Miradas a la cultura política chilena a través de la

canción política
Continuidades y rupturas en el cambio de siglo.

Ximena Vanessa Goecke Saavedra (2000)

Percibir los cambios ocurridos en la cultura política chilena

a fines de siglo XX e intentar caracterizar sus principales rasgos y
problemas por medio de estudiar manifestaciones de nuestra cultura
popular, constituye un esfuerzo que me parece no sólo útil para ilustrar
la situación actual, sino que una herramienta efectiva para explorar y
captar los principales mecanismos y elementos que se encuentran
actualmente operando en el imaginario político chileno.
Nuestra realidad ha cambiado. Los poderosos desarrollos
científico-tecnológicos, que han potenciado la tendencia urbanizadora
tan característica del siglo pasado, han dado lugar a dramáticas
transformaciones en la vida cotidiana de las personas. Los transportes y
las comunicaciones han modificado nuestra percepción del tiempo y del
espacio. La fuerza concentradora financiera e informativa redefine la
concepción de poder. Todo parece moverse más rápido y confundido en
una simultaneidad de voces y lugares. Las identidades parecen
desdibujadas y amenazadas en medio de tanta diversidad y de la
relativización de las bases ideológicas y valóricas.
También nuestros mecanismos de percepción,
aprehensión e interpretación de la realidad han variado. La ubicuidad
de los mass media y hoy del internet nos sorprende a cada instante con
una introyección de ideas y conceptos, de experiencias y significados,
que muchas veces no comprendemos en su totalidad, pero que pasan a
formar parte de nuestro repertorio con una naturalidad que antaño
hubiese sido impensable. Tenemos acceso a más información. Estamos
1
acosados, cuestionados, estimulados y alimentados con muchas más
referencias, más volubles e intangibles, menos interpersonales o
referidas a experiencias directas.
En el caso de la música, por ejemplo, hasta el momento de
la invención de formas de almacenamiento y reproducción musical, todo
lo que se asociara a la creación y difusión de las estas obras estaba
centrado en espacios y tiempos individuales y sociales determinados.
Exigía un contacto directo con el instrumento y con el público, un
espacio adecuado y un momento social destinado al encuentro y al
compartir en torno de la música, con fines claros: entretenerse,
conmemorar, enamorar. En el caso de la canción, lo más común es que
se produjera una transmisión oral de los textos y de sus formas
interpretativas: la gestualidad, el ánimo, el ritmo... Recordar una canción
y traerla al presente era un acto personal que involucraba la memoria y
la interpretación directa, con una emocionalidad y una disposición
psicológica particular.
La posibilidad de disponer de la música libremente, en
superposición a otros espacios y tiempos, de repetir y modificar las
interpretaciones de otros, ha cambiado la relación personal con la
música. Ha generado un mercado musical. Ha producido un mundo
artístico mediatizado, con nuevas formas de entrega de su trabajo: que
ya no se basa en un contacto personal y que ha agregado a la música el
poder de la imagen, del diseño, de la publicidad. Muchos referentes y
lenguajes musicales se han encontrado e inundado espacios, tiempos y
culturas antes ajenas a ellos. Se ha producido una transformación en las
identidades musicales de los pueblos y en el lugar social de la música.
Por consiguiente, hoy más que nunca, la música popular
se ha convertido, “especialmente a través de sus iconos fundamentales
(músicos, obras y eventos), [en] una dimensión clave del imaginario
colectivo y en la construcción de modelos del memoriar, de enorme

2
importancia en la vida de cada generación1”. Para todos nosotros es un
hecho que cada generación, se piensa y recuerda enlazando sus pasos
con canciones y ritmos que han pasado a constituir señas de identidad.
Sin embargo, es importante tomar conciencia de que ello es posible
debido a los grados de variabilidad de las experiencias musicales que
vivencian los distintos grupos etáreos en la actualidad. Ciento cincuenta
años atrás no existían diferencias, todos los grupos etáreos escuchaban
la misma música (no había estilos ni mercados diferenciados) y los
estilos musicales tenían por lo general una longevidad mayor, cubriendo
gran parte de la vida de las personas.
En el presente, la vertiginosa velocidad con que circulan
ritmos, ídolos musicales e imágenes (por medio del video clip), así como
otros elementos asociados a estas expresiones, -con orígenes por lo
demás notoriamente diversos y lejanos-, ha ido dando lugar a la vivencia
de la experiencia musical como una serie de modas de corta duración, y
a la forja de identidades grupales, especialmente en el estrato joven
(muchas veces también efímeras y superficiales), caracterizadas por una
serie de símbolos, lenguajes, sociabilidad y espacios (territorios)
vinculados a una peculiar forma de creación musical y a un proyecto de
vida ligado a él.
Todo esto –que por obvio en la cotidianeidad no deja de
ser una novedad en términos de la larga duración sociocultural- obliga, a
mi juicio, a reconsiderar el papel de las manifestaciones artísticas en la
investigación de las ciencias humanas y sociales. Ya que, tal como lo
afirman algunos investigadores de la música popular en Chile, ésta se ha
constituido en “una fuente desde donde realizar una lectura del pasado
alternativa a la historicidad hegemónica2”, debido a su “modalidad y
lugar privilegiado, donde se cruza y articula el tiempo histórico con el
1
Torres, Rodrigo, En: M. Garcés, P. Milos, M. Olguín, J. Pinto, M.T. Rojas, M.Urrutia (Comp.) Memoria
para un nuevo siglo. Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX. ECO- USACH- LOM Editores,
Colección Sin Norte, Santiago, febrero del 2000, Pág. 358.
2
Ibid, pág. 358.
3
tiempo de lo cotidiano, el imaginario social general con lo subjetivo e
individual, situación que las constituye en camino para transitar
colectivamente hacia el futuro desde el desconcierto de este fin de
milenio3”.

II
Los cambios que se han producido en la sociedad actual,
producto de las dinámicas socioculturales que se han desencadenado
aceleradamente en la segunda mitad del siglo XX, también han
alcanzado a la política.
Las grandes tendencias mundiales han sido
históricamente recogidas con cierta fruición y ansiedad por los países
que, como el nuestro, han ensayado múltiples formas de inserción en el
modelo de modernidad y en las tendencias de desarrollo de la Nueva
Economía. Estos ensayos realizados a lo largo de gran parte del siglo XX,
sin embargo, han terminado por producir una significativa ruptura en el
tejido social, desgarrando, alterando cuando no destruyendo las formas
de solidaridad y de inclusividad social, permitiendo el predominio del
individualismo más grotesco, como forma de adaptación y herramienta
de sobrevivencia en medio de un vertiginoso sistema de cambios
globales.
Del mismo modo, estos intentos han ido modificando
también los contenidos y la dirección de la actividad política, al
intervenir en las bases de sustentación ideológica (estrechando el
repertorio de alternativas disponibles), la imagen de unidad nacional y
las formas tradicionales de cooperación social; todo lo cual ha hecho que
la política, tal como lo describe Benjamín Subercaseaux, “se ha[ya] ido
separando de otras esferas, fundamentalmente la religiosa y valórica, y
también la ideológica. Se ha[ya] ido convirtiendo... en una pragmática

3
Ibid, pág. 367.
4
del poder: lo único que interesa es la eficacia, los resultados, el
presente4”.
En Chile, esto se ha visto reflejado en el impasse político
actual, donde la sensación predominante es que han cristalizado
numerosos fragmentos de memoria, sin capacidad de dialogar y
construir una identidad nacional única, y cuyo principal efecto sería el
impedir la concepción de proyectos políticos, en torno a futuro “definido
o llenado de contenido gracias a la acción colectiva5” y a un bien común.
De hecho, las formas de expresión del imaginario colectivo
nacional se han vuelto opacas y rutinarias -cuando no han aparecido
como propiedad de un grupo determinado de la sociedad-, y las
expresiones de ciudadanía -o la activa presencia y apropiación de las
masas de los temas y espacios públicos- aparecen fuertemente
debilitadas cuando no como meros residuos caricaturezcos. Al mismo
tiempo, la actitud de los políticos chilenos, orientados a la
gobernabilidad, como meta superior, y proclives a la práctica (a-crítica)
de los consensos –y de estrategias más recientes con similares fines,
como las llamadas mesas de diálogo- han buscado silenciosamente
disciplinar a las masas, retrotrayendo los conflictos a espacios
controlados, con ámbitos de opinión y participación pública restringidos
a cuerpos asesores y personajes emblemáticos (aunque no
necesariamente representativos).
Del mismo modo, los partidos políticos han ido
desarticulando conscientemente sus cuadros militantes y sus
organizaciones de base, para convertirse en cúpulas administrativas, en
élites delegadas; lo que unido a otras formas de restricción de la
asociatividad (sindical, gremial, estudiantil, comunitaria), garantizan la
escasa efectividad de los intentos de movilización política autónoma.
4
Subercaseaux, Benjamín. Chile o una loca historia. Libros del Ciudadano. LOM Editores, Santiago, 1999,
pág. 10.
5
Güell, Pedro. “La memoria y el futuro: las dificultades de la construcción del tiempo social en Chile”. En:
M. Garcés et alt. Memoria para un nuevo siglo... op cit, pág. 100.
5
Por consiguiente, la política de masas, que antaño estuviera revestida
de la mayor radicalidad por implicar un deseo de máxima inclusividad
democrática, parece cada vez menos un acto de participación cívica y
cada vez más un mundo de consumidores de gestos, de publicidad, de
slogans, de envoltorios de modernidad.
En el ámbito de lo económico, por otra parte, el proceso
de creciente y extrema diferenciación social de la sociedad chilena, que
converge en nuestros días con un desarrollo científico-tecnológico sin
precedentes –que incide en nuestra vida cotidiana especialmente por
medio de las transformaciones en el manejo de la información y las
comunicaciones- ha tendido a reforzar los ya numerosos núcleos de
marginalidad sociocultural.
Así pues, la gran política económica nacional, centrada
desde hace años en la mantención de equilibrios macroeconómicos y en
el manejo de los excedentes humanos (cesantía) como costos obligados
de la eficiencia productiva; parece haber tendido sólo a reforzar las
tendencias de desagregación observables ya en otros ámbitos de la vida
social.
Ante el desconcierto generado por la consecuente
sensación de marginalidad existencial, no resulta extraño que se haya
planteado en Chile una fuerte competencia por el control de la memoria
histórica. Durante la última década del siglo pasado, diversos
profesionales se han preocupado de publicar y organizar investigaciones
y colecciones de documentos que tienen por objetivo final intentar
consolidar algún relato sobre la historia nacional -especialmente en
relación con los últimos treinta años- que permita poner fin al debate
acerca de el carácter que tuvo la dictadura militar y la transición chilena,
señalando que esa posición está histórica y objetivamente
documentada, y que por lo tanto es legítima y definitiva.

6
 Sin embargo, esta búsqueda por la hegemonía de una
memoria histórica deja más bien en evidencia, a mi juicio, una
necesidad latente por comprender los cambios que se han producido en
la estructura social y en las mentalidades, de manera de redefinir las
formas de articulación de la vida social, reconocer y recuperar las
diversas memorias y experiencias que allí coexisten y formular nuevos
proyectos –horizontes- socialmente inclusivos.
También supone una revisión de la formas en que
tradicionalmente se ha estudiado la política –como también otros
aspectos de la vida social- resituando la variable cultural como un
aspecto fundamental en el desarrollo, representación, significación y
sociabilización de los problemas y las acciones políticas.

III
En nuestros días, parece haberse impuesta la noción de
que en el ámbito de la cultura y la memoria histórica vivimos una suerte
de preeminencia de los medios audiovisuales6. Incluso en áreas como la
política, para muchos de nosotros resulta un dato de la realidad la
tremenda importancia que el dominio y acceso de los medios de
comunicación masiva (y de sus figuras, por supuesto) poseen para el
éxito de una campaña.
Sin embargo, los estudios realizados en torno de los
medios de comunicación de masas, en general, han demostrado hasta
ahora que los media no logran algo más -en las campañas políticas, por
ejemplo- que una cristalización de lealtades e ideas preexistentes. No
consiguen votos “conversos”. No crean lealtades, demandas o
compromisos de la nada. En consecuencia, han demostrado que la
importancia de estos medios audiovisuales de comunicación y de
expresión artísticas radica más bien en su enorme potencial en cuanto
6
Así lo han reconocido abiertamente también los actuales gestores de las políticas culturales, quienes han
tendido este año a favorecer en la adjudicación de los fondos concursables (FONDART) al cine y el
documental, por sobre otras tradicionales disciplinas artísticas.
7
mediadores, reforzadores, transformadores y difusores de la memoria
colectiva y de sus claves identitarias.
Por lo tanto, si bien en términos de mercado estos
productos auidovisuales aparecen estrechamente ligadas a factores
comerciales y a la industria cultural y sus intereses, es evidente que,
como lo señalara el musicólogo Juan Pablo González para el caso de la
música popular, “también posee una vida administrada por sus propios
usuarios, quienes la utilizan en contextos individuales y comunitarios, y
la mantienen en su memoria en forma independiente de los vaivenes de
la moda y a los intereses de la industria7”. Esto es, posee una vida social
y cultural que involucra también dimensiones personales y comunitarias,
donde el mercado ni la industria pueden ejercer un control. Los
elementos emotivos y cognitivos asociados (significados, sentimientos,
experiencias y conocimientos), vehiculados por su intermedio, aún
cuando no tengan –ni puedan tener nunca debido a su ubicuidad y
pluralidad- la forma de un aprendizaje sistemático, son elementos que
entran en un juego dialéctico de resignificaciones personales y sociales,
que participan sin duda de nuestra forma de interpretar y construir la
realidad.
Así sucede también con las llamadas “canciones políticas”,
las que como se ha reiterado en numerosas oportunidades, para recibir
tal adjetivación no necesita tener un texto o una melodía que haga
referencia directa a contenidos políticos, como tampoco es necesario
que su creador o intérprete concuerde con tal definición. Y en
consecuencia, recibe su denominación más bien a partir de los
significados que contiene para quienes la interpretan, escuchan y
recuperan como el contenido (a veces bello, a veces bastante burdo) de
una serie de símbolos, lenguajes o significados que asocian directa o
metafóricamente a una identidad política propia o a un proceso, hecho o
7
Rolle, Claudio y Juan Pablo González, “ Música popular urbana como vehículo de la memoria“ , en: M.
Garcés et alt. Memoria para un nuevo siglo... op cit, pág. 318.
8
ideal con implicancias políticas. Para lo cual resulta también altamente
relevante el contexto histórico-social.
Así entendidas, las canciones políticas han existido en
nuestro país –como en muchos otros países- desde comienzos de los
tiempos republicanos, en las más diversas formas estilísticas (himnos,
canto popular, payas, cuecas). Clásicos ejemplos de esto son las
numerosas composiciones populares creadas en torno de la Guerra Civil
del ´91, el “Cielito Lindo” de los años veinte o “La Carta” de Violeta
Parra. Sin embargo, intentos sistemáticos de configurar una canción
política chilena no se manifestaron en nuestro país sino hasta la década
del sesenta, cuando bajo el influjo político y cultural de la Revolución
Cubana se inicia un proceso de reformulación del proyecto cultural
artístico de los músicos nacionales.
Las etapas de desarrollo de esta canción -estrechamente
ligada a la historia de la izquierda chilena- están fuertemente marcadas
por el devenir histórico de nuestro país, y sus variaciones estéticas tanto
como de contenido, hablan -a mi parecer- con claridad de los cambios
que sufrió en general la cultura política chilena -y nuestra sociedad por
extensión-, en la segunda mitad del siglo XX, dándonos señas acerca de
los problemas que ella manifiesta actualmente.

IV.
A mediados de la década del sesenta, numerosos artistas
---que se habían iniciado ya en el guitarreo, en la recopilación folklórica
o bien en el llamado Neofolklore chileno--- comenzaron a explorar las
posibilidades de lo propio, buscando una alternativa a la música
extranjera (ante todo anglosajon) y a las estilizaciones plásticas de
moda que no tocaban la realidad del pueblo al que ellos anhelaban
acercarse e interpretar. Surgió así un movimiento musical que buscó
articular una serie de inquietudes intelectuales con un compromiso cada
vez más urgente con la realidad social, con el cambio sociopolítico que
9
se percibía como urgente y necesario, y que se conectó al mismo tiempo
con las fuentes tradicionales y populares de nuestro continente y país,
enfrentándose al imperialismo político pero también económico y
cultural de la época.
Este movimiento fue bautizado como la Nueva Canción
Chilena, y en él se destacaron sobre todo los hermanos Isabel y Ángel
Parra (hijos de Violeta Parra), Rolando Alarcón, Patricio Manns, Víctor
Jara (1932-1973), y los grupos Quilapayún (1965- ) e Inti Illimani
(1967- ). Todos ellos activos partícipes en diversas inciativas político-
culturales de la época, y parte del elenco habitual de la Peña de los
Parra (1965-1973).
La Nueva Canción Chilena (NCCh) ---aunque políticamente
inspirada--- fue en sí un movimiento artístico más bien ecléctico, que se
alimentaba con aportes provenientes de fuentes diversas (folklore
música popular, arte tradicional, poesía y tradición oral
latinoamericanas), logrando un interesante desarrollo tanto a nivel
musical, como textual-lírico e interpretativo. Así pues, en el plano
musical, partiendo de elementos del foklore chileno ---especialmente
emanados del trabajo de recopilación y creación realizado por mujeres
como Margot Loyola y Violeta Parra---, se agregaron elementos del
folklore latinoamericano y del canto popular, así como también aportes
de la canción de protesta norteamericana, la música clásica, el beat rock
y el soul, dando lugar a interesantes experiencias de recreación y
creación artística, que incluyeron la experimentación rítmica,
instrumental (mezcla de guitarras, quenas, charangos, trutrucas,
guitarrones, cuatro, percusión de inspiración afroamericana sobre todo
de origen cubano, armónicas, banjos, guitarra eléctrica, contrabajos,
violines, pianos, etc...), el ensayo de estructuras clásicas (como las
cantatas, ballets y óperas) con una interpretación popular, llegándose
incluso a un interesante desarrollo instrumental, de música “culta” y de

10
música incidental para televisión, teatro y cine. Hacia fines de la década
del sesenta, la Nueva Canción Chilena comenzó a conectarse con otras
influencias musicales, lo que se expresó en un interesante intercambio
con nuevos grupos pop-rock como los Blops, los Jaivas, Congreso,
Embrujo, Congregación y La Mariposa, lo que implicó una
experimentación por medio de la agregación de nuevas sonoridades
(guitarras eléctricas, bongoes, flauta traversa, órgano electrónico y bajo
eléctrico, entre otros) y un estilo más abierto a la improvisación musical
escénica.
A nivel de texto, los trabajos de la NCCh se acercan
estrechamente al ámbito poético, incorporando obras de poetas
latinoamericanos (especialmente Neruda, Guillén, Martí), así como de
algunos otros europeos -como Brecht- y rusos, caracterizados
principalmente por su preocupación social. Además, la inspiración
poética se encuentra en casi todos los trabajos de estos artistas,
impregnado en su lenguaje, ya sea como poesía popular (décimas,
centésimas, cantos a lo humano y a lo divino...) o en forma de poesía
culta, donde sin duda se destaca el trabajo de Patricio Manns, muchas
veces poblado de complejas metáforas y un vocabulario erudito, difícil
de comprender para el auditor promedio.
En cuanto a la interpretación, muchos de estos artistas
optaron por adoptar una apariencia que los distanciaba lo más posible
de las “maquetas estilizadas” popularizadas por el Neofolkore, lo que le
otorgó a su performance cierta solemnidad, emoción y mucha fuerza,
tanto en el escenario tanto como en las secuencias fotográficas;
búsqueda que llevó, por ejemplo, a un alto grado de sofisticación
escénica al grupo Quilapayún.
En términos netamente políticos, la Peña de los Parra y
aquellas que surgieron a su alero, tuvieron un papel muy importante en
la configuración de las identidades políticas de la izquierda chilena, ya

11
que acercaron festivamente a grupos sociales heterogéneos,
permitiendo la circulación de ideas y experiencias, creando un espacio
para la difusión del proyecto político-cultural de estos artistas. Por otra
parte, la generación de una dinámica artística con vida propia, pero
estrechamente ligada al proyecto político de la izquierda chilena –y,
especialmente del Partido Comunista- permitió que esta corriente se
acompañara de intentos de generación de formas de producción y
distribución alternativos a la industria musical de la época, por medio de
iniciativas tales como la formación de un sello discográfico: la DICAP
(Discoteca del Cantar Popular).
El hecho de que este proyecto hubiera sido levantado por
el Partido Comunista de Chile, refleja ya el gran compromiso que este
movimiento tenía con el proyecto político-partidista de ese importante
sector de la izquierda chilena de la época, así como también demuestra
la valoración que entonces se le concedía al disco como vehículo
cultural, ---una unidad poético-plástico-musical8--- y al movimiento en
general como “un arma revolucionaria de educación, unidad e
inspiración9”.
Esta experiencia, como muchas otras, fue truncada
violentamente por el golpe militar de 1973. Víctor Jara fue torturado y
asesinado en el Estadio Chile; Ángel Parra fue relegado a Chacabuco y
luego debió salir al exilio; Inti Illimani y Quilapayún, que se encontraban
por esos días de gira en Europa, se vieron impedidos de regresar al país,
debiendo establecerse los primeros en Italia y los segundos en Francia
para un largo exilio.
A partir de ese momento la historia de la canción política
chilena quedó escindida ---como las propias organizaciones políticas de

8
Stock, Freddy, “Cuando se cantó a manos abiertas” en: La Tercera, Suplemento Tiempo, viernes 25 de julio
de 1997, pág. 8.
9
Lasko, Susan, Songs of struggle, songs of hope. The New Chilean Song, Senior project in Latin American
Studies, University of California at Santa Cruz, USA, 1977, pág. 17. (La traducción es mía).
12
la época--- en dos realidades: la de la canción chilena en el exilio y la de
la vida artística interna, sometida a lo que se llamó el “apagón cultural”.
Para aquellos que se quedaron en Chile, las condiciones
para la creación y difusión de su trabajo cambiaron drásticamente. Los
militares impusieron en el país su propio concepto de lo que era ser
chileno y eso incluyó un intento por erradicar instrumentos foráneos de
la música nacional, tales como el charango y las quenas, por medio de
una disposición legal datada en noviembre de 1973.
En el ámbito de la difusión musical, apoyado fuertemente
por los medios de comunicación, el régimen militar privilegió y promovió
la cultura de la entretención, expresándose claramente su paradigma
cultural en el cada vez más limitado show del Festival de Viña del Mar;
donde, por supuesto, se encontraba excluido todo tema o texto que
tuviera rememoranzas de los ritmos y sueños de la Nueva Canción
Chilena o algún matiz de crítica social.
Durante largo tiempo fue difícil intentar hacer cualquier
tipo de manifestación artística ajena a las pautas oficiales y lo que
quedó de la Nueva Canción Chilena debió buscar sus cauces por la vía
de la marginalidad y de los pocos espacios disponibles, aprovechando la
ambigüa definición de los propios militares respecto del folklore. Algunos
de los artistas que se quedaron en Chile optaron por concentrarse en
labores tradicionales de recopilación y estudio del folklore tradicional,
espacio respetado y promovido por los militares, que a través de ello
buscaban promover la chilenidad.
En este contexto, sólo hacia 1976 comienza a
reconstituirse un movimiento musical chileno, al que algunos autores
han llamado Canto Nuevo. Éste tuvo en sus inicios como su principal
soporte a la Iglesia (especialmente a partir de organizaciones de
estudiantes católicos) la cual albergó la formación y difusión de grupos
como Barroco Andino (fundado en 1974), y permitió la creación y

13
representación de obras como la Cantata de los Derechos Humanos, en
medio de una jornada sobre Derechos Humanas convocada por el
Cardenal Silva Henríquez en 1978. También resultó fundamental en este
contexto la formación de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU,
fundada en 1975 y dirigida por Patricio Lanfranco), verdadera matriz que
acunó la formación y la existencia del llamado Canto Nuevo.
Se caracterizaba este movimiento, por recuperar la
experiencia de la Nueva Canción Chilena, pero, debido a la realidad
política en que vio la luz, marcado por un contenido más político y
menos lúdico, más metafórico (como recurso narrativo que podía vencer
la censura), y en muchos casos marcadamente instrumental. De hecho,
para algunos cultores en este período dada la imposición del silencio “el
instrumento es la voz10”.
A pesar de las condiciones adversas en que se vivía, hubo
grupos que lograron adquirir cierta relevancia, como fue el caso del
antofagastino grupo Illapu (formado en 1972), los cuales lograron
popularizar su “Camdombe para José”, el cual fue adoptado e
interpretado por los presos políticos en sus lugares de reclusión. Sin
embargo, y tras un desafortunado episodio (fueron confundidos por un
efectivo de la CNI con el grupo Quilapayún) a este grupo musical
también se les negó la entrada al país, al regresar de una gira
internacional en 1980. Durante los diez años que se vieron obligados a
permanecer en el exilio, la música y los textos de este grupo adquirieron
una mayor potencia política, caracterizándose por desarrollar temas
muy conmovedores y potentes en relación con las violaciones a los
derechos humanos en Chile.
Durante estos años, se ven crecer nuevas figuras,
especialmente cantautores y grupos rock, cuyos discos se difunden de
mano en mano o se venden a hurtadillas en los puestos de las ferias de
10
Mella, Luis et al Seminario: La Canción popular Chilena 1973-1979. CENECA, Serie Documentos.
Santiago, Chile, 1980, pág. 12.
14
artesanía y en las peñas universitarias: Eduardo Gatti (ahora
independizado de Los Blops), Schwenke y Nilo, Sol y Lluvia, Santiago del
Nuevo Extremo, Sol y Medianoche, Eduardo Peralta, Abril, Gervasio,
Florcita Motuda, Fernando Ubiergo, entre otros; muchos de los cuales
fueron editados gracias al respaldo del naciente sello ALERCE (fundado
en abril de 197611), el cual se hizo cargo de “una tarea de rescate, de
vinculación con la cultura del exilio y de estímulo para la creación en el
ámbito musical en la generación nueva12”.
Estos grupos que en algunos casos consiguen abrir
espacios en los mass media, entremezclados con la llamada música
alternativa y aprovechando el impulso brindado por las primeras
influencias ---que se dejan sentir también a partir de sistemas de
distribución marginal en la época y tímidamente a nivel de sellos--- del
cancionero y el rock y pop argentino (Sui Generis, Víctor Heredia,
Mercedes Sosa, Piero, Fito Páez, etc.) y la Nueva Trova Cubana (Silvio
Rodríguez, Pablo Milanés, especialmente). Incluso llevan a cabo
importantes festivales en 1977 y 1979 y logran cierta participación en
eventos televisados y radiodifundidos como el Festival de Viña, donde
Fernando Ubiergo incluso logró ganar con su canción El Tiempo en las
Bastillas, a comienzos de los ochenta.
Los cambios en el contexto incluso posibilitaron la
publicación de nuevas revistas dedicadas a la difusión de esta música
como de un pensamiento crítico, muy marcado por el pacifismo, los
derechos humanos y la idea de libertad. La más importante de ellas fue
La Bicicleta (1979-1987), publicación dirigida por Álvaro Godoy, y que
sufriera en más de alguna oportunidad las consecuencias de la censura
militar. No obstante, su influencia fue muy importante en el proceso de
reconstituir identidades y hacer memoria, después de la vivencia de
11
Fundado y dirigido por Ricardo García, el mismo personaje que en 1969 había convocado al Primer Festival
de la Nueva Canción Chilena.
12
Fuenzalida, Valerio (Ed.), La Producción de la música popular en Chile. CENECA-CED Santiago, Chile,
1987, Pág. 71
15
largos años de silencio y opresión, en la cual muchas de estas
experiencias sólo eran transmitidas en la clandestinidad.
Así, hacia comienzos de los años ochenta, el devenir
histórico-político del país permitió una lenta apertura de nuevos
espacios: el auge de Los Jaivas (que regresan en 1981 a Chile), la
emergencia del místico Barrio Bellavista (con centros artísticos como el
Café del Cerro (1982), por ejemplo) en Santiago y una nueva serie de
Peñas -especialmente en el ámbito de un movimiento universitario
activado-, que recrearon espacios de encuentro y solidaridad entre
artistas y público, creando nuevas posibilidades de recordar,
conmemorar y sentirse renovados en su compromiso con la búsqueda
del derrocamiento del gobierno militar.
Además “hubo una prehistoria de conciertos organizados
por iglesias evangélicas, por una parte, y recitales transmitidos por
Radio Nacional, por otra. Hubo rock de barrios de adobe en Santiago
viejo y rock de mafias heavy metal en San Miguel, con palizas, policías y
pellejerías [...]. En 1983, las Protestas y el Rock fueron la punta de
lanza de dos estallidos hasta entonces silenciados y segregados: la
política (la ratio de las masas) y la sensualidad musical de masas.13”
En esta prehistoria, dentro del emergente rock nacional se
destacó el grupo Los Prisioneros (19- ), cuyo origen musical tenía su raíz
en el punk-rock. Sus letras eran altamente críticas, atacando temas
como la cesantía (“Muevan las Industrias”), el problema educacional de
los jóvenes (“El baile de los que sobran”) y el consumismo
extranjerizante (“Por qué no se van”). Llegando incluso a cuestionar a
todos aquellos grupos y personajes que decían llevar una vida
alternativa o oponerse al régimen, como algunos cantantes del Canto
Nuevo que se habían incorporado al sistema o a otros que tomaron el
estilo del cantante de protesta con fines netamente comerciales, tal
13
Warken, Cristián, “Rock: tres años después”, en: Krítica N° 19, abril-mayo 1986, segunda época, Santiago,
pág. 34.
16
como se lo reclamaron a un conocido músico nacional con el tema
“Nunca quedas mal con nadie“.
Las canciones de Los Prisioneros partieron antes que nada
de la observación de la realidad que vivían sus propios compositores,
con un fuerte acento de crítica social, pero sin un programa político
explícito detrás. Razón por la cual no extrañaba escuchar que al mismo
tiempo llamaran a renunciar y a no aceptar filiaciones de ningún tipo
(religiosas, políticas...), lo que ha generado cierta discusión en torno del
verdadero papel que jugó la crítica social de Los Prisioneros en la época.
No obstante, en los hechos este grupo identificó a toda
una generación de jóvenes desencantados, desesperanzados e
impotentes ante las grandes transformaciones que el régimen militar
estaba produciendo en la sociedad y que claramente dañaba su
proyecto vital.
En cambio, a los grupos chilenos que el golpe militar
sorprendió en el exterior ---y les impidió regresar a su país--- y aquellos
a los cuales los militares expulsaron durante los años de su gobierno,
encontraron en Europa, especialmente, un gran respaldo para su
quehacer musical y la lucha por la reinstalación democrática en Chile.
De hecho, el proceso político chileno había concitado tal admiración y
atracción en los europeos, que una vez producido el golpe rápidamente
se pusieron en actividad diversas organizaciones sociales, estados y
personas para brindar su solidaridad al pueblo chileno y levantar su voz
en protesta por la fuerte represión aplicada en el país. Los actos
solidarios se multiplicaron y numerosas publicaciones, películas,
documentales y testimonios comenzaron a darse a conocer, lo que
después de superar el momento de shock inicial, sirvió de inspiración y
dio trabajo a muchos de los artistas y conjuntos chilenos ahora
radicados en Europa, su nuevo objetivo era entonces derrocar a la
dictadura.

17
 Esta actividad solidaria era, también, una actividad
política, ya que tal como lo señala Eduardo Carrasco, “las fuerzas
políticas de la izquierda chilena, y en especial el PC de Chile, definieron
como tarea fundamental de los artistas en el exilio el desarrollo y
agitación de la solidaridad. Esta decisión por supuesto no pasaba por
alto el valor y la repercusión que podía tener nuestro trabajo hacia Chile,
pero definía correctamente las prioridades, teniendo en cuenta las
posibilidades reales de nuestra acción hacia el interior14”.
Surge así la llamada Canción Chilena en el Exilio, que se
caracterizó en primer lugar, la recuperación del proyecto político de la
Unidad Popular y particularmente de la Nueva Canción Chilena (siendo
Víctor Jara –como mártir- uno de sus referentes más relevantes) y por su
compromiso con la lucha por el fin de la dictadura, lo que colocó dentro
de su repertorio, aun con más fuerza que antes, el tema político,
agregando a su repertorio la temática de los derechos humanos.
Evidentemente, el lenguaje de esta canción tendió a ser
más dramático, directo y crudo, lo que encuentra su explicación, sin
duda, en la mezcla de angustia, melancolía, horror y rechazo que
experimentaban los artistas frente a la imposibilidad de volver al país y
las dolorosas historias que ellos escuchaban de lo que acontecía al
interior de Chile15. Lenguaje que, por lo demás, resultaba más coherente
con la necesidad política que ellos tenían de motivar el apoyo solidario y
el rechazo al gobierno militar a nivel internacional.
Inevitablemente, a medida que el tiempo fue pasando,
estos artistas iniciaron un intenso diálogo con las otras realidades que
les acogían y rodeaban. De hecho, la experiencia de vivir el exilio junto a
otros latinoamericanos y luego, junto a personas provenientes de países
14
Bianchi, S y L. Bocaz (coord.) Discusión sobre la música chilena, en: Araucaria de Chile N°2, Madrid,
1978, pág. 150-151.
15
“Yo no puedo vivir mucho tiempo lejos de Chile. Esto ha hecho de mi producción general mucho más
dramática, mucho más agresiva, pero al mismo tiempo mucho más nostálgica. Una de mis últimas canciones
se llama Cuando me acuerdo de mi país y, si se mira bien, es, más que una canción, una desgarradura”.
(Patricio Manns) Ibid, pág. 156.
18
y culturas tan diversas como las africanas y medio orientales, fue
provocando una internacionalización de las luchas pro defensa de los
derechos humanos, y también fue transformando la propia visión de
estos artistas respecto de su identidad (nacional y latinoamericana) y de
su trabajo musical.
Es así como muchos de estos grupos comenzaron a
evolucionar musicalmente, recogiendo nuevas influencias, como el Jazz
y la música africana, sólo por nombrar las más relevantes, las que
fueron entregando nuevos ritmos creadores a sus composiciones,
ocupando una parte cada vez más importante de su trabajo. Lo cual
significó también un desarrollo aún más complejo de los programas de
creación y experimentación estético-musicales que ya se habían
anunciado en la Nueva Canción Chilena.

En los años noventa, el inicio de la transición a la

democracia origina una época de apertura, que aunque limitada por la
censura y los intereses de lo que tempranamente se bautizó como
poderes fácticos (en un sentido amplio, es decir: Iglesia, empresariado,
militares), fomenta la aparición de nuevos grupos musicales.
Tras la euforia de los primeros eventos electorales, y los
necesarios re-encuentros entre el público chileno y los artistas vedados
o expulsados de la época dictatorial, se hace evidente que la música
nacional comienza una nueva etapa caracterizada por una intensa
diversificación rítmica y estilística. En este marco, la canción política
también cambia.
Por una parte, estos grupos retornados, tras un breve
instante de recuerdo y nostalgia, siguen adelante con sus proyectos
musicales renovados por la experiencia del exilio. Inti Illimani y
Quilapayún, preeminentes exponentes de la canción política chilena y
19
figuras emblemáticas del período de la UP y del exilio, muestran un
excelente dominio de los instrumentos y la composición, y comienzan a
darse a conocer con trabajos de gran calidad, tanto instrumentales como
boleros, corridos... , provocando una extraña sensación en su público
chileno, que reclama a cada instante los clásicos... de los cuales algunos
de los intérpretes se han distanciado.
Por otra parte, los cultores del Canto Nuevo pierden
fuerza, el Barrio Bellavista como centro de la movida contracultural
decae (por la moda de visitarlo por turistas y su colonización por otros
grupos más agresivos, incluidos los narcotraficantes, con el consiguiente
deterioro de la calidad de vida de sus habitantes y, por ende, una
tendencia al vaciamiento), y grupos rock como Los Prisioneros se
disuelven definitivamente. Todo esto en una suerte de crisis a la que la
apertura transicional incita, a raíz de gran entusiasmo y luego, la gran
desilusión que genera.
A estos, se superpone también un problema de índole
generacional. Una nueva oleada de artistas emergen como expresión de
una juventud que comienza a vivir aún más aceleradamente los
procesos de cambio sociocultural. Una generación que nació y creció en
dictadura, o nació y creció muy lejos de sus orígenes, a veces viviendo
una vida itinerante, y la mayoritariamente sometido a la fragmentación
de la familia, a causa del exilio de sus padres.
Los diez años de la transición a la democracia chilena
parecen no haber generado importantes cambios en las políticas
culturales pero, sin duda, ha dejado de manifiesto la fuerza con que han
cristalizado los cambios socioculturales de los últimas décadas; algunos
de los cuales a contribuido a acelerar debido a la rápida apertura del
país después de años de enclaustramiento y silencio.
A las nuevas tecnologías y a las influencias externas
mediatizadas por la televisión por cable, la televisión satelital, el

20
internet y las telecomunicaciones, unido a la incapacidad (o la voluntad
de no hacerlo) de algunos de sus líderes políticos para convocar y
generar ciudadanía y a los profundos cambios en la ética social que ya
hemos comentado, se ha unido esta desazón, desilusión y desconcierto,
esa marginalidad existencial de que hemos hablado un poco más atrás,
cuando hacíamos referencia a los conflictos por la hegemonía de
memoria histórica chilena.
Esta sociedad chilena fragmentada en su memoria,
asentada sobre la base de ciudades también fuertemente segmentadas
en términos socioeconómicos, con una identidad siempre precaria a
decir de algunos, o de escaso espesor cultural, en palabras de Benjamín
Subercaseaux- da origen entonces a nuevos grupos musicales críticos,
contenedores de los problemas y dilemas que esta sociedad conflictuada
de fin de siglo presenta. Grupos que, en correspondencia también con
esta realidad, responden a una juventud mucho más diferenciada y
organizada en núcleos con disímiles referentes.
Dos ejemplos de canción política en grupos nacidos en la
década del noventa y de gran vigencia en la actualidad, son Los
Miserables y Makiza.
Nacidos en 1991 de una corriente punk, residentes del
barrio de la Gran Avenida, Los Miserables son un grupo que ha
alcanzado notoriedad por su continuidad (con once discos publicados,
siete originales y tres recopilaciones) tanto como por su combatitividad.
Para ellos, la canción es una forma de acción política. Su propósito es el
poder, y señalan no tener escrúpulos para acusar a quien corresponda
con sus canciones.
Con una notoria cercanía musical (especialmente en sus
primeros discos) a Los Prisioneros, se declaran influenciados
especialmente por grupos como The Clash y el vasco Negu Gorriak y La
Polla Records. Su lenguaje es crudo, su ritmo agresivo, sus voces poco

21
cuidadas y cargadas de rabia. Su aspecto y presentación escénica es
coherente con la idea del feísmo agresivo que promueven.
Makiza, en cambio, es un grupo hip hop nacido en 1998,
formado por cuatro jóvenes que tienen en común en haber vivido parte
(o gran parte) de su vida en algún país francófono. Ellos también
reclaman hacer algo por el cambio social, a través de la rima y el fraseo
del rap, para lo cual dicen haber dado a luz el Frente Lírico Combatiente.
Tal como lo señala Anita, la integrante femenina del grupo, ellos quieren
desarrollar una “nueva política, porque es un nuevo tipo de
comunicación. Hay muchos que escuchan más a la gente que rima que a
los políticos. [...] Queremos demostrar que el hip hop es serio, pasó de
ser una moda, también puede tener un transfondo social. Makiza puede
hablar muy suave, pero decir muchas cosas. Si podemos decir que no
queremos perdón ni olvido lo decimos 16
”
Como todo grupo hip hop Makiza está asociado a grupos
de jóvenes que se sienten parte de una comunidad, cuyas señas de
identidad son el graffiti, las vestimentas varias tallas más grandes, la
idea de apego a un barrio, el breakdance y por supuesto el fraseo rap
con scratchs y bases musicales (una suerte de collage) de fondo. Todo
estrechamente ligado a los orígenes del hip hop en los suburbios
marginales de población negra, principalmente de Estados Unidos.
Finalmente, quisiera llamar la atención respecto del hecho
de que estas nuevas expresiones de la canción política a que nos hemos
referido, reflejan claramente las líneas de continuidad y conflicto que
encontramos en nuestra cultura política actual, especialmente en el
sector crítico, progresista o de izquierda.
La Nueva Canción Chilena reflejaba una búsqueda de
identidad enraizada en o chileno y lo latinoamericano, especialmente en
todos aquellos referentes alejados del mercado anglosajón que se

16
Manríquez, Rodrigo “Makiza, guerrilleros del rap”, en: La Música N° 4, marzo 2000, pág. 8.
22
percibía como amenazante. El cambio de siglo ha visto aparecer grupos
que no sólo hacen crítica social y política a partir de referentes
claramente foráneos, sino que además traen de la mano la experiencia
del desarraigo que generó el exilio, de los quiebres al interior de nuestra
propia sociedad y de grupos marginales de diversas razas y geografías.
Los grupos musicales de los sesenta y su canción política
estaba estrechamente ligado a compromisos de vida, a un proyecto
cultural, a una utopía. Los jóvenes cultores de la canción política chilena,
se muestran rebeldes, pero descreídos: no tienen relación orgánica con
partidos políticos, ni se sienten identificados por un gran paradigma
unificador. Por el contrario, ya no se sienten parte de una marea
colectiva que marcha hacia delante, en forma optimista.
Su estética se aleja de los grupos populares chilenos o de
las tradiciones folklóricas. Se ven descuidados, o más bien,
cuidadosamente descuidados, imitando la estética marginal de urbes
foráneas.
Ahora bien, muchos de ellos retoman obras o figuras de
los sesenta, como Víctor Jara, Neruda, haciendo covers y homenajes; o
recuperan denominaciones y formas de lenguaje (Frente Lírico
Combatiente...) símbolos como los puños en alto (como los discos de los
miserables), los colores negro y rojo, etc., lo que demuestra sin duda
una voluntad de continuidad, pero sin embargo, sus esfuerzos parecen
perturbados por las carencias e influencias propias de la nueva
generación... nos falta un horizonte común.
“Yo, tu, juntos protestamos
contra el terrateniente que se dijo amo
lucha de clases sociales
desigualdades
¡escuchen fascistas inmorales!
Somos iguales.
Por qué cuando viene un gringo se le da la mano
Y cuando viene un peruano –que es nuestro hermano-
Lo rechazamos, lo devolvemos, lo humillamos,
23
 Recuerda que en nuestro país no hay esclavos.
Por eso protestamos, puño en alto,
No nos pidan que callemos que recién comenzamos....”
Makiza (1999, Aerolíneas Makiza).

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