El teatro

Nivel inicial (sala de 5)-1º Ciclo EGB (1º grado).

DURACIÓN:

1 mes.

FUNDAMENTACIÓN:

(desde la teoría Cognitivista: Bruner - Brousseau)

Un alumno o alumna tiene "sentido del número" cuando puede comprender el significado de los
números, compararlos, relacionarlos, distinguir en qué situaciones es pertinente utilizarlos, operar
con ellos, juzgar si un número es razonable y expresarlo de manera conveniente.
El niño cuando ingresa a la escuela trae conocimiento acerca de los números y sus usos, que la
enseñanza tomará como punto de partida para continuar construyendo el significado y cálculo de
las operaciones.
Para que el niño pueda interpretar y traducir problemas orales o escritos, al lenguaje de números
y signos operatorios requiere de un tratamiento lógico.
El cálculo debe constituir una parte fundamental y permanente del trabajo en el aula, pues en él
se pone en juego las propiedades de los números y de las operaciones, y es el medio adecuado
para las estimaciones y cálculos aproximados, tan
necesarios en la vida cotidiana, contribuyendo al
desarrollo del "sentido del número".
En los primeros ciclos la operación está ligada
intrínsecamente a las condiciones del problema y su
planteo.
La enseñanza de las nociones geométricas debe hacerse
con un criterio similar al que se sostiene para el
aprendizaje de los contenidos numéricos, enfatizando la
construcción del significado de los contenidos espaciales
y geométricos a través de su utilidad para resolver problemas.
La aprehensión del espacio por parte de los chicos está ligada al descubrimiento, el
reconocimiento y el uso de las relaciones espaciales en distintas situaciones, esto implica estudiar
el espacio como el lugar donde están y se mueven los objetos, las formas de los mismos y sus
movimientos en el espacio; y las relaciones entre los objetos espaciales, nociones de lateralidad
(izquierda - derecha), profundidad (arriba - abajo; techo - fondo), anterioridad (frente - atrás;
derecho - revés).
Es necesario que el niño construya los conceptos espaciales a partir de sus experiencias.
La estructuración del espacio está en relación con las nociones geométricas; para la obra de
teatro, la forma del escenario, su construcción, la disposición de los objetos y sus formas, tanto en
el escenario como en el lugar donde se lleve a cabo la obra, están íntimamente vinculados con los
contenidos más enseñados en la escuela: cuerpos y figuras, sus propiedades y relaciones.
Un criterio que parece fundamental sostener, tanto en la enseñanza de la matemática como de
otros saberes, es el de buscar la comprensión de los conceptos y procedimientos que la escuela
está socialmente comprometida a impartir. Comprensión que asegura que los contenidos
aprendidos pueden ser aplicados a situaciones nuevas, surgidas desde otros ámbitos que pueden
ser ajenos a la matemática, reinterpretándolos en los contextos culturales en que se presenten.
Tal es el caso de la elaboración de la obra de teatro, la cual implica además de un valor cultural -
social que está ligado con el entretenimiento, un trabajo de preparación para el cual es necesario
utilizar todos los temas o contenidos del área de matemática explicitados anteriormente.
A través de la elaboración, preparación y construcción de la obra de teatro, el niño aprende
diferentes contenidos sumamente importantes y de una manera diferente a la habitual, a su vez
puede aprender por medio de su interacción con los objetos, contenidos matemáticos en "forma
significativa".

Ideas previas
Experiencias directas
Expectativas de logro
Mapa integrador de áreas
Actividades de matemática
Se construye un teatro
Gran inauguración

Nota de las autoras:

Les presentamos una unidad didáctica, que articula EGB con inicial.
Este trabajo, lo realizaron en forma conjunta dos docentes de EGB: Liliana Sangil y Adriana Guidi y
Vanina Figueroa, Docente de Nivel Inicial.
" Sólo está desarrollada el área de matematica, ya que nos pareció importante demostrar que un
tema, como por ejemplo el teatro, puede trabajarse perfectamente en todas las áreas".

Efectos especiales

Los efectos especiales dan un toque de realismo a las obras de títeres o de teatro, algunas son
muy sencillas de realizar, y lo podemos conseguir con elementos simples que tenemos en la sala o
en casa
Otra opción es grabarlos de los sonidos reales de la naturaleza.

Algunos ejemplos de efectos especiales:

 Cascos de caballos: necesitamos dos vasos vacíos de yogurt, o vasitos descartables de

plástico duro. Los golpeamos sobre la mesa o algún material duro, primero con un vaso y
luego con el otro, cuanto más rápido lo hagamos dará la sensación de galopar más rápido
o más lento.
  Canto de pajaritos: para este truco necesitamos una botella de vidrio y un corcho.
Humedecemos el corcho y lo frotamos sobre la botella, de esta manera se podrá escuchar
el gorjeo de un pajarito.

 Las llamas de un fuego: Si apretamos un papel celofán en nuestras manos, parecerá que
hay un fuego muy cerca.

 Truenos: con unas placa de radiografía, una cartulina o placa de metal, la sacudimos con
fuerza varias veces de atrás hacia adelante. Sonará como si se hubiera desatado una
tormenta.

 Lluvia: para hacer este sonido necesitamos un puñado de arroz, y una fuente de metal.
Tiramos los arroces sobre la fuente, parecerá el sonido que hace la lluvia cuando golpea
sobre la ventana, depende de la cantidad de arroz que dejemos caer para obtener una
lluvia más torrencial.
Si cambiamos por porotos o lentejas sonará con más fuerza y dará la sensación de una
tormenta de granizo.
Otra opción para hacer lluvia es con una botella plástica de agua mineral, sin la base y
cortadas longitudinalmente formando flecos. Producen sonido al ser sacudidas.

 Gente caminando: lo logramos con un tarro al que le agregamos piedritas en su interior y

lo cerramos con tapa. Agitamos de arriba hacia abajo. Si agregamos más piedritas
parecerá una gran multitud.

 El tren: si queremos escuchar a un tren que parte de la estación, llenamos una caja
metálica y pequeña con tachuelas, agitamos la caja al ritmo de la partida del tren.

 Carreta o carro: combinar el sonido de los cascos de caballos con algún sonido metálico,
como un manojo de llaves, unos cascabeles o un aro de alambre con tapitas metálicas de
gaseosa o bebidas aplastadas, golpearlo sobre una mesa de madera.

 Un barco: soplar en la boca de una botella semi-vacía. Cuanto menos líquido contenga
más agudo sonará

Si se te ocurren otros truquitos de efectos especiales, por favor cuéntanos para ampliar esta
sección.
El teatro le arrebata al cine un poco de su magia

El teatro adopta nuevos sistemas de proyección capaces de hacer realidad algunos de los milagros
del séptimo arte

NYTIMES - New York - 13/05/2007

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Para el espectador cinematográfico medio, la imagen de Eddie Murphy interpretando a varios

personajes en una misma escena ya no resulta chocante. Ese truco de efectos especiales se ha
convertido en un tópico que se sirve de un buen maquillador, unas cuantas cámaras
cuidadosamente ubicadas y ciertos retoques digitales. En el teatro, en directo, un actor situado
junto a sí mismo sería una visión sorprendente, pero quizá no por mucho tiempo. Cuando Losing
something, escrita y dirigida por Kevin Cunningham, se estrenó en el 3LD Art & Technology Center
del Bajo Manhattan a principios de abril, la producción supuso la primera vez que una compañía
teatral estadounidense utilizaba un sistema de videoproyección de alta definición llamado
Eyeliner.

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Compaginándolo con Isadora ?un programa que controla vídeos digitales?, Cunningham y 3LD (o
3-Legged Dog) producen efectos deslumbrantes. "Ya no tenemos que obedecer las leyes de la
física", decía Cunningham, también director artístico de 3LD, antes de un ensayo reciente. Durante
una representación posterior de la obra ?una oblicua historia de fantasmas narrada desde el
punto de vista de un hombre de mediana edad abocado a la inconsciencia por la pérdida de
memoria?, los actores flotaban en el espacio o surgían de la nada. El sistema Eyeliner utiliza un
viejo truco escénico llamado Fantasma de Pepper, visto por primera vez en 1862, durante una
producción de El hombre atormentado de Charles Dickens, representada en la Royal Polytechnic
Institution de Londres.
El descubrimiento de la ilusión suele atribuirse a John Henry Pepper (1821-1900), aunque un
ingeniero llamado Henry Dircks fue el primero en proponer que se colocara un cristal cilindrado
entre el público y los actores, lo cual permitía a objetos o personas fuera de escena "aparecer"
reflejados en el cristal como si estuviesen sobre el escenario. Con Eyeliner, el voluminoso panel de
cristal es sustituido por una pantalla más ligera inventada por Uwe Maass, director general de
Event Works, una compañía de Dubai. Otra empresa, Vision4, de Dinamarca, posee la licencia para
Nueva York. "Creemos que habrá nuevos descubrimientos en la simbiosis entre arte y tecnología",
escribe Mikael Fock, director de Vision4, en un correo electrónico.

Al principio de Losing something, el protagonista, X (Aldo Perez), contempla su existencia tras la

destrucción de las Torres Gemelas. Su yo anciano, también interpretado por Perez, entra en el
escenario, se sitúa junto a X, y ambos hablan uno frente al otro. Por un lado, el verdadero Perez.
Por el otro, una imagen grabada en vídeo proyectada sobre un espejo que hay fuera de escena y
que se refleja en la pantalla del Eyeliner.

"El vídeo se usa como un sofisticado elemento del decorado o como telón de fondo", comenta
Cunningham. "Pero es plano, y ningún otro elemento del escenario lo es. Intentamos que todos los
elementos adquieran una dimensión plena, manipulamos el tiempo, la luz y la imagen como un
escultor manipula la arcilla". Para conseguirlo, Losing Something emplea imágenes grabadas en
vídeo y los efectos tradicionales del Fantasma de Pepper: actores ocultos fuera de escena se
reflejan en la pantalla. Entonces entra en acción Isadora. El programa, inventado por Mark
Coniglio, un compositor y artista de medios electrónicos, permite al usuario un control en tiempo
real sobre el vídeo digital. Un operario puede hacer que un personaje grabado en vídeo se
detenga, mire y escuche, como si reaccionara ante una persona real en el escenario.

Jeff Morey, diseñador de vídeos encargado de manipular Isadora, decía: "Cuando lo ves en escena
con los actores, está claro lo que tienes que hacer. Pero lograr que funcione de forma
transparente es otra cosa". Morey dice que intenta crear una ilusión de profundidad y distancia.
"Es una sensación mágica", afirma.
Es difícil poder hablar de teatro y tecnología hoy como una diferenciación de uno y de otro, ya que
se complementan desde las áreas técnicas, como la iluminación, el sonido, la música, y hasta la
proyección en video o dvd. Hace poco pude observar una obra de Brecht, “La Opera de Tres
Centavos” dirigida por director Indú, por un elenco oficial de mí provincia y la introducción era con
una abismal pantalla en donde proyectaban imágenes de la decadencia del 2001, como si hoy
viviéramos tiempos mejores. Sin embargo, creo que a esa obra no le faltaba la tecnología, por el
contrario, la tecnología colocaba al espectador en otro contexto, separado de lo que
verdaderamente plantea la obra de Brecht, cuestión que el espectador se pregunto en un mar de
interrogantes, por ejemplo algunos ¿Hacia falta? ¿Por qué, y para que las imágenes? ¿A caso la
obra de Brecht no hablaba por si sola de los infortunios del hombre? En fin, la tecnología no solo
embellece nuestro preciado arte teatral, si no que también lo desmerece en algunos casos, sobre
todo en mí opinión, en los clásicos.
Recuerdo a Pavis cuando hablaba sobre las nuevas dramaturgias Francesas, sobre todo
mencionando a Koltes como un autor que desde su gran obra “En la Soledad de los Campos de
Algodón” parecía criticar el abuso de la tecnología con personajes que machacaban del lenguaje
para escupirlo. También recuerdo aquellos autores Franceses que utilizando medios tecnológicos
para cuestionar justamente su influencia en la sociedad.
Podemos decir que la tecnología también ha permitido la difusión de textos teatrales por Internet,
e inclusive revistas digitales que de no ser por este ámbito no estarían en funcionamiento, es
decir, que la tecnología permite también un espacio a quienes antes, por razones económicas o
espaciales, no podían difundir sus expresiones, opiniones, pensamientos.
Hace poco tiempo se quiso instalar en la sociedad Porteña, un debate acerca de la dramaturgia en
Internet, si debía tener un lugar en ese amplio mundo o debía excluirse del mismo. ¿Pero cual es el
problema de ver a Hamlet con un Mouse en la mano, en lugar de una calavera? Claro, es que
aquellos hombres que quisieron encerrar la dramaturgia en un libro, en una escena, se olvidaban
en los tiempos que vivíamos, en que los autos tienen alarmas y ya no andamos sobre caballos, o
que se retira el dinero por un cajero automático y uno no tiene que entrar al banco con un baúl
para llevarse los ahorros. O como ese pobre hombre que se levanto de un coma profundo después
de casi más de veinte años y conocio por primera vez un celular.
La tecnología en el Teatro beneficia en cuanto a espacios, y sobre todo comunicación, hoy grupos,
dramaturgos, directores, actores, se comunican desde provincias remotas, o pueblos lejanos, es
un ejemplo el Foro del CELCIT. En donde la tecnología esta al servicio de una comunicación
necesaria e imprescindible entre teatristas de donde a no ser por ese medio, no hubieran podido
no solo conocer las problemáticas culturales locales de cada contexto, si no la forma teatral con la
que cada foreauta intercambia algo más que un texto, un artículo.
Hay que decir que las nuevas tecnologías están produciendo cambios en las nuevas artes, y en el
teatro la tecnología se ha vestido con el mejor traje para impactar al espectador, aunque al teatro
no le sea necesario un flash de imágenes para competir con la televisión y el cine, creo que hay un
lenguaje distinto en el teatro, incluso ese lenguaje todavía no ha sido descubierto.
Internet es un soporte noble y fiel para el teatro, ahora en lo personal no creo poder ver una obra
de teatro por Internet y ser un espectador que no escucha a los demás espectadores porque están
en sus respectivas computadoras, entonces eso para mí ya deja de ser teatro, para transformarse
en un espectáculo de no se que características especiales. Lo que es peor, volvemos al cine,
observando a los actores por un sitio Web, sacándolos del hecho vivo que mantiene al teatro
como teatro.
La tecnología debe utilizarse al servicio de la comunicación, de los intercambios, de la información,
porque eso permite el acceso a otros universos, y por últimos, la mezcla entre estos. Pero al teatro
hay que dejarlo en las salas, en las calles, en los barrios, en las villas, en las comunidades
aborígenes, entre quienes se humanizan día a día a través de este hecho trascendental para el
hombre y el mundo.

Fernando Zabala
ENTREVISTA

"La tecnología ofrece la aportación más definitiva para la difusión de la ópera"

Joan Matabosch, presidente de Ópera Europa, habla del estado de salud de la ópera en el siglo XXI
ante la celebración del Foro Europeo de la Ópera

LOURDES MORGADES - Barcelona - 16/04/2009

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¿A la ópera le sienta bien el siglo XXI? "Pese a los 400 años de antigüedad del género, todas las
señales que tenemos indican que sí, que a la ópera le sienta estupendamente el siglo XXI". Lo dice
Joan Matabosch, director artístico del Teatro del Liceo de Barcelona y presidente, desde el pasado
septiembre, de Ópera Europa, la asociación transnacional que reúne a los teatros líricos y
festivales de ópera más importantes del continente. Desde el viernes y hasta el domingo medio
millar de expertos se reunirán al coliseo lírico barcelonés para debatir y analizar cuáles son los
retos a los que se enfrenta el mundo de la lírica en el siglo XXI y el estado en que se encuentra la
creatividad. Es el segundo Foro Europeo de la Ópera, una reunión bienal instaurada el 2007 por
Ópera Europa, cuando la asociación decidió convocar, en París, a los expertos en un gran foro
coincidiendo en el 400º aniversario del género. A esta segunda reunión en Barcelona ya se hay
inscrito 475 participantes que representan a 92 teatros de 29 países.

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Pregunta. Directores de teatros, compositores de renombre internacional, directores de escena

innovadores, como La Fura dels Baus o Calixto Bieito, periodistas especializados, responsables de
mercadotecnia... y, como guinda del pastel, uno de los grande agitadores del mundo de la ópera
del último cuarto de siglo, Gérad Mortier. Cómo se lo hizo para convertir este fin de semana el
Liceo en el epicentro operístico del mundo?

Respuesta. No lo decidí yo. No es el presidente de Ópera Europa quien escoge las ciudades que
serán sedes de este tipo de encuentros. Además, Barcelona y el Liceo fueron escogidas sedes del
segundo Foro Europa de Ópera mucho antes de que fuera elegido. Londres ya ha sido
seleccionada ha sido seleccionada sede para 2011.

P. Usted es presidente de Ópera Europa, el Liceo, sede del Foro Europeo de la Ópera. Para ser
España un país que no ha jugado ningún papel relevante en la historia de la ópera, no está nada
mal.

R. Es que las cosas han cambiado mucho. Desde la transición democrática han acaecido muchos
cambios. Y ya es hora que empecemos Tendríamos que empecemos a creernos que España tiene
un peso importante en el mundo de la ópera. Existen muchas más compañías que hace 30 años,
nuevos teatros, una actividad normalizadas y una gran cantidad de público que tiene interés por
género.

P. ¿Y pese a ello no nos lo hemos creído?

R. España es un país que parece encantado a tirarse piedras en su propio tejado. El Teatro Real de
Madrid, el Palau de les Artes de Valencia y el Liceo de Barcelona son coliseos líricos que están en el
circuito internacional por los repartos de sus montajes y por sus coproducciones. Y el modelo de
teatros, en especial el del Liceo, ha sido muy analizado en el extranjero. Es un modelo que ha
intentado hacer compatibles modelos antagónicos, como son el teatro de repertorio
centroeuropeo y el de temporada del sur de Europa, con la base de una estructura de personal
relativamente ligera y con un una oferta muy grande. Y todo ello con un porcentaje de subvención
pública, del 50-52% de su presupuesto, muy razonable con respecto a la que tienen normalmente
los coliseos líricos. Es un caso único en Europa. Y ha sido objeto de interés y admiración en todo el
mundo. Ello tendría que hacernos pensar que deberíamos tomarnos más en serio. Como lo hacen
fuera, la prueba de ello es que a mi me han elegido presidente de Ópera Europa y si ha sido así es
porque han valorado todo lo que ha sucedido en el Liceo en los últimos 10 años.

P. El lema escogido por el Foro Europeo de Ópera es Creatividad e innovación. ¿De qué manera se
aplica a los debates?

R. Se ha focalizado en tres aspectos: la creación de nuevas obras, las nuevas tecnologías aplicadas
a las puestas en escena y la tecnología aplicada a la difusión del género. La creación de óperas y de
espectáculos es el objetivo último de un teatro. La tecnología es un instrumento de la creación
artística, otra cosa es la difusión, que es el aspecto en lo que la tecnología puede ofrecer una
aportación más definitiva en un futuro inmediato.

P. ¿De qué manera?

R. Instituciones como los teatros de ópera, que cuentan con presupuestos grandes, buena parte
de los cuales proceden de subvenciones públicas, parte de su responsabilidad es que el producto
artístico que en ellos se hace llegue al mayor número posible de espectadores. Aumentar la oferta
ante un incremento de la demanda significa automáticamente una mayor inyección de dinero. Es
por ello que era fácil que se optase por soluciones imaginativas y que los coliseos líricos se hayan
acogido a la posibilidad de difundir sus espectáculos a través de las nuevas tecnologías, Internet y
en salas de cine en transmisiones en alta definición, como a un clavo ardiendo. Esta es una manera
de acceder a un mayor número de espectadores y hacerlo sin que el invento se hunda. Y las
temporadas de ópera en cine tienen un gran futuro, en especial las que ofrecen espectáculos en
vivo, porque son los que siguen manteniendo la magia del directo que se haya en el teatro.

P. ¿Es la ópera en cine una nueva forma para captar público nuevo y favorecer el relevo
generacional?

R. En ópera, el relevo generacional parece garantizado con la tarea, cada día más importante, de
los departamentos educativos de los teatros. Los estudios realizados evidencian que es fácil atraer
a los niños en edad escolar a los espectáculos de ópera pensados para ellos. Sin embargo, cuando
llegan a la adolescencia pierden todo el interés. Pero después, cuando son adultos, vuelven.
Siembras, desaparecen y vuelven. Es por ello que parece que la ópera tiene vida para tiempo.

P. En los últimos años ha aumentado el número de estrenos de nuevas óperas. ¿Qué ha provocado
este incremento durante la segunda mitad del siglo X ya casi se había perdido la costumbre de
estrenar y los teatros vivían sólo del repertorio?

R. Lo que sucede es que hay una nueva generación de compositores que ya no milita en las
vanguardias musicales y que son capaces de escribir obras pensadas para el teatro. La ópera es un
género complejo, que a la vez es musical y teatral, y aunque la música es fundamental, en la
actualidad los aspectos teatrales han acabado teniendo un gran peso. Cuando un compositor es
capaz de escribir una ópera teniendo en cuenta que la obra no es sólo musical sino que también
tiene una dimensión teatral, ésta se dota automáticamente de una fuerza inusitada, y esto era
algo que se había perdido.

P. En el foro se tratará también cómo se aplican las nuevas tecnologías a las puestas en escena.
¿Ha llegado ya el momento en que una escenografía cabe en un maletín?

R. No, en absoluto. En este tema existe una gran confusión. Cuando un director de escena
propone un espectáculo en el que no hay nada, los teatros de ópera empiezan a temblar, porque
el coste final será enorme. Cuatro horas teniendo al público fascinado ante nada significa una
multitud de focos para la iluminación, proyecciones sofisticadas y efectos especiales de gran
complejidad. Este debate sobre las nuevas tecnologías aplicadas a la escena es importantísimo
para que sepamos de una vez de qué estamos hablando, cómo se abordar y cómo los teatros
podemos colaborar para hacer que los costes sean asumibles para todos.