Professional Documents
Culture Documents
LA LUZ:
ELONGACIÓN DE ONDA
SI QUITAMOS ENERGÍA
PROPORCIONALMENTE
EN CADA ONDA DEL
BLANCO SURGEN LOS
TONOS GRISES
Todas las longitudes de onda juntas dan como resultado el color blanco, es un color
policromático (que tiene la misma cantidad de energía en todas las ondas).
Los colores que tienen una única longitud de onda se llaman monocromáticos.
La luz se propaga en línea recta y sufre cambios de dirección al chocar con los
obstáculos.
Velocidad de propagación de la luz en el vacío = 299.792’458 km/seg + - 1’2 m/seg
Redondeando ≈ 300.000 km/seg
REFLEXIÓN: la luz incide sobre los cuerpos y éstos se quedan con parte de la energía
y devuelven otra parte. La parte devuelta es la luz que vemos.
Los cuerpos reflejan la luz blanca, pero determinadas estructuras moleculares son una
trampa para las ondas, algunas quedan atrapadas en el espacio inter-molecular y la luz
que reflejan corresponden a determinados colores.
W = energía
W=R+T+A R = reflejada
T = transmitida
Hay que controlar cómo es la luz para que impresione bien el film por A = absorbida
transformación de la energía luminosa en química.
REFRACCIÓN: cuando la luz pasa de un medio a otro ésta se desvía (como el agua).
Cuanto mayor es la densidad de un medio, y dependiendo de la
longitud de onda, más se desvía la luz.
TRANSMISIÓN: los filtros permiten pasar unas longitudes de onda y otras no.
Si absorbe las mismas cantidades de energía en todas las longitudes
de onda es un filtro neutro para oscurecer. Si absorbe distinta
cantidad de energía según la longitud de onda se trata de un filtro de
color.
INTERFERENCIAS: si una onda estuviera en la misma fase que otra onda, ambas se
sumarían. Por el contrario, si están en oposición de fase se
cancelarían.
Los elementos sensibles que tenemos en los ojos unos son sensibles a la luz roja, otros a
la azul, y otros a la verde SON TRICROMÁTICOS
Un color se puede obtener sumando
las dosis adecuadas de tres colores Con esta terna de colores obtenemos mayor
primarios (rojo, verde y azul) cantidad de colores que con ninguna otra,
aunque sea posible crear colores a partir de
otra terna...
ADITIVO: usa los colores rojo, verde y azul como colores fundamentales y va
sumando distintas cantidades de estos colores.
CUANTO MENOS
La televisión utiliza el sistema R + V = Amarillo CANTIDADES DE
aditivo por yuxtaposición, tiene R + A = Magenta ESTOS COLORES
luces rojas, verdes y azules muy V + A = Cian COMPENSADOS
juntas las unas de las otras... R + V + A = Blanco OBTENEMOS
TONALIDADES DE
GRIS A NEGRO
Amarillo + Azul = Blanco
Magenta + Verde = Blanco Son COMPLEMENTARIOS
Cian y Rojo = Blanca
Y el verde NEGRO
Si dos estímulos luminosos llegan al mismo cono recibimos una única sensación.
Por otro lado, si dos estímulos luminosos llegan a dos conos distintos vemos 2 luces.
Conos Cristalino
Estimulos
luminosos
El efecto producido por la luz en la retina se mantiene durante algún tiempo, es decir, si
recibimos un destello de luz éste tarda un tiempo en desaparecer a esto se le llama
TIEMPO DE PERSISTENCIA.
Gracias a una correcta sincronización de los destellos podemos percibir las imágenes en
movimiento.A partir de cierta frecuencia de destellos el visionado puede ser...
MOLESTO menos de 10 Hz
SIEMPRE SE VE LUZ a partir de 15 Hz Hz = destellos por segundo
LUZ CONTINUA a partir de 50 Hz
IMÁGENES/SEGUNDO EN TV 25 fps
En cuanto al cine, en sus comienzos se optó por utilizar una frecuencia de 16 fps, ya que
el mínimo para ver continuidad eran 15.
El cine mudo multiplicó por 3 los destellos de luz, así por cada fotograma se recibían 3
destellos, es decir, 48 destellos por segundo.
El cine sonoro aumentó los fotogramas a 24 fps debido a motivos de calidad del sonido,
por cada fotograma se realizaban 2 destellos, luego seguían siendo 48 destellos por
segundo.
Cristalino
EJE DEL OBJETIVO: une los centros de las esferas que son sus lados.
FOCO: punto donde se juntan los rayos de luz que son paralelos al eje.
Tambien puede ser el punto donde se juntan los rayos de luz de
un objeto situado en el infinito.
LOS RAYOS QUE PASAN POR EL
EJE NO SE DESVÍAN. CUANTO
DISTANCIA FOCAL: distancia existente entre el centro óptico de MÁS LEJOS SE ENCUENTRE EL
la lente y el foco... esta distancia es fija. OBJETO DE LA LENTE MÁS
GRANDE SE VERÁN ÉSTOS
Un objetivo ha de ser suficientemente bueno para lo que vayamos a utilizarlo, esto es,
en todo caso, si es capaz de dar como imagen de 1 punto una mancha lo suficientemente
pequeña como para creer que es un punto... otro método es comprobar si el objetivo es
capaz de reproducir una línea recta con la suficiente constancia y espesor uniforme.
Para hacer grandes ampliaciones de las fotografías es necesario tener un objetivo que de
un punto muy pequeño.
Ángulo grande
Ángulo pequeño
Cuanto más grande es el formato
más grande es el ángulo de visión.
PROFUNDIDAD DE FOCO:
Es el márgen de variación de la
distancia objetivo-película en la
que el círculo de confusión es lo
suficientemente pequeño.
PROFUNDIDAD DE CAMPO:
depende de la distancia de toma, cuanto menor es el tiro de la cámara, más pequeña es
la profundidad de campo, y viceversa.
A la película le tiene que llegar siempre la misma cantidad de luz para evitar que se
sobreexponga o subexponga. El dispositivo encargado de regular la cantidad de luz se
llama DIAFRAGMA.
En los objetivos normales las medidas de stop van desde el 1’4 – 2 hasta el 16.
Si la cámara es compacta, la medida ronda el 3 – 4 hasta el 16.
Un juego de objetivos permite resolver las dificultades en las tomas que precsen
distintos ángulos de visión. El profesional lleva unos 6 objetivos.
Aunque también existen objetivos de distancia focal variable. Esto se puede hacer
gracias a los objetivos ZOOM, que tienen una o más lentes móviles respecto a las
demás, lo que, compensando las diferencias de luminosidad, permite variar la distancia
focal.
EL SONIDO:
AL HABLAR EMITIMOS AIRE, ESE AIRE COMPRIME LAS CAPAS DE AIRE INMEDIATAS
A NUESTRA BOCA, DESCOMPRIMIÉNDOSE ÉSTAS EL COMPRIMIR A LAS SIGUIENTES,
PRODUCIENDO UN EFECTO DOMINÓ. ASÍ SE DESPLAZA EL SONIDO.
Cuando un emisor produce un sonido F puede emitir a la vez otras ondas múltiplo de la
primera... 2F, 3F... eso son los llamados ARMÓNICOS.
La suma de todos los armónicos da como resultado la forma de la onda.
ACUMULADORES
DE AIRE
TRANSMISIÓN AL
CEREBRO
La escucha inteligente nos permite hacer una audición personal y oir lo que nos interesa.
El cerebro atenúa sonidos a mayor nivel, si es necesario, para escuchar sonidos bajos.
PODEMOS ESCUCHAR FRECUENCIAS ENTRE 30 Hz y 16 KHz
Las pruebas acumétricas miden la capacidad de audición de nuestros oídos.
INFRASONIDOS
Uniendo todos
los humbrales ULTRASONIDOS
quedaría así...
El sonido llega por dos canales:
• Audición directa: el sonido llega a los oídos con
diferencia entre uno y otro (gracias a ello podemos situar
el objeto en el espacio).
• Audición microfónica: El sonido se graba con un
micrófono (sistema monoaural) con lo que oímos el
sonido como si tuviéramos un único oído.
El sonido estereofónico nos permite diferenciar los sonidos de forma normal, ya que se
graba con varios micrófonos.
R
Teniendo en cuenta que una onda
reflejada tarda más en llegar al receptor
que el sonido directo...
E
PODEMOS DIFERENCIAR
ENTRE AMBOS...
Cuando el sonido reflejado tarda en llagar menos de 1/15 de segundo nuestro cerebro no
diferencia entre sonido directo y reflejado, por lo que los junta. A este fenómeno se le
llama REVERBERACIÓN.
Si estamos dentro de una habitación y las paredes son muy lisas y poco absorventes del
sonido se producirán muchos sonidos reflejados, luego habrá mucha reverberación.
La reverberación da cuerpo a los sonidos, por ello es necesaria, pero sin exceso.
En el cine los diálogos deberían tener una reverberación de hasta 1 segundo.
Para tratar el sonido necesitamos canales técnicos. Los antecedentes del sonido técnico
no fueron nada hasta que se pudo trabajar con un sistema eléctrico (convertir el sonido
en una onda eléctrica). Dado que el margen de frecuencias eléctricas es mayor que el de
sonoras siempre se pueden convertir.
MICROFONO OTROS ALTAVOZ
CONVERSOR
Comienzo de la los que Final de la
cadena técnica sean... cadena técnica
Es un micrófono duro, indicado para frecuencias bajas (baterías, voces [evita los golpes
de viento], etc.)
MICRÓFONO DE CONDENSADOR
Más sensible que los de bobina, está formado por dos placas conductoras. Cuando
aplicamos a estas placas una tensión eléctrica, la carga que adquiere este “condensador”
depende de la separación entre ambas placas. Una de las dos placas actúa, entonces, de
diafragma.
MICRÓFONO INALÁMBRICO
Este micrófono permite movilidad, pero puede variar su calidad según el terreno,
además de que es necesario tener licencia para utilizar la FM.
CARACTERÍSTICAS DE UTILIDAD EN LOS MICRÓFONOS
ALTAVOCES
El tipo de altavoz más utilizado es el dinámico, que se basa en el mismo principio que
los micrófonos dinámicos.
Para evitar contaminación por las ondas de retroceso del cono, se suele
introducir el altavoz dentro de una caja en cuya parte posterior se
encuentra un material absorvente del sonido, a esto se le llama
PANTALLA INFINITO (Infinite Baffle). Para reforzar las frecuencias
más bajas se suele hacer un agujero en el baffle por donde salen.
Para sonido envolvente o sistemas que precisen de mayor calidad del sonido también
disponemos de un SUB-WOOFER, que reproduce las frecuencias inferiores a los 100
Hz. En el cine, este altavoz se coloca debajo de la pantalla. Da potencia al sonido.
MESA DE MEZCLAS
Elementos:
SISTEMAS DE GRABACIÓN:
SONIDO MECÁNICO
En ambos, los surcos provocados por la aguja quedaban registrados sobre sus
soportes. Para reproducir esos sonidos, los surcos eran reconvertidos en señales
eléctricas.
Hoy día se hace la grabación en un disco de laca, del cual se saca una copia negativa
que se utiliza para impresionar sobre discos de vinilo. No debemos desestimar el vinilo
por estar anticuado, ya que los fondos sonoros existentes en este formato son bastante
importantes.
SONIDO FOTOGRÁFICO
A partir de una señal eléctrica variable, se consigue una luz variable. Esta luz
impresiona sobre una película a velocidad constante, quedadndo un registro
variable. Una vez revelada la película aparece una mancha variable.
Para leer el sonido se utiliza una luz de intensidad constante que pasa
por una rendija muy fina, detrás de la cual se encuentran la película y,
detrás, una célula fotoeléctrica. Dependiendo del ancho de la pista de
sonido se impedirá más o menos el paso de la luz, ante la cual
reacciona la célula fotoeléctrica, proporcionando una corriente igual de
variable que la luz.
SONIDO MAGNÉTICO
Hay materiales que tienen propiedades magnéticas (imanes) que generan un espacio POLO N
influído por la fuerza magnética, el CAMPO MAGNÉTICO.
• FERROMAGNÉTICOS o PARAMAGNÉTICOS
que son los que dejan pasar bien las corrientes eléctricas. POLO S
o DUROS : resisten el magnetismo.
o BLANDOS : no resisten el magnetismo.
El campo magnético es más intenso donde las líneas de fuerza se juntan, y viceversa.
El campo magnético
orienta los dipolos, los LÍNEAS DE
cuales estan en FUERZA
principio perfectamente MAGNÉTICA
desorientados (sin
campo magnético).
Si el campo es alto
se orientan muchos y
viceversa.
EMULSIÓN
Para borrar todos los datos contenidos en una cinta magnética utilizamos una
CABEZA BORRADORA, cuya única función es desordenar las partículas (dipolos) de
la emulsión gracias a una frecuencia muy alta (5 veces más que la grabación).
SOPORTE:
EMULSIÓN:
Se trata de una gelatina orgánica en la que hay una altísima concentración de algún
cristal de sales de plata, sobre todo halógenos (sensibles a la luz azul y la ultravioleta).
Esta gelatina se fabrica en grandes depósitos llamados PISCINAS. A ella se añaden las
sales de plata (muy controladas) y otros materiales... pala la película en color se añaden
sensibilizadores al verde (película ortocromática) y en los años 16 se añadió el
sensibilizador al rojo (película pancromática, la cual permitió el rodaje en interiores, ya
que la luz artificial es rojiza).
Una vez secado, el rollo se corta en tiras de diferentes anchos (con unas cuchillas
redondas, los bordes del rollo se tiran porque contienen más emulsión), se llevan a
perforación (unas maquinas imprimen el perforado sobre la película), se determina su
longitud y se guardan en latas de metal y cajas de cartón.
ANCHO DE LA PELÍCULA
PELÍCULA DE COLOR
Para reproducir fielmente la realidad hacen falta dos elementos: color y sonido. El
sonido no puedo ser una realidad hasta que se hizo por vía eléctrica. En cuanto al color,
éste ha representado siempre un problema.
A comienzos del cine, unas operarias coloreaban los fotogramas uno a uno con pinceles
muy pequeños, lo que encarecía la entrada (3 francos la película en color frente a los 2
que costaba la película en blanco y negro). Otro método utilizado era teñir la imagen
completa de un color determinado, lo que abarataba el proceso, pero no daba los
mismos resultados.
Otros métodos satisfactorios fueron los métodos aditivos, que principalmente fueron
dos:
En los años 30, Eastman (Kodak) y Agfa inventaron sus películas de tres capas de
emulsión (Kodakrome y Agfakrome, respectivamente).
A finales de los 30, Agfa inventó la película en color, pero al perder la guerra los
alemanes (II Guerra Mundial) las patentes se difundieron y cada país sacó su propia
película color. Al final Kodak se impuso con su “Eastman Color Film”. Los laboratorios
se negaron a instalar diferentes maquinarias para cada tipo de película, así que pusieron
a Kodak como estándar, por lo que otras empresar tuvieron que comenzar a titular a sus
películas como “Compatibles con Kodak”, quebrando muchas empresas. Hoy día sólo
Kodak y Fuji fabrican película de cine en color. Fuji es más barato y da facilidades de
pago, además de ser muy utilizado en publicidad, pero Kodak sigue siendo más fiable.
EN RODAJE
La imagen latente se deteriora con rapidez, sobre todo en los primeros días. Por esta
razón, cada vez que se termina una sesión de rodaje (un día) la película se manda a
revelar. El laboratorio devuelve un COPIÓN.
El negativo original es la película y todo lo que ha costado hacerla, por ello es necesario
cuidarla mucho. Si tenemos que hacer muchas copias utilizamos el siguiente esquema:
Negativo Original
Por otro lado, los colores se degradan y van perdiendo intensidad... ¿Qué podemos
hacer para evitar este proceso?
Podemos copiar los rojos, los verdes y los azules en una película en blanco y negro para
cada uno. La imagen en balnco y negro dura muchísimo más, porque es plata. El
resultado sería el siguiente:
Negativo Original
Internegativo
Positivo
PLANO – imagen desde el primer fotograma útil hasta el último fotograma útil.
MONTAJE:
Todos los días la película se manda al laboratorio y éste manda un copión, o bien una
copia en vídeo. El montador recibe por un lado la película y por otro el sonido. Él se
encarga de sincronizar y separar las tomas para luego hacer un plano.
PIETAJE – impresión con luz sobre la película que mide los pies recorridos (cuatro
números). Sólo es visible si se revela la película. Los números del pietaje
son copiados también en el copión, así cuando el montador haya montado
la película con copión, se pueda montar el negativo con exactitud
utilizando los números.
EL PROCESO DE COPIADO:
EL LABORATORIO DE REVELADO:
El laboratorio avisa de las anormalidades del negativo. El script anota en rodaje las
condiciones de grabación para revisar qué puede haber ocasionado anormalidades.
LA CÁMARA
Todas las cámaras son una evolución de la cámara oscura, existen dos tipos, según las
imágenes sean:
El mínimo son 16 imágenes / segundo, el utilizado por las primeras películas del cine.
Esto, es película de 35 mm. representa 1 pie de longitud.
En los años 50 surge la televisión. Como ya se ha dicho, por motivos de coste y espacio
(5 metros de película de 35 mm. equivalen a 2 metros de película de 16 mm.) se decidió
utilizar la película de 16 mm. para este medio. Los fabricantes de cámaras tuvieron que
pensar nuevos modelos de cámara, silenciosas, grabadoras de sonido y con precisión
notable. Gracias a esto, por primera vez, se comenzó a utilizar la electrónica en cámaras
de cine como elemento de control.
La televisión en países donde se utilizabam corrientes eléctricas a 60 Hz proyectaban a
24 fps (a 2 destellos por fotograma son 48 destellos = 48 Hz, adaptable a la corriente), y
los países que tenían corriente a 50 Hz (Europa) proyectaban a 25 fps (así 2 destellos
por fotograma daban 50 destellos = 50 Hz).
El resultado de tanto avance aplicado a las cámaras de cine fueron las cámaras
Panavision, actualmente superadas por algunos modelos de la compañía ARRI alemana,
y sobre todo, por las cámaras Moviecam, de fabricación austriaca.
Las cámaras son un instrumento de alta precisión, por ello son tan caras. Su márgen de
error es de una milésima de milímetro (1/1000), aunque algunas cámaras modernas
reducen ese márgen (1/2000).
Si el sol incide directamente sobre la lente del objetivo se producen aberraciones, por lo
que son necesarios parasoles, fundas negras, filtros, etc. Una aberración muy normal es
la COMA, una serie de figuras geométricas en línea.
SONIDO EN LA PELÍCULA
El trabajo de sonido empieza por una planificación, en el guión técnico. Cada sonido,
cada voz, necesita un tratamiento determinado. Además, cada local, cada lugar, tiene
una respuesta distinta al sonido.
Plano sonoro – al sonido se le debe dar tratamiento para que esté en el mismo plano de
imagen.
De los tres tipos de sonidos que tenemos, el sonido que nos va a llevar más trabajo es la
palabra.
• Sincrónico – el sonido está en relación visible con la imagen, según labios, etc.
• No-sincrónico – el emisor no está visible, puede ser narrador, fuera de campo o l
a música de acompañamiento.
En cualquier caso, ambos tipos de sonido han de estar sincronizados con la imagen.
El sonido directo hace que se alarguen los rodajes, por eso a veces es recomendable usar
sonido de referencia y doblar, por razones de presupuesto. De todas formas, alrededor
del 20-25% del sonido de toda película es doblado.
DOBLAJE
Se comprueba que el guión es igual que la película (trabajo de la Script Girl), se traduce
y ajusta (para que la frase en el idioma nuevo dure lo mismo que en el idioma original),
además se puede intentar que todas las consonantes labiales coincidan en las mismas
posiciones (Lip Sync). Se eligen las voces de los dobladores (algunos actores tienen voz
predeterminada).
Con cada take cortado se hace un bucle y se hace una tira de cinta magnética de igual
longitud, unidas cada una por una cola de color blanco de igual tamaño. Se cargan los
equipos con las cintas y se van repitiendo.
Este proceso se repite con cada take. Por último se mezcla el doblaje con el soundtrack
y se obtiene la banda sonora definitiva.
El doblaje para producción es más o menos parecido, pero los dobladores suelen ser los
mismos actores, aunque esto no siempre ocurre.
EL SUBTITULADO
Exige una traducción muy particular. Hay que hacer una síntesis de lo que se dice en la
peícula, luego, cada frase se tiene que colocar en un momento determinado (el más
conveniente, en el momento preciso según la banda sonora).
En cine, primero se utilizó un cuadro negro para que las letras fueran blancas, pero
perturbaba mucho a la imagen. Luego se prefirió quitar la emulsión rascando la película
para que quedara transparente. Hoy día se utiliza un laser de baja potencia. Se suelen
poner las letras en amarillo.
El silencio también tiene gran valor y al igual que la música puede ser:
• SILENCIO OBJETIVO – algo se calla o silencia en la imagen.
• SILENCIO SUBJETIVO – creado para generar sentimientos (negativos).
El silencio también se puede crear utilizando sonidos que, al terminar, amplifiquen la
sensación de silencio. EJ: El ladrido de un perro en la noche.
Para la mezcla de sonido se utiliza una mesa de mezclas. Para facilitar la labor se
premezclan bandas que necesiten el mismo tratamiento y se manejan como una sola.
Normalmente, al lado del que hace las mezclas, se encuentra eñ montador, el que mejor
conoce la película. Así se pueden hacer bien las mezclas. Luego se toman 2 salidas:
• Banda sonora comercial (sonido total)
• Soundtrack (sonido internacional)
Para pasar a formato digital se puede hacer una masterización, es decir, un reequilibrio
de los niveles para adaptarlo a los formatos existentes.
El sonido digital tiene ciertas ventajas, pero al final siempre se tiene que pasar a
analógico.
HISS – sonido que se puede oír en los silencios, a causa de los altavoces.
Se hacen de forma parecida al doblaje. Se elabora una lista de efectos con el guión y la
imagen. El especialista reúne en un estudio todos los elementos necesarios. En este
estudio se suelen tener un par de marcos de puerta con puertas de distintas cerraduras,
una caja de arena, chapas, copas, cucharillas, etc.
A veces, para sacar el soundtrack a partir de la banda sonora, se puede utilizar un bucles
de la banda de efectos cortados (selección de partes de la banda sonora). A esto también
se le llama REFUERZO DE SOUNDTRACK.
LA SALA DE PROYECCIÓN
Antes de 1910, el cine se veía en cualquier sitio: bares, teatros, etc. A partir de esa fecha
comenzaron a construírse las primeras salas especializadas. Tenían forma rectangular
para utilizar el menor número de columnas posible. Cada 15 habitantes de la población
se instalaba una butaca, si la ciudad era importante o industrial se colocaba una cada 10
habitantes.
El ladrillo da buenos resultados, si se dejan sobresalir un poco mucho mejor. Pero esto
no es bonito, así que se buscó exotismo en el diseño. Tambien son necesarias puertas
suficientes para evacuar el local en 3 minutos en caso de incendio. Los materiales que
reviesten la sala son ignífugos.
Las butacas debían colocadas en una rampa de una inclinación de 35º aproximadamente
para que las cabezas de la gente de adelante no impidieran ver.
Tiene dos ventanillas, una por proyector. Un destello de luz en la película indica al
proyector el cambio de rollo, que se realiza de forma automática. Con unas cortinillas se
limita la luz que pasa por las ventanillas.
EL PROYECTOR
LA TELEVISIÓN
La televisión se apoya en tres soportes:
Por la pantalla de televisión se mueve un único punto luminoso que avanza de un lado a
otro de la pantalla en tan sólo 24 millonésimas de segundo.
La televisión tiene una pantalla de fósforo que mantiene la luz un poco (40
milisegundos), lo suficiente como para que nuestro cerebro lo asimile. Esto permite que
la televisión tenga una calidad técnica suficiente.
CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN:
+ GRANDE - DEFINICIÓN
- GRANDE + DEFINICIÓN
La TV europea utiliza 625 líneas (corriente a 50 Hz) – requiere un aparato más caro,
pero da más calidad.
La TV americana utiliza 525 líneas (corriente a 60 Hz).
• Color: puede ser Blanco y Negro o Color (si es color hace falta mandar más
información radioeléctrica).
CAMPO – paridad de líneas (información contenida en líneas pares o impares). En la
televisión primero se muestra un campo (impares) y luego el otro (pares) con una
diferencia de 20 milisegundos. 25 imágenes * 2 campos = 50 (50 Hz).
Un los campos o bien empiezan o acaban desde la mitad de la parte superior o inferior
de la pantalla, por ello se llama EXPLORACIÓN ENTRELAZADA a la labor que
realiza el haz de luz que genera la imagen. Por este motivo el nº de líneas en un aparato
de TV es impar.
Nº Pixels/Línea = A/B
(ƒi es la frecuencia de
imagen, 25 para Europa,
Nº Líneas = H/B
30 para América)
Nº Pixels en CCD = A/B * H/B
Pixels/Segundo = ƒi * A/B * H/B (El 0’4 es porque el 20% de las líneas se pierden en
ƒmax = ½ * ƒi * L^2 * A/B * H/B la pantalla (1/2 * 0’8 = 0’4)
ƒmax = 0’4 * ƒi * L^2 * Ra
(L es el nº de líneas)
ƒmax = 0’4*25*625^2*4/3 = 5’2 MHz (Europa)
ƒmax = 0’4*30*525^2*4/3 = 4’4 MHz (America) (Ra es la relación de aspecto, el formato)
MUARÉ (Moare o Moirée) – defecto de la imagen cuando una textura tiene un dibujo
geométrico muy pequeño, provocado por la coincidencia directa de los pixels del CCD.
Es como un efecto de agua corriente, muy molesto.
Cada canal de TV ocupa una frecuencia (en Europa de 5’2 MHz, como hemos visto, con
una distancia de separación entre canales) dentro del margen posible (frecuencias UHF).
Cada vez que hay un repetidor, se duplica la frecuencia repetida, ya que se tiene que
mandar por un canal distinto para que no se produzcan interferencias. Por eso cada
cadena de TV ocupa varios canales.
LA CÁMARA DE TV
Como las cámaras están a distintas distancias, el cable que las une con el CCU será más
o menos largo, provocando que la señal llegue a distinta vez. El CCV incluye un
corrector de tiempo de señal (retarda las señales que llegan antes), además de un
corrector de ganancia, etc. que normaliza la imagen de una situación específica.
Cada cámara está adaptada a las necesidades de lo que se vaya a grabar. Para combinar
señales de cámaras distintas es necesario pasarlas antes por una máquina que corrija sus
defectos y la adapte a una visión normal.
En teoría se debería utilizar una señal para rojos, otra para verdes y otra para azules. No
obstante, los comienzos de la TV fueron en B/N y no se podía obligar a la gente a
comprarse un receptor nuevo, por lo que se hacía necesario buscar un sistema de
compatibilidad directa del B/N con el COLOR.
LUMINANCIA
La información de color se podía enviar como información de B/N y algo más. Dado
que los receptor en B/N no sabían interpretar la información añadida, la desestimarían y
utilizarían únicamente la información del B/N. Desde entonces todos los sistemas de
color para TV se basan en este principio, desde los años 40.
U=R–Y V=A–Y
• Profesional (3 MHz)
• Broadcast – emisión comercial buena calidad.
• Doméstica (2 MHz) la ás baja.
MODULACIÓN
Partimos de la base de que las frecuencias más altas llegan más lejos. Si
tenemos una señal de audio normal (A) pero queremos mandarla lejos,
necesitaremos una frecuencia más alta (B). Ésta última se convertirá en
portadora de la primera, y mediante modulación obtenemos una única
onda (C), que se demodulará al llegar al receptor.
En TV color se manda señal modulada a 4’43 MHz en los países con corriente a 50 Hz
(ancho de banda de 5 MHz) y a 3’58 MHz para países con corriente a 60Hz (ancho de
banda de 4’4 MHz).
EL RECEPTOR EN COLOR
El problema de este sistema es que utiliza una tensión de 27.000 V para compensar la
pérdida de electrones en las zonas de la máscara que no son agujero. Es una tecnología
muy cara y compleja. Además, puede formar errores de convergencia, además de
generar tanto calor en la zona del cuello que si no está ventilado puede deformarse.
También los campos magnéticos de la tierra pueden llegar a afectarle.
TUBO PIL
Este sistema da menos calidad que el anterior, pero necesita menos ajustes y es más
sencillo. Además le afectan menos las irregularidades.
Está formada por dos pantallas de cristal, una hacia el exterior y otra en el interior. Está
dividido en celdas por toda su superficie y en cada celda hay dos electrodos, uno en
cada pantalla de cristal. Las celdas están recubiertas de luminóforo de colores, como
hemos visto hasta ahora, de forma ordenada (cada celda, un color). En el espacio entre
las dos pantallas hay un compuesto de gases nobles (Neon y Xenon).
La señal de vídeo produce una descarga en los electrodos según la información, con lo
que los gases producen luz ultravioleta y se estimula el luminóforo. La TV de plasma no
utiliza un sistema de barrido, cada pixel es emisor de luz, lo que permite una visión de
160º, pudiendo construír pantallas grandes de formatos diversos. También mejora la
calidad de visionado.
[NTSC]
MAGNETOSCOPIOS
Las casas de grabación de sonido magnético existían, por lo que se les pidió que
inventaran un sistema para grabar imagen.
Cada una de las cabezas cumplía una función: audio, imagen, órdenes (CUE) y control
(TRACK) la pista CUE daba órdenes al equipo y la pista TRACK se generaba
gracias a un impulso eléctrico que emitía el tambor al girar.
Al hacer la lectura es imprescindible que las cabezas pasen justamente por los surcos.
Se lee la pista de TRACK para controlar el giro de las cabezas y el avance de la cinta
para que los cabezales pisen en su sitio (así es posible regular el TRACKING si en un
magnetoscopio se ha grabado de una forma distinta a la utilizada en el magnetoscopio
de visionado).
FORMATO A
Más tarde se adoptó el código de tiempo de la NASA, que utiliza frames (información
de imagen, a un frame siempre le corresponde una única imágen) se pasó a este
sistema en la pista de órden (CUE).
FORMATO B
Llegó un momento en el que se requirieron equipos más operativos, pero como mínimo
con la misma calidad que la que se tenía.
En Alemania, la casa Bosch creó el Formato B utiliza una cinta de 1” que se movía
más despacio (10” / seg.). Se consumía menos cinta, ésta era más estrecha y además
tenía más calidad. Grababa 3 pistas de audio y la pista de TRACK.
FORMATO C
Al mismo tiempo, los american sacan el Formato C, también elicodidal, pero sólo con
una cabeza en el tambor (50 vueltas / seg. A campo por segundo coincidiendo con el
impulso de campo).
FORMATO H
Sony sacó su sistema G-MATIC, de cinta estrecha (3/4”), con sólo 2 pistas de audio con
TRACK, con lo que perdía calidad.
Este Formato H sale en 2 versiones:
Más tarde se sacó el sistema BETACAM, que grababa en sólo ½” 2 pistas de audio
y TRACK.
Por último, surgió el sistema VHS para el ámbito doméstico, idéntico al anterior, pero
con la diferencia de que grababa a 2 MHz MENOS CALIDAD.
El Formato A se dejó de fabricar en los años 80, 6 años después de ello el Formato C se
impuso como referente de calidad. Por último se acuñaron el BETACAM y el VHS,
éste único fue el que quedó. Para el futuro se impondrá la grabación digital.
EQUIPOS DE PRODUCCIÓN
MEZCLADOR
Se utiliza para combinar distintas señales de vídeo, es fundamental para hacer una
edición a tiempo real. Está formado por varios conmutadores que dejan pasar una única
señal. Cumple los siguientes requisitos:
La señal debe tener siempre una amplitud de 1Vpp, al menos debe hacer un blanco que
justifique la amplitud, si no, los sistemas se autorregulan y queda feo.
Cada bus deja pasar una señal. Cuantos más buses tengas, más señales
podrás tener en pantalla simultáneamente.
Los conmutadores están enclavados electrónicamente. Los impulsos de las señales están
sincronizados (salen de un mismo generador de sincronismo). Cuando se acaba el
barrido de la TV se efectúa el corte, mientras sucede el cambio del impulso vertical. Si
esto no sucediera así se rompería la imagen.
Las cortinillas ceden espacio de la imagen de una señal a otra. Pueden ser de muchos
tipos: horizontales, verticales, circulares, etc. Pueden ser móviles.
Para este efecto, es necesaria una señal complementaria, la SEÑAL LLAVE, que indica
hasta dónde es válida una señal.
Otra posibilidad es utilizar CHROMA KEY. Para ello es necesario un fondo azul con
un infinito (curva entre el suelo y la pared donde no se aprecia el límite). Se utiliza el
color azul porque no forma parte del color carne, lo cual crea menos problemas en el
proceso de sustitución (en cine se utiliza verde porque es mejor debido a la disposición
de los filtros de la película).
En este caso, la señal llave es el color azul. Se hace un barrido de la señal, y cuando el
color sea el limitado por la llave, se sustituye por otra señal.
En CINE se utilizaba (ya no) el llamado “Blue Backing”, que era como el Chroma Key
pero con un proceso más complejo. Primero se grababan fondo y elemento (este último
sobre fondo azul) y se revelaban. El revelado del elemento se hacía dos veces, una de
ellas se forzaba al máximo el contraste para que pareciera una silueta. Luego se copiaba
el fondo sobre otra película, pero superponiendo el elemento de alto contraste, para
dejar el espacio hueco, luego se añadía el fotograma del elemento bien revelado.
TELECINE
Como el cine va a 24 fps y la TV a 25 imp las películas, en países con corriente a 50 Hz,
se aceleran de manera casi imperceptible.
En los países con corriente a 60 Hz, los motores del telecine están sincronizados con los
impulsos verticales de la TV y así se consigue que las imp no se desincronicen. De los
24 fotogramas en cine, 12 se analizan en 2 campos y otros 12 en 3 campos, dando como
resultado los 60 destellos (60 Hz).
Otro tipo de telecine es el llamado “de punto volante” (FLYING SPOT). Un punto
luminoso recorre el fotograma en líneas horizontales y la luz recogida es analizada por
unas células fotoeléctricas (1 si es B&N, 3 si es color). La señal producida por las
células, junto con unos impulksos de sincronismo añadidos, generan la señal de video.
Para este tipo de telecines se utiliza un tubo de rayos catódicos, muy parecido al de la
televisión normal (pero sin fósforos con remanencia) a la que le han añadido una lente
bien enfocada. La película puede estar en movimiento constante, el rayo recorre una
misma línea, y al avanzar la película se analiza toda la superficie (en dos barridos, así se
ahorra tiempo (analizas los dos campos de una sola vez) y se mejora la calidad).
Un problema que tienen estos aparatos es que para el CINE en TV se repite la misma
imagen en cada uno de los dos campos (por eso se diferencia cuándo la imagen es cine o
vídeo, aunque se puede hacer que el video parezca cine eliminando uno de los dos
campos y repitiendo el mismo en su lugar).
EL ESTUDIO DE TV
La empresa de TV tiene los platós que necesita, ya que parte de su producción es propia
y la otra parte es ajena, es decir, contratada.
A cada estudio se le pueden incorporar varios programas. Cada estudio debe tener
espacio para:
• El equipo
• Público
• Sastrería y plancha
• Maquillaje y peluquería
• Camerinos
• Cafetería
• Botiquín
Además debe de tener habitaciones separadas del plató para:
• Iluminación
• Control técnico
• Sonido
• Realización
El realizador suele tener dos ayudantes, uno en plató y otro en el estudio de realización,
así se puede avisar a todos aquellos que no tengan comunicación directa con él.
LA UNIDAD MÓVIL
Vehículos que llevan el equipamiento equivalente al estudio que sirven para realizar
grabaciones en tiempo real de edición.
Su tamaño varía dependiendo de las cámaras que vaya a utilizar. Llevan doble
carrozado y aislamiento. Están acondicionados para que se pueda pasar mucho tiempo
ahí dentro. Incluyen todo tipo de conexiones (telf. , satélite, etc.), además de los
controles de realización.
El techo del vehívulo puede estar acondicionado para montar un cámara.
Las unidades están conectadas en cascada y la señal se envía de una unidad a otra para
llegar, finalmente, a la antena de transmisión.
POST-PRODUCCIÓN
Editar es copiar determinados fragmentos de un video original en otro. Esto supone una
pérdida de calidad. El primer paso es convertir una toma en planos seleccionando
puntos de comienzo de plano (in) y de final de plano (out). Luego existen dos formas de
hacer la edición:
• ENSAMBLE – se copian audio, vídeo y track desde las cintas originales. Cabe
la posibilidad de que en diferentes planos el tracking sea
distinto, lo que produce una momentánea distorsión de la
imagen. Para corregir esto se puede utilizar un TBC (Time Base
Correction).
El envío normal por ondas en antenas. Necesita visión directa o repetidores, etc.
Por cable
Tiene muchas ventajas: la información está protegida; puede tener una red de fibra
óptica, lo cual permite altas frecuencias y muchos canales, etc. El inconveniente es que
necesita una instalación que en algunos casos puede resultar muy costosa.
Por satélite
Es el mismo sistema utilizado para los repetidores, pero siguiendo una órbita a gran
altura.
El primer satélite, el ECHO de 1960, era pasivo y sólo reflejaba la señal, estaba situado
a una distancia de unos 320 Km. En 1962 el satélite TELSTAR ya amplificaba la señal
y cambiaba su frecuencia antes de reenviarla.
Hoy día se utilizan satélites en zonas muy altas (6000 Km.), reciben la señal desde las
unidades de emisión, la transforman y reenvían, cubriendo una zona determinada del
globo.
Por microondas
Envío de punto a punto a corta distancia, para enviar señal desde una unidad móvil
hasta otra, por ejemplo.