayoria de las boblnas se forman enrollando el hilo sobre un .caRete •.
(manes
1/ bobinas
Algunas de las «Ifneas de fuerzas que componen el campo magnetlco pasan por la bobina, y cuando la vlbraclon de las cuerdas hace que las lineas de fuerza se muevan, se generan en le bobtna pequei'ias pulsaclones de energia electrlca. SI la bobina esta conectada a un ampliflcador, estas pulsaciones pasaran al amplificador en forma de corriente altema. El patr6n exacto de vibracl6n de las cuerdas depende de la construccton de la guilarra y del modo de hacerlas sonar. Supongamos que la vlbraclon sigue la forma de un ocho, como se ve mas abajo. 51 se hace sonar una cuerda de La al alre, afinada para concierto, vibrara a 440 ciclos por segundo, es decir, cornpletara la figura del ocho 440 veces cada segundo. Esto
de solos
sumamente fino, aproxlrnadarnente como un cabello humane. EI iman genera un campo magnetico a su alrededor, y Ja pasttlla se monta de rnanera que las cuerdas de la guitarra pasen por dicho campo magnetico. Como las cuerdas son de acero, Interfieren con el campo. SI estan In movtles , eJ campo magnetlco mantiene una forma regular y no ocurre nada en 121 bob ina. Pero en cuanto se pulsa una cuerda, su movlmlento altera la forma del campo.
co
Vlbracl6n de la cuerda Cuando la cuerda vibra en forma de ocho, se genera una «mda- de cornente allerna en la bobma.
slgnlfica que el campo magnetico que rodea 1a pastilla se vera «alterado. 440 veces. AI Irse extinguiendo el volumen de la nota, la distancla entre los puntos + 1, -1 yO se va haclendo mas corte, hasta que la cuerda queda de nuevo en reposo. No obstante, mientras la nota dura, el mimero de clclos por segundo se mantiene constante. Esto Ie lnforma al amplificador del sonldo de la nota (si se trata de un La o de un $i, per ejemplo). EI tamaiio de la figura de vlbraclon (el echo) Ie Informa al arnpllflcador del volumen (0 -arnplttud-) de la nota. La forma concreta de 121 flgura Ie informa al ampllflcador del tono de la nota. lmanes para pastillas La mayoria de los Imanes de las pesttllas se hacen de alnico, una aleacion de alumlnlo. niquel y cobalto. Pero algunos fabricantes, como Alembic, emplean imanes -ceramtcos» o -plezo •. La forma del Iman varia segun el dlsefio de la pastille. La forma baslca de barra puede tener una «aleta. que prolonga un polo del campo magnetlco, acercandolo mas a las cuerdas. Puede tener sels varillas individuales, una para cada cuerda; y se puede alterar la altura de cada una de elias. Y puede haber sels Imanes individuales. En termlnos sencillos, cuanto mas potente sea el irnan (y mas vueltas tenga la bobma), mas fuerte sera el sonido amplificado. Sin embargo, pasado un clerto punto, un irnan rnuy potente lIega a «ahogar~ las cuerdas, Interflrlendo con los patrones de vtbractcn y creando perdida de sostenlmiento y dlstorsl6n tonal. Para mas Informacl6n sobre Imanes y boblnas y cOmo afectan al tone y rendlmlento de la gultarra, v€ase mas adelante, en paglnas 186·1%.
Campo magni!tlco de ]a pastUla La iirnea funci6n del iman es crear un campo magnelioo a traves del eual pasan las cuerdas,
Pieza polar
Pastilla de la Fender Stratocaster Las Fender Telecaster y Strarocester suelen tdentificarse oon el sonido clare, fuerte y penetrantemente agudo de 1a pas. !lIla de boblnado unioo. Leo Fender emple6 sels plezas polarss magnetl· cas lndlvtduales. de alturas lIgeramente dlferentes, para ecueltear el volumen amplificado de las esta enrollada alrededor de las plezas polares. En un principio, el hilo de cobre daba 8.350 vuellas, pero las pastilles mas modemas 0010 ttenen 7.600 vuehas. magnelica permanente
Booma
Placa basal
Final de la boblna
52
GUITARRAS ELECTRICAS
Unldades de vibrato
Las "lilalancas de vibrato" SOn rnecanismos que perrniten alguitarrista reducir la tension en las se,i's.ouerdas a la vez, AI empujar lao palanca-haciq el cuerpo de la guitarra. la tension de [as cuerdas se afloJa y la !lQla se hate f1:1as baJa, Alsolrar la pa[anca, los rnuelles Ilahac en volver a la Rosici'oOi ormal n Hasta tos anos ochepta, las mejores palanc3s de'vibtil!o eran las Fender'Y las Bigsby. A~ gui!anisla Floyd Rose no le satislacia el functonerniento de I~ palancas de vibrato Fender, porque su uso desafinaba las c:uerdas, Y para solucionarlo disei\6 un sistema de alClclaje de las' cuerdas por los des extremes. con ejustaderes cletras de] puente para. afinadas· a la perfcccton. ElI·sistema floy-d Roso mantlene la (lfinilci6n de ja guitarra, demanera que un guilarr'ista pueda tocar toda i~, eche sin que. n se le desaflne el lnstrumento, Ellunieo incomlenielm~ que tiene es que se tarda basrante !naS en cambiar una cuerda rota, Este sistema de vibrato lovo tanto exile qUG a c.omen?<;lsde los noeenta todos los fabri'c<Jll[es imponentes 10 mcorporaron a SLiS quitarras 0 se pusieron a Iabrtcar sus pmp-iils cersiones, con licencia de IFloyd
PastlHa Gibson La bobina principal de I" .humbucker. Iiene piezas poleres ajustables que se pueden
atornillar
Rose.
Las de la bobi na se· cundena son fijas. Am bas conjunios de piezas polares entran en contacro can el rnisrno iman. situado por de baio, en media de la placa basal. La poleri dad de la bobina se
la de la principal. porque los dos grupos de piezas poleres ~slan en contacro can 10$ palos opuestos del irnzin.
rnaqnetlca
de alnico
cundena es opues la a
Nola: Esta pesnlla .hum· bucker. esI5 besade en eJ modelo original Glb son, que aun se sigue produciendo y se ha co prado mucho. Algunos modelos mas recientes tienen orros
pe rtecciona m ientos.
Anclaje (arripai Las cuerdas s(: afirrnan .:rproxilllil.damentey se fijaJl por mcdio de una llave,
(k,1 puente.
53
GUITARRAS ELECTRICAS
CES, una version electrlca de la Super 400 los arios clncuenta y sesenta, muchos famosos artistas utilizaron guil<!rras Gibson electroactisticas, y la compajiia produjo varios modelos «personales», como la «Johnny Smith" y la «Howard Roberts», Despues de la Segunda Guerra Mundtal, otras cornpafiias empezaron a competir con Gibson en el mercado de guitarras ehktricas de caja hueca. Las de mayor exilo fueron Epiphone (haste que Gibson la cornpro en 1957), Gretsch y Guild.
acusttca. Durante
Disefiade con ayuda de Chet Atkins. Un modelo de 1960 con falsos ortficlos plntados en el cuerpo.
Hank Garland. Este es un modele de 1968; el instrumento original tenia pastillas de berra magnet;· ca, en lugar de las modernas .humbuckers»_
Gibson Byrdland Guitarra disefiada en 1955, que lleva el nombre de los dos guitarristas que la crearon: Bi 11'1Byrd y
CharJie
':Pestilla
Christian-
una sola pastilla, y las ES-300 y ES-350, de dos pastilles. En 1949 lanzaron la ES-5 de Ires pasti Ilas, aclarnada como ..la version electr6nica suprema» de la L-5 original (ver pag_ 46), yen 1952 Ie sigui6 la Super 400Gibson cJo)mny Smtth» 11%1)
bloque solido de madera encajado en el centro de la caja, con el fin de aumentar el sostenimiento e impedir una excesiva vibracion de la tapa, que podria provocar acoples. Con estes guitarras se pretendia combinar el sostenimiento de una guitarra eleclrlca de cuerpo rnacizo con el sonido mas caltdo y suave de la acustlca. Las guitarras semtsolidas tuvleron mucho exilo_ El modele modificado ES355 ID SV, que apareci6 hacta 1959, tenla un cableado estereo, que permitla utilizar las pastil1as de rllmos y de solos a traves de diferentes amplificadores, y un circuito «varttone-, con el que se podia variar [a supresion de agudos en el control de tonos.
Gibson ru'i"335 ill La :!.."IEJ ~I~e pTiffif'ra O!bsor, ;prnlwlM Iii cia. L0S ])JiniEiill::l.:J mods)Q~ te -lin m<in:&ldbres
ell 10'5-\rOl'St~s, 'e" !brma c!~ pwd.o. A m.!;!dfados cit> 1\}~, los P1mto$ ;;e 1l.I~ti~jJjNrml lXl~ il'!tTU,$·
laooru?S como eslac
54
GUITARRAS ELECTRICAS
Las primeras
guitarras
• electrlcas maCIZaS
los acoples era reducir los movimientos de la pastille: y la unica manere de lograrlo era montandola en una pieza salida de madera. En 1941. convenci6 a Epiphone de que Ie dejara usar su taller los domingos. Alii eonstruy6 su histonca guitarra «tronco», de la que mas tarde afirm6: «Podias salir a comer, y al volver la nota aun sequia sonando. No sonaba como un banjo ni como una rnandollna, sino como una guitarra, una guitarra electrlca, Aquel era el sonido que yo buscaba». En la pagina 58 se refiere la historia de su posterior asociaci6n con Gibson. En 1947. Paul Bigsby (inventor de la palanca de vibrato Bigsby, pag. 53) construy6 una guitarra electrica de cuerpo macizo. diseiiada en colaboraci6n con el lamoso guitarrista Merle Travis, que tenia algunos rasgos comunes con 13 Broadcaster que Leo Fender lanzo en 1943: por ejemplo, el modo de montar las cuerdas y el disefio del clavijero, con las seis clavijas
elimtnar
EI desarrollo de [a autentica guitarra «electrica» --con cuerpo macizo. sin caja de resonanciadebe mucho a la popularidad de Ia rruisica hawaiana en Estados Unidos durante los afios veinte y treinta. Los guitarras hawaianas son instrumentos solistas, y sus cuerdas se pulsan con una pieza rnetalica deslizante, similar al «bottleneck», Las guitarras hawatanas electricas fueron los primeros instrumentos que dependian casi totalrnente de la amplificaci6n electrtca para su sonido. Una de las figuraS cleves en la historia de su disefio fue Adolph Rlckenbacker, Se Ie habra pedido que fabricara componentes metaltcos para las guitarras resonadoras de la compaiiia National (ver pag. 48). En esta empresa conoei6 a George Beauchamp y a Paul Barth, que hablan trabajado en el proyecto de la pastilla rnaqnettca. Entre los Ires forrnaron la Electro String Company, y en 1931 emprendieron la produccion de sus primeras guitanas hawaianas electrtcas, la A-22 y la A·25. Las clfras 22 y 25 indicaban la longitud de escala en pulgadas. La pastilla, can potentes imanes y seis piezas polares individuales. era rudimentaria pero eficaz, y el exilo de las guitarras irnpulso a otras cornpafilas -como Gibson y National/Dobro, de los hermanos Doperaa iniciar la produccion de instrumentos equivalentes.
cornpafiia K&F, que produjo una serie de steel guitars y arnplificadores. Leo Fender opinaba -y con razon->- que los grandes imanes que se usaban entonces en las pastilles no necesitaban ser tan grandes. Queria ensayar un nuevo tipo de pastille. y para ello construy6 una guitana de cuerpo rnacizo. basada en la forma de una guttarra hawaiana, pero trasteada como una guitarra normaL Aunque solo pretendia hacer una dernostraclon de la pastille. pronto empez6 a recibir pedidos de rmisicos country que querian la guilarra. Esia se hizo Ian popular que habia una large lista de espera de rnusicos que querian alquilarla. Cuando Leo y «Doc» Kauffman deshicieron su compafiia en 1946, Fender fund6 la Fender Electric Instrument Company, y dos aiios despues presento la legendaria Broadcaster (ver pag. 56). Mientras tanto, Les Paul trabajebe en la rnisrna direccion. Aunque habia experirnentado con pastilles de disefio propio durante los arios treinta, tenia los mismos problemas de acople y resonancia que todos los dernas rrnisiccs que usaban guitanas can agujeros en f amplificadas. Cuando oy6 hablar de un violin de cuerpo macizo construido por el inventor Thomas Edison, se puso a pensar en una guitarra de cuerpo igualmente macizo. Estaba convencido de que el unico modo de
(Tronco)
Guitami BigsbyTravis E.<..!,'. guiraH(I, construtda en. 1947, tr,ene una sola pasrilla rnontada muy cerca del puente y manejada por medio de ires controles; con un> conrnuiador cl~ tres pos i.~rones.EI cuerpo y el mdo;ti son de ~l:ee. I
to .<1 cortar
La Rickenbacker .Frying Pan. (Sarten) La guitarra hawaiana
electrica
f.
A·22, que se hizo popular como -Ia sarten- 0 «Ia tortilla e , estaba hecha de una sola pieza de alummio solido. La pastilIa era un apareto de alta lmpedancia, con dos imanes de acerotunqstcno cromado, de considerable potencta,
En los aiios cuarenta, los nuevos modelos electroacusticos de Gibson estaban firmemente establecidos, y no es de extrafier que muchas personas investigasen rnaneras de aplicar el cuerpo solido de las guitarras hawaianas y steel guitars a los instrumentos norrnales. En 1944. Leo Fender -dueno de un taller de reparaciones de radios-se asocto con «Doc> Kauffman, antiguo empleado de Rickenbacker, y entre ambos formaron la
en el mismo lado. Bigsby y Travis trabajaban en California, no lejos del centro de operaciones de Fender, en Fullerton, Hay cierta controversta sabre quien espio a quien. Desde luego, Leo Fender no guardaba secretes; en los afios cuarenta, Les Paul y otros visitaron sus talleres.
55
GU(TARRAS ELECTRICAS
Guitarras Fender
Despues del exilo de su guitarra experlmental de cuerpo macizo (vet 1'39· 55), Leo Fender se separo de su socio «Doc» Kauffman, Iundd su propia compai'ifa y se dedic6 a trabajar en el dtsefio de un nuevo instrumento. No Ie interesaba la estetlca, sino los aspectos practlcos. Querfa hacer una gullarra de sonido claro, similar al de la hawaiana electrtca, pero sin los problemas de acoples propios de una tapa vibrante. EI resultado de sus esfuerzos fue la «Broadcaster», que se ernpezo a fabricar en 1948. La Broadcaster tenia un mastil desmontable, similar al de los banjos de la epoca. Esto se hizo por rezones practices: Fender conslderaba que el rnastil era la parte de la guitarra mas propensa a causar problemas, y su dlsefio «modular» permiHa cambiar el masttl en cuesti6n de minutos. Eligi6 para su construcci6n madera de arce, al parecer debido a la popularidad de los instrumentos de acabado claro, Los cuerpos de madera sin pintar se hacian de fresno, y los pintados de aliso. EI clavijero tenia las sels clavijas al mismo lado, 10 cual facilitaba la afinaci6n y evitaba el tener que desplegar las cuerdas. La Broadcaster llevaba dos pastil las de bobinado untco, conectadas a un selector de tres posiciones, con el que se podia
Fender Broadcaster (1948) Una de las primeras electricas de cuerpo rnaclzo. Esta gultarra pertenece a Dave Gilmour, de Pink Floyd.
".
i
-~_'o#".,~
seleccionar la pastilla del puente, la pastilla del mastil, 0 la del rnastil mas un condensador especial que daba un sonido muy bajo. Esta gultarra tenia el mismo dtseiio de puente ajustable que aun slguen lIevando
las Telecasters actuales: Ires tornillos ajustan la altura y la longitud de las cuerdas, por pares. La Broadcaster tenia adernas una tapa que cubria el puente y su pastille, y que tambien siguen Ilevando las Telecasters, aunque la mayorfa de los guitarristas las quitan, por considerar que perjudica su tecnlca. En 1954, Fender ernprendio la produccion de la «Stratocaster». que junto con la Telecaster y con los instrumentos que Les Paul hizo para Gibson, establecto el disefio fundamental de las guitarras de cuerpo solido. En 1955, Fender contra]o una lnfeccion que Ie tuvo enfermo diez aiios. A rnediados de los sesenta, convencido de que Ie quedaba poco tiempo de vida, decidio liquidar sus negocios, yen 1965 vendi6 toda la cornpajiia Fender a CBS por 13 millones de dolares, Poco despues, carnblo de medicos y se cure, En un par de meses volvia a trabajar. esta vez como consultor de disefio para CBS Fender, actuando desde su propio laboratorio de investigacion. Este acuerdo duro cinco aii.os. Desde entonces, a traves de su propia compafiia (CLF Research Company), Leo Fender ha trabajado en guitarras MUSiCMan (aunque no e{_llos arnplificadores) y en guitarras G & L
Telecasters
Poco despues de su lanzamiento, la Broadcaster camble SIl nombre <IT elecaster», para ~vitar la confusion con las baterfas Broadcaster fabricadas por Gretsch. Las iintcas diferencias importantes entre la primera Broadcaster y las modernas Telecasters son queestes tienen un alma metalica en el maslil, que el golpeador original de celuloide negro es ahora de plastieo laminado, y que las clavijas de afinar tienen ejes.con ranuras para las cuerdas, Los mas tiles se siguen haciendo de arce, con el trastero de aree o de palo de rosa. En los' ultimo;' trelnta ai'ios han aparecide diversas varlantes de la Telecaster basicil_ .,~
.,
I'~ [1;11 i
i-I
'I
desmontable
MasHlatomtlledo
Presentada en 1954: '...; U t '11 I'"~~l (e~a a ".~~_/)/ de, bobtnado .'~, '/
Esquire
i... /
" ,I
tl');,/
«-> (,
efp~rn;~:
I
unico.
t: /~y
/...::'
.1
Telecaster Thinline Presentada en 196.9: Cllja sem!a~(is1ica de sauce, En 1973 se Ie instalaron dos pastilles
humbuckers.
V··/.;_t. r
(
56
/,,/:./,,'-"/
u/
-........---",'/
GUITARRAS ELECTRlCAS
La Stratocaster
En el memento de SM aparieion, en 1954, la Fender Stratecaster prasentsba tres caracterfsticas quela cOlwertfan en un Instrumento revoluclonario. Estaba primero el disenQ de su cuerpo, con.dos cortes en forma de «oreJas~ para que resultara mas comedo tocar, esquinas bi~eladas y dorso e-xcavado. £n segundo lug·ar, llsvaba una unidad de vibrato, de per'fec!Qfuncionamiento" incorpe . rada al puente flotai'lte (ver pag r- 53), Y por ultimo, era la prirne(a guilarra e,lectrica de cuerpo macizo con .lies pastillas, Todas , eHas ~ran de bobina unica, Y estaban conectadas a un conrnutador de tres posiciones que seleccronaba una u otra, Muy pronto, 105 guitarrista,s descubrieron que ell conrnutador se podia eqo,]J·ibr·ar entre dos posiciones, para producir un sonido «desfasado- tinico. Dandose cuenta de 10 atractivo que esto resultaba, Fender carnbio el selector de Ires posiciones por uno de cinco. La Stratocaster, 10 mismo que la Telecaster, ha perrnanecido practicamente ina1terada, aunque en 1972 se le aiiadteron el rnasttl «micro-tilt» y el alma .bullet". Se vende en diversos colores y acabados, con 0 sin un trastero de palo de rosa.
> "'~
Fiinder Stratocaster
Standard
Sira.!(lcaster Paisley E$la Stratocaster lue la respuesta de ~'e.nder a ce a la.s W~o y se cree que··es- !a Unica que
1<1 psicodella de los ultimos sesenta, Pertene
existe.
p
,
astiHa 'central
Alma -Bullet-
Control
de volumen Conmutador
Tras el exito de la Telecaster y la Fender sigui6 experimentando con nuevos modelos: la Musicmaster, la Jazzmaster, la Jaguar y la Mustang, por ejemplo. Su popularidad ha sido fluctuante, 10 rnismo que la de los modelos semiaciistlcos, como la Coronado, la Antigua, la Montego y, mas recientemente, la Starcaster. Cuando CBS compro la cornpafiia Fender en 1965, muchos guitarristas temieron que la calidad descenderfa, y las gultarras «pre·CBS» se cotizaron cada vez mas. Perc los primeros problemas se superaron pronto, y el nivel de calided se
Stretocaster, mantuvo.
Musicrnaster
1&.;
f:.~.,;0 J a«:
Jaguar
Presentada en ] 961: Escala mas corta que la .Jazz-master. Selector de pasttllas sustituldo por conrnulad ores deslizantes.
. 'i
)1
it-if
Lead II Presentada en J979: Una pas!illa bwmbucker.,~·7 conrnutadores en serie {r" \,1 y en para lela.
#!./ If}
f'q·
.("}
J!i;.,.
( ,
)fiL;J
~
(1 \. ~~
i~fI·
)
~:;1
,(
57
GUITARRAS ELECTRICAS
Guitarras Gibson
La historia de las guitarras Gibson se remanta al stqlo pasado. Gibson fue el pionero de la guitarra aciistica de tapa curva (la L-5 en 1924, ver pag. 46) y de la guitarra electrica de caja hueca (la ES-150 en 1935. ver pag. 54). Sin embargo. su incursion en el campo de las guitarras electrices de cuerpo macizo lIeg6 mas tarde, despues de que Fender presentara la Broadcaster, y se debi6 en gran parte al ilustre Les Paul. Despues de sus experimentos de fin de semana con la «tronco» en la facto ria Epiphone (ver pag, 55), Les Paul olrecio sus ideas a Gibson. pero la compafiia no se mostr6 interesada; rechazaron su prototipo diciendo que era «un palo de escoba con una pastilla», Pero en 1950 volvieron a llamarle y Ie firmaron un contrato, comprometiendose a pagarle royalties por cada guitorra electrica que la compafiia fabricase llevando su nombre.
Asi. Les Paul pudo continuar en Gibson sus ideas, Ilegando a desarrollar cineuenta 0 sesenta prototipos de guitarras. haste que encontro un disefio que Ie dejara satisfecho. Finalmente, en 1952 se inici6 la produce ion de la «Gibson Les Paul». AI pnnclpio, Maurice Berlin, el presidents de la compafiia, pensaba que se deberia Ilamar simplemente «Las Paul», y que el nombre «Gibson» no debia aparecer, para que la empresa no perdiera reputacion si faltaba la operacion. Pero pronto cambio de idea: «Tal vez debamos poner el nombre Gibson, por si sale bien». EI tiempo le dio la razon. Les Paul queria que las guitarras pudieran sostener naturalmente una nota durante 20 segundos. y por eso las hizo relativamente pesadas. La caja era de caoba maciza. con una «tapa» delantera de arce, de 12 mm de gr050r. EI perfil tallado de la tapa fue una idea de Gibson para que las guitarras fueran dificiles de copiar.
En 1962 expire el contrato de Les Paul con Gibson, Ocupado can su divorcio de M('lry Ford, decidi6 que no queria seguir trabajando can guitarras durante algiin tiempo, y coment6 can disqusto las guitarras «Les Paul» que Gibson siquio haciendo sin poner su nombre en elias. Pero en 1967_ cuando los rmisicos de rock empezaron a pagar miles de d6lares por las guitarras Les Pau I de 1957 -1960, hablo nueva mente con Maurice Berlin y volvio a participar en el disei'io de guitarras Gibson. En los ultimos afios, Gibson ha presentado varies series nuevas de guitarras. como las RD y las -Resonwood» Sonex, adernas de las antiguas favoritas. con su forma original 0 reformadas. Una de sus guitarras mas recientes es la 335-5. que es una guitarra electrica de euerpo macizo. basada vagamente en la forma de la semis61ida ES·335 (ver pag. 54).
dos pastillas de bobine uruca, de alta impedancia, con tapas de color crema (ver ilustractcn). Esteban conectadas a un conmutador de tres posiciones. y habia controles separados para el to no y para el volurncn. Al principle, Les Paul incluy6 sus caracterlsticos puente y cordal en forma de trapecio. pero esto ocasionaba problemas, y en 1955 se sustituyeron por el nuevo sistema de puente y corda I « Tune-O-Matie» ajustable. En 1957, se cambiaron las pastillas de bobinado unico por las nuevas «humbuckers» de doble bobinado. creadas por Seth Lover y Ted McCarty (ver pag. 53)_ Hasta 1960, a esras pastil las se las Ilamaba .PAF. (Patent Applied For), Las Gibson Les Paul de este perlodo, 1957-1960. son guitarras cottzadistmas.
Les Paul Standard En 1960. cuando se hizo esta guitarra. Gibson introdujo el termino "Standard» para dlstinguir las Les Pauls normales de las Custom. Junior y Specials. Esta Standard liene un acabado de «ravas de tigre».
Gufa breve de la serie Les Paul Desde 1952. la guitarra «Les Paul. ha experimentado infinidad de modtficaciones, cambios de nornbre, adiciones, etc. Se ha dejado de fabriear y vuelto a fabricar en varias ocasiones. Esta informacion no pretende ser completa.
Les Paul Standard. Presenteda en 1952: 1954, cordal lijo: 1955. puente Tune-O·Matic; 1957, dos humbuckcrs sustltuycn a las pastilles de una bobina: 1958. acabedo «sunburst»: cencelade en 1960; reanudada en 1974 . Les Paul Custom. Presentada en 1954 y apodada «la maravilla sin trastes» y -la belleza negra», Caja plana, dos pastilles de bobina untce. puente Tune-O-Matic. 1957, tres hurnbuckers: cancelada en 1960: 1966. vuelve con dos humbuckers: 1977. opci6n entre 2 y 3 humbuckers.
l.es Paul Dorada las prlmeras Les Pau Is ten ian un acabado de lustre dorado, con reo bordes de rnarfil. Este es un modelo de 1954.
58
GUITARRAS ELECTRICAS
EI desarrollo de la Gibson SG
Aunque ahora pueda parecer increible, en los ulttrnos afios cincuenta Gibson se dio cuenta de que sus guitarras Les Paul no se vend fa bien, y la compafiia decidio buscar un nuevo disei'io. EI primer paso consisti6 en remodelar las Les Paul Specials y Juniors, dandoles la forma redondeada y con dos orejas que suele asociarse con el modele Melody Maker. En 1959 se fabric6 un mirnero limltado de estas SG «prototipo»: en 1960 se descarto por complete 1a serie Les Paul y se introdujeron nuevos rnodelos de Standards, Customs, Specials y Juniors, con los cuernos afilados de la tipica SG. La terminologfa de estes guitarras ha dado lugar a muchas confusiones. Aunque Les Paul trabejo en los primeros disei'ios de los modelos con dos oreias, no Ie gustaban tanto como la forma original -Les Paul •. En 1961, Gibson elimino su nombre y desiqno las guitarras como «SG. (solid guitar).
lLa forma Les Paul SG La forma redondeada, con dos recortes que marco 101 transicton en 1959. En estas guitarras aun aparecia el nornbre de Les Paul.
Gibson SG En 1960. La Standard, la Custom, la Junior y la Special adquirieron un nuevo dlseiio, con dos reo cortes y bordes afilados. que desde entonces se ha empleado para todas las Gibson SG.
La Gibson Flying V Esta es una de las prlmeras Flying V, hecha en 1958. 5e puede distinguir de los modelos posteriores en la forma del golpeador y en la manera en que las cuerdas pasan a la parte posterior del cueqlQ.
Esta es una reproducci6n de 1972 de la Firebird original «inverttda-, con slstema de vibrato Maestro, el clavijero original en direcci6n con traria y seis clavijas de tipo banjo.
La Gibson Flrebird
Fireblrd no lnvertida La GibsonExplorer La produccion de la Explorer se tnterrumpto en 1959. La mayoriCl de 'los _guitarrrstas de la epoca Ia consideraban «Iemastado futurtsta». Este es uno de los mode los que Gibson volvio a fabricar en los afios setenta,
59
GUITARRAS ELECTRICAS
8ajos
A finales de los cuarenta, la amplificaci6n habia alcanzado un papel preponderante en la musica popular. Los principales elementos de la marcha hacia una musica mas fuerte fueron los amplificadores, los juegos de voces, las pastillas y la guitarra Fender Telecaster. Algunos contrabajistas acoplaron pastillas a sus instrumentos y los arnplificaron con amplificadores adaptados. Otros siguieron el ejemplo de Les Paul y tocaban lineas de bajos en las cuerdas bajas de una guitarra electrica, Fue Leo Fender quien concibi6 la idea de un bajo de cuerpo macizo con forma de guitarra. En 1950, dandose cuenta de los problemas de los contrabajistas y segura de que preferirian un instrumento menos volurninoso y mas manejable, empez6 a trabajar en un prototipo de guitarra de bajos, que se colgaria del hombro con una correa. De este modo, tambien los guitarristas podrian tocar el bajo en caso necesario. Las cuerdas del bajo estan afinadas en Mi, La, Re y Sol, como las ultimas cuatro cuerdas de la guitarra, pero una octava mas bajas. Esto significa que todos los bajos necesitan mayor "Iongitud de escala" y, en consecuencia, un mas til mas largo y fuerte.
Bajos Fender
EI primer bajo electrico de cuerpo maclzo ---el Fender Precision- se empez6 a producir en 1951, y a los dos aries habia obtenido un exito arrollador. EI nombre se eligi6 porque el mastil tenia trastes -a dilerencia del contrabajo, que no los tieney eso perrnitia tocar las notas
8ajos Precision En sus primeros afios de producclon, el Precision tenia un disefio muy similar al de la Telecaster, como demuestra el modelo de la izquierda, que es de 1952. En 1954, el cuerpo se hizo. mas parecido al de la Stratocaster, y desde entonces la forma no ha cambiado. £1 bajo de la dereche es un Precision Plus de 1990, y representa el cambia de diseno mas radical que ha experimentado el Precision en mas de 35 anos, Ademas de alterar la forma del cuerpo se han enadido dos trastes mas y una past ilia Jazz cerca del puente.
con precision". Los primeros Precision tenian una pastilla de bobina (mica can control de tone y volumen. En 1957, la pastille se dividio en dos mitades, cada una con cuatro piezas polares y ligeramente escalonadas, para evitar que la serial de la vibracion de una cuerda se
desvanezca y reduzca su ataque, 10 cual reduce el riesgo de averias en el aJtavoz. Aunque Fender y otras compariias han presentado otros muchos modelos de guitarras de bajos, el Precision sigue poniendo ritmo a la mayor parte de la rnusica de rock.
e~
-
Jazz Bass Fender lanzo el Jazz en 1960, como altemativa de dos pastilles al Precision. Tiene la misma lonqitud de escala que el Precision, pero el mastil es mas estrecho en Ia pane superior, 10 que Ie hace mas facil de tocar. E! modelo de la derecha data de los anos setenta y, como todos los fabricades despues de 1966, tiene reborde en el diapason y marcadores rectangulares.
8ajo Telecaster Presentado par Fender en 1968, aunque se trataba de un relanzamiento del Precision original, anterior a 1954. £1 acabado "cachemir" de este modelo oriqinal de 1968 se hizo con papel para paredes bamizado. Otros modelos posteriores tenian acabados pintades, Iaciles de identificar porque par debajo del 901peador trans parente el color no amarillea como en el resto del cuerpo.
60
GUITARMS
ELECTRICAS
La respuesta de Gibson aI Fender Precision apareci6 en 1953. Se Ie lIam6 EB-1, pero 58 hizo famoso como e1 "bajo-vlolin", gracias sobre todo a 1a copia que hizo Hofner y que popularizo Paul McCartney. En 1958, Gibson presento el EB-2, una version en bajo de su guitarra ES-335 (ver p. 54). Em 1960 aparecieron los bajos EB-O y EB-3, con la nueva forma "SG" de dos cuernos. EI EB-O llevaba una pastille humbucker, y eJ EB-3 dos. Cuando Gibson present6 sus qultarras Firebird en 1963 las acornpano con un equivalente en bajo el Thunderbird. Otros bajos Gibson son el Melody Maker (1968), el Grabber (1974), con pastille (mica y deslizante. el Ripper (1974) y la serle RD (1977).
8ajos Gibson
El famoso cuerpo en forma de violin se hizo con caoba maciza, y en realidad no esta hueco. Los agujeros en forma de f estan simplemente pintados.
EB-l
Thunderbird
Este modelo IV de 1964 con dos pastilles humbucker gemelas pertenece a John Entwistle. que 10 utilize con los Who entre 1972 y 1976.
fueron adoptados po r otros fabricantes. Sus instrumentos son muy cares, ya que estan hechos a mano. con los mas al tos cri terios de calidad en materiales y componentes. Sus avanzados diserios, realizados can maderas ex6ticas laminadas, han Influido en otros fabricantes, que han produc id o instrumentos parecidos a los Alembic. pero mas econ6micos. Entre los rnusicos que utilizan bajos Alembic, el mas conocido es, probablemenle, Stanley Clarke. La historia de los bajos japoneses es similar a la de las guitarras de la misma nacionalidad. Ya no se limitan a producir capias baratas de los modelos Fender y Gibson. Hay bajos
rnuchos
luego
Aria, Ibanez y Yamaha que son excelenles por derecho propio. En 1979, Ned Steinberger empez6 a Iabricar en los EE.UU. su revolucionaria Serie L de bajos sin clavijero, con cuerpo de material sintetico que produce un sonido sostenido y un rnastil tambien sintetico que ya no sufre los problemas de arqueamiento tipicos de los tradicionales mastiles de madera. La inserci6n de las clavijas en el cuerpo revoluclono el disefJ.o de guitarras, y el L2 ha sido tan imitado como los primeros bajos Alembic. Tambi e n fabrican buenos bajos otras compafi.las norteamericanas. como Guild, Kramer y Ernie Ball Music Man.
61
GUITARRAS ELECTRICAS
Guitarras japonesas
Yamaha fue una de las primeras companias japonesas que hicieron mella en el mercado internacional de guitarras. En los anos sesenta produjo una serie de guitarras acusticas de tapa plana basadas en diserios Martin. Eran guitarras baratas, que costaban s610 una fracci6n del precio de las originales americanas, y su so nido era sorprendentemente bueno, sobre todo teniendo en cuenta que la mayorla de las tapas estaban hechas de madera laminada. Eran sin duda una buena adquisici6n. Al poco tiempo, Yamaha empez6 a fabricar algunos instrumentos de gran calidad, construidos a mano, que eran perfectamente com parables a las guitarras Martin, Gibson y Guild. A finales de los sesenta disminuy6 la demancla de guitarras acusttcas, y los japoneses dedicaron inmediatamente su atenci6n a los instrumentos electricos. Una vez mas, ernpezaron por irnitar los modelos norteamerica nos de mas exito, como la Gibson Les Paul, la Fender Stratocaster y el bajo Precision. Estas copias costa ban mucho menos que los model os origina1es, 10 cual las ponia al
y orientales
Teniendo en cuenta que son muchas [as empresas no japonesas que ahora fabrican sus instrumentos en Jap6n u otros paises orientales, el comprador liene ahora a su alcance una amplia gama de modelos a precios razonables. Debido a los bajos costes de producci6n, tambien muchas guitarras de marca japonesa se fabrican en otros paises, como Corea, Taiwan 0 la India. Y a principios de los noventa, Fender Japan traslad6 a Mexico la produccion de algunos de sus instrumentos mas baratos.
alcance de miles de aficionados y semiprofesionales. En los anos sefenfa, algunos fabricantes japoneses empezaron a hacer modelos onginales que adquirieron gran reputaclon. Siguen siendo mas baratos que los mejores modelos norteamericanos y su calidad es perfectamente comparable. Varios fabricanfes norteamericanos, como Washburn y Epiphone (propiedad de Gibson), compiten en el mercado economico, haciendo fabricar sus guitarras en Japan y dcspues cornercializandolas en todo el mundo. Aplicando metodos de producci6n en masa, los japoneses lograron bajar sus precios y ocupar una parte importante del mercado mundial. Una vez logrado esto, aumentaron los preclos y se dedi caron a fabricar instrumentos cada vez mas caros.
Westone Thunder
(izquierda) Despues de haber fabricedo guitarras para Aria. la campania Matsumoku empez6 a Iabricar instrumentos con su propla marca, Westone, especializandose en gllitarr~as econ6micas, pero doe buena calidad para princlpiantes.
Tokai TST50
(izquierdal Esta guitarT<l de 1958, clara copia de las primeras Stratocaster, ofrecia W1a extraordinarta relacion call-
ded/preclo,
Ibanez Maxxas
(arriba)
La compania
Ibanez,
que en un principio se especializ6 en [a fabricaci6n de instrumcntos econ6micos. fabriea ahora guitarras mas caras, como [os modelos Jen (de seis euerdas) y Universe (de siete cuerdas), utilizados por
62
GUITARRAS ELECTRICAS
Charvel Jackson
La cornparua
Yamaha Pacifica Yamaha ha producido en todo momento instrumentos de buena calidad y pre cia asequible, como esta Pacifica de 1989. En 1991. Yamaha empezo a variar sus dlsenos, anadiendo pastillas DiMarzio y palancas de vibrato tipo Floyd Rose.
(izquierda)
norteamericana Charvel Jackson (ver p. 64) tambien produce una gama de instrumentos de calidad-Ia "Jackson Professtonal"-> fabricados en Jap6n. Aprovechando que los costes de producci6n son alii mas bajos. Charvel Jackson ha podido asi competir en el mercado de instrurnentos econ6micos. manteniendo al mismo tiempo su gama de instrumentos de primera calidad -Jackson y Jackson USA-, que se siguen Iabncando en EE. UU. La Jackson Professional WarTier, presentada en 1990. es un buen ejemplo de c6mo la empresa ha logrado mantener el estilo original y distintivo de sus modelos americanos en instrumenlos de precio reducido. La Jackson Professional 1991 Limited Edition (derecha) es una muestra de la clase de instrumentos que se fabrican en Jap6n hoy dia. Su estilo es el tipico de Jackson y Ileva componentes de 1£1 mejor calidad, como la palanca de vibrato Floyd Rose JT-90, de doble anc1aje.
Jackson Professional 1991 Edici6n limitada Un diseno tipico de Jackson. con vibrato Floyd Rose de doble encla]e.
Fender Squier
A principios de los ochenta, Fender decidi6 producir en Jap6n una gama de instrumenlos de gran calidad que Ie perrnitiera petir con los instrumentos n~,~,..,;'~; japoneses. Los modelos mas populares sido la Squier Telecaster y la Squier Stratocaster (derecha). La magia del nombre Fender, el ilustre historial de la Stratocaster y su precio economico han convertido este instrumento en una compra ideal para el principiante. A principlos de los novent a , Fender aseguraba que la Squier Stralocaster era 1a guitarra mas vendida del mundo. Los bajos Squier Precision y Jazz han obtenido un exilo comparable, lIegando a dominar el mercado del bajo electrico. Aunque las guitanas Squier se fabrican con el cuerpo laminado, en lugar de ser de una sola pieza de madera maciza , para reducir costes. esto haee
que su ealidad sea mas consistente. Otra ventaja de las Squier sobre los dernas instrumentos eeon6micos es que el nombre Fender garantiza que la guitarra se podra revender. Las primeras Squier japonesas estan muy cotizadas, y tambien los modelos posteriores. fabricados en Corea, representan una buena adquisici6n.
En los ultimos anos, Fender ha respondido a la ereciente demanda de modelos antiguos lanzando reediciones de sus modelos clasicos de los ai\os cincuenta y sesenta Telecaster. Stratoeaster y Precision-. fabncados en Jap6n, perc con mas calidad que la gama Squier 00 eual se refleja en su precio, que tambien es superior).
63
GUITARRAS ELECTRICAS
Las cornpanias Gretsch, Guild y Harmony fabricaban guitarras electricas de caja hueca durante los anos cincuenta. En 1955, Gretsch present6 sus primeras guiGretsch White Falcon (abajo) La White Falcon. presenlada en 1955, era la guitarra mas care del mundo. En los aries sesenta cambi6 de forma. adquiriendo dos recortss en el cuerpo,
tarras de cuerpo macizo (las Jet, con un recorte en el cuerpo), pero su principal clientela estaba form ada por musicos country, que apreciaban sobre todo sus modelos semiecusticos, como la Chet Atkins y la White Falcon. Cuando Gibson compro la Eptphone en 1957, gran parte de la maquinaria y del personal fue a parar a Guild. Pero a partir de 1959, Gibson empez6 a fabricar guitarras Epiphone en su fabnca de Kalamazoo. Otras
Guitarra Danelectro (abajo) Aunque se fabricaban con materiales baratos. las guitarras Danelectro son ahora muy cotizades por musicos y coleccionistas.
dos cornparuas importantes son Rickenbacker y Danelectro. Rickenbacker adquiri6 gran prestigio en los aries sesenta can sus distintivos diseflos, como la guitarra electnca de dace cuerdes, cuyo sonido puede oirse en "Mr Tambourine Man", de los Byrds, tocada por Roger McGuinn. Entre 1956 y 1968, Danelectro fabrico una cantidad limitada de instrumentos, utilizando rnateriales como la masonita, que les daban un sonldo caracteristico.
Rickenbacker 1996 (abajo) Esle modelo de 1964, de escala corte, era le versi6n britanica de la , ,,~Rickenbacker 325. Las Rickenbacker de seis cuerdas tienen un sonido pro, pio, muy diierente del de las Fender o las Gibson.
Epiphone Coronet (arriba) La Coronet fue una de las primeras Epiphones electricas de cuerpo rnacizo. Este modele se construy6 entre 1959 y 1964.
Los Iabrtcantes Wayne Charvel y Grover JacksQ,lQ unteron POI,' primera vez sus Iuerzas en 1978. Iabrlcando modeles Jackson de mastil continuo junto can tnstrumentos Charvel de, mestil atomilledo. Ernpeze ron a l'Jamar la atencion a principios de los ochenta, con una, gl1itarra de encargo para el malogrado RaricLy Rhoads. En los, ultimos anas. sus dis,tiIiltivOS \,:I!seflo~-como los clavijeros orientados haoia abaj0~ se han I\egaqo a i~,~mtificar con el heavy metal 'y han side muy imitados, Pero las Jackson autentlcas est a r')
Charvel Jackson
hechas con rnaterialcs de primerisima caudad ''9 CDn mctodos artesanales, )0 que les he valiGlo el r!'lspaldQ de muehos guitarristas de rock de primera fila. Las guita.rras Jackson 'de tipo Standard se puaelen encargar a la fabrica die California, pero lla compariia dtspone tambien de un servicie per-sol'lal:i1zado. que construye Instrumenros sigutendo indicaclones.ooncretas, Para evitar confusiones, las Jackson fabricades en EEUU. se suelen llamar simplemente "JacKson" 0 "Jackson USA". mientras que los instrumerttos hechos en Japon se den('lrY1lnan "'Ia gam a Profe:ssi()nal",
E'dil~I!1\O
Jackson.
64
La guitarra es uno de los instrumentos mas- faciles de aprendera tocar, perc uno de los mas dificiles de dominar. Hay millones de personas que 10 unico que necesitan es aprenderse unos cuantos acordes para poder tocar canciones populates. Pero al mismo tierripo. la guitarra efreee ilimitad'as posibilida<!les G'le ell1presion musical q aquellos que estenciispuestos. a dedicarle tiempo y esfuerw. Todes los gian.des gpitc.rristas aseguran que la guitarra plantea constantemente ·n4~VOSdesefios y ofrece nuevas recompenses al que este dispueste a buscarlas, Nb se puede aprender a
tocar la gUltarr;;t de la noehe a la manana. La intencion €Ie este libro es presenter, de la manera mas clara posible, un sistema estructurado de informacion, que va desde 10 basico a 10 avanzade. Este capitulo puede servir como introduccion a los primeros pases eon la guitarra, 0 como base -para un estudio mas Serio de la teoria musical, cifrado y teC!'licas avanzadas. En cualquier caso, contiene gran cantidad de informacion que' se puede corrsultar y sereir de referencia 0 como fuente de nuevas ideas, Coge tu guitarra y deja que tus manos y tus ofdos te gulen.
COMO
SF. TOCA
LA. GUITARRA
EL PRINCIPIANTE
Una de las cosas que convierten a la jormtarrd en un instrtrrnento especial es que Ja mayoria de [os que fa tocan son au,odidactas. La excepcion son los guitilrriS'ta~ clasicos. que suelen trabajar con un mae,s[rt) y segu:ir curses- tie iem~a musical. Perc 1<1 mayoria de los gui[arris[as de rock y de folk han ido aprendiando ~brt" Ia rnarcha. tratando de copier canclones de los discos I.' intercambiendo acordes con sus arnigos. Algunos de los guitarri&tas m{)li illflu!i'entes e innovadores del rnundo 5011 autodidactas. Y'muchos de e!Ios empleen [iicnicas que no son eonvenctonoles. perc que resultan mu~\ absoluto pu\:'de coge.r una yuilarra ~,;producir en poco tiempo algo que su~ne~ <I rruisica. ii:.st;o.jv~lIo con su : fJdapldl~:,licl<ldd kl!1tos estil@~ difer~nte~. es 1'0 que haec que la gliildf'ra sea urr instt.lImenW tan po.pul'\)L Todo 10 que hace [alta pare empczer es entustasrno. Lo que toques \.1 €Iondt, l~) aprcndas es coso tuva. Lo unteo unportante c. empezer a to<:<lr.
1
Como empezar
Lo primero es conseguir una guitarra decente. En principio no importa si las cuerdas son de nylon 0 de acero. ni sl es electrtca 0 acristica. La que importa es que se pueda toear can ella. Las guitarras baratas resultan muchas veces antieconomicas. Si no estan bien hechas si las cuerdas estan muy alias 0 muy duras (ver pag. [66), si el rnasttl este torcido (ver pag. 168). sl los trastes no son precisos (ver pag. 70), 0 si la entonaci6n es inadecuada (ver pag. 171) hasta un guitllrrista experto se vera ('11 apuros. Probablemente son mas los principiantes que se desaniman por haber intentado aprender a tocer con una mala quuarra que por ningun otro factor. Conviena comprar Ie mdot guitarra que uno pueda permi'~,]l;~~.y: comprobar que 'esta en pertectas
condiciones,
efe.(N!va~, Un principiente
mOnas ell un-iiig_uitalT(Ielt>ctrica: trat.aba' d,e apnmder riffscd~ rock'n'rol! y blues eteetrtoos: las ultimas cosas de Mi:iddy Waters. Me pasabli! ho1'OS y horas con; la misma frose, volviendo atras ulla y otm
uez.»
Keith Richards
Lo siguiente mas importenre es la olinocion. L.ls quitarras se dasafman constantemcnte. en especial $i las cuerdas son nuevas. si ~a temperatura cambia. 51 se caen 0 se golpean. y si se tocan muy fuerte, Hay que aprender a afinar. que no es [an dlficil como parece a primera vista (ver pag. 70). Conviene ernpezar por acordes abiertos sencillos, En la pagina 74 se ofrece un Vocabulario de aeordes para principiantes que conuene quince .acordes bas.cos, Hay que concentrerse en ellos hasta que '·~e puedan hacer sin peasar, aseg\;lr,ando~e de
que SIJ pisen las cuerdas correctamcnte de madera que cada nota indiVIdual suene con clarldad antes de pasar a desarrollar velccrdad y precision. A estes alturas. el principiante empieza a investigar .10 que sucede cuando se combinanestos accrdes de diferentes maneras, En la pagina 7'6 seexphca como funcionan las secuenCios de acordes, y como ciertas proqrcsrones forman 111 base de ctcnros de canciones populares. El ~5rstema numerico romano- permrte analizar las progresiones de acorde .. y ~coJliJicarlas~. de modo que rasllUi~ ril<15 faCil cornprendertas. aprend.e.fI!<I~de memoria' y transporterlas a otro tono: resulta de g'f,'an ayudaaprelTder d\!~d~ 1m prirrciplo a pensar en que tono SI! I!i"i,.; tocando y cuill (1-5 el papal de cada acorde que ~e 1<l~. .. Hay que expertmeruar can difereme, tecnll:I)$ de la mano der·ecna. Tccer con II sin pua. Dejar vibrar las cuerdas al toear acordes. para ver 10 que sucede cuando se las hace parar. con la meno izquierda o can la derecha, Al rasquear, hjarse en los-diferentes efectos producjdos al toeM hacie arriba 0 hacia abaio. Y finalment«. tratar de tocar con los dedos (pag&. 7'9 y SO). Los ocordes con cejilla sonel siguierlle paso. y su dominio signifiC\!l dL~poner instantanearnente de muchos rn-is acordes, hasta poder conrroiar redo el
trastero,
La importancia
de practicar
Sin embergo, esto puede hacer pensar que practicer es un t.rabajo duro y monotono. cuando no tiene por ql!e ser as I,. Hay tantos rnodos distintos dee practicar como gultarristas, Algunos prechcan con reguleridad. a horas f1jas: otros s610 cogen la guitarr'a cuando ~e sienten inclinados 11ella. E'I untco ccnseio que puede darsc es que hay que toear todo 10 que se pueda, solo 0 acornpafiade por otros rmisicos. Hay que pensar en 10 que :5;r> hace, y escuchar como suena Convlene detenerse cuando uno ernpieza a aburrlrse 0 euando tocar se convierte en una tare-a. Sjempte vale la pena dedicar algun tiempo a estudiar escalas. acordes y armonia.
Aprender a tocar la quttarra es un proceso d(~'adqulrir instinto. de desarrollar la nec.~"ilria habilidad motora. 0 10 que a veces se llarrie «memoria en tos dedos •. Y el umco modo de conseguirlo es practicando: repitiendo la misma cosa una y otra vez haste que se convierte en eutornanca. Howard Roberts. uno de los grandes guitarristas de jazz. y maestro respetado. ha declaredo:
.Aprellder a tacar [a guitarra es unc combillacion de habilidad mellta[ y motora. Y para desarrollar habilidades motoras. [a repeticion es esencia[ ... Siempre que UII musico Hene problemas para ejecutar UII pasoje. sue[e cu[parse a Sl mismo por no teller suficiente talento. Yen realidad 10 que pasa es solo que no saben donde tienen que poner las dedos ... Hay que aprellderse 10 musica ell la cabeza. antes de tocarla. Y cualldo se taco. tocarla tan despacio que 110 haya posibilidad de cometer un error.» Howard Roberts
«Practica, practica, practica. Practica hasra que la guitarra se te suelde al pecha ... Mientras te sientas bien. no pares hasta que te sangren las dedas. iSOIo entonces sabras que esras progresondo! Ted Nugent
66
COMO SE
roc»
LA GUITARRA
~ La
notacion musical convenclonal es un lenguaje complete y autosuficiente, que permite escribir musica de manera que se pueda entender sln rener que of ria.
Muchos guitarnstas de rock y folk nunca aprendieron a leer rmisica, incluyendo a a.lgunas de las figmas mas conocidas y respetadas. Lo lamentable de esto no es que su rmistca hubiera sido mejor si hubieran aprendido solfeo. sino que los principiantes tienden a pensar que no vale fa pena aprender, De heeho, hay cuatro razones que aconsejan aprender a leer muslca. Primero, porque eso permite entrar en una tienda, cornprar una partiture y ponerse a tocarla sin haberla oido nunca. Segundo, porque se puede lIevar un registro exacto y permanente de las propias composiciones. Tercero, porque per mite transmitir ideas musicales a OITOS rmisicos sin tener que tocarselas. Y cuarto, porque eJ mismo modo en que se ascribe la rnusice ayuda a explicar la teorfa y principios de construccion de las escelas, acordes, rnelodias, arrnonias y
ritrnos,
aunque es relativamente facil aprender 10 que significan los simbolos. EI sistema es esencialmente muy sencillo. Los simbolos se inscriben en una plantilla de cinco lineas que se llama pentagrama. Se pueden ai'iadir lineas adicionales si la pieza musical as! 10 exige. La posicion vertical de una nota informa de su tonalidad; cuanto mas alta sea la nota, mas arriba se coloca su simbolo en el pentagrama. La situacion horizontal del sirnbolo informa de cuando se toca la nota, siquiendo un orden de izquierde a derecha.
AI principio de cada linea hay una clave que indica 'a tonalidad de la linea. Una armadura de clave indica el ton a en que se toea. Las cifras de compos, y las lineo« de separacion de composes, dividen el pentaqrarna en unidades menores de tiempo, e informan de todo 10 que se refiere al ritrno. Todos estos elementos. mas algunos que aun no hemos mencionado, se explican con mas detalle en este capitulo. La ilustracion inferior. donde se idenriiican los simbolos mas importantes, puede servir de clave 0 resumen visual.
"
En este libro no hemos querido que el saber leer rmisrca sea un requisito previo, pero no obstante anirnamoal lector a que aprenda. Siempre que ha sido posible hemos empleado noracion musical junto a otros metodos de transmitir la misma informacion: diagramas de acordes. esquemas de digitacion, Iotoqrafias, tablas, etc. De este modo. la elaccton queda a cargo del lector. La nota cion musical basica no es diffci! de entender, pero, como cualquier idiorna, exige tiempo y practice para liegar a adquirir flutdez. No se puede aprender solfeo de la noche a la manana.
Como funciona la notaeion musical t:He ~u!i!m1a. 2S .fa .pl'an~~ti'a. .t'iL~ en la b q'w~ se estrlbeOi iodas las notatio'ffl~ rrl!~h;a· les d ~!'ftugrarna de cinco JinM~. dl\vLilioo en Comfi'il5.c<5 Y "fl'1;urC<i, do» oo._nuna dave. ill'l tono 0 errnadura de clave y un ,cor,~p,i> Ejernplo l'CS,la os ia esca la de SOl! mayor, €Scri,a en motilC1i6nmusical tlptce La Clrma®Jif.l de clave lr dica qu.enay· que to.
car un F'fl~.
, ComP'as
I
Armadura de clave Ver pj~lna 108. EM,: es "Ed rono rie La mayor 0 1-"a~
mgH'Qr
Ver pa~i.n<l90. lndicaque ::ompm: 06'$ de 4 pilrt~~ ';I' ca& una es una t;~flll,
P,,,.· [ I I'(
~
Clave
') 1i~
~,
,
\
...
j
LInea de
separacron
Signo de
Ver pag. 91
repericlon
Ver pag. 90
•
Un cornpas
Wr !Xig. 103.
n
I
J.I iff)
II( '\.
..
...
)
I" J ._,
.J
I
411.
..J
411
r
I
.-
I I
,...
", .-
r
I
I
",
- .. --
~I
I .J ....
I
I
Tabulaci6n de guitarra
musica para guitana
·~--------------------------~~----~----~--------------------~~---r
representa una cuerda de la guitana. La linea superior es la primera cuerda (Mi alto), y la inferior la sexta (Mi bajo), Los mirneros que aparecen en las Ifneas corresponden a los trastes: un nurnero 3
Como funciona la tabulacl6n La plantilla basica de 1<1 tebulacion tiene seis Ius sets cuerdes de !a guitarra. Los numeros indican ,el trasrc ar que se toea cada nota. Tocar la 2" cuerda al a.ire
can trastes. A 10 largo de los 51gl05 ha adoptado varias formas, y se ha empleado para flamenco, folk y rmisice de laud. Se trata de indicar de manera abreviada las posiclonss de los dados. EI sistema depende de que el lector haya oido la pieza musical antes, y e5te lami liarizado con su estructura ritmica y eJ tiempo de cada nota. En otras palabras, es un sistema que se usa en conjunctdn con la memoria. Comparado con la nota cion musical, es mas facil de entender. Sin embargo, la tabulacion no puede transrnitir informacion precisa acerca del ritmo y de la duracion de las notas, ni tampoco ayuda a entender Ja estructura arrnonica de una pieza. No hay que caer en la trampa de pensar que se puede hacer can ella 10 mismo que con el solfeo. Hay que tomarla como 10 que es: una especie de taquigraHa. La tabulacion se expresa en una plantilla de seis lineas (en Jugar de las cinco linsas del pentagrama). pero la principal diferencia es que cada linea
en la 2" linea indica que hay que tocar Re en el tercer traste de la segunda cuerda. Y un 0 en la misma lfnea indica que se debe pulsar la segunda cuerda al aire.
(sin ptser)
lined:;',~U\l
represontan
Eiemplo E1ita es la eseala de So] mayor, igual que ernba, Empieza en el Sol del 5.0 traste de 1a 4' cuerda,
c3
~~:I
5
1 ..puls.aT la .cuer,cb al
I
ake
lni~ru (ver
pisar e!
4") p<)g. 1 !.
3:'"
r===.----.I----l
cuerda
3:----------~----~
Ptsar el 3"' tn15i.:a. pulsar y so liar l~
(ver piig. l4lf
Tocar dos notas a la l~.i't. La nota mel6dica es Si, en Ia 2.' cuerda Ilj aire. La note beja es Sol, en e: 3"
--,
67
respuesta de las cuerdas a diferentes partes deJ trastero. Sin ernbarqo. una guitarra moderna de buena calidad y en buen estedo puede tocar afinada eon cualquier otto instrumento. que este afinade 0 calibradQ en el tono «natural» 0 "de
concierto»,
Hey un criterio de referencia para. la tonalidad natural 0 de concrerto. que se emplea en la mayorla de las orquestas yen los estudios de grabaci,6n (ver pag. siquiente}, 'Tambien 10 emplean los fabricanles de guitarras y de cuerdas, par-a comprobar 10.cntonacion y precision de sus productos. Por 10 tanto. para pocier tocar la guitarra en cualquier t0110 y en cualquier posicion de los trastes. es esencial aprender a afjner el instrument€) a 13 tonalidad de
ooncierto
las otras: de Mi a La, a Re. a 50[, a Si y a Mi. Las guitarras de doce cuerdas se alinan con el misrno criteria. aunque a vp(,p, se hace a un tono mas bajo, y la afinacion de cada par de cuerdas varia, EI primer y el segundo par de cuerdas se ali nan .a1 UnISOnO»,y dan notas idenncas de la misma tonalidad: en los otros euatro
pares, las dos cuerdas dan la misrna nota, pero con una octave de dlferencia. Por supuesto, esta no es la unica manera de aftnar una guitarra. Existen much as variantes y alternativas que pueden resultar adecuadas para tocar ciertas piezas a para crear un «sonido» espedfico. Algunas de ellas se indican en la pagina 158.
Afin.acI6n de seis
Si
5.· cuerda ~ La
WI I' y 1<1 ,.~lLerda 6 2·> se afinan ell Mi. Hay dcs-ocravas €IWre las 3.··' noras de estes dos cuerdas tocaoas (Ii aire. 4.'"' Aftnacion de doce cuerdas (derecha) 5.'; Aunque 1(1aiill<lei6n es la f1ljJ~,~. I" gui.!o'rra .de do6."" (e ~u!!!rda~ prod lice ~un sonido R!lIeho mas lleno v ~ _. f-
cuerdas
P> cuerdas
(izquierda)
cuerMs-Si-Si
~.,dasSol
Sol (octaval
cuerdas
Mi - MI (octeva)
langitud de una cuerda es una de las que deterrninan la tonalidad de 1a nota producida. Cuanto mas corta sea la cuerda, mas alta sera la nota. As;' una cuerda «pisada» da una nota mas alta que
variables
la cuerda al aire, es decir. sin piser. Los trastes estan espaciados segun una regia rnaternatica concrete (ver pag. 40), con el resultado de que cada traste produce una nota un «sernitono» mas alta
2.' cuerda= Si
3.'cuerda ~ So I
4 .. cuerda
Re
68
La tonalidad de una nota esta determlnada por la jrecuencia de las I ondas senoras generadas en el aire. La frecuencia se mide en ciclos por segundo o «hertzlos» (Hz). Una cuerda que al vibrar produce una nota can una frecuencia de 220 Hz, por ejemplo, completa 220 ciclos de vibracion cada segundo. La afinacion «de concierto» se ha I tipificado, estableciendo que la nota La I (tocada per encima del Do central del piano, 0 en el quinto traste de la primera cuerda de la guitarra) debe tener una frecuencia de 440 Hz. Esta frecuencia se dobla en la octava superior; es decir, el La tocado en el 17.0 traste de la primera cuerda vlbra a 880 Hz. EI La del 2.° traste de la tercera cuerda vibra a 220 Hz, y el de la quinta cuerda pulsada al aire vibra a
1110 Hz.
Tarnblen se puede afinar utilizando 0 un diapason. La mayorfa de los dlapasones dan un La de 440 Hz. Esta nota debe obtenerse en la prirnere cuerda (5. traste), en la segunda (10.0 traste) yen la tercera (14.0 treste). Se aftnan estas cuerdas, y luego las dernas en relacion con elias. EI La del diapason corresponde tarnbien alqutnto arrnoruco de la quinta cuerda al aire, es decir. el La arm6nico dos octaves mas alto que el La al eire (ver pag. 71). La reciente aparicion de afinadores electronicos ha sido un regalo del cielo, especlalmente para quien tiene que tocar en directo y afinar rapldarnente mientras suenan otros instrumentos. Afinar es un arte en sf mismo, que permite sacarle a la guitarra el mejor sonido.
0
Pitas de aflnar Especialmente disefiados para afinar una guitarra. Cada boqutlla produce una nota, correspondiente a una de las seis cuerdas al aire. Diapason Al golpearlo y colocarlo sobre el puente de una guitarra, el diapason emite un La con una frecuencia de 440 Hz, dos octaves por enctma del La de la 5.· cuerda al aire, e igual al La del 5.0 traste de la I.' cuerda.
'
I I
~
MiI,
La.L_. R~L-"."""liiF9II=--ir
J Mi
de las notas
MI al aire (6.') 82.4 Hz.
I~
:
I
I~
..
,
- r '; '. ~
.;".
Afinadores electrontcos La mayoria tienen un micro para las acusticas y una entrada para enchufar las e lectrtcas. Las lectures se hacen con contador de aguja, crista I liquido 0 estro· boscopio. Algunos emiten tones de referencia.
.n
\I': r
r---------------~
Mill
,I
La al aire (5.'1110 Hz. Re al aire (4.') 146.8 Hz. Sol al aire (3.') 196 Hz. 51 al aire (2")246.9 Hz. ~tt--:-:--.·E~=_:tr-='> Mi al aire (1:')329,6 Hz.
~'I
'::::::l Sol
I
~--~--------------__, ~
JSi
IMl
~:--: --
'I
I I
_.....
"':':
I .L'> I II
-&
<)
que el traste anterior. 5i se pisa la primera cuerda (Mil en el primer traste, se obtiene un Fa; si se pisa en el segundo traste, un Fa sostenido, etc. De igual modo, plsando la tercera cuerda ($01) en
el primer traste. se obtiene un Sol sostenido; en el segundo, un La, etc. El 12.0 traste esta mas 0 menos a la altura del centro de la cuerda. Esto significa que la nota alii producida es la
rntsrna que da la cuerda al aire, pero una octava mas alta. EI hecho de que haya doce trastes --que representan doce notasen una octava, es fundamental para la formaci6n de escalas y acordes.
Notas enarrnonicas Ciertas notas lias tedas n€gras de un piano) se designan con mas de un nombre y se las llama «enarmcnrcas •. La nota Intermedia entre el Fa y el Sol, por ejemplo. puede llarnarse Fa:: 0 SoH' Iver pag. 103) Mas aHa del 12." traste Las notas en el 12.0 lraste son exactamente las mismas que en las cuerdas al aire, pero una octava mas altas, Pisando mas alia del 12.0 treste se repite este mlsmo patr6n. En la 1." cuerda (Mi al aire). iii 130 traste da un Fa, el 14.0 un FaIi, etc.
10
11
12
69
Metodos de afinaci6n
A rnuchos principiantes 1115resulta drfictl afinar. La tecnrca depende de capacidad del oido para percibir ;I,igeras dif:erenci.as de tono entre dos notes separadas y reeonocer la buena entonacion cuando se aye .. Aunque la referenda visual inrnediata que proporcionan los afinadores electronicos .resul1a,de gran ayuda, no puede sustituir a la habilidad de afinar una gll'itarra de oido. usarrdo un 5010 fonD como referencia. A algunas personas les resulta m~s facil que, a 01ra5. Si a usted Ie restllta dlffcil. quizas le sirva de cansuelo saber que as una habiltdad que se va dssarrollando y mejora con la ~ractica. 10 mismo quela tecnlea. Se puede adquirir un buen ofdo musical y desarrollarlo a base de experiencia. Uno de 105 ;l€ctatos de la buena afinaci6n es tomarselo con calma. Si se trata de hacer con prisas 0 can tensrenes. sera muy cliffei'!eoncentrarse y escuchar
fa
y no se podra reconocer facilmente si una cuerda esia muy tensa 0 mllY floja. bas clavijas siernpre deben usarse para afinar la nota apretanao. Nunca se debe 1l;finar aflojando . Es mejor aflojar bastante la cuerda y luego ir apretando hasta afinar. De este modo. la cuerda se mentendra esteble, EI aflojamrenio de la suieccion de las cuerdas 135 un problema que efecta a lodos 105 gui!arristas. Se puede prevenrr mas 0 menos coiocando bien las cuerdas (ver pag. 164) y ne$lirandolas" bien: tirando de elias para que queden bren Iirrnes en su sitio, antes de empezar a tocar, EI problema de desafinacion de las cuerdas es aun mas grave en 131 caso de un guitarrista ?oIi5!a que use cuendas hnas y €jue toque muchos solos can notas «Iorzadas», No afecia tanto a los guitarristas aciisttcos que usan cuerdas gruesas y tocan
objetivarnente.
con 105 Gl.eaos. T arnbten se· corre pe'jigro de si se traslade la guitana de uri lugat Irio 11 otr0 caliente. 0 vrceversa. Los metodos de afinecidn que aqui 513 describen jilermilen afirnar la guitarra consigo rnisrna. A esto se Ie llama «afinacton relativa». Para aflnar la gultana en «tono de concierto» flay que empezar pOT afinar una cuerde siguiendo un tono de referencia. La mayorfa de los guitarristas combirran varios 0 todos estes me~todos. Generalmente. es buena idea iratar de afinar cada una de las sets cuerdas en 131 tono natural correcto. Luego se repasan ~ S8 haG:en los. ligel'os ajiistes que sean necesarios. para asegurarsa de que cada cUl?rda este aHnada con las dernas. La aftnacien se debe considerar en dos eta pas: primero, una «afinacion genera.l" aproxirnada, y Itrego una afinacion concreta mucho mas. precisa.
desefrrraclon
5
,
10
11
1,2 II
13
14
~ :> '"
!2
v
Mi
a
0
51 I: So I~.
.~
Re
La
Mi
I
I I
I
,
~'
,
II
..
11
I
II:
I
I
----
~.
~.~
-~ ..
~~
i
y e: ..
1. Hebiendo ahnado la 1· CUG'·'.a (Mil. se alr na la 6·, que debe dar al aire i'a Il1risma nora pero dos octaves mas beje. 2, Se toea un La en el S." Ira<\"de la 6" coer de y se alma ei La a: aire de la5" cuerda, Melooo 2· Mi
.J)
3. Se toea un Re';!fI ~'l, 5 ~ lrm,ie de la 5 .. cuero da ~' se afina con ~i .a 4:' cuerda : Re a: airel 4.
cuerda y se a(\n,,\ I" 3.' 1~.1 ~J <lITei 5. 5e toea un .51 (on ·el 4 .. traste de le 3." cuer s
Se IOC<l un Sill! ~n el ;5
Haste
de Ii)' 4.·
de ~' >~ afina !a 2" <>II <lire (S,). 6. l-nralrnenre. se toea 1(1;1 1"'1,eli! el 50 ireste de I" 2." euerda se comprueba Call I. Mil de .1" 1 ., al ,me No pasar il 13 'igtli.eme cuerda hasliJ €Star s~guros de haber al'Bado bien la anterior.
;:; So I 0 Re v,
0
0
~ -o
Si
La
Mi Sc'
1.
afllHl
un 5i el~ el 7," traste, Con IH se afina :; 2 ,. cuer da (5i ul aim] 2. Se toea U~ SoJ en "I 3.« traste de la t:'
----- ----I
2
------......
2
I
3
'p...--SG, ril'
4 .,
6
J
I
9
II ~
10
11
12.
13
14·
-----=: =-----~~
~
I----"'"'
>d-'
II
"&1
I
I
·Si
IJ
I
,]
"
I
,
I II
cuerda y con el 3. Se toea un da y se afina la 4. Se toea un
L
I
I
..
t=
111
II,
I
"
I
,
'h
se a,ri!1<l la 3: ISo/ al airel. Re en el 3.<1 traste de I.a 2.' cuer4' euerda con ef (R<!··aI aire l. La en el 2 traS·le de j(J :.3.' euer
0
da y se aflna el La de la 5." cuerda al aire. S. Se ww un 1'>11 en e! 2.onaste de ia 4.' cuerda y se ahna .a 6,~ ~.M;al aire] 6. Se cornpruebcn ell ,w, de la ]:. y 6:' cuerdas.
Metodo 3
Mj
3
,
7
I
10
11
12
13
I
14
o
1.
s Re '"
o
~ Si
.. So '1 La
Mi
I
------
l
I
........_
I , ..
-I
I -..
t--
YMlI
-I
S. da
~I
IRe' y
(Q,
I
I
"
FFI
i=="'I
.......
5i se <hspone de un diapason, se afiml' prila 5" cucrda (La ill I airel. 2:. 5e toea un Mi enel 7,," lrast~ de (I 5·' cae'rda y se afinan can ella 1.' y ia 6.mere
3. Se toea un 5i en el 7.· Haste de la 1.' cuero cia y se afina con el la .. ~ cllerda ,Si a'! airel. 2 4. Se toca un Solen e! tL~'tr;:lste de la 2.' cuerda y se af,na con &t :121 ." c.uerda. 3
Se toea un Re e'o1>i 7.° trasee de ·Ia 3.' C.<JeT· e se 'afine can e.: la 4..' cuerde. 6. Se ,toea un La en e! 7.° traste de ia 4.' c,i:lerda y se cOmpara con.el La or,i9ina.1 la 5 .. al aire. de'
70
Todas las guitanas tienden a sonar perfecta mente afinadas en un acorde y ligeramente desafinadas en lodos los dernes. Esto se debe a la naturaleza misma de su construccion. A dilerencia de instrurnentos como el violin 0 el contrabajo, que no lien en trastes, en la guitarra los trastes deterrntnan los intervalos entre las notas. Con el fin de reducir al minimo este efecto, la dlsposicion de los trastes esta I ealculada de rnanera que las inexactitudes se repartan a 10 largo del trastero, independientemente del tono en que se toque. Esto significa que, a todos los I efectos, la guitana sonara eorrectamente en cualquier tono, A esto se Ie llama
I
en tono de Do, por ejernplo. se puede ernpezer per toear un aeorde de Do abierto y comprobar si suena bien, Luego se tocan algunos otros aeordes en el mismo tono -Fa y Sol, por ejemplopara ver 5i tarnbien estan aftnados. Es buena idea tocar diferentes formas de cada aeorde, en distintos lugares del trastero, para comprobar la afinaci6n en diferentes posiciones. lEn las pags, 74·77 y 82·83 se explica con detalle como to ear estos acordes y la relacion de unos con
otros.)
«afinacion
ternplada».
'I
Afinar con acordes es un buen sistema de cornprobar y si es necesario corregir este compromiso de alinacion. Una vez que las cuerdas estcn afinadas, se toea un acorde, haciendo sonar eada nola individual y escuchando cuidadosamente los intervalos entre elias. Si se va a tocar
Afinar toeando acordes es tambien una buena tecnica para cornprobar la afinaei6n mientras se acuia, aunque se necesita senslbilidad para distinguir que cuerda es la que est a mal y eorregirla sabre la rnarcha. Para ello se mantiena la postura con la mano izquierda y se ajustan las clevijes con la mano derecha mientras las cuerdas estan aun sonando. Esto es mas faeil de hacer en las guilarras que lienen las seis clavijas al mismo lade,
Afinando
con
un
Comprobaci6n de arm6nicos en el 5,° y 7.° trastes • Toque un Mi arm6nico en el 5. traste de la sexra cuerda, seguido rapidarnente por un Mi arrnonico en el 7,° traste de la quinta cuerda, de manera que ambas notas suenen juntas, Aline las cuerdas ajustando las vibraciones de tono. • Toque un La arrnonico en el 5,° traste de la quinta cuerda, y un La arm6nico en el 7,° traste de la cuarta cuerda. Aiinelos. • Toque un Re arm6nico en el 5,Q traste de la cuarta cuerda, y un Re arm6nico en el 7,° traste de la tercera cuerda, Afinalos. • Finalmenta, toque un Mi arm6nico en el 5,0 traste de la segunda cuerda. y un Mi arm6nico en el 7,0 de la prirnera, Aline.
0
• Toque un La arm6nico en el 12<' traste de la quinta cuerde. y otro en el 7,11 traste de la cuarta cuerda. Afine. • Toque un Re arm6nico en el 12.0 rraste de la cuarta cuerda, y otro en el 7,° traste de la tereera cuerda. Aline. • Finalmente, toque un Si ar monico en el 12,0 traste de la segunda cuerda, y otro en el 7,° traste de la primera cuerda, y afinelos. Doble comprobaci6n Para evitar una acumulaci6n graduall de errores al afinar, he aqui un exceleote sistema para cornprobar que las dos primeras cuerdas estan aiinadas con la sexta: primero se toea un Mi arrnonlco en el 5,C, traste de la sexta cuerda, cornparandolo con el Mi arm6nico del 12,0 traste de la primera. A continuacion. se comparan el Si arm6nico del 7,0 traste de la sexta con el del 12,0 traste de la sequnda.
7 8 9 10 11 12 13 '1'4
Comprobacion de arm6nicos en el 7.° y 12: trastes • Toque un M! arm6nico en el 12.0 traste de la sexta cuerda, y otro en el 7,° traste de la quinta cuerda. Aline,
3 4 5 6
Armonicos
Se coloea la puma del dedo tocendo la cuero cia ill aire, cxactarncntc por encirna del traste en cuestion, Se pulsa la cuerda y se relira in, rnediatamente el dedo para que suene la nota Mrnonica (vcr pag, 116),
siampre de la s~g)Jienle cuerda mas alta, excepro so, de Ia·2,' y 3,' cuerdas,
Ii 7." trastes del 5. trasre de 'UI'la tyom;to'l es ,cient'icao ta nola armontce del. 7 n irasre
0
en
el 5,"
en el
C(I.
trastes
La nora arrnoroca del 1.2,0 traste de una cuerda es slernpre ,dentiG,\<\ b anmonica del 7.° trasre de la cuerde siguiente mas alta, excepto en el caso de
le 2,- y 3.> cuerdas.
71
postures dificiles. a menos que ~ pulgar aporte pre"jon desde detras del ma$1il. Esta pOSicion ~rml\e la' maxima precision. flexjb:lidad y rapiciez. Muchos guitarr:sta~ colocan el pulgar demasiado an\ba. y eeeban agClfrando e] mast:: con la· palma Es hi.cil cacren este 'h;lblto. ~'a que perrnite un mayor apoyo
Perarecar una nota clara sin rozar las otras cuerdas. los dedos de~e_]] estar arqusados. ell" manera que la p\J!'\ta toque (.'1 t;Las.lero perpandicuiarrnente. Esto quiere decir que las u,nas no deben sobrcsalir, Sf sonmu~' larqas .mpeoiran ptsar <,;;orrecta.mellte las cucrdas 0 rozaran at:cidenlalmente las Cuando ~e p:5a una euerda hay que 2!;~ljetarla entre dos t~aste" inmec!i:atameliJte por dctras del deseado. La lonqitud de la cuerda quedara asf reduclda a la distaacia del tl'aste a la wlLeta. Har que aplicar s6:0 I,a Rre~i6A suficie-rte para qill~ I'a nota suene clara. S;' (Joaprieta dcmastado. se acabaran lastimando los dcdos. Esto es o.:go Clue los principiantes deSCllbren ~a.pidain'ente -5®bre lodo 5: usan cuerdas de aeem - ~. ssernpre se tarde alg6n tie':ilPO el~ endurecer las puntas de 105 dodos, y aJOrender a~apl\icar solo ,10. presion necesana.
dernas
para tecrricas de rock ~. de countrv, -Sin Independtenternente de Fa recnlce. ';t' tanto 5i se toea ser.tado. con 10. j,lluit<lrra apovada en el regalO. como ,j S~ toca de pie C0n la guiiarra coigando de una correa. el mestil debe ester e<:ju:librado. de manere que perrnarrezca en la mlsma poslcion cuando ~e ret ira la mana izquterda. En algunos estilos ll'lodemos. el pulgar pesa por e; borde del rnastiI, para j'lisar trastes en la sexta cuerda. Esto se puede hacer al t(l)car acordcs con (.eJi:la (ver lDag. 82J 0 cuando 51.' tocan meiodJas d'islintq:s ell la~ cuerdas altas y las bajas, Es I!-lnatecnica roepl1diaaa por 1G1S guitarri.stas clasicos. gem Jiue abre nuevas posibilidades de digitaci6n. 'I'amDi€n res,!1lita (ilil para consequir apoyo adioional aJ forzar cuerdas (ver poig. 1421.
embarqo.
C orrccto
J~~'~,fo
den(l~ Jel
II ,~:jlr{).
<.Hrii':$. Id cU~rdtl
se
amortig"'" d ('I
de I~ cuerda
'011!00
..
Los guitarristilS clasicos atacan €I trastero con el concepto de que cada dedo de 10. mano izquierda debe tener un traste para el solo, y por consiguiente es responsable de las seis cuerdas (seis notas) en ese tr<lste. De este modo, una postura de la mano puede abarcar cuatro trastes y, teorieamente, con Ires posturas de la mano se pueden abarcar los doce trastes de la octava. Los principiante5 encuentran dificil utilizar el dedo mei'iique. No obstante, hay que perseverar; resultara eada vez mas facil, y se neceSita el mei'iique para toear acordes avanzados y solos rapidos. La guitarra es uno de los pocos in51rument05 en los que muchas notas 5e pueden toear en varios lugares, y 10 primero que un guitarrista hace al aprender una pieza musical es determinar
la posicion mas conveniente en cada caso (ver pag. 102). Sin embargo, siempre es mas facil tocar una meiodia si se sigue la regia de «un traste por dado». Cuando hay que cambiar la posicion de la mano, cada dedo se mueve para cubrir un nuevo traste.
A veces, los guitarristas clasicos mantienen cada dedo sobre 10. ultima nota que toco hasta que 10 necesitan para tocar olra nota. De este modo obtienen un electo armonico vibrante.
Doce trastes
abarcados
en Ires posturas
72
Puas
cuerda.
Dlferentes modelos de piias Las puas se fabrican en disnntos rnateriales: plesttco, nylon. carey. goma, fieltro e incluso piedra. Pueden tener diversas formes, tarneiios y grosores,
Ejercicios de pua Estos ejerclctos esten pensados para apren der a pulsar rapida y alternativamente con la pua, Se ernpieza pOT estab lecer una cuenta de 1·2 ·3-4. ~ se toea cada cuerda al atre cuatro veces: primeTO pulsando hacla ebajo y luego hecla arriba.
,
~l
golpes.
de acorde a cada 16
Luego. con el rntsrno aire, se anade, lapal)abJ<l ."y. entre cuenta y cuenre. 5e low hacia ebaio en la cuenta y hacla arriba en el OliO, pulsando cada cuerda ocho vecesen cada cuenta de cuatrc.
Adernes de estas dlvisrones en GUatTO. lambien bay que aprender a roear golpes alternados en grupos de tres, que se Ilaman «tresillos- rver pag. 94}. Se cuenta de uno a cuatro. como antes, perc diciendo .2·3. entre dos cuentas y pulsando 10, cuerda una vez a cada mimero.
I. tit;
~~~_::_--"----';_'---_:_-_';:'-
*'
tllll'+t;r:ttfJ++-i!
Con un aire mas lento, se toea bacia abajo y ha· cia arriba en cada n iimero y en cada -yo. Asf se
en cada cuenta de
Manlenga una esrncta altcrnancia abajo-arrlba, para que la pua riunca pulse dos veces seguidas en la misrna direccicru Interne toear diferentes cuerdas en cada cuenta 0 parte de compas,
con los dedos se derivan de estilos tradicionales, y emplean toda clese de apliceciones de los cuatro dedos mas el pulqar, Hay poeas reg las, ya que la mayoria de las tecnicas han evolucionado por tradicion, imitacicn e instinto. En todos los estilos se utiltza el pulgar para tocar las cuerdas bajas y los otros dedos para las cuerdas altas. Can 131
pulgar pulsando las cuerdas hacia abajo y los dernas dedos hacia arriba, se pueden hacer sonar cuatro a cinco notes simultaneas 0 consecuttvas, en forma de
«arpeqio».
En cuanto a la posicion de la mano derecha en relacion can las cuerdas, la t€cnica «clasice» es [a que permite mayor libertad y mejor respuesta por parte de la gultarra.
Posicion
«anclade-
Posicion
para apagar
el sonldo
Piias para el pulgar 1/ los decfos Muchos guitarristas se dejan crecer las uiias de la mane derecha y las usan para pulsar las cuerdas, Otros usan PUas de metal 0 plastico, que se encajan en la punta de los dedos,
73
Acordes abiertos
de un guitaHista que quieta rocar rmisice popular es .aprender un vocaoularlo de acordes. Para allo hay que ensefrar i:l la mano izquierda a recorder las diversas postures, Se tarde tiernpo. pero cuanto mas se use un cierto acord'€. mas nipiciamente se pondra la postura y mas limp.o sera el sorsdo. Los quince acordes senciilos que aqui presentamos constituyen ei vocabulerio del principiante, Con estes quince ecordes, e~l cii;;tilltas ccmbinaciones, se pueden tocar. aunqu€ spa de forma s.rnpltflcada. m.les de cane.ones populates. f lay que cornenzer por examinar cuidadosamerue cada acerde y tratar de aprenderse su forma posture de 'os dcdos l. ~~ co locan los dedos uno a ~1Il0. V se hace sonar cada cuerda por separado .. para comprobar que suenan todas las notas. s: una nota "pi~CH=la"o <uerie n correctamente. puede deberse a mara colocecion 0 a (alIa de presion. S: una nota • aJ aire» 110 suena. E':$ que UIlO de los dedos interflere rO:1 la cuerda.
EI primer objetivo
:a
na
Mi mayor Mi
e,
Mi s.eptima.
Do mayor
Diagrama de un acorde Los cfrculos indican que el dedo indice toea el I.e, rrasre de la 2· cuerda: el 2," dedo. el 2.° treste de la 4.' cuerda. y el 3·' dedo. el 3.'" traste de la 5." cuerda. Las cuerdas I.' Y 3 .. se to· can al aire Y le 6: no se toea. EI pulgar debe €Slar en el centro del dorsa del maslil. aproximadamente al nivel del l"r treste, dejando un espacio entre la palma y el rnastil.
Mi rnenor
'-+----#~~Hf--..-~fI._~-d-
74
COMO SE
rocx
LA GU.TARRA
La La
Sol mayor
Sol
La septirna ta7
:.3
Il
Re manor
Re mayor He
Do sepHma Do 7
fa mayor
Fa
75
aparecen en practicernente todas las proqresiones b<i.sicas. Siernpre- suenan bien jU1~t0S. €fcl cualquier orden que se :oquen, y en cualquier tono. Son !o~ llarnados ocordes prirnorios. y repsesentan los ladnllos con q~!e S~ construye cuelquter
composieion
II
III
VII s'i
I
I
Do
Se pueden encontrar estos acordes -en cualqu.er tone. fijiindoS"e er.. la escala rbayor. Tomemos. POl' ejernplo. la de Do La escale de Do mayor no tiene berncles ni sestenidos. En una octavo. las notas
son:
IV
Do Re
!VIi
Fer
Sol La
s:
Do
2 3 Aeorde I <Do mayor] Construido sobre la I .. nota de la escala mayor.
~
~======l;!====.-,i~.liI=.
y el acorde corrstruido sobre esta nota es ei de Do mO),kor. al q,ue ~e llama acorde 107lico\. Lq's otros dos acordes prirnar.os son el cuarro ~. el q'll:lnto de ~'aescala. Contar-do cuatro notas, ernpezando por el Do. se lIega al
Fa. Y coittendo CiIKO. al Sot. 1::1cuarto ecorde ~tom;truido sabre fa nota Fa) ~e
II =·f-0=3'ol;J..J·~
Ir~
I
123 Acordl1 V (Sol septima) Construtdo sobre la 5." nola de la escala mayor.
I I
vei' quinto lconstruido sabre la nota son se llama d0minante PO! \0 tahto, en e! tone de Do. el acorda dornmante es Sol ~ 'E'l subdommante Fa. (PMa mas detalles sabre escales, ver pag. 104: sabre construccicn de ac~r~e,. ver peg. 121)
En cuelquier torte. estes tres ecordes benen 1<1 !lli$ma relacr6n entre si. A e'S[~
llama subdaminante.
"Z". V
f
I
~1
1 2 3 Acorde N (Fa mayor) Construido sabre la 4 .. note de )" sscala mayor.
'4'
Hay un sistema de teorie musical que permite identificar cada acorde de un tono mediante un ruirnero romano. El primer acorde, construido sabre la nota principal, es I, el segundo es [I, eI tercero 111. y as! haste eI VI!. EI octavo .. acorde es sl mlsmo que el I, perc una octave mas alto. Ademas, cada acorde tiene un nombre seqiin su posicion en la escala y su mimero romano, sea eual sea el tone. Ya hemos visto que el acorde 1 es el tonlco; el N, el subdominante, y el V, el dominante. Abajo se indican los otros nombres, y en las paginas siguientes se expllca su funcion en las progresiones de acordes.
Re mayor
2 sostenidos
J,'J,j mayor
.4 sos.tenidos
----~---------~---------~
j!
I
Solmayor
La mayor
1 sostenido
3 sosterrldos
1---1
--!1f--D_O~If--'
Re Mi Fa Sol
"_··-I_··--+-r-_·~e_.. I _I_+-I: i-
-.
Faj!:
+--I_f'__i
S_0_1 ~I La Si
-f
J
.
hi
5i Doti
-.~
i
I
.
!
n
III IV
U
III
IV
V
Mi
u
III
IV
II
n
III
IV
I'
II 11.1
Fait
Sol
Sollt
La
'I
I I
I
II
I Do
IV \ He
I
Tonleo (basel
V
VI VII
r----TI -~Surpert6nico
Mediante
Subdornmante '[)omililante
La 5i
Doff
V VI VII
~--+----II-----+-..
La
Si
VI VII
I
I
Si Do1f
V VI
-
Be
Mi
Fa If Sol
V VI
IW I :
.Fatf
Re·~ VII I
VIII I Sollf
sensible
•~
loctaval
__ -L~_~
76
la teo ria de los tres acordes es familiarizarse can los sonidos que hay detras de las reglas. Y el unico modo de lograr e510 es tocando los acordes uno tras otro, en diversas combinaciones, escuchando los dislintos efectos que producen. La tabla de la derecha indica rnuchas de las progresiones de acordes l·N-V en las que intervienen los quince acordes basicos de la pagina 75. Los acordes tonico (I) y subdominante (N) pueden ser mayares, menores 0 de septirna, pero el acorde dorrunante (V) es siempre mayor en estes ejemplos y suele tocarse can
septirna. Pronto se descubre
I Mi
Tono de
!I
IV
I'
I Mi
La
t.a7
$.i7 Si 7 Si 7
Mi
,.
Mi m
Mi m
-~I
~_;
!I
,
.I
Mi
TollO
rn
Lam
Mim La
La
dJ
La
La m -La m He He m He m Sol
I
He Re' 7
He m Sdl
1
Mi 7
Mi 7
Mil ,L?t 7
I
I! Ii
:1
Lam Lam R~ I
que muchas de estas combinaciones de acordes suenan [amtliares, y que la mayoria de elias forman la base de muchas canciones populares. Lo que las dlferencia a unas de otras en el acornpafiamiento -aparte del orden en que van los acordeses el perfodo de tiempo que uno se mantiene en cada acorde y el rltrno que se Ie da a la secuencia. Trate de tocarlos, Dele a cada acorde una duracion igual, de uno a cuatro, y pruebe todas las permutaciones dentro de un tono, para poder escuchar como suenan las cornbinactones de acordes mayores, menores y de septima.
:TOOO d, I He
Sol
I
,
Sol 7
Do
La
He m He m Sol Sol
I
II
La7
He 7
Tono de
Sol -- Sol 7
Do
I,
Do
Fa Fa
Tono de
Do
Do 7
~e 7 Sol 7
Sol 7
Do Do
I
L
If?
Mi
~r Si r ! r- r
tVU
La
p/
Mi
La
La
can septimas
Mi La La
__
Ilr
La [_~~~~~ rV
r r-M~_Si rW
:L
Mi Mi
L..__
Mi.>~
M~
Mi ]
[=
I
I!
r
[FL.'
Mi
lV
La
La Si
r/
I ~
Mi Mi Mi
La S'i
'7f['"?
Blues de 8 compases
I __
Mi 7
M_i_· Mi
Acorde
Si 7
r-
L _ Mi ______LfV~ Mi_J
Mi
'..L~_W' __
L _Jl..r~ ..
r Mi
_..Jl_~
tv'
! -~-----'
Mi
[7
~S_i_· Si
_L
II
IL. frvu
Mi
__
_J
T~/
/
rI
La
s_r_7--,,~ []
JI
Acorde N
, Si II~ (!1i I i
---iI
la
AcordeV
77
COMO
SF: TOCA
ILP, GUllARRA
Do
I
Re
Mi
Fa
IV
Sol
V I-
La.
\71
I
I
Si VII
Do
I
1
."..
II
UI
I,
I
I I
01
I
, I , I
I
,I
r
\J
'2"
-,
f3' \J
j
f.j,
\JI
II,
II
2
B 61
-
r3':
;1
.1
,
1
I
3 Acorde VI
Construido
1 (La
'3'
2
B
3
Ya tenemos sets acordes -de escala- con 1105 que crear secuencias. Las progresiones que aqui se indican representan 121 I mayoria de las variaciones empleadas en las canciones populares sencillas.
Nota: Las dos Liltimas progresiones en tono de Sol contienen un acorde de Mi menor. que suele tocarse con -ce]ilia. lver pag. 83
y el Diccionario de acordes, pag. 230).
I
Tono de Do Tono de Sol
II
VI
1
Do Sol
I
Do Sol
I
IRe m lam
Sol
'La m Mi m ] Re
I
Tono de Do Tono de Sol
VI
!La m
IV
V Sol
Re
Do Sol
~
Fa
Do
Do Sol
I
Mi m
lSi 7
III
IMi 7
.Mi
lSi
HI
II Re m Mi m
V Sol
Re
Do Sol
I
VI
Mi 7 II
<))oJ,
!
I
II
La7
I
I
V Sol
He
Do Sol I.
I
Lam He m
Do Sol
I
m [La rn m Mi m
J
VI
V Sol
He
i Do
II Sol
:1
IV
V Sol
I
I
",
Do IRe m Fa Sol La 7 II Do
Do Sol
He
Si
I Mi 7 I
III
IV
m!
Fa
Do
I Sol
-Do Sol
I
He
78
tener un sontdo mas agudo. porque prcderntna el de las cuerdas aHas: los golpe~ hac~a aba.jo Il(~l~'m:m somdo mas «lleno» porque las cuerdas bajas rcctben la
mayor parU~ de! rmpacro. Al mismo tiernpo. hay que tratar de el;lf(l1iz.ar acentcs eJll ciertos go.lres. Haste que no se Eonslga este, sera imposible
las cuerdes, apoyandota en la seliela' del puente- Tumbleri' se puedc arnbrtiguar una cuerda con le mario izquierda. De- este modo se van creando -espacios-. ) resulta muy Uli! para e~tab.l<:l,€er 105 aC€1l10S d¢J
r.trno.
eS'taolecer ur: rurno beslco, Cemo va 5'e -explico sn la pagina 7]. $12 puede usar Ie palma de 101 mano derecha para siilenciar
Flatpicking
Es un est i 10 que 5e ernplea preierentemente en la rnesice accl.stica de folk y country: se, trera de una teci'ljU! de pue €O1] I,", que se· cornbinan rasgueos·d.e acordes ebiertos con notas d_ebale en una sola cuerda, En su forma mas Simple, consisie en alternar las notes bajas de cualquter aeorde abierto, que son casi sternpre la nota principal 0 tonica y la 5·." (ver' pag.
NOIIIS bajas alternantes 3 121). Los esquemas de mas abajo indican cuales son en seis de 1'0$ acordes mas usados. Primero se toea la nola baja del ecorde, luego eJ acorde mismo, luegola nota baja al<t~rnaliNa I'!a, 5'.'), y ~uego otre vez el acorde. En una cuenta de cuatro. tendriarnos una nota beje en e! uno y el tres, y' un acorde en el dos y en el cuatro, En ji)<;ITrt€,c. esta le~n(,ca se desarrollo para dar tiernpo a ki-s dedos de ~a rnano
izquierda para forrnar el acorde. cuando se tocan ternas rap.idos con muchos carnbtos de acordes Una vez que se domine.n estas notas bajas alternantes, ",I. sigui.ente paso es introducir Ifneas sencillas de beics, para conectar los acordcs fin proqresicn. Ab<ljo se indican alqunas de les lineas de
conexlon, escritas en tabulacion (ver
pag.67).
2 Do mayor N(,I1:·;M~.
r:ll:)",
J RG <,; ~.a
<;01.
Solrnapor
N';la~ b~j<.,~1\i1; y Si.
Mi mayor
Notas bejas: M~ }'
La
s,
mayor
Be mayor
Nola!:bal~s:
O-O~O
--3-3' " ~
1-1-'1
0-1
~2'---2 '--2-~2
3--3·--·.3-2-2---2-2
3-
3--1
-
I--------~~~----Q t------0-O-'2'----..,
Esta ~'l'n{'~II1!lili'l~aC'i12bajos 11)(;I"ye cl Si <l' iii Do d~ 10 5" 'EYi2'JuI~, S<! ~@O)~ ¢!O.mdo el lr1i51,! c.orrillpond.lifll,ti? dE!' pu.e~ d~ [ju.lror e: La @ :'fj 5:" cu~rda a tl,I't'. IIIg;lciv, ~~I.di!iili'l? \'~r p?~. 14l,~ I
Linea de bajosque conecta los acordes de Do. 'fa y Do Se cuenta .ly·2·~·:'l .. A.~ •. Se toean nota", tmjas de ccnexion y en el .y Ij,''\.'' cJ'l eada compas
[.<\
de Re mayor
Mi
o
Rea Mi'.
- 1-1-1 L2-2-2
I g=g=g~~.
La
Be
Mi
:: .
----,--Ol~--...--O-O-O-
---1--2
-----l--2
----i1--2
Linea de bajos para conectar los acordes de La .. Re, Mi y La S<? aplica d rnismo pri!'lc',pIO, (!x'oe,pto que las ultimas cuatro (;U~.Jl·las cl,,! segundo cornpas se emplean para desceader de Mi La 5i 7
.__---~"'----3-2-~0·----___, Re
Do
0-0-01·-1-·11-2 2 .2I
50'1
He
I I
,
I
o
00
~7
-r
Mi
2--2-0
,' 4 -3 O.
0 Q ". [ '1 2,
~2:--_.--0----_r- 3----~--2j.
o--{
.... '
~-~--i----~3---~-~
Lineas de bajos ascendentes y descendentes E! pnmer ejernplo conscra los ecordes de Re, La y Mi. EI segundo conccte Re .. Do y Sol. Ambos I'iel"~" cuatro partes por coilIm!l'ils. as notes bajas €SIan en las partes 1. 3 y 4 L
Lfneade bajos para conectar los aeordes de M.i, La, 51 septj,ma y Mi AI [inlJ;t d~i segun.do acorde, se u!I'!~' un SiP en el enca.de'I"(j'
<IIr.!:.&'ndenhi que lig;, La cor; Si seprima.
-~-.------.
--.----.~----~=~=~~-~------------~ 79
I.Estilosam~ri~n;s
EI clcumammer 0 «rnarttllo de orelas- es uno de los muchos estilos amerieanos para toear con les dedos, pew forma la base de muchas tecnieas. EI nombre alude a que la mane derecha adopta una forma , semejante a la de un martillo de los que se emplean para sacar cleves. EI pulgar toea las notes bajas y ritmicas, pulsando hecla abajo, mientras el primer y el segundo. dedos tocan la melodia, pulsando bacia arriba. EI clawhammer era
una teenica earacteristiea del estilo del Reverendo Gary Davis y de otros muchos guitarristas de blues. Algunos guilarristas usan tres dedos para tocar la rnelodie. En este caso, cada dedo toea una de las Ires cuerdas altas, Se pueden introducir infinitas variaciones, como toear varies euerdas a la vez en lugar de per separado (para asi toear ecordes), 0. pulsar hacia arriba con el pulgar y bacia aba]o con los otros dedos,
Clawhamrner con dos dedos EI pulgar toea 13 linea de bajcs. generalmenle pulsendo hacie abajo las Ires cuerdes bejas (6.·. 5.' Y , 4 .. ). Los dos primeros dedos tocan notes melcdi, (:3S. generalmenle pulsando hacia arriba, en las ires cuerdas alias (3.·. 2.' Y 1.').
De tipo arpeglado
Acorde abierto de Mi
Acorde ablerlo. de Mi
acorde.
Los Ires prirneros ejemples tienen una linea de bajos muy simple, en eombinaei6n con le cual las notas de las cuerdas alias producen un efecto «arpegtado». En los otros Ires ejemplos, el pulgar toea alternando de la cuarta a la sexta cuerda, Estos ejercicios se deben empezar a toear despacio, aumentando gradualmente la velocidad cuando la rnano derecha haya «aprendido» el
modele,
I-----O-Q
IrF-_'O_· __
·3
1-1
0------,
O=OIO~O----~OL-i
~3 __ ~
Acorde abiet10 de Sol
we ~~C~
0-·0
Acorde abierto de Do
O-O§
~.
O~~-O
~------=---~~O
de La
·O~·--~
Aeorde abierto
Acorde abierto de Mi
Acorde abierto de MI
80
0I
0
1
,
H--2 -D
¥=2===1
L~__ ~
2 0
2
I
1 2 ·0
,., .;;,
3 , ~
-rO
I
o·
3
0
.~
3 0
Aoorde de La rnenor
Acorde de Sol
Aeorde de Fa
~j
~~
~=~=~=~=~~~ __
=-_=-_-2-4j~-:+r=:==-=-2=-_~=0==--==~==--_1-&___ o--------~o~~~~-o ~
~---1,
~l-J-d-I
~3.
Oh when the saints
I
0-0
3....1..1_-3-_-3 .....
gl-1~jo-o~ 1_] 3
Oh when the saints
I
3_'1---3-~=:.j-3 .
-0
I 0-=I+o--c_o
J
0I ---+-+- ·0
11
II
II
,
:2
3
Oh when the. saints go mar--ching
-3
0
in
0-
0I
~~±2--0
:
31
-o~=--0:f±_O
-3I want to be
0I
f~3-1·+--------I
=,
C6mopulsar
las cuerdas
_1__ O_~_~~=2~
La
I
.....--5~~-7~9--10
pua se Stlj eta del, modo habitual para tocar lascuerdes bejas.
that
number
-q--l--~
-0
: 9------1
-I-
,O--i:-O-.
-33-1--3
when the saints
-8
-~i:
3~
EJemplo: -When the Saints go marching tn-, Este arregio, para puntear can los dedos. ilustra el principia de integraci6n de una linea de bajos firrne, ritmica y altemante, can una melodia sencllla tocada en las Ires C\l erdas a Ilas.
Ejemplo: Encadenado en. dos cuerdas Se treta de uno de las, fraseos de cournry-rcek mas conocidos y se toea facilmente, pulsando
una cuerda con, la pua ':/la otra con el 2.° dedo. Las dos primeras notas de cada grupo de tres se tocan em .arr!lSlre·. {ver paS. 142).
go marchil'lg 'in
81
COMO
SE TOCA LA GUITARRA
precr.csr
:05
cueh:i~s a la \'13/. sustituvenoo a la ceJ~eld ;, PGrmitne:~do ild<lpld: postures de acordes a cualqu.er po-ictor: de.l lra;;t~ro. Lo trnportan:e 13'5 darse cuenta de que los aCDrd~s co:') ce)illa son ronrfd' rnOt·iks. L~ n,i.;md fcrrna puede desp.azarse de l::, traste a otro. S\l1 al!era:' en absolu;o ~a posic~6TC1 19" dedos, para oowner nasl'ClI de doce dCQrdes d:ferel1t,e,. i.il ::ota con:espondie:He dl Il'aSH? sobre el que SP construv« lel forma deteTtnillcl E'l nombre de! acorde
eje:llplbs que $igLlell. »e da CI:10 cllejlfa de qLUi' usando difer('_p'te~ (;e,:j llas se puede tocar el nnsmo acosde ml d:bHnla.'i pO~k'.OIJ;:" del tfG10i:!ero. !;sta es una .rnportante Cell<lCWr:sticade la gli;tarra. Al poder e.~coq(-'r don de sj,tuar un acorde. se p.IW(if> tocar cualquier pFogr·es:0n de m.ichas [orrnas. (ada \.I::a CO!! d\fi?l'!?n.:e ~onldo f!i:w cuatro fOl'n'kl~ b)i:b.ica-,~ acordes COil de cejill'~. eaod una der.vada c'ie un acorde ab:ellO. La dOl'lt)la cie~!'vb '5" deriva de la di>: acorde de .1,,1,' ,"ayor; la dormcl de La". del d(' l.o Hlavor; la-.dormd dE' D0". de: d~ Do mayor; \. fa -forrna de So! ». de: de Sq.1 mayor. r .as iO:lnd~ de Mi ~. La ~'" puedcn
adapt<ll f;ICj:mi?l1:e paea crcar dCOHip~ menores, de .septimd. septimaS menores ,bpt!ma" 1.11a~·ori?s
\'
C~1i1la COil .. I dedo indict? f:l! ;0';" d~:ot-de~ dp ML ... I.(1 {·o~-.Ce-i:::d (?! dcdo :n dice ~11 ...~~I11\.r} d ,oC'.~ c-Pllie:d tie :d qUlldnd. c:'ed~ldo :-;,~~ ';1< {tiJI!Hrl<1";'cl,"~ ~l~~o-:--,(k' qll,;': ... pL~eci("':: !IQ("I:' eu .. e Cild:ql::er Il~g(Hrc:.l,Jl ~rl''-iItIiIO
El principio de todos los acordes con cejilla es tornar la posture de un acorde abierto y transformarla en una forma que se pueda desplazar a cualqutcr lugar del trastero. Se empieza por tocar un acorde sencillo de Mi. como se indica en la pagina 75. Ahara bien. para dejar libre el dedo indice y que pueda for mar 1a cejilla. hay que cambiar la posicion de los dedos. Por 10 tanto, el segundo paso es mantener las notas del acorde con los dedos segundo. tercero y cuarto. EI tercer paso es desplazar la posture al siguiente traste, colocando el dedo indice sobre el primer traste, de modo que pise las sets cuerdas. Esta es la cejilla. La posture asi formada es un acorde de Fa mayor. en el traste siguiente al de Mi mayor. El Fa de la sexra cuerda determina 131nombre del acorde.
Moqifkacion
de la' posture
1<1 C'lH?rda: "I mei'iique pisa ",I 2." traste de le :3'" 4 .. <;:l1erda: 3." declo pisa e] 2." traste de la S." el
cuerda.
quedar libre, y para c.lo iway que cambiar la pos lura. de: ecorde: e: 2." dedo p.sa el I,'" rre-te de
e: 2:' traste de la, 3.' cuerde: el rnqjjique pisa ~I 3." tr~t<.l de la 4.·.y· el 3."' declo pisa ei 3.·' tras
te de I" 5· cuerda.
Fa mayor' con celilla Lit forma ,baska del acerde de Mi se desplaza un [('0'(1).. y el 'ncrii'€ forma una Q~~i~ en i'l,-prirner tra.~tede la ] ", 2.' y 6.. cucrdas, EI 2" dedo pisa "
Desplazamiento de la forma de Mi a 10 largo del trastero La nota base de todos los acordes con En el trastero de la guitarra, cada traste cejilla en la forma de Mi esta en la sexta representa un «sernitono» (ver pag. 68), cuerda. Cuando se toea un acorde abierto Esto significa que cada vez que 513 avenze de Mi mayor, la sexta cuerda se toca al un traste. el nombre del acorde se eleva aire, y su Mi es la nota base del acorde. un sernitono. La rnisrna forma de Fa en el Cuando se toea un acorde de Fa mayor siguiente traste dara un acorde de Fa con cejilla. la sexta cuerda esta pisada en sostenido mayor. En el siquiente. Sol 131 primer treste, produciendo un Fa, que mayor. y asf sucesivamente. En 131 12.0 es la nota basice del acorde de Fa mayor. traste, se vuelve al acorde de Mi. POSicion de las notas base para los acordes
1 2 3 con cejilla en la forma de Mi 45678
Diqltacidn altemativa Muchos guitarristas modernos utilizan el pulgar para pisar la sexta cuerda, y 131 indica para crear una cejilla solo en las dos primeras cuerdas. EI pulgar no esra en la posicion tradicional, en el centro del dorso del rnasttl, sino que pasa pOT delante del trastero. Esto les permite amortiguar 0 alterar la nota mas baja.
Mi al
errc
I I'
'?
I , I
",.
10 1t t2
1f\
I
1-\.
Mi al aire
[I
-~:
~.
.
-
"-\'f\: 'Fe F\
I I
I . ,
"I
J
Fa
Nora base en la 6' c uerda
Salt>
Fat:
Sol
Sol:1
Lav
La
;=<;I'
W~
La~ Si Si"
I J
'
82
CQMO Sf
roc-
LA GUIT ARRA
la posture
La mayor (>-5 movtl. y tocada con cejitle se puede aplicar en cualquier posicion del
para produetr
Lo lri~mo que con el acorde de Mi, hay que atterar !igeramente ta postura para dejar libre ei. declo indice y que puada hacer la. cej'il,la (vex a la derecha). Una vez coloceda la nueva posture. se avenza toda ella UljlH'ot~;~:e, manera que 0'1 indice de pi~e 1,::1sels: cuerdas en el primel: rr<!Sle, s E'.l acorde de La mayor se ha lransformado eo 5i bernor mayor.
Posicion
modificada
del acorde
de La mayor
5i ~ mayor Diqitacion
COil
cej1Ha
Desplazamtento de la forma de La a 10 largo del trastero La. nota basrca de todos los acordes de La. nuevo acorde. Si ~~ avanza al traste con cejjHa esta en la quinta cuerda. sigUi(~ll(<iI.~eobtlena un acorde de 5i Cuando se pasa del La mayor al 5i hemal mayor. y asi ~!H:e~IVameme, As! pues, es mayor, la qu:itH'a cuerd'a queda pi,~da pot siernpre la nota que da la quinta cuerda 131 dado Indice en el primer Iras~p. dando le que determina ~Lnornbre del acorde un Si bemo/. que es Ia nota basice del En el 12.0 trastevse eueive a tocar La.
alternariva EI acorde de La con cftjllia puede tocarse lambien ponlsndo ~~I,lla [.Or-lI 131 rercer dedo. LiJS ires notas de La cuarta. torcera ~I sc.,91mda cuerdes se ptsan Iormando una «media cej1Uau con el tercer dedo, como se ve en 1<1 foro.
Posicion
10 '11 12
La!!
NOla base
~J1
Acorde
basado en el Mi
La
basado
en La
83
La tercera forma movil es la derivada del acorde abierto de Do (ver pag. 75). La tecruca es la misma que para construir otros acordes con cejilla. Simplemente se rnodifica la posture basica para que el d.eclo Indies pueda formar la cejilla. La nota basice de todos los acordes con cejilla basados en esta posture esta en la quinta cuerda, y la toea el dedo mejuque, no el indice. Los acordes de Do con cejilla son mas dlflciles de toear que los derivados del acorde de Mi 0 el de La. EI dado mefiique, ralativamente mas debtl, tiene que pisar una cuerda beja, 10 cual exige un esfuerzo, especial mente en los ultimos trastes, que estan bastante separaclos.
Postura modificada del acorde de Do mayor Asi, el de do indtce queda libre para for mar la cejiIla, La 6:' cuerda no esta mcluide en ~: acorde. 10 rnisrno que en la forma normal.
Acorde de Dos mayor con cejitla Desplazado un rraste, can celtlle en la 1:' 113:' cuerdas. La nota base esta en la '5,· cuerda y se toea con el mefiique,
con cejilla se deriva del acorde de Sol (pag. 75). Sin embargo, aqui no se usa la primera cuerda. En estos acordes, la nota basica esta en la sexta cuerda y la toca el dedo mefiique, mientras el indice mantiane una cejilla solo en las cuerdas segunda, tercera y cuarta. De los cuatro acordes m6viles can cejilla, el de Sol es probablemente el menos utilizado, pero vale la pena aprenderlo, aunque s610 sea para saber como funciona. Puede ser util combinado can el de Do, y resulta una posture c6moda para pasar a otros acordes. Tarnbien es una buena postura basica sobre la que construir diversos acordes «arnpliados».
Postura modlficada del acorde de Sol mayor EI indice queda libre para former 13cejilla. pew se apaga el sonido de la 1.. cuerde.
Acorde de Sols mayor con cejilla Desplazado un [Taste. con cejilla en la 2.', 3.' 4 .. cuerdas. La nota base estii en la 6.· cuerda
se toea can el mei\ique.
y y
de Sol y orro de Mi con cejiHa. EI acorde de Do can cejilla esta construido alrededor del Re del 17.0 traste de la quinta cuerda. Este acorde esta una octava mas alto que la posture ebrerta normal. Comparense estas dos posturas y se vera que la posture del acorde abierto de Re es en realidad una parte de la del acorde de Do can cejilla.
forma de Mi con cejilla Nota base: En el 10.0 traste de 101 6." cuerda.
Forma de Sol can cejilla NOla base: En el 10. traste de lEI 6." cuerda.
0
--
f~ 1~,[..i,-.,,·· __
r
10
~.' '-'r~~"--:
~~
84
COMO SE
roes
U\. GUITARRA
Tornando como ejernplo Do mayor, equi vel110S como se puedcn 10.' calizar los rres aeordes mas irnpcrtantes de cad" lana -el 1. el IV y el V - en el espacio de rres trastes. Esto se apllca tanto si d acorde 1 tiene la nola base en la 5. cuerda como si la li~ne en ta 6.'.
0
POsiCion de
]"5
Acorde IV
Acorde
Fa' mayor: nota base en I" 6." cuerda, dos trastes antes d.. 1. d ~,_1 2
~i'
IV
(subdormnante)
'D
Acorde
.0
,""
u[
j-~~,
1'<'
Acorde I (tonlco)
T I
I
81
I
,~I
fa mayor: nota base <tn la 5." cuerda. en e I mismo traste que e I acorde 1. perc una I cuerde mas alia. 9
10
. c---n->
(subdominante)
1'1 12
/.
I
/-i(
" Ii'
,
1
II
.;_.;:~O;:\
'Sol mayor:
mota base en la 6" cuerda, eo el rntsmo treste que el acorde L perc una cnerda mas baja. de las
notas
Acorda V (dornmanre)
(domlnante)
Acorde V
Nombres
y posiciones
base
en
la
escala
de Do mayor He II
Sol mayor: not.a base en la 5:'. dos trastes maS aU' del acorde I. Sol V
VII
2 3
Si
Do
Mi
6
III
9
La
VI
11,
5I
12:
Fa JiV
Sol V
La VI
VII
51
Do
I
Be
.U
~i
1I1
y menores con Hasta ahara, nos hemos ocupado de tres tipos de acordes: el mayor, el menor y el de septirna. Pero si se mira eualquier pagina del Diceionodo de aeordes (pags. 225·249), se vera que hay cinco acordes diferentes en la primera columna de cada tono. Generalmente, estos cinco aeordes son los mas usados. Los dos que aun no hemos meneionado son la septirna mayor y la septirna menor. Ambos se pueden toear en formas rnovilas con cejilla, can la nota basica en la quinta o en la sexta cuerda. EI acorde de septirna menor se deriva del acorde menor, introduciendo una nota adlcional, que 10 eonvierte en un acorde de cuatro notas, en lugar de una «triada». Como se ve en las ilustraciones, basta can alterar ligeramente la posture de 105 dedos en un acorde manor con cejilla. EI acorde de septtrna mayor es tambren un aeorde de cuatro notas, Se deriva de la triada mayor, pero se difereneia del acorde normal de septlrna en que el «intervalo» entre la nota base y 1a cuarta nota (adicional) no es exactamente el misrno. Tambien se puede toear alterando ligeramente la posture del acorde mayor con cejilla. En las paqtnas 126·129 se ofrecen rnes detalles sabre la construccion de estos y otros acordes.
Septimas mayores
cejilla
Septima menor con cejllla, basado en el Mi Forma m6vil. con la nola base en la 6.' cuerda.
Septima mayor con cejilla. basado en el Mi Forma mov.l con la nota base en la 6.. cuerda.
P!IiIIiii __
Septtma rnenor con cejUla, basado en el .La Forma m6vil Call til nola base en la 5.' cuerda
.
1IIiI 'I
Septima mayor cOJ) cejilla, basado en el IA. for~a me"i.!. can la neta base en la,5.°' cuerda .
J
85
-----
cualqu.er
cane.on
no muv comphceda
• Transporter» una preza n'1.bl5ICa"t luna proqresion de aeordes 0 UT1a me;,odral ~lqmflca t0€ar·)a en cualquier tone d'lshlTO a
aquel en que se escnbio 0 ell el que la escucho ei glilltarnsta , Hal, dos razones para transporter una seCU~~L£I.<l acordes Prjmero. ~l.lafjdo .se de qUlere centar pew el tono es dernasiado alto 0 dernasiado baio para nuestra VOT. Segundo. cuarrdo se quieren ariadir acordes o notas rnelodicas dlffc'l:es de tocar ef!' e: tono onqmal ransportando la progresLcm de ecordes a otro tono w pueden resolver <mioos problemas.
Suponrendo qUe Sf> sepa toear \a progresion de acordes que 5e quiere transporter M que se. han esclflc [os
s:gulenre paso es codlftcarlos con numeros rornanos iller pag. 76J Estes ntiirneroS' descnben la !D9siCloil de un acorde 10 una notal en el l':OtH,exto de su tono particular Los rnimeros no mdscan notes ru tonalidades concretes srmpiernente expresan en termiJlQs teoneos una secueneia de SOrll60S El secrete para enteTnW~r ei sls!e.ma de 'llimeroi; rornanos esta en darse cuenta <\e que la secuenoia de senidos es la rrusrne. cualqurera que sea el tone-en que se toea Lks releciones entre los acordes mci'\'ldua\.es IdesPltos por ia senJencia de rulrneross son' ias rmsrnas Ii" suenan :gua·1 el") \05 doce ronos. SO,o v,:ir:an !a~ tonalidades concretes
Como hemos vtsto los nurneros rornanos
note base 0 tOl11Ca de cualquier tono Para tr.pm;portar hay qlje enconrrar las notas.o acordes .:or~espondhmte~ en I:'i nuevo tono Esto 51:' hace «descodiflcarrdo» los niimeros
rornanos rvolvrando
a traducrr
los a
notes
nornbres de
los
acordes
en
orden,
se obtienen contando el numero de paSQS hecia arnba en la e~,ald rna!.,.or desde la tamra 0 nota base de! tono !Que es siempre 1) haste 1:lota oase de; acorde en cuesnon Los "lutGnerc;~ romanos idennfican [a rmsme -distancia» 0 l"lumero de ,paso.s desde la
!a
acordes reelesl usando el rrusmo hpo de escale en. el nuevo tono Cuando se tocan las Tluj?v~, notes 0 ecordes (on d rmsmo ntmo Ii el 'l'IIllstno sentrrmento que en la, \iers:on onqlnal se habra transportado la rTIlJS;("a a o,ro tone 5111 carnbiar en absol!uto sus caracter isncas Aba)p ofrecemos dos €]emplos para i lustrar esto Lll las pag)l1as 10"8 109 51:' dan mas detalles acerca de ~os tones, como 51:' construvan " como se deslgnan mediante-arroedusas de dave» E: transperte no debe confuutllrse con la «moduldcI6n». que. rmpuce cambia! deliberadameli"lle dono tone .en el curso de ila1d rnrsma meiodia 0 progresloq de. arordes. ta. como ~e exphca en' la
paglna
U8
Es facil transporter, por ejemplo, [)Q aRe. Basta con elevar la tonalidad de cada acorde en un tono, Los «transportee» mas largos son mas cornpltcados, Lo prirnero que hay que hacer es «codiftcar» los acordes mediante mimeros romanos. Esto puede hacerse con ayuda de la tabla de la paqma siguiente. Basta con seguir la linea superior hasta encontrar el tono en que esta escrita la progresion original. En la
Transporte de una progresi6n de acordes
de una progresion
Do
Lam
He m
Sol
Fa
He m Sol 7
Do
Lam
Re m
Mi
7 lam
I
Fa
Re m
Mi7
Lam
I
I
IDol
I
Escala de Do mayor
Re Mi
Fa Sol
la
Si
VII
-.;
III
III
IV
VI
~
V"Pr' . ogreslon original de acor des en
t,
Escala de La menor
La I Si
Do I III
Re I Mi
IV
Fa VI
Sol VII
'I
I[
mimeros
roman os
VI M III IIm II V
la
'I
IV
11m
V7
'I 1m
11.~WmlV'7
1m
VI
Wm
V7
1m
I I
Transporte a Sol escala de' Sol mQYor. para volver a convertlr los nr;imer()srornaHay que conocer
891 I La
I II
Si
III
Do IV
Re Mi
V VI
Fa!!
,..
~
nos en acordes.
VII
7I
Transporte 11 Mi Hay que conocer le . Escala de Mi menor €Scala de Mi menor para velver a converMj Fait Sol tir los numeros roo manos en acordes. I II III
-
La
IV
Si
Doll
Re
VIII
II
VI
Sol
I
Mim Vim
La
mil
Re
Do
lam
11m
Re 7 V7
Sol
Mim 1m
Lam
IiVm
Sf 7 IMi
V7
Do
lam
Urn
II V
IV
1m ,...
VI
I IIV
Si7
Mim
,.
I V7
1m
86
esra table.
II
1 In
0
l-
,--1--
La
!~
~
I
5iw Do Re
5i Dati Reti
"I
I
5i
1),0 He
:»
.s
,13
0>
'"
1% fo
Rer
I
He
~.
Mi Fa
Sot
Faj!
·Fa·
Sol
~'I
~
I~
6-
Sol La
Mi
Fa:!
lfo
Do
I
I II
111
IV
Do~
Re
NU
Fa
Fa
Soli!
La
La
Sib
~
OJ
'"
"
0
'"
'"
<;l "P
1\1i
e
0
I I
Q. '" VI
'" r.:
% 1!
Fa
Sol
Sir
Si
I
Si
Do Re
I
Mi
-Fa!:
~--.-
1%11
Sol La
50,1 La
~I
~ Do
1%
Do Re
---
5i
Do~ Re'~
I
Do
Re
.~
00·... . e'9
Fa~
Sols
Soli; Lai+
si
Oo~ He
'"
E
I~!
i
':l
8 ~ "-
V[{
I
I~
Fa
I Mi
,
1%
Fa
I
% ru
V VI'
VB I Sol
la
Si
Do
Mi
Faf Sol
I' z,
La
11%1
Si
1%1
~I
Mi
I
Fa
%1 i~'
cejille es un aparato muy ulil que permite tocar una progresi6n de acordes en dHerentes tones, empleando las rnisrnas postures. Es una cejilla «artificial» que se coloca en el mastil de la guitarra, elevando la tonalidad de las sets cuerdas, en mayor a menor grado. segun el traste en el que se coloque. Si se coloca una cejilla en el primer traste, las cuerdas daran notas un sernitono mas altas, En el segundo traste. subiran dos sermtonos, etcetera. Esto slqniftca que un acorde de Do mayor tocado can una cejilla en e! primer trasts se convierte en Do sostenido mayor,
La
La cejilla
y que la rnisrna posture tocada con una cejilla en el segundo traste se convierte en Re mayor. En otras palabras, la postura es la misma pero las notes son diferentes. Veamos un ejemplo de como funciona la cejilla. 5upongamos que queremos cantar una melodfa acornpafiadcs par la progresi6n indicada en la paqina 81 (arriba): La menor-Sot-Fo-Mi, pero que el tone en que esta escrita es demasiado bajo para nuestra voz. Seria mas lacil cantarla si la subierarnos un sernitono, hast a 031 lana de S! bemol menor. Si usamos la tabla de arriba para transporter
la progresion de acordes. eSla S8 convierte en Si bemol menor-Lc bemot-Sot bemolFa. Ahora bien. estes cuatro acordes solo 58 pueden tocar en postures con cejilles, 10 que dlficulta basiante una progresion inicialmente muy sencilla, especialmente cuando se pun tea con los dedos, La solucion es usar una cejilla, aplicada a1 primer traste, con 10 que se eleva un sernitono toda la secuencia. pero poniendo exactarnente las mismas postures que en el tono original de La menor. De este modo. resuha mucho mas facil tocarla.
Cejilll".
con tomillo
~-::-.
! ..
.-
C'ljilla
con rnuelle
con un sssterna 4" mueQ]~; otras uN'!i¥.rnnllflil lira eldsnca. Las gui· tnrras COl) 1ir~~;;;tero curve necesnan una cuerdas
!~S
I cI<iilia con 120 harm CUT'J.il<. Las que lien,~.n 031 trastero plano h«ces"I!lIll una ceo
Hilla plzmu,
La eej;!!'" se sujeta trasiero de la guitima. iusto por dctras del iraste escogido. para .')evar la tonalidad de la~ cne.rdi)s.
87
EL GUITARRISTA RITMICO
En cas: roda fa rnusice modems. se considera qlllR e'l hajo y' la bateria constituyen la seccion rirrnica. Los teclistas y gliilanlstas puedan escoqer entre toear can la secc.on r itmlca 0 encima de ella.
«Lo que mas. me i:nteresa.ua de Chuck Berry era el m@do ell que podia sclirse de la porte rltfrlica can toda fadUdad. soltar un riff fino y perjecto, y volver a tocar ritmos. Antes tQcaba~os mucho mas material ritmico. No crdamos ell las difefelleias entre guitarra ritmica y sollsta. No se puede en~rar en una tienda y pedir Ima "guitarora solistq". Si eres guitarrista, tocas la guitarra. y ya esta.» Keith Richards Esta actitud riene sus raices en los tiempQs de las. grancles bandas: cuand'@ el gUitarrfs,ta v e1 piar.ista formaban parte de ia seccion ritmica. Eran los irrstrurnenios de viento los que tocaban las melodies ~; annonias. mientras que la scccion ritrnica se corrcentraba en apor.tar la base y :a medide para el resto de I'a banda. Fst« estilo de gu,itarra ritmiea, ha sitio deserito por Freddie Green, quitarrtsta de la banda de Count Basie durante casi cuarcnta aiios: ..1.0 guitarra no se oia por s/ misma. Formebe parte del, son ida de 1'0 bateria, como 50i el baterfa estuviera (oeando ecordes, como si d bombo estuviera en La !y la caja en Re menor, La guitarra
solo se notaba cuando dejaba de tocar» Fr.edilie Green gente y deJar que otros: se suban par e/leima ... Musicalmente, 10 que mas me agrada es tirm: de todos los
aCQ.mpailar a 10
La mayoria de.la musica moderna s.igue apoY'andose en un guitarrista r:lmic0 que entienda la responsebtlrdad tradicional del
instrurnento.
buena. cuando
sobresale»
soy
yo el
que
banda
Pete Townshend
Pete Townshend
en «scene con
1@5
Who,
La mevone de los guilarrislas tocan de oido. confiando mas en su scntido del ritrno que en sus conocimientos de escalas y acordes, Esto significa que al tocar se concentran prtncipalrnente ~n la mano izquierda, dejando la derecha en «piloto automatico» y golpeando instintlvamerite. La rnano izquierda es 'Ia que elige las notes y acordes, y' por tanto deterrmna la direccion general d~ la derecha. Al tocar ritrnos. ia mano izquierda tiene otra importante funcion, que es I'a de apagar notas. Manteniendo 0 soltando las notas pisadas, la mana izquierda actua como control cleJiscstenirniento, y puede dEljar que ciertas notas sigan sonando. mientras extingue otras. Las dos funciones de seleccionar las notas y controlar su sostenimiento permiten cornparar la mano izquierda a un piano. Siguiendo con la cornparacion. la mano derecha sana como la bateria. Las cuatro tecrucas de la mane derecha -hacia abajo. haeia arriba, alternando yapagando-
perrniten al g~I:larrist(l controlar el nempo, el volumen y la dinarnica. Combinando los cfecros de ambes manos, se produce le enorrne variedad de estilos rirmicos a los que la guitana debe su lama. La identidad rnustca: de cada estilo ritrnico es el resultado de Iia combinacion de seis [actores b~sicos: el tocar con Pll~ 0 con los dedos: la elecCion de acordss, sy cornplepdad y aplicaclon: el grado de sostenimiento 0 mferrupcion: la subdivision del compas en un pat,Bon ritmico: las partes que se acentuan 0 enfatizan, \j el tono de la quitarra. Comeuzarernos este seccion del libro con un anallsis de 10 que es el ritmo. exphcando que consta de cuarro cornponentes: el tiernpo, la medida. los "alorE's de las :10ta5 0 silencios y las partes fuertes, Con este se podra cornprender bien como funciona el ritmo, se podra escribir y se podra tocar parttende de cttrados 0 acordes escritos. La seccion terrnina COil un examen de. varios estilos ritmicos, divididos ell) cinco categoria5 generale5: fo1k y country', blues y rock;' ritrnos hispanos y latlnos: soul. funk y reggae: 'y' jazz. Hay que escushar la mi:lyor variedad posible "de rmlsicas y trarar de aislar la construccion del ritrno y al papal de cada mU5!Co. CUj).nci"o toca le quitarra se ritrnica. los espacros entre acordes son tao Irnportantes C0{110 los aoordes mismos.
88
La medida
8('
Espaiiol
Golpes
por rninu«
representado por una "nota negra» (ver valores de tiempo, pag. 92). Esto significa que la rmisica se puede acelerar 0 hacer rnas· ,IeI'M eambiando el aire, es decir, tocando mas 0 menos golpes por minuto Abajo se indican algunas maquinas para medir el aire. Ritmo es el modo en que se toea un aire, to Que determina que notas van acentuadas y cuate.s no. El ritmo es, por 10 tanto, 10 que produce el «sentirniento» de 13 rnusica.
r---- -
A paso moderado .-
Lento Lento
y solemnc
Largo
40-66
lE
!ndicacion de 1 a ire Este signa indica que Ia musica uene un atre de 90 golpes
por
minute.
Como desarrollar
el sentido de la medida
practicer con otros Y cuando se toea s610, mantener la medide resulta mas dificil. Aunque a veces se cambia el aire deliberadamente, para crear un efecto especial, en principio hay que concentrarse en manlener un aire regular y €Stable. Existe un gran peligro de perder .a medida cuando se Ilega a un cambro difici, 0 se toea una frase cornplicada. En estos cases resultan muy Gtiles los metr6nomos y las cajas de ritmos, que permiten darse cuenta de cuando se pierde la medida y proporc.onan un ritrno estable. Las cajas de ritrnos, que en un principio no eran mas que simples metr6nomos electronicos. se han desarrollado
0 quieten
Sin lugar a dudes, el mejor modo de progresar es tocar acornpafiando a buenos musicos. No s610 se aprende a mantener el mismo atre durante toda una pieza, sino que se aprende acerea del ritmo y como establecerlo. En cualquier buena banda, el bateria, el bajista y el guitarrista ritmico crean ritmos toeando diferentes partes, no toeando todos a le vez. Asi se crea un ritmo «cornpuesto» mucho mas complejo e interesante, y esto solo es poslble si eada rmisico tiene un buen sentido de la medida y capta bien 10 que los dernas estan hacienda. Una banda ensayada, con el ritmo bien trabajado, sonara «compacta» y efectiva. Sin embargo, no todos los guitarristas
pueden
rnusicos,
rapidarnente en los iilti mos efios. Los modelos mas baratos funclonan con ptlas y se pueden conectar a un amphllcador para producir «ritmos s,!'andard". No SOTli m~uy'l.IersaIH'~ nl r(>.!i'llhannada rea Itstas, pew proporel:Oir~,'uiun ritrno astable. En contraste, las cajas de ritmos mas complica-das son bastante versatiles y pueden producir una variedad cas~ infinita de ritmos cornplejos. Muchas de elias tiencn rnicrocircuitos dectronicos que perm.ten programarlas, y puederr crear sonidos sorprendentemente reallstas. Tocar acornpafiando a discos 0 cintas es otro metodo excelente para desarrollar una buena medida y Ilegar a cornprender 121 ritmo.
Metronome
Es un aparato de relo-
en cada pulsacton. Se puede ajustar la velocidad por medio de una p6<1. q~l<1-sa sube o se- balil en cl brazo que; oscila. Algunos m~h6nomos tie.hi'-n ade~j~$ una Cdmp,U'l~' lla <q~I€ sucna (II finn'l de eaik compas,
I£:~\.
d/
'C/--'
«" ~l
89
Compases
En la musica escrita, cualquier aire (suceston de golpes re§ular~s, toeados a ~e(ocidad fija) se puede dividir en pequefios fr,agroimfos. Cada uno de .estos fragmentos se llama compas y contlene un cierto nurnero de paries 0 pulsactones (var pag. 67). Agrupando las partes en compases es mucho mas fiicil medir y contar un aire que st se contara simpl'emente e,! n6mero de qolpes por minute. La orgernzacidn de los cornpases en una pi~ de rruisica se describe mediante sigf]os que indican cuantos golpes 0 partes hay en eada compas Y cuanto dura cada gelpe. Toda pieza de rruisica escrita liene al prtnclpio dos numeros, esoritos uno-sebre otro: el superior indica ouantas partes hay en un cornptis y el inferior indica el valor temporal de cada parte. E.s importante recorder que los numeros se re'jie.ren a penes 0 pulsaciones, no a notas. En un cornpas se puede tocar cualquier combinaci6n de notas y silencios, con tal de qu.e el valor temporal total sea igll(ll al de las partes que companen el C(!M'lilpas. Todo esto 'Sa explica en detalle en I:a pagina 92.
Compases sencillos
Tornernos
como ejemplo el mas sencillo de los compases, el 4/4 0 «cuatro per cuatro». que a veces se describe abreviadarnente como «C. (cornun 0 compas de compasillo). En este ceso, cada cornpas tiene cuatro partes, y cada parte tiene el valor de una nota negra. que dura un cuarto de acorde. En el cornpas de 2/4, las partes tienen el mismo valor temporal (una nota negra). pero 5610 hay des en cada cornpas. As! pues, esencialmente es 10 mismo que el 4/4,
pero con el doble de compases. La unica diferencia es 1(1 «sensacion» producida por el modo de medir y tocar la rmisica. Despues del 4/4, el cornpas mas corriente es el 3/4. 0 «ritmo de va Is», que tiene Ires golpes en cada cornpas y cada parte tiene un valor de una nola negra. Los compases basados en un liempo «dobie», «triple» 0 «cuadruplese Ilaman composes simples. Los compases compuestos son multiples de esros.
o=
2 4
Partes acentuadas
EI 2/4 liene 121 misrno aire y ritmo que 1'<1 4/4 pero el doole de cornpases
®
@
T res paries por compas. Cada parte equivale neqra. 'a' una
CD
4
I
dio cfrculo.
Compases compuestos
siente como partes aisladas, sino como grupos de tres partes, se dice que ttene un ritmo cornpuesto. Tomemos por ejemplo un 2/4 tocado en grupos de tres. Cada una de las dos partes de un cornpas esta dividida en tres partes. De este modo. cada compels liene seis partes, Y esto se descrlbira como 6/4 0 6/8. De rnanera similar, un rltrno de 3/4 tocado en tres grupos de Ires se transforma en 9/4 09/8, y el 4/4 tocado en cuatro grupos de Ires se convierte en 12/4 0 12/8. Estos gTUpOSde tres partes se llarnan tresillos (ver pag. 94). Cuando la rnusice tiena cinco, siete u once partes en cada cornpas, se dice que tiene un ritmo asimetrico, ya que estes mirneros no son divisibles por dos ni par tres. Sin embargo. se siguen acentuando ciertas partes, agrupandolos aSI en grupos de dos, tres 0 cuatro, euyo total suma los requeridos cinco, siete u once. Esto significa que un cornpas de 7/4. por ejemplo, se puede toear como un grupo de Ires mas un grupo de cuatro, como un grupo de cuatro mas uno de tres, a como un grupo de dos mas otro de tres mas otro de dos. La subdivision de las panes debe seguir la trase musical y los «acentos- en notas concretes (ver pag. 94). Un cornpes de 11/8 se puede to ear en tres grupos de tres partes mas un grupo de dos, con un acento al principio de cade grupo.
4
6
G)
CD
® ®
2 yrupos
8 8
12
9
corchea.
te equivale
a una
CD
<D
@
Cornpas temarto. que se toea como J gropos de J partes cada uno.
CD ®@
C1}®@
G)
Compes cuaternerto, que se toea como 4 grupos de 3 par Ies, Se puede tocar como
31·2 5.0 2 -l- 3= 5. como
5
4
@ <D
@ @
® @
@ @
® <D ®
7 8
corchea.
<D ® CD CD
@
@ CD G)®@
®
CD @
<D ®
Se puede locar de rias maneras; per
vaejamplo .. como 3 -t- 3'~ 3 .,.2 = J 1. a eo' mo.6-!' 5~
11
CD®@
<D®@0®®
CD®@0®
11.
90
Cifrado de acordes
Sabiesrdo 10 que as un campa:; y como medrrlo, ya se ]!lueden leer cjfrados que indican toda la sucesien de acerdes dee una pieza 0 canclon, Se trata de una serie de simbolos de acordes, can indicaci6n de sus valores temporales relattvos. Sf se saben '11:1. melodia y el ritmo de una canclon, bastaria can escribir la letra y el simboio qe<catla acorde enctma.de Ia palebre, 0 silaba adecuada. pero un cifrado indica todo en rnuchc rnenos espacio, usando compases en lugar de texto para indicar cl tiempo. Lo primero que. se hace para escribir un cifH),do es decidir el aire y el cornpes. Asi se determina la velocidad a la que hay' que leer cada fr<lgmenla. En todos los cifrados may que indtcar el compas. Lo siguiElI1le es decidlr cuanfo dura cada ~corde y en que narte de un cornpas hay que cambiar de acorde, Los trazos vertioales Uli::lican partes. y no notas, Estos cifrados son el medio tipico de corrruntcar informacion a Uf;J gUitarrista. Luego €ada uno e5coge una inversion de acordes y un patron ritrmco adecuados. que transmitan el «sentimiento» deseaclo.
Los cifrados siempre comienzan con la del cornpas Luego en el espacio de cada cornpas se escriben los sfmbolos de los acordes, y otros sign os, como los silencios y las repeticiones.
Silenclos Los s'mbolos de sil""cio Un acorde por cornpas Si s.610 hay un acorde (f~~c:rito en cada cornpas.
ni'lgtin i;l(:o,tde (ver @
CD
t@
pa!J, 92J. ®
ill¢@®®@@@~®~®OO®@@
~~ Do Do Sol Dol
fiii!(,fncl\) 4 p(wleS de
Silencio
de 2 partes
Fa ~Sol/
par.l~ .de. si lencio
en cada cornpas
Si hay dos 0 DeNdi!!\> fin el rnisrno cornpas. 3~ I~l! puede dar UTW[_hl(aci6~i ~u~1. :;~ los tn~ ZOo obticuos no ',nd.i'!'I!ll 01ra ~O'h Cade Il'"3~]")re pre:S:iJnta, u(J .goll;)~ ckf ,j'i~o,D..i,~ 'que' le 'IPN~c~,de.
mas
por cornpas
~ IIDo Fa i Do Sol.I ~ Do
Cede acorde, 2 I»rws.
e,
IJJ®.@®
Q)®@@
Q)
'@;
H sfmoolo df' rgp8tjcil6n indica que hay que 10' csr orre vel ~l eOtrjprjs o.i'UCItor. L.,£ cir!'a~ 2 0 <1 G:'\cima del simbo'lo "'luicrl'f1 qLle k"y que repetir los dos (o cuatro] COTnp\1SeS antcnores, 2
Rcpetlclones
(2)-
Fa ~ Do Sol
.
I .~
Repetir
IX
1 corneas . Rcpcrir 2 corupeses
Instrucciones
para to car
par minuto, habria que escribir 120 compases. Pero en realidad la mayor parte de la rnusrca incluye muchas repettclones. y existen simbolos convencionales que indican que partes del
Ejernplo: Repeticiones
,
Ya hemos visto como se especifica el cornpas, que es la unidad basics para medir la musica. Sin embargo, st se quiere €scribir una cancion de cuatro
lema basico hay que repetir y en que orden. Estos simbolos son las repeliciones, primeros y segundos finales, do capos y codas, que sirven como «sefiales de trafico- de toda la rmisice escrira. y finales
Repehctones. Cuandose 11"9" a I segu ndo simbolo hay' Qi,le volver al primero y re penr 10. scccion ente.' las dos dobles barras
~
Primer
rnarcada COn UlTl I. l.;uego se vunlve "I principio y b sequnda vez se roca !" seccion 2, omitiendo 10 1. y segundo finales. mera vez se toea 13 seccion
. .
I
Como
tOC<Jr Se tocao los comp~R·~"3 1 al 4. S~· vlId"," al principle y se tocan los compils<lS 5 al 10, omitiendo '('\ cornpas 1 ~ Y terrnlnando en el corn pas 12.
II: II:
5
:11
La prt-
$
aD Es· 3.1 p rincipio
h.
lib
I
I
: ]1
II
Ejemplo: Segnos y codas D.C
Como wear
Sc enlpi.:"a
11
9
10
112
11
Da
Abreviado gc"c~~lmente te $19nO indica que hilY que volver e\ij ~ p~ musical.
capo.
.c
I'
:11
12
II
,~~
:SS
.s:
II I I
$ 5
2
Oal segno. En lugar de volver has· ta el principio, se retrocede Solo haste el signo Abreviadamente. D.s.
AI coda.
Significa «a la cola», e indica Q, ue. hay que ira la seccion final.. que <Hl)[jiCM· con
un signo de coda
wI
31
W~
$
por
tocer
)05
I
al$
8. AI lIegM a 01 co,1_~.se
I II
DS.~
10
11
12 DS~'al$
()~
sonido (R+ PI
II:
13
14
15
16
:11
R+F
9]
Valor de tiempo
Para' tocar una nota hay que saber tres cosas: su tonalidad, cuando hay que empezar a tocarla y cuanto debe durar. La cuestton de la tonalidad se considera en la pagjna 103. Su duraci6n viene determjnada par el ua/or de tfempo. Besicamente, existen slete valores de tiempo diferentes en la notacion musical: desde 121 «nota redonda» (que es 121 que mas dura) hasta la «semifuse», que es la mas corta. Sin embargo, los valores estan estric"tamente determinados por el aire y el coropas de la pieza musical. Sabemos que el cornpas divide cada fragmento en un oierto numero de partes, y que c;!laire determina la velacidad de estes partes. Par tanto, s610 se Ie puede attiburr un valor de duracion a una nota euando se eonocen el aire y el compas con que se va a tocar ia
rruisica,
Notas y figuras
Cada una de las siete notas convencionales tiene su propio valor relativo y su propio nombre, aunque la terminologia diliere. En el Sistema ingles, a la nota mas larga (0 redondal se la llama «sernibreve» y a la mas corta 0 semifusa, «hemi-derni-seml-corchea». En el ·srstema americano, los extremos son la r «nota cornpleta» y la «sesentavcuatroava». I La terminologia americana cada vez se utiliza mas en Europa. I La unica nota que no incluirnos aqui es l la «breve», que dura el doble que la sernibreve (es decir, dos notas completas o redondas), pero que rara V€Z se usa. Los simbolos 0 «figuras. de las notas se basan en la forma de un circulo, que indica una nota redonda complete, 0 sernibreve. AI disminuir el valor, el circulo adquire un «rabillo» 0 uirgula, Iuego se hace negro, y despues adquiere una, dos, tres 0 cuatro barras 0 corchetes unidos al rabillo En la mayoria de los compases, una «cuarta» (negra) 0 una «octave» (corchea] representan una parte Probablemente resultara mas facil en tender los valores si se ccnsidera que un golpe equivale a una negra. Las notes que duran mas de un golpe son multiplos
de una negra (por ejemplo, las redondas y las blancas), y las notas que duran menos de un golpe son subdiuisiones de una negra (por ejamplo, lIas corcheas, sernicorcheas, etc.). Esto 8ignifica que en un compas de 4/4, una nota redonda durara todo un cornpas. mientras que una semifusa durara 1/64 del cornpas. Valores equivalentes Todas las notes son rmiluplos simples unas de otras. Dos medias (blancas) duran tanto como una completa (redonda); dos cuartas (negras) duran tanto como una media (blanca); dos corcheas duran 10 que una negra, etc. Es fundamental en tender estos valores para saber c6mo medir. Tomemos como ejemplo un cornpes de 4/4, que puede constar de una redonda, o de dos blancas, 0 de cuatro negras, 0 de cualquier cornbinecton de notas y silencios que acabe sumando exactamente cuetro partes. En un cornpas de 3/4. succde )0 mtsmo, En un cornpas de 5/8 las notas y silencios deben sumar exactamente cinco partes, perc cada corchea (no cada negra) representa una parte,
Un si!encio es una indtcacion de no roccr, creando un silencto entre notas 0 acordes, E.N toda la rmisica ritrnica, los silencios son tan fundamentales como las notas tocadas, Por cada ligura de una nota hay un sirnbolo de silencio con ell mismo valor de tiernpo, EI simbolo indica cuando dejar de tecar y durante cuanto tiernpo. En un compas de 4/4, un silencio de una redonda indica que hay que dejar de tocar cuatro partes, y uno de sarmfusa mdice que s610 hay que dejar de tocer 1/16 de parte. Claramente, el valor de un simbolo de silencio depende totalmente del cornpes, Abajo se indican los simbolos de silencio. N6tese que los cuatro ultirnos tlenen el rnisrno nurnero de corchetes en su virgula que la figura equivalente para la nota.
Stlenctos
J
Media nota Blanca Negra
J
Cuarto de note
)
Octavo de nola Corchea
Dleci-
)
Treintai-
)
Sesentet
cuetroava
seisava
Semi-
dosava Fusa
Nornbre
espaiiol
corchea
Semifusa
Una redonda
51mbo,los de silencios
CIO
!I
Notal
0
I
ISi'l.en-1
I
Valor de nempo Si lencio de redonda Silencio de blanca Silencio de negra Silencio de corchea Silencio de semicorchea 5i lencio de fusa Silencto de semifusa
y el ccrnpas.
debe deducirse
---
--}
.,
r
f
jj j
)
;
j
Serenta y cuatro semifusas
f
92
Puntillos
Divisiones de las notas 5i consideramos que una nota negra equivale a una parte, una redonda durara cuatro panes; una corchea, media parte, y una semifusa, 1/16 parte.
f
C uetro partes
I I
Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiernpo se aumenta en una rnitad. Una nota blanca, que normalmente dura dos partes (en cornpas de 4/4), si se escribe con puntillo durara tres partes Una redonda con puntillo durere seis partes, y se podria usar en un compas de 6/4 Una negra con puntillo tcndra el
valor de una negra mas una corchea, y una corchea can puntillo valdra como una corchea mas una semicorchea. Tarnbien se pueden afiadir puntillos a los silencios, siguiendo exactamente el mismo principio que para las notas: el puntillo aumenta er. _'\a mitad la duracion del stlencio.
Eiemplos
de duraclon
de notas y sllenctos
can puntillo
Dos partes
[[
III
Una parte
IJ I) I) I~
IJ
Red01da
. @J
con puntillo= 6 partes
II
It!
l'
...
Media parte
~.
)j ..___..
~
Corchea
II
3 partes
i:
silencio de 3
I II
I
Un octavo de parte
tres serntcotcheas
silencio de
con puntillo
silencio
II
Un dieciseisevo
de parte
Ligaduras
Haste ahora, todas las instrucciones de medida se han limitado a los confines de un cornpas. Para extender una nota Sin interrumpirla durante mas tiempo que el representado por un compas, se utiliza una figadura, que es una linea curve que conecta dos notas de la misma tonalidad a ambos lados de la raya de separacion del cornpas, e indica que la nota debe
Nota: Una negra equivale a una pane. Cada linea representa un cornpes en 4/4.
Todas las notes de cada cornpas. cualquiera que sea su duracion individual, deben sumar un to· tal de cuatro partes, de una negra cada una.
Compases en 4/4
tocarse durante la duracion de ambos La ligadura puede unir cualquier par de notas, dentro 0 fuera de un cornpas, pero no 5e usa can los silencios. Adernas de combiner dos figuras en una mas larga, las ligaduras sirven para hacer mas clara una frase cornplicada, de modo que pueda verse como esta construida y donde van los golpes principales.
valores.
==:j
Dos redondas ligadas = 1 nola que dura 8 partes 2 bla;E}adas=
J:J
1/
J
y puntillos
IIg
Dos corchees
I~( J~
ligadas= 1 negra ~
Dos ne~adas=
1 blanca ~
EiE.___...,:it.
~(E
tie ligaduras
::ii"~~1
I;[)
(~? ~~§~~_II
)F==i)
i'] ! T d'!"JOO'' { I !I
d. ,,~
I
Compases en 3/4 Todas las notas de cada cornpas. independientemente de su duracton individual. deben sumar e
Dos semicorcheas
ligadas= 1 corchea
JJ ~I,--~(~(
II,
Ejemplos
~ ~II:_" J ~ ~.
Negra y corchea
(~
J~. ~
I
con
~ _
Corchea
ligadas~!.
corcbea
Semicorchea
_jp;.:_u~rltl:l_lo
IJ,,___
_J_
con
1~'Pk_"lL!n'1",t",il",lo,,-=~ __
93
Tresillos
Se llama
gwpo de tres notes tocadas COil la rnisrne duracion y e] mismo acento. Las tres notas W escriben ligadas por una li~lea curva sel'llej'ante. a una liqadura, y encirna 0 debajo S~ escribe el numero 3. Los tresillos suelen ~!npJearse para describir el efe.cto de tres notas tocadas en e-l eSl1lacio de des. No hayotra rnanena de indicar la clivi.ion de una figura en tercies, aunque estas duraciones evidentemente
existeu.
tresiIro a cualquier
Ejemplos
de tresillos
I
I
~~
U IU
II
m
;""'j"'.
U U
1"3".
'I
I
En el cornpas de 4(4. donde cada gol'pe equivale a una nota negra, un tresillo de neqras representa tres notas tocades en el espacto de des partes. y un tresillo d~ corcheas representa tres notas tocadas en el espaclo de una parte. E: mejor modo de tocar cuatro tresillos de corcheastque equivalen a cuarro golpes) es contar unooes-fres. dos-aos-tres. rres-dos.tres .. cuatro(!os-trqs. En compases de 6/8 0 de 9/8. se pueclen escribir srestlles de corcheas sin tener que aiiadtr la ilfnea curva y el nurnero 3, EI efecto 0 «sensaci6n» musical es eJ misjno.
m'
~.
t
1 corchea
II
compases
~)J
I'J'\
I
~
I
Ejernplos
en diferentes
~I
Igi
~ ~ ~ ~ ~
~ ~ ~
111m
~ ~
13"\
~Im m
ell
cad" caso
/3"--.
/3'.
Simbolos adicionales
Hay otros Ires simbolos que se utilizan para dar instrucciones precisas sobre la ejecuci6n de notas 0 frases: el staccato, el portato y el acento. El staccato es un punto encima 0 debajo de una nota. No debe confundirse con el puntillo, que prolonga la duraci6n de una nota (ver pag. 93). Staccato siqnifica «corto y tajante», e indica que la nota s610 debe tocarse con la mitad de la duracion que asta escrita, manteniendo a pesar de ello el ritmo. Una serie de notes con staccato deben oirse clara mente separadas. En otras palabras, el sirnbolo indica un efecto que de otro modo s610 podria explicarse insertando cortes silencios entre las notas. El simbolo portoto tiene el efeeto exactamente contrano. Se trata de un trazo horizontal corte que se escrlbe encima de la nola, e indica que hay que prolongarla plenamente, sin apenas dejar separaci6n entre ella y la nota siguiente. Los ocenros indican notas que hay que enfatizar mas. Habra que pulsar las cuerdas can mes fuerza, para que la nota o el acorde acentuados destaquen de los dernas.
Instrucciones dinamicas
I'
I
II
•
-
•
-
•
-
If f mf
mp
II
III Fortissimo
Fvrle Mezzo [one Mezzo piano Piano
Muy Iuerre
Fuerte
Semifuerte
~I r ~I
I
F
1\
~
F
~
FI
1\
~
Portato Un guio" encima 0 debajo de una nota lndica que hay que mantenerla durante toda su durac!6n te6rica. Acento Una punta de flecha encirna de una nota indice que hay que acentuarla a enfatizarla.
P
pp
= :~
Pianissimo
~
Diminuendo
Crescendo
94
i
I
silencios. Los ejemplos de mas abaio representan varios ritmos en diferentes compases. EI pentagrama superior contiene la escruura convencional, y el inferior el cifrado de ritmo Pueden tocarsc usando cualquier acorde ,----, I I
'"'
Il~v
I
~~IJ'
I La
I
n
OJ.
...
./
z
t
.--,
rl
11
._
I
~~IJ'
n
I.
...
"I
nJ
n
OJ.
r-TI
'"' La
I
"/.
n
..I "t
1
~
...
I·
La
--
1,\
t
j
./
rr1
... 3
I·
IT!
---
--3
rn n
1°
./.
OJ.
,--...,
I[_
OJ.
..--..
•
r
I
I~
L
IJ'
........
LJ
..--...
1
i,~v
g
L
III
.._.
IIII
~n
I' ~ I
I
_I_
He
I I
°jo
to nt.FI FI~
......"
./,
I
OJ.
,
Notaci6n original
Este es un cornpas
cuarro
7
las corcheas
JI
y silen-
I
'"t
FFl
gl~
L
1°
ri ./,
r r=
Fi~
°1.
I'
Ffi
oj .
I
L
I
cios 5610 duran media parte cede uno, es mas raeil conter 5i se divide en ocho partes.
La
I
G)
,
los
®®
CD ®
..
~ ~
/
t.
r-1
.
I I
Escrltura
se hace mas evidente si se cuentan ocho paries per compos. Los circulos verdes indican las partes que se tocan, y
La
~ " I'
.'1 V
I'
I~
I"
'j .
I .j.
III I I
los'circulos blancos
siiencios.
La
./,
95
l.as baladas rradic.onales y ias mclodias ir!allcle:<a~· jig~~; reels-> an egladcls para
guitarra: soiista represeman un esti io de guitarra rrl~Y sofisticado. Las lineas de bajcil;, los acordes y las melodies 51' ent~glazil-n de un modo mov s:mibr a: de la masica clasica para guitarcra, I,: las melod'as S~ foean casi siernpre (on ios dedos {vero
Todos los eslilos ritrnicos que se mencionane;n las paginas siguientes estan escruos en cifrado tipico (ver pag. 95-). Los circulos que apareccn sobre eada compels indican c6mo hay que
center.
pags. 80 81). A base de arrnonias modales. de aftnactones alternativas (.. pag. 158) a /er de usar s610 dos acordes, e: baio suer-a mruchas veces corno una rem:nisce.nci'a de :as gu\tas que, 0: :ginarOn este muslca. Para copsequir estes resultados .. se usan macho las tecnlcas de liqadcs ascendentes ~' desce.neente.s. (ver p.;ig. 1411.
®
@ @
Cuenta normal
[I signo mr8~ indica una cuenta con
(ly.2.y.3~'
.y.
son el rasgueo
abierto. la alrteTll<lnc.;ia de rasquees can notes bajas. y le alternancia de notes bajas (on arpeg!os. EI rasgueo puede hacers« hacra an.i.od 0 h<lr;ia dlJajo. pero para tacilitar it fluidez de la mqrto, e: patron mas corriente es: h<l€ia abajo en ei primes qolpe. hacla artiba ell 121segundo, hacja abajo ell el tercero y hacta arrioa en e'l
cuarto
u€t
(D
CD
I
-
--J;=
CD ®
CD
"~l
®
II
l.os estiles fall< y country COil aire'} mas f<:\p:dos sue len ir asociados a algun tipo de bai reo tJ blueqress. la cancion montafiesa americana. ell country & western. el "western swinq». ~, ;05 Jigs y ree.ls irlandeses, tienen todos eLemeclos cornunes, y el papel de la gllitand ritrnica es similar en todos el'las. Una de Iras prisicipales djferencias e~ta' ell la acentuacion -en las partes fuerles e en :as deb:les-. Par eJ8nlplo. en un cornpas de 4, 4. las partes f'.J'ertes son la pnmera y' :a tercera, y las partes debiles'la segunda ~' la cuarta. La americahlzacion de la rruislca irlandesa puede considerarse como un proceso de. evolucion eo: e! que se puso ellfasiS ell d.ferentes golpes. A~1. en un compas de 4/4. can dos notes bajas por compas, un petrdn podrfa ser: 1, baio: 2. acorde: 3, bajo: 4. ecorde. Cada go:p!:' se toea hacia abejo. y 'como los acordes suenan mes fuerte que las notes bajas. el eiecro es el de una acentuacion natural en Id parte debil. Las melodies .rlandesas y de blueqrass suc'en tocarse con un aire raptdo, y el ritmo esta cifrado ell corcheas 0 scmicorchcas. Como muestran 'los:ejemplos, el priricipio de los golpe;s ecentuados "igtle ~iercldo el mjs'mo, Para medir los cornpases ell corcneas, 10 l1le~or es contar uno v-dos\.Hres·y' cuatro y. Los aCQrdes «Ii'! sern:corcheas son mas f<iciles de me.<rlir cOTilando cuatro grupos de cuatro: 1 2·3-4, 2-2·34. ete. Los patrone's de este tipo se tacan casi si(?mpre con un ba§o al'tefmlnte. Por ejRmplo. ell un acord.e de 00 l7IiIyor, el ler<,;er declo pasarfa de la nota Do (tercer traste ,de la quinta cUE:',rda)a la nola So! (teree.r traste de la sexta cuerdal. Esta teC:1ica quedo explicada ya en, la pagina 79.
111:&&
CDe®e@G:)0<B
0
~
If!
CD® ®0®@®®
nanre, La nota baja puede rocarse en la 1·" parte 0 en la Li' y 3.~'.como aqui.
DR
CD®®c±:>@(£)@tB
no
DO
Acentuaci6n de las partes debiles EI enfasis en las partes 2 y 4 ttende a identificar el estilo countryamericano.
CD ® @ CD ® ® @ @ ® ®
Q)
00
®® ®
I=EI=E3=t
(1)®®0 ®® ®@ @ ® @®@®@@
Ritmo irlandes rapido para violin En este ejemplo, cada cornpas esta dividido en sernicorcheas: 10 mejor es
center
[H
III
1·2·3·4,2·2·3·
Ritmo nipido de country arnericano EI cornpas se divide en semlcorcheas. Los acordes acenruan las partes debi les. Ritmo de countr'y con linea de bajo La linea de balDS sue Ie ser sencilla y sirve como gUla para cada cambio de aCOf'
de (ver pag. 79).
96
ail:'
~!
CD
@
;:..
CD 0 ~
II~
0
~
:11
1:11
Hilma de blues para guitaTTa sola La 2 .. y 4:' partes de cada compas son corcheas acentuadas en staccato. Es mas facil entenderlo 5i dos composes de 4/4 se consideran cuatro de 6/8 En cada cornpas, el ntmo va asl: {l·2·3) (4J (5·6).
Treslllos Tocedo Ilenro, este ritmo es tipico de Fats Domino. Mas rapido, es catacreris. lico de Chuck Berry. Corchaas normales Este rilmo, que tendi6 a susutuir a los trestllos, se populari 26 a partir de Buddy Holly Corcheas acentuadas Esta edaptacion del ritrno de corcheas norrnales, en la que los acentos caen en di terentes partes, es ceractenstico de I" translcion del blues el rock v. par ejem· pia. es tfpico de los Rolling Stones. Ritmos de shuffle Aparecen ell todos los blues, rhvihrn & blues y rock;n 'roll, EI segundo ejemplo. con SU acen to si ncopado en la ultima pane del segundo cornpas, es un ritrno de boogie.
D D.ID DR
':11 ..
CD ®®<B @®0® CD
111:&,;
CD
®
He-
-£~ --=
@
1[:
0
~
eoe @ gJ
Roil
<B®@
:11
@
CD
~~~
iii:';!,
tttt
IR
t
00
~~~~
~II
CD ® ® (3)
CD ®
CD
CD ®
@)
® ®CD
®@0
®®
Hiff basico de shuffle- blues EI ritmo de shuffle sue le tocarse en dos cuerdas bales. Aqui se presenla en Lo. 19ual que en el primer ntrno. e, mes f<ici contar si se I cambia de dos cornpases en 4/4 (que es como se 10<:<1 en rea lidad) ados cornpases en 6/8.
10
Postma para un rIff de shuffle blues en La Se 10<:<1 la 5.' cuerda al aire (La), junto can la 4.' cuerde en el 2." traste [Mor). LCiegO, 13 5.~ al a'ire ILo) Junto con la 4 .. en el 4.° treste (Fan
Posture para un riff de shuffle blues en He Usando acordes can cejilla, este riff se puede to· car en cualquier lugm del trastero. La nota base e~ta en la 5." cuerda (en esie caso .es Re).
97
jij4.
CD
~CD
"t
I~!
,t
I
:11
Mhl~jgS> ~Oll
tuCl'lapt> es caracreris li<:o de I.) rurusiC<l sou! EI primer t!rmo est3e.!1 ,~~r{lS y C's Sim!i~r II U.~IbltJ.{I~ I!.I
~i!yli:IlJo. €!I cor C~~il~. es n,.aS" rapido.
Acordes
en «StabSeC'
shull/funk
[I patron se basa en y
:11
@®@@
dividir un cornpes de
4/4 en·
<emicorcheas
CD®@@
l-J 1~1.~ A
Golpes alternarives
amol1iguados
~:II
acentuar '010 III :1:'. 6 ... 9:' y 12:'. Se • puede wear como chops aisIDdos 0 con
golpe" conunucs y
ril'ief'OadGt5. apagados
excepio efl Ids partes
acentuadac
sola cuerda
H~y
Sobre un acorde de Voonceavu. se toea o.E,: rIff ernorucuedo, altemando Si~ 1/ La.
CD
111:;1
, Chops sencillos
® '"
® ~
@
.-;-
@
r.I,
--I:aul en neqras
hI
;1
S<ln en ehops recedes ell las partes debiles Estes ejernplos, todos «n 4 '4 rnues-
:1:'£ £3
Chops.
G:X±:!@
-:-
E1
....
@X+.)
@X£>
P.-
st :111
dobles
en Qordu~as
98