El arte es arte,el diseño es diseño

Yves Zimmerman del Libro Arte¿?Diseño, Anna Calvera, Edit. Gustavo Gili

Yves Zimmerman (Basilea Suiza, 1937) es diseñador gráfico. Se graduó en la Allgemeine

Gewerbeschule de Basilea. Después de tres años en Nueva York, donde trabajó en el estudio de
Will Burtin, Visual Research and Design, luego en el del arquitecto Ulrich Franzen y, al final, en la
Geigy, Pharmaceutical Company, llegó en 1961 a Barcelona. Trabajó en la Geigy S. A. Barcelona,
como director artístico. En 1966 abrió su propio estudio; en 1975 creó, junto con André Ricard,
Diseño Integral y, en 1988, Zimmerman y Asociados, Diseño y Comunicación.
Ha sido profesor en las escuelas Elisava y Eina de Barcelona, y ha dado cursos y seminarios en
España, México y Argentina. Ha publicado artículos en las revistas Visual, tipoGráfica y otras.
Publicó ―Del Diseño‖ en 2002 en la colección Hipótesis de Gustavo Gili, Barcelona.

1.El arte se manifiesta de modos diferentes a través de las obras humanas, singularmente
a través de la música, la poesía, la escultura, la escritura, la pintura, etc. Cada una de
estas artes necesita para manifestarse del concurso de los hombres. Así, la música
precisa de un compositor que la componga, de un intérprete que la toque o de un
cantante que le dé voz. Y así, sucesivamente, con las demás artes. El arte de la pintura
necesita al pintor o al dibujante para hacer venir a presencia, en forma representación
visual sobre la tela o papel, una realidad objetiva y existente o –en el caso de la pintura no
figurativa del siglo XX—nuevas configuraciones no sujetas al criterio de objetividad.

A mediados del siglo XIX, y por unas razones que no son motivo de la presente
reflexión, los artistas pintores como Toulouse-Lautrec y otros, empezaron a crear carteles
para vender productos de empresas. El cartel, como sustituto del lienzo del pintor, es el
primer ejemplo de lo que se llamo <<arte publicitario>>, es decir, <<arte aplicado>>. El
proceso que llevó al llamado <<arte libre>> (freie Kunst) a convertirse en arte aplicado ha
sido ya descrito y explicado en diferentes publicaciones. * Lo que aquí interesa señalar es
que en un momento dado, determinada actividad de los pintores dio lugar al desarrollo de
unas disciplinas profesionales que más tarde se agruparon bajo el concepto genérico de
diseño.

Con el transcurso del tiempo, estas disciplinas perfilaron su propia naturaleza según los
requerimientos de la sociedad, del comercio y de la industria, convirtiéndose así en
especialidades del diseño: en diseño gráfico, en diseño industrial, en diseño textil, etc.
Cada una de ellas proyecta objetos diferentes: signos e imágenes, el diseño gráfico;
objetos de usos diferentes, el diseño industrial; y tejidos de todo tipo, el diseño textil. Los
objetos o productos son diferentes, pero tienen en común que son fruto del diseño y
también que todos ellos son objetos utilitarios, cuya característica esencial es que sirven
para conseguir algún fin concreto.

*N. del E.: Ver al respecto, en esta misma publicación, el escrito de Óscar Salinas
 Dada la procedencia de estas disciplinas, es comprensible que la relación entre arte y
diseño aflore a menudo y siga dando de qué hablar. De todas las ramas del diseño el
gráfico es el que expresa en sus obras de manera más evidente esta relación puesto que,
como la pintura, utiliza imágenes, colores y signos de todo tipo como medio de expresión
y de significación. En sus orígenes esta disciplina era un oficio manual y los proyectos se
elaboraban y realizaban materialmente de modo muy parecido a como los pintores
producían y realizaban su trabajo. Por eso, sin duda, las obras de diseño gráfico
especialmente, pero también las obras de otras disciplinas de diseño, se evaluaban con
los mismos criterios estéticos que las obras de arte, entre otras cosas, porque no había
otros criterios de evaluación que éstos. En los años sesenta y setenta del siglo pasado
aun podían verse en Barcelona proyectos de diseño gráfico pintados sobre tela y
enmarcados como cuadros.

Con todo, circunstancias diversas, cambios sociológicos, revoluciones tecnológicas

como la aparición de los nuevos media y otros hechos de diversa índole afectaron y
transformaron los modos de ejercer y de pensar esta profesión. Hasta mas o menos los
años sesenta del siglo pasado, a un diseñador se le hacía un encargo sin ningún tipo de
briefing. Se esperaba de él algo original, creativo, no visto: una obra de creatividad
artística con finalidad comercial (en los EE UU se le denominaba commercial artist). El
diseñador gozaba de una libertad creativa parecida a la del artista pintor. La economía
florecía y las empresas se dotaron de recursos nuevos para favorecer la venta de sus
productos y servicios. Entra en escena el marketing que se ocupa desde entonces, entre
otras cosas, de todo lo relativo a diseño y comunicación.

Poner en marcha un proyecto de diseño, o sea, el diseño del objeto-producto, su

fabricación, envasado, distribución, etc., requiere la inversión de importantes recursos
económicos por parte de una empresa y ésta espera, evidentemente, situar bien su
objeto-producto en su mercado y obtener beneficios con él. Para asegurar la consecución
de estos fines, el objeto-producto por diseñar se convirtió en el centro de atención del
marketing. Se introdujeron otros criterios para evaluar el diseño de un objeto-producto y
se relegaron a un segundo plano los criterios ―artísticos‖. Ahora su diseño debía atender a
toda clase de condicionantes no solo en cuanto a su realización física, sino también en
cuanto a condicionantes de tipo comunicacional. En muchas ocasiones se somete incluso
el diseño de un objeto-producto a tests con el fin de averiguar si lo que se pretende con él,
su aspecto, son entendidos y valorados positivamente por el segmento de público al que
va dirigido. Todo esto obligó al diseñador a adecuarse a esta nueva realidad y a pensar su
actividad de otro modo; el diseño había dejado de ser un medio donde expresarse como
artista. Con todo, pese a que desde entonces se vieran constreñidos en su creatividad y
que no tuvieran ya la misma libertad creativa que el artista pintor, muchos diseñadores se
consideraban – y se siguen considerando – artistas. Piensan que hacer diseño es hacer
arte.

La cuestión relativa a arte-diseño fue muy discutida por aquellos mismos años sesenta
en la legendaria Hochschule für Gestaltung de Ulm. Allí diferenciaron los dos. Se
dilucidaba entonces si la pintura era la madre de todas las demás artes visuales, una
postura defendida por Max Bill, el primer director de esta escuela, postura, por cierto,
comprensible ya que él fue, entre otras cosas, un afamado pintor en la línea de la pintura
concreta. A la postre, resulta significativo que abandonara la escuela al año de dirigirla,
cuando se impuso una postura pragmática – defendida, entre otros, por Otl Aicher – que
entendía el diseño como una actividad desligada de las preocupaciones propias del arte y
mas concretamente de la pintura. Ellos entendían el diseño como una actividad con una
problemática y unos requerimientos singulares , específicos y propios, característicos de
su ejercicio y de la finalidad que persigue, Considereban, ademas , que la profesión ya
había alcanzado su plena madurez y que no necesitaba del concurso de la madre
superiora del arte para valerse por si misma .

Años mas tarde, esta misma cuestión de arte-diseño fue tratada en una publicación en
la que se sometía a discusión este tema. Significativamente su titulo es Art and Graphics.
(1) En ella se debate si el diseño gráfico , y no el diseño en general , es arte. Esto se
entiende, dado que , como ya se comento esta disciplina del diseño es la que , en sus
inicios se aproximaba a la pintura. A pesar de que este libro fue publicado hace veinte
años (1983) el tema no ha perdido actualidad . Siempre vuelve a surgir en mesas
redondas, conferencia , entrevista en los medios y en la relación cliente - diseñador , ni
siquiera entre los propios profesionales del diseño hay unanimidad de opinión sobre la
cuestión . Y esto sin hablar de determinadas escuelas de arte y diseño que , con este
titulo ,sugieren, conscientemente o no , que ambos conceptos parecen estar
suficientemente emparentados como para poder enseñarlos como sinónimos.

Arts and Graphics consta de una larga introducción de Willy Rotzler , coautor del libro
junto con Jacques N. Garamond de la opinión de 16 diseñadores gráficos de renombre
sobre el tema y de reproducciones de obras de todos ellos . Las introducción es una larga
retrospectiva del papel del artistas pintor. Describe su dependencia de los clientes del
clero y de la ralea y su paulatina independizaron hasta alcanzar el status del creador libre.
Explica, así mismo las razones historias por las que los pintores desde mediados del siglo
se dedican al arte publicitario . A partir de aquí , el discurso suscita históricamente la
cuestión del arte libre y del arte aplicado y consecuentemente si el diseño es arte . El
autor de esta introducción pretende poner en duda la diferenciación entre ambos si bien
en cierto momentos de su texto se ve obligado a admitir que efectivamente las obras de
diseño sujetas a condicionantes distintos a los del artista . El tema que así de algún modo
en ambigüedad : se admite que las posiciones de partida para la realización de una obra
de arte y de una obra de diseño son distintas pero se considera que el proceso creativo es
el mismo . Este es el tono predominante de las opiniones vertidas por los diseñadores
citados en Art anda Graphics . Estas opiniones las representa sintéticamente uno de
ellos, Herbert Bayer , que dice así: “A las artes libres se las sitúa generalmente siempre
en un nivel mas elevado que otras formas de la configuración . Sin embargo , si septenas
que el proceso creativo es mas o menos lo mismo par el artista . En consecuencia, las
artistas libres , los diseñadores y so arquitectos deberían sin duda ser valorados del
mismo modo . Estando el arte libre determinado por dentro y el diseño por fuera , solo
puede haber una diferencia en la calidad de la obra , pero no en que haya otra posición de
partida”. Esta afirmación suscita la pregunta : ¿Como puede una obra de arte libre ser del
mismo modo que un obra de arte aplicado si precisamente, las condiciones de partida
para su realización son distintas? Parecería que no es lo mismo trabajar a partir de
determinaciones impuestas que a partir de determinaciones elegidas libremente. Mientras
no se indiquen cuáles son dichas condiciones, las internas y las externas, y en qué se
parecen o diferencias, semenjante afirmación carece de validez.

Tan significativas como las respues de los diseñadores a la cuestión planteada en su

libro, son también las obras que reproduce cada uno de ellos. En su gran mayoría, son
obras libres, obras de arte realizadas por ellos y que no corresponden a ningún encargo
de un cliente. En otros casos, las obras reproducidas son carteles, diseñados
principalmente para eventos culturales (de nuevo el cartel como sutituto del lienzo).
Ninguno de ellos muestra proyectos típicos de diseño gráfico: un packaging, una imagen
corporativa, un logotipo. Alguno de los diseñadores admite incluso que prefiere trabajar
para eventos culturales porque así puede ser mas libre. Todos parecen tenerlo claro: el
diseñador es un artista.

Y, por fin, la misma cuestion volvió a suscitarse a partir de la década de los años
ochenta del siglo XX, con la entrada en sociedad del diseño. Hasta entonces el diseño
vivía una existencia bastante al margen de la atencion pública y el concepto diseño se
utilizaba únicamente cuando se hacía referencia a una u otra de las diferentes disciplinas
de esta profesión. El diseño se hizo famoso cuando aparecieron en el escenario público lo
que vino a denominarse característicamente los objetos de diseño. Despertaron la
atención general proque se diferenciaban de los objetos tradicionales a los que todo el
mundo estaba acostumbrado. Muchas de estas novedades teían formas poco habituales
eran coloridas y modernas. Llegaron a ser status symbols para mucha gente. El diseño se
convirtió así en tema de conversación social. Empezaron a proliferar artículos y
comentarios en la prensa y televisión, la palabra diseño se instaló en el lenguaje cotidiano
y muchas cosas adoptaron el atributo de diseño. De pronto había diseño y diseñadores
por todas pasrtes. Lo anteriormente llamados modistos, por ejemplo, pasaron a ser
diseñadores de moda. En la prensa se decía, después de unas elecciones que ganaron
los socialistas, que Felipe González, entoces presidente de gobierno, estaba diseñando
su gabinete. Se llamaban hijos de diseño a los ñiños que eran fruto de la inseminación
artificial. Y, naturalmente, la crítica resaltaba el carácter artístico de estos objetos,
establecía analogias con tendencias en el arte y, de este modo, ligó los conceptos arte y
diseño como prácticamente sinónimos para la opinión pública.

Sin embargo, con el paso del tiempo, la palabra diseño fue adquiriendo también una
connotación negativa, peyorativa incluso. Diseño vino a ser considerado como sinónimo
de cosmética de los objetos o signos; el diseño solo crea bellas apariencias, pero detrás
de ellas no hay nada real. Este cambio de significación se manifestó, por ejemplo, en el
debate político. Para atacar a un adversario, un destacado político acusó públicamente a
un adversario de tener un discurso de diseño, hueco y vacío. O, en la prensa, el título de
un artículo editorial de un reputado periódico rezaba: un centro de diseño. Contrariamente
a lo que sugería sobre todo a un diseñador, el artíulos así titulado no tratraba de un centro
de diseño, entendido como institución que se ocupa de los asuntos de esta profesión, sino
que se refería al ―giro al centro‖ del Partido Popular, un partido político de derechas, que
había proclamado que iba a centrarse. En el artículo quedaba implícito que ese centro al
que pretendían girar era puro aparentar, no era real por que era de diseño. Del mismo
modo fue adjetivado un editorial sobre el viaje del presidente del Gobierno español,era el
viaje de diseño,un protocolo sin verdadera sustancia.

Este uso y mal uso del concepto <<diseño>> en contextos ajenos a lo que, hasta
entonces, se había entendido por diseño no parece haber sido un fenómeno sólo limitado
a España.La revista alemana Der Spigel mostraba una portada en la que se hacía
referencia a un reportaje sobre los alimentos transgénicos. Su título rezaba :<<Designer`s
food>>.En Londres se podían comprar <<Designer`s socks>>; en Suiza se ofrecían
<<habitaciones de diseño>> en ciertos hoteles y en Alemania se a visto un cartel reciente
con la fotografía de una bella señorita con un cuerpo desnudo de ensueño, con el eslogan
<<Körperdesign>> (diseño del cuerpo). y se habla de diseño hasta incluso en el sexo,
como en un anuncio de servicios eróticos en el que una señorita ofrecía un <<coito de
diseño>>.
2. Sobre este trasfondo esbozado a grandes trazos, se suscita ahora no una, sino dos
cuestiones a condiserar para dilucidar el tema de arte-diseño:

1.La cuestión relativa al cambio del significado original del concepto <<diseño>> hacia
connotaciones negativas que se han instalado en el habla cotidiana.

2.la cuestión acerca de si es precisamente la relación arte-diseño la última responsable

del desprestigio del diseño.

Por lo que se refiere a la primera cuestión,la pregunta es obvia: ¡cuál es la causa de que
el concepto <<diseño>> tenga adherida esta significación negativa,incluso peyorativa?
Las anteriores citas,unas pocas muestran de cómo se ha instalado esta palabra en el
lenguaje y con qué significado, no son más que ilustraciones de algo que es un fenómeno
mucho mas amplio. Parece conforme a razón suponer que si esta significación negativa
se ha instalado en el lenguaje cotidiano, significa que una comunidad de hablantes
coincide en semejante valoración negativa y que ha depositado en esta palabra sus
experiencias y valoraciones negativas vividas con el diseño.

La epoca en que se registra ese cambio de significado se caracterizó por una euforia
económica-financiera, lo que animó el consumo y la creación de nuevos productos, y por
el cambio de referente cultural con la venida del postmodernismo.Para la mayoría de la
gente este referente se hizo visible sobre todo en las obras de arquitectura. En ellas se
manifestó una ruptura con el movimiento moderno,muchos proyectos que se realizaron
eran objetos-signo,objetos arquitectónicos en los que lo sígnico adquirió relevancia
predominante a costa,muchas veces,de otros aspectos fundamentales en una obra
arquitectónica. Y el diseño no fue ajeno a la dinámica que se generó.Al contrario,se le
reconoció como nuevo pilar de la cultura consumista y hubo premios y exposiciones de
diseño para demostrarlo.

El hecho de conferir tan predominante relevancia al carácter sígnico de los objetos de la

arquitectura y el diseño,palmariamente esteticistas,tendría su raíz en el contexto de las
transformaciones que habían sucedido en el campo del arte.En un reciente artículo (2)
sobre exposición que tuvo lugar en Karlsruhe,Alemania, con el título Iconochoque, el autor
expone que tradicionalmente la historia del arte no se cansa de repetir, que los “los
cuadrados y círculos negros (de los cuadros) de Malevich se tragan las imágenes que aún
se podían ver en los cuadrados normales, cuando la pintura todavía era representación;
en el suprematismo el arte figurativo se traga, por así decir, a sí mismo (…) A esta
explicación hay que añadir que los objetos, que ahora ya no son “representados”, se
exhiben ellos mismos como reales en las salas de exposición -por ejemplo, los ready-
made”. En otras palabras: los objetos, al no ser ya representación en un lienzo, sino
salidos de él para ocupar su lugar en el pedestal del arte, ya habían por tanto alcanzado
este status de arte, iban rodeados de su halo, lo que abonó el terreno para la recepción
de los objetos de diseño, asimismo rodeados de halo del diseño como valor supremo de
la modernidad.

Ahora es evidente que la principal razón del ser y de existir de estos objetos de diseño
no era, obviamente, de ser estandartes de una nueva cultura sino que la razón primera de
un diseño consistía –y sigue consistiendo –en el servicio que ha de prestar al usuario del
mismo. Por más objetos de diseño que fueran, como objetos utilitarios iban a estar
inexorablemente sometidos a la prueba del uso por parte de los usuarios. Y es
seguramente aquí donde estos objetos, que antes habían seducido ahora defraudaron.
Los usuarios debieron percatarse de que no habían sido concebidos adecuadamente para
cumplir con su razón de ser principal. Sí la valoración de estos hechos y circunstancias es
verosímil, entonces yace en el fondo de la cuestión de ―forma y función‖, la vieja cuestión
de ―forma y función‖. La calificación negativa ya señalada que se adhiere a estos objetos
de diseño debía, sin duda, proceder de la disfunción observada entre su ―aspecto‖ (signo,
forma, Gestalt) y su no adecuación al ―uso‖, una condición a la que ningún objeto utilitario
puede sustraerse. Por su aspecto, esos objetos fuente de decepción no señalaban ya el
uso al que servían, sino a sí mismos, como espectáculo estético-sígnico, se volvieron
autorreferenciales, en objetos-en-sí- y no en objetos-para-algo. La predominante
relevancia del carácter signito, como ya se ha dicho –en última instancia lo estético -,
constituía su exclusivo contenido.

Sobre este trasfondo hay que preguntarse entonces: en la medida en los objetos de
nuestro entorno cotidiano deben su aspecto, su concreto ser-así, precisamente a aquellos
que se lo han dado, a los diseñadores, ¿cómo es que éstos no los proyectaron para que
cumplieran con su finalidad primera y esencial, sino que configuraron objetos que, en
última instancia, dieron su mala reputación al diseño? Todo indica que aquéllos que
proyectaron estos objetos prescindieron de las cuestiones relativas al uso que un usuario
iba a hacer de ellos. Por el contrario, debían partir de la noción de que estos objetos
podían ser considerados soportes culturales, convertibles en representaciones sígnicas,
conformes al espíritu de la época. Sus modelos debieron ser los arquitectos, que
culturizaron los edificios que proyectaban incorporando en ellos claras referencias a la
antigüedad clásica. En cualquier caso, lo que parece claro es que estos diseñadores
relegaron a un segundo plano la noción esencial de los objetos deben servir a un
determinado fin, que debían ser objetos para algo. De este modo, la función de uso del
objeto fue desplazada por la función de signo, y sobre todo por los signos de los tiempos.
El diseño degeneró así en un fenómeno de moda, en algo pasajero.

La mala fama que pueda tener el diseño se la debemos a esa época, y la

responsabilidad última de que hoy en día sea un concepto tan negativizado, la tienen los
propios diseñadores y el entorno en el que se produjo este fenómeno.

A la luz de lo expuesto hasta aquí, quedan dilucidadas las dos cuestiones planteadas al
principio. El cambio de significación del concepto diseño hacia una valoración negativa del
mismo queda patente. Y el contexto, en el que el objeto, que antes figuraba como
representación en una obra de arte, ahora se autorrepresenta como arte, constituye el
trasfondo sobre el cual el diseño comete adulterio con el arte al no atender a los requisitos
primordiales de un objeto sino pretendiendo convertir en una obra de arte.

3. Llegados a este punto de la reflexión, interesa ahora indagar más a fondo para
determinar la posible relación, o no, entre arte y diseño. Para ello conviene primeramente
acordar lo que entendemos por ambos conceptos. ¿Qué entendemos por arte y qué
entendemos por diseño? Y: ¿cómo se realiza una obra de arte, y cómo una de diseño?

Lo que es considerado arte lo dice oficialmente el diccionario. Da cuatro definiciones:

1. Arte es la habilidad para hacer alguna cosa.

2. Arte es todo lo que se hace por industria o habilidad del hombre.
3. Arte es el conjunto de reglas para hacer bien una cosa.
 4. Arte es un acto mediante el cual imita o expresa el hombre lo material o lo
invisible valiéndose de la materia y de sus propiedades sensibles.

De estas cuatro definiciones, las tres primeras son de tan amplia interpretación que cabe
casi todo bajo su techo. Si algo se hace con habilidad, Industria y con el conjunto de
reglas para hacer bien una cosa, entonces muchísimas cosas pueden ser consideradas
arte: pintar cuadros, producir happenings, fabricar salchichas, construir casas, publicar
periódicos, cocer pan, hacer arquitectura, hacer diseño, etc. Así parece haberlo entendido
por ejemplo, el Museo Beaubourg de París. Allí se mostró una exposición sobre arte
moderno (octubre de 2001) en la que una planta entera alberga pinturas y esculturas del
siglo xx, hasta aproximadamente 1960. En otra planta se exhibían obras posteriores a
esta fecha: pinturas, esculturas, tapices, sillas, máquinas, computadores, maquetas
arquitectónicas, objetos de uso de todo tipo, etc. Si todos estos objetos de uso, expuestos
junto a obras de arte, entendidos en el sentido convencional, son también considerados
arte, como parece pretenderlo la exposición, entonces se podría llegar a afirmar que todo,
en general, es arte, pues ¿dónde se va a trazar la línea divisoria entre arte y no arte? Esta
percepción corresponde a las tres primeras definiciones de lo que es arte. Ahora bien: si
fuese así, que todo es arte, ¿qué sentido tendría entonces la existencia misma del
concepto ―arte‖? Si el mundo entero, con todo lo que contiene, fuese rojo, pongamos,
¿qué sentido tendría la existencia del concepto ―rojo‖? Es obvio que existe porque permite
diferenciar entre diversos fenómenos visuales: el concepto ―rojo‖ del concepto ―azul‖,
―amarillo‖, etc. Lo mismo ocurre con el concepto ―arte‖. La existencia de un concepto
permite diferenciar los fenómenos, hacerlos inteligibles. La existencia del concepto <arte>
significa, por tanto, que determinadas cosas son consideradas <arte> y otras no.

Los que los contemporáneos podemos entender por arte se ajusta más a la cuarta
definición: “El arte es un acto mediante el cual imita o expresa el hombre lo material o lo
invisible, valiéndose de la materia y de sus propiedades sensibles”.

Aquí la palabra ―invisible‖ apunta hacia el carácter, podríamos decir, ―elevado‖ o

―metafísico‖ que suele asociarse al concepto de arte, en la medida en la que esta mas
allá, ―meta‖, de lo visible, de lo ―físico‖. Nada más que el gran pintor Paul Klee dice en uno
de sus escritos: “El arte no rinde lo visible, el arte hace visible”. El arte desvelaría así lo
invisible. Ahora bien: ¿Cómo se realiza este “acto mediante el cual imita o expresa el
hombre (el artista) lo material o lo visible”? ¿Cómo trabaja un artista, como produce su
arte?

A la pregunta de lo que hacía, pensaba o sentía cuando se encontraba ante la tela

vacía, un conocido artista pintor de Barcelona contestó: “soy pintor no-figurativo quizá
contestaría de modo diferente. Cada vez que me he imaginado algo mentalmente y luego
lo he pintado, lo encontré insatisfactorio. He aprendido que, delante del lienzo vacío, yo
mismo también debo estar vacío de toda imagen o idea. Cuando creo haberlo logrado,
tomo el pincel con pintura, lo deposito sobre la tela y entonces el cuadro se pinta”.
Esta respuesta, que coincide con la vivencia de otros artistas, sugiere que el artista
debe situarse primeramente en un estado de dejamiento, de abandono de todo acto de
voluntad. Este estado al que apunta esta respuesta tiene su analogía en la obre filosófica
Serenidad, de Martin Heidegger (5). En ella se expone que el pensar verdadero ya no
sería la representación, entendida como ante-poner-se la cosa por pensar (vor-stellen), lo
cual dependería de un ―querer‖ en el sentido de voluntad, sino que pensar verdadero
consistiría en una ―espera‖, aunque no ―expectativa‖, en la que se deja que aquello que
esta por pensar venga por sí mismo a revelarse al entendimiento. El concepto clave para
que tal evento tenga lugar, es el ―dejar ―, ―dejar ir‖, (lassen, loslassen, Gelassenheit =
estado de dejamiento). La serenidad así entendida es, entonces, un estado de no-
intención. Tal estado seria, por tanto, también aquel a partir del cual tiene lugar la
creación pictórica: el artista abandona toda voluntad o idea concreta de representación
con el fin de que ―ello‖ (lo que esto sea) se valga de él para manifestarse en la obra.
Desde esta perspectiva, el artista seria un ―medio‖ o ―canal‖ para que algo que no procede
de su voluntad sino de lo ―invisible‖ se haga precisamente visible en una obra.

Parecido sentido de no-intención viene sugerido por otro comentario acerca del acto de
pintar en una breve reflexión de un crítico sobre la obra del pintor norteamericano Jackson
Pollock: ―En cierto momento, el lienzo empezó a parecerle a un pintor americano tras otro
como la arena en la cual actuar más que reproducir, rediseñar, analizar o expresar un
objeto, actual o imaginado. Lo que tenía que acontecer en el lienzo no era una imagen,
sino un evento. El pintor ya no se aproximaba al lienzo con una imagen en su mente, se
iba a él con material en su mano, para hacerle algo a esta otra pieza de material [el lienzo]
frente a él. La imagen sería el resultado de este encuentro. (Harold Rosenberg, 1952)” (6).

Por otra parte,el pintor suizo Helmut Federle opina que el arte debe ser <<un lugar de
orientación del ser. Y esto es, en el mas amplio sentido de la palabra, una magnitud
filosófico-espiritual-la obra de arte como un lugar de orientación del ser en vista la
muerte>>-. Y, a una pregunta acerca de su modo de trabajar dice, entre otras cosas, que
encuentra soluciones a través de la>>no-intención>> (Absichts-losigkeit). Esta no-
intención también parece darse en otros ámbitos del arte. Borges, poeta y escritor, dice en
uno de sus ensayos: <<En el arte nada es tan secundario como la intención del autor>>.
Y el mismo Mozart comentó en una de sus cartas que su música <<le viene>>, suena en
su cabeza, y que cuando la obra está completa, él se limita simplemente a transcribirla
sobre papel. Sin duda por eso no hay ni una simple errata en sus partituras. Tampoco hay
intención en estos casos. Parece que la obra de arte tiene que acontecer a través de la
persona sin que ella tenga una voluntad específica de configurarla. Pues ella sólo es su
ejecutora.

Todos estos comentarios coinciden en varios aspectos. El artista parece vaciarse de la

idea o voluntad de representación: trabaja desde un vacío temático y se pone en
disposición para realizar su obra sin tener presente cómo o cuál será el resultado. Desde
este dejamiento de la voluntad y la correspondiente no-intención, el artista produce una
obra donde acontecen toda clase de eventos. Si el arte es visual, pintura o escultura,
acontecen en él formas, volúmenes, materiales, colores, luces, texturas, contrastes,
relaciones; si es musical, sonidos, armonías, etc. Una obra de arte así no se utiliza como
un objeto ordinario; está destinado a la contemplación o audición y puede llegar a afectar
a un espectador u oyente en su textura intelectual o emocional. No tiene un fin práctico
como tiene una herramienta. Es, generalmente, una obra única e irrepetible, pues es fruto
de confluencias irrepetibles. El significado -si lo tiene- de una obra de arte no está
predeterminado sino que va naciendo a medida que ésta se materializa y, además, este
significado puede ser diferente para cada cual.

El artista, al producir su obra, no está ligado a ninguna exigencia de comunicabilidad.

Esto no significa, naturalmente, que el arte no comunique, sino que lo que persigue el
artista es, en primer lugar, que acontezca un evento. Y puede expresarse en su obra sin
otros condicionantes que los que él desee o los que impongan los recursos técnicos que
vayan a concurrir en su realización.
 El artista no suele tratarse con clientes que le presentan, por ejemplo, un problema de
comunicación con un briefing y, además, indicaciones de como proceder según sus
deseos. El artista es su propio cliente y es él quien determina las reglas del juego.
Tampoco realiza su obra para un mercado preexistente con productos competitivos; él, su
obra, va creando su propio mercado. Cada artista crea el suyo; por consiguiente, no debe
tener en cuenta si los compradores de su arte van a ser hombres o mujeres, jóvenes o
mayores, y no esta sujeto, por tanto, a estos condicionantes a la hora de crear.

Cuando un pintor quiere poner sus obras a la venta, las exhibe en una galería o museo.
A menos de que se trate de una exposición colectiva, allí solamente estará expuesta su
obra, sin otros competidores. En este caso, quién aya a verla con la intención de comprar
no tendrá, pues, elección entre uno u otro artista, sino entre una u otra obra de uno solo.

Las obras producidas por el artista son consideradas en muchos casos como objetos
culturales, de culto incluso, y gozan de altísima estimación. En el caso de la obra de un
pintor quizá podría decirse que su valor cultural reside, obviamente, en su carácter de
objeto único, en la calidad de su ejecución, pero, sobre todo, en la apertura y revelación
de nuevas percepciones y de nuevos mundos visuales.

4. Dilucidado el significado de lo que es entendido por arte y cómo se produce una obra
de arte, conviene preguntarse ahora qué se entiende por diseño y cómo se realiza una
obra de diseño. El diccionario, en una definición muy escueta de este concepto, dice:
«Diseño: delineación de un edificio o de una figura». Esta definición es obviamente
insuficiente, pues se limita a destacar sólo un aspecto del diseño. Por ello se citarán dos
definiciones de dos personalidades, situadas las dos en ambos mundos, del arte y del
diseño.

Lo que es diseño, entendido en su sentido universal, lo explica Víctor Papanek 10 en un

escrito titulado « Diseño es el esfuerzo consciente de imponer un orden significativo».
(1974): «Todos los hombres son diseñadores. Todo lo que hacemos, casi todo el tiempo,
es diseño, por que diseñar es básico a toda actividad humana. La planificación y
estructuración de cualquier acto hacia un fin deseado y previsible constituye el proceso de
diseño (énfasis añadido). Cualquier intento de separar el diseño, de convertirlo en una
cosa en sí, va en contra del valor inherente al diseño como la matriz primaria subyacente
a la vida».

Por otra parte, Dieter Rams, antiguo diseñador-jefe de los conocidos productos
electrodomésticos de la empresa Braun, cuenta de modo más concreto lo que él entiende
por diseño en un escrito titulado «Omitir lo no importante»:11 «Uno de los principio
fundamentales del diseño es omitir lo que no es importante con el fin de enfatizar lo que sí
lo es. Ha llegado el momento de redescubrir de nuevo nuestro entorno y de regresar a los
aspectos simples y básicos, por ejemplo, a los ítems que tienen un funcionalismo obvio,
no restrictivo, tanto en un sentido físico como psicológico. Por tanto los productos
deberían estar bien diseñados y ser lo mas neutrales y abiertos posible, dejando espacio
para la autoexpresión de aquellos que lo utilizan. Buen diseño significa el menos diseño
posible (énfasis añadido). No por razones de economía o de conveniencia. Lograr una
forma armoniosa y convincente es ciertamente una tarea difícil. Hacerlo de otra manera
es más fácil, por paradójico que parezca; a veces es incluso más barato, pero más
carente de reflexión con respecto a la producción. Formas complicadas e innecesarias no
son más que escapadas del diseñador que funcionan como autoexpresión en lugar de
comunicar las funciones del producto. Esto se debe a que a menudo el diseño es utilizado
para obtener una redundancia superficial… El diseño es el esfuerzo de hacer productos
de tal modo que sean útiles para las gentes. Es más racional que irracional; más que
resignado, cínico e indiferente, es optimista y está proyectado hacia el futuro. Diseño
significa ser perseverante y progresivo en lugar de escapar y abandonar. En una fase
histórica en la que el mundo externo se ha vuelto menos natural y cada vez más artificial,
el valor del diseño aumenta. La labor de los diseñadores puede contribuir de forma más
concreta y eficaz a una existencia más humana en el futuro»

La frase destacada de Víctor Papanek “La planificación y estructuración de cualquier

acto dirigido a un fin deseado y previsible constituye el proceso de diseño”, significa que
en este proceso hay intención y voluntad (en planear, estructurar, subyacen las nociones
de de intención y voluntad), caso éste completamente diferente al del artista, como se ha
expuesto anteriormente. Por otra parte, el concepto de intención coincide con el
significado etimológico de diseño. Esta palabra nace del italiano disegno, que, a su vez,
deriva directamente del latín designio, intención. Esta última palabra contiene la de
design, que en inglés significa tanto ―diseño‖ como ―designio‖ y es siempre el contexto el
que aclara si se está hablando de diseño como diseño o como designio. Ambas palabras
tienen como raíz común el tronco verbal seña, que da lugar a señar, señalar, señalizar. El
concepto diseño está, pues, directamente ligado al de designio, a la intención así como a
la noción de signo, en el sentido de seña-lar, seña-lizar. Designio, a su vez, no significa
nada solo que un diseño debe adecuarse al fin para el que ha sido creado -o sea, para
poder realizar con el la intencion-, sino que este designio debe hacerse visible en le
diseño, convirtiendose en seña-signo, señalando en su forma, en su aspecto, a que uso
sirve.

Del texto de Dieter Rams se destaca tambien la frase «buen diseño significa el menos
diseño posible». El diseño no es algo que se le añade a un objeto, no es arte que se le
aplica. El diseño debe solucionar un problema y desaparecer en su solucion, no debe ser
protagonista del objeto. Un objeto-diseño es un medio para conseguir un fin y el diseño,
como dice Papanek, no debe ser nunca un fin en si mismo. Un objeto que se diseña es un
objeto para algo, para conseguir un determinado fin, de modo que deberia ser concebido
para facilitar lo mas satisfactoriamente posible la consecucion del mismo.

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Si partimos desde esa fundamentacion del diseño, entonces hay que preguntar, como
antes en el caso del artista: ¿como trabaja el diseñador para configurar este tipo de
objeto? Al comienzo de un proyecto, tambien se vacia de toda imagen y abandona toda
voluntad de representacion, como el artista?

Un proyecto de diseño presupone siempre un encargo, lo que implica alguna forma de

briefing enl que se exponen las exigencias con las que debe cumplir un diseño: el
mercadoen el que se insertara, su competencia, su precio, los materiales con que se
fabricara, etc. Otra de las exigencias es la comunicabilidad del objeto que se va a diseñar.
Debe poder comunicar determinados conceptos a traves de su aspecto. Estos conceptos
son expresados en palabras y tienen su sentido en el ambito del lenguaje. Pero estos
conceptos los debe transmitir el diseño a traves de sus colores, signos, formas,
materiales, texturas, etc., para que un receptor le evoquen los conceptos o
significaciones. Dicho de otro modo: el diseñador traduce entonces significaciones
varbales a los correspondientes signos visuales, del mismo modo que un tradcutor
traduce un texto de un idioma a otro.

Salvando excepciones, el diseñador no trabaja para si mismo, sino para personas o

empresas que tienen la necesidad de crear un objeto, un producto, una imagen de algun
tipo. Estas personas recurren al diseñador para que les proponga soluciones. Para
encontrarlas , el diseñador necesita conocer toda la problemática relacionada con el
objeot que se debe diseñar. Esta informacion tiene que ser entendida y asimilada para
poder, a partir de ella, econfigurar el objeto-solucion. La situacion de un diseñador ante un
proyecto no es, entonces, en nada comparable a la del artista que, antes de realizar la
obra, se vacia de toda voluntad, imagen o idea. Lo contrario sucede aquí: para abordar un
proyecto, el diseñador debe disponer debe disponer de mucha información, de
comprender la problemática que un determinado diseño debe resolver.

Lo que el diseñador concibe es el modelo de lo que será el objeto-diseño producido,

respectivamente re-producido, en serie. Esto, a su vez, significa que su configuración, si
viabilidad como objeto, dependerá también de los medios técnicos empleados para su
realización material. Producir significa serie, producción seriada, siendo todos los
ejemplares iguales al modelo. Aquí no hay nada de obras únicas como en el caso del
artista.

Como ya se ha apuntado, el diseñador no hace un proyecto para sí mismo, sino para un

cliente. Y esto siempre significa la presencia de una empresa y de un mercado
determinados. Todo proyecto de diseño se hace para un mercado. Éste puede ser de
hombres, mujeres, niños, de una u otra clase social, con niveles culturales e ingresos o
hábitos determinados. Toda esta información condiciona de entrada el enfoque que
deberá tomar el proyecto y delimita y determina la libertad creativa.

Luego, el objeto-diseño, a diferencia de una obra de arte, al quedar insertado en este

mercado preexistente, se encontrará con la competencia de otros objetos-diseño, con
formas y finalidades iguales o parecidas, dirigidos al mismo tipo de receptor o consumidor.
También hay que tener en cuenta que los productos de los productos de un determinado
segmento de mercado suelen compartir ciertas tipologías de signos. Hay lenguajes
visuales preexistentes, con su propia gramática y sintaxis, como, por ejemplo, las
etiquetas de vino: la mayoría tienen en común la utilización de ciertos signos (tipografías
romanas y versales, escudos heráldicos, dibujos, etc.) de una cierta manera, así como
determinados materiales (tipos de papeles, stamping, relieve seco) que hacen reconocible
lo que son y su pertenencia a un género. Hay otros lenguajes visuales: los envoltorios y
frascos de perfumería, las imágenes corporativas de bancos, el papel moneda, etc. Al
iniciar un proyecto, el diseñador deberá tener en cuenta la existencia de tales lenguajes
visuales preexistentes y adaptar el proyecto a sus características. De modo que también
aquí, la creatividad queda condicionada por tipologías de lenguajes preexistentes.

En resumen: contrariamente a la citada afirmación de Herbert Bayer de que el proceso

creativo del diseñador y del artista es ―más o menos el mismo‖, a la luz de los argumentos
expuestos aquí, se evidencia que los puntos de partida y los procesos que producen, por
un lado, una obra de arte y, por el otro, una obra de diseño, son completamente distintos.
Y esa diferencia viene precisamente determinada por las diferentes posiciones de partida
de cada una. Por tanto, hay que concluir que hacer arte y hacer diseño son dos
actividades con diferentes funciones y finalidades. El arte es arte, el diseño es diseño.

5. Estas consideraciones en torno a la relación arte-diseño apuntan a que un determinado

contexto económico y cultural y el mal ejercicio de la profesión, o un erróneo concepto de
la misma, ha conducido a la situación expuesta, grave en la medida en que afecta a la
credibilidad del diseño en la sociedad. Se ha apuntado aquí a una probable causa: la
transgresión del diseño al proyectar objetos aspirantes a compartir el pedestal junto al
objeto ya devenido arte, con la consiguiente confusión significa que supo para sus
usuarios (como es el caso con los objetos del movimiento Memphis, por ejemplo).

Cuando se indaga más en la indicada cuestión, recorriendo el camino desde los efectos
descritos hasta sus posibles causas, se acaba en los fundamentos de la profesión: en la
formación del diseñador. Y surge la pregunta de si la causa última del problema no reside
acaso en cómo y, también, en quien enseña diseño.

Se ha mencionado anteriormente el concepto de ―traducción‖ para describir lo que

caracteriza el proceso de diseño. Cabría entonces ver al diseñador como traductor.
Entenderlo así podría ser un punto de partida para repensar lo que se hace cuando se
diseña. Supondría también calibrar las consecuencias que tendría semejante
planteamiento en el plano de la enseñanza. Tendría, al menos, una consecuencia
saludable: desvincularía el diseño y su enseñanza de su apego por lo estético, por la
expresión artística y personal, y llevaría la formación hacia áreas de conocimiento que
ahora no se enseñan. Un diseñador, entendido ahora como traductor, debería
seguramente tener una formación muy diferente a la que recibe hoy en día. Por supuesto
que también debería recibir una formación visual, pero esta debería quedar supeditada a
las exigencias de la especificidad del diseño. Una formación ―artística‖, que conduzca a la
―autoexpresión‖ del diseñador, a su ―hacerse acontecer‖ en el diseño, debería ser
completamente desestimada.

Lo aquí expuesto apunta a la posibilidad de replantearse la profesión, lo que podría

conducir a un saludable cambio de mentalidad, no solo en el profesional y en el alumno,
sino también y sobre todo, en el enseñantes. Ahí comienza todo, pues en la formación
profesional se decide qué clase de diseñadores se forjan y de ello son responsables los
enseñantes. En este sentido cabría también cuestionarse quién es, o no, apto para
enseñar. Una buena vara para medir la aptitud para enseñar y aprender nos la dan las
palabras de Martin Heidegger, en su obra La pregunta por la cosa (12): “Así, este
verdadero aprender es un verdadero prender (prender=tomar) en el cual el que prende,
solamente prende lo que en el fondo ya tiene. A este aprender corresponde también el
enseñar. Enseñar es un dar, un proponer; pero en el enseñar no se propone lo aprendible,
sino que solo se indica al alumno que prenda/tome para silo que ya tiene. Si el alumno
sólo prende/toma lo propuesto, no aprende. Solo llega a aprender cuando se da cuenta
que ya tiene lo que prende; solo hay verdadero aprender allí donde aquello que se prende
en un darse-a-si-mismo y es vivido como tal. Enseñar no significa, por tanto, otra cosa
que dejar aprender a los otros: llevarse mutuamente a aprender. Es más aprender que
enseñar; solo quien verdaderamente puede aprender, y solo mientras pueda hacerlo, solo
este podrá realmente enseñar. El verdadero maestro se distingue del alumno solo por que
sabe aprender mejor y quiere mas verdaderamente aprender. En toda enseñanza, el que
mas aprende es el maestro”.
 NOTAS

1 Arts and Graphics, ABC Verlag. Zurich, 1983.

2 Neue Zürcher Zeitung, 18/19 de mayo, 2002.
3 Casarea, Julio, Diccionario Ideológico de la Lengua Española, 2ª. Edición,
Editorial Gustavo Gili, arcelna, 2001.
4 Klee, Paul, Schöpferische Konfesion, Tribüne der Kunst und Zeit, 1920, vol. III
Erich Reiss, Berlín.
5 Heidegger, Martin, Serenidad, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1989.
6 Rosenberg, harold, 1952. Leido en una exposición de obras de Jacson Pollock en
Londres.
7 Federle, Helmur, Neue Zürcher Zeitung, 18/19 de mayo, 2002.
8 Borges, Jorge Luis, citado en el New York Review of Books, 26 de abril, 2001
9 Mozarts Briefe, Fischer Bücherei, 1960
10 Papanek, Victor, Design for the real word, Thames and Hudson, Londres, 1970.
11 Rams, Dieter, Das Unwichtige auslassen, Dieter Rahms, conferencia. (c.1984).
12 Heidegger, Martin, Die Frage nach dem Ding, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1975.