ACADEMIA DE ŞTIINŢE A MOLDOVEI

INSTITUTUL DE FILOLOGIE

Cu titlu de manuscris
C.Z.U.: 821.135.1 „20” - 94
821.135.1 „20” (478) - 94

Inga CIOBANU

ALTERITATE ŞI IDENTITATE ÎN
JURNALUL INTIM ROMÂNESC

Specialitatea 10.01.01 – Literatură română

Teză de doctor în filologie

Conducător ştiinţific:

Mihai CIMPOI,
acad., dr. hab., prof. univ., cercet.__________

Autor: Inga CIOBANU__________

Chişinău, 2009
 Cuprins
Introducere...................................................................................................................2

Capitolul I. Deschideri spre o propedeutică a identităţii/alterităţii......................11

1.1. Natura şi dimensiunile identităţii........................................................11
1.2. Ipostaze ale alterităţii...........................................................................18
1.3. Identitate şi alteritate în spaţiul literar.................................................26

Capitolul II. Jurnalul intim românesc şi paradigma alterităţii.............................37

2.1.Statutul jurnalului intim.......................................................................37
2.2. Paradigma alterităţii............................................................................46
2.3. Metamorfozele jurnalului intim românesc.........................................61

Capitolul III. Alteritate şi travesti în Jurnalul lui Mircea Cărtărescu.................75

3.1. Coordonatele Jurnalului.....................................................................75
3.2. Alterităţile personajului......................................................................81
3.3. Tentaţia autocontemplării...................................................................91

Capitolul IV. Proiecţii ale alterităţii în Jurnal suedez de Gabriela

Melinescu..................................................................................................................102
4.1. Alteritatea externă: întâlnirea cu Celălalt.........................................106
4.2. Alteritatea internă: spectacolul eurilor.............................................114

Concluzii...................................................................................................................122

Bibliografie generală...............................................................................................129
Abstract....................................................................................................................136

1
 INTRODUCERE

Actualitatea temei. Expansiunea genului diaristic reprezintă o caracteristică

evidentă a epocii actuale, definită, din această perspectivă, drept „o epocă a
fragmentarismului şi a subiectivităţii” (Eugen Simion), în care formula scriptică a
jurnalului intim concurează cu cea electronică, cu jurnalele virtuale on-line. Acest
fapt nu face decât să potenţeze interesul diaristologilor faţă de teatralizarea sinelui,
această „mise en scène” existentă în ambele tipuri de texte. Centrarea asupra genului
confesiv nu este întâmplătoare, interesul nostru fiind susţinut atât de capacitatea
jurnalului intim de a îmbrăca forme noi, cât, mai ales, de impunerea unui personaj
care se caută pe sine în oglinda scriiturii diaristice, îşi analizează angoasele în raport
cu sine şi cu realul, asumându-şi pe deplin alterităţile eului.
Tot acum, conceptul de alteritate îşi face loc insistent în circuitul critic-literar
românesc, circulând în contextul celor mai diverse exegeze, începând cu cele care
abordează problema actului creator sau a personajului postmodernist şi sfârşind cu
cele care fac incursiuni în specificul literaturii confesive şi a criticii literare. Această
achiziţie conceptuală recentă a vocabularului teoretic al zilei trebuie analizată din
perspectiva confluenţelor disciplinare, ea având implicaţii filosofice, psihologice,
sociale etc.
Perechea terminologică identitate/alteritate este principial raportată, în
domeniul confesiunii, la personajul de jurnal, astfel încât alteritatea este considerată
exclusiv o temă a acestuia şi o problemă a lectorului care trebuie să-l descopere ca pe
un personaj ascuns, niciodată identic cu cel de suprafaţă. Mecanismul este însă cu
mult mai complex decât pare. Căutarea propriei identităţi ia, de cele mai multe ori,
forma unui dialog cu propria alteritate. Apoi, există, în textul diaristic o relaţie de
contiguitate eu/narator-eu/personaj, ceea ce ne permite să raportăm alteritatea la
„vocile” din interiorul naraţiunii. Diaristica actuală ne oferă numeroase surprize în
acest sens. Autorii de jurnal îşi asumă feţele alterităţii, urmăresc proliferarea propriei
identităţi, comentând aceste dispersări cu maximă luciditate. Proiectarea alterităţii

2
personajului are loc atât în exterior, prin raportarea la Celălalt, cât şi în interior, prin
raportarea la propriul eu receptat ca un altul. Revelaţia alterităţii, poate fi, la rândul
ei, deconcertantă, alienantă, sau fascinantă, salvatoare. Efectul este însă mereu
acelaşi: dispersarea duce la regăsirea echilibrului, jurnalul devenind victoria ego-ului
luminos al scriitorului/creatorului.
Scopul şi obiectivele investigaţiei. Pornind de la actualitatea temei şi de la
nivelul ei de cercetare, ne-am propus să demonstrăm faptul că jurnalul intim se
înscrie într-o paradigmă a alterităţii şi, respectiv, să urmărim constituirea reţelei
tematice a alterităţii în jurnalul intim românesc. Avem certa convingere că, dincolo
de imaginea pe care o impune diaristul, există un personaj ascuns, complex,
paradoxal prin construcţia identitară, care nu coincide decât parţial cu personajul de
la suprafaţa discursului diaristic. Imaginea acestuia trebuie surprinsă între două
priviri: a celui care scrie – autorul (care poate acţiona voluntar sau involuntar) – şi a
celui care citeşte – lectorul.

În vederea realizării acestui demers, am urmărit câteva obiective:

• teoretizarea conceptelor de identitate/alteritate şi abordarea acestora din
perspectiva confluenţelor interdisciplinare;
• reliefarea raportului identitate-alteritate (identitate vs alteritate, identitate şi
alteritate);
• vizualizarea identităţii/alterităţii în cadrul circuitului critic-literar;
• prezentarea statutului jurnalului intim ca gen literar;
• relevarea mijloacelor prin care se realizează tema alterităţii în jurnalul intim
românesc;
• stabilirea formelor de intimism în literatura română;
• identificarea coordonatelor tematice în jurnalele lui Mircea Cărtărescu;
• analiza identităţii personajului diaristic cărtărescian;
• analiza mecanismului de proiectare a alterităţii în jurnalele Gabrielei
Melinescu.

3
 Întrucât anume secolul al XX-lea acreditează o conştiinţă deplin asumată a
alterităţii eului, ne-am orientat spre diaristica actuală, selectând drept suport practic al
cercetării jurnale a doi scriitori care nu trezesc nici o suspiciune de gratuitate: Mircea
Cărtărescu (Jurnal I şi Jurnal II) şi Gabriela Melinescu (Jurnal suedez, în patru
volume). Aceste jurnale nu se înscriu în seria tradiţională a exerciţiilor de
spontaneitate, ci sunt adevărate acte de premeditare diaristică, presupunând un proces
dublu de rafinare, de remanieri stilistice. Acest intimism programat, înţeles ca o
formulă singulară de concepţie, explică, pe de o parte, caracterul livresc al discursului
diaristic, şi impune, pe de altă parte, o formulă restrictivă de receptare, cerând un
lector iniţiat. Jurnalele de acest tip funcţionează ca un mecanism ce produce
spectacol, asemenea textului posmodernist. Nu un spectacol al existenţei, ci al
scriiturii, alteritatea făcând parte din proiectul autorului care oferă comentarii
savuroase cu privire la multiplicarea deliberată a propriului eu. Această orientare a
discursului dinspre lume către eu, mărturiseşte despre preaplinul eului creator, gata să
exerseze, să experimenteze.
De asemenea, în vederea argumentării unor puncte de vedere în contextul
lucrării de faţă, am apelat la jurnalele altor diarişti români, precum: Titu Maiorescu,
Mircea Eliade, Ion D. Sârbu, Radu Petrescu, Gheorghe Crăciun (fragmente de jurnal).
Printre metodele de investigare utilizate se înscriu: interpretarea
hermeneutică, interogaţia structurală, lectura analitică ş.a. În cadrul părţii teoretice s-a
ţinut cont de estetica receptării alterităţii, pusă în discuţie de Rodica Marian, în cartea
sa Identitate şi alteritate, precum şi de lucrările cele mai reprezentative care
abordează problema alterităţii în contextul literaturii: Perspective asupra romanului
românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice de Carmen Muşat, Întoarcerea
autorului, Ficţiunea jurnalului intim de Eugen Simion, Jocurile alterităţii de Maria
Şleahtiţchi. De asemenea, am apelat la studiile teoretice ale lui Gérard Genette –
Figures I, Discours du récit; Jaap Lintvelt – Încercare de tipologie narativă, Nicolae
Manolescu – Arca lui Noe.

4
 Caracterul ştiinţific-novator al lucrării. Ceea ce se vrea cu titlul de noutate,
în lucrarea de faţă, este însăşi încercarea de a înscrie jurnalul intim într-o paradigmă a
alterităţii, urmată de ipoteza că alteritatea, în contextul diaristicii actuale, nu este doar
o temă a personajului diaristic, ci şi o temă a autorului de jurnal.
Diaristologii se opresc, în studiile lor, mai mult la discutarea unor aspecte ce
ţin de poetica şi evoluţia jurnalului intim, de caracterul hibrid al acestuia, referindu-se
doar tangenţial la problema alterităţii. În literatura română, o încercare de tratare a
genului a întreprins-o Eugen Simion, în exegeza monumentală Ficţiunea jurnalului
intim, în trei volume. Autorul pune în discuţie, pe lângă celelalte aspecte teoretice
(clauzele jurnalului intim, lectori şi destinatari, evoluţia genului) şi termenul de
alteritate, ce-i drept fără precizări de ordin teoretic, raportându-l la decalajul între
autor/narator/personaj, precum şi la capacitatea de dedublare a personajului de
jurnal. Finalitatea acestui studiu amplu nu constă însă în impunerea şi testarea
conceptului ca atare. Totuşi trilogia lui Eugen Simion, alături de alte contribuţii din
aceeaşi serie – Literatura română în postceauşism. Memorialistica sau trecutul ca re-
umanizare de Dan C. Mihăilescu, Jurnale intime vieneze de Jacques le Rider, Cărţile
crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, De veghe în oglindă de Mircea Mihăieş,
constituie punctul de plecare în elaborarea tezei, ea fiind unica lucrare amplă ce
prezintă istoria genului în plan naţional şi european, definind, totodată, statutul
jurnalului intim. Lucrarea de faţă are, prin aceasta, o miză dublă: prima – teoretică,
impusă de necesitatea de a delimita şi explica noţiunile de identitate/alteritate şi de a
stabili aspectele scriiturii diaristice la care acestea pot fi raportate; a doua miză –
practică – prin care am ţinut să surprindem mecanismul propriu-zis de funcţionare a
alterităţii în jurnalele unor autori concreţi.
Importanţa teoretică a lucrării constă în efortul nostru de a construi o
propedeutică a identităţii/alterităţii, în vederea evitării confuziilor şi a ambiguităţilor
semantice ale noţiunilor puse în discuţie. Explicarea perechii terminologice, realizată
din perspectiva confluenţelor interdisciplinare (filozofie, psihologie, lingvistică,

5
literatură), precizarea semnificaţiei noţiunilor în contextul analizei jurnalului intim
vor spori, fără îndoială, transparenţa discursului exegetic.
Valoarea aplicativă a investigaţiei derivă din însuşi unghiul nou de abordare
a genului diaristic şi constă în evidenţierea unor noi zone de interes în textul confesiv,
precum: autoscopia, (auto)portretul, proliferarea eurilor, jocul dintre „faţă” şi
„mască”, toate mărturisind modul de recuperare a adevăratei identităţi printr-un
exerciţiu deliberat de alterizare.
Rezultatele investigaţiilor întreprinse în lucrare îşi pot dovedi utilitatea în
cadrul procesului de predare a unor cursuri universitare speciale despre genul
confesiv.
Aprobarea rezultatelor ştiinţifice. Principalele idei ale tezei au fost ilustrate
în şase articole recenzate şi publicate în reviste ştiinţifice de profil, rezultatele fiind
prezentate, cu publicarea ulterioară, în cadrul Conferinţei Internaţionale a tinerilor
cercetători din noiembrie 2005 (comunicarea Jurnalul intim şi paradigma alterităţii)
şi a Colocviului Internaţional FILOLOGIA MODERNĂ: realizări şi perspective în
context european (ediţia a II-a). Semiotica şi hermeneutica textului din mai 2008
(comunicarea Hermeneutica alterităţii).
Structura lucrării. Ţinând cont de sarcinile de investigare, lucrarea a fost
structurată în felul următor: introducerea, patru capitole, concluziile şi bibliografia
generală.
În Introducere este argumentată actualitatea temei, stadiul actual al cercetării
ştiinţifice a aspectelor literare care ne interesează, sunt formulate scopul şi obiectivele
principale, perspectivele metodologice. De asemenea, s-a precizat suportul teoretic şi
practic al lucrării, subliniindu-se caracterul ştiinţific novator.
Cercetarea fiind axată pe o problemă dificilă de teorie, filozofie etc., am
considerat necesară formularea unei propedeutici a identităţii/alterităţii. Astfel, în
Capitolul I – Deschideri spre o propedeutică a identităţii/alterităţii – am făcut
delimitările conceptuale, am precizat specificul termenilor cu care se va opera pe
parcursul lucrării. Primul subcapitol, intitulat Natura şi dimensiunile identităţii pune

6
în discuţie problema receptării identităţii, făcându-se apel la teoriile devenite puncte
de referinţă, ceea ce a facilitat rezumarea dimensiunilor identităţii personale.
În subcapitolul al doilea, Ipostaze ale alterităţii, am urmărit o posibilă
tipologie a alterităţii, am evidenţiat, totodată, problemele ce ţin de estetica receptării
fenomenului în cauză: relaţia existentă între termenii de identitate şi alteritate,
atitudinea faţă de revelaţia alterităţii.
Subcapitolul al treilea, Identitate şi alteritate în spaţiul literar, dezvăluie
coordonatele identităţii/alterităţii în spaţiul literar, având trei axe de referinţă:
specificul actului creator (relaţia autor/operă, eu creator/eu biografic), identitatea
personajului postmodern şi proiectarea alterităţii în jurnalul intim. Ultimul aspect este
dezvoltat în capitolul următor, Jurnalul intim românesc şi paradigma alterităţii,
structurat în alte trei subcapitole. Primul – Statutul jurnalului intim – vizează o
prezentare a genului confesiv, a legilor care îi determină configuraţia şi îl diferenţiază
de genurile conexe (autobiografia, memoriile, corespondenţa, biografia). Întrucât nu
există o definiţie completă a genului, am recurs la conjugarea definiţiei de tip
structural (Ce este jurnalul intim?) cu o alta – de tip funcţional, relevând şi utilitatea
scriiturii confesive (Care sunt funcţiile textului confesiv?). Deoarece teoreticienii şi
diaristologii tratează jurnalul intim mai întâi ca mod de a trăi („manière de vivre”),
abia apoi ca gen literar, am pus în discuţie şi gradul de apartenenţă a jurnalului intim
la literaritate.
În subcapitolul Paradigma alterităţii am adus argumentele de rigoare pentru a
demonstra înscrierea jurnalului intim într-o paradigmă a alterităţii. Diaristul-autor nu
este un eu static, ci unul dinamic prin excelenţă, discontinuu şi schimbător. Destinul
său este corespondentul perfect al destinului narcisiac, întrucât, căutându-se pe sine în
oglinda scriiturii intime, constată că reflectarea este echivocă, că întâlnirea celor două
priviri înregistrează diferenţa, alteritatea. Pe de altă parte, scriitura însăşi modifică
scenariul autorului, creând o distanţă interioară între eul enunţării (diaristul-narator)
şi eul enunţului (diaristul-personaj). Un cititor versat poate constata cu uşurinţă că eu
este altul, că imaginea iniţială, de obicei pozitivă, acceptată şi promovată de diaristul-

7
autor, este total diferită de cea care prinde contur pe parcursul lecturii jurnalului. Prin
urmare, identitatea dintre instanţele textului confesiv autor/narator/personaj este una
pur nominală. Proiectarea autorului în ipostaza de narator presupune o detaşare faţă
de evenimente, o transpunere a lor într-o formă narativă fragmentară şi o creare a
unui personaj, care poartă acelaşi nume ca şi autorul, dar care are toate atributele unui
erou de roman. Eul creat de jurnal nu este identic, ci, mai degrabă, asemănător eului
adevărat, este un eu conceput ca referinţă şi nu ca realitate biografică.
Proiectarea alterităţii în jurnalul intim are loc la nivelul scriiturii, de aici şi
modalităţile diaristice care susţin ipoteza noastră: jocul de „voci” concretizat în
dialogul cu propriul eu sesizabil prin schimbarea pronumelui (eu-tu-el), realizarea
unui proiect (auto)portretistic, multiplicarea deliberată a eurilor, toate impunând o
imagine de ansamblu a funcţionării mecanismului alterităţii şi o înţelegere a
personajului diaristic ca sumă a unui proiect auctorial şi a unui mod de lectură de tip
analitic.
Subcapitolul Metamorfozele jurnalului intim românesc prezintă succint
evoluţia spectaculoasă a genului confesiv, de la formula impusă de junimişti, apoi de
prozatorii autentişti, la cea a „târgoviştenilor” şi a „exilaţilor”, făcându-se şi o scurtă
incursiune în diaristica basarabeană.
Capitolul III, Alteritate şi travesti în Jurnalul lui Mircea Cărtărescu, are
drept obiective surprinderea coordonatelor jurnalului cărtărescian, fixarea alterităţilor
personajului şi analiza (auto)portretelor inserate în textul diaristic. Cazul este unul
special, pentru că intuim o predispoziţie pentru travesti-uri1 a lui Mircea Cărtărescu,
şi, paralel, un mecanism de lucru complex care transformă jurnalul în roman. Ego-
obsesiile auctoriale exasperante, dedublările lucide ale personajului, scriitura „mereu
întoarsă asupra-şi”, punctată de inserţii pline de ironie, sunt derutante pentru cititor,
producând, în acelaşi timp, un efect de surpriză. Pentru a putea lua o poziţie faţă de
acest personaj, am considerat necesară stabilirea temelor care contribuie la reliefarea

1
Prin travesti, termen cate face trimitere şi la romanul cu acelaşi titlu al lui M. Cărtărescu, avem în vedere poza
personajului diaristic, care ascunde sub masca angoasei, un eu lucid, care există în şi prin ritmul scriiturii şi care poate fi
identificat doar în subtext.

8
alterităţii personajului (sterilitatea scrisului, visul, identitatea, goana, oglindirea), a
funcţiilor jurnalului şi a atitudinii autorului faţă de scrierea diaristică, obiectiv realizat
în subcapitolul Coordonatele Jurnalului.
Alterităţile personajului (subcapitolul al doilea) au constituit următorul pas în
descifrarea identităţii celui care îşi spune Mircea Cărtărescu. Personajul de suprafaţă,
un ciclotimic aflat în căutarea identităţii, se percepe ca o fiinţă compusă din mai
multe euri: un eu-scriitor, un eu-tată, un eu-copil şi un eu nevrotic (un eu care-şi ia
numele de Nimeni). Dialogul dintre aceste voci produce un joc al alterităţilor
asemănător cu vasele comunicante: Eu este Tu, Tu este El, El este Altul, Altul (nu) e
Nimeni, de unde configuraţia labirintică a identităţii personajului. De asemenea, am
încercat să identificăm personajul ascuns sub masca eului angoasant.
În subcapitolul Tentaţia autocontemplării ne-am propus să punem în valoare un
alt aspect al jurnalelor cărtăresciene care asigură un interes de lectură şi o legătură
între nucleele narative. Este vorba de proiectul (auto)portretistic al diaristului, realizat
printr-o inedită tehnică a privirii.
În fine, ultimul capitol (IV), Proiecţii ale alterităţii în Jurnal suedez de
Gabriela Melinescu, oferă o definiţie a personajului diaristic melinescian din
perspectiva întâlnirii cu alteritatea sub dublul aspect: al întâlnirii cu Celălalt
(proiectarea în exterior şi constituirea identităţii pentru Celălalt) – subcapitolul întâi,
Alteritatea externă: întâlnirea cu Celălalt; şi cu Altul (proiectare în interior şi
constituirea identităţii pentru Sine) – subcapitolul al doilea, Alteritatea internă:
spectacolul eurilor.

Dincolo de demonstraţia că moartea nu desparte, ci apropie, fiind văzută ca o

cale spre fericire, scenariul discursului pare să fie orientat spre căutarea unui răspuns
la întrebarea lansată de personaj: „Câţi oameni sau câte egouri sunt într-un singur
om?”. Autoscopiile minuţioase, comentarea integrării în spaţiul suedez, permanenta
aflare a diaristei în ipostază de actor şi spectator al propriei existenţe, asigură
omniprezenţa temei alterităţii în Jurnal suedez.

9
 Astfel structurată, lucrarea oferă, în viziunea noastră, o prezentare
fenomenologică consistentă asupra jurnalului intim, fără pretenţia de a acoperi
studierea exhaustivă a dihotomiei identitate/alteritate în jurnalul intim românesc.

10
I. DESCHIDERI SPRE O PROPEDEUTICĂ A IDENTITĂŢII/ALTERITĂŢII

1.1. Natura şi dimensiunile identităţii

A încerca să construieşti o propedeutică a identităţii/alterităţii presupune, în

primul rând, delimitările conceptuale indispensabile pentru evitarea confuziilor şi a
ambiguităţilor semantice, proces care implică parcurgerea unui traseu special, de la
definirea noţiunii de identitate, care ne oferă cheia de înţelegere a fenomenului pus în
discuţie, la precizarea raporturilor construite în interiorul binomului
identitate/alteritate, respectiv la precizarea ariei de manifestare a alterităţii.

Vehiculate în planurile cele mai diverse (logic, filosofic, psihologic, lingvistic,

literar etc.), cu o insistenţă de invidiat, aceste două noţiuni conlucrează la impunerea
unei panoramări descentrate asupra lumii şi asupra subiectivităţii umane. Deşi
problema altuia nu este un produs al modernităţii, termenul de alteritate fiind utilizat
încă de Platon, în “Sofistul”, secolele XX-XXI îl acreditează şi lărgesc aria de
circulaţie a acestuia, iniţiind noi teme, deschizând noi posibilităţi de angajare în
discurs. Întrucât noţiunile în cauză formează un adevărat tandem în contextul celor
mai diverse discuţii – de la cele privind globalizarea, identitatea culturală, până la
cele lingvistice şi literare speciale – vom recurge la o teoretizare paralelă a
termenilor. O asemenea propedeutică îşi va demonstra funcţionalitatea în dubla
noastră încercare de a fixa profilul identităţii/alterităţii şi de a stabili coordonatele
acestora în spaţiul literar.

Noţiunea de identitate, în aparenţă una transparentă, este marcată, de fapt, de o

încărcătură de sens care antrenează filosofia, antropologia, psihanaliza, ştiinţele
sociale, analiza discursului etc. Difuziunea termenului s-a datorat asocierii lui cu
domeniul subiectivităţii, ca identitate personală. În sens restrâns, identitatea
personală vizează sentimentul identităţii, faptul că individul se percepe ca fiind
acelaşi în timp, pe când, în sens mai larg, noţiunea este asimilată unui sistem de

11
sentimente şi reprezentări prin care subiectul se singularizează. Identitatea mea este
deci ceea ce mă face asemănătoare cu mine însămi şi diferită de alţii. Misterul care
rămâne a fi descifrat este în ce măsură alteritatea caracterizează identitatea şi în ce
raport se află cu aceasta din urmă.

Exegezele actuale înscriu perechea noţională identitate/alteritate în aria

semantică a diferenţei ostile, definind relaţia dintre aceste concepte în termenii unei
antinomii dialectice (identitate vs alteritate). Confruntarea definiţiilor de dicţionar nu
pune la îndoială excluderea reciprocă a termenilor. Identitatea, în accepţie generală,
constă în faptul de a fi identic în fiecare moment cu sine însuşi, desemnând starea
unui obiect de a fi ceea ce este, de a-şi păstra un anumit timp caracterele
fundamentale [1, 878]. Alteritatea, din contra, reprezintă caracterul a ceea ce este
diferit de un eu, ceea ce constituie o entitate aparte, diferită, dar şi senzaţia unui eu
de a fi un altul, de a fi altcineva [1, 54]. Identitatea se bazează deci pe ideea de
permanenţă şi unitate, care exclude diferenţa, schimbarea, alteritatea. O astfel de
receptare a identităţii, corespunzătoare unei viziuni înguste asupra fenomenului pus
în discuţie, este specifică întregii gândiri occidentale. Ea nu numai că este unilaterală,
dar generează o criză a alterităţii, care se înscrie în contextul general al crizelor
culturale, alături de cea a limbajului/comunicării şi a identităţii. În opinia noastră,
acest raport necesită o reevaluare impusă de însăşi valorificarea diferenţei, a
multiplicităţii şi a eclectismului în contextul postmodernismului global. De aceea,
vom insista asupra principalelor teorii ale identităţii şi alterităţii.

Parmenide se numără printre primii gânditori care relevă caracterul imuabil al

identităţii. Teoria sa, numită esenţialistă, se întemeiază pe credinţa în “esenţe”, care
asigură permanenţa fiinţelor în timp. În celebrul său Poem, filosoful lansează formula
„fiinţa este, nefiinţa nu este”, înţelegându-se prin aceasta că „identitatea formelor
empirice” este ceea ce rămâne aceeaşi în ciuda schimbărilor, ceea ce rămâne identic.
„Devenirea este exclusă din Fiinţă”, scrie Parmenide. Această permanenţă în timp a
fost numită mêmeté (de la même, acelaşi, identic), concepută ca o realitate „în sine”.

12
Transferată în zona “fiinţei umane”, poziţia esenţialistă postulează singularitatea
fiinţei umane şi, totodată, apartenenţa care nu depinde de tip, este deci o apartenenţă
a priori.

Prin urmare, identitatea poate fi definită ca rezultatul unei duble operaţii de

limbaj: diferenţiere şi generalizare. Prima impune definirea diferenţei, prin care
subiectul se singularizează în raport cu cineva sau cu altceva: identitatea ca diferenţă.
A doua vizează definirea a ceea ce este comun unei clase de elemente eterogene:
identitatea ca apartenenţă comună. Aceste două operaţii stau, după părerea lui
Claude Dubar, la originea paradoxului identităţii: ceea ce este unic este ceea ce este
împărţit, elementul comun constând în identificarea celuilalt prin celălalt [2, 9]. Într-o
formulare mai succintă, identitatea este ceea ce mă face asemenea cu mine şi diferită
de alţii şi, totdată, acel “ceva” prin care eu mă definesc ca fiind astfel prin intermediul
celorlalţi.

În opoziţie cu teza lui Parmenide, a apărut o nouă teorie axată pe ideea de

schimbare. Începând cu filosoful “presocratic” Heraclit, s-a subliniat importanţa
înţelegerii identităţii ca ceva ce se (re)construieşte mereu. Argumentarea acestei
poziţii „nominaliste” se rezumă la următoarele: de vreme ce existenţa în timp
presupune devenirea, fiinţa umană nu poate rămâne identică cu sine însăşi.
Temporalitatea trebuie privită, în acest caz, ca un fenomen care are drept semn
ambiguizarea situaţiilor identitare. O precizare se impune totuşi. Există o identitate
numerică în virtutea căreia o persoană rămâne una şi aceeaşi de-a lungul timpului.
Continuitatea sa este dată, în primul rând, de criteriul fizic, mai precis de aşa-
numitele tipuri fizionomice, datorită cărora suntem în stare să recunoaştem persoanele
chiar dacă nu le-am văzut timp îndelungat. „Aceasta înseamnă că noi ne
construiserăm despre acel subiect un tip fizionomic care păstra din original doar
unele trăsături mai vizibile, care adesea privesc mai mult un mod de a-şi mişca ochii
decât forma nasului sau cantitatea şi lungimea părului. Reţinem în memorie un fel de
Gestalt al chipului (sau al posturii corporale, uneori a mersului) care rezistă şi la

13
schimbarea proprietăţilor luate în parte” [3, 209]. Abia apoi este vorba de un criteriu
psihologic, care presupune existenţa continuă a unei entităţi pur mentale – sufletul
sau substanţa spirituală. Dar, paralel, există o identitate calitativă care nu intră în
sfera acestei continuităţi temporale. Identitatea poate rămâne identică numeric, dar
diferită calitativ [4, 106-107]. Separarea în timp este un exemplu reprezentativ în
acest sens: omul pe care-l revedem după multă vreme e acelaşi cu omul pe care l-am
cunoscut, dar este totuşi altul şi atunci exclamăm: “E un alt om!”.

Teoria modernă a lui Paul Ricoeur, reprezentată de acel „soi-même comme un

autre”, conciliază cele două teorii rivale. Definind identitatea drept „un câmp de
tensiuni” – dar şi de potenţial echilibru – între „idem” şi „ipse”, Paul Ricoeur
sugerează posibilitatea de descoperire a identităţii în alteritate. Identitatea de tip
“idem” (identitatea cu sine a aceluiaşi) se defineşte prin trei criterii: unicitatea sau
persistenţa numerică, similitudunea şi permanenţa în timp, dar anume temporalitatea
serveşte drept liant între stabilitatea identităţii, care îi conferă persoanei caracter
durabil, şi ipseitate, înţeleasă ca evoluţie imprevizibilă a sinelui, inevitabil schimbător
(identitatea ca subiectivitate). Vulnerabilitatea teoriilor analitice ale identităţii care
exclud din discuţie dimensiunea ipseităţii (Parmenide, Parfit) este evidentă, or, nu
putem gândi idem-ul unei persoane fără a-i lua în considerare ipseitatea, chiar şi
atunci când cele două se suprapun [5, 95]. O astfel de abordare a problemei identităţii
personale deschide calea spre o teorie narativă a sinelui, susceptibilă de recuperarea
noţiunii de subiectivitate abandonată de Parfit. Identitatea narativă reprezintă, pentru
Paul Ricoeur, o modalitate de constituire a identităţii ca pe o operaţiune narativă,
implicând, bineînţeles, o raportare la limbaj, definit ca o componentă majoră a
subiectivităţii, căci limbajul are puterea de a ne arăta fiinţa (plexul de nescindat
fiinţă-limbaj), de a actualiza autodezvăluirea fiinţei [6, 39]. Avantajul acestui demers
constă în reconstrucţia relaţiei dintre agent şi acţiune în afara cadrului restrictiv al
teoriilor semantice şi pragmatice ale sinelui prin regândirea subiectivităţii din
perspectiva dimensiunii sale temporale. În termenii lui Claude Dubar, “identitatea
narativă este o construcţie, în situaţie, de către un subiect a unei succesiuni a

14
experienţelor sale semnificative” [2, 194]. Este o “transpunere în povestirea de sine
însuşi”, prin care sinele intim, reflexiv devine o istorie, o geneză şi chiar o
cronogeneză care implică o semnificaţie subiectivă a timpului, de sine ca istorie. În
centrul atenţiei noastre nu stă timpul “cronologic”, linear, şi nici timpul
“cronometric”, trăit, evenimenţial, ci timpul memoriei active, producătoare de sens,
înţeles ca timp al unei direcţii (“linie de viaţă”), şi, totodată, al unei semnificaţii
(“comprehensiune dialogică”). Nu mai este vorba aici de o “construcţie de lumi
trăite” sau de “traiecte în interiorul lumilor”, ci de o “interpretare de sine însuşi”,
intriga povestirii biografice, între istorie şi ficţiune [2, 198].

În ceea ce priveşte conceptul de identitate şi componentele acesteia (idem sau

mêmeté şi ipseitate sau sineitate), ţinem să menţionăm propensiunea cercetătorilor
contemporani pentru analiza identităţii în strânsă legătură cu ipseitatea, cu alteritatea
deci. În spaţiul românesc s-au cristalizat două teorii emblematice pentru înţelegerea
identităţii din această perspectivă, ambele ilustrând paradoxul coexistenţei identităţii
şi alterităţii. Prima îi aparţine lui Solomon Marcus şi oferă trei moduri de a înţelege
identitatea şi alteritatea: material, structural şi interactiv. Identitatea materială se
referă la corpul uman ca entitate vizibilă, arătând ceea ce el are. Identitatea
structurală este mai profundă, dar mai statornică, ilustrând eterogenitatea corpului la
nivel structural, în modul de aranjament al elementelor din alfabetul genetic. În fine,
cea mai controversată este identitatea interactivă sau de câmp, care corespunde prin
excelenţă devenirii, caracterului dinamic al identităţii [7, 84-90]. Aceasta din urmă îşi
are sursa în interacţiunile cu ceilalţi, nu numai cu alte organisme vii, ci şi cu tot ceea
ce se află în univers. Evident, identitatea sinelui este dată de relaţia sa cu ceilalţi, cu
acel altul exterior, capabil de critică, admiraţie etc. Dar la fel de adevărat e că există
un conflict intrapersonal, ilustrat de relaţia cu acest altul interior, necunoscut,
descoperit de psihanalişti. Începând cu Freud, identitatea personală este concepută ca
un interior faţă cu exteriorul lumii: „le sujet n’est plus face au monde (le dehors) ; il

15
est aussi face à lui-même (le dedans)” 2[8, 592]. Psihanaliza de tip freudist este axată
pe ideea multiplicităţii eului care nu este unul. Individul nu este acest “om întreg şi
raţional” postulat de filosofia idealistă, ci, mai curând, un conglomerat de fragmente
în relaţii incerte, a cărui unitate şi continuitate temporală nu este uşor de perceput.
Această diviziune psihică a eului este alienantă, producând o descentrare a psihicului.
Deşi psihiatria actuală impune un eu integrat, prin educaţie, ea nu respinge identităţile
alternative interioare din teoriile psihiatrilor despre personalitatea multiplă.

Astfel, suntem în drept să vorbim despre două tipuri de identitate: o identitate

construită în afară, au dehors, şi o identitate construită în interiorul fiinţei, au dedans.
Acestea corespund celor două tipuri de identificare stabilite de Claude Dubar:
identificări atribuite de alţii, numite “identităţi pentru celălalt”, şi identificări
revendicate de sine însuşi, adică “identităţi pentru sine” [2, 9]. Poţi accepta sau refuza
oricând identităţile care ţi se atribuie, la fel cum te poţi identifica pe tine însuţi altfel
decât o fac alţii. Construirea “identităţilor pentru celălalt” constituie obiectivul
cercetărilor sociologice care abordează subiectivitatea doar în baza relaţiilor
interumane în cadrul grupurilor sociale. Astfel, un subiect sociologizat se defineşte
sau este definit pe două căi: fie de grupul său cultural, de comunitatea de origine, fie
prin rolul său profesional, prin statutul social [2, 164]. În primul caz, vorbim despre o
identificare prin trăsăturile fizice sau lingvistice, prin indicii culturali. În al doilea,
persoana este identificată prin tipul de activitate pe care o prestează. Ambele mijloace
de identificare pot fi considerate maniere tipice de a-i identifica pe alţii şi de a se
identifica pe sine însuşi.

Altă viziune asupra fenomenului identităţii este cea propusă de teoreticianul şi

criticul Sorin Alexandrescu. Este vorba de o tipologie a identităţii care cuprinde patru
posibile variante de înţelegere a acesteia:

a) mereu el însuşi şi mereu acelaşi, identitatea ideală, o utopie pozitivă, romantică.

2
Subiectul nu mai este deschis lumii (exteriorului); el este deschis, de asemenea, sieşi (interiorului).

16
 b) nici el însuşi, nici acelaşi. Acest tip de identitate anunţă pierderea totală a
identităţii, este o utopie negativă, o negare sinucigaşă a oricărei valori proprii.
c) mereu el însuşi, dar nu mereu acelaşi, o identitate cu trăsături generale de
continuitate la un nivel superior, dar cu discontinuităţi şi rupturi la nivel inferior, ceea
ce Sorin Alexandrescu numeşte o analiză pluralistă, o imagine de sine nuanţată, lucid
afectuoasă. Este tipul de identitate pentru care optează iniţiatorul tipologiei.
d) mereu acelaşi, dar nu şi mereu el însuşi, un tip de identitate înţeleasă ca rezultat al
unui act violent, conducând la o imagine falsă [9, 8].
Aceste patru ipostaze ale identităţii confirmă ideea despre friabilitatea şi
ambiguitatea identitară a fiinţei umane, şi, paralel, vorbesc despre imperfecţiunea
funciară a eului.
Trecerea în revistă a teoriilor devenite puncte de referinţă în tratarea noţiunii de
identitate ne permite să rezumăm dimensiunile identităţii personale:
• unicitatea, înţeleasă ca persistenţă numerică, continuitate de sine însuşi, dar şi
ca originalitate. Identităţii, ca unitate şi continuitate (a semăna cu sine însuşi), i se
adaugă identitatea ca structură incomparabilă (a nu semăna cu nimeni);
• asemănarea, similitudinea cu sine însuşi;
• schimbarea, ipseitatea;
• temporalitatea, dimensiune care asigură atât recognoscibilitatea cât şi
ipseitatea subiectului;
• diferenţierea (cognitivă şi afectivă): arată caracterul neomogen al identităţii;
• dedublarea internă ca diferenţiere intrasistematică, dubla dualitate moi/autre,
moi/je. Această dimensiune pune problema legăturilor între unitatea şi diversitatea
sinelui constituit din identităţi multiple.
În seria dată mai pot fi incluse:
• acţiunea : identitatea există în/prin acţiune. Aici ieşim dintr-o concepţie pur cognitivă
a identităţii, prezentată ca un ansamblu de reprezentări de sine, separate de activităţile
practice. Identitatea nu se confundă cu practicile, dar ea le orientează dându-le sens;

17
• pozitivitatea: identitatea se instituie ca valoare prin valori. Pentru a se pune în valoare
în propriii ochi sau în ochii celorlalţi, fiecare se prezintă ca fiind mai cooperativ, mai
competitiv sau mai creativ [10, 897-898].
Aceste dimensiuni riscă să fie înţelese drept componentele unei identităţi ideale a
unui subiect “complet”, pozitiv, unde altul nu va interveni decât pentru a pune în
valoare imaginea acestui eu perfect. Totodată, ele pot fi privite ca nişte componente
conflictuale, care instaurează o ambiguitate structurală, anulând integralitatea
subiectului. Acesta se dezvoltă pe parcursul perioadelor critice, fiind implicat într-o
relaţie cu un altul exterior, străin, şi cu un altul interior, la fel de străin şi de
contradictoriu.
Delimitările realizate mai sus instituie ideea paradoxală că identitatea se constituie
pornind de la o dublă dualitate: dualitatea „moi-autre” prin separare, dincolo de
unitatea simbiotică primară (relaţie cu exteriorul), şi dualitatea „moi-je” prin
diferenţiere internă (relaţie interioară, cu propriul eu). Această constatare este un
argument peremptoriu în favoarea ideii că alteritatea este pretutindeni în fiinţă.

I.2. Ipostaze ale alterităţii

În încercarea noastră de a surprinde posibilele ipostaze ale alterităţii, am pornit de

la ideea că termenii de identitate-alteritate nu se află întotdeauna în relaţie antitetică,
desemnând, în unele cazuri, o coexistenţă a contrariilor, un fel de simultaneitate
interşanjabilă (şi identitate şi alteritate). În plus, am ţinut cont de faptul că estetica
receptării alterităţii înscrie o dublă atitudine faţă de fenomenul respectiv. În
dependenţă de aceasta, revelaţia alterităţii poate fi resimţită ca alienantă,
deconcertantă, de către subiect, confirmând teza freudistă despre scindarea eului, sau,
din contra, exclude orice conflict, dovedindu-se a fi liniştitoare, salvatoare [11]. O
asemenea grilă de interpretare, bazată pe transgresarea opoziţiilor, asigură, după
părerea noastră, o mişcare mult mai liberă în spaţiul discursului nostru exegetic,
făcând posibilă o tratare globală a fenomenului alterităţii.

18
 Întreaga filosofie clasică interpretează alteritatea ca diferenţă. Încă în „Sofistul”,
Platon vorbea despre alteritate ca despre una din cele cinci forme supreme prin care
diferenţiem tot ce există. Filosoful remarcă faptul că fiinţa nu exclude diversitatea, iar
identitatea sa se întemeiază în baza următoarei relaţii: fiinţa este ea însăşi numai
distingându-se de tot ceea ce nu este, de ceea ce este altul decât ea. Un obiect nu se
precizează decât pe un fond de alteritate, de diversitate. Alteritatea este deci un fel de
“non-être“ (ne-fiinţă), care nu echivalează cu negaţia absolută a fiinţei, ci cu
diversitatea internă. Drept urmare, identitatea şi alteritatea (le même şi l’autre) sunt
pretutindeni în fiinţă.
Filosofia platoniciană a alterităţii a stat la baza teoriei lui Joseph de Finance,
conform căreia ar exista mai multe alterităţi: „una categorială, care implică
negativitate şi limitare, şi apare ca rădăcină a Răului; şi alta transcendentă, care nu
prezintă acest caracter” [12, 8]. În acelaşi timp, relaţia de alteritate existentă între
obiecte (care sunt „aceleaşi” şi „altele” după Platon) ne oferă posibilitatea
descoperirii unei alterităţi dinafară care ilustrează relaţia obiect/obiect [12].
Pornind de la ideea că omul se defineşte printr-o dimensiune a socialităţii,
indispensabilă pentru individul uman, Ştefan Aug. Doinaş recunoaşte existenţa unei
alterităţi fundamentale, care implică o relaţie cu Celălalt. Societatea îndeplineşte o
dublă funcţie: integratoare, înţelegându-se că individul află în mijlocul semenilor săi
ceea ce-i lipseşte lui însuşi şi, astfel, se realizează mai uşor pe sine, şi umanizatoare,
adică omul devine om adevărat numai prin dezvoltarea unor activităţi specifice al
căror teren de manifestare este socialul. Aceste funcţii pun problema etică a alterităţii,
a raportului individual dintre Eu şi Celălalt. În ciuda diferenţelor, există însă o nevoie
generală de Celălalt, definită de eseistul român în termenii unui paradox, care
surprinde dimensiunea alterităţii originare, sublimând-o în imanenţă: „noi nu suntem
cu adevărat sociali decât atunci când admitem imanenţa celorlalţi în noi înşine” [13,
12].
Dar alteritatea înseamnă nu numai conflict între individ şi societate (Ştefan Aug.
Doinaş), ci se referă la un întreg ansamblu de diferenţe: spaţii şi peisaje diferite, fiinţe

19
diferite, societăţi diferite. Adoptarea unei asemenea perspective l-a determinat pe
Lucian Boia să definească alteritatea drept una din structurile arhetipale susceptibile
să acopere esenţialul unui imaginar aplicat evoluţiei istorice, celelalte structuri fiind:
conştiinţa unei realităţi transcendente, “dublul”, moartea şi viaţa de apoi, unitatea,
actualizarea originilor, descifrarea viitorului, evadarea, lupta contrariilor. Jocul
alterităţilor (legătura dintre Eu şi Ceilalţi, dintre Noi şi Ceilalţi) funcţionează în toate
registrele, de la diferenţa minimă până la alteritatea radicală. Aceasta din urmă “îl
împinge pe Celălalt dincolo de limitele umanităţii, într-o zonă apropiată de
animalitate sau de divin (fie prin deformarea unui prototip real, fie prin fabulaţie
pură)” [14, 32]. Celălalt este, cel mai des, o persoană sau o comunitate adevărată,
observată însă prin grila imaginarului. Femeia este şi ea un Celălalt în raport cu
bărbatul, ea concentrând toate atributele esenţiale ale alterităţii, tot echivocul unei
condiţii diferite: fiinţă marginală/adorată, fecunditate/corupere, înţelepciune/puritate.
În afara celuilalt real, reluat şi deformat de imaginar, există un celălalt pur fictiv.
Indiferent de aceasta, mecanismul alterităţii rămâne întotdeauna acelaşi: proiectarea
asupra Celuilalt a propriilor noastre fantasme şi dorinţe” [14, 145].
O altă ipostază a alterităţii este cea construită în jurul relaţiei subiect/obiect,
domeniu care pune în discuţie alte două tipuri ireductibile şi originale de relaţii:
relaţia EU – TU şi relaţia EU – ACELA, ambele analizate de Martin Buber în
contextul unei noi antropologii filosofice orientate spre dialog.
Pornind de la ideea existenţei relaţiei de interioritate între un „Tu” şi un „Eu” ca
fundamente ultime ale conştiinţei de sine, Martin Buber se opreşte asupra relaţiei
exterioare a termenilor limbajului. Posibilitatea acestei relaţii stă în postularea unui
apriori: orice om posedă înaintea oricărei experienţe sociale un partener, care este
Tu-ul său înnăscut; orice om este, aşadar, menit unei relaţii cu altul. Ideea dualităţii
subiectului reiese din relaţia dialogică exprimată de cuvântul fundamental Eu-Tu:
“Eu din cuvântul fundamental Eu-Tu apare ca persoană şi ia cunoştinţă de sine ca
subiectivitate”.

20
 “Eu din cuvântul fundamental Eu-Acela apare ca o fiinţă proprie, ca un individ şi
ia cunoştinţă de sine ca subiect (al unei experienţe şi al unui uz) [15, 89].
În relaţia Eu-Tu, eu este partener de întâlnire, de comunicare dialogică. În cuplul
verbal Eu-Acela, eu este un subiect al cunoaşterii şi experienţei. Şt. Aug. Doinaş
aduce o explicaţie esenţială a conceptului de relaţie în gândirea filosofică a lui Martin
Buber. Relaţia Eu-Tu este o relaţie între persoane. Cuplul verbal Eu-Acela indică
raportul între un obiect cunoscător şi obiectul cunoaşterii sale, între o persoană care
posedă şi lucrul posedat. Diferenţa Eu-Tu, Eu-Acela consacră dualitatea esenţială în
care lumea – natura şi societatea – se prezintă omului: într-un caz, ca prezenţă, ca
angajare existenţială, ca îmbrăţişare trăită afectiv, a alterităţii, întru spirit; în celălalt,
ca experienţă, cunoaştere şi posesiune raţională [15, 14-15].
Dualitatea reprezintă deci dimensiunea existenţială a omului ca subiect şi se
manifestă în relaţia dialogică Eu-Tu, percepută ca eveniment ontologic. Adică omul
se percepe pe sine ca subiect nu în interioritatea Eului, şi nici în cea a lui Tu, ci în
relaţia de intersubiectualitate pe care o întreţine cu altul, iar prin altul şi cu sine însuşi
[16, 200]. Anume prin Tu-ul său, aflat atât în exterior, cât şi în interior, Eu poate să-şi
realizeze dualiatea fiinţei sale şi să-şi conştientizeze propria alteritate, să se cunoască
pe sine ca fiind Acelaşi şi totodată Altul.
Această dualitate îşi va găsi explicaţie în concepţia bahtiniană despre dialogismul
intern. Bipolaritatea structurală funciară a fiinţei umane este demonstrată, de M.
Bahtin, nu numai în baza interacţiunii şi comunicării dintre doi indivizi umani, prin
care se realizează orice activitate umană, ci şi în baza actului de „vorbire internă” ca
o convorbire imaginară, conştientă sau inconştientă, dintre „eu” şi „tu” sau „altul”
[16].
Bipolaritatea eu-altul există deci nu numai sub forma interacţiunii verbale dintre
doi indivizi reali, ci şi în conştiinţa de sine a fiecărui eu aparte, fie eul meu, fie eul
altuia. „Eu” dialoghează cu un „Altul” real, dar şi cu un „Altul” imaginar, care se află
nu în afara sa, ci în interiorul său. „Eu” mereu se dedublează, dar această scindare nu

21
este ireversibilă, şi nici alienantă, ci unificatoare, privilegiind reidentificarea continuă
a lui „Eu” cu „Acelaşi”.
Concepţia filosofico-lingvistică a lui Eugen Coşeriu despre alteritatea limbajului
are drept axă de referinţă acelaşi cuplu verbal Eu-Tu din filosofia buberiană. Prin
alteritate, lingvistul înţelege faptul că limbajul este într-un sens originar şi esenţial
„pentru altcineva” şi „al altcuiva”, că subiectul creator de limbaj nu e – ca în ştiinţă
sau în artă – un subiect absolut sau universal (care se află în raport numai cu obiectul
creat sau care-şi asumă răspunderea tuturor subiectelor), ci unul relativ, adică este
întotdeauna „subiect între subiecte” şi poate deveni obiect al altui subiect. Fiind dotat
cu alteritate, subiectul creator al limbajului recunoaşte un Tu , adică un alt Eu posibil;
el poate deveni în acelaşi timp obiect al altui subiect. Explicaţia este simplă: eu sunt
“eu”, însă întotdeauna am un “tu” în faţa mea, şi a avea un “tu” înseamnă a înţelege
că eu pot fi obiect pentru el, eu pot fi “tu” pentru el, şi el îşi poate asuma
responsabilitatea unui “eu” [17, 80]. Asumarea euităţii, a acestei calităţi de a fi eu, de
către subiectul vorbitor constituie, în viziunea coşeriană, marele mister şi
fundamentul limbajului.
Discuţia nu se încheie însă aici, căci alteritatea se manifestă diferit în politica
lingvistică. Există o alteritate pozitivă şi una negativă, înţelegându-se că alteritatea
uneşte şi în acelaşi timp desparte: prin limbă şi vorbire te recunoşti pe tine însuţi în
alţii, în cei care, într-o formă oarecare, vorbesc cum vorbeşti tu, şi, în acelaşi timp, te
opui altora, pe care nu-i consideri ca aparţinând sferei eului tău lingvistic [18, 81].
Fenomenul poate fi urmărit la nivel universal şi la nivel istoric. În primul caz,
alteritatea nu este toată omenirea şi o opune numai lumii „nevorbitorilor”, vietăţilor
„necuvântătoare”. În al doilea caz, alteritatea uneşte şi „încheagă” anumite comunităţi
vorbitoare şi, în acelaşi timp, le opune (aceste comunităţi) altor comunităţi în cadrul
aceleiaşi limbi istorice.
Cert este faptul că marele lingvist defineşte accepţiunea dată alterităţii într-un sens
opus celei din estetica receptării, unde, după cum am menţionat anterior, alteritatea
este faptul de a fi altcineva. Celălalt nu este străin, ci este un alt EU.

22
 Raportul Eu-Altul, pe care l-am comentat deja, conturează şi cadrul unei alterităţi
interioare, înţeleasă ca decalaj între finitudinea noastră reală şi amplitudinea
câmpului spre care ne deschidem, semn că fiinţa noastră nu e pură identitate cu sine
însăşi, ci pluralitate, deci alteritate. Altul ar fi imaginea din noi care ne scapă, a celui
ascuns în profunzimile fiinţei sau, cum îl numeşte Henri Wallon, „ce fantôme
d’autrui que chacun porte en soi”1 [10, 898]. Această dedublare internă este
considerată, în plan psihologic, o diferenţiere intrasistematică care reprezintă una din
dimensiunile identităţii personale şi pune problema legăturilor existente între
unitatea/diversitatea sinelui constituit din identităţi multiple. În dependenţă de
manifestările acestor feţe interioare, identitatea este deseori ambiguizată (mereu el
însuşi, dar nu mereu acelaşi; mereu acelaşi, dar nu şi mereu el însuşi) sau chiar
anulată (nici el însuşi, nici acelaşi). În cazurile de patologie psihică, asemenea
receptări mărturisesc despre imposibilitatea de recuperare a identităţii.
Alteritatea internă este ilustrată, după Ştefan Augustin-Doinaş, de diferenţa dintre
sexe. Aceasta este o caracteristică a omului androgin, a omului primordial
ne(încă)scindat din unitatea lui primară, care, odată „rupt” în două, îşi consumă toate
eforturile spirituale şi corporale pentru a-şi găsi cealaltă „jumătate”. În concepţia lui
C. G. Jung, ea s-ar prelungi în interiorul fiecăruia din noi în distincţia între animus şi
anima, principiul masculin şi principiul feminin, ambele prezentate în orice psyché
individuală, dar al căror caracter – dominant sau recesiv – ar da acestuia sexualitate
proprie. Aceste noţiuni au fost integrate în teoria arhetipurilor, astfel încât anima şi
animus devin două expresii pentru a desemna cele două surse ale imaginaţiei în
sufletul uman: o imaginaţie de tip feminim pentru bărbat (Eternul Feminin, arhetipul
femeii), şi o imaginaţie de tip masculin pentru femeie (Eternul Masculin, arhetipul
bărbatului). Finalmente, cuplul anima-animus participă la recunoaşterea sufletului
drept o realitate bisexuată (J.Hillman), hermafrodită (P.Solié). O astfel de
recunoaştere reprezintă un moment esenţial a ceea ce Jung numeşte individuation,

1
această fantomă a altuia pe care fiecare o poartă în sine.

23
fenomen pe care îl recunoaşte ca sens al operei alchimice. Această antiteză totală este
reprezentată în “rebisul” alchimic [19, 80-90], simbol al unei unităţi transcedentale,
ca identitate a contrariilor: „În inconştient există un conţinut cu o puternică
încărcătură emoţională, care într-un anumit moment este proiectat. Conţinutul constă
în motivul diadei, care ne spune că întotdeauna masculinul şi femininul apar
împreună” [20, 101]. Această alteritate nu trebuie tratată în termeni de conflict,
deoarece ea nu se opune celuilalt decât în aparenţă, fiind o dimensiune a identităţii.
Altceva e că ea poate genera unele neconcordanţe în ceea ce priveşte receptarea ei ca
atare. Ea poate fi resimţită dureros, sau, din contra, revelaţia acesteia poate fi însoţită
de o rară fascinaţie. Alienantă într-un caz, ea poate deveni salvatoare în celălalt.
Aceste două atitudini total diferite sunt întâlnite în egală măsură în domeniul
alterităţii interne. Concepţia freudiană despre scindarea personalităţii este
reprezentativă pentru primul caz. Existenţa unor alter-personalităţi, aparent separate
şi autonome, care-şi alternează controlul asupra comportamentului individului, pune
sub semnul întrebării unitatea personalităţii şi structura conştiinţei. Descoperirile
freudiene se înscriu în seria anomaliilor sau a patologiilor, de unde şi revelaţia
alterului, resimţită dureros. Situaţia personalităţilor multiple este asemănătoare
concepţiei despre falsul „eu” din concepţia brahmanică. După cum demonstrează
Rodica Marian, reluând o idee preexistentă, spiritualiatea indiană consideră că omul
este produsul unor interferenţe, al unor condiţionări, al unor înnodări de cauze
interdependente înlănţuindu-se şi răzbătând din cel mai îndepărtat trecut. Stările
noastre psihomentale sunt rezultanta interacţiunii dintre o structură genetică
biopsihică şi influenţa contextului exterior, natură, societate, morală, religie, cultură.
În consecinţă, eul empiric este un agregat psihofizic mozaical, însăilat din participări
străine infinit indescifrabile, un eu fals, în schimbare perpetuă [11, 9]. Ceea ce este
comun între teoria personalităţilor multiple şi falsul eu este datul multitudinii, al
acestor alternanţe posibile în personalitatea omului.
Astfel de alternanţe pot fi descoperite şi în cazul actului creator unde alteritatea
interioară a eului este înţeleasă, în special, ca joc creator, ca proteism de tip ludic [21,

24
247]. În legătură cu semnificaţia dată, teoria literară a pus în circulaţie termenul de
heteronimi, prin care se diferenţiază unicul interior al aceluiaşi poet. Analiza acestui
aspect aduce cu sine un blocaj teoretic care derivă din abordarea tradiţională a
problemei, conform căreia artistul creator, din punct de vedere psihologic, nu poate fi
decât nescindat, iar dedublarea omului nu are ce căuta în plan axiologic, devenind un
fapt de interes exclusiv medical.
Noua viziune asupra creaţiei în artă consideră artistul purtător al unui adevăr unic
al poeziei. Diferenţierea are loc prin faptul că fiecare creează o altă mască a acestui
adevăr: o mască strict personală, secretul căreia îl găsim în utilizarea unei alte arte
poetice. Adică, în spatele fiecărei măşti artistice personale se află un alt modus
operandi care asigură caracterul propriu unic. Folosirea diferită a unei arte poetice în
contextul uneia şi aceleiaşi opere pune în evidenţă opoziţia dintre pluralitatea
operaţională şi unitatea psihologică. Alteritatea interioară a omului nu trebuie deci
confundată cu alteritatea interioară a artistului. În timp ce prima poate fi alienantă,
punând sub semnul întrebării unitatea psihologică a persoanei, a doua reprezintă o
descătuşare, un catharsis, rămânând fidelă unităţii persoanei.

Precizarea nivelelor de alteritate în acest subcapitol ne-a permis să decelăm o serie

întreagă de diferenţe care vizează alteritatea. În consecinţă, putem contempla şi
cunoaşte o lume fărâmiţată, fascinantă şi neliniştitoare în acelaşi timp, dar şi o fiinţă
(omul) cu un statut la fel de ambiguu şi de captivant: natură şi subiect spiritual,
individ şi persoană, opacitate şi transparenţă.
Analiza raportului identitate/alteritate, înţeles ca diferenţă în cazul alterităţii
fundamentale, sau ca o unitate de contrarii, alter-ul fiind coexistent eului, în cazul
alterităţii interioare, duce la un numitor comun: alteritatea reprezintă o dimensiune a
existenţei umane, proiectându-se atât în exterior, cât şi în interior. Întâlnirea cu
Celălalt exterior, conflictuală în esenţă, asigură un dublu travaliu: identitatea este
atribuită de către Celălalt (identitatea pentru Celălalt) şi, paralel, este revendicată de
sine însuşi (identitatea pentru sine). Întâlnirea cu alteritatea în spaţiul comunicării

25
interumane asigură depăşirea prăpastiei dintre Eu şi Celălalt, statuând alteritatea într-
o dimensiune originară, înnăscută a eului spre un alt eu. În fine, descoperirea faţetelor
interioare ale acelui Altul, coexistent eului funciar, confirmă ideea despre ubicuitatea
alter-ilor şi circularea lor în vasta colonie a fiinţei. La limită, alteritatea ne oferă
posibilitatea de a ne imagina orice, de a ne concretiza visele prin intermediul unui
CELĂLALT fictiv, care este tot EU. Important e să privim aria de manifestare a
alterităţii ca un spaţiu al semnificaţiilor multiple, al dialogului şi nu neapărat al
confruntării.

I.3. Identitate şi alteritate în spaţiul literar

Proiectarea identităţii/alterităţii în spaţiul literar este un fenomen complex,

întrucât perechea de termeni este raportată la aspecte diferite, demonstrându-şi
funcţionalitatea în contextul celor mai diverse exegeze. Vom insista asupra acelor
direcţii de analiză, pe care le considerăm simptomatice pentru definirea noţiunilor
date în câmpul literaturii.
Celebra afirmaţie a lui Rimbaud “Car je est un autre” (Eu este un Altul) deschide
discuţiile despre identitate/alteritate în baza relaţiei autor/operă, creator/eu
biografic, punând critica modernă în situaţia de a descifra semantica ambiguă a
acestui Altul. Majoritatea cercetătorilor sunt de părerea că Rimbaud anunţă, printr-un
proces de obiectivare, o concepţie originală asupra creaţiei artistice: o scindare a
identităţii autorului care este altul decât eul real, biografic. Formula paradoxală “Car
je est un autre” ar pune problema frontierei dintre identitate/alteritate, menţinând
opoziţia prin termenii înşişi. Dar acest Altul din propoziţia citată se referă şi la
necunoscutul, invizibilul care trebuie să fie inspectat, or, Rimbaud preconiza o poezie
care să inventeze o limbă nouă. Gheorghe Crăciun leagă această afirmaţie de
descoperirea, în plan poetic, a unei individualităţi subiective infrapsihice reprezentată
de suprarealism. Formula Eu este un altul prefigureză, în acest caz, un transfer al

26
centrului de greutate al subiectivităţii umane, sesizabil în aspectele iraţionale,
infrapsihice [22, 316].
Esteticienii şi poeţii secolului al XX-lea vor examina relaţia autor/operă sub
diverse aspecte. În dependenţă de atitudinea pe care o manifestă faţă de statutul
autorului, teoreticienii pot fi divizaţi în două tabere opuse: cei care pun accent pe
statutul biografic al autorului şi cei care dau preferinţă operei. Rimbaud, Mallarmé,
Proust vor substitui autorul de pe copertă, „omul de lume”, cum îi spune Proust, cu un
personaj necunoscut, un eu profund, „au fond de nous-même”, identificabil doar în şi
prin operă. Prin urmare, Eul care vorbeşte în carte nu este autorul, este „un altul, o
voce impersonală” (Mallarmé), care se manifestă exclusiv în spaţiul cărţii. Un nou
mit se impune deci: mitul unui creator care inventează nu numai o operă, se
inventează chiar pe el însuşi, se face Altul. Dar această fugă după alteritate comportă
riscul unui real eşec, Eu nu prea reuşeşte să fie Altul, Altul nu se debarasează uşor de
Eu [23, 118].
Paul Valéry reia ideea vocii impersonale, dar pune între paranteze existenţa
creatorului. Autorul creat de propria operă îşi pierde total identitatea, devine o
retorică, o “fiinţă de hârtie”, cum va spune mai târziu Roland Barthes.
Psihanaliza va încerca o recuperare a autorului şi deci a biograficului, fără însă a
sugera o libertate absolută a creatorului. Câmpul de acţiune al acestuia este
supravegheat de un inconştient care se manifestă în obsesii, fantasme, iar opera este
privită doar ca un mijloc de a accede la omul care, prin scris, şi-a transmis traumele,
complexele. Psihocritica acceptă acţiunea inconştientului, precum şi dihotomia
proustiană (eu creator/eu social), dar introduce ca factor modelator mitul manifestat
printr-o reţea de obsesii. O interpretare a operei din perspectiva autorului, şi anume
pornind de la inconştientul personal al acestuia, este posibilă doar în cadrul modelului
psihanalitic, după cum va demonstra Norbert Groeben, în Psihologia literaturii [24].
Totuşi acest model nu se poate sustrage unui reducţionism de conţinut, opera fiind
redusă la aceleaşi complexe.

27
 Momentul tel-quelist propune o nouă concepţie faţă de statutul autorului. Membrii
grupării respective (Julia Kristeva, Philippe Sollers, Roland Barthes, Jacques Derrida)
se vor dispensa, de fapt, de existenţa autorului, înaintând teza despre dispariţia eului
auctorial drept cauză a scriiturii. Astfel, ei pun în circuit conceptul de „scriitură a-
cauzală”, caracteristică, mai întâi, prin “dispariţia unui semnificat care i-ar fi în
acelaşi timp şi origine (autorul cauză), şi scop (adevărul, legea, expresivitatea)” [25,
124]. Dispariţia autorului constituie doar punctul final într-o evoluţie îndelungată, ale
cărei începuturi trebuie căutate în perioada modernismului târziu şi puse în legătură
cu procesul, mai larg, de deconstrucţie a subiectului uman însuşi. În cadrul
modernismului târziu se afirmă tendinţa de a defini Subiectul, pornind de la principiul
polifoniei interioare. Este vorba de o trecere de la o concepţie monologică la una
polifonică în problema subiectului. Depăşirea modelului monolitic are loc pe două
căi: prin impunerea modelului structuralist, pentru care subiectivitatea auctorială este
construită de text, şi prin post-structuralism care descrie subiectivitatea auctorială ca
un sistem de relaţii în permanentă prefacere, într-o devenire fără sfârşit [25, 117].
Perspectiva structuralistă proclamă faptul că Subiectul nu există în sine însuşi, ci doar
ca parte componentă a unor structuri formale. Noutatea acestei viziuni constă în
descoperirea unui inconştient de natură lingvistică care determină gândurile, acţiunile
şi propoziţiile omului. Astfel, în studiul său Moartea Autorului (1968), Roland
Barthes va subordona subiectivitatea auctorială unor structuri impersonale, de esenţă
lingvistică: limba este cea care ne controlează pe noi, ea scrie cărţile, nu autorul.
Scriitorul îşi pierde corpul fizic, dar îşi fabrică, prin scris, un corp lingvistic, devine
Altul. Autorul nu este eliminat din text, „moartea” sa trebuie privită ca o dispariţie
provizorie, căci „plăcerea lecturii” îl va readuce în text. O revenire la fel de
provizorie, o recuperare a Autorului ca „fiinţă de hârtie”. Spaţiul lecturii barthesiene
trebuie privit ca o încăpere cu două ieşiri/intrări: pe una intră autorul când este
chemat, sub tensiunea lecturii, pe alta este expediat când plăcerea lecturii se
debarasează de nostalgia omului care a scris opera [23, 107]. Vizunea lui Jacques
Derrida este adiacentă teoriei fluctuante a lui Barthes. Derrida analizează ipostaza

28
auctorială a subiectivităţii ca un raport mereu schimbător între o prezenţă şi o absenţă
a Autorului în cadrul fiecărui Text. Teza barthiană despre „moartea Autorului” este
dublată de o teză referitoare la „disoluţia Subiectului”, înţeleasă ca o anulare a
subiectivităţii auctoriale în favoarea unui concept, structuralist şi post-structuralist, de
Text.
După o perioadă în care discuţiile se centraseră asupra “disoluţiei subiectului”,
postmodernismul vine cu o altă teză: prezenţa subiectivităţii auctoriale în text, ea
constituind, de fapt, un fragment al textului. Nicolae Leahu remarcă faptul că o dată
cu poezia generaţiei ’80 începe şi asumarea dimensiunii biografice a poetului, iar
formula “Eu este un Altul” este înlocuită cu “Eu sînt eu” [26, 223-224]. Acest „nou
umanism”, legat inevitabil de autenticitate, regândeşte omul concret, integral şi
ireductibil. Poezia postmodernistă este definită, din această perspectivă, ca o poezie a
noului antropocentrism caracterizată prin „centrarea atenţiei pe fiinţa umană, în datele
ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi acum şi o anume “claritate
a privirii” ” [26, 224]. Nu se mai pune problema confuziei eu “real”/eu “fictiv”, fiind
clar că toate drepturile de autor îi sunt cedate eului biografic.
Itinerarul relaţiei eu auctorial/eu biografic înscrie deci o mişcare de la o presupusă
dedublare a subiectului (Rimbaud, Proust, Mallarmé), la dispariţia şi, paralel, la
prezenţa/absenţa autorului în Text (Barthes, Derrida), ca, în cele din urmă, Acel Eu
care se declarase Altul să redevină Eu. Reluând formula lui G. Genette, „l’autre
revient au Même”3 [27, 20].
Extinderea postulatelor postmoderniste este operantă şi în spaţiul prozei, care
oferă descoperiri nu mai puţin spectaculoase. Una din ele ţine de paradoxul
sensibilităţii postmoderniste, constând în trăirea simultană în continuitate şi
discontinuitate. Individul, influenţat de pluralismul universului, se defineşte ca punct
de intersecţie a unor euri multiple, de unde şi propensiunea prozatorilor optzecişti
pentru personajul proteic, niciodată egal cu el însuşi. Un personaj care este pus în

3
Altul revine la Acelaşi.

29
situaţia de a-şi descoperi această alteritate cu surprindere şi teamă. Acest aspect
impune o precizare de ordin teoretic. Personajul literar trebuie înţeles ca un proiect
identitar, or, autorul, în calitate de eu producător al operei, se proiectează în altul care
este personajul. Este cazul să vorbim despre un model fictiv de identitate sau despre o
„identitate narativă” susceptibilă de alteritate. În acest context, alteritatea, ca trăsătură
constitutivă a ipseităţii, desemnează „variaţiile identităţii narative, esenţialmente
dinamică” [28, 81]. Teoreticienii au observat, pe bună dreptate, că nu este vorba de o
identitate subzistentă, că schimbarea paradigmelor literare aduce şi o înlocuire de
modele. Modernismul, de exemplu, propune substituirea personajului ca produs finit,
ca entitate stabilă şi imuabilă a textului, cu identitatea incomprehensibilă a
personajului modern. Noul Roman Francez anunţă, în acest sens, o criză a
personajului, şi, totodată, o reconsiderare a relaţiei narator/personaj. În viziunea
Nathaliei Sarraute, naratorul devine „un aparat de vederi”. Anonim şi impersonal, el
observă personajele care vorbesc despre ele însele la persoana întâi. Pentru a sugera
ambiguitatea acestei relaţii, Michel Butor recurge la utilizarea persoanei a doua
plural. Spune „vous” din necesitatea de a produce un monolog interior sub nivelul
limbajului propriu al personajului, într-o formă intermediară între prima persoană şi a
treia [29, 118]. Alteritatea trebuie considerată aici o componentă a tehnicii narative,
generatoare de ambiguitate.
Paradigma postmodernă situează personajul în proximitatea experimentului,
scriitorul fiind preocupat, mai ales, de experimentarea pluralităţii eurilor sale.
Autorul vorbeşte explicit despre sine însuşi, creează, printr-un discurs la persoana
întâi, alter ego-uri textuale. Această pluralitate (a eurilor şi a corpurilor deopotrivă),
deplin asumată, pune sub semnul întrebării clasica distincţie dintre acelaşi şi
altul/alţii. Topirea instanţelor narative (autor, narator, personaj) unele în altele,
confruntarea şi analiza lor reciprocă transformă textul într-un spectacol de tipul one
man show.
Identitatea personajului postmodern nu mai este susţinută de omogenitate, ci de o
eterogenitate proliferantă, prin care identitatea este mereu amânată şi resituată. Este

30
vorba de o „subiectivitate rizomatică, o comunitate moleculară şi compozită” [28,
p.44], a cărei existenţă se caracterizează prin diferenţă, nu prin identitate. Această
schimbare în construcţia identităţii personajului se explică printr-o înlocuire de
modele. Literatura postmodernă acordă credit modelului heteronimiei persoanei, unui
ego dispersat în pluralitate, care vine să substituie modelul autonomiei (sinele ca sine
însuşi, identitatea absolută, egocentrismul), devenit etalon în romantism şi
modernism. Bovarismul, înţeles ca posibilitatea omului de a se concepe altul decât
este, devine una dintre trăsăturile definitorii ale postmodernităţii, cu deosebirea că
ipostazele în care se proiectează eul postmodern nu sunt doar creaţii autonome ale
sinelui. Un rol esenţial în configurarea lor îl are fundalul cultural şi cel social,
presiunea mass-mediilor şi limbajul [28, 79]. Teoreticienii vorbesc chiar despre
inaugurarea unui timp al narcisismului (Jean Ricardou), al interogării, al scrutării
întrebătoare a propriului chip (Roland Barthes). În termenii lui Thomas Docherty,
„economia identităţii” cedează locul unei „economii a diferenţei” [30, 435-436].
Proza postmodernă destramă ecuaţiile rigide ale „economiei identităţii” care se baza
pe o egalitate ipotetică între eul unui personaj, pe de o parte, şi naraţiunea
personajului despre sine, pe de alta, şi instaurează o economie diferită, „o economie a
diferenţei”, înţelegându-se că personajul scapă în mod constant de fixitatea identităţii
prinse într-un context temporal.
Eul proteic, rezultat al acestei înlocuiri, are, de cele mai multe ori, o conştiinţă de
sine narcisiacă, asumându-şi identităţi multiple. Incoerenţa lui este sugerată prin
diverse mijloace: de la contrazicerea trăsăturilor de caracter, la folosirea inconsistentă
a numelor proprii sau la confuzia genului. Astfel, personajele prozatorului român
Gheorghe Crăciun îşi definesc alteritatea printr-o multiplicare a numelui, care aduce
cu sine proliferarea perspectivei asupra aceleiaşi identităţi: Octavian este Tavi sau
Octav; Teohar este Hari, dar şi Teo; Virgil apare în ipostazele lui Gil sau Virgi
(Compunere cu paralele inegale). Ele nu reprezintă entităţi autonome, ci sunt nişte
„ipostaze ale unui eu ontologic, cu statut de narator, autor abstract şi de cititor
totodată” [31, 131].

31
 Personajele lui Mircea Cărtărescu îşi definesc incoerenţa prin transferurile de
identitate, prin asamblarea imaginilor obsesive şi onirice, toate într-o încercare de
regăsire a identităţii pierdute. Această tendinţă se traduce simbolic, în cazul lui
Cărtărescu, în motivul androginului ca totalizare a subiectivităţii. Androginul
cărtărescian prefigurează o identitate în ruptură, care impulsionează proiecţia
alterităţii interioare. În Gemenii întâlnim o ipostază metamorfotică a androginului.
Andrei se vede metamorfozat în Gina, dar fiecare îşi păstrează personalitatea.
Romanul Travesti va propune o ipostază statică a androginului sfâşiat, care caută să-
şi completeze spaţiul gol al memoriei identităţii. Victor întreţine un dialog cu eul
revolut, dublul său „fără pată şi prihană, închistat sub apa-ngheţată a oglinzii”,
luptând cu propria jumătate feminină, abia bănuită.
Schema identitară a unor asfel de personaje se constituie din fragmente care nu
ajung să formeze un tot unitar şi care este definibilă, în cele din urmă, printr-o
facsimilare imperfectă a identităţii, printr-o opalescenţă generatoare de ambiguitate.
A surprinde modul de construire a personajelor respective înseamnă „a începe să
construieşti o etică a alterităţii” [30, 439]. Paradigma postmodernă nu se mulţumeşte
cu impunerea unui personaj incoerent şi polimorf. Paralel, ea presupune şi o
implicare a cititorului în proliferarea naraţiunilor. Un cititor care este resituat şi
amânat, ca şi personajul, căci el nu poate accede la identitatea personajului, fiind
lipsit chiar şi de posibilitatea de (auto)definire şi de (auto)identificare în opoziţie cu
alteritatea acestuia.
Postmodernismul nu neagă feţele alterităţii, ci şi le asumă, le recuperează, cu toată
atitudinea ironică faţă de ele. În romanul românesc optzecist, de exemplu, jocul
alterităţii este polivalent şi se produce la diverse niveluri ale textului. Având ca axă
de referinţă autorul/naratorul, alteritatea desemnează adâncirea identităţii artistului în
procesul scrierii, dar poate constitui şi suma proiecţiilor naratoriale. Totodată,
alteritatea se poate releva în raport cu jocurile limbajului sau poate fi înţeleasă ca artă
poetică [31, 130].

32
 Un caz aparte de proiectare a alterităţii, în spaţiul literar, este reprezentat de
jurnalul intim, devenit un loc ideal pentru recursul la alteritate. Fenomenul are loc,
mai ales, prin spectacolul care aduce în scenă personaje contradictorii, dedublate.
Diaristica actuală acreditează o conştiinţă deplin asumată a alterităţii, astfel încât
această temă trebuie tratată nu doar ca temă a cititorului, pus în situaţia de a
decodifica identitatea personajelor, ci, mai ales, ca temă a autorului de jurnal. Acesta
devine complice cu sine, participând la “clonarea” propriului eu, pe care îl multiplică
în mod deliberat. Pe de altă parte, scriitura asigură un clivaj, o distanţă interioară între
eul enunţării (diaristul narator) şi eul enunţului (diaristul-personaj). Este cazul să
vorbim deci despre un demers involuntar, dublat, în unele situaţii, de un proiect
diaristic asumat în care ipostazierea personajului în Altul devine tema predilectă a
autorului de jurnal. Ţinând cont de faptul că avem de-a face cu un gen complex, aflat
la intersecţia realităţii cu ficţiunea, şi, paralel, de un aspect, nu mai puţin problematic,
cum este spectrul tematic al identităţii/alterităţii, am considerat necesară tratarea
acestui subiect într-un capitol aparte, consacrat jurnalului intim.

Stabilirea semanticii noţiunilor de identitate/alteritate şi a tipului de relaţii pe care

acestea le contactează ne-a permis formularea următoarei concluzii: alteritatea nu
trebuie tratată doar în opoziţie cu identitatea, dar şi ca dimensiune a identităţii. Ea se
proiectează atât în exterior, evidenţiind diferenţa, opoziţia, conflictualitatea, cât şi în
interior (alteritatea internă), ilustrând paradoxul coexistenţei alter-ului şi a eului.
Vizualizarea identităţii/alterităţii în cadrul circuitului critico-literar ne-a întărit
convingerea că termenii respectivi trec printr-un proces de extensiune, devenind
noţiuni-cheie în cadrul discuţiilor despre autor/personaj/cititor. Tema lui Eu este un
Altul este caracteristică actului creator în ansamblu, înregistrând numeroase
interpretări în paradigma literară. Ceea ce ţine de domeniul evidenţei este că atât
naraţiunea postmodernă, cât şi textul diaristic pun la dispoziţia cititorului un personaj
şocant în ordinea construcţiei identitare.

33
Note:
1. Eugenia Dima, Doina Cobeţ ş. a., Dicţionar explicativ ilustrat al limbii
române, Editura Arc & Gunivas, 2007.
2. Claude Dubar, Criza identităţilor. Interpretarea unei mutaţii, Chişinău, Editura
Ştiinţa, 2003.
3. Umberto Eco, Kant şi ornitorincul, Constanţa, Editura Pontica, 2002, trad. de
Ştefania Mincu.
4. Derek Parfit, Ceea ce credem că suntem // “Secolul 21: Alteritatea”, nr. 1-7,
2002.
5. Citat din Paul Ricoeur, „Soi-même comme un autre”, Seuil, Paris, 1990, p.122,
după Radu Neculau, Paul Ricoeur: identitatea personală şi identitatea
narativă // „Secolul 21: Alteritatea”, nr. 1-7, 2002.
6. Simion Bărbulescu, Din perspectiva altfelităţii, Editura Scrisul Prahovean –
Ceraşu, 1999.
7. Solomon Marcus, Identitatea şi alteritatea sunt de nedespărţit // „Secolul 21:
Alteritatea”, nr. 1-7, 2002.
8. Catherine Clément, Le moi et la „déconstruction du sujet” // „Encyclopedia
Universalis”, vol.15, Paris, 1990.
9. Solomon Marcus, Sorin Alexandrescu, unul de-ai noştri // „Observatorul
cultural”, nr.130, 2002.
10. Fernando Gil, Pierre Tap, Nicole Sindzingre, Identité // „Encyclopedia
Universalis”, vol.11, Paris, 1990.
11. Rodica Marian, Identitate şi alteritate, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Ideea Europeană, 2005.
12. Ştefan Augustin-Doinaş, Tipurile alterităţii // „România literară”, nr. 39, 1991.
13. Ştefan Augustin-Doinaş, Eu şi celălalt // „Secolul 21: Alteritatea”, nr. 1-7,
2002.
14. Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas,
2000.

34
15. Martin Buber, Eu şi Tu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992, prefaţă de Şt.
Aug. Doinaş.
16. Anatol Gavrilov, Criterii de ştiinţificitate a terminologiei literare. Principiul
obiectivităţii. O mutaţie de la raportul subiect/obiect la raportul
subiect/subiect. Eseu de epistemologie literară, Chişinău, Tipografia Elan-
Poligraf, 2007.
17. Nicolae Saramandru, Lingvistica integrală. Interviu cu Eugeniu Coşeriu,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996.
18. Eugen Coşeriu, Alteritate, toleranţă şi masochism // „Revistă de lingvistică şi
ştiinţă literară”, nr. 3, 1997.
19. Rebisul (literal, „două lucruri”), prin care se înţelege androginul cosmic,
reprezentat iconografic sub forma unei făpturi umane bisexuate, devine unul
dintre simbolurile centrale ale hermetismului alchimic, curent mistic „secret”
din Evul Mediu. Mircea Eliade analizează acest simbol în cartea sa Mitul
reintegrării, Bucureşti, Editura Humanitas, 2003.
20. C. G. Jung, În lumea arhetipurilor, Bucureşti, Editura „Jurnalul Literar”, 1994,
trad. din l. germană, prefaţă, comentarii şi note de Vasile Dem. Zamfirescu.
21. Alteritatea ca joc creator // „Secolul 21: Alteritatea”, nr.1-7, 2002.
22. Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Piteşti, Editura Paralela 45,
2002.
23. Eugen Simion, Întoarcerea autorului, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1981.
24. Norbert Groeben, Psihologia literaturii. Ştiinţa literaturii între hermeneutică şi
empirizare, Bucureşti, Editura Univers, 1968.
25. Liviu Petrescu, Poetica Postmodernismului, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998.
26. Nicolae Leahu, Poezia generaţiei ’80, Chişinău, Editura Cartier, 2002.
27. Gérard Genette, L’univers réversible // “Figures IV”, Paris, Editura du Seuil,
1999.

35
28. Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte
ficţiuni teoretice, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998.
29. Dumitru Micu, În căutarea autenticităţii, vol.1, Bucureşti, Editura Minerva,
1992.
30. Thomas Docherty, Procesul de construire a personajului postmodern: o etică
a alterităţii (II) // “Revistă de istorie şi teorie literară”, nr.4, 1994.
31. Maria Şleahtiţchi, Jocurile alterităţii, Chişinău, Editura Cartier, 2002.

36
 II. JURNALUL INTIM ROMÂNESC ŞI PARADIGMA ALTERITĂŢII

2.1. Statutul jurnalului intim

Structură deschisă prin excelenţă, definită drept expresie a unui efort de re-
construire a identităţii, jurnalul intim continuă să suscite interesul criticilor şi al
istoricilor literari, generând discuţii diverse în ceea ce priveşte ambiguitatea
structurală, statutul său literar, raportul dintre instanţele textului
(autor/narator/personaj). Diaristologii şi teoreticienii tratează jurnalul intim mai întâi
ca mod de a trăi („manière de vivre”), abia apoi ca gen literar. Departe de a epuiza
polimorfismul său constitutiv, definiţiile potenţează fascinaţia exercitată de
confesiune, sugerând diverse posibilităţi de explorare a scriiturii în cauză: ca
oglindire a eului, ca gen al incertitudinii, ca lipsă de imaginaţie, ca procedeu literar,
în fine, ca modă, strategie, eşec etc.
Fixarea aşa-numitelor „clauze”, care-i asigură funcţionarea şi-i determină
structura definitorie, trădează primele dificultăţi constitutive ale genului. Rezultatele
sunt de-a dreptul paradoxale, toate concluziile la care ajung diaristologii converg spre
ideea că textul confesiv nu se încadrează în limitele unui gen canonic. Practica
demonstrează că abaterile sunt frecvente, iar metamorfozele „corporale” şi variaţiile
tematice devin o cutumă în diaristica actuală. Pe de altă parte, reticenţele faţă de
jurnalul intim lansează alte numeroase întrebări care vizează funcţionalitatea textului,
utilitatea sa. În asemenea circumstanţe, o definiţie completă a genului pare o utopie,
dar una care poate fi depăşită prin conjugarea altor două definiţii: una de tip
structural, evidenţiind specificitatea genului, cealaltă de tip funcţional, relevând
utilitatea, scopul scriiturii confesive [1, 13]. Întrucât ambele aspecte sunt la fel de
importante în contextul analizei noastre, le vom pune în discuţie pe ambele, dând,
astfel, răspuns la două întrebări: ce este jurnalul intim şi care sunt funcţiile lui.
Sub aspect structural, jurnalul intim se defineşte prin câteva „legi” care îi
determină configuraţia şi îl diferenţiază de genurile conexe (autobiografia, memoriile,

37
corespondenţa, biografia). În viziunea lui Eugen Simion, este vorba de şase „clauze”
care fundamenteză poetica jurnalului intim: fragmentarismul, calendaritatea,
simultaneitatea, sinceritatea, autenticitatea şi confidenţialitatea [2].
Fragmentarismul este un element definitoriu al scriiturii confesive. Glisarea de
la un eveniment la altul, trecerea peste unele secvenţe şi evidenţierea altora, apoi
unificarea acestora într-un tot întreg, toate acestea ne permit să considerăm jurnalul
„o adiţiune de fragmente mari şi mici, dispuse fără nici o arhitectură pe un număr de
pagini care variază de la caz la caz” [2, 95]. Actul de lectură, şi el fragmentar, poate
începe de oriunde, fără însă ca cititorul să piardă din sens. Raportul fragment/întreg
nu este lipsit de o anumită logică: fragmentul se dizolvă în întreg, evenimentele,
izolate prin actul segmentării în unităţi independente, se recompun însă în perspectiva
întregului, prin intermediul memoriei. Actul este dublat de o plăcere a comprimării, a
redactării fragmentare care înseamnă „trecerea unei probe de virtuozitate, de
elasticitate a gândirii şi a scrierii” [3, 248-249]. Această clauză nu trebuie considerată
doar o practică scripturală, ci şi o formă prin care omul se imaginează pe sine, o
formă condiţionată de cunoaşterea de sine, şi ea fragmentară în esenţa-i. Anume
această contragere în fragment reprezintă, pentru unii comentatori, un motiv de a
elimina jurnalul din spaţiul literaturii. Adevărul este că discontinuitatea asigură
identitatea genului, iar în unele cazuri devine chiar o premisă pentru constituirea unei
definiţii a acestuia.
Pornind de la ideea că precipitarea, caracterul abrupt şi serialitatea scriiturii
diaristice sunt dovezile atracţiei fatale a morţii, Mircea Mihăieş ajunge la concluzia
că jurnalul intim este un gen funerar, spaţiul predilect al dialogului cu moartea.
Definit din perspectiva raportului cu moartea, textul diaristic ar contacta trei tipuri de
relaţii cu fenomenul în cauză: o relaţie referitoare la identitatea autorului, alta – la
promisiunea jurnalului de a face concurenţă morţii, ultima atestând supravieţuirea
textului ca atare [3]. Paradoxal, dar jurnalul devine, în acest context, un spaţiu al
gloriei, al invenţiei de sine, cuvântul ajungând să învingă „carnea” care respiră.

38
 Noţiunea de calendaritate se întâlneşte cu cea de ritmicitate şi temporalitate.
Notaţia zilnică, uniformă, dă o anumită ritmicitate scriiturii, iar inserţia datei
concrete, a lunii şi a anului, trimite la temporalitate, deci la o confruntare cu timpul.
Este vorba de un timp istoric/social în care este ancorat un timp intim [1, 13].
Calendaritatea nu reprezintă o clauză a valorii, abaterile fiind numeroase. Din această
perspectivă, diarişti precum Camus, Musil, Gombrowicz eludează presiunea timpului,
unii notând sporadic ziua, alţii doar anul, pe când diariştii români N. Steinhard, Ion
D. Sârbu renunţă total la această clauză, jurnalele lor fiind înscrise în categoria
jurnalelor fără calendaritate. Trebuie să precizăm că perceperea difuză a restricţiilor
nu vine dinspre estetic, ci dinspre etic şi acest gest nu afectează, în general, textul.
Totuşi lipsa unor prescripţii estetice, când vorbim despre calendaritate, nu înseamnă o
arbitraritate a notării. Există o calendaritate interioară, corespondentă timpului intim,
conform căreia diaristul reglează mecanismul cronografului, oprindu-şi atenţia asupra
unui eveniment sau altul, pe care îl prinde în plasa temporalităţii.
Principiul simultaneităţii, a treia clauză în ordinea citată de noi, aduce în
discuţie raportul dintre timpul trăirii şi timpul scriiturii/al mărturisirii. O situaţie
ideală, bazată pe sincronizarea perfectă dintre cele două momente, nu există, pentru
că avem de-a face cu o desincronizare fatală instituită de însuşi procesul gândirii ce
dilată timpul. Între trăire şi confesiune există o anumită distanţă temporală care
variază de la un jurnal la altul. Situaţia cea mai cunoscută este atunci când diaristul
notează astăzi evenimentele de ieri sau de peste zi. Poate fi depistată şi o scriitură
après coup, cum o numeşte Michel Leiris, prin care se înţelege că trăirea precede
scriitura. Este soluţia cea mai bună pentru a evita paradoxul diaristului care, dacă
scrie cu regularitate, refuză să trăiască, iar dacă trăieşte, nu mai are timp pentru a
scrie. Distanţa cea mai mare este reprezentată de legea Blanchot, prin care se are în
vedere existenţa unei piedici în calea redactării jurnalului, cum ar fi, de exemplu,
detenţia. O asemenea situaţie presupune o distanţă temporală maximă între timpul
experienţei trăite şi cel a al retrăirii, apropiind jurnalul de memorii. Jurnalul fericirii
al lui N. Steinhardt este un exemplu elocvent, în acest sens. Confiscat de securitate la

39
începutul anilor ’70, autorul îşi reconstituie confesiunea din memorie, dând o
versiune mai amplă. Ca formulă epică, este o confesiune apropiată de memorial,
cronologia este abandonată, iar poetica spontaneităţii nu mai funcţionează. Mai mult:
între eveniment şi discursul evenimentului se impune o altă scriitură (prima
versiune), pierdută şi regăsită.
Un caz aparte este reprezentat de „scriitura multiplă” proprie jurnalului care
ajunge la public, o rescriere care presupune stilizarea textului. În această situaţie între
timpul trăirii şi timpul mărturisirii există o succesiune care angajează stări de spirit
diferite şi un imaginar schimbător [2, 124].
În legătură cu problema simultaneităţii, Mircea Mihăieş admite existenţa a trei
modalităţi temporale: un timp recapitulativ (un trecut actualizat prin scris), un nivel
al timpului paralel, în care intersecţia prezentului convenţional şi a trecutului
îndepărtat este imposibilă, şi un timp abuziv, neverificabil, la care autorul n-a
participat, dar la care se raportează. Este un timp limită, timpul naşterii, de exemplu,
adus în pagină din dorinţa de a ordona haosul cotidian al confesiunii [3, 245-247].
Vom conclude că simultaneitate perfectă nu există în jurnalul intim decât între
scriitură şi retrospecţie. În rest, este preferabil să vorbim despre o cvasisimultaneitate
între trăire şi confesiune.
Sinceritatea reprezintă unul dintre aspectele cele mai discutabile, căci, dacă
sinceritate nu e, nimic nu e în jurnalul intim, nici adevăr, nici autenticitate. A fi sincer
înseamnă a fi transparent, a fi conştient că prezentul va fi oglinda în care să te
recunoşti mai târziu. Ba chiar mai mult: „în ceea ce am fost îi recunoaştem pe cei ce
sîntem” [4, 129]. Dar anume această conştiinţă trădează, în viziunea lui G. Călinescu,
„poza” eului diaristic. Criticul intuieşte convertirea oricărei dorinţe de sinceritate într-
un „artificiu al sincerităţii”, cum îi spune Roland Barthes: „Jurnalul este principial
nesincer. Chiar în aceste rânduri am minţit. Am adus idei pe care nu le-am gândit
decât după ce am început să scriu ca să fac pagina rotundă, fiindcă, în fundul
cugetului meu simt să cred că cineva va lua aceste pagini şi le va publica odată şi
lumea va cuprinde personalitatea mea complexă. Altfel pentru ce le scriu?” (1937).

40
Desprindem din acest citat două motive care susţin ideea nesincerităţii: scriitura care
nuanţează neconcordanţa dintre idee şi procesul scrierii; şi, respectiv, orientarea
jurnalului spre un public. A fi sincer înseamnă deci a neglija stilul, pe când „travailler
à mort” (Roland Barthes) echivalează cu o trădare a principiului sincerităţii. Vom
distinge, prin urmare, între o sinceritate morală şi o sinceritate stilistică, ambele
afectate de preocuparea de a face literatură în confesiune. Rezolvarea trebuie să vină
pe cale naturală, sinceritatea artistică devenind posibilă doar atunci când cuvântul nu
precedă ideea. Astfel, teritoriul sincerităţiii cunoaşte regiuni de frontieră în care
tocmai spontaneitatea şi intimitatea încep să dispară, devorate de literatură. O doză de
sinceritate există totuşi, există chiar o retorică a sincerităţii care înglobează toate
atitudinile posibile, de la negaţia radicală până la exaltarea sincerităţii [2, 142]. Deşi
nu poate fi măsurată, cititorul o va intui neapărat.
Ca exigenţă care fondează adevărul, sinceritatea este indisolubil legată de
autenticitate. Ceea ce nu este sincer nu poate fi autentic. În condiţiile literaturii
române a anilor ’20 - ’30 ai secolului al XX-lea, jurnalul intim pătrunde în interiorul
ficţiunii ca jurnal al naratorului sau al personajului, contribuind la construirea unei
estetici a autenticităţii bazată pe ideea de experienţă, literatura ca document
existenţial, mărturie smulsă din adâncurile fiinţei, fără preocupări de a construi
artistic, şi, paralel, se constituie ca gen autonom. Ca şi în cazul sincerităţii,
autenticitatea nu are reguli şi poate fi doar intuită de către cititor prin intermediul
conceptului de verosimilitate. Spre deosebire de opera de ficţiune unde avem de-a
face cu o „minciună” care spune adevărul, în jurnalul intim întâlnim un adevăr
subiectiv, trăit, care încearcă, de la o anumită treaptă de profunzime, să devină o
„minciună credibilă”, adică o formă de creaţie specială bazată pe ceea ce Eugen
Simion numeşte ficţiunea nonficţiunii [2, 150].
În fine, confidenţialitatea, raportată la noţiunea de intimitate, nu reprezintă nici
ea o legitate în diaristica actuală. Jurnalele contemporane sunt programatic deschise,
fapt care pune problema raportului dintre creaţia/receptarea jurnalului, între care se
stabileşte un traiect cu o configuraţie particulară. Aceasta nu înseamnă altceva decât

41
impunerea unei noi strategii: „strategia demitizării personalităţii şi a demistificării
existenţei” [2, 157].
Cu excepţia fragmentarismului, celelalte clauze trebuie puse sub semnul
relativităţii. Deşi nu au valoare estetică în sine, acestea asigură funcţionarea textului,
reprezentând, totodată, nişte repere importante în judecata de valoare a literaturii
confesive.
Un alt punct nevralgic al dezbaterilor pe terenul diaristicii este gradul de
apartenenţă a jurnalului intim la literaritate – o problemă atât pentru autor, deseori
criticat cu privire la legitimitatea activităţii sale, cât şi pentru lector. Roland Barthes
se înscrie printre primii teoreticieni care au pus această problemă, ajungând la
concluzia că justificarea jurnalului intim este posibilă doar dacă-l judecăm ca operă
literară şi-i dăm statut literar. În concepţia sa, există patru motive care susţin genul
diaristic: motivul poetic (jurnalul intim oferă un text „colorat de individualitatea unei
scriituri, a unui „stil””); motivul istoric (într-un jurnal regăsim urmele unei epoci);
motivul utopic (autorul se constituie, în jurnalul său, „ca obiect de dorinţă”, el oferă
intimităţile, cotidianitatea lui; o operaţie de seducţie care tinde să depăşească seducţia
propriu-zisă a operei); şi, în fine, motivul îndrăgostit sau idolatru (jurnalul devine „un
atelier de fraze”, nu fraze frumoase, ci exacte). Unele afirmaţii sunt însă cu adevărat
discutabile. În primul rând, teoreticianul contestă clauzele genului din considerentul
că sunt categorii nesigure şi fac parte din ceea ce el numeşte gradul secund al
imaginarului, când, de fapt, în afara lor este dificil să vorbim despre literatura
subiectivă. În al doilea rând, Barthes este sigur că jurnalului îi lipseşte misiunea
estetică, fără a pune în discuţie posibilitatea proiectării jurnalului ca operă. Totuşi el a
intuit paradoxul literarităţii genului: fiind conceput, la origine, fără vreo pretenţie de
publicare, jurnalul intră în sfera literaturii şi se constituie, în cele din urmă, ca gen.
Un gen pus în situaţia de a-şi apăra legitimitatea în faţa atacurilor critice.
Dificultăţile derivă din raportarea continuă a jurnalului la literatura de ficţiune,
în încercarea de a analiza raportul realitate vs ficţiune, or, justificarea jurnalului intim
ca operă literară trebuie făcută de pe alte poziţii decât în cazul literaturii de ficţiune.

42
Dacă e să revenim la celebra schemă genettiană, literaritatea s-ar manifesta în două
regimuri: regimul constitutiv şi regimul condiţional. Un text poate fi receptat ca operă
de artă fie după criteriul rematic (desemnează discursul în sine, criteriul formal), fie
după cel tematic (în funcţie de conţinutul discursului). Textul ficţional este constitutiv
literar, deoarece decurge din criteriul tematic, iar dicţiunea este când constitutiv
literară (cazul poeziei), când condiţional literară (cazul prozei neficţionale). Jurnalul
intim, ca şi celelalte texte neficţionale, se înscrie în sfera literarităţii cu regim
condiţional, depinzând de orizontul de receptare al unei epoci.
Deşi trebuie să recunoaştem că există jurnale cu grade diferite de literaritate,
jurnale spontane, mai puţin prelucrate, jurnale care teoretizează sau mizează pe
compoziţie, considerăm totuşi că un lector serios nu trebuie să fie preocupat de
evaluarea raportului dintre adevăr şi ficţiune în cadrul jurnalului intim, ci de
descoperirea universului intim al individului care îşi multiplică, conştient sau
inconştient, eul.
În ceea ce priveşte funcţiile textului confesiv, diaristologii au identificat
diverse motive de a ţine un jurnal intim: de la motivul de ordin psihologic, religios,
terapeutic la cel tragic şi estetic. Este o temă mereu deschisă, pentru că sunt atâtea
motivaţii de a ţine un jurnal câte jurnale există. În majoritatea cazurilor, jurnalul are
funcţia de aide-mémoire, salvând fragmentele existenţei de confruntarea cu timpul,
cu moartea. Motivaţia psihologică este fundamentală pentru diariştii care ţin jurnalul
pentru a se cunoaşte pe sine. Nu este o funcţie în exclusivitate a jurnalului, de vreme
ce studiul fiinţei profunde intră în categoria mai largă a literaturii subiective
(memoriile, autobiografia). Cele două demersuri se deosebesc totuşi printr-o nuanţă:
în timp ce autorul de memorii caută să se facă cunoscut, diaristul caută să se
cunoască. Scopul prioritar al diaristului este autocunoaşterea, dar acest demers nu
elimină posibilitatea de a se face cunoscut prin intermediul textului confesiv,
proiectat ca autoanaliză. Aşa cum cunoaşterea de sine nu poate fi înţeleasă în afara
conştiinţei propriei individualităţi, naşterea jurnalului intim ca „gen al sinelui” (E.
Simion) este provocată de apariţia conştiinţei personalităţii individului şi a libertăţii

43
sale de a se gândi pe sine ca unicitate şi, totodată, de a încerca să se situeze în lume
[2, 50]. Fenomenul are loc la începutul romantismului şi se repetă în fiecare epocă
sub presiunea aceloraşi impulsuri ale conştiinţei individului că este o fiinţă
inegalabilă şi experienţa ei merită să fie cunoscută.
Ca formă literară utilizată pe larg în tratamentul psihanalitic, jurnalul nu este
privat de o misiune terapeutică care transformă textul într-un confident, într-un factor
de echilibru pentru fiinţele maladive, fragile. În măsura în care jurnalul se substituie
canapelei psihanalistului, el este „o reprezentare spaţială a eului, o frântură (la
brisure, termenul lui Derrida) ce desemnează în acelaşi timp ruptura şi joncţiunea –
componentele polar-solidare ale identităţii” [5, 147]. În alte cazuri, jurnalul se naşte
într-un moment de criză a veritabilei creaţii, reprezentând eşecul temporar al
adevăratei scriituri (motivul „idolatru”), sau, în condiţiile dramatice de detenţie,
constituind un strigăt de disperare, o somaţie din partea lui le dehors (motivul tragic).

În fine, motivul estetic se înscrie în linia paradoxurilor jurnalului intim. El nu

este formulat ca atare şi nu este, de obicei, unicul care-i determină pe diarişti să ţină
un jurnal. Motivaţia iniţială poate fi de alt ordin: nevoia de a-şi fixa identitatea, de a
face din jurnal cronica unei vieţi sau un jurnal de atelier, dar, pe măsură ce se
constituie, el capătă o destinaţie literară şi începe să funcţioneze ca atare. Chiar dacă
diaristul contestă convenţiile literaturii, el face literatură valorificând trăitul, efemerul
din existenţă.

În postmodernitate motivul estetic devine globalizant, acoperind celelalte

motive care pot provoca scriitura intimă. Demersul diaristic este receptat drept
rezultat al unei duble motivaţii: prima are o dimensiune psihologică, derivând din
nevoia de exhibare a eului adânc, de mărturisire şi de confruntare cu un alter-ego
invizibil, dar presimţit în rândurile cititorilor; a doua preocupare este de ordin estetic,
relevând aspiraţia, inconştientă sau conştientă, a diaristului de a face literatură. Este
vorba de „ficţiunea autorului”, adică de ficţionalizarea retrospectivă a propriei
existenţe care devine posibilă datorită distanţei temporale dintre faptul trăit şi

44
consemnarea sa în jurnal. Decupajul de real este inevitabil subiectiv şi presupune o
viziune care transformă oricum realitatea primă într-o realitate mediată. În plus,
diaristul este nevoit să recurgă la tehnicile prozatorului, ceea ce constituie un
argument în plus pentru plasa autoficţionalizării în care acesta cade. În ceea ce ne
priveşte, avem certa convingere că jurnalul oricărui scriitor este o problemă de
rafinată artă literară, căci până şi dezordinea, graba, incoerenţa, neputinţa, plictiseala,
totul poate fi simulat.

Reiese că orice discurs confesiv tinde să devină un discurs literar, chiar dacă nu
este întotdeauna destinat să devină operă. Odată publicat, el devine o formă de
literatură, iar respingerea ficţiunii se transformă într-o ficţiune a nonficţiunii; negaţia
poeticii capătă dimensiunea unei poetici a negaţiei, cum se întâmplă foarte des în
literatura modernă şi postmodernă [2, 95]. În afară de aceasta, trebuie să recunoaştem
că jurnalul intim ordonează evenimentele cotidiene după o lege sui-generis a selecţiei
şi a ordonării, ceea ce produce o disfuncţie a mecanismului, instaurând coerenţă şi
ambiţie literară acolo unde s-ar părea că trebuie să întâlnim doar arbitrarul notaţiei
zilnice. Literatura se insinuează în mod spontan, fără a face parte neapărat din
strategia proiectivă a diaristului, formând o reţea expresivă în care vom recunoaşte
liniile unui portret: portretul eului care se confesează.
Jurnalul poate fi definit, în consecinţă, drept spaţiul în care existenţialul poate
învinge ficţiunea sau, mai bine spus, drept spaţiul în care existenţialul îşi creează
propria ficţiune şi o impune. Metafora jurnalului clepsidră este emblematică pentru a
defini literaritatea jurnalului intim. Este vorba de o deschidere a jurnalului la ambele
capete: atât spre lumea realului, cât şi spre lumea ficţiunii, o structură susceptibilă
oricând de reversibilitate [3, 186]. Atunci când vorbim despre valoarea unui jurnal, ne
gândim nu atât la însuşirile lui literare, cât la acea structură de existenţă, despre care
vorbea Roland Barthes. Este vorba de creaţia din interiorul textului, definită ca „un
mod de a scrie, un mod de a fi al celui ce face cronica vieţii sale afective, capacitatea
de a observa realul, de a surprinde fuga timpului şi melancoliile individului care
înoată în fluviul timpului” [2, 37].

45
 Preocuparea estetică depăşeşte însă, uneori, limitele unei aspiraţii secrete,
involuntare, devenind o evidenţă ce caracterizează strategia proiectivă a diaristului.
Pretenţia literarităţii textului devine o prioritate a scrisului în cazul diariştilor
„târgoveşteni” (Radu Petrescu, Tudor Ţopa, Costache Olăreanu), care fac din jurnal
un metajurnal, o autoficţiune, prin care înţelegem o ficţiune a scriiturii care se
priveşte mereu în oglindă, măsurându-şi perfecţiunea formală.
G. Genette afirma, pe bună dreptate: „La valeur littéraire (esthétique) n’est
[...] qu’ une des „vertus” possibles du journal”4 [6, 340]. Această calitate devine
însă vizibilă abia prin publicarea jurnalului, indiferent dacă autorul este preocupat sau
nu de stil. Prin urmare, vom considera jurnalul intim o formă de literatură care îşi
construieşte propriile convenţii în baza cărora funcţionează şi în care efectul de real
este dublat de un efect de ficţiune. Într-o altă formulare, confesiunea exprimă atât o
structură de existenţă, susţinută de numeroase motivaţii centrate în jurul eului care se
confesează, cât şi o strategie epică, fie ea voluntară sau involuntară, orientată spre
scrierea ca atare.

2. 2. Paradigma alterităţii

Dacă în secolul al XX-lea a ţine un jurnal intim echivalează cu „o operaţie de

demitizare”, cu „un act de conştientizare a complexităţii fiinţei” [2, 285], atunci
postmodernitatea aduce cu sine o schimbare de paradigmă. Diariştii contemporani îşi
multiplică eurile, „clonându-se” pe sine la nesfârşit, introduc în text o „regie a
glasurilor”, care complică ecuaţia diaristică, ceea ce ne permite să descoperim
mecanismul de constituire a unei reţele tematice a alterităţii.
Adevărul este că jurnalul intim se înscrie, prin chiar natura sa, într-o paradigmă
a alterităţii. Transpunând viaţa în naraţiune, textul diaristic se deschide spre trăirea
oricărui alter, ceea ce înseamnă o uşoară desprindere de eu spre tu, spre el, spre
unificarea lor indestructibilă. Diaristul-autor nu este nicidecum un eu static, ci unul

4
Valoarea literară (estetică) nu este … decât una din “virtuţile” posibile ale jurnalului.

46
dinamic, discontinuu, schimbător. Destinul său este corespondentul perfect al
destinului narcisiac. Autorul se caută pe sine în oglinda scriiturii intime, dar
reflectarea este echivocă, întrucât întâlnirea celor două priviri înregistrează diferenţa,
alteritatea. Chiar dacă afirmă că este sincer, el întotdeauna va „cosmetiza” lucrurile în
favoarea sa, inventând o „poză” care să-l impresioneze pe cititor. Pe de altă parte,
scriitura însăşi modifică scenariul auctorial, creând o distanţă interioară între eul
enunţării (diaristul-narator) şi eul enunţului (diaristul-personaj). Un cititor versat
poate constata cu uşurinţă că eu este altul, că imaginea iniţială, de obicei pozitivă,
acceptată şi promovată de diaristul-autor, este total diferită de cea care prinde contur
pe parcursul lecturii jurnalului.
Analiza acestui aspect vizează, bineînţeles, relaţia dintre actorii textului diaristic.
Diaristologul francez Philippe Lejeune defineşte acest tip de scriitură prin relaţia de
identificare dintre autor/narator/personaj. Este vorba despre “pactul autobiografic”,
prin care teoreticianul înţelege “afirmarea în text a acestei identităţi, trimiţând în cele
din urmă la numele autorului de pe copertă” [6, 26]. Cuvântul “autobiografic” nu
trebuie să inducă în eroare, distanţa între autobiografie şi jurnalul intim fiind
evidentă. Ambele scrieri vorbesc despre sine, creează o imagine sau o povestire a
vieţii, dar sunt doi poli opuşi ai aceluiaşi teren. Autobiografia este o construcţie
retrospectivă care privilegiază unificarea persoanei. Scopul ei este de a construi o
imagine coerentă, globală a personajului, neacceptând metamorfoza, schimbarea. A
ţine un jurnal înseamnă însă a înregistra diversitatea, schimbarea. Demersul
autobiografic exclude demersul diarist şi pentru că între ele se creează o opoziţie
dintre “scriitura ulterioară a memoriei” şi “scriitura imediată, cotidiană” [1, 12].
Din identitatea despre care am vorbit reiese că cei trei actori din naraţiunea
diaristică (autorul, naratorul şi personajul) reprezintă aceeaşi persoană: diaristul.
Autorul, vrând să se cunoască, să lase urme despre existenţa lui, notează ceea ce
observă. Naratorul povesteşte despre sine, creând un personaj care trăieşte
evenimentele şi le filtrează prin propriul “eu”. În termenii lui Proust, eul profund şi
eul biografic se suprapun perfect.

47
 Pornind de la această triadă, G. Genette a urmărit cu o deosebită atenţie raporturile
dintre instanţele textului în cazul povestirii ficţionale şi al celei factuale. Dacă în
prima relaţiile autor/narator şi autor/personaj nu se bazează pe identitate (cu excepţia
genului auto-ficţiunii unde avem o identitate onomastică între autor şi erou), în cea
de-a doua funcţiile fie se suprapun (autobiografie), fie sunt distincte (biografie) [7,
469]. Pentru a evita unele confuzii care ar putea apărea în abordarea aceluiaşi aspect
în textul diaristic, considerăm necesară prezentarea statutului fiecăruia dintre
participanţii la actul confesiunii.
Autorul-diarist. În capitolul anterior al lucrării, ne-am referit deja la “peripeţiile
autorului”. Ne întrebăm dacă istoria autorului-diarist repetă aceleaşi crize de
identitate. Cert este că teoreticienii nu au manifestat interes faţă de această problemă.
Referinţele existente sunt legate de actualitate şi nu ocupă decât un loc periferic în
cadrul unor discuţii generale despre structura şi tipologia naraţiunii diaristice.
Referindu-se la statutul autorului-diarist, Eugen Simion înregistreză numeroase
diferenţe faţă de statutul autorului de ficţiune:
1) diaristul nu face sau nu vrea să facă operă de ficţiune;
2) nu scrie, de regulă, cu intenţia de a publica;
3) scriitura lui contestă regulile literare;
4) el nu pregăteşte meticulos o Operă, nu are un scenariu pregătit sau o concepţie
teoretică;
5) autorul nu scrie despre altcineva, ci despre sine şi despre ceea ce este trecător în
existenţa sa. Aici trebuie să specificăm că identitatea îşi atinge, în cazul autorului-
diarist, punctul de maximă armonie. Personajul din acest proiect identitar se
(re)cunoaşte a fi autorul propriului sine;
6) jurnalul începe prin a fi o istorie a eului biografic şi, în unele cazuri, se transformă
într-o istorie a eului profund, pe când autorul de ficţiune, chiar şi atunci când porneşte
de la o experienţă personală (romanul autobiografic), transfigureză, ficţionează totul.
7) când începe să scrie, diaristul nu vrea să fie un autor propriu-zis. Statutul lui se
schimbă, în cele mai dese cazuri, după dispariţia sa;

48
8) destinul său ca autor este incert [2, 188-189].
Aceste diferenţe nu numai că definesc o identitate de tip special, ci anunţă un
statut la fel de incert al spectatorului, al lectorului. Ar fi o eroare să-i separăm pe cei
doi în discuţia dată, or, jurnalul are nevoie de “privirea Celuilalt” pentru a se constitui
ca obiect estetic [5, 146]. Apoi, acest tip de scriere implică un dublu scenariu al
căutării, în care sunt implicaţi autorul-diarist şi cititorul: primul e în căutarea propriei
identităţi, iar al doilea încearcă să descopere personajele care se ascund dincolo de
rânduri. Acestui dublu scenariu îi putem asocia două mituri esenţiale: mitul lui Narcis
(autorul), care este mitul cunoaşterii de sine, şi mitul Celuilalt (personajul). Legătura
dintre cele două mituri este realizată de un al treilea – mitul Oglinzii.
Termenul de narcisism explică, după părerea noastră, cel mai reuşit raportul
dintre autorul-diarist şi propriul eu. Ca şi personajul mitologic, diaristul se caută pe
sine în oglinda scriiturii intime. Această căutare implică două operaţii
complementare: o mişcare centripetă şi alta centrifigă, ambele corespunzătoare celor
două faze ale narcisismului: un narcisism primar, în care individul este închis în sine,
incapabil să comunice şi să se comunice; şi un narcisism deschis, exteriorizat,
proiectat. Este faza în care Narcis devine diarist, vorbeşte despre sine, aducând la
suprafaţa scriiturii ceea ce observă [2, 223-224]. Eul diaristic tinde, mai întâi, să-şi
aproprieze ansamblul de fenomene, cu scopul de a le forţa să intre într-un spaţiu
subiectiv. Acolo se descoperă pe sine însuşi şi abia apoi se deschide dialogului cu
existentul, cu alteritatea şi cu identitatea. Reieşind din acestea, autorul-diarist poate fi
definit drept un Narcis “bicefal”: “unul priveşte înăuntru, în oglinda propriei fiinţe, şi
altul priveşte în afară, în oglinda lucrurilor ce-l înconjoară” [2, 224]. Altfel spus,
identitatea acestuia este un amestec de le dedans şi le dehors, de interior şi de
exterior, iar destinul său este unul tragic, diaristul fiind condamnat să se privească
într-o oglindă imperfectă, în care imaginile se amestecă.
În legătură cu echivocul acestei priviri în oglindă, G. Genette constată
recognoscibilitatea vs contestarea imaginii: „le reflet est à la fois une identité
confirmée (par la reconnaissance) et une identité volée, donc contestée (par l’image

49
même): il suffira d’une légère interprétation pour glisser de la contemplation
narcissique proprement dite à une sorte de fascination où le modèle, cédant à son
portrait tous les signes de l’existence, se vide progressivement de lui-même”5 [8, 22].
Eu este un acelaşi (un même), dar eu este şi un altul (un autre). Altul ar fi imaginea
din noi care ne scapă, este cel ascuns, negândit de cel care vrea să se cunoască.
Diaristul se caută în oglinda textului pentru a se descoperi, se contemplă îndelung,
pentru a remarca dacă imaginea pe care şi-a făcut-o despre sine seamănă cu aceea pe
care o descoperă în oglindă. Asemănarea este iluzorie, autorul fiind pus în situaţia de
a vorbi despre sine ca despre un altul. Scriitura modifică scenariul iniţial, aducând în
scenă o altă fantasmă decât cea dorită. Este un moment important în ceea ce numim
diferenţă constitutivă, o diferenţă prin care se descoperă alteritatea eului-diarist şi la
care se ajunge pe două căi: voluntar sau involuntar. În primul caz, diaristul îşi creează
un portret pozitiv, vrând să arate mai bine, să impresioneze. În cel de-al doilea,
portretul trebuie citit printre rânduri şi aici intervine cititorul care descoperă că eu
este altul şi că acest Altul este mai convingător decât eul care vorbeşte despre sine.
Prin urmare, nu vom greşi afirmând că jurnalul este o oglindă nu numai pentru
diarist, ci şi pentru lector, care priveşte această “oglindă a oglinzii” [2, 226]. Pe lângă
faptul că este adevăratul organizator al textului, contribuind esenţial la descoperirea
alterităţii personajului, lectorul se descoperă, la rândul său, prin intermediul unui
destin individual, se recunoaşte în carnaţia altui EU aşa cum este, a fost sau ar dori să
fie. Pe de altă parte, el se apropie în mod concret de o epocă, de cotidian. Într-un
cuvânt, jurnalul reprezintă, pentru autorul-diarist, locul unde se confirmă şi se
aprofundează sentimentul propriei identităţi, reprezentării şi evaluării sinelui, iar
pentru lector – un mod de participare la procesul de identificare graţie căruia
individul îşi construieşte identitatea culturală şi personală.

5
Reflectarea este, în acelaşi timp, o identitate confirmată (prin recunoaştere) şi o identitate furată, deci contestată (prin
imaginea însăşi): va fi suficientă o simplă interpretare pentru a aluneca de la contemplarea narcisică propriu-zisă spre un
fel de fascinaţie în care modelul, cedând portretului său toate semnele existenţei, se goleşte treptat de sine.

50
 Naratorul. Se ştie că naratorul îndeplineşte funcţia de a povesti ce se petrece în
existenţa sa, dar, spre deosebire de naratorul obişnuit din literatură, naratorul-diarist
se povesteşte, identificându-se total – cel puţin aşa pretinde că face – cu autorul de pe
copertă. Totodată, naratorul jurnalului este “într-o mai mare măsură decât oricare
altul, necreditabil: se află foarte aproape de evenimentele, al căror sfârşit nu trebuie
să-l cunoască, este protagonist în aceste evenimente şi, prin urmare, complice cu
sine” [9, 419]. Paralel, el se bucură de o libertate mai mare decât naratorul romanesc,
îşi poate permite toate gafele care l-ar descalifica pe romancier. În ciuda oricăror
tentative, nu vom găsi nici un reper pentru a verifica gradul de sinceritate a acestuia.
Naratorul poate trăda oricând intenţia auctorială, ficţionând istoria biografică.
Privit din perspectivă naratologică, cazul jurnalului intim este cazul povestirii
autodiegetice prin excelenţă, naratorul fiind protagonistul povestirii sale. Jurnalul
propune însă o serie de tehnici narative, marcate de schimbarea pronumelui, a vocii
[10, 226]. Acestea sugerează ambiguitatea statutului naratorului care este când EU,
când TU, când EL.
Chiar şi atunci când naratorul povesteşte la persoana întâi singular, la timpul
prezent al indicativului, apare o fisură generată de naraţiunea însăşi care scoate eul
intrinsec din zona subiectivităţii pure, iniţiind un dialog prin ricoşeu. Prin opoziţie cu
dialogul tradiţional în care are loc polarizarea eu/tu, eu/el, tu/el, dialogul prin ricoşeu
prezintă replierea într-o zonă neutră, de fapt, a unei subiectivităţi falsificate. Din
locutor eul devine interlocutorul unei instanţe, la prima vedere simplă, dar care este
dublă. Această travestire a persoanei întâi într-un personaj caracterizat de
ambiguitatea identităţii este trăsătura definitorie a trecerii ficţiunii în realitate [3,
192].
Există însă şi cazuri când confesiunea e scrisă la persoana a treia singular,
pentru a da impresia de detaşare, de obiectivitate sporită. Michel Butor remarcă, de
altfel, că eul naratorului nu există în formă pură: este un amestec de eu şi el.
Transferată în jurnalul intim, această formulă va ilustra o abatere de identitate, care se
dovedeşte a fi o substituţie de „voci”.

51
 Considerând că cel care spune eu (persoana întâi), falsifică multe, pe când cel
care recurge la el, încearcă să se descrie din afară, diaristul polonez Witold
Gombrowicz adoptă, în jurnalul său, alternarea eu/el. Inovaţia sa constă în
introducerea unei noi figuri, cea a regizorului, în naraţiunea diaristică, o voce a
comentatorului, a eului critic, care-i permite să vorbească despre el, “Gombrowicz”,
cu o voce străină. Este un fel de regie a glasurilor, care păstrează ceva din tehnica
jucătorului de şah. În lipsa partenerului, acesta joacă singur, la nesfârşit, organizând
pe rând ofensiva şi apărarea. Această dedublare a „vocilor”, implicit a eurilor,
creează ficţiunea metajurnalului în jurnalul intim. Diaristul demonstrează că textul
diaristic poate fi un spaţiu de creaţie, un spaţiu în care autorul poate exersa,
perfecţionându-şi stilul.
Alţi diarişti, precum Amiel, Pavese, recurg la persoana a doua singular (tu),
inventând un dialog imaginar cu un interlocutor, care este, de fapt, un dialog cu
alteritatea şi cu propria identitate. Cesare Pavese vorbeşte despre sine ca despre
altcineva, o persoană cunoscută, dar care nu se confundă cu cel care trăieşte şi
povesteşte evenimentele. Un “tu” căruia naratorul jurnalului îi cunoaşte bine viaţa,
ideile şi, de aceea, îi povesteşte biografia interioară. Acest ton dialogic pune în scenă
o imagine interioară a Celuilalt.
Pe urmele lui Amiel, diariştii români Radu Petrescu şi Mircea Cărtărescu vor
folosi o alternare între eu şi tu, creând iluzia alterităţii şi a obiectivizării. Amiel trece
de la eu la tu atunci când eu (naratorul) nu este mulţumit de tu (fantasma inventată de
narator). La Radu Petrescu acelaşi procedeu reprezintă un exemplu de subtilitate
narativă. Este vorba de un travestiu stilistic, o simplă mişcare retorică, un artificiu
care sugerează, pe de o parte, existenţa unei strategii scripturale într-un text care
pretinde că nu are nici o strategie şi nu respectă nici o regulă (jurnalul ca atare) şi, pe
de altă parte, este un semn că în fluxul narativ sau în sensibilitatea celui care se
confesează se produce o fractură, o alarmă, o criză, care dictează o criză a tonalităţii
şi, în consecinţă, a regiei.

52
 O altă posibilitate de disimulare a confesiunii este folosirea unui nume de
împrumut, cum o face Robert Musil în jurnalele sale. Numele Vivisecteur
desemnează, în cazul său, un narator fără scrupule, un alter ego cu sarcini multiple.
În literatura română, tehnica este ilustrată de Ion D. Sîrbu, în Jurnalul unui jurnalist
fără jurnal. Diaristul introduce deliberat în textul confesiunii personaje fictive pentru
a face posibil dialogul, bazat, prin excelenţă, pe monolog. Scriitorul-narator primeşte
numele Candid (cu varianta Deziderius Candid), devenind un personaj, dar se
identifică, în acelaşi timp, cu naratorul însuşi. Dialogul devine, în acest caz, o formă
mascată de monolog, iar naratorul şi Candid pot fi considerate două „feţe” ale
aceluiaşi eu. Celelelalte personaje simboluri din text (rabinul Sommer, Mefisto,
Olimpia, Moşul) sunt şi ele adevărate ficţiuni ale singurătăţii naratorului. Un „pact”
în care pătrunde ficţiunea şi schimbă configuraţia raporturilor dintre instanţele
textului: naratorul-personaj nu se mai identifică cu autorul, ci este un produs conştient
al ficţiunii. Am putea spune că astfel de jurnale, numite de unii exegeţi ficţionale,
cumulează elemente a două pacte incompatibile, amestecând autobiograficul cu
ficţiunea.
În toate cazurile menţionate este vorba despre o dereglare utilizată în
naraţiunea confesivă cu „voci” diferite. Schimbările de persoană iniţiază nişte teme
noi în raport cu discursul la persoana întâi: temele unui posibil Altul pe care îl
inventez eu, naratorul, pentru a dialoga despre mine. Aceste teme pun în relaţie trei
„voci”: eu-tu-el, la care se adaugă, în unele cazuri, o „voce” impersonală, marcată
prin pronumele francez on, şi care continuă să exprime pe eu.

Personajul. Prin discursul diaristic, autorul de jurnal îşi trece eurile (reale sau
virtuale) în structura textului, creând nişte personaje diferite ca structură interioară,
uneori chiar contrastante. Persoana care se observă, se rememorează zilnic, se scrie
trebuie să aibă capacitatea de a se imagina ca personaj, de a crea o distanţă. În caz
contrar, riscă să nu se vadă, iar în confesiune fiinţa nu trebuie să-ţi scape.

53
 Drama jurnalului intim porneşte anume de la această strategie fundamentală,
constând în încercarea disperată de a concilia cele două fiinţe simultan existente în
confesiune: identitate şi alteritate, un autor care este totodată şi subiectul exerciţiului
confesiv. Efectul este dublat de scriitura ca atare care creează şi ea euri noi. Din
aceste considerente, folosirea pluralului atunci când vorbim despre personajul din
jurnalul intim este inevitabilă.
În naraţiunea diaristică coexistă mai multe personaje care-şi dispută textul şi vor
să-şi impună imaginea. În termenii lui Eugen Simion, este vorba de cel puţin două
personaje care-l reprezintă pe autor în textul confesiv: personajul exponenţial,
emblematic, de la suprafaţa discursului, şi personajul ascuns, din subtext [2, 199].
Primul este reprezentantul oficial al autorului, delegat să-l arate pe acesta aşa cum
vrea el să arate sau cum crede el că este în realitate, poartă masca (inclusiv masca
sincerităţii) şi este pus în scenă de către narator. Al doilea trebuie reconstituit de către
lector din detaliile, semnele, tăcerile textului. Deşi s-ar părea că între aceste personaje
există o contradicţie fundamentală, ele se află, de fapt, într-un raport de
complementaritate. Diferenţa ţine de raportarea acestora la pactul autobiografic. Dacă
personajul emblematic poate fi definit drept element al acestei identităţi, personajul
ascuns nu se mai încadrează în ecuaţia autor = narator = personaj, luându-şi o altă
identitate. De aici şi paradoxul scrierii confesive: diaristul construieşte personajul ca
pe un Altul, iar acesta este furat de Altul care este lectorul. Alături hoinăresc alte
sosii, pe care autorul şi le asumă ca rezultate ale unei dedublări. Ocheanul întors al
lui Radu Petrescu începe, de exemplu, cu o asemenea confesiune: „[…] e în mine un
personaj gata de gravităţi şi de poză, locuind cu capul în Liră (constelaţia) şi un
altul, mai scund şi mai uscat, plin de un bun-simţ foarte pedant însă, oricum, mai
apropiat” ( op. cit., p. 5).
Cu siguranţă, toţi diariştii au întâlnit dificultatea acestui “moi” care nu este nici
linear, nici total. Robert Musil se află printre primii care au intuit ambiguitatea
“vocii” din naraţiunea confesivă şi dedublarea eului narator, propunând o schemă
nouă de înţelegere a relaţiei autor-narator-personaj. Diaristul anunţă din start că eul

54
din cartea sa nu va desemna nici autorul, nici personajul, ci este o combinaţie
variabilă între cei doi. Stilul autobiografic i se pare, din cauza acestei combinaţii de
euri, „fictiv autobiografic”. Este o observaţie esenţială pentru a înţelege corect modul
în care funcţionează vocile din naraţiunea diaristică.
Revenind la identitatea autor=narator=personaj, în care elementul comun este eu,
trebuie să spunem că Musil demonstrează că eu poate fi şi Altul, pentru că scriitura
inventează şi un eu fictiv, sau, în cazul său, acest eu este elaborat conştient şi
primeşte numele Vivisecteur. În discursul diaristic obişnuit eul fictiv nu se manifestă
expres, este ascuns şi prefigurează în final un alt personaj decât cel dorit de autor.
Nici lui Gombrowicz nu-i lipseşte conştiinţa acestei multiplicităţi a
personajului diaristic. Diaristul este convins de faptul că Eu (cel care scrie) este Altul,
şi inventează, în calitate de autor, un personaj/nişte personaje care să joace pe faţă
acest rol.
Chiar dacă identitatea autor/narator/personaj este evidentă din punct de vedere
teoretic, practica demonstrează prezenţa unui clivaj în jurnalul intim, produs al
scriiturii care presupune, în mod inerent, o distanţă, un spaţiu în care eul enunţării îl
observă pe eul enunţului. Este vorba despre o “distanţă interioară” sau, cum îi spune
Jacques le Rider, “spaţiul dintre mine şi mine” care se dovedeşte a fi “o ficţiune a
ulteriorului”, “o istorie imediată a eului” [1, 91]. În acest context, Jean Starobinski
accentuează diferenţa dintre eul revolut şi eul actual. Acesta nu va povesti ce i s-a
întâmplat cândva, ci mai ales felul în care altul, cum era pe atunci, a devenit el însuşi.
În expresia lui G. Genette, avem de-a face cu o situaţie specifică limbajului
radiofonic: un cvasimonolog, urmat de raportul après coup: „Ici, le narrateur est tout
à la fois encore le héros et déjà quelqu’ un d’autre: les événements de la journée sont
déjà du passé, et le „point de vue” peut s’être modifié depuis; les sentiments du soir
ou du lendemain sont pleinement du présent, et ici la focalisation sur le narrateur est

55
en même temps focalisation sur le héros”6 [11, 230]. Trebuie să facem deci distincţie
între personajul care a trăit evenimentul şi personajul-narator care-şi impune „punctul
de vedere” faţă de acest eveniment.
Diariştii moderni au, în general, conştiinţa complexităţii propriului eu, tradusă
prin duplicitate, discontinuitate, contradicţie. Nimic nu-i împiedică să analizeze
plăcerea acestei dedublări funciare. Diaristul portughez Fernando Pessoa recunoaşte,
în Cartea neliniştii: “Fiecare dintre noi ascunde mai multe persoane într-una
singură, sîntem numeroşi, o proliferare de euri […]. În vasta colonie a fiinţei noastre
există fiinţe aparţinînd unor specii foarte diferite, care gîndesc şi simt felurit […].
Asist la un spectacol pus în scenă într-un alt decor. Asist la propriul meu eu.” [1,
122]. Regăsim, în aceste cuvinte, problema alterităţii, pusă însă în alţi termeni decât
în cazul lui Rimbaud. Pentru Pessoa, eul este în fiecare moment al existenţei lui un alt
individ, idee care-l motivează pe Gheorghe Crăciun să identifice, în plan poetic, o
individualitate obiectivă pluripsihică [12, 326].
Nu ne rămâne decât să concentrăm acest joc de alterităţi, în care sunt antrenaţi
actorii scriiturii diaristice, într-o formulă cât se poate de simplă. Aceasta conţine trei
elemente: EU-ALTUL-EL, unde EU nu este decât eul “omniprezent”, marcă a celui
care scrie, ALTUL – personajul din oglindă, iar EL – personajul din subtext, a cărui
reconstituire cere, în mod obligatoriu, prezenţa lectorului.
Identitatea despre care vorbeşte Philippe Lejeune este, mai degrabă, o identitate
nominală. Proiectarea autorului în ipostaza de narator presupune o detaşare faţă de
evenimente, o transpunere a lor într-o formă narativă fragmentară şi o creare a unui
personaj, care poartă acelaşi nume ca şi autorul, dar care are toate atributele unui erou
de roman. Eul creat de jurnal nu este identic, ci, mai degrabă, asemănător eului
adevărat, este un eu conceput ca referinţă şi nu ca realitate biografică.
În încercarea de a descifra identitatea cameleonică a personajului diaristic
lectorul întâlneşte o „oglindă deformatoare” – (auto)portretul, o altă modalitate de a

6
Aici, naratorul este, în acelaşi timp, eroul şi deja un altul: evenimentele zilei ţin deja de trecut şi e posibil ca punctul de
vedere să se fi modificat de atunci; sentimentele din ajun sau de a doua zi fac parte din prezent şi aici focalizarea asupra
naratorului este, în acelaşi timp, focalizare asupra eroului.

56
surprinde alteritatea personajului de jurnal. Constituindu-se în jurul aceluia care îşi
spune Eu, (auto)portretul „începe să existe în clipa în care scriitorul aşterne pe hârtie
prima literă a monologului său confesiv” [9, 146]. Prin urmare, putem descifra un
proiect (auto)portretistic, care constă nu atât în realizarea unui portret fotografic,
fizic, cât în crearea unui portret interior, psihologic. Totuşi componenta portretistică,
a înfăţişării fizice, nu este lipsită de sens, formând un trio fundamental alături de
componenta morală şi cea vestimentară. În raport cu acestea, înfăţişarea fizică
reprezintă elementul cel mai complex al (auto)portretului diaristic. Dacă aspectul
moral şi cel vestimentar sunt ingrediente esenţiale ale (auto)portretului, atunci
aspectul fizic plasează discuţia la nivelul imediat inferior – cel al portretului.
Deosebirile dintre cele două nivele sunt esenţiale. Portretul reprezintă o tehnică şi o
artă care se înscriu în strategiile inconştiente ale textului confesiv şi reprezintă doar
un pretext pentru constituirea (auto)portretului.
Până a se privi însă în oglinda scriiturii, diaristul contemporan se priveşte în
oglinda propriu-zisă, îşi contemplă trăsăturile feţei care înregistrează trecerea,
schimbarea şi notează ceea ce observă. Reflectarea chipului îşi are, în acest caz,
specificul său, pentru că cel care priveşte din oglindă este Altul decât cel care stă în
faţa ei. Nu este o idee deloc nouă în diaristică. O astfel de interpretare a cunoaşterii
de sine o întâlnim la diarista franceză Béatrice Didier care afirmă: „le miroir c’est le
regard de l’Autre”7.
Iată ce constată, în legătură cu această privire în oglindă, diaristul român Radu
Petrescu: „Ce fantastică întâmplare! În locul chipului tău, oglinda îţi întinde mereu
fotografia în mărime naturală a altcuiva, a unui cretin sâsâit în rolul căruia ţine să te
facă să intri” (op. cit., p. 122). Această diferenţă dintre Eu şi Altul devine o temă
fundamentală în jurnalul lui Mircea Cărtărescu. Privirea în oglindă capătă la diaristul
român conotaţii noi, or, ea nu mai funcţionează doar ca un receptacol al
chipului/trupului. Jurnalul cărtărescian schimbă chiar şi centrul de greutate al
semnificaţiilor pe care le are oglinda în proza scriitorului. Dacă în Gemenii sau

7
Oglinda este privirea Altuia.

57
Travesti aceasta devine reunire, coincidenţa contrariilor în vederea refacerii
integralităţii fiinţei, atunci în Jurnal ea echivalează, mai degrabă, cu o descompunere
decât cu o asamblare de elemente. Oglinda frânge portretul şi, o dată cu el, identitatea
diaristului: „Nu mă recunosc nici ca imagine în oglinzi. Parcă sunt altul: când mă
pieptăn, de pildă, parcă pieptăn pe altcineva. Dispersia fiinţei mele e acum totală, şi
nu ştiu dacă există destulă „masă critică” pentru o readunare a acestei pulberi. Da,
sunt praf şi pulbere acum” (vol. II p. 164). Chipul devine şi mai străin atunci când
privirea constată semnele timpului: „Fire albe de păr – e drept, doar câte unul la
câteva luni, pe care-l caut şi-l smulg cu un fel de dispreţ. Sprâncenele îmi sunt tot
mai stufoase. Însă schimbarea esenţială s-a petrecut cu gura […]. Dacă mă privesc
în oglindă când port ochelarii de citit, nu mai ştiu ce să zic: insul de-acolo nu mai
seamănă cu nimic, nici cu el însuşi măcar” (vol. II, p. 201). Privirea nu mai
înregistrează imposibilitatea descoperirii şi a atingerii sinelui, specific narcisiacă, şi
nici acea coincidentia oppositorium, simbol al androginiei fiinţei, ci coexistenţa
scriitorului şi a omului, a adolescentului şi a adultului în carnaţia aceluiaşi eu.
(Auto)portretul înregistrează presiunea timpului, a trecerii, capătând toate atributele
„măştii mortuare” (Mircea Mihăieş), imagine pe care moartea o statuează ca efigie
definitivă a identităţii, singura urmă vizibilă a trecerii, purtând amprenta
inconfundabilă a tensiunii dintre viaţă şi moarte.
Descifrarea portretului moral, interior, este şi mai complexă, plasând intenţia de
(auto)construcţie într-o zonă de risc. Oglindire de gradul doi, întrucât reflectă
imaginea diaristului într-o oglindă de cuvinte, (auto)portretizarea, în dimensiunea ei
morală, este prinsă între două priviri care despică imaginea în două. Pe de o parte –
diaristul care îşi pune în lumină calităţile sau defectele, pe de alta – cititorul care
reconstituie adevăratele dimensiuni (auto)portretistice. De aici şi rezultatul creării
unor variante identitare: prima propune o versiune inexactă a portretului – ceea ce
crede diaristul că este; a doua proiectează o identitate văzută din exterior, de către
cititor. La intersecţia acestora întâlnim un (auto)portret mixt – amestec de intenţie
subiectivă şi privire obiectivă. Prin urmare, (auto)portretul, ca şi jurnalul, exclude

58
acordul dintre ceea ce spui şi ceea ce eşti, inventând un joc al prezenţei/absenţei. El
lasă deschisă o fisură invizibilă prin care ne scapă întotdeauna ceva din esenţa
identităţii personajului.
Spre deosebire de autoportretul din pictură care dă sentimentul finitului şi este
receptat instantaneu, fiind o creaţie „obiectuală” sau spaţială, (auto)portretul diaristic
este receptat „în trepte”, este creat „în timp” şi descifrat „în timp” [3, 155].
Naraţiunea fiind succesivă, elementele sale esenţiale, care includ, bineînţeles,
construirea personajului, apar într-un proces treptat şi în mod fragmentar.
Acumularea de elemente devine din ce în ce mai cadenţată, mai apăsătoare, iar
lectura – ameţitoare. Rezultatul este uneori de-a dreptul şocant, textul propunând o
imagine în care diaristul nu se mai recunoaşte ca identitate, exclamând: „Acesta nu
sunt eu!”. O astfel de reacţie negatoare corespunde unui anumit tip de identitate,
definit de Sorin Alexandrescu prin formula „nici el însuşi, nici acelaşi” [13, 9], utopie
negativă prin excelenţă, care pune la îndoială autenticitatea oricărei tentative de
(auto)construcţie/(auto)portretizare.
Problema (auto)portretului trebuie pusă în relaţie cu acel regim al dedublării
instaurat de procesul scriiturii care îl obligă pe diarist să întâlnească alteritatea în sine
însuşi, să se vadă din afară ca şi cum ar fi altcineva. O realizare voluntară, deci
conştientă a (auto)portretului, este paradoxală, la prima vedere, întrucât cel care
pretinde că scrie pentru el însuşi nu ar avea nici un motiv să se prezinte. Majoritatea
autorilor de jurnale sunt conştienţi de interpretarea care se poate da gestului lor. Ei
prevăd nu numai posibilele acuzaţii, dar şi neajunsurile practice ale demersului
propriu-zis: confruntarea cu sine, pericolul exagerărilor, pericolul perceperii eronate a
deciziei de a ţine un jurnal.
Pe de altă parte, această re-construire a propriei imagini este indispensabilă
sondării adâncimilor fiinţei. În orice caz, un (auto)portret realizat voluntar, dar fără
finalităţi de ordin estetic, este întotdeauna compus din imagini pozitive, ceea ce
asigură o atitudine pozitivă a Celuilalt, a lui „le dehors”, care judecă scrierea
subiectivă. Mai mult decât atât, diaristul este sedus de ficţiune, inserând în aceste

59
(auto)portrete trăsăturile sale reale, dar şi pe cele potenţiale sau închipuite [7, 147-
148]. El îşi creează un (auto)portret pentru Celălalt care se mulează perfect pe
imaginea funciară a eului. (Auto)portretul involuntar trebuie însă reconstituit în baza
bilanţurilor interioare, a stărilor de conştiinţă şi a autoanalizelor. Acesta se află, ca şi
personajul ascuns, în condiţia unui film nedevelopat, şi chiar a unui film developat,
dar netrecut într-o fotografie [2, 39]. Cele două variante de realizare
(auto)portretistică nuanţează aceeaşi dificultate de stabilire a unei identităţi totale,
lineare. Oricât s-ar strădui, (auto)portretistul nu va putea niciodată să-şi numere
variaţiile. Acest altul care este eu ne motivează să definim lectura (auto)portretului
drept sesizarea diferenţei dintre mască şi chip, drept mod de a descoperi alteritatea şi
fluctuaţiile eului în spaţiul textului confesiv.
În asemenea circumstanţe, remarca lui Jean Rousset este deplin îndreptăţită. În
viziunea sa, (auto)portretul redă trei versiuni incomplete ale unei aspiraţii sortite să
rămână veşnic pur teoretică: „Ceea ce văd alţii, sau ce îşi imaginează ei că văd în
mine (de fapt, putem socoti atîtea imagini diferite cîţi privitori sînt); ceea ce sînt cu
adevărat sau în propriii mei ochi ori în ai altuia (e vorba de portretul imposibil) şi
ceea ce cred eu că sînt, iată singurul portret ce poate fi conceput, declarat dinainte ca
inexact” [3, 164-165]. Efortul diaristului de a se (auto)portretiza conţine ceva din
efortul tragic şi absurd al lui Sisif, migrând spre zonele imaginarului în mod spontan,
cu o anumită fascinaţie a jocului prezenţei şi absenţei. Creaţie paradoxală, având
drept corespondent perfect „masca mortuară”, (auto)portretul reprezintă o formă
retrospectivă de organizare a textului, dacă nu chiar scopul ultim al jurnalului, şi
trebuie considerat ca atare.

Pătrunderea în culisele jurnalului intim ne-a permis să identificăm elementele şi

fenomenele care asigură înscrierea jurnalului intim într-o paradigmă a alterităţii:
alternarea vocilor, dedublarea personajului, realizarea unui proiect (auto)portretistic.
Paralelismul jurnal intim/alteritate trebuie citit, prin urmare, ca un paralelism care
reflectă şi explică esenţa scriiturii diaristice, iar analiza textului confesiv din

60
perspectiva surprinderii alterităţii trebuie echivalată cu o căutare insistentă a
fragmentelor, în scopul reconstituirii unui joc de puzzle care este identitatea propriu-
zisă a diaristului.

2. 3. Metamorfozele jurnalului intim românesc

Pentru a înţelege mai bine structurarea, respectiv receptarea genului diaristic în

contextul literaturii române, considerăm necesară, de la bun început, o raportare a
intimismului românesc la cel european. O vom face apelând la sistematizarea
realizată de criticul literar Eugen Simion, care, în funcţie de modelul promovat,
distinge patru momente în evoluţia genului în plan european: momentul Maine de
Biran – Stendhal, momentul Amiel, momentul Gide şi momentul Green – Simone de
Beauvoir [14, 277-285].
Modelul Maine de Biran – Stendhal reprezintă faza incipientă în care jurnalul
este un moment de reflecţie şi de autoanaliză (“penser à soi”): a gândi la tine
echivalează cu a te descoperi şi a te inventa ca entitate unică, irepetabilă. În această
perioadă, jurnalul îşi stabileşte clauzele care asigură structura şi funcţionarea textului
diaristic: calendaritatea, spontaneitatea, fragmentarismul, simultaneitatea,
sinceritatea, confidenţialitatea, autenticitatea. În faza Stendhal, jurnalul se constituie
ca model, dar nu este decât o scriere de gradul doi, care însoţeşte opera.
Prin Amiel se constituie o estetică, o retorică a jurnalului şi, paralel, are loc o
schimbare de statut: din preocupare subalternă textul confesiv se transformă într-o
acţiune prioritară. Jurnalul devine şi un metajurnal, o scriitură în care diaristul
notează nu numai ceea ce face, dar şi ceea ce gândeşte privitor la ceea ce face.
Gide face din jurnal o scriere publică (“ôser être soi”), un act de conştientizare
a complexităţii fiinţei. Are loc o demitizare radicală a jurnalului care devine
instrumentul de schimbare a mentalităţilor. Tot acum jurnalul este introdus în
literatură, fiind judecat estetic.

61
 Momentul Green – Simone de Beauvoir transformă jurnalul într-un fel de
roman autobiografic (începutul secolului al XX-lea). Jurnalul modern pune accentul
pe experienţă, reabilitând romanescul, drama existenţială, experienţa spirituală,
studiul complexelor interioare. Este vorba de o schimbare de planuri, căci jurnalul
este conceput ca o scriere non-fictivă. Textul începe să intereseze mai mult decât
omul ca subiect al textului, se renunţă aproape la toate tabuurile. Anume acum
legitimitatea literară a genului este asigurată şi potenţată. Autorul îşi asumă pe deplin
funcţia de diarist, proiectându-şi jurnalul ca pe o operă.
Prezentarea succintă a acestor etape ne permite să observăm că momentul când
jurnalul s-a constituit ca gen literar (primele două modele), nu coincide cu momentul
când acesta a fost receptat ca atare.
Evident, voga acestui tip de scriitură este atribuită modernităţii, definită din
punct de vedere estetic şi teoretic drept „o reprezentare şi interpretare a crizei
culturale provocate de modernizare” [1, 25]. Aceasta aduce cu sine o criză a
identităţii, care derivă din sentimentul solitudinii, nevrozitatea şi depersonalizarea,
caracteristice momentului. Criza identităţii pune sub semnul întrebării „sinele”,
atrăgând după sine regresiuni ale individului către stadii anterioare construirii
identităţii sale personale şi conducând la interogaţii asupra individualizării. Acest
fenomen trebuie înţeles ca proces de deconstruire în cursul căruia se (re)-construieşte
o identitate nouă [15, 55]. Simptomele derivate dintr-o asemenea criză circumscriu
formele evidente de conflictualitate şi de însingurare ca emblematice vieţii moderne.
În astfel de circumstanţe, jurnalul intim reprezintă una din strategiile favorite de
restaurare a sentimentului de identitate, „locul unde se confirmă şi se aprofundează
sentimentul identităţii, imaginii de sine, reprezentării şi evaluării sinelui, sentimentul
continuităţii (memoria autobiografică) sau discontinuităţii sinelui” [1, 27-28].
Constituirea identităţii printr-o operaţiune narativă pune în lumină dimensiunea
ipseităţii, componentă esenţială, alături de idemitate, a identităţii narative despre care
vorbeşte Paul Ricoeur, deci ilustrează deschiderea şi închiderea persoanei în structuri
identitare aflate în permanentă transformare.

62
 Care sunt metamorfozele jurnalului intim, şi, paralel, ale conştiinţei diaristice,
în literatura română; există o vogă a jurnalului în spaţiul românesc sunt întrebările la
care vom încerca să dăm răspuns în continuare.
Considerat „un gen de bătrâneţe a culturii” şi, paralel, un gen însoţitor în raport
cu alte genuri literare tradiţionale [16, 17], diarismul românesc înregistrează o
evoluţie dintre cele mai spectaculoase, culminând, în prezent, cu ocuparea unei
poziţii de vârf în ierarhia registrelor utilizate de discursul literar. Criticii au constatat
lipsa unei tradiţii a literaturii subiective în spaţiul cultural românesc, pusă în relaţie
directă cu starea culturii şi cu gustul public, or, jurnalul intim apare ca fenomen
psiho-socio-literar odată cu revelaţia conştiinţei personalităţii individului, cerând un
lector cultivat care să-l judece din punct de vedere estetic. Această conştiinţă apare, în
literatura română, cu întârziere, abia pe la mijlocul secolului al XIX-lea, deşi primele
semne de intimism sunt atestate cu mult mai înainte, în însemnările făcute de unii
călugări, dascăli, boieri, în marginea manuscriselor greceşti, slavone. Acestea
constituie “preistoria acestui gen” la noi, cel puţin pentru că sugerează trei posibile
atribute ale diarismului: dorinţa de a face o cronică subiectivă a faptelor din afară,
pentru ca ele să nu iasă din memoria colectivă; există o oarecare simultaneitate între
istorie şi naraţiune; scriptorul nu vrea să păstreze decât un secret relativ [16, 32-33].
Românii îi descoperă mai întâi pe alţii, scriu jurnale de călătorie, formă dominantă
în secolul al XVII-lea şi anunţată de stolnicul Constantin Cantacuzino şi de Nicolai
Spathary. Deşi eul din aceste jurnale nu este încă unul diaristic, ci preponderent
memorialistic, nu putem nega deschiderea acestuia spre confesiune, spre comunicarea
sinelui. Mai târziu, B.P.Hasdeu, P. Ispirescu vor utiliza o formă combinată dintre
memorii şi autobiografie, dintre eseul moral şi însemnările zilnice.
Adevăratele jurnale intime sunt scrise începând cu romantismul, perioadă care
constituie primul moment de importanţă majoră în cronologia genului. C. A. Rosetti,
Titu Maiorescu, Jacob Negruzzi au deja spiritul confesiunii, pun în discuţie formarea
individului, structura duală a intelectualului, existenţa sa socială şi artistică, oferind
spectacolul unor personalităţi contradictorii. Aceste jurnale sunt scrise sub influenţa

63
spiritului vremii şi în condiţii speciale, majoritatea întemeietorilor făcându-şi studiile
în străinătate. Junimiştii nu au încă acea conştiinţă a destinatarului şi nici nu
manifestă interes estetic faţă de scriitura subiectivă. Textul intim răspunde, acum,
„necesităţii interioare de a se confesa, se pliază pe datele generale ale paradigmei
literare a epocii, care plasa în prim-plan eul pe oglinda căruia se reflectă zonele de
profunzime ale fiinţei” [17, 24]. Elementul simptomatic pentru etapa respectivă îl
constituie „relaţia teatrală”, înţeleasă ca relaţie estetică şi socială care structurează
codul comunicării spectatorului cu textul, cu jocul actorilor, conexând reprezentările
interioare cu cele ale lumii exterioare.
Jurnalele lui Titu Maiorescu reprezintă, după părerea noastră, un exemplu
consecvent, în acest sens. Termenii constitutivi ai ecuaţiei identitare maioresciene –
eu-sine-celălalt, ilustrează o primă variantă a relaţiei teatrale, anunţând, totodată,
problema alterităţii în diaristica românească. Fenomenul este înţeles ca raport „intim”
(eu/sine) şi raport „social” (eu/ceilalţi), iar mecanismul de funcţionare a acestuia se
reduce la două mişcări: o mişcare centripetă a spiritului, echivalentă unei concentrări
lăuntrice (raportul eu/sine), şi o mişcare centrifugă a personalităţii, înţeleasă ca
dispersare prin relaţie socială (raportul eu/ceilalţi) [17, 52]. Cele două mişcări au ca
rezultat crearea unei duble identităţi: o identitate pentru sine, resimţită de cel care o
poartă, şi o identitate pentru Celălalt, atribuită de cel care-l observă, ambele existente
în oricare dintre scrierile confesive. Asimetria acestor identităţi este evidentă,
receptarea din exterior fiind echivalentă privirii străinului care construieşte o
identitate prin diferenţă, în dependenţă de propriile-i valori şi viziuni. Astfel, diaristul
inserează în text reflectări, păreri ale celor din jur despre el, pentru a ajunge, în cele
din urmă, la o percepţie de sine filtrată prin Celălalt.
Anii ’30 ai secolului al XX-lea reprezintă perioada cea mai favorabilă pentru
evoluţia genului. Cu Pavel Dan, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Octav Şuluţiu,
jurnalul se „sincronizează” cu momentul literar propriu-zis, păstrând caracteristicile
generale ale speciei, fixate în secolul al XIX-lea, dar ilustrează, concomitent, un nou
orizont literar. Scriitorul îşi asumă funcţia de diarist, oferă o privire estetică asupra

64
textului confesiv, încearcă să-l impună chiar teoretic. Proiectul literar al jurnalului
devine evident la Pavel Dan, eul găsind în propriul scris plăcerea de a se reciti, fără
ca acest gest să aibă semnificaţii narcisice.
Acum apar primele justificări estetice serioase, dublate însă de contestările cele
mai radicale. Camil Petrescu, deşi pune la îndoială „sensul” jurnalului, practică acest
tip de scriitură, recunoscându-i, cel puţin, două merite: economia timpului şi un efort
minimal: „Un jurnal e un lucru anost şi aproape fără sens. Totuşi simt nevoia unei
exteriorizări. O operă literară mi-ar lua timp şi mi-ar cere o sforţare de care azi nu
mă simt în stare” (op. cit., p. 36). Prozatorul este conştient de faptul că jurnalul nu
poate realiza revelaţia structurii unei biografii sau confesiunea integrală. Pentru el, a
ţine un jurnal înseamnă posibilitatea unei dezvăluiri parţiale care l-ar reabilita în faţa
contemporanilor.
Interesul pe care-l manifestă Mircea Eliade faţă de jurnal este de altă natură. Deşi
nu exclude existenţa unui eventual lector, romancierul afirmă că scrie „pentru
curiozitatea de mai târziu”, nu o curiozitate a publicului, ci una proprie. Rostul literar
al jurnalului este explicat astfel: „Mi se pare că un jurnal e şi mai realizat (ca gen
literar) şi mai instructiv (pe plan etic, psihologic, istoric) dacă autorul înregistrează,
în curgerea orelor, anumite imagini, situaţii, gânduri, dacă [...] salvează,
„îngheţându-le”, fragmente de timp concret” (op. cit., p. 98). Confruntarea cu timpul
şi salvarea fragmentelor de viaţă – iată adevărata creaţie din textul diaristic.
Dincolo de aceste justificări, trebuie să vorbim despre elaborarea unui proiect
diaristic şi, paralel, a unui proiect romanesc care integrează jurnalul intim ca tehnică
narativă. La limită, romancierul îşi proiectează opera, dându-i forma fragmentară a
jurnalului. Astfel, jurnalul se transformă într-o tehnică narativă predilectă în creaţia
prozatorilor „autentişti” şi „experimenţialişti”. Adoptarea formei diaristice derivă fie
din saţietatea de ficţiune, de romanesc a naratorului – cazul romanului Adela de G.
Ibrăileanu, fie din ambiţia literară a acestuia, cum ar fi cazul romanului Ioana de A.
Holban. Concomitent, prin Octav Şuluţiu, este descoperită structura romanescă a

65
jurnalului, fenomen care va marca direcţia esenţială de evoluţie a speciei în
postmodernitate.
Mircea Eliade reuşeşte performanţa de a impune o tehnică mai complexă a
confesiunii bazată pe dublarea perspectivei narative asupra aceluiaşi fapt. Este vorba
despre o perspectivă contemporană (momentul scrierii) şi despre o perspectivă
ulterioară (momentul transcrierii, modificările textului iniţial). În acest caz, ideea de
autenticitate capătă un sens nou: consemnarea imediată, fidelă, nu mai garantează
adevărul trăirii; abia regândită, prelucrată, trăirea îşi recapătă prospeţimea [9, 470].
Această prelucrare a jurnalului, proprie stilului Léautard, în viziunea romancierului,
stilizează textul, îi conferă o expresivitate literară capabilă de a seduce, de a
impresiona cititorul, în comparaţie cu stilul Jünger, care mizează pe autenticitate şi
spontaneitate, cultivând deliberat fraza neglijentă, totul pentru a da credibilitate
confesiunii.
După al doilea război mondial, jurnalul devine un gen de sertar. Reapare după
1964 sub forma jurnalului de călătorie (A.Marino, M.Zaciu, E.Simion). Reabilitarea
genului se va produce prin contribuţia prozatorilor “târgovişteni”, care înnoiesc
structurile tradiţionale ale genului, impunându-se ca inovatori şi pe terenul diaristicii.
Perioada în care Radu Petrescu, Tudor Ţopa, Costache Olăreanu îşi publică jurnalele
coincide cu momentul „resurecţiei” jurnalului sau cu voga „târgovişteană” a genului.
Obsedat de poetica jurnalului intim, Radu Petrescu transformă textul diaristic într-
un metajurnal, într-o operă de ficţiune. Scriitura aventurii existenţiale devine, în
jurnalele sale (Ocheanul întors, 1977, Bărul Berenicei, 1981, A treia dimensiune,
1984), o aventură a scriiturii, iar spontaneitatea, sinceritatea, simultaneitatea se
transformă în forme ale creaţiei. Prozatorul contestă jurnalul ca istorie a vieţii,
considerându-l un exerciţiu, o formă de creaţie, atitudine tipic târgovişteană:
„Jurnalul, ca istorie a vieţii, e o iluzie. Rămâne un mic exerciţiu pur, de
componistică” (Ocheanul întors, p. 76). Acest laborator de fraze (Roland Barthes) va
fi dublat, în ultimele două jurnale, de o „formă de cunoaştere a limitelor”, o
„arhitectură a existenţei” celui care scrie. Totuşi aceste texte pierd valoarea

66
spontaneităţii, frazele sunt scrise şi rescrise, lucrate cu disperare, mărturisind despre
procesul de formare a unui scriitor, uneori mulţumit –„astăzi scrisul a fost o plăcere”,
alteori exasperat – „scriu înnebunitor de prost”, în cele din urmă – resemnat –„sunt
rob destinului de a scrie”.
Jurnalul lui Tudor Ţopa, Încercarea scriitorului, 1975, pe lângă faptul că este o
operă de debut, este un jurnal indirect, „ficţionalizat”, „o scriere în afara normei
speciei” (Mihai Dragolea). Nonidentitatea autorului cu naratorul este evidentă, or, cel
care vorbeşte în jurnal, Teofil A., este o autoficţiune, ce eliberează discursul de orice
constrângeri morale. Această încălcare a regulilor revigorează oarecum poetica
predominant austeră a diarismului. Structura de existenţă a acestui personaj este
privită din două perspective: direct, de unde şi interesul psihologic, autoscopia,
observarea lui le dehors; şi sub raportul tehnic al transformării acesteia în artă, prin
intermediul scriiturii (exerciţii portretistice, evocări, descrieri, teorie). Personajele
ficţionale din Încercarea scriitorului, după cum remarcă Matei Călinescu, constituie
doar unul din simptomele unei mai ample operaţiuni de derealizare – de eliminare a
urmelor realităţii, a politicului – comunizarea şi rusificarea ţării, cu efectele lor
traumatice [18], observaţie care anticipă un alt moment semnificativ din istoria
evoluţiei jurnalului intim românesc. Este vorba de perioada de după 1989,
caracterizată prin întoarcerea exilaţilor, a celor trecuţi prin detenţia comunistă.
Critica literară vorbeşte despre o revelaţie culturală de după 1989, motivată de
Dan C. Mihăilescu, în primul rând, prin “recuperarea trecutului cenzurat: fie interzis
de-a binelea, fie trunchiat, malformat”, apoi, prin “foamea noastră teribilă de biografii
mai mult sau mai puţin exemplare, foamea de destine – ratate sau împlinite – situate
în centrul, la periferia sau printre pliurile tainice ale istoriei” [19, 10-11]. Interesul
lectorului pentru genul intim este privit ca o reacţie la saturaţia de literaritate şi
estetizare, fenomen simptomatic pentru perioada dată. Momentul poate fi analizat sub
trei aspecte. În primul rând, este vorba, de o motivaţie social-politică: interesul
autorului de a oferi publicului documente revelatorii care fac posibilă pătrunderea în
culisele totalitarismului. În al doilea rând, desprindem un aspect moral al problemei:

67
temele cele mai frecvente gravitează în jurul vinovăţiei, al pătimirii victimelor şi al
păcatelor colaboraţionismului. În fine, există o motivaţie estetică: memorialistica
rezistenţei mută accentul de pe ficţiune pe confesiune, de pe imaginar pe experienţa
de viaţă, de pe literaritate pe autenticitate [20, 392].
În prezent, literatura confesivă tinde să impună o dimensiune axiologică întregii
literaturi. Fenomenul este văzut, de Ion Bogdan Lefter, în directă relaţie cu
„întoarcerea autorului” în text, cu tendinţa de re-biografizare a persoanelor
gramaticale printr-o nouă angajare existenţială, prin implicarea mai acută în realitatea
cotidiană, a lui hic et nunc [21, 486]. Jurnalele „concurează” cu opera, constituindu-
se, în cazul unor diarişti cum ar fi Mircea Cărtărescu, Gabriela Melinescu, Ioana Em.
Petrescu, într-o operă de mare expresivitate estetică. Mai mult decât atât, ne
confruntăm cu o adevărată „afluenţă de jurnal” în critica şi eseistica românească.
Criticii îşi extind câmpul de manifestare scripturală, testează moduri mai puţin
canonizate în sistemul retoric al profesiunii lor, apelul la scriitura intimă echivalând
cu o nouă asumare a caracterului liber, literar, artistic, creator al criticii. Apar
jurnalele criticilor Adrian Marino (Carnete europene, 1976), Mircea Zaciu (Teritorii,
1976), Eugen Simion (Timpul trăirii, timpul mărturisirii, 1977).
Jurnalul se transformă, în nenumărate cazuri, în metajurnal, un spaţiu în care
vocaţia artistică este dublată de o conştiinţă teoretică pe măsură. Reprezentative, în
acest sens, sunt secvenţele de jurnal ale prozatorului şi teoreticianului Gheorghe
Crăciun, intitulate Grandagular şi publicate în volumul Mecanica fluidului,
Bucureşti, 2003. Reflecţiile pe marginea genului diaristic, unele dintre cele mai
revelatoare în contextul diaristicii româneşti, explică nu numai punctul de vedere al
autorului vis-à-vis de numeroasele aspecte discutabile ale scriiturii confesive
(definiţia genului, raportul realitate/ficţiune, autenticitatea), dar reprezintă şi un punct
de plecare pentru înţelegerea conceptului de alteritate în spaţiul diaristic actual. Vom
insista asupra a două însemnări semnificative. Prima surprinde mecanismul de
construcţie a discursului orientat spre un cititor, reinvenţia zilnică a personajului,
pentru a varia perspectiva asupra faptelor înregistrate: „Când însemnările tale zilnice

68
sunt orientate spre un posibil cititor, eşti obligat să ai în vedere evitarea plictiselii
celui care te-ar putea citi. De aceea te preocupă şi posibilităţile de a varia
perspectiva asupra faptelor înregistrate. Ajungi în situaţia de a te inventa zilnic. Dar
asta fără a deforma sau a preschimba în ficţiune ceea ce îţi este dat să trăieşti.
Realizarea complexităţii tale potenţiale îţi cere să notezi şi ceea ce părea iremediabil
ascuns. Fiinţa devine astfel un câmp de investigaţie descompus în fragmente,
transpus metonimic în pagină, pe porţiuni. Grija de a nu semăna cu tine însuţi de la o
zi la alta, grija de a construi invariante ale vieţii tale, însă cu câtă vinovată
discreţie!” [22, 32].
A doua remarcă înregistrează o posibilă reinterpretare a teoriei lui Roland Barthes
despre jurnalul intim, ceea ce schimbă radical optica tradiţională asupra demersului
diarist. Gh. Crăciun nu exclude posibilitatea ca Barthes să fi avut în vedere altceva
atunci când a înlocuit întrebarea „Cine sunt eu?”, ca întrebare a autorului de jurnal, cu
interogaţia „Sunt eu?”, care i se pare mai justificată: „Sunt eu? Ar putea însemna
Sunt eu acesta? Jurnalul este, într-adevăr, spaţiul unei nesfârşite acumulări a
ipostazelor eului. Eul acesta de azi, mâine va deveni eul acela de ieri. Cel care scrie
zilnic îşi oferă astfel propriul spectacol al devenirii, al alterităţii” [22, 97].
În cazul literaturii basarabene, nu putem vorbi, cu părere de rău, despre o evoluţie
propriu-zisă a jurnalului intim. Numărul scriitorilor care practică acest gen se reduce
la câteva nume: Leo Butnaru – Student în timpul rinocerilor (Jurnal 1969 - 1978),
Chişinău, 2000) şi Perimetrul cuştii (Jurnal 1972 - 1978), Bucureşti, 2005; Vladimir
Beşleagă – Jurnal 1986 - 1988, Chişinău, 2002; Alexei Marinat – Călătorii în jurul
omului, Chişinău, 2004, Vasile Gârneţ şi Vitalie Ciobanu – Cronica unui periplu
literar european – Jurnal pe două voci; Efim Tarlapan, cu fragmente de jurnal
publicate în volumul Pro-scris, Cluj-Napoca, 2005. Formula diaristică şi cea
memorialistică se întâlnesc în creaţiile acestora, realizând, după spusele criticului
basarabean Nicolae Leahu, „un virtual, niciodată însă clasabil, dosar al crimelor
comunismului” [23, 2].

69
 În contrast cu jurnalele exilaţilor români, care devin o emblemă a disidenţei, în
spaţiul basarabean rezervele şi precauţiile sunt cu mult mai mari. „Tăcerea”
scriitorului basarabean se explică, în mare parte, prin incompatibilitatea acestui tip de
scriitură bazat pe sinceritate, confidenţialitate şi mecanismele de control ale
sistemului comunist. Formula diaristică devine disconfortantă pentru mulţi autori, fie
pentru că aceştia sunt conştienţi de faptul că gestul lor poate genera o schimbare de
atitudine din partea colegilor, fie pentru că au agreat puterea sovietică şi atunci este
un nonsens să scrii despre toleranţa faţă de un regim diabolic.
Pe lângă faptul că dezvăluie unele aspecte ale confruntării cu sistemul comunist,
jurnalele basarabenilor oferă un spectacol al existenţei, dar şi al livrescului. Vom cita
două cazuri: Vladimir Beşleagă şi Leo Butnaru. Primul măsoară timpul interior şi cel
exterior, oferă cititorului informaţii despre cotidian, reflecţii cu privire la rostul vieţii,
comentarii pe marginea experienţei literare, pe când cel de-al doilea nu încetează să
navigheze în jurul citatelor culturale care îl provoacă la reflecţii estetice, menţinându-
l pe diarist în condiţia scrisului. În viziunea lui Leo Butnaru, jurnalul este „un cimitir
al zilelor trecute. Parastasul notelor noi pe care le aduni în el. Cea mai importantă
Dies irae (Ziua mîniei), în care nu te menajezi pe tine însuţi, nu te jeleşti şi înfrunţi
bunele păreri despre tine, fiind indiferent la cele pe care le-ar crede alţii, de le-ar
cădea jurnalul tău în mînă. Jurnalul – un motiv de a scrie şi o posibilitate de a te ţine
în condiţia scrisului” (Perimetrul cuştii).
O notă distinctă aduc „contrafortiştii” Vasile Gârneţ şi Vitalie Ciobanu, care, în
urma unei „călătorii de plăcere”, culturală şi literară, cu expresul Nord-Sud prin
Europa, realizează un jurnal de călătorie „pe două voci”. Efortul este asemănător cu
cel al fraţilor Goncourt, în sensul opţiunii pentru formula bivocală şi a preferinţei
pentru exterior. Totuşi, în cazul diariştilor basarabeni, vocile nu sunt asimilate într-un
singur diarist – narator – scriptor, rămânând a desemna două euri distincte care
propun două viziuni asupra aceloraşi evenimente: primul – ironic şi melancolic, al
doilea – tonic şi cu un ritm narativ mai alert [24, 10]. Ambii însă se dovedesc a fi
observatori subtili ai evenimentelor politice, oferă comentarii generoase pe marginea

70
faptelor istorice care au lăsat urme peste tot. Jurnalul prezintă interes şi pentru că
înregistrează semnele diferenţei/asemănării care vizează diverse aspecte: istorie,
civilizaţie, literatură, cultură etc.. Descoperirea ţărilor baltice se realizează în contrast
cu ţările exsovietice, în special cu Moldova. Până şi momentele agreabile prilejuite de
vizitarea vechiului Vilnius deplasează gândul unuia dintre autori spre Chişinău,
definit drept „un oraş fără memorie, pentru că mai toate cartierele şi clădirile mai
vechi au fost demolate de buldozerul rusesc sau de prostia basarabenilor” (Vasile
Gârneţ).
Jurnalele basarabenilor, atâtea câte sunt, reprezintă o formă de elucidare a
adevărului interzis altădată, o mărturie despre drama intelectualului basarabean într-o
societate care, după cum spune Alexei Marinat, „construieşte şi distruge, construieşte
pentru a distruge şi distruge pentru a construi, şi iarăşi o ia de la început. Un
principiu al sinuciderii” (op. cit., p.13). Cei care au avut ce să spună, au făcut-o fără
ocolişuri, şi, prin aceasta, au contribuit la impunerea genului diaristic în spaţiul
basarabean.

Concluziile desprinse din acest capitol sunt următoarele:

Jurnalul intim funcţionează în baza câtorva clauze, care nu au valoare estetică şi
nu trebuie absolutizate. Diaristul are libertatea de a-şi alege reperele, precum şi
evenimentele prin care îşi va prezenta „structura de existenţă”. Aceste legi asigură
totuşi identitatea genului, în raport cu alte genuri, stând la baza poeticii jurnalului
intim. În ceea ce priveşte valoarea sa literară, aceasta este asigurată tocmai de
însuşirile neliterare, de acea dimensiune existenţială care stă la baza creaţiei în textul
confesiv.
Jurnalul se înscrie într-o paradigmă a alterităţii, cel puţin din trei motive. În primul
rând, este produsul unui eu nesigur de propria-i identitate, care se caută pe sine în
oglinda textului şi inventează un personaj emblematic, exponenţial, dublat în subtext
de un altul – ascuns, neacreditat. În al doilea rând, jurnalul face posibilă alternarea
vocilor în pânza textului, sugerând un dialog cu alteritatea şi cu propria identitate.

71
Diariştii secolului al XX-lea ilustrează o abatere de identitate, confesându-se la
persoana a treia singular, pentru a da impresia de obiectivare, de detaşare, sau
inventează un dialog imaginar cu un „tu” sau cu un „el”. Această ecloziune este
mărturia autentică a plurivocităţii fiinţei, devenită un dat al textului diaristic actual. În
fine, (auto)portretul reprezintă o altă modalitate de a demonstra că Eu este un Altul,
de a surprinde diferenţa dintre mască şi chip.
Diarismul românesc s-a dezvoltat mai lent în comparaţie cu cel european,
ajungând să fundamenteze, prin „generaţia Eliade”, o literatură a autenticului, în care
jurnalul îşi găseşte primele justificări de ordin estetic. În mâinile reprezentanţilor
„Şcolii de la Târgovişte” jurnalul devine, preferenţial, un exerciţiu literar, pentru ca
după 1989 să reabiliteze individul cu toate dramele existenţiale. În prezent, genul
diaristic se află în plină expansiune, impunându-se în spaţiul literar basarabean,
datorită scriitorilor Vladimir Beşleagă, Leo Butnaru, Alexei Marinat etc. Ce-i drept,
acestea poartă amprenta crimelor comunismului, dezvăluind existenţa dramatică a
comunităţii româneşti din Basarabia şi existenţa, nu mai puţin dramatică, a
intelectualului în condiţiile regimului totalitar.

72
Note:
1. Jacques le Rider, Jurnale intime vieneze, Iaşi, Editura Polirom, 2001.
2. Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, vol.1, Există o poetică a jurnalului?,
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001.
3. Mircea Mihăieş, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, Timişoara, 1995.
4. Gérard Genette, Le journal, l’antijournal // „Figures IV”, Paris, Editura du
Seuil, 1999.
5. Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte
ficţiuni teoretice, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998.
6. Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Editura du Seuil, 1975.
7. O. Ducrot, J.-M. Shaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
Bucureşti, Editura Babel, 1996.
8. Gérard Genette, Complexe de Narcisse // „Figures I”, Paris, Editura du Seuil,
2000.
9. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Bucureşti, Editura Gramar, 1998.
10. Termenul „voce” priveşte relaţiile dintre autor, narator şi personaj. Mai exact,
este vorba de relaţia temporală dintre actul narativ şi istorie, relaţiile dintre
narator şi povestire, respectiv dintre autor şi narator. Gérard Genette defineşte
noţiunea în cauză („voix”) drept „aspect de l’action verbale considérée dans ses
rapports avec le sujet - ce sujet n’étant pas ici seulement celui qui accomplit ou
subit l’action, mais aussi celui (le même ou un autre) qui la rapporte, et
éventuellement tous ceux qui participent, fût-ce passivement, à cette activité
narrative”, în Discours du récit, Paris, 1972, p. 226.
11. Gérard Genette, Discours du récit, Paris, 1972, p. 226.
12. Gh. Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Piteşti, Editura Paralela 45, 2002.
13. Solomon Marcus, Sorin Alexandrescu, unul de-ai noştri // „Observatorul
cultural”, nr. 130, 2002.
14. Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, vol.2, Intimismul european,
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001.

73
15. Jacques le Rider, Modernitatea vieneză şi crizele identităţii, Iaşi, Editura
Universităţii „Al. I. Cuza”, 1995.
16. Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, vol.3, Diarismul românesc,
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001.
17. Ioan Holban, Literatura subiectivă, Bucureşti, Editura Minerva, 1989.
18. Matei Călinescu, Ion Vianu, Amintiri în dialog, Iaşi, Editura Polirom, 2005.
19. Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism. Memorialistica sau
trecutul ca re-umanizare, Iaşi, Editura Polirom, 2004.
20. Ion Simuţ, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito, 1994.
21. Ion Bogdan Lefter, Anii 60-90. Critica literară, Piteşti, Editura Paralela 45,
2002.
22. Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, Chişinău, Editura Cartier, 2003.
23. Nicolae Leahu, …redă-mă / redă-ne…// „Semn”, nr. 1, 2007.
24. Maria Şleahtiţchi, Impresii de călătorie în spaţiul unui jurnal european //
„Semn”, nr. 1, 2007.

74
 III. ALTERITATE ŞI TRAVESTI ÎN JURNALUL LUI MIRCEA
CĂRTĂRESCU

3.1. Coordonatele jurnalului

Ipostazele scriitorului Mircea Cărtărescu au devenit deja un subiect de discuţie

la zi, fiecare apariţie editorială punând la dispoziţia publicului încă o probă a unei
vocaţii autentice. Cele două volume ale Jurnalului cărtărescian – Jurnal I, apărut în
2001, şi Jurnal II, editat în 2005, reprezintă un caz cu adevărat relevant în diaristica
românească, atât prin temele pe care le dezvoltă, cât şi prin practicarea unui tip de
scriitură „mereu întoarsă asupra-şi” [1, 8].
Textul intim deschide o nouă optică asupra personalităţii scriitorului,
dezvăluindu-i multiplele zone interioare, necunoscute publicului şi tocmai de aceea
zguduitoare, contrastive şi derutante. Convins de coerenţa identitară a „autorului de
succes”, lectorul trece printr-un şoc de lectură, descoperind o identitate suplimentară
construită prin intermediul unor ego-obsesii auctoriale exasperante şi a imaginilor
fluctuante ale eului din centrul confesiunii. Traseul discursului este, fără îndoială,
unul labirintic, iar personajul, cameleonic şi opac, se caracterizează prin diferenţă şi
prin complexitate identitară. Efectul de surpriză vine tocmai din gestul de asumare a
acestei alterităţi, care motivează mişcările nelineare ale eului în pânza textului, şi,
paralel, din descoperirea unui mecanism de lucru care transformă jurnalul în
literatură. Astfel, tema alterităţii, structurată în jurul personajului diaristic, trebuie
considerată şi o temă a autorului de jurnal.
Pentru a putea lua o poziţie faţă de acest personaj, considerăm necesară
stabilirea coordonatelor jurnalului. Ce reprezintă jurnalul pentru scriitor, care sunt
temele predilecte, care este imaginea pe care şi-o inventează diaristul sunt doar câteva
întrebări care ne pot facilita calea de acces spre misteriosul personaj ascuns în
culisele scriiturii diaristice.

75
 Cele două volume ale Jurnalului cuprind note zilnice, reflecţii cu privire la
actul scrierii, notarea stărilor de spirit, un număr impunător de vise şi aproape tot
atâtea încercări (auto)portretistice, proiecte de cărti, impresii de călătorie etc. Dintre
acestea se desprind câteva teme care contribuie la reliefarea alterităţii personajului:
sterilitatea scrisului, visul, identitatea, goana, oglindirea.
Există în jurnal o competiţie dintre le dehors şi le dedans, autorul fiind foarte
atent la transformările interioare, privilegiind universul viscerelor sale sufleteşti.
Evenimentele sunt abandonate undeva la periferia textului pentru ca prim-planul
scenei să fie oferit spre exersare unui personaj „inventat prin limbaj, prin conexiuni
psihologice şi ingrediente livreşti” [1, 8]. Diaristul consemnează doar ceea ce capătă
reflexe preţioase în viaţa sa interioară şi în metabolismul scrisului. O mişcare dinspre
socializare spre eul individual al adâncimilor fiinţei, un eu care traversează o criză de
creaţie, în primul volum, apoi o criză „de maturitate”, „criza jumătăţii vieţii, cu toată
prăbuşirea imaginii de sine”, în volumul al doilea. Acestea generează o criză a
identităţii, de unde şi neîncetata căutare a sinelui în vederea refacerii integralităţii
fiinţei.
Lipsa consemnării evenimentelor exterioare „semnificative” este compensată
cu notarea evenimentelor onirice, care devin, în contextul jurnalului, elemente ale
ebuliţiei existenţiale, realităţi peremptorii pe care personajul le trăieşte intens şi care
împing jurnalul spre ficţiune pură. Parcurgerea unui asemenea itinerar de lectură,
punctat de arborescenţa viselor autoscopice, permite descoperirea tranziţiei chinuite a
autorului spre „omul viitor”, spre noua geneză prefigurată de Orbitor, proiectul
romanesc al scriitorului. De asemenea, jurnalul surprinde proiectarea unor alte cărţi,
precum Levantul, Lulu/Travesti, Nimic, Visul/Nostalgia, Dragostea, şi mai ales,
Orbitor – Aripa stângă. În Jurnal II firul este continuat de alte proiecte literare:
Postmodernismul românesc, Jurnal I, Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, Enciclopedia
Zmeilor, culminând cu Orbitor 2, „corpul” trilogiei romaneşti. Scenariile celor două
Jurnale nu se deosebesc esenţial: aceeaşi teroare a codurilor sociale, aceeaşi
concurenţă cu scrisul de dinainte, vise, viziuni fabuloase, reflecţii despre jurnal.

76
Aventura scrierii nu este deloc simplă, momentele bune alternând cu depresiile. Viaţa
„omului” este marcată de două evenimente majore, care constituie sensul existenţial
al acestuia: naşterea fiicei Ioana (volumul I) şi a fiului Gabriel (volumul II). Ceea ce
se schimbă este, poate, iniţierea şi întreţinerea, în textul ulterior, a unui dialog cu
Divinitatea, prin intermediul lecturii Bibliei, care reprezintă, pentru diarist, modelul a
ceea ce ar vrea să fie şi să facă pe viitor.
Aceste coordonate tematice pot plasa discursul critic într-o zonă susceptibilă de
reacţii polemice. Limitându-ne doar la aceste aspecte, Jurnalul ar suporta o
interpretare superficială şi incorectă. Or, dincolo de faptul că dă contur vieţii
interioare, având şi o funcţie de şantier al Orbitorului, Jurnalul cărtărescian
reprezintă un proiect din care nu poate lipsi motivul estetic. Aceasta cel puţin din
două motive. În primul rând, Jurnalul este opera unui scriitor care nu trezeşte nici o
suspiciune de gratuitate. În al doilea rând, sinceritatea, autenticitatea devin
caracteristici irelevante în raport cu preocuparea pentru expresie.
În continuare vom încerca să pătrundem în zona funcţiilor pe care le
îndeplineşte textul confesiv, pornind de la definiţiile pe care i le dă diaristul. După
cum remarcă el însuşi, Jurnalul său trebuie înţeles ca „o succesiune de retrageri în
tăcere”, „caietul primei crize nervoase, din temelii a scrisului meu”, „câmpul de
luptă în care înfrunt vidul”. El este, prin urmare, un produs al eşecurilor, al lipsei de
inspiraţie, al vidului de creaţie. Această primă definiţie a jurnalului este completată
mai apoi cu o alta, autorul constatând că dominanta jurnalului său nu este „nu mai
pot să scriu”, ci „nu mai pot să fiu”. Confesiunea sa este deci, în totalitatea sa,
„caietul” unei duble crize: a scriiturii şi a identităţii, un caiet al transformărilor
fundamentale în evoluţia scriitorului, care devine cu totul altul, şi de aceea îi intuim
un caracter dramatic. Este evident că fiinţa şi scrisul se întrepătrund, astfel încât
lectorul nu-şi mai dă seama dacă această ambiguitate e în Jurnal sau ea există în
personajul Mircea Cărtărescu.
Jurnalul păstrează, bineînţeles, o legătură cu opera deja constituită sau în
stadiul de proiect a scriitorului. Iniţial, diaristul crede că jurnalul este un „cotiledon”,

77
„o provizie” pentru „embrionul aşteptat”, are deci un rol secundar, ajutând la crearea
şi promovarea operei propriu-zise, este un fel de „atelier de lucru”. Apoi notează că
jurnalul nu ar putea deveni totuşi niciodată o operă mare, care să-i minimalizeze
restul scrisului, pentru că este „o scriere imatură”, pe când celelalte scrieri sunt
„mature”, în sensul că inspiraţia din ele, identică maturităţii lor, este exterioară,
venind din altă parte. Reflecţiile cu privire la rostul jurnalului devin din ce în ce mai
insistente. Diaristul se întreabă nu numai ce este jurnalul, ci şi care îi este justificarea.
Ambiguitatea devine şi aici conceptul structurant al notaţiilor : „Nu sunt deloc sigur
că jurnalul meu e lizibil, că poate interesa cu adevărat pe cineva, că ar putea deveni
o carte. În ultimul timp mi-am făcut obiceiul să mi-l număr printre cărţile mele, şi
încă între cele mai bune. Acum, nu mai ştiu. Sunt aici atente observări ale mişcărilor
mele interioare şi viziuni câteodată puternice, – dar care e sensul general? Nu-i văd
nici un sens real şi precis, îl simt la fel de fantasmagoric ca şi cel care l-a secretat de
atâţia ani. Un fel de precar amestec de sofisticat şi naiv, de romantic şi modern, de
disperat şi complezent. Uneori sunt copleşit de emoţie când îl recitesc, alteori îmi
vine să vărs. Nu ştiu dacă ambiguitatea asta e în mine sau în jurnal, dar ea există şi
mă debusolează” (vol. I, p.177).
În volumul următor autorul va pune problema publicării jurnalului, acordând
un spaţiu generos cugetărilor de acest gen. Gestul publicării este privit nu atât ca un
act de obedienţă, ci ca unul de forţare a unor „uşi încuiate”: „[…] de fapt, aici
întrebarea nu e, ca în cazul unei cărţi de ficţiune, „e valoros?”, ci mai degrabă, „e
oportun?” Cum justifici, dacă nu prin vanitate, hotărârea de a-l publica, aşa cum ţi-
ai expune în public radiografia, mândru că ai schelet şi organe interne? Şi cum se-
mpacă un jurnal publicat antum cu ideea de autenticitate şi de „neliterar” care-ar
trebui să stea dedesubtul oricărui jurnal? Îmi pot găsi multe justificări, dar nu
destule. Publicarea jurnalului meu nu va fi însă, aşa cum nu e nimic din ce-am
publicat, un act de obedienţă la regulile şi cutumele spaţiului literar (lume şi text), ci
un act de forţă, de forţare a unor uşi încuiate” (vol. II, p. 183).

78
 Numeroasele inserţii ale diaristului ne permit deducerea următoarelor funcţii
ale textului diaristic. Acesta:
a) păstrează legătura diaristului cu scrisul: „Jurnalul a rămas singura
mea legătură cu scrisul” (vol. I, p. 137);
b) compensează lipsa de inspiraţie a scriitorului: „Jurnalul se umflă
când tocmai maturitatea, adică adevărata inspiraţie scade” (vol. I, p.
233);
c) fixează existenţa şi viaţa interioară a diaristului: „Jurnalul rămâne
mai departe cel mai adevărat, mai important […] şi unicul mod de a
şti că exist, că viaţa mea interioară, intrată uneori în stâmtori
aproape fără speranţă, continuă şi caută largul” (vol. I, p.462);
d) este un mijloc de autocunoaştere, de regăsire a identităţii: „[…]
jurnalul acesta nu e decât, în ultima lui fază, o verbioasă şi gâfâită
fugă în urma mea” (vol. I, p. 137);
e) asigură o mişcare mult mai liberă a gândirii decât în cazul scrierilor
de ficţiune, impulsul de a scrie în jurnal venind din iresponsabilitate:
„Aici [în jurnal] nu mai trebuie să-mi port grimasa de mare autor…”
(vol. II, p. 367);
f) este o urmă existenţială: „Căci ce e jurnalul meu, în definitiv, decât o
lungă, exagerat de lungă scrijelitură pe un perete de celulă, pe un
monument istoric, pe lemnul unei bănci din parc sau pe coaja unui
copac, de fapt o inscripţie strâmbă pe zidul zgrunţuros al existenţei,
care inscripţie, în prea multe cuvinte, nu spune de fapt decât ce spune
puşcăriaşul sau vandalul sau şcolarul cu briceag: am fost aici. Eu,
Mircea Cărtărescu, am fost aici” (vol. II, p. 436).
Acum două lucruri par a fi clare. Pe de o parte, jurnalul satisface o condiţie a
existenţei scriitorului, are deci o funcţie existenţială. Scriitorul Mircea Cărtărescu
există pentru că scrie în jurnal şi această scriere este una care nu mai obligă la
respectarea unor reguli. Pe de altă parte, jurnalul asigură o necesitate vitală a omului

79
– cea de autocunoaştere, de redescoperire a zonelor interioare şi a eurilor care
populează aceste zone. Funcţiei existenţiale i se adaugă o funcţie fatică, căci Jurnalul
păstrează mereu deschis canalul de comunicare între eul conştient al diaristului şi
entitatea mult mai vastă în care el locuieşte, celălalt eu al său, care e personajul şi
peisajul scrierilor sale.
În cazul jurnalului cărtărescian, trebuie să vorbim nu doar despre oportunitate,
ci şi despre valoare. În sfera acesteia intră atât creaţia, structura de existenţă din
interiorul textului care capătă articulaţii epice, cât, mai ales, spectacolul minţii,
invenţia, prin limbaj, a unui personaj proteic, ambele prinse în rama unor conexiuni
lingvistice deloc arbitrare. Preocuparea pentru expresie este evidentă de vreme ce
jurnalul este conceput şi în vederea exersării, prelucrării expresiei. Constatări de
tipul: „Îmi scad puterile, scriu prost, prost stilistic, prost retoric, prost gramatical”
nu pot rămâne în afara observaţiei, infirmând ideea despre gratuitatea actului de a
scrie. Pentru Mircea Cărtărescu până şi gestul publicării jurnalului are altă
semnificaţie decât în cazul majorităţii textelor confesive. Diaristul va recunoaşte
într-un interviu: „... motivul principal pentru care m-am hotărât să public „Jurnalul”
acesta este unul pur estetic: pentru expresivitatea lui literară. Pentru mine contează
frazele, nu evenimentele. Pe de altă parte, „Jurnalul” exprimă bunul meu cel mai de
preţ, viaţa interioară” [2]. Proiectul omului este dublat de cel al scriitorului, jurnalul
devenind locul “re-facerii sinelui”, dar şi locul “facerii operei”. Dacă la o primă
lectură lectorul surprinde o structură de existenţă, atunci la o lectură repetată prinde
contur celălalt proiect, pe care îl putem explica, în cazul diaristului Mircea
Cărtărescu, prin intermediul noţiunii de travesti [3]. Dacă în romanul cu acelaşi titlu
al scriitorului, travesti sugera, pe lângă schimbul de identitate (travesti ca travestire,
deghizare) a personalului central (Victor/Lulu), o paralelă între demersul literar
postmodernist şi estetica teoretică modernistă sau tradiţionalistă [4, 142], atunci în
cazul de faţă am utilizat termenul pentru a desemna o strategie subtilă a diaristului, ce
dezvăluie identitatea personajului ascuns, preocupat de aventura scriiturii. Vom

80
încerca să demonstrăm în continuare că angoasa, narcisismul nu sunt decât o poză, o
mască inventată de autor pentru personajul acreditat, de la suprafaţa discursului.

3.2. Alterităţile personajului

Jurnal I şi Jurnal II răstoarnă imaginea poetului şi a prozatorului M.

Cărtărescu, definit drept „marele păianjen textual”, „magistrul alchimiilor onirice”,
„arhitectul de viziuni ludice somptuos-iniţiatice”, „romantic absolutizat”.
Vulnerabilităţile personajului diaristic, surprinzătoare şi chiar decepţionante, în
viziunea unor critici, au generat modificarea formulei identitare iniţiale, impunând
ecuaţia unui „Narcis crud şi dezamăgitor” [5, 448], a celui „mai evident mediocru
personaj de până acum al lui Mircea Cărtărescu” [6, 6]. Lucru regretabil, pentru că
aspectele cu adevărat relevante ale Jurnalului au fost trecute cu vederea. Personajul
din Jurnal se dovedeşte a fi altul nu numai pentru lector, ci este perceput de naratorul
însuşi ca un personaj străin şi enigmatic. Diaristul îşi numără eurile, iniţiind noi teme
diaristice precum: identitatea, alteritatea, goana, oglindirea.
Situaţia este simplă la prima vedere: personajul este un nevrotic nemulţumit de
sine şi de lume, dominat de complexe de inferioritate, este un pesimist incurabil.
Imaginea acestuia este alimentată exclusiv din negativităţi: „nu sunt nici inteligent,
nici talentat” (vol. I, p.16); „sunt de o vulnerabilitate înspăimântătoare” (vol. I, p.
62); „eu sunt un om fără valori” (vol. I, p. 370); „sunt iarăşi nimeni” (vol. I, p. 443).
În lumea interioară a personajului şi-au găsit loc toate maladiile modernităţii:
plictisul, disperarea, nevroza. El observă realitatea imediată, emite judecăţi cu privire
la ceea ce vede. Lumea îi pare „drolatică”, „haotică şi dementă”, un „spectaculus
mundi” grotesc, „o cuşcă tot mai strâmtă”. Situaţia din ţară îl dezgustă, el arde de
nerăbdare să viziteze Parisul, New York-ul, crezând într-o posibilă schimbare de
identitate, la care însă renunţă imediat ce vine în contact cu noua lume. România,

81
văzută iniţial ca o „ţară ce schilodeşte intelectul şi sensibilitatea”, devine „rostul
vieţii noastre”, locul „unde ştim cine suntem şi ce avem de făcut”.
Crizele personajului au, în primul rând, o motivaţie de ordin interior.
„Pierderea mea nu ţine de ontic, ci de psihologic”, remarcă diaristul. Principala
cauză de scindare a identităţii trebuie găsită în pierderea capacităţii de a scrie, cel
puţin aceasta afirmă autorul, ceea ce duce la un declin artistic, la deprofesionalizare.
La rândul său, acest declin are cel puţin trei cauze. Prima vizează teama de a nu putea
da niciodată ceva mai bun decât Levantul, opera care a jucat un rol important în
lansarea imaginii „autorului de succes”: „Levantul mi-a distrus limbajul poetic şi-mi
trebuie ani ca să-l regăsesc” (vol. I, p. 179). A doua derivă din conştientizarea
faptului că scriitorul nu vrea să fie văzut ca un „autor de succes”, că „asta eşti: nu ce
ai făcut, ci ce vei face”: „Nu pot să-mi mai fac jocul, nu mai vreau să intru în cercuri
de influenţă, nu vreau să devin o personalitate [...]. Trebuie să renasc, să o iau de la
capăt, nu pot rămâne toată viaţa cel-ce-a-scris-ce-a-scris” (vol. I, p. 37). A treia
cauză o constituie lipsa unui cititor adevărat: „nu mai pot să scriu pentru că nu mai
am cui să scriu, pentru cine să scriu. Chiar dacă mai sunt cititori, ei nu mai sunt la
fel ca înainte, sunt alţii şi altceva” (vol. I, p. 327).
Toate acestea duc la neîncrederea în forţele proprii, la complexe de inferioritate şi,
la limită, la paranoia. Starea de spirit îi modifică până şi relaţia cu lumea. Diaristul nu
se mai re-cunoaşte şi această stare tensionată condiţionează schimbarea formulei „Eu
este Altul” în „Acesta nu sunt Eu”: „[...] nu-mi mai recunosc vocea, nu mai simt că
sunt eu însumi. Nu mai pot avea un contact firesc cu alţii. De câte ori ies în lume simt
o neplăcere, o intuiţie paranoică: toţi îmi sunt ostili, nimeni nu mă preţuieşte. Am
groaznice complexe de inferioritate faţă de mai toţi amicii mei” (vol. I, p. 161).
Totuşi Jurnalul nu înregistrează doar zile nefaste. Eul aflat la marginea prăpastiei
trăieşte clipe frumoase în familie, alături de cei dragi. În aceste momente se
conturează profilul unui Mircea Cărtărescu fericit, împăcat cu sine şi cu lumea. La
anumite intervale de timp, îşi regăseşte „faza olimpiană”, puterea de a lupta,
învingându-l pe celălalt ego al său: „Sunt mai fără complexe, am regăsit faza mea

82
„olimpiană”” (vol. I, p. 104); „Mă simt mişto, ca altădată când tăiam la planuri din
cuţite şi pahare” (vol. I, p. 374); „Mă voi vâna fără milă şi mă voi găsi şi-n gaură de
şarpe” (vol. I, p. 69).
Personajul de suprafaţă nu este deci un nevrotic total. Este, mai curând, un
ciclotimic, care îşi caută identitatea şi încearcă să-şi numere alterităţile. A pătrunde în
esenţa acestui personaj înseamnă a te consuma în acea încercare, aproape sisifică, de
a-i smulge masca de pe chip, pentru a găsi dincolo de eul nevrotic, deprimat, altceva,
un alt eu. După cum remarcă diaristul însuşi, „noi nu ne putem descifra pe noi înşine
aşa cum o hieroglifă nu se poate citi pe sine”; „suntem făcuţi pentru ca să fim citiţi
de altcineva” (vol. I, p.10). Prin acest altcineva trebuie să înţelegem o privire
exterioară care nu este „eu”, privirea lui le dehors (lumea/lectorul ). De asemenea,
altcineva pot fi eu, ca rezultat al unei dedublări. Încercând să mă cunosc, să mă
privesc din afară, constat că Eu devin Altul, că acest Altul este Eu. Personajul M.
Cărtărescu procedează anume în acest mod. El se percepe ca o fiinţă compusă din mai
multe euri: un eu-scriitor, un eu-tată, un eu-copil şi un eu nevrotic (un eu care-şi ia
numele de Nimeni). Dialogul dintre aceste „voci” produce un joc al alterităţilor
asemănător cu vasele comunicante: Eu sunt Tu, Tu este El, El este Altul, Altul (nu) e
Nimeni. De aici şi configuraţia labirintică a identităţii personajului, pe care o vom
analiza mai jos.
Ipostaza de scriitor o implică pe cea de nevrotic, pentru că nevroza este legată
direct de procesul scrierii. Ea este consecinţa imediată a crizei prin care trece
scriitorul. Jurnalul reprezintă, pentru el, în acest sens, „caietul primei crize nervoase,
din temelii a scrisului meu”, prin urmare – un produs al lipsei de inspiraţie, al vidului
de creaţie. Profilul acestui M. Cărtărescu se caracterizează prin următoarele
dimensiuni: suferinţă, nevroză, negativitate, dezechilibru; şi prin două tipuri de
atitudini ale personajului faţă de sine însuşi: una de admiraţie, alta de ură şi dispreţ,
unite într-un fel de competiţie „cu mine”. Citim în Jurnal I : „Încerc mereu să fiu cât
mai diferit în scris de mine cel de ieri, pe care-l resimt mereu ca artificios, aşa încât
competiţia mea cu mine are două feţe contradictorii: este cursa cu un ins pe care-l

83
admir şi pe care nu-mi imaginez cum o să-l depăşesc vreodată, dar şi cu un „fost”,
un „terminat”, un repede ieşit din modă. De multe ori se-ntâmplă însă un lucru
ciudat: îl înving pe primul, dar mă-nvinge al doilea” (vol. I, p.119). Fragmentul citat
înregistrează paradoxul artistului: încercând să te autodepăşeşti în creaţie, imediat ce
reuşeşti să fii mai bun, eşti devorat de un eu inferior. Confruntarea dintre aceste două
ego-uri, care este un proces continuu, ne dă dreptul să vorbim despre o alteritate în
trepte.
Identitatea scriitorului este construită exclusiv din imagini negative. M. Cărtărescu
se vede ca „un paralitic care abia poate mişca două degete de la o mână”, „un ins
speriat, neputincios, degenerat, care nu e în stare să mai existe decât la timpul trecut,
cu viitorul în spate” (vol. I, p. 34). Discontinuitatea acestui eu este susţinută de
complexele de inferioritate ale scriitorului. Acestea vizează, întâi de toate, raportul
dintre M. Cărtărescu şi M. Cărtărescu: „Mi se pare că însuşesc meritul altuia, al celui
care scria odată. Căci orice recunoaştere e retrospectivă: nu eşti recunoscut tu, ci
acela care ai fost şi nu mai eşti” (vol. I, p. 28); „Laudele gongorice pe care le-am
adus în ultimul timp scriitorului care am fost arată tocmai ruptura mea cu el. Nu mai
sunt autorul Levantului şi al Visului [...]. sunt între M.C. şi, poate, M.C., dar nu sunt
M.C.” (vol. I, p.196). Debusolarea şi angoasa se traduce, în plan moral, printr-un
sentiment de înstrăinare a omului de acum, din prezent, premiat, omagiat, faţă de
autorul de cândva. Acest exerciţiu autocritic are drept finalitate negarea sinelui
echivalentă cu anularea identităţii/alterităţii. Autorul constată, în cele din urmă, că
dominanta jurnalului său este nu „nu mai pot să scriu”, ci „nu mai pot să fiu”.
Confesiunea sa este deci „caietul” unei duble crize, dramatică în esenţa-i: a scriiturii
şi a identităţii. Fiinţa şi scrisul se întrepătrund, în cazul lui Mircea Cărtărescu, astfel
încât această ambiguitate îşi dovedeşte eficacitatea funcţionării bidirecţionale: de la
eu spre text şi viceversa. În acest sens, Jurnalul cărtărescian propune o definire a
condiţiei scripturale a trupului, care şi-a găsit o teoretizare dintre cele mai interesante
în opera prozatorului optzecist Gheorghe Crăciun. În concepţia sa, literatura, mai ales
proza, trebuie să rezulte din şi să exprime propria gândire despre lume. E vorba de a-

84
ţi cerebraliza fiziologia, simţurile, inima, gesturile, reflexele, viscerele, acel enorm de
confuz teritoriu al „hapticului”, prin imagine/senzaţie haptică înţelegându-se
imaginea în oglindă a senzaţiilor noastre interne, o senzualitate interiorizată deci.
Scrisul ar reprezenta, în acest sens, rezultatul unei lupte dintre limbaj şi corp, o
descoperire a lumii „prin propriile tale terminaţii corp-alfabetice care se înfig în
interioritatea ta ca nişte arborescenţe ghimpoase sau se deschid spre ceea ce îţi este
exterior ca nişte braţe de caracatiţă. Nu se poate scrie cu mintea, nu se poate scrie cu
corpul, ci doar cu „sternogîndirea”, cu mucoasele creierului, cu învelişul epidermic al
conştiinţei tale normale […]” [7, 140]. În cazul lui M. Cărtărescu, scrisul înseamnă
sacrificiu fizic, căci îl epuizează, îl fragilizează, îi atenuează funcţiile vitale: „Şi eu
într-adevăr scriu cu tot corpul, cu toate organele, cum a zis cineva, ca şi când n-aş fi
altceva decât un mare tub de pastă de pix” (vol. II, p.132).
Alteritatea, această diferenţă dintre Eu şi Mine, derivă din imposibilitatea eului
care se comunică de a se suprapune eului care se receptează. Ipostaziindu-se în lector
al Orbitorului, M. Cărtărescu îl receptează ca pe o operă străină, pe care a scris-o
altcineva. „Citesc şi recitesc din O.: ştiu fiecare pasaj şi fiecare cuvânt, şi totuşi
parcă nu e cartea mea” (vol. II, p. 8). Amintirile despre procesul scrierii lipsesc din
memoria eului sociologizat, ele aparţinând memoriei creatorului. „Scrisul, notează
diaristul, înseamnă o limitare extraordinară, o restrângere a conştiinţei până-ntr-atât
încât rupe orice legătură cu lumea. Refaci un uter în jurul tău. Închizi pleoapele şi
aştepţi. E ca în hipnoză: totul dispare, în afară de vocea care comandă, şi care te
hrăneşte cu voinţă străină ca un cordon ombilical. Atunci eşti tu însuţi, când vocea
vorbeşte limpede în tine, iar tu stenografiezi înfrigurat” (vol. II, p. 45). A arunca o
privire asupra practicii proprii echivalează cu retrăirea unei situaţii şi tentativa de a o
privi distanţat. A scrie înseamnă deci a fi scriitor şi, totodată, lector al propriei
scriituri. O lectură interioară a autorului provoacă un şoc, căci acesta descoperă că a
scris ceva fără să ştie, având impresia că altcineva a scris aceste rânduri: „… scriu
aşa cum scriu. Nu eu sunt în rândurile astea, pentru că eu nu sunt; trec cu pixul
peste contururi deja existente, de parcă puterea mea ar fi o hârtie de calc, imaculată

85
şi străvezie, pe care-aş aşeza-o peste scrierile şi desenele altcuiva şi-aş copia apoi
totul, literă cu literă, frunzuliţă cu frunzuliţă, val cu val. Şi până şi truda asta
mecanică mă extenuează ca o meditaţie asupra luminii şi harului” (vol. II, p.12).
Alături de privirea proprie ca instrument de construcţie a identităţii pentru Sine,
„ochiul lumii” (presa, lansările de carte, critica) participă, de asemenea, la re-
construirea identitară a scriitorului. M. Cărtărescu este văzut ca un „autor
important”, „care nu mai trebuie prezentat”, „clasic în viaţă”, coordonate ale
imaginii „autorului de succes”. La cealaltă extremă – alte elemente ale construcţiei
identităţii pentru Celălalt: „Poetul M. C. e mort! I se poate discuta opera de până în
decembrie ’89 ca şi când ar fi opera completă”. Criticii sugerează epuizarea unor
teme, necesitatea de a ieşi din manierism. Diaristul descoperă paradoxul cunoaşterii:
Eu nu mă pot cunoaşte, dar nici Altul nu poate citi „textul” din care sunt făcut.
Distanţa dintre mine şi mine nu se pretează unei analize corecte şi eşecul cunoaşterii
ia forma nevrozei. Această stare de spirit suspendează chiar şi alteritatea
personajului-scriitor, înlocuindu-l pe Eu, nu cu Tu sau El, nici cu Altul, ci cu Nimeni:
„Lansare ieri, în holu’ de marmoră de la Istorie. Sentimente amestecate, mai curând
deprimare: nu sunt ce credeţi voi că sunt şi nici altceva, nu sunt nimic ” (vol. I, p.
318); „Sunt ieşit din mine [...]. În oglinda minţii mele nu-s eu, nu e nimeni. Şi acest
nimeni e ameţit şi confuz” (vol. I, p. 63).
Alteori, atacurile la adresa autorului şi a operei sale devin şi mai violente. Trecute
prin prisma personajului din Jurnal, aceste atitudini ale lui le dehors sunt receptate ca
nişte deformări ale imaginii artistului. Acest om, creat de către exterior, este artificial,
inautentic, un om niciodată el însuşi. „Nu mă interesează ce se va spune despre
jurnal în ţară. Cum totul e ideologizat, totul e previzibil. În general, climatul literar e
pervertit şi necredibil. Speranţele mele se leagă de exterior şi, ca de obicei, de scrisul
propriu-zis. Dar mă doare cât de greşit sunt înţeles, cum se impune imaginea pe care
ei mi-o construiesc [...]. Dacă apare cea mai neverosimilă calomnie despre mine, e
crezută şi spusă mai departe, pentru că ei vor să o creadă. Vor să creadă şi că scriu
(din ce în ce mai) prost, vor să creadă că sunt oficial, manierist, academic sau cum

86
m-or mai vedea, şi mă pot vedea oricum prin lentilele diforme ale resentimentelor
lor. Cărţile mele, însă, şi nu ura lor, vor rămâne şi vor fi citite mai departe, dincolo
de generaţie şi ideologie şi curente, ca obiecte de literatură pur şi simplu” (vol. II, p.
230-231). Ura şi invidia venite din exterior trădează degradarea scriitorului român în
contextul istoric al comunismului. Privit din această perspectivă, Jurnalul reabilitează
orgoliul scriitorului român şi demnitatea vocaţiei sale, pentru că el spune lucrurilor pe
nume, fără teatralizare.
Ipostaza de scriitor anunţă deci o pierdere totală a identităţii, un haos identitar, o
negare sinucigaşă a oricărei valori proprii: „nici eu însumi, nici acelaşi” şi această
pierdere a eului este, fără îndoială, dramatică pentru personaj.
Cea de-a doua ipostază a personajului diaristic, a eului-tată, se defineşte printr-un
proces de maturizare, printr-o ieşire din adolescenţă şi prin intrarea în paternitate. A fi
tată este pentru M. Cărtărescu un miracol, o posibilitate de a fi Altul şi altfel: „Mă
simt ciudat şi altfel: mă simt... matur. Parcă în pielea mea este altul, este tata. Mă
mişc şi vorbesc cu siguranţă, e o linişte şi o bucurie calmă în mine. Pe de-a-ntregul
acultural, asocial: un bărbat matur, plin de maturitate ca de un lichid tare, uşor
euforizant” (vol. I, p. 242).
În Jurnal întâlnim pagini extraordinare, în care tandreţea şi mândria paternă
constituie singurele stări care aruncă lumină peste „faţa” personajului. Ioana este un
copil extraordinar, cu un intelect ieşit din comun, uimindu-şi părinţii prin întrebări şi
reflecţii. Este un copil-minune, portretul în miniatură al lui M. Cărtărescu, cel care
trezeşte copilul din M. Cărtărescu. Acesta din urmă se identifică, în acelaşi timp, cu
tatăl său, şi cu copilul care a fost. Fenomenul este perceput ca un „ciudat triunghi
legînd două timpuri, două vremuri la 30 de ani distanţă”. Stranietatea situaţiei constă
în a vedea aproape aceeaşi lume din două unghiuri absolut diferite: cu ochii maturului
şi cu ochii copilului: „Uneori de multe ori, am sentimentul ciudat că văd lumea prin
ochii ei [ai Ioanei], o identific total cu mine cel de la vârsta ei şi într-adevăr în
feţişoara ochioasă, cu obraji încă gonflaţi şi tari, cu guriţa mare, tăiată în linii
ferme, pline de personalitate, se topeşte ceva din imaginea mea despre mine copil.

87
Mă recunosc în ea [...], trăiesc prin ea un trecut care devine actual” (vol. I, p. 295-
296).
Dacă dedublarea, în cazul scriitorului, este trăită de personaj la modul dramatic,
dedublarea tată-copil este trăită la modul nostalgic. Despre acest lucru vorbesc şi
visele în care personajul revine pe locurile unde a copilărit, el însuşi apărând în
ipostază de copil de la diferite vârste. Cele două imagini, a scriitorului şi a eului
sociologizat, sunt asamblate şi unite, în paginile Jurnalului, într-o imagine unică, a
unui „animal autodevorator” care este diaristul însuşi: „Sunt un dublu autodevorator:
ca scriitor trăiesc din substanţa copilului şi adolescentului care am fost, iar ca
persoană publică din lumea literară trăiesc devorând scriitorul care am fost acum
trei, cinci, zece şi cincisprezece ani” (vol. I, p. 103).
Toate alterităţile eului sunt proiectate sub influenţa factorului timp, care
acţionează destructiv asupra personajului. Măsurându-şi timpul, diaristul constată
iremediabilitatea vieţii şi riscul intrării în uitare (moarte). Trecerea de la o vârstă la
alta este simţită ca o moarte succesivă: „Vorbind despre mine de la diferite vârste, e
ca şi când aş vorbi despre morţi, despre un şir lung, neîntrerupt, de morţi, de fiinţe
care au încetat să mai existe. Un tub, un tunel de inşi murind unul într-altul” (vol. I,
p. 201). Ca iniţiator al alterităţii, timpul, alături de dedublările personajului, imprimă
un caracter dramatic textului confesiv, şi paralel, anunţă o criză a vârstei, temă
dezvoltată în al doilea volum al Jurnalului. Eul diaristic se defineşte, în aceste pagini,
drept „un ins de vârstă mijlocie, târât către o altă vârstă, şi de acolo spre alta, un om
cu viaţa închisă, care nu mai are de luptat pentru noi teritorii, ci ca să le păstreze pe
cele vechi, contestate de toţi şi uneori smulse” (vol. II, 31). Este vorba nu atât despre
schimbarea înfăţişării fizice, deşi însemnările de acest gen nu lipsesc, cât despre o
schimbare a arhitecturii interioare a fiinţei: „De când am împlinit 40 de ani, s-a
schimbat ceva profund în mine. Mă simt ca un copil bătrân, ca un caz fără scăpare.
Nu mi-am mai simţit niciodată viaţa atât de închisă, de neputincioasă. Intru într-un
rol pentru care nu sunt pregătit, de parcă m-aş fi trezit în corpul şi-n gândirea

88
altuia” (vol. II, p. 15). Vârsta este resimţită, mai degrabă, drept o consecinţă a stării
de spirit, decât un rezultat al înaintării în timp.
La nivelul tehnicii diaristice, alteritatea este sugerată de schimbarea „vocii”.
Naratorul introduce uneori un artificiu: se adresează unui Tu imaginar sau vorbeşte
despre un El, ambele pronume prefigurând pe Eu. Trecerea de la Eu la Tu sau la El
vorbeşte despre existenţa unei strategii scripturale şi, totodată, e un semn că în fluxul
narativ, inclusiv al identităţii eului care se confesează, se produce o fractură, o criză
care dictează o schimbare a regiei, a tonalităţii.
Atunci când se adresează lui Tu, Eu – naratorul acreditat, ia distanţă faţă de Tu,
fantasmă pe care tot el o inventează pentru a nu pierde autocontrolul. În astfel de
cazuri, nu aşteaptă nici un răspuns din partea lui Tu: „Aşteaptă, nu lua totul în tragic,
treci peste hălci mari de timp, nu-ţi pierde capul [...]. Nu te grăbi să acţionezi” (vol.
I, p. 21); sau: „Şi se-ntâmplă ceva, dar nu ştii ce este, nu-i aşa, domnule
Cărtărescu?” (vol. II, p. 341). Alteori, dialogând cu sine, primeşte un răspuns: „Mir,
ce mai faci? Şi ce-ai să mai faci? Deocamdată mai răsfoiesc nişte antologii... Vrei să
revii la poezie? Nu ştiu. Da, dacă voi fi silit. Adevărul e că mi-e silă de mine [...]. Am
un volum [...]. Şi am un creier uzat [...]. Mai am şi un corp făcut (n-o să credeţi) din
carne” (vol. I, p.108–109). Este vorba de un dublu dialog : primul – între eu – M.
Cărtărescu şi Mir (tot M.C.), care este un dialog fals, desprins din fluxul monologal,
al doilea – dintre narator şi lector, acesta din urmă sugerând ideea unei premeditări
diaristice. În acest mod lectorul devine complice la confesiune, la procesul dramatic
al dezbaterii interioare. „Aş vrea, mi-ar plăcea la nebunie, ca şi tu, cititorule, să ai
caietu-ăsta-n mâini [...], şi nu cartea tipărită, anonimă, în care şi gândul se
aplatizează, pe care-o ţii acum în „mânuri”. [...] Priveşte-n volumul cărţii. Dacă ea
are 3-4 sute de pagini şi pe fiecare e murdărie neagră de cerneală, înseamnă că am
supravieţuit încă nişte ani în lumea asta, că n-am căzut la pat, că nu m-am călugărit,
că nu am plecat în Noua Zeelandă abandonând orice idee de literatură, până şi de
jurnal. Înseamnă că sunt şanse ca eu să fiu încă în viaţă pe undeva, un autor care nu
mai e tânăr, pe care l-ai putea suna sau căuta. N-ai vrea să ne întâlnim la o bere? Să

89
discutăm despre gloria sau eşecul Orbitorului, pe atunci poate încheiat?”(vol. II, p.
217).
Atunci când vorbeşte despre El, naratorul are în vedere un alt M.C., nu cel de
acum, un M.C.-scriitor „la trecut”: „Mă schimb şi asta e bine. Lumea mea nu mai e
cea a scriitorului care am fost. De fapt el agoniza de mult, el atinsese un extaz maxim
în Poemele de amor, cea mai sinceră, mai grozavă carte a sa; a păstrat palierul – nu
la fel de convins, dar mai puternic, căci mai matur – în Totul şi s-a văzut în declin în
Dragostea” (vol. I, p. 305). Acest fragment îl prezintă pe El ca pe un Altul, analizat
critic de către Eu, şi care pare la fel de contrastant ca şi opera sa propriu-zisă. Este o
despicare a eului creator în două entităţi, prima fiind purtătoare a confesiunii, a doua
– un receptor (in)voluntar al acesteia, dar şi o definiţie a eului prin intermediul operei.
Esenţială pentru direcţia analizei întreprinse este observaţia că alterităţile
personajului se proiectează printr-un joc al mişcărilor de la suprafaţa textului spre
adâncimea notaţiilor. Numărându-şi diferenţele, personajul de suprafaţă dezvăluie,
involuntar, imaginea personajului ascuns. Acesta din urmă se dovedeşte a fi
contrariul ciclotimicului. Sub masca eului angoasant se ascunde un eu care are
conştiinţa însemnătăţii sale. Că ea nu-i lipseşte lui M. Cărtărescu ne-o demonstrează
reacţiile personajului care scapă naratorului: „...Levantul meu nu a fost primit cum
trebuie [...] în trei luni şi ceva cartea a avut opt cronici” (vol. I, p. 89–90);
„[Travesti] oricum trebuia scris, şi nu-l puteam scrie decât eu” (vol. I, p. 341); „Sunt
nespecializat şi imprevizibil, nereprezentativ şi neomologabil. Nu vreau să fac arta
secolului viitor, ci pe cea a lui M. C.” (vol. I, p. 75); „[...] dincolo de firea mea
contemplativă, am o structură de luptător şi niciodată nu scriu bine când nu simt că
am de luptat cu cineva, de învins ceva” (vol. I, p. 90). Citim în aceste exemple nu atât
un amestec de „delir (şi delict) de grandoare şi mania persecuţiei” [3, 449], cât
prezenţa unui ego lucid, admirabil, pe care autorul nu-l anunţă, dar care stă ascuns în
culise şi urmăreşte spectacolul a cărui finalitate nu o cunoaştem.
Situaţie paradoxală, dar, plângându-se de sterilitatea scrisului său, M. Cărtărescu
realizează construcţii care respiră poezie: „[...] o voluptate calmă, o plimbare a

90
palmelor pe corpul zilelor...” (vol. I, p. 258); „A fost o primăvară ca o femeie goală,
roză, cu o libelulă oprită pe-un sfîrc şi cu un craniu de hîrtie în loc de cap” (vol. I, p.
317). Acestea întăresc convingerea că în Jurnal „logica poeziei recompune
raporturile dintre fragmentele existentului” [6, 6]. Observaţiile nu se opresc însă aici.
La o lectură mai atentă, ne dăm bine seama că Jurnalul cărtărescian stă sub semnul
lui cum, mai puţin al lui ce. Accentul nu este pus pe evenimente, pe povestirea
cronologică, ci pe organizarea cuvintelor şi a frazelor într-un discurs, care aminteşte
de Travesti, Orbitor etc. Notele zilnice, reflecţiile cu privire la actul scrierii, notarea
stărilor de spirit trădează intenţia ascunsă a diaristului care, fără îndoială, se gândeşte
la receptor. Construcţia discursului diaristic, elaborat à la Mircea Cărtărescu, şi acest
lucru se observă din primele pagini ale Jurnalului, permite regăsirea de către cititor a
acelui eu a cărui dispariţie este anunţată din start şi, concomitent, imprimă scenariului
confesiv o dimensiune romanescă. Fiind în căutarea sensului şi torturat de
destrămarea sensului de care este conştient în fiecare moment al alunecării mâinii pe
hârtie, diaristul ajunge să-şi scrie Jurnalul ca pe un roman, din care se vor naşte
celelalte scrieri ale sale. Efectul acestui demers – Jurnalul se citeşte ca un roman. Un
roman al „facerii”, al cărui mecanism funcţionează conform legităţii: meditez –
imaginez – scriu – exist. Este legitatea texistenţei lui Mircea Cărtărescu, pentru care
viaţa este echivalentă scrisului. În afara actului scriptic, ea ar rămâne o „zonă de
rutină cotidiană”.
Jurnalul nu mai este rezultatul unui eşec, ci o schiţă completă de şantier, un
„hipertext”, un adevărat exerciţiu stilistic, în care scrierile lui M. Cărtărescu sunt
create după o tehnică remarcabilă, asemănătoare configuraţiei păpuşii ruseşti.

3.3. Tentaţia autocontemplării

În prezentul subcapitol ne-am propus să punem în valoare un alt aspect al

jurnalelor cărtăresciene care asigură, de altfel, un interes de lectură şi o legătură între

91
nucleele narative. Este vorba de tentaţia autocontemplării sau de proiectul
(auto)portretistic al diaristului, realizat printr-o inedită tehnică a privirii.
Criticul literar Dan C. Mihăilescu afirmă că „în orice mare act
memorialistic, condimentele vin din portretistică. Fie prin talentul crochiului în tuş a
profilului, fie din selecţia cu dichis a ipostazelor revelatorii, stop-cadre mustind de
sugestii, de aluzii multisemnificative” [5, 286]. Mircea Cărtărescu excelează în
ambele, cu diferenţa că atât profilurile schiţate, cât şi stop-cadrele sugestive îl au
drept protagonist pe chiar diaristul însuşi. Probabil anume această întoarcere a privirii
asupra propriului chip, alături de unele reacţii mai puţin aşteptate (pentru cititor) ale
personajului, l-a determinat pe acelaşi critic să descifreze în primul volum al
jurnalului o „egofilie a artistului”, un „amestec de narcisism şi pragmatism, de delir
(şi delict) de grandoare şi mania persecuţiei” [3, 449]. După părerea noastră,
narcisismul lui M. Cărtărescu trebuie înţeles ca un narcisism cu ghilimele, Jurnalul
fiind mai degrabă o poză decât o stare a fiinţei. Or, mitologicul Narcis, deşi se
autocontemplă, nu se vede, pe când Cărtărescu e însuşi ochiul care se mărturiseşte
[8].
Prima reacţie a lectorului atunci când intră în camera cu oglinzi (am numit
astfel seria de (auto)portrete pe care şi le face diaristul) a celor două volume puse în
discuţie este, cu siguranţă, una de surpriză, condiţionată de constatarea unui număr
impunător de (auto)portrete realizate printr-o remarcabilă tehnică a negării, care
funcţionează şi în jurnalul diaristului polonez Witold Gombriwicz, doar că la el
această tehnică pare firească, suflul negator fiind congenital unei redutabile tradiţii,
mai întâi culturale, şi abia apoi morale: tradiţia marilor răzvrătiţi [9, 266]. La diaristul
român negaţia este motiv de derută şi stupefacţie, pentru că are drept obiect propriul
eu, este deci, în esenţă, o autonegaţie, dar una lucidă şi semnificativă. În diaristica
românească cazul este unic şi relevant, cu atât mai mult cu cât intenţionalitatea
proiectului (auto)portretistic este evidentă.
Sub aspect compoziţional, (auto)potretele cărtăresciene se organizează în jurul
a trei entităţi, care nu lipsesc din reţeta tradiţională a compunerii (auto)portretului:

92
aspectul fizic, vestimentaţia şi componenta morală [10, 156-158]. Prin tehnica
negării, aceste (auto)portrete capătă însă accente antinarcisiace. Chipul reflectat în
oglindă nu mai reprezintă un obiect al admiraţiei, iar oglinda nu funcţionează doar ca
simplu receptacol al chipului. Adiacente mitului rămân două motive: cel al Oglindirii
(le Reflet) şi cel al Goanei (la Fuite) [11, 21], dar semnificaţiile se amplifică. Efortul
rămâne acelaşi, de a-şi surprinde imaginea, atitudinea este însă alta, negatoare.
Oglindirea este un motiv echivoc: este un dublu, adică un altul şi un acelaşi.
Transferat în sfera scriiturii intime, acest motiv capătă o ambivalenţă semnificativă.
Diaristul, acest „Narcis bicefal”, cum îl numeşte Eugen Simion [12, 224], priveşte
într-o oglindă cu două feţe: se caută pe sine în „oglinda” scriiturii intime, şi, paralel,
îşi contemplă chipul reflectat într-o oglindă obişnuită (ca obiect), notând ceea ce
observă. Privirea, în aceste circumstanţe, desemnează, în acelaşi timp, identitatea
recognoscibilă a diaristului, printr-o confirmare a trăsăturilor fizice (Acesta sunt eu),
şi imaginea contestată de către eul privitor (Eu este Altul), prin constatarea diferenţei,
a alterităţii. Să urmărim cum evoluează lucrurile în cazul lui M. Cărtărescu.
Tentaţia autocontemplării devine, pentru diarist, obsesivă; el transformă toate
obiectele în „oglinzi”, în aceste proteze extensive care îi permit să privească acolo
unde ochiul nu poate ajunge. Scriitorul se contemplă, pe rând, în „lacul” mesei de
scris, în fâşiile de oglindă din stradă, în caseta de plastic a CD-ului de jazz, în
suprafaţa ecranului de televizor, până şi în suprafaţa lucioasă a verighetei: „Foarte
rar îmi scot verigheta şi mai rar o observ. Vreau acum s-o observ în voie.
Observînd-o, mă observă şi ea, căci mă reflectă în banda ei curbă, cu foarte vagi
unde verzui. Se vede în aur, acolo, un cap cu păr castaniu şi cu mustaţă, tot restul
fiind foarte neclar şi spălăcit. Un gât şi un bust în tricou azuriu.” (vol. I, p.128).
Evident, fixarea privirii asupra propriului chip plasează discuţia la nivelul portretului.
Aceste „oglinzi” devin o emblematizare a relaţiei dintre figura umană şi portret. Dar,
paradoxal, ele nu oferă o imagine coerentă, ci descompun, frâng portretul. În oglindă
se proiectează imaginea unui chip, implicit a unui eu „deformat”, care constată cu
dezamăgire imposibilitatea unei recuperări a sinelui. Este vorba, de fapt, de o

93
incoerenţă metafizică resimţită de scriitor în perioadele de criză, incoerenţă care se
manifestă în exterior printr-o asimetrie a feţei şi a ochilor. Ceea ce alţii văd ca
simetric, personajul M. Cărtărescu percepe ca fiind deformat: „În oglindă sunt
lemnos, costeliv, acoperit cu aluniţe şi pete, cu o faţă tot mai asimetrică şi mai
veştejită. Am slăbit mult primăvara asta. Ceva nu merge în mecanism, ceva nu-mi
prieşte” (vol. I, p. 174). Alteori, cel care se priveşte în oglindă, eul cotidian, constată
că are mult până a deveni El, scriitorul creativ. Astfel, suprafaţa reflectoare a oglinzii
permite personajului să surprindă diferenţa dintre M. C. (cel care sunt acum – omul)
şi M. C. (cel care am fost – scriitorul) : „Pe când scriu, mai trag cu coada ochiului la
mutra mea reflectată în lacul mesei de scris […]. Acolo sunt ochi foarte blânzi şi o
bărbie fermă şi blândă. Sunt un tâmpit ferm şi mândru. […] Dacă în zece ani […]
totul se va focaliza din nou şi voi deveni din nou dragonul roşu de peste femeia
îmbrăcată-n soare [admirabilă definiţie a relaţiei scriitor-operă], va fi un miracol al
lumii. Deocamdată însă nu sunt nici o unghie de la piciorul lui M. C.” (vol. I, p.
264).
În volumul II al Jurnalului asemenea receptări ale propriului chip devin fireşti
în contextul descrierii unei crize de maturitate – „criza bărbatului la 40 de ani”.
Alături de simpla reflectare a chipului, ele surprind un joc ambivalent dintre mască şi
chip. În primul caz, (auto)portretul are funcţia de a înregistra trecerea timpului, prin
schimbarea la faţă a lui M. Cărtărescu, şi, paralel, de a surprinde incompatibilitatea
exterioară (a maturului) cu cea interioară (a adolescentului): „Nebărbierit, netuns, cu
şuviţe îndreptate în toate direcţiile, cu un zâmbet timid şi cam asimetric, cu pielea
feţei pătată, gălbuie pe fălci, roşietică pe lângă nas, cu două dungi, ele însele
asimetrice, săpate de-o parte şi de alta a gurii, cu o expresie tristă şi neatentă. Din
sprâncene ies fire mai lungi, foarte negre, care se zbârlesc rebel. Totuşi nimic, sau
aproape nimic de adult, şi asta-i încă bine. Pielea gâtului, încreţindu-se puţin moale
sub mărul lui Adam, şi dinţii gălbui, încă întregi dar în stare proastă, arată însă
limpede, la a doua privire, că Mircea nu mai e nici un puşti, deşi asta e şi-o să

94
rămână până-n adâncul viitorului” (vol. II, p. 132). Eul privitor se vrea un alt Dorian
Gray care vânează fiecare schimbare de linii ale chipului care-i stă în faţă.
În al doilea caz, (auto)portretul înregistrează diferenţa dintre faţă şi mască,
ilustrând aşa-numita relaţie teatrală sau identificarea personajului prin raport social.
Exerciţiul (auto)portretistic sugerează incognoscibilitatea eului, paradoxul
cunoaşterii. Masca facială şi gestuală a lui M. Cărtărescu arată un „băiat bun,
civilizat, cultivat, împăciuitor, retras, cretinoid”. În spate însă – „viaţă larvară”, un
„vilain mojic, analfabet, bătăios, sociabil, briliant” (vol. I, p. 91). Imaginea
exterioară, după cum remarcă diaristul însuşi, „e aproape un arhetip: are autoritate,
e o efigie”. Este greu să ghiceşti „imaturitatea, stângăcia, nevoia de protecţie”,
„dezorientarea şi frica” din spatele acestui „sfânt-umanist atât de fals” (vol. I, p.
462). În astfel de situaţii masca (eul de suprafaţă, socializat, fals) îşi câştigă aproape
autonomie faţă de chip (eul profund, adevărat). Mai mult, chipul trebuie dedus din
mască. Aici intervine motivul Goanei, al fugii în profunzime (la fuite en profondeur)
[11, 24]. Suprafaţa oglinzii este una opacă, ea oferă doar reflectarea a ceea ce văd
alţii dintr-o parte. Diaristul caută însă în această reflectare altceva, un chip de
dincolo, un portret interior, şi atunci găseşte o altă cale – privirea în propriii ochi.
Personajul cărtărescian pătrunde în spaţiul psihic prin intermediul oglindirii în
propriul „chip” prin propriii ochi, confirmând ideea enunţată de C. G. Jung: „Cine se
îndreaptă spre sine însuşi riscă să se întîlnească cu sine însuşi. Oglinda nu linguşeşte,
ea reflectă cu fidelitate pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm
niciodată lumii, pe care îl ascundem cu ajutorul persoanei – masca noastră de actori.
Oglinda însă se află dincolo de mască şi arată adevăratul chip” [13, p. 58].
În Jurnal întâlnim numeroase însemnări despre visele autoscopice în care
oglinda facilitează întâlnirea cu alteritatea, jocul de pronume întreţinând confuzia
identiţăţii eului reflectat: „…am putut să-l văd. […] Eram eu însumi, concret,
material, de parcă eu aş fi fost altcineva şi l-aş fi întâlnit pe M.C. […] am văzut la
stânga o oglindă în care mă reflectam. Cine era acolo, eu sau el? […] Era tot eu,
acelaşi M. C. real şi obiectiv, un lucru viu de pe lume. Am ajuns faţă-n faţă cu el, aşa

95
mi-am dat seama că era cu puţin „mai scund”. „Mircea”, i-am zis, „ce faci aici?””
(vol. II, p.433).
Conştient de faptul că scriitorul şi omul sunt două euri inseparabile, deşi se
manifestă diferit în viaţă, diaristul încearcă un fel de teamă privindu-se în ochii
contrastanţi. Este frica de a se vedea scindat cu adevărat. Pe de o parte – marele artist,
celestul, pe de altă parte – micul eu cotidian, terestrul, socialul. Primul – activ,
admirabil, al doilea – pasiv, artificial, demn de milă şi dispreţ: „Unul – dreptul – era
bombat, umed şi strălucitor, cafeniu, delicat, sub sprânceana frumos arcuită: un ochi
inteligent, pasionat, atent la peisajele din lume şi din creier. Celălalt, însă, sub
sprânceana aplatizată, era contractat, vizibil mai mic, mat, ca un ochi de sticlă. Mort
şi trist. Dacă ambii ar fi fost la fel, poate că ar fi trecut neobservaţi, căci există
oameni cu ochi care par că vorbesc, ca şi inşi cu ochi morţi. Dar contrastul dintre ei
pe aceeaşi faţă, clipitul nefiresc de rar, fixitatea lor trebuie că produc o impresie de
nelinişte şi poate frică” (vol. I, p. 284-285).
Aceste (auto)portrete nu sunt decât un pretext pentru construirea
(auto)portretului moral, interior, al diaristului, confirmând ideea despre incoerenţa,
discontinuitatea eului care se confesează. Substanţa din care se alimentează acestea o
constituie criza: o criză a scriitorului în permanentă competiţie cu „autorul de succes”
şi cu micul eu cotidian, dublată de o criză a vârstei. Diaristul se autodefineşte din
perspectiva evoluţiei/involuţiei sale interioare. Atunci când devine scriitor, se simte
împlinit şi, din contra, problemele cotidiene devin sursa directă de descoperire a
alterităţii fiinţei: „Mă descoper cu o faţă care nu mai e a mea, fără nici un fel de
ambiţii, fără chef de literatură şi fără stil, fermecat şi aiurit de frumuseţea vieţii
cotidiene, aici, în casa noastră, lângă fete” (vol. I, 437). Este o descoperire dureroasă
a declinului. Ipostaza de părinte şi soţ îl obligă să-şi părăsească, la anumite intervale
de timp, cochilia de scriitor. Senzaţia de comă afectivă, intelectuală, psihică, se
revarsă din corpul literei, umple pagina, instaurând un anonimat existenţial şi
profesional. Mircea Cărtărescu este detronat, cedând locul unui eu fără nume şi fără
identitate: „De fapt, nici nu ştiu cine sunt. Umblu ca dementul pe străzi, în jacka mea

96
de piele, prin soarele alb al toamnei, mă uit după femei şi fete tinere, dar nu sunt nici
o clipă cineva, o persoană” (vol. II, p.39). „Parcă nu sunt în viaţa mea, da, parcă am
pătruns în viaţa şi-n corpul altcuiva – viaţă ulterioară ca şi literatura (?) pe care o
scriu, şi care nu mă mai arată pe mine, ci arată spre cu totul altă fiinţă.” (vol. II,
p.65).
Elementele definitorii ale acestor (auto)portrete sunt contradicţia şi negaţia.
Acestea trădează o disfuncţie a mecanismului de lucru, întrucât transformă
(auto)portretele într-un fel de contra(auto)portrete din care emană vulnerabilităţile
care îl umanizează pe scriitor, şi, prin aceasta, îl apropie de cititor. Există însă o
contradicţie a lui M. Cărtărescu: în spatele acestor negaţii există o forţă ascunsă care
se manifestă în/prin scris. Este contradicţia unui destin dramatic al
artistului/scriitorului, care presupune depăşirea unei limite interioare resimţită ca
neajuns. (Auto)portretele cărtăresciene reprezintă, în acest sens, nu atât definirea unui
destin individual, cât a destinului tuturor scriitorilor de vocaţie, „o sferă de apă cu
miez de foc” (vol. II, p.174), în expresia autorului. Astfel, descoperim existenţa unei
relaţii metonimice în tehnica (auto)portretistică: un singur (auto)portret reprezintă
destinul singular al omului de creaţie, cu toate căutările, contradicţiile şi încercările
de a-şi fixa feţele interioare. Cu astfel de date, (auto)portretele cărtăresciene nu-şi pot
găsi loc în clasificarea lui Mircea Mihăieş. Criticul literar identifică trei versiuni ale
(auto)portretului diaristic, precizând că e vorba de o aspiraţie sortită să rămână veşnic
teoretică: ceea ce văd alţii sau ce îşi imaginează ei că văd în mine; ceea ce sunt cu
adevărat sau în propriii mei ochi ori în ai altuia; ceea ce cred eu că sunt [10, 164].
M. Cărtărescu adaugă, prin Jurnalul său, o a patra variantă, confirmată în practică:
ceea ce simt că sunt. Dar să nu uităm că aceasta nu este unica aspiraţie a scriitorului.
Miza morală este dublată de una estetică. Inserţiile (auto)portretistice din paginile
jurnalelor cărtăresciene sunt, în primul rând, un exerciţiu de stil, care dă un plus de
expresivitate jurnalului ca scriere, şi abia apoi – o cale de a surprinde pulsaţiile vieţii
interioare, de autodefinire a personalităţii creatoare. „Eroare de strategie” [4, 6] nu
există în cazul notaţiilor în cauză, precum nu există nici în cadrul textului confesiv în

97
ansamblu. Jurnalele lui M. Cărtărescu vorbesc nu atât despre omenescul diaristului,
cât despre altcineva, un altcineva cu mult mai complex decât un simplu personaj, o
potenţialitate interioară care nu se manifestă în viaţă [14, 10]. Omul şi scriitorul se
întâlnesc între trăire, mărturisire şi scriere, încât te întrebi cine se manifestă cu
adevărat în aceste pagini: scriitorul care este altul faţă de om sau omul care este altul
decât scriitorul. Se pare că ambii: şi omul, şi scriitorul care, paradoxal, sunt mereu
alţii faţă de M. Cărtărescu.

Jurnalul cărtărescian pune în lumină tranziţia scriitorului spre o altă etapă din
evoluţia sa intelectuală şi artistică, raportul creatorului cu sine însuşi, precum şi
nesfârşitele căutări ale sinelui în labirintul scrisului, având o funcţie constitutivă
pentru eul personajului diaristic. „Clikarea” pe acest personaj ne-a dezvăluit o
identitate prinsă între clamele alterităţii: Mircea Cărtărescu – omul şi Mircea
Cărtărescu – scriitorul, două identităţi care se ascund în spatele aceluiaşi semnificant.
Jurnalul devine, în acest sens, expresia memorabilă a două alterităţi, vorbind despre
coexistenţa omului şi a eului creator, dublată de o alteritate diacronică care presupune
devenirea în timp şi intrarea personajului în plină maturitate.
Paralel, am identificat prezenţa unui Altul care este personajul, dublul fictiv al
eului care se confesează, cel care experimentează lumea şi realul furnizând
scriitorului materialul epic şi fragmente de timp a căror reordonare e făcută de
privirea artistului. Acest personaj stă sub semnul paradoxului, al alterităţii şi al
travestiului. El nu ţine la imaginea sa publică, dar succesul devine o condiţie sine qua
non a creaţiei sale; se plânge de secarea inspiraţiei, însă scrie pagini admirabile, în
care îl regăsim pe poetul şi romancierul M. Cărtărescu; îşi construieşte o identitate
negativă, dar, privită cu atenţie, această minimalizare a sinelui se dovedeşte a fi un
travesti reuşit, care ascunde sub masca micului eu cotidian, detestabil, un eu superior,
Marele Ego. Acesta descompune în spaţiul Jurnalului imagini onirice, viziuni din
copilărie, structuri textuale, toate pentru a pune în funcţie mecanismul scriiturii.

98
 Trecerea de la o autoproiecţie la alta, construirea (auto)portretelor şi asamblarea
lor în cadrul textului devin punctele forte ale Jurnalului care funcţionează la nivel
textual ca un substitut de principiu estetic, redublând mecanismele de producere a
textului diaristic.
Descoperirea alterităţii eului, la prima vedere deconcertantă pentru personaj, este,
de fapt, unificatoare. Este vorba de o derută existenţială, regăsirea sinelui devenind
posibilă anume prin actul scrierii jurnalului, un act salvator care serveşte drept liant
între fragmentele fiinţei, transpuse metonimic în pagină, pe fragmente. Formula „Eu
este un altul” este mărturia invenţiei şi re-invenţiei succesive a personajului, diferit de
la o pagină la alta: ezitant, nevrotic, incoerent, puternic, dar mereu conştient de
propria alteritate. Ipostazele alterităţii nu trebuie plasate şi analizate în relaţie
antitetică, ele evoluând pe linie centrifugă spre unitatea şi echilibrul recuperator al
identităţii. În fine, Jurnalul cărtărescian demonstrează că Altul este nu doar un produs
al scriiturii (E. Simion), ci este şi o temă a autorului de jurnal.

99
Note:
1. Mircea Ciobanu, Sfâşietoarea iluzie a realităţii // „Contrafort”, iulie-august,
2006.
2. Marius Tuca, Mihaela Suciu, Eu-rile lui Mircea Cărtărescu // ”Jurnal
Naţional”, 15 iunie 2005.
3. Travesti este un termen din istoria criticii literare, utilizat frecvent în secolul al
XVIII-lea, prin care se înţelege o „imitaţie afectată a manierei şi stilului unui
scriitor – intenţie ludică, chiar uşor caricaturală”. „Procedeul devine şi mai
evident în ceea ce se numeşte travestie (L’Iliade travestie): traducerea unor
clasici în stil ironic sau giocoso”, susţine criticul literar Adrian Marino în
Biografia ideii de literatură, vol. II, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1992, p. 83.
4. Maria Şleahtiţchi consideră că, în romanul Travesti, M. Cărtărescu iniţiază un
dialog cu proza psihologică de tip dostoievskian, cu proza onirică, cu romanul
liniar, anunţând ubicuitatea ideii de recuperare a trecutului, de căutare a acestui
trecut şi de reconstituire dintr-o altă perspectivă [...], în Jocurile alterităţii,
Chişinău, Editura Cartier, 2002, p. 142.
5. Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism, vol. I, Memorialistica
sau trecutul ca re-umanizare, Iaşi, 2004.
6. Mihai Iovănel, Mircea Cărtărescu: poetul şi personajul // „Adevărul literar şi
artistic”, 2002, nr. 2.
7. Gheorghe Crăciun, Reducerea la scară, Piteşti, Editura Paralela 45, 1999.
8. Sugestia îi aparţine lui Nicolae Leahu, în Recenzia la teza de magistru
Identitate şi alteritate în jurnalul intim românesc, autor Ciobanu Inga.
9. Mircea Mihăieş, De veghe în oglindă, Bucureşti: Editura Cartea Românească,
2005.
10. Mircea Mihăieş, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, Timişoara,
Editura Amarcord, 1995.
11. Gérard Genette, Figures I, Paris, Editura du Seuil, 2000.

100
12. Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim. Vol. I, Există o poetică a
jurnalului?, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001.
13. C. G. Jung, În lumea arhetipurilor, Bucureşti, Editura „Jurnalul Literar”, 1994,
trad. din l. germană, prefaţă, comentarii şi note de Vasile Dem. Zamfirescu.
14. Interviu cu Mircea Cărtărescu // „Contrafort”, nr. 4-5, 2000.

101
 IV. PROIECŢII ALE ALTERITĂŢII ÎN JURNAL SUEDEZ DE
GABRIELA MELINESCU

Omniprezenţa Gabrielei Melinescu în cadrul literaturii române postbelice

denotă o personalitate cu o înaltă conştiinţă a esteticului, oferind expresia literară a
unei culturi elevate. Paradoxul condiţiei sale de artist constă în faptul că s-a realizat
ca scriitoare într-o „ţară de adopţie” – Suedia, spaţiu cultural favorabil dezvoltării
potenţialului său creator. După apariţia volumelor de proză şi poezie care au
consacrat-o ca scriitoare în spaţiul literaturii suedeze – Zeul fecundităţii; 1977, Copiii
răbdării, 1979; Lupii urcă în cer, 1981; Regina străzii, 1988; Omul pasăre, 1991;
Schimbare de pene, 1998; Acasă în străinătate, 2003, publică din nou în România
(Jurământul de sărăcie, castitate şi supunere, 1993; Fiinţele abstracte şi alte poeme,
2001; Cuvinte nou născute, 2002). Contactul cu literatura suedeză îi permite să
realizeze numeroase traduceri din mari autori suedezi atât clasici, precum Emanuel
Swedenborg (Cartea de vise, 1995) şi August Strindberg (Jurnal ocult, 1997; Inferno.
Legende, 1999; Singur, 2002), cât şi contemporani: Birgitta Trotzig (volumul de
povestiri Vieţi duble), Goran Sonnevi.

Prin publicarea Jurnalului suedez, în patru volume, Gabriela Melinescu

cucereşte încă un palier al originalităţii. Deşi comparată în planul diaristicii cu Jeni
Acterian, datorită unui „amestec de pasionalitate şi luciditate, de freamăt carnal şi
fervori mistice” [1, 460], autoarea se detaşează totuşi de formulele diaristice
precedente, în special prin regizarea unui adevărat spectacol al eurilor. Asumarea
feţelor alterităţii este evidentă, dispersarea este privită cu multă luciditate, autoarea
ştiind să desprindă una de alta identităţi fluide, permanent inter-şanjabile.

Jurnalul reprezintă rezistenţa interioară a diaristei, vorbind despre efortul de a

se integra într-o societate străină, şi, paralel, despre lupta cu viaţa şi cu pasiunea
creaţiei. Discursul melinescian antrenează privirea receptorului în parcurgerea unui
traseu concentric, dinspre observarea realităţii obiective spre descoperirea imaginilor

102
interioare: „Ţin acest jurnal ca un detectiv pentru a descoperi în primul rând: a mă
descoperi pe mine cu intenţiile mele şi alegerile mele atât de iraţionale” (vol I, p.
27), afirmă diarista. Dincolo de aceste intenţii, discursul confesiv se transformă, pe
măsură ce este scris, într-un text care concentrează toate posibilităţile estetice ale
scriitoarei, revelaţie a unui spaţiu de energie interioară, sugerând ceea ce n-a putut fi
exprimat.

Atentă la scenele de exterior, autoarea face publică propria viziune asupra

spaţiului cultural românesc şi cel european, comentează evenimentele care o
marchează profund, în special, consecinţele persecuţiilor regimului totalitar, care o
condamnă la statutul de exilat. Despre noua sa viaţă aflăm mai multe din primele
două volume ale Jurnalului suedez: primul cuprinzând perioada 1976-1983, al doilea
continuând cu anii ’84 -’89 – perioada „cea mai intensă şi dramatică a vieţii mele”
(vol. II, p.5), în expresia diaristei. În ultimele două volume (1990-1996 şi 1997-2002)
trecutul va reînvia prin scrisorile de dragoste ale lui René, soţul scriitoarei, a cărui
dispariţie instaurează un vid imens în sufletul ei. Aceste texte aduc un element insolit
în cadrul genului – înlocuirea clauzei calendarităţii cu o dublă perspectivă temporală,
introdusă în jurnal prin alternanţa prezent-trecut. După cum anunţă diarista însăşi, al
treilea volum este „un jurnal cu două voci” (p. 5), prima fiind vocea naratoarei, a
doua – vocea lui René, readusă în planul prezentului prin intermediul scrisorilor de
dragoste inserate în cuprinsul textului confesiv. Trecerea de la o „voce” la alta
creează impresia unei mişcări în zigzag, ceea ce face posibilă definirea personajului
diaristic prin prisma propriei priviri, dar şi prin intermediul privirii Celuilalt,
reprezentat de René. Cunoaşterea de sine, dominantă în primele două volume,
cedează locul căutării unui echilibru interior. Realitatea exterioară este golită din
punct de vedere afectiv, dar acest vid existenţial este compensat cu încărcătura
sentimentală ce vine din trecut.

Jurnalul în ansamblu este structurat în jurul câtorva perechi tematice, precum:

viaţa interioară/viaţa exterioară; om interior/om exterior; micul eu

103
detestabil/”marele Ego”; identitate/alteritate; timp cotidian/timp spiritual. Alături de
acestea, sunt povestite numeroase vise, întâlnim reflecţii cu privire la destinul
artistului şi la falsitatea vieţii. În centru se află un fascinant personaj feminin protejat
de o forţă invizibilă. Acesta face din creaţie o a doua religie, obiectivul central al
existenţei sale. Identitatea artistei, deşi pusă sub semnul întrebării, este construită cu
multă luciditate, cu siguranţa şi logica unui diarist care ştie locul fiecărui element al
structurii identitare a personajului său.

Vom depista totuşi trei linii tematice obsesive aflate într-o relaţie de
complementaritate: iubirea în sens general, moartea şi alteritatea. Iubirea are o
valoare şi o funcţie constitutivă pentru personajul melinescian, pe când obsesia
thanatică produce dezechilibrul, căderea. De aici şi formula diaristică axată pe
alternanţa momentelor de „miracol” şi de „tragedie” personală [2, 20]. Accentul
trebuie pus, după părerea noastră, pe noţiunea de „miracol”; or, în ciuda tuturor
obstacolelor şi nefericirilor, începând cu exilul şi finalizând cu moartea fiinţelor
apropiate (mama, N. Stănescu, René), miracolul salvării şi al supravieţuirii este cel
care învinge de fiecare dată. Înlocuirea sfârşitului-moarte cu începutul-iubire (iubire
faţă de viaţă, faţă de sexul opus, faţă de artă, faţă de Divinitate) conferă jurnalului o
structură sferică, personajul revenind mereu la punctul său luminos. Până şi întâlnirea
cu alteritatea devine, în cazul personajului melinescian, eliberatoare, salvatoare.

Dincolo de demonstraţia că moartea nu desparte, ci apropie, fiind văzută ca o

cale spre fericire, scenariul discursului diaristic pare să fie orientat spre căutarea unui
răspuns la întrebarea lansată de personaj: „Câţi oameni sau câte egouri sunt într-un
singur om?”. Autoscopiile minuţioase, comentarea integrării în spaţiul suedez,
permanenta aflare a diaristei în ipostază de actor şi spectator al propriei existenţe,
asigură omniprezenţa temei alterităţii în Jurnal suedez.

Alteritatea se afirmă, în cazul de faţă, ca o condiţie de existenţă nu numai în

exteriorul eului, prin raportarea la societatea suedeză, ci şi în interior, prin raportarea
la sine însuşi. Vom recurge la două formule pentru a desemna cele două tipuri de

104
alteritate cu care dialoghează Gabriela Melinescu. Prima – alteritatea externă – are ca
suport relaţia Eu-Celălalt (Eu-societatea suedeză) şi desemnează receptarea unei
identităţi străine, necaracteristice spaţiului suedez. A doua – alteritatea internă – este
valorificată prin intermediul relaţiei Eu-Altul, ambele pronume prefigurând pe Eu.
Prin urmare, putem vorbi despre o dedublare a personajului de jurnal care evidenţiază
un eu exterior şi un eu interior. Eul exterior este omul public, omul de lume şi salon
cultural, fire echilibrată şi puternică, căreia îi sunt caracteristice setea de rigoare şi
calculul creator. În interior, dimpotrivă, găsim fragilitate şi senzualitate, nelinişte şi
interogări, vibraţii ale unor voci interioare contradictorii.

Situaţia se complică prin exerciţiul scriiturii care aduce în scenă o instanţă

nouă şi anume „eul despicat” al creatorului [3, 152]. Ipostazierea autoarei în purtător
al confesiunii, apoi în receptor al acesteia aduce două perspective asupra realităţii
textuale: prima concret obiectivă, exterioară, a doua reflectată în text prin
interiorizare, transfigurare artistică, fără însă ca jurnalul să devină ficţiune. Anume
relaţia dintre aceste două realităţi constituie punctul nevralgic, proba de foc a
existenţei diaristei. Confesiunea iniţială: „Sunt bolnavă tocmai de această legătură
între viaţă şi artă, între imaginea reală şi cea reflectată” (vol. I, p. 176-177) sună şi
mai convingător în forma pe care o ia în ultimul volum al jurnalului: „Cred că asta e
condiţia unui artist, să nu aibă viaţă personală, s-o transgreseze, adâncindu-se în
fiecare zi în efortul de a se depăşi şi a realiza ceva universal” (vol. IV, p. 20).

Efortul nostru se va îndrepta, în cele ce urmează, spre definirea personajului

diaristic din perspectiva întâlnirii cu alteritatea sub dublul aspect: al întâlnirii cu
Celălalt (proiectarea în exterior şi constituirea identităţii pentru Celălalt) şi cu Altul
(proiectare în interior şi constituirea identităţii pentru Sine).

105
 4.1 Alteritatea externă: întâlnirea cu Celălalt

Intruziunea personajului public în mediul suedez presupune un dublu efort,

existenţial şi profesional, fiind vorba despre imaginea unui scriitor cu destin – şi
uman şi literar. Dimensiunea socială a eului creator pune volens-nolens problema
etică a alterităţii, a raportului individual dintre Eu şi Celălalt. Acest eu este Celălalt
prin excelenţă în societatea suedeză, la fel cum Suedia este un Celălalt ambiguu ca şi
construcţie socioculturală pentru personaj, dar tocmai acest străin devine punct de
reper pentru constituirea unei noi identităţi a sinelui. Reacţia lumii noi faţă de
„străinătatea” noului venit este una de respingere: „Abia am sosit şi mulţi ar dori să
mă vadă deja plecată” (vol. I, p. 8), concluzionează naratoarea. Pentru început, ea
măsoară diferenţele dintre Est şi Vest, şi, implicit, dintre România şi Suedia: „Par
două civilizaţii diferite. Lumea din Vest legată de timp, de istorie. Estul legat de
spaţiu, de natura care e manifestarea lui Dumnezeu, faţa lui. În privinţa oamenilor:
cei din Vest individualişti; scopul: creşterea şi cultivarea eului. În Est: cultura
diminuării eului şi distrugerea lui, cultivarea colectivităţii ca entitate sacrală, eternă.
Scopul: ieşirea în absolut. Fenomen şi ultrafenomen. Efectele unei culturi asupra
celeilalte: Estul exercitând terapii în crizele Vestului. Vestul asupra Estului: atitudine
critică, negativă, implantarea unei tradiţii în care domină profanul, efemerul,
rătăcirea şi brutalitatea” (vol. I, p. 81). Aceste reflecţii pe marginea celor două
paradigme socioculturale şi a influenţelor reciproce explică, în mare parte, atitudinea
societăţii vestice (suedeze) faţă de „Cea venită din Est”.

Cele două dimensiuni ontice ale vieţii naratoarei, de dinaintea exilului şi de pe

parcursul acestuia, impune reluarea discuţiei despre criza de identitate. Paul Ricoeur
înţelege identitatea ca un proces continuu de construcţie, după stadii succesive
(individualizare, identificare, imputare) care corespund unor noi definiţii de corelaţie
între „eu” şi „non-eu” (lumea, ceilalţi, altul). În momentul când sinele este pus sub
semnul întrebării, atrăgând după sine regresiuni ale individului către stadii anterioare

106
construirii identităţii sale personale şi conducând la interogaţii asupra individualizării,
intervine o criză a identităţii prin care se înţelege „procesul de deconstruire în cursul
căruia se (re)-construieşte o identitate nouă” [4, 55]. Personajul melinescian trece
printr-o asemenea criză, generată de contactul cu spaţiul suedez, ceea ce produce o
fisură în existenţa artistei. Întrebarea „Cine sunt eu?” este definitorie pentru
descrierea acestei crize, vorbind despre pierderea coerenţei identitare a personajului.
Re-construirea identităţii devine posibilă datorită unei operaţiuni narative,
concretizată în exerciţiul jurnalului intim. Astfel, are loc o nouă identificare, „prin
celălalt” şi, paralel, „prin sine”.

Diarista nu renunţă la identitatea naţională, deşi este silită de împrejurări să

obţină o altă cetăţenie. Efortul său este unic în felul său: a trăi în două limbi, două
culturi, chiar trei: română, suedeză şi franceză, cea din urmă constituind, pentru
început, singurul mijloc de comunicare cu René.

A trăi cu Celălalt, cu Străinul, obligă la o confruntare cu posibilitatea sau

imposibilitatea de a fi un altul. Avem în vedere nu doar capacitatea de a-l accepta pe
Celălalt, ci de a fi în locul lui, ceea ce presupune facultatea de a se re-gândi pe sine şi
de a deveni altul pentru sine. Formula „Eu este un Altul” anunţă exilul personajului
melinescian, posibilitatea de a fi străin, prefigurând arta de a trăi a unei ere moderne.
În asemenea circumstanţe poate apărea alienarea faţă de sine însuşi, având drept
consecinţă descentrarea eului, pierderea identităţii, ceea ce nu se întâmplă în Jurnal
suedez, datorită lucidităţii personajului, conştient că trăieşte în două realităţi – a vieţii
şi a scrisului: “un dualism dureros în care trebuie să exist şi să mă împart fără să
înnebunesc. Asta pentru că viaţa în suedeză e şi ea un fel de cerinţă impetuoasă (în
care natura mea este cenzurată) de a fi ca majoritatea oamenilor care trăiesc aici”
(vol. IV, p. 247). Din contră, situaţia poate fi considerată o chemare spre cultură,
făcând posibilă plăcerea de a imagina şi gândi, de a-ţi re-construi identitatea.

Procesul de re-construcţie identitară are loc prin învăţarea limbii suedeze,

primul pas în cucerirea lumii noi. Ipostazierea în vorbitor de limbă suedeză (cazul

107
este reprezentativ pentru situaţia poligloţilor) asigură întâlnirea cu Celălalt.
Alteritatea se prezintă, în acest caz, sub un aspect pozitiv şi unul negativ, dacă e să
utilizăm termenii lui Eugen Coşeriu. Alteritatea lingvistică uneşte şi în acelaşi timp
desparte: vorbind limba suedeză, personajul se recunoaşte pe sine însuşi în alţii care
vorbesc aceeaşi limbă şi, în acelaşi timp, li se opune, pentru că aceşti „alţii” nu
aparţin sferei eului său lingvistic [5, 81]. A nu-ţi vorbi limba maternă, a te perfecţiona
în folosirea unui alt instrument, înseamnă a intra într-un corp nou, deopotrivă de
artificial, de sublimat. Gabriela Melinescu trăieşte această experienţă de aflare între
mai multe limbi (româna, franceza, suedeza), învingând acea stare, numită de Julia
Kristeva „tăcerea poligloţilor” [6, 279]. Diarista îşi alege pentru fiecare limbă un alt
spaţiu de manifestare: suedeza devine un mijloc de comunicare cu societatea în care
se va integra, mai devreme sau mai târziu, franceza are un rol privilegiat, pentru că
este coordonata principală a spaţiului familial (comunicarea cu René). Româna, limba
maternă a scriitoarei, reprezintă „tăcerea” şi paradoxul Gabrielei Melinescu, pentru că
este o limbă interiorizată. Comunicarea în română are loc doar la nivelul gândului,
devenind aproape o utopie.

Suedeza oferă personajului o nouă piele, o nouă identitate: „Observ că sunt o

altă persoană în această limbă foarte muzicală, cu vocale ciudate pe care se poate
dansa” (vol. II, p.12). Iluzia se risipeşte însă atunci când se aude cu ocazia unei
înregistrări. Memoria propriei voci îi sună ciudat, ca şi cum ar fi a altcuiva:
„Ascultându-mă la radio, de exemplu, am un sentiment sigur că nu e vocea mea, că
nu sunt eu, cea pe care o ascult numai din interior” (vol. III, p. 162). Cu timpul însă
suedeza începe să apese, să devină o povară şi atunci revenirea la română este singura
cale de a putea crea ceva: “Nicăieri nu mai sunt pe un pământ ferm – şi spaima că
limba învăţată de la mama mă va sabota într-o zi. Trebuie neapărat să aud limba
română vorbită, numai ea mă poate inspira şi-mi poate da aripi sa să “compun” şi
eu ceva nou” (vol. IV, p. 279).

108
 După intrarea în spaţiul limbii suedeze urmează pătrunderea în lumea lui René,
lumea „editorilor neobosiţi şi a tipografilor italieni, maeştri ai imaginilor şi ai unei
înalte conştiinţe profesionale” (vol. II, p.137). Viaţa alături de editor provoacă,
involuntar, o deformare a imaginii artistei, pentru că presupune o intrare în jocul
social. Le dehors are, mai totdeauna, iluzii vizuale, luând-o pe Gabriela Melinescu
drept cine nu este, ceea ce vorbeşte despre o profesionalizare excesivă a feţei şi a
comportamentului. Taioarele pe care René i le alege la casele de modă cele mai mari
din Milano adaugă imaginii publice o eleganţă deosebită şi necesară: „Toţi cei care
lucrează cu noi trebuie să urmeze eleganţa lui René şi nu e uşor să-i ţii piept pentru
că a învăţat încă din adolescenţă, în Franţa, cât de superficială e lumea şi, în acest
caz, costumul contează făcând parte din comedia socială pe care o jucăm în
asemenea ocazii, ca aici, la târg” (vol. II, p.171). Acest “şoc al adaptării” se va
repeta, în ultimele două volume, într-o altă formă – şocul pierderii şi al singurătăţii.
Rămas fără persoana iubită, ignorând cu desăvârşire “codurile sociale”, personajul
feminin continuă să supravieţuiască într-o lume străină, conducându-se după propriile
legi: „ [...] René m-a apărat de contactul brutal cu ceea ce se numeşte svenskhet.
După moartea lui, am continuat să fiu prietenă mai ales cu suedezii, evitându-i pe
români, care în general mă calcă pe nervi, cu excepţia câtorva persoane la care ţin
mult. N-a fost nevoie să învăţ „codul suedez”, pentru că prietenii mei sunt
„universali”, artişti de elită, trimişi de destin. Ei au trăit în străinătate şi au o vedere
profund filozofică asupra vieţii şi a caracterului uman. Atmosfera din casa în care
locuiesc e alta, dar eu sunt „cunoscută”, m-au văzut la TV, m-au ascultat la radio,
au citit în ziare despre mine. Şi pentru ei imaginea mea socială este o „asigurare
pozitivă”. (vol. IV, p. 22).

Ultima treaptă, şi cea hotărâtoare, în lupta pentru a supravieţui într-o ţară de

adopţie, o constituie scrisul, arta în sensul larg al cuvântului. Într-o ordine inversă a
existenţei, creaţia este pusă de scriitoare pe primul plan, ea constituind „un fel de a
mă ţine în viaţă şi în acelaşi timp recunoscătoare pentru că mă găsesc mereu în plin
mister” (vol. III, p. 55). Arta reprezintă, de altfel, o modalitate specifică omului

109
modern de a ieşi din timpul istoric prin integrarea în alt timp non-istoric, al operei de
artă. Aici asistăm la un fenomen de concentrare a timpului şi, concomitent, la o
schimbare a configuraţiei identitare. Personajul melinescian oscilează pe acest
portativ metafizic, situându-se în două dimensiuni temporale: un timp profan, care
asigură trecerea spre neant, şi un timp sacru, care facilitează intrarea într-un prezent
continuu, ilustrând o transcendenţă accesibilă. Trecerea dintr-o dimensiune în alta are
loc conform unui orar strict. Personajul respectă un anumit ceremonial, scrie, de
obicei, dimineaţa şi seara, înainte de pregătirea mesei. Scrisul condiţionează o „ieşire
din timp” şi o „ieşire din sine”, o substituţie de euri. Este vorba de instaurarea unui eu
spiritual, identificabil cu cel care priveşte şi scrie materia eului privit, cotidian,
dominat de „dorinţe” şi, prin aceasta, inferior. Cercul dorinţelor înseamnă jocul
impus de rutină, de societate, iar scrisul serveşte drept eliberare, prin retragerea în
solitudine, în sine, în eul secret. Spaţiul securizant al scrisului este un fel de „Cameră
Sambô” în care viaţa capătă consistenţă împotriva vidului: „Scriu mereu la noua mea
carte, scrisul ca un fel de cameră secretă în care pot să fiu singură şi să nu particip
la viaţa din jurul meu care e intensă, dar într-un fel o goană după vânt” (vol II,
p.159).

A scrie înseamnă, pentru personaj, a intra din nou în limba interioară, acolo
unde se află toate timpurile, tot ce a fost, este şi va fi. Prin limbă interioară se înţelege
o limbă a esenţelor şi a profunzimilor fiinţei, cea care facilitează intrarea în zona
sacră, în atmosfera scrisului. Exerciţiul diaristic îndeplineşte, în acest sens, o
multitudine de funcţii. El reprezintă: – o salvare de le dehors şi un acces spre centrul
fiinţei: „...mâna şi stiloul cu tuş negru, catifelat îmi creează atmosfera mentală
pentru a intra ACOLO, în interior, şi a scăpa graţios de realitatea care mă
torturează şi mă deprofesionalizează” (vol. II, p.252);

– o încercare vană de a învinge timpul: „Sensul notărilor pe care le fac aici, la

sfârşitul zilei, despre evenimentele venite peste lume, în avalanşă, ar fi acela de a
salva câteva momente, un fel de memento, din timpul fluviu cu meandre în care s-au

110
pierdut mulţi dintre cei dragi mie. Şi într-un fel de a marca şi neputinţa de a spune
acel NU! al sfinţilor, sau al sinucigaşilor, timpului care m-a biciuit de la naştere şi
mă biciuie şi acum cu prezenţa absenţei a tot ce a fost pierdut” (vol. II, p.299);

– o condiţie de integrare a realităţii în propriul eu: „A scrie, a desena nu e un talent

[...], ci mai degrabă o condiţie pentru ca realitatea să fie integrată în mine” (vol. II,
p.219,);

– o autopedeapsă pentru clipele de slăbiciune: „... drumul [scrisul] este important

pentru echilibrarea sinelui meu, pentru a mă biciui într-un fel pentru momentele de
lene şi delăsare din ultimul timp. Vena mea masochistă este revitalizată de greutăţile
de tot felul pe care singură mi le-am pus în cale” (vol. II, p.149);

– o salvare de la uitare: „...scriind trezesc la viaţă toate umbrele din trecut şi prezent,
înnoiesc totul” (vol. II, p.30);

– o autoverificare : „Scriu ca să văd dacă mai pot scrie. Fac ordine în mine în

speranţa că voi primi o nouă voce” (vol. IV, p.167).

Jurnalul propune o înţelegere a scrisului din perspectiva concurenţei limbilor.

Scriitoarea trăieşte într-o atmosferă de „paroxism lingvistic”, în care limbile luptă
pentru a-i domina subconştientul. Ierarhizarea se prezintă astfel: franceza, suedeza şi
româna. Naratoarea are plăcerea de a citi dicţionarele, construind un adevărat Turn
Babel lingvistic-literar. Ea constată că a scrie de mână este mai palpitant decât a scrie
la computer, pentru că nervii şi sângele coboară prin degete pe hârtie şi participă
direct la materia scrisului. Nimic din lupta epuizantă între limbaj şi corp, ci o
colaborare sută la sută, o plăcere a creaţiei savurată din plin.

Profilul artistei are o calitate dublă, care o apropie de personajul din Jurnalul
unei fiinţe greu de mulţumit al lui Jeni Acterian: o valenţă receptivă şi una creativă.
Eul receptiv este omniaglutinant, asimilând prin lectură un număr impunător de opere,
jurnale, descifrând semnificaţia viselor, singurele în stare să instituie şi să
omologheze adevărul. În momentele de criză profesională, plăcerea lecturilor este cea

111
care pune în funcţie mecanismul scriiturii. Există deci o plăcere a textului în Jurnal
suedez, rezultată dintr-o atitudine barthesiană faţă de limbă. Fascinaţia limbii suedeze
reprezintă, în primul rând, fascinaţia diferenţei, a Celuilalt. A citi şi a scrie în suedeză
constituie, pentru Gabriela Melinescu, o evoluţie, o încercare de a se integra în spaţiul
cultural suedez, dar şi o posibilitate de descoperire a ipostazelor creative : „Remarc
cum eu însămi am mai multe feluri de a fi în franceză şi suedeză, când încerc să scriu
în aceste limbi. Ca şi cum aş lua în primire un geniu nou al limbii – palat în care sunt
mereu atâtea de descoperit” (vol. I, p. 272).

Eul creativ este un eu erudit, ordonat, care lucrează după un anumit orar. În
afara scrisului, Gabriela Melinescu are şi alte preocupări artistice: pictura icoanelor pe
sticlă, gravura, desenul, activităţi prin care se odihneşte de scris, dar care, devenind
obiecte de artă, ajung să concureze cu literatura. Artistei nu-i lipseşte modestia, ea se
consideră „un ucenic care a îndrăznit, ca un diletant [...] să intre în jocul fără
seamăn al celor mulţi exersaţi” (vol. II, p.22). A intra în concurenţă cu artiştii
experimentaţi ar însemna abandonarea literaturii, lucru imposibil pentru un scriitor
autentic. Rezolvarea tuturor problemelor de creaţie poate fi găsită, după părerea
diaristei, doar în imaginar. Ea visează la un nou mod de viaţă care s-ar reduce la: „a-i
iubi pe semeni de la distanţă, a citi, a scrie, a desena, a se plimba în natură până la
pierderea identităţii” (vol. II, p.206).

Există, bineînţeles, o obsesie a creaţiei în Jurnal suedez [7, 20]. Literatura şi arta
ajung să concureze cu familia, fără însă ca textul confesiv să devină un jurnal de
creaţie. Soarta propriei literaturi ocupă un spaţiu modest în text. Se fac doar referiri la
cărţile apărute sau în curs de apariţie, la observaţiile critice ale prietenilor şi colegilor.
Există însă un „egoism literar” pe care Gabriela Melinescu şi-l asumă, recunoscând că
literatura, ca toate artele cere o angajare de sută la sută, pe când familia înseamnă
comunicare, falsificare a conduitei. Diarista observă şi comentează această dedublare.
De aceea, în jurnal nu lipsesc constatările amare cu privire la social, la falsitatea vieţii
în societate: „Acum am impresia că mi se fură timpul de creaţie şi iubirea, viaţa de

112
familie s-a transformat într-o bucată de plumb. Ceva care mă împiedică să am vise –
ele nu se pot face decât în singurătate” (vol. II, p.53); „E vorba mereu, pentru mine,
să găsesc o cale prin care să împac scrisul cu datoriile mele de soţie, lucru care pare
uşor, dar în realitate viaţa de familie exclude orice în afară de acel rol de zână bună
care a început să-mi apese greu pe creier” (vol. II, p.108).

Jurnalul pune în discuţie problema receptării şi deci constituirea unei identităţi

pentru Celălalt. Cazul este cu atât mai interesant cu cât această identitate vizează,
preferenţial, imaginea scriitoarei. „Nu mă interesează ce gândesc oamenii despre
mine” (vol. I, p. 94), anunţă autoarea în volumul I, pentru ca să descoperim în final o
continuare a gândului: „mă interesează ce se scrie despre mine” (vol. III, p. 104).
Această mărturisire este un argument în plus că vocaţia scrisului reprezintă miezul de
foc al existenţei sale.

Diarista pune la dispoziţia lectorului o serie de scrisori din care desprindem

profilul poetei şi al prozatoarei Gabriela Melinescu. Corespondenţa impune imaginea
unei scriitoare care reuşeşte să exprime esenţialul, având un „sentiment total al vieţii,
fără a-l nega vreodată nici pe Dumnezeu, nici iubirea, nici arta” (vol. II, p.85). Iată,
de exemplu, ce îi comunică, într-o scrisoare, prietena sa, Agneta Peijel: „...tu [...] nu
laşi imaginile să moară în tine, ci cu încăpăţânare le naşti şi vezi asta ca pe o înaltă
datorie a ta” (vol. II, p.138). Ceea ce uimeşte pe alţii este exprimarea reuşită într-o
limbă în care Gabriela Melinescu n-a fost crescută. Exerciţiile sale literare denotă
ceva cu mult mai profund: fiinţa şi, paralel, limba interioară. Un alt pesonaj,
romanciera Birgitta Trotzig, remarcă în legătură cu o operă a scriitoarei: „...totul era
al tău, adică nici francez şi nici românesc, ci propria ta limbă care are pentru mine o
magie candidă şi dură, prin ea lumea copilului în culori profunde şi frumuseţea ei
crudă intrând direct în visele mele – este limba şi nivelul psihic al basmelor” (vol. II,
p.86).

Atitudinea pozitivă a diaristei faţă de propriul eu este motivată şi de orientarea

(auto)portretelor spre cititor. Gabriela Melinescu se gândeşte la cel care va citi aceste

113
rânduri, un lector ipotetic, posibil, cum îl numeşte Eugen Simion [8, 208]. E vorba de
un sentiment de deschidere pe care îl are scriitoarea şi pe care-l mărturiseşte, fără
reţineri, în paginile jurnalului: „Din numeroasele însemnări pe care le fac, aleg
numai acele rânduri care îmi atenuează într-un fel angoasa şi teama iraţională,
gândindu-mă clar la cel care va citi aceste rânduri, pentru că ele sunt scrise pentru
un interlocutor, de aceea eu las jurnalul meu oriunde m-aş afla şi nu mi-e teamă că
cineva ar putea scotoci prin el şi ar găsi ceva ascuns, dubios. Acest sentiment l-am
avut mereu: cel al deschiderii. [...] cu sinceritate, trebuie spus că nu scriem niciodată
pentru noi, ci mai degrabă din dorinţa de a ieşi din singurătatea momentului, a
comunica cu semenii noştri, sau măcar cu o singură persoană, cât de apropiată sau
depărtată ar fi ea. Ceea ce e de ascuns, marile secrete ale fiecărei fiinţe, acestea se
ascund singure într-un spaţiu ceţos, dezvăluindu-se brusc tocmai în dorinţa de a
câştiga un prieten, prin scris [...]” (vol. II, p.195).

Cronicile din ziare denotă reuşita receptării operei, scriitoarea îşi permite chiar o
triere a observaţiilor, oprindu-se, în special, la cronicile care i se par mai aproape de
intenţiile sale. Această intrare în spaţiul literaturii suedeze, soldată, în cele din urmă,
cu un real succes, spune multe despre spiritul de luptător al Gabrielei Melinescu, care,
fără a-l condamna pe Celălalt, dă dovadă de răbdare şi forţă pentru a-şi demonstra
potenţialităţile estetice. La finele volumului întâi al Jurnalului diarista va recunoaşte
că „[…] de fapt aici, într-o ţară străină, am devenit un adevărat scriitor; conştient de
valoarea altora şi de propria mea valoare” (vol. I, p. 270). De aici şi acea atitudine
fascinantă faţă de alteritate, dublată de senzaţia că întreaga sa existenţă stă sub semnul
misterului.

4. 2. Alteritatea internă: spectacolul eurilor

Alteritatea configurată în interiorul personajului din Jurnal suedez prin

ipostazierea eului o include şi pe ce a creatorului. Scindarea eului creator al artistei,

114
produsă de demonismul tipologic interior, presupune o luptă cu sine însuşi şi, în
acelaşi timp, o vocaţie ludică plăsmuitoare de valori [9, 246]. Personajul diaristic
trăieşte în ritmul nebun al căutărilor, al luptei permanente cu factorii care pun în
pericol procesul creaţiei. Prin urmare, diarista are dreptate atunci când defineşte
caracterul demoniac al scriitorului drept „o rasă blestemată, în veşnică, neobosită,
căutare himerică de momente intense, un concurent de temut al iubirii şi credinţei”
(vol. I, p. 15). Oamenii simpli nu vor să ştie nimic despre imaginile care vin din
interior, despre „demonii” lor, se lasă uniformizaţi, manipulaţi de legile societăţii. În
contrast, artiştii sunt „o rasă de „ciudaţi”, de „bolnavi”, atinşi de o boală de origine
necunoscută (divină), obsedaţi şi condamnaţi a explora spaţiile din interiorul fiinţei”
(vol. II, p.219).

(Auto)portretele melinesciene sugerează toate trăsăturile proprii naturilor elevate.

Personajul feminin este definit drept „o natură excesivă”, ce cade dintr-o extremă în
alta şi al cărei factor stabilizator este „satisfacerea contrariilor”. Un exemplu original
de (auto)portret găsim în al doilea volum al jurnalului: „... sunt un fluture care-şi dă
mătasea în mod halucinatoriu pentru fabricarea unui anumit tip de ţesătură, pentru
că hrana secretă a fost diferită decât a celorlalţi viermi de mătase. Acest lucru e un
secret între mine şi neant, adică partea pasivă din mine care mă împinge să mă
retrag în camera mea după ce am râs puţin gregar şi i-am servit până la greaţă pe
musafirii delăsaţi după un pahar de vin în propriul lor smârc” (vol. II, p. 51).
Această definiţie surprinde arhitectura abisală a eului creator a cărei dimensiune
principală este misterul. Orice reacţie din partea naratoarei la evenimentele exterioare
reprezintă un gest ingenuu, din care emană un optimism şi un echilibru cuceritor.
Chiar şi atunci când este descoperit, proteismul, ca realitate emblematică a alterităţii
interioare, nu pune în pericol unitatea persoanei creatorului. Exerciţiul diaristic
asigură continuitatea fizică, spaţio-temporală şi cea psihologică, astfel încât alteritatea
devine fascinantă şi nu alienantă. În acest sens, arta reprezintă o formă specifică de
disociere a eului, dar şi un mijloc de menţinere, la nivelul fiinţei culturale, a eului
integrat. În concepţia Gabrielei Melinescu, anume arta satisface mulţimea de ego-uri

115
ce i s-a atribuit: „A te împărţi, a fi două sau mai multe persoane, iată misterul de a fi
creator” (vol. III, p. 257).

Pornind de la analiza raportului eului creator cu sine însuşi, Gabriela Melinescu

construieşte o întreagă reţea tematică a alterităţii. Diarista are vocaţia invenţiei
multiple a „eurilor”, pe care le suprapune, le substituie conform ritmului interior,
astfel încât personajul ascuns nu echivalează niciodată cu cel de suprafaţă. Există,
desigur, o premeditare artistică; or, această dispersare este asumată, în cele din urmă.
„Am în mine mai multe persoane care luptă pentru supremaţie” (vol. II, p. 41),
recunoaşte personajul. De obicei, victoria este obţinută de un Ego luminos, al creaţiei,
superior eului cotidian: „După convorbirea cu Lionel m-am liniştit şi am rescris o
pagină la roman, am văzut în aer personajele mele. Scrisul, care e un fel de înaltă
tensiune, mă aruncă într-o dimensiune necunoscută şi acolo este chiar sinele elevat
ce-mi stăpâneşte ego-ul care mă conduce acum” (vol. II, p.34).

În dependenţă de stările interioare ale artistei, se manifestă alte două ego-uri. Un

eu sobru, atunci când scrie în altă limbă, şi un eu critic, necruţător, care-l analizează
pe eul creator: „Scriind într-o limbă de împrumut, dar apropiată inimii mele – este
limba celui iubit de mine – mă simt o altă persoană, mult mai sobră şi cu darul de a
mă bucura imens de lectura dicţionarelor” (vol. II, p.34); „Mi-a apărut cartea scrisă
în suedeză, Oglinda femeii; primesc flori şi felicitări, dar recitind-o simt că nu merit
nimic din toate astea – acum am depăşit acel stadiu de entuziasm, acum un alt ego
necruţător ia comanda în mine şi totul mi se pare o rătăcire în numele generozităţii.
Unele poeme, care ţin încă la citire, le-aş scrie din nou şi probabil că o voi face, ceva
mai târziu, când criticul din mine se va coagula şi împreună cu poetul (dacă el există
cu adevărat!) vor fi o singură persoană” (vol. II, p.111). În Jurnal suedez IV
dialogul dintre aceste două euri este alimentat de pierderea impulsului creator şi
trăirea unei stări de „crampă a scrisului”: „N-am scris prea mult în ultimul timp şi
asta se vede pe mine – sunt nemulţumită, îmi fac reproşuri în oglindă ca şi cum aş

116
vorbi „străinului” din mine, care mă sabotează mai rău decât un duşman ” (vol. IV,
p. 130).

Paginile jurnalului oferă numeroase exemple în care eul creator este detronat de
un eu petrecăreţ, dionisiac, care jubilează în momentele de slăbiciune: „Acest chip
din oglindă nu e chipul meu, un străin ego a luat conducerea în viaţa mea, cineva
care s-a complăcut în gregaritatea petrecerilor, cu vinul băut peste măsură, pentru
a face ca plictiseala să-şi schimbe masca [...]. Am murmurat pentru mine:
Salvează-mă, creaţie, pe mine însămi, de acele ego-uri; hoarde care se năpustesc
uneori peste mine înăbuşind acel ego luminos, cu miros bun de mere, pe care vreau
să-l dezvolt şi să-i dau putere asupra întunericului adânc din mine” (vol. II, p.183).

În relaţiile cu alţii, femeia şi soţia înţelegătoare, calmă, e capabilă de critică şi

duritate. Confesiunea surprinde variabilitatea conduitei, a atitudinii personajului, care
este diferită în momentul când trăieşte evenimentul şi când îl povesteşte/se
povesteşte: „Este 25 noiembrie, zi nefastă – m-am purtat rău cu René, l-am criticat
pe nedrept. Am regretat, dar a fost prea târziu. [...] Acum eul meu conducător e un
eu foarte critic, un eu sinucigaş” ( vol. II, p.41).

Alături de ipostazele interioare asumate, există şi nişte identităţi create involuntar.

Sunt eurile care-l reprezintă pe personajul ascuns şi pe care le-am descoperit prin
intermediul unor reacţii, reflecţii ale personalului de suprafaţă:

a) un eu senzual, omologabil sensibilităţii poetice a personajului: „Aceste versuri

[din Kavafis] fac să vibreze în mine profund coarda erotică nedepinzând de
nici o persoană, căci erotismul e un abstract universal. Privind pe fereastră
socul în floare, sunt cuprinsă de senzualism. Ca şi cum în toată natura se
ascunde un zeu copulator” (vol. II, p.28-29);
b) un eu obsedat de gândul sinuciderii: „Uneori îmi doresc chiar moartea: să nu
mă mai trezesc din somn, s-o iau haihui pe imensitatea căilor onirice” (vol.
III, p. 233);

117
c) un eu profund religios: „Acum încerc să conversez cu inima mea şi să pun
numele iubit al Domnului pe respiraţie” (vol. II, p.33);
d) un eu nesigur şi nehotărât, care ezită între a fi eu însumi şi a juca teatru:
„Moment în care nu ştiu ce vreau: să rămân la Lucerna, la masa de scris şi să
aştept ceea ce nu va veni sau va veni, sau să-l rog pe René să mă ia cu el la
Milano şi să mă prefac interesată de noile proiecte şi de lumea editorilor”
(vol. II, p.193);
e) un eu puternic, care luptă cu realităţile, onest cu sine şi cu alţii: „... mă ţin tare
[...] Am promis şi mă voi ţine de cuvânt [...], numele lui René (şi nici al meu!)
nu va fi niciodată scris în analele poliţiei drept al unui străin care a abuzat de
ospitalitatea generoasă a ţării” (vol. II, p.278);
f) un eu căzut în singurătate: „Îmi lipseşte o fiinţă umană la care să ţin enorm:
un copil, un bărbat sau un motan roşu în dungi” (vol. IV, p. 119);
g) un eu vulnerabil prin pasiunea faţă de René: „...fără René viaţa mi s-ar părea
fără sens. Această trăsătură de caracter apasă greu peste viaţa mea: pasiunea
pentru cel iubit care-mi ţine loc de tot. Prin ea sunt vulnerabilă şi viaţa care
mă ţine în mâna ei ştie mai bine decât mine cum se va descotorosi de mine
într-o bună zi; privându-mă de ce îmi este drag...” (vol. II, p.13);
În legătură cu această ultimă ipostază a personajului trebuie să precizăm că
prezenţa/absenţa lui René determină scindarea identităţii artistei, astfel încât
delimităm două etape ale vieţii în Suedia, şi, respectiv, două ego-uri: prima etapă
– viaţa cu René, şi un eu mulţumit, împlinit în dragoste; a doua – viaţa fără René,
„supraviaţa mea”, cum este numită, şi un eu care pare puternic şi echilibrat, dar, în
interior, pierdut, dezamăgit de lecţia dură a vieţii.

Obsesia creaţiei, dominantă în prima parte a jurnalului, este înlocuită, în partea

a doua, cu obsesia unei vieţi duble: „Mă obsedează [...] viaţa mea dublă cu René
pierdut, parcă în alt spaţiu din care el poate reveni la mine atât de subtil, prin
vise şi mirosuri, amintindu-mi locuri plăcute în care am trăit împreună” (vol. II,
p.284). Paradoxal, dar pierderea celui drag îi oferă personajului posibilitatea să

118
descopere energii nebănuite, fortificându-l. Trecerea de la o etapă a vieţii la alta ne
permite să descoperim, în final, un personaj puternic, care îşi învinge angoasele,
convins că Cineva acolo sus îl iubeşte nespus de mult: „Seară după seară mă
metamorfozez în René stând la lumina dulce a lumânărilor, ascultând Bach. Inima
nu îmi mai atârnă ca o minge de gheaţă în piept. Acum mă simt fortificată de
faptul că am scris cartea de nuvele şi că ea a fost acceptată de cea mai mare
editură din Suedia. Lovitura destinului nu a fost pentru a mă distruge, ci pentru a-
mi spori obstacolele şi prin asta a mă întări şi mai mult” (vol. II, p. 293). Absenţa
lui René se transformă într-o prezenţă continuă, prin vocea reactualizată prin
intermediul scrisorilor din trecut, rescrise în paginile jurnalului. Acestea încep să
funcţioneze ca un proiector care dă contur imaginii personajului, o portretizare
indirectă a eului: „ [...] iubesc corpul tău şi emanaţiile lui [...], casca ta de
războinic, ochii de sălbăticiune şi mâinile de „compagna” [...], iubesc mai ales
suflul tău, solida, indiscutabila ta naivitate, felul tău de a pune mîna pe umărul
meu, marea ta capacitate de a înţelege, de a mă înţelege şi de a te înşela, lirismul
tău concret şi viziunea ta poetică asupra oamenilor şi a lucrurilor. Iubesc de
asemenea prietenia ta în acelaşi timp violentă şi voluptoasă – marile tale
comunicări, marile tale furii” (vol. III, p. 97-98).

Revenind la tema alterităţii în Jurnal suedez, menţionăm că privirea diaristei

surprinde cu uşurinţă nu numai alteritatea internă a personajului feminin central, ci
şi diferite ipostaze ale celor din jur, reliefându-le cu o subtilitate de analist. Iată ce
scrie cu privire la conduita lui Lionel, tatăl lui René: „... păstorul Lionel a început
să strige: „Trăiască artiştii!” Lucru nemaipomenit, fără îndoială, că o altă
persoană din „panteonul Lionel” a strigat acest lucru pe care obişnuitul Lionel
nu-l va recunoaşte niciodată” (vol. II, p.105). Observaţiile sunt şi mai minuţioase
când este vorba de René, soţul iubit: „René s-a întors acasă mai târziu, cu o
expresie străină pe faţă. Un om cu totul străin, mi-am spus, un ego nou, care vrea
să lupte şi să ia conducerea, să strivească celelalte ego-uri esenţiale, cele cu care
eu sunt obişnuită de ani de zile” (vol. II, p.232).

119
 Înregistrarea diferenţelor anunţă o concurenţă spectaculoasă a eurilor, o luptă
intensă pentru dreptul la imagine. În circumstanţele unei asemenea incertitudini
apare o întrebare firească: Care este eul autentic al personajului diaristic?
Răspunsul îl aflăm chiar de la autoare: eul autentic se află în zona psihicului şi
acesta este „cineva mereu preocupat de a trage linii sau de a scrie cuvinte pentru
a-şi reprezenta realitatea, a crea o scenă şi materiale pentru ceea ce se numeşte
artă” (vol. II, p. 219).

Personajul proteic din Jurnal suedez se defineşte, prin urmare, printr-o

identitate interioară instabilă: „Mereu el însuşi, dar nu mereu acelaşi” [10, 9]. La
nivel superior descoperim trăsături generale de continuitate: echilibru, ordine,
luciditate. La nivel inferior însă remarcăm discontinuităţi prin substituţiile de ego-
uri. Anume multiplicarea, succesiunea faţetelor, frecvenţa cu care apar la suprafaţa
identităţii denotă structura complexă a personajului: angoasă şi senzualitate,
putere şi vulnerabilitate, credinţă şi erotism. Această structură, prin care eul capătă
reflexe cameleonice, este un voit joc literaturizat al autoarei.

Alteritatea exterioară, deşi conflictuală, este asimilată creator, participând la

re-construcţia identităţii scriitoarei. La fel, întâlnirea cu Altul aflat în perimetrul
interiorităţii este însoţită de sentimentul lucid că acolo trebuie să fie şi că acesta nu
este un străin prin excelenţă, deşi o nuanţă de stranietate a receptării lui persistă
uneori, în sens de element străin, dar intim interiorizat.

Diarista s-a dovedit a fi un bun regizor, montând un adevărat spectacol al

arhitecturii fiinţei, pe două „voci”. Pe de o parte, eul natural, în permanentă
căutare a definiţiei raportului viaţă – eu, pe de altă parte, eul cultural, preocupat
de analiza raportului literatură – altul. Din dialogul acestora reţinem manifestarea
condiţiei de artist, omologabilă integrării în social, şi, implicit, un mod de a fi în
interiorul acestei vocaţii, în şi prin ritmul scriiturii.

120
Note:

1. Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism. Memorialistica sau

trecutul ca re-umanizare, Iaşi, Editura Polirom, 2004.
2. Dan Cristea, Jurnalul Gabrielei Melinescu (I) // “Convorbiri literare”, nr. 9,
2001.
3. Mircea Mihăieş, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, Timişoara,
Editura Amarcord, 1995.
4. Jacques le Rider, Modernitatea vieneză şi crizele identităţii, Iaşi, Editura
Universităţii „Al. I. Cuza”, 1995.
5. Eugen Coşeriu, Alteritate, toleranţă şi masochism // „Revistă de lingvistică şi
ştiinţă literară”, nr. 3, 1997.
6. Julia Kristeva, Tocată şi Fugă pentru străin, în româneşte de Delia Şepeţean
Vasiliu // “Secolul 21: Alteritatea”, nr. 1-7, 2002.
7. Dan Cristea, Jurnalul Gabrielei Melinescu (II) // “Convorbiri literare”, nr. 10,
2001.
8. Eugen Simion, Ficţiunea jurnalului intim, vol.1, Există o poetică a jurnalului?,
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001.
9. Ştefan Aug. Doinaş, Proteismul sau alteritatea ca joc creator // “Secolul 21:
Alteritatea”, nr. 1-7, 2002.
10. Solomon Marcus, Sorin Alexandrescu, unul de-ai noştri // “Observatorul
cultural”, nr.130, 2002.

121
 CONCLUZII

I. Traseul teoretic din primul capitol al tezei a evidenţiat manifestarea

semantică a binomului identitate/alteritate şi implicaţiile pe care acesta îl are în
spaţiul literar. Astfel, am ajuns la următoarele concluzii:
• Identitatea se constituie în relaţie cu exteriorul, dar şi cu propriul eu,
având două componente: idemitatea sau mêmeté, definită în baza a trei criterii:
unicitatea sau persistenţa numerică, similitudunea şi permanenţa în timp; şi
ipseitatea, care asigură schimbarea în timp, devenind o garanţie a alterităţii.
Identitatea personală se caracterizează prin următoarele dimensiuni: unicitatea,
similitudinea cu sine însuşi, schimbarea sau ipseitatea, temporalitatea, diferenţierea
(cognitivă şi afectivă), dedublarea internă, acţiunea, pozitivitatea. Luate în
ansamblu, acestea riscă să fie înţelese drept componentele unei identităţi ideale a unui
subiect “complet”, pozitiv, sau, din contra, pot fi privite ca nişte componente
conflictuale.
• Termenii identitate/alteritate nu înregistrează întotdeauna o relaţie
conflictuală (identitate vs alteritate), desemnând, în unele cazuri, o coexistenţă a
contrariilor, un fel de simultaneitate interşanjabilă (şi identitate şi alteritate). La fel şi
receptarea alterităţii: fenomenul poate fi resimţit ca alienant, deconcertant, de către
subiect, confirmând teza freudistă despre scindarea eului, sau, din contra, exclude
orice conflict, dovedindu-se a fi liniştitor, salvator, cum se întâmplă în cazul
dedublării eului creator.
Alteritatea reprezintă o dimensiune a existenţei umane, proiectându-se atât în
exterior, cât şi în interior. Există o alteritate fundamentală, evidenţiind conflictul
dintre individ şi societate, întâlnirea cu Celălalt exterior asigurând un dublu travaliu:
identitatea este atribuită de către Celălalt (identitatea pentru Celălalt) şi, paralel, este
revendicată de sine însuşi (identitatea pentru sine).
Alteritatea internă, din contra, prezintă un alt caracter şi nu trebuie tratată în
termeni de conflict; or, ea nu se opune celuilalt decât în aparenţă, fiind o dimensiune

122
a identităţii. Acest tip de alteritate se manifestă diferit (opoziţia animus/anima,
conştiinţă/organism, triada inconştient/preconştient/conştient (Sinele/Eul/Supraeul))
şi prezintă un decalaj între finitudinea noastră reală şi amplitudinea câmpului spre
care ne deschidem, semn că fiinţa noastră nu e pură identitate cu sine însăşi, ci
pluralitate, deci alteritate. Altul ar fi imaginea din noi care ne scapă, a celui ascuns în
profunzimile fiinţei.
La intersecţia obiect/subiect am identificat un alt tip de alteritate, privilegiată de
comunicarea dintre Eu şi Tu, fenomen care asigură unicitatea şi recognoscibilitatea
subiectului. Nici aici nu este vorba de conflict, căci alteritatea derivă din conştiinţa
intuitivă a subiectului vorbitor că nu este un subiect absolut.
• Vizualizarea identităţii/alterităţii în cadrul circuitului critic-literar ne-a
întărit convingerea că termenii respectivi trec printr-un proces de extensiune,
devenind noţiuni-cheie în cadrul discuţiilor despre autor/personaj/cititor. Proiectarea
alterităţii în spaţiul literar vizează cel puţin trei direcţii de cercetare. Prima pune în
discuţie relaţia dintre eul auctorial şi eul biografic, înscriind o mişcare de la o
presupusă dedublare a subiectului (Rimbaud, Proust, Mallarmé), la dispariţia şi,
paralel, la prezenţa/absenţa autorului în Text (Barthes, Derrida), ca, în cele din urmă,
Acel Eu care se declarase Altul să redevină Eu (postmodernismul).
A doua se referă la identitatea personajului postmodern susţinută de o
eterogenitate proliferantă, prin care identitatea este mereu amânată şi resituată.
A treia, şi cea mai importantă, în contextul cercetării noastre, aduce în discuţie
jurnalul intim, devenit un loc ideal pentru manifestarea alterităţii. Fenomenul are loc,
mai ales, prin spectacolul care pune în scenă personaje contradictorii, dedublate.
Diaristica actuală acreditează o conştiinţă deplin asumată a alterităţii, astfel încât
această temă trebuie tratată nu doar ca temă a cititorului, pus în situaţia de a
decodifica identitatea personajelor, ci, mai ales, ca temă a autorului de jurnal. Acesta
devine complice cu sine, participând la “clonarea” propriului eu, pe care îl multiplică
în mod deliberat. Pe de altă parte, scriitura asigură o distanţă interioară între eul
enunţării şi eul enunţului. Este cazul să vorbim deci despre un demers involuntar,

123
 dublat uneori de un proiect diaristic asumat în care ipostazierea personajului în Altul
devine tema predilectă a autorului.
II. Incursiunea în specificul genului diaristic s-a dovedit a fi revelatorie în mai
multe privinţe:
• Jurnalul intim „funcţionează” în baza câtorva clauze (fragmentarismul,
calendaritatea, simultaneitatea, sinceritatea, autenticitatea şi confidenţialitatea), care
nu au valoare estetică şi nu trebuie absolutizate. Aceste legi asigură totuşi identitatea
genului în raport cu alte genuri, stând la baza poeticii jurnalului intim.
Ficţiunea nu reprezintă un dat al textului diaristic, ci o consecinţă a acestuia. În
acest sens, jurnalul intim reprezintă o formă de literatură care îşi construieşte
propriile convenţii în baza cărora funcţionează şi în care efectul de real este dublat de
un efect de ficţiune. Este evident că textul confesiv exprimă atât o structură de
existenţă, susţinută de numeroase motivaţii centrate în jurul celuia care îşi spune eu,
cât şi o strategie epică, voluntară sau involuntară.
Raportul dintre instanţele textului înregistrează o deplasare de accente. Între
autor/narator/personaj există o identitate pur nominală. Proiectarea autorului în
ipostaza de narator presupune o detaşare faţă de evenimente, o transpunere a lor într-
o formă narativă fragmentară şi o creare a unui personaj, care poartă acelaşi nume ca
şi autorul, dar care are toate atributele unui erou de roman.
• Jurnalul intim se înscrie într-o paradigmă a alterităţii, cel puţin din trei
motive. În primul rând, este produsul unui eu nesigur de propria-i identitate, care se
caută pe sine în „oglinda” textuală şi inventează un personaj emblematic, exponenţial,
dublat în subtext de un altul – ascuns, neacreditat. În al doilea rând, jurnalul face
posibilă alternarea „vocilor” în cadrul textului, sugerând un dialog cu alteritatea şi cu
propria identitate. Diariştii secolului al XX-lea ilustrează o abatere de identitate,
confesându-se la persoana a treia singular, pentru a da impresia de obiectivare, de
detaşare, sau inventează un dialog imaginar cu un „tu” sau cu un „el”. În fine,
(auto)portretul reprezintă o altă modalitate de a demonstra că Eu este un Altul, de a
surprinde diferenţa dintre mască şi chip.

124
 • Diarismul românesc s-a dezvoltat mai lent în comparaţie cu cel european,
ajungând să fundamenteze, prin „generaţia Eliade”, o literatură a autenticului, în care
jurnalul îşi găseşte primele justificări de ordin estetic. Pentru reprezentanţii „Şcolii de
la Târgovişte”, jurnalul devine, preferenţial, un exerciţiu literar, pentru ca, după 1989,
să reabiliteze individul, cu toate dramele existenţiale.
Deşi puţine la număr, jurnalele scriitorilor basarabeni formează un „dosar al
crimelor comunismului”, dezvăluind existenţa dramatică a comunităţii româneşti din
Basarabia şi existenţa, nu mai puţin dramatică, a intelectualului în condiţiile
regimului totalitar.
III. Urmărind constituirea reţelei tematice a alterităţii în cele două volume
ale Jurnalului cărtărescian, am găsit destule argumente întru confirmarea ipotezei
susţinute iniţial:
• Textul diaristic pune în lumină raportul creatorului cu sine însuşi, precum şi
nesfârşitele căutări ale sinelui în labirintul scrisului, având o funcţie constitutivă
pentru eul care se confesează. „Clikarea” pe acest personaj ne-a dezvăluit o identitate
prinsă între clamele alterităţii: Mircea Cărtărescu – omul şi Mircea Cărtărescu –
scriitorul, două identităţi care se ascund în spatele aceluiaşi semnificant. Jurnalul
devine, în acest sens, expresia memorabilă a două alterităţi: o alteritate sincronică,
vorbind despre coexistenţa omului şi a eului creator, dublată de o alteritate diacronică
care presupune devenirea în timp şi intrarea personajului în plină maturitate.
Numărându-şi diferenţele, personajul de suprafaţă dezvăluie, involuntar, imaginea
personajului ascuns, a unui eu care controlează procesul scrierii. Identitatea sa stă sub
semnul paradoxului, al alterităţii şi al travesti-ului. Scriitorul nu ţine la imaginea sa
publică, dar succesul devine o condiţie sine qua non a creaţiei sale; se plânge de
secarea inspiraţiei, scrie însă pagini admirabile, în care îl regăsim pe poetul şi
romancierul M. Cărtărescu; îşi construieşte o identitate negativă, dar, privită cu
atenţie, această minimalizare a sinelui se dovedeşte a fi un travesti reuşit, care
ascunde sub masca micului eu cotidian, detestabil, un eu superior, Marele Ego.
Acesta descompune în spaţiul Jurnalului imagini onirice, viziuni din copilărie,

125
structuri textuale, toate pentru a pune în funcţie mecanismul scriiturii, o strategie
subtilă, involuntară poate, dar nu şi inconştientă.
• Analizat sub aspectul tentaţiei autocontemplării, Jurnalul cărtărescian pune în
evidenţă proiectul (auto)portretistic al diaristului realizat printr-o tehnică inedită a
privirii combinată cu tehnica negării. Aceste (auto)portrete se organizează prin
aspectul fizic, vestimentaţie şi componenta morală, elementele definitorii rămânând a
fi contradicţia şi negaţia, or, omul şi scriitorul sunt mereu alţii faţă de M. Cărtărescu.
Trecerea de la o autoproiecţie la alta, asamblarea (auto)portretelor devin punctele
forte ale jurnalului care funcţionează la nivel textual ca un substitut de principiu
estetic, redublând mecanismele de producere a textului diaristic.
• Descoperirea alterităţii eului, deconcertantă pentru omul M. Cărtărescu, este,
de fapt, salvatoare, unificatoare pentru eul creator al artistului. Deruta existenţială,
dezechilibrul şi incoerenţa personajului sunt depăşite tocmai prin actul scrierii
jurnalului, un act salvator care serveşte drept liant între fragmentele fiinţei, transpuse
metonimic în pagină. Formula „Eu este un altul” este mărturia invenţiei şi re-
invenţiei succesive a personajului, diferit de la o pagină la alta: ezitant, nevrotic,
incoerent, puternic, dar mereu conştient de propria alteritate. Ipostazele alterităţii nu
trebuie plasate şi analizate în relaţie antitetică, ele evoluând pe linie centrifugă spre
unitatea şi echilibrul recuperator al identităţii.
În fine, Jurnalul cărtărescian demonstrează că Altul este coexistent celui care
scrie şi, implicit, este un produs al scriiturii.
IV. Analiza personajului diaristic al Gabrielei Melinescu ne-a permis
următoarele constatări:
• În cazul Jurnalului suedez, alteritatea se afirmă ca o condiţie de existenţă nu
numai în exteriorul eului, prin raportarea la societatea suedeză, ci şi în interior, prin
raportarea la sine însuşi. Alteritatea externă are ca suport relaţia Eu-Celălalt (Eu-
societatea suedeză) şi desemnează receptarea unei identităţi străine necaracteristice
spaţiului suedez, în timp ce alteritatea internă este valorificată prin intermediul
relaţiei Eu-Altul, ambele pronume prefigurând pe Eu.

126
 • Personajul public trece printr-o criză de identitate, generată de contactul cu
spaţiul suedez, ceea ce produce o fisură în existenţa artistei. Întrebarea „Cine sunt
eu?” este definitorie pentru descrierea acestei crize, vorbind despre pierderea
coerenţei identitare a personajului. Re-construirea identităţii acestuia devine posibilă
datorită unei operaţiuni narative, concretizată în exerciţiul jurnalului intim. Astfel, are
loc o nouă identificare, „prin celălalt” şi, paralel, „prin sine”.

Formula „Eu este un Altul” anunţă, în primul caz, posibilitatea de a fi străin,

dar, paradoxal, aceasta nu duce la alienare, la descentrarea eului, ci la unificare,
diarista savurând plăcerea de a imagina şi gândi, de a-şi re-construi identitatea.

Accederea la noua identitate are loc prin parcurgerea a trei etape succesive:
învăţarea limbii suedeze, pătrunderea în lumea culturii suedeze prin intermediul
universului editorial; şi scrisul, arta în sens larg. Succesul literar într-un mediu străin
dau naştere unei atitudini fascinante faţă de alteritate, dublată de senzaţia că întreaga
existenţă a personajului central stă sub semnul misterului.

• Alteritatea configurată în interiorul personajului din Jurnal suedez prin

ipostazierea eului o include şi pe cea a creatorului. Scindarea eului creator al artistei,
produsă de demonismul tipologic interior, presupune o luptă cu sine însuşi şi, în
acelaşi timp, o vocaţie ludică plăsmuitoare de valori. Descoperirea acestei diferenţe
interne nu pune în pericol unitatea persoanei creatorului, arta reprezentând o formă
specifică de disociere a eului, dar, totodată, un mijloc de menţinere, la nivelul fiinţei
culturale, a eului integrat. În acelaşi timp, alteritatea se realizează printr-o
multiplicare voită a eurilor, o circulaţie a acestora în vasta colonie a fiinţei, prin
ritmul alert al substituţiilor identitare. Jurnalul impresionează prin reduplicarea la
nesfârşit a aceluiaşi eu, dar, mai ales, prin echilibrul personajului acreditat. Accentul
nu este pus pe componenta fizică a portretului, ci pe configuraţia internă a eului.
Mişcarea privirii, centripetă prin excelenţă, surprinde existenţa unor feţe interioare:
un eu creator, care poate manifesta sobrietate sau îl apreciază critic pe primul, altul –
dionisiac, jubilând în momentele de slăbiciune. În oglinda textuală imaginile se

127
dublează, astfel încât personajul de suprafaţă ascunde alte sosii ale căror dominante
sunt senzualitatea, religiozitatea, nesiguranţa, vulnerabilitatea. Efectul acestor
alternări ludice este o ameţeală textuală aproape masochistă, care asigură plăcerea
lecturii.

• Identitatea personajului din Jurnal suedez se (de)construieşte prin două mişcări

opuse: la nivel superior, imaginea tinde spre coerenţă, caracterizându-se prin trăsături
de continuitate: echilibru, ordine, luciditate; la nivel inferior, remarcăm o imagine
mai puţin coerentă, caracterizată prin discontinuităţi şi substituţii de euri. Anume
multiplicarea şi substituirea ego-urilor, frecvenţa cu care apar la suprafaţa identităţii
denotă structura complexă a personajului.

Atât în cazul proiecţiei exterioare, cât şi în cazul proiecţiei interioare,

receptarea alterităţii este însoţită de o rară fascinaţie, ceea ce reprezintă o categorie
abisală specifică gândirii creatoare a artistului autentic.

• Cele două jurnale supuse analizei ne-au întărit convingerea că, datorită temelor
valorificate, dar, mai ales, funcţionării textului într-un regim estetic major, interesul
faţă de genul diaristic nu numai că nu va diminua, ci va creşte vertiginos, solicitând
întreaga atenţie a receptării.
• Lucrarea de faţă deschide alte perspective de cercetare, care se pot constitui în
teme pentru eventuale lucrări ştiinţifice, precum: analiza paralelă, în cadrul creaţiei
unui scriitor, a operei şi a jurnalului său, a confruntării celor două ipostaze
scriitoriceşti, problema cititorului şi autocunoaşterea dualităţii propriului eu prin
prisma lecturii/receptării jurnalului intim etc. În plus, rămân a fi supuse analizei
multe alte jurnale care merită a fi cercetate şi care, cu siguranţă, pot conduce spre alte
revelaţii.

128
 BIBLIOGRAFIE GENERALĂ
A. Surse literare
1. Beşleagă, Vladimir, Jurnal 1986-1988, Chişinău, Editura Prut Internaţional,
2002, 401 p.
2. Butnaru, Leo, Student pe timpul rinocerilor (Jurnal 1969-1972), Chişinău,
Tipografia Centrală, 2000, 160 p.
3. Butnaru, Leo, Perimetrul cuştii (Jurnal 1972-1978), Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 2005, 283 p.
4. Cărtărescu, Mircea, Jurnal I, Bucureşti, Editura Humanitas, 2001, 472 p.
5. Cărtărescu, Mircea, Jurnal II (1997-2003), Bucureşti, Editura Humanitas,
2005, 440 p.
6. Crăciun, Gheorghe , Mecanica fluidului, Chişinău, Editura Cartier, 2003,
151 p.
7. Eliade, Mircea, Jurnal I (1941-1969), Bucureşti, Editura Humanitas, 1993,
607 p.
8. Eliade, Mircea, Jurnal II (1970-1985), Bucureşti, Editura Humanitas, 1993,
558 p.
9. Gârneţ, Vasile, Ciobanu, Vitalie, Cronica unui periplu literar european –
jurnal pe două voci // „Sud-Est Cultural”, 2003, 2004, 2005.
10. Marinat, Alexei, Călătorii în jurul omului, Chişinău, Editura Prut Internaţional,
2004, 406 p.
11. Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez I (1976-1983), Bucureşti, Editura Polirom,
2003, 316 p.
12. Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez II (1984-1989), Bucureşti, Editura Polirom,
2003, 299 p.
13. Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez III (1990-1996), Bucureşti, Editura
Polirom, 2004, 321 p.
14. Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez IV (1997-2002), Bucureşti, Editura
Polirom, 2008, 284 p.

129
15. Petrescu, Camil, Note zilnice (1927-1940), - Bucuresti : Gramar, 2003, 215 p.
16. Petrescu, Radu, Ocheanul întors, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1977,
373 p.
17. Rebreanu, Liviu, Jurnal I, Bucureşti, Editura Minerva, 1984, 581 p.
18. Rebreanu, Liviu, Jurnal II, Bucureşti, Editura Minerva, 1984, 440 p.
19. Ţopa Tudor, Încercarea scriitorului, Piteşti, Editura Paralela 45, 2001, 258 p.
20. Zaciu, Mircea, Jurnal 2, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995, 327 p.

B. Dicţionare
21. Eugenia Dima, Doina Cobeţ ş. a., Dicţionar explicativ ilustrat al limbii
române, Editura Arc & Gunivas, 2007.
22. Ducrot, O., Shaeffer, J.-M., Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, Bucureşti, Editura Babel, 1996.
23. Le grand Robert de la langue française, vol. 1, Paris, Le Robert, 1992.

C. Literatură critică
24. Bărbulescu, Simion, Din perspectiva altfelităţii, Editura Scrisul prahovean –
Ceraşu, 1999.
25. Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Editura Humanitas,
2000, 229 p.
26. Bohanţov, Dorina, Jurnalul – între intim şi intimist // “Contrafort”, nr.7-8,
1998.
27. Buber, Martin, Eu şi Tu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1992, 165 p.
28. Călinescu Matei, Vianu Ion, Amintiri în dialog, ediţia a treia, Iaşi, Editura
Polirom, 2005, 598 p.
29. Christi, Aura, Revelaţiile Gabrielei Melinescu // „România literară”, nr. 27,
1999.
30. Ciobanu, Vitalie, Sfâşietoarea iluzie a realităţii // „Contrafort”, nr. 7-8, 2006.

130
31. Ciopraga, Constantin, Despre jurnale şi memorii // “Convorbiri literare”, nr. 9,
2001.
32. Clément, Catherine, Le moi et la „déconstruction” du sujet // „Encyclopedia
Universalis”, vol.15, Paris, 1990.
33. Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Editura Polirom, 1998, 236 p.
34. Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Piteşti, Editura Paralela 45,
2002, 552 p.
35. Crăciun, Gheorghe, Reducerea la scară, Piteşti, Editura Paralela 45, 1999,
187 p.
36. Cristea, Dan, Jurnalul Gabrielei Melinescu (I) // ”Convorbiri literare”, nr.9,
2001.
37. Cristea, Dan, Jurnalul Gabrielei Melinescu (II) // ”Convorbiri literare”, nr.10,
2001.
38. Coşeriu, Eugen, Alteritate, toleranţă şi masochism // “Revistă de lingvistică şi
ştiinţă literară”, nr.3, 1997.
39. De Diéguez, Manuel, Identité et structure du sujet // „Encyclopedia
Universalis”, vol.1, Paris, 1990.
40. Diaconu, Mircea A., Gabriela Melinescu sau etica visului // „România
literară”, nr. 4, 1998.
41. Docherty, Thomas, Procesul de construire a personajului postmodern : o etică
a alterităţii (I) // “Revistă de istorie şi teorie literară”, nr.3, 1994.
42. Docherty, Thomas, Procesul de construire a personajului postmodern: o etică
a alterităţii (II) // “Revistă de istorie şi teorie literară”, nr.4, 1994.
43. Doinaş, Ştefan Augustin, Tipurile alterităţii // “România literară”, nr.39, 1991.
44. Doinaş, Ştefan Augustin, Eu şi Celălalt // ”România literară”, nr. 37, 1991.
45. Dubar, Claude, Criza identităţilor. Interpretarea unei mutaţii, Chişinău,
Editura Ştiinţa, 2003, trad. din fr. Gh.Chiriţă, 231 p.
46. Duméry, Henry, Le moi et l’histoire de philosophie // „Encyclopedia
Universalis”, vol.15, Paris, 1990.

131
47. Eco, Umberto, Kant şi ornitorincul, Constanţa, Editura Pontica, 2002, trad. de
Ştefania Mincu, 523 p.
48. Eliade, Mircea, Mitul reintegrării, Bucureşti, Editura Humanitas, 2003, 109 p.
49. Fohr, Robert, Autoportrait // „Encyclopedia Universalis”, vol.3, Paris, 1990.
50. Francastel, Galienne, Portrait // „Encyclopedia Universalis”, vol.18, Paris,
1990.
51. Gavrilov, Anatol, Criterii de ştiinţificitate a terminologiei literare. Partea I.
Principiul obiectivităţii. O mutaţie paradigmatică de la raportul subiect/obiect
la raportul subiect/subiect. Eseu de epistemologie literară, Chişinău,
Tipografia Elan- Poligraf, 2007, 247 p.
52. Genette, Gérard, Figures III, Paris, Editura du Seuil, 1972, 286 p.
53. Genette, Gérard, Figures IV, Paris, Editura du Seuil, 1999, 367 p.
54. Grigurcu, Gheorghe, Poezia Gabrielei Melinescu // „Viaţa românească”, nr.
11-12, 1995.
55. Groeben, Norbert, Psihologia literaturii. Ştiinţa literaturii între hermeneutică
şi empirizare, Bucureşti, Editura Univers, 1968.
56. Heidegger, Martin, Principiul identităţii, Bucureşti, Editura Crater, 1991, trad.
şi note de Dan-Ovidiu Totescu, 24 p.
57. Holban, Ioan, Literatura subiectivă, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, 326 p.
58. Holban, Ioan, Persoana întâi, singular // “Convorbiri literare”, nr.11, 2003.
59. Holban, Ioan, Jurnalul lui Titu Maiorescu (III) // “Convorbiri literare”, nr.8,
2000.
60. Iosifescu, Holban, Literatura de frontieră, Bucureşti, Editura Enciclopedică
română, ediţia a II-a, 1971, 407 p.
61. Jung, C. G., În lumea arhetipurilor, Bucureşti, Editura „Jurnalul Literar”,
1994, trad. din l. germană, prefaţă, comentarii şi note de Vasile Dem.
Zamfirescu, 168 p.
62. Jung, C. G., Psihologie şi alchimie, vol. I, Simboluri onirice ale procesului de
individuaţie, Bucureşti, Editura Teora, 1996, trad. de Carmen Oniţi, 255 p.

132
63. Lejeune, Philippe, Le pacte autobiographique, Paris, Editura du Seuil, 1975,
367 p.
64. Le Rider, Jaques, Jurnale intime vieneze, Iaşi, Editura Polirom, 2001, 374 p.
65. Le Rider, Jaques, Modernitatea vieneză şi crizele identităţii, Iaşi, Editura
Universităţii „Al. I. Cuza”, 1995, 456 p.
66. Leahu, Nicolae, Poezia generaţiei ’80, Chişinău, Editura Cartier, 2000, 315 p.
67. Lefter, Ion Bogdan, Anii 60-90. Critica literară, Piteşti, Editura Paralela 45,
2002, 512 p.
68. Lefter, Ion Bogdan, Primii postmoderni: “Şcoala de la Târgovişte”, Piteşti,
Editura Paralela 45, 2003, 194 p.
69. Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă, Bucureşti, Editura Univers,
1994.
70. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucureşti, Editura Gramar, 1998, 736 p.
71. Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele romanului, Iaşi,
Editura Polirom, 2003, 238 p.
72. Marcus, Solomon, Sorin Alexandrescu, unul de-ai noştri // „Observatorul
cultural”, nr. 130, 2002.
73. Marian, Rodica, Identitate şi alteritate, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Ideea Europeană, 2005, 174 p.
74. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, vol. II, (Secolul Luminilor,
secolul 19), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1992, 359 p.
75. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, vol. III, Secolul 20 (partea I),
Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994, 354 p.
76. Mavrodin, Irina, Simbioza auctorială // “Convorbiri literare”, nr.4, 2003.
77. Mavrodin, Irina, Cioran: “tu însuţi”, “altul”, “celălalt” (I) // “Convorbiri
literare”, nr.8, 2003.
78. Mavrodin, Irina, Cioran: “tu însuţi”, “altul”, “celălalt” (II) // “Convorbiri
literare”, nr.9, 2003.
79. Mănucă, Dan, Genurile biograficului // “Convorbiri literare”, nr. 9, 2003.

133
80. Micu, Dumitru, În căutarea autenticităţii, vol.1, Bucureşti, Editura Minerva,
1992, 175 p.
81. Mihăieş, Mircea, Cărţile crude. Jurnalul intim şi sinuciderea, Timişoara,
Editura Amarcord, 1995, 265 p.
82. Mihăieş, Mircea, De veghe în oglindă, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
2005, 366 p.
83. Mihăilescu, Dan C., Literatura română în postceauşism. Memorialistica sau
trecutul ca re-umanizare, Iaşi, Editura Polirom, 2004, 494 p.
84. Mihăilescu, Dan C., Nimic, pentru mine, nu mai înseamnă nimic // „România
literară”, nr. 28, 2005.
85. Misrahi, Robert, Dialogue. Les philosophies du dialogue // „Encyclopedia
Universalis”, vol. 7, Paris, 1990.
86. Muşat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte
ficţiuni teoretice, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998, 195 p.
87. Negoiţescu, Ion, Scriitori contemporani, Cluj, Editura Dacia, 1994, 540 p.
88. Oster, Daniel, Autobiographie // „Encyclopedia Universalis”, vol. 3, Paris,
1990.
89. Pârvulescu, Ioana, Enigma jurnalelor // “România literară”, nr.28, 2000.
90. Petitdemange, Guy, Filosofi şi filosofii ale secolului al XX-lea, Chişinău,
Editura Cartier, 2003, trad. din lb. fr. de Victor Durnea, 528 p.
91. Petitdemange, Guy, Altruisme // „Encyclopedia Universalis”, vol. 2, Paris,
1990.
92. Petrescu, Liviu, Vârstele romanului, Bucureşti, Editura Eminescu, 1992, 185 p.
93. Petrescu, Liviu, Poetica Postmodernismului, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998,
176 p.
94. Saramandru Nicolae, Lingvistica integrală. Interviu cu Eugeniu Coşeriu,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996, 184 p.
95. Savitescu, Ionel, Şocul adaptării // „Cronica”, nr. 1, 2003.
96. Secolul 21: Alteritatea, nr.1-7, 2002.

134
97. Semn, nr. 1, 2007.
98. Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1981, 472 p.
99. Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, vol.1, Există o poetică a jurnalului?
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, 289.
100. Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, vol.2, Intimismul european,
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, 343 p.
101. Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim, vol.3, Diarismul românesc,
Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, 432 p.
102. Simuţ, Ion, Incursiuni în literatura actuală, Oradea, Editura Cogito,
1994, 413 p.
103. Simuţ, Ion, Reabilitarea ficţiunii, Bucureşti, Editura Institutului Cultural
Român, 2004, 464 p.
104. Steinhardt, Monologul polifonic, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1992, 374
p.
105. Şleahtiţchi, Maria, Jocurile alterităţii, Chişinău, Editura Cartier, 2002,
163 p.
106. Vaysse, Jean-Marie, Inconştientul modernilor, Bucureşti, Editura Trei,
2000, trad. din lb. fr. de Vasile Dem. Zamfirescu, 571 p.

D. Site-uri internet
107. www.unige.ch.
108. www.revista22.ro.

135
 ABSTRACT

Teza Alteritate şi identitate în jurnalul intim românesc propune o nouă

abordare a genului diaristic, prin prisma noţiunilor de identitate/alteritate.
Cadrul teoretic al lucrării descrie traseul perechii terminologice, precum şi
implicaţiile pe care le are în jurnalul intim. Conceptele-cheie sunt abordate din
perspectivă interdisciplinară, este precizat raportul identitare/alteritate, modul de
înţelegere a acestuia în context critic-literar, sunt relevate formele şi statutul de gen
literar al jurnalului intim. Accentul nu este pus doar pe „structura de existenţă”,
specifică acestui tip de texte, ci şi pe strategiile epice de construire a identităţii:
inventarea unui personaj emblematic, exponenţial, dublat în subtext de un altul –
ascuns, neacreditat, jocul de „voci” sesizabil prin schimbarea pronumelui (eu/tu/el),
realizarea unui proiect (auto)portretistic, multiplicarea deliberată a eurilor. Demersul
este axat pe două tipuri de proiectare a alterităţii, care nu se mai exclud reciproc:
alteritatea externă – întîlnirea cu Celălalt (publicul, lectorul, lumea) şi alteritatea
internă (dialogul dintre eurile, măştile autorului de jurnal în care
autorul/naratorul/personajul se suprapun). Astfel, în prim plan este pusă preocuparea
de ordin estetic, relevând aspiraţia diaristului de a face literatură.
A doua parte a tezei propune o analiză aplicată profundă a două dintre cele mai
interesante jurnale din literatura română, adevărate acte de premeditare diaristică:
Jurnal de Mircea Cărtărescu (în două volume) şi Jurnal suedez de Gabriela
Melinescu (în patru volume). Prin aspectele analizate: raportul creatorului cu sine,
tentaţia autocontemplării, re-invenţia personajului, diferit de la o pagină la alta – la
Mircea Cărtărescu; şi criza de identitate, re-construirea identităţii personajului prin
intermediul exerciţiului diaristic, substituirea eurilor, surprinse la Gabriela
Melinescu, aceste jurnale se înscriu în paradigma alterităţii şi a postmodernismului,
demonstrînd că Altul este coexistent celui care scrie şi, implicit, este un produs al
scriiturii. Alteritatea trebuie considerată nu doar o temă a personajului, dar, mai ales,

136
a autorului de jurnal, care funcţionează ca un principiu ordonator atât în procesul
creaţiei artistice, cît şi în cel al cercetării şi evaluării jurnalului intim.
Cuvinte-cheie: jurnal intim, alteritate, identitate, diarist, diaristică,
paradigmă, confesiune, autor, narator, personaj, lector, dedublare, diferenţă, eu,
ego, Altul, Celălalt, (auto)portret, criză, conflict, mască, chip, travesti.

137
 SUMMARY

The thesis Alterity and Identity in Romanian intimate journal suggests an

innovative interpretation of intimate journal in the frame of identity/alterity concepts.
Theoretical part of the work describes the trace of this terminological couple as
well as its implication in the intimate journal. Key concepts are approached from an
interdisciplinary perspective by précising the relation identity/alterity and its
understanding in the literary context. Also in this part the status and the forms of the
intimate journal as a literary genre are revealed. The main accent is put not only on
the „structure of existence”, which is specific for this type of texts but also on the
epical strategies of identity consolidation. Here are some of these strategies – the
creation of an emblematic, exponential personage who doubles into another one
hidden with no credit; the play of „voices”/pronouns (I/you/he); (auto) portrait and
finally a deliberate multiplication of egos. On non-excluding basis the intervention
conforms to two project types of alterity: external alterity (meeting the
other/public/lecturer/society) and inner alterity (the dialogue of egos, author’s masks
with superposing the author/narrator/personage). As consequence the purely esthetic
concern comes at first, showing the author’s aspiration to make literature.
The second part of the work contains a deep practical study of two most
interesting journals in Romanian literature. Journal by Mircea Cărtărescu (in two
volumes) and Swedish Journal by Gabriela Melinescu (in four volumes) are in fact
true acts of diarist premeditation. By relation of the writer to himself, strong
temptation for auto contemplation, permanent recreation of the hero in Mircea
Cărtărescu’s journal; and the crises for identity, its rebuilding using diarist practice,
the substitute of egos, in Gabriela Melinescu’s work, these two journals easily
subscribe to alterity paradigm and postmodernism. It appears that the other (ego)
coexists with the one who is writing and implicitly is a result of writing process. Thus
alterity should be seen not only as a personage related theme but mostly as an author

138
related, going as the conducting principle in the artistic process of creation, right
along with the intimate journal investigation and evaluation.
Key-words: intimate journal/diary, alterity, identity, diarist, diaristic,
paradigm, confession, author, narrator, personage, reader, splitting, difference, I,
ego, Another, The other, (auto)portrait, crisis, conflict, mask, face, travesty.

139
 ABSTRACT

La thèse Altérité et identité dans le journal intime roumain propose une

nouvelle approche du genre diaristique, à travers les notions d'identité/altérité.
Le cadre théorique de l’ouvrage décrit le parcours de la paire terminologique et
ses implications dans le journal intime. Les concepts-clé sont abordés d’une
perspective interdisciplinaire, on précise le rapport identité/altérité, sa compréhension
dans le contexte critique-littéraire, les formes et le statut littéraire du journal intime.
L'accent est mis non seulement sur la « structure d'existence », spécifique pour ce
type des textes, mais aussi sur les stratégies épiques visant à construire l'identité:
l'invention d'un personnage emblématique, exponentiel, doublé dans le soustexte de
l'autre - caché, non-accrédité, le jeu des « voix », saisissable grâce au changement du
pronom (je/tu/il), la réalisation des (auto)portraits, la multiplication délibérée des
« je ». L’investigation est axée sur deux types d’ altérité qui ne s’excluent plus:
l’altérité externe - la rencontre avec l’Autre (le public, le lecteur, le monde) et
l’altérité interne (le dialogue entre les «je», les masques de l'auteur du journal où il
s’agit de l’identité auteur/narrateur/personnage). Ainsi, la préoccupation esthétique
est mise dans le premier plan en montrant l’aspiration littéraire du diariste.
La deuxième partie de cette thèse propose une analyse plus approfondie,
appliquée à deux des plus intéressants des journaux de la littérature roumaine, de
véritables actes de préméditation diaristique: Journal de Mircea Cartarescu (en deux
volumes) et Journal suédois d’après Gabriela Melinescu (en quatre volumes). Grâce
à l'analyse des aspects tels que: le rapport du créateur avec lui-même, la tentation de
l’ (auto)contemplation, la ré-invention du personnage, différent d'une page à l'autre –
dans le journal de Mircea Cărtărescu, et la crise d'identité, la re-construction de
l’identité du personnage diaristique à l’aide du journal, la substitution des «je», chez
Gabriela Melinescu, ces journaux s’inscrivent dans le paradigme de l’ altérité et du
postmodernisme, ce qui prouve que l'Autre et l’écrivain coexistent, et, en outre – que
l’Autre c’est le produit de l’écriture. Donc, le thème de l’altérité ne se rapporte pas

140
seulement au personnage, mais c’est surtout un thème de l'auteur du journal, qui
fonctionne en même temps comme un principe ordonateur dans le plan de la création
artistique et dans la recherche et l'évaluation du journal intime.
Mots-clés: jurnal intime, altérité, identité, diariste, diarisme, paradigme,
confession, auteur, narateur, personnage, lecteur, dédoublement, différence, je, ego,
Autre, Autrui, (auto)portrait, crise, conflit, masque, visage, travesti.

141