EL RELATO LIMÍTROFE (ENTRE CANTO Y CUENTO) EN LA OBRA DEOLIVERIO GIRONDO

Saúl Yurkievich - Université de Paris VIII

a Dante Carignano

Me inquieta el concepto de cuento e inquiero aquí acerca de una estirpe de textos híbridos, deandróginos que se sitúan en un campo fronterizo entre canto y cuento, que instrumentan en gruesomateria narrativa pero que parecen refractarios a esa maquinación particular, calificada propiamente comocuento. Quizá el primer precedente moderno de esta familia literaria fueran las fantasías del Gaspard de lanuil de Aloysius Bertrand, que Baudelaire quiso imitar en Le spleen de París. Entre sus exponentescontemporáneos de neto cuño vanguardista, se encuentran Le cornet a des de Max Jacob, las Tresinmensas novelas de Vicente Huidobro y Hans Harp, y el objeto de esta requisa: Espantapájaros (Alalcance de todos) que Oliverio Girando publicara en 1932 (1). Sus veinticuatro piezas, numeradas y sintítulo, oscilan entre los polos narrativo y poético, pero sólo dos se alinean nítidamente en las categorías poema y cuento. (Ambas se sitúan en posiciones simétricas, la una es la décimosegunda, la otra, lavigésimocuarta). Esta última relata los efectos de la irreprimible obsesión por lo mortuorio que abate a loshabitantes de cierta ciudad. Su gente se refugia en el misticismo o en la lujuria ; rezan o fornican, se dan ala piedad o al vicio. Los excesos de devoción o de libertinaje demacran los cuerpos haciendo resaltar elesqueleto. Cunden las modas fúnebres, se imponen las indumentas de difunto ; las músicas y los bailes sevuelven macabros ; todo adquiere una frigidez cadavérica. Causa estragos una epidemia de suicidioscolectivos y, por emulación, todos aspiran a concebir suicidios inéditos:

1, Las indicaciones de página van entre paréntesis y corresponden a Oliverio Girondo, Obras completas, BuenosAires, Losada, 1968.

Una familia perfecta — une familia mejor organizada que un baúl «Innovation » — ordenó que laenterrasen viva, en un cajón donde cabían, con toda comodidad, las cuatro generaciones que laadornaban. Ochocientos suicidas, disfrazados de Lázaro, se zambulleron en el asfalto, desde el veinteavo piso de uno de los edificios más céntricos de la ciudad. Un «dandy», después de transformar en ataúd lacarrocería de su automóvil, entró en el cementerio, a ciento setenta kilómetros por hora, y al llegar ante latumba de su querida se descerrajó cuatro tiros en la cabeza (204).El desaliento se generaliza. Inercia e inanición. El silencio y la peste se apoderan por completo de laciudad. Sobrevuelan aeroplanos arrojando vitaminas y afrodisíacos, pero es tarde: la población ha que-dado reducida a seis o siete moribundos recalcitrantes. Entonces se ordena arrasarla de cuajo para que nose propague la pestífera conciencia de muerte.Resumo el argumento para mostrar que se trata, en principio, de un cuento por la simple razón deque se puede contar. Hasta me tienta la fórmula aforística (elemental, algo boba y taxativa): cuento es locontable. Como en muchos otros textos de Espantapájaros, el motor fáctico, la fuerza impelente es lahiperbólica. El relato opera por irreprimible amplificación de una facultad o un estado, de una noción o unsentimiento que normalmente interviene dentro de la economía psíquica como factor en interaccióncontrolable con los otros. Aquí se libera, impera, se vuelve preminente, omnipotente hasta abolir a todooponente. No hay norma, no hay medida, no hay cordura: nada regula, nada remedia su generalización(2).El texto vigésimocuarto se constituye como relato. Progresivo, se abre y se cierra en el tiempo diegético,según una concatenación que se origina y se efectúa siguiendo una clara línea causal. El punto de vista escoherente, es el más común: el del narrador omnisciente, omnipresente que testimonia acerca de unacaecer no como sujeto de la aventura sino como testigo no identificado. La ubicación se concentra enuna unidad de lugar y el tiempo narrativo se comprime en un relato puro nudo, con poca digresión ycuyos índices, cuyos informantes están dotados de máxima funcionalidad. El relato simula ser relaciónhistórica ; supone hechos ocurridos en algún pasado, eventos que se consignan retrospectivamenteITINERARIOS Documental – Anexoshttp://itinerariosdocumentalanexos.blogspot.com/

remedando la ilación histórica con sus paralelismos entre las líneas temporales y las causales. Practica unneto encuadre para

2. V. Saúl Yurkievich, «Borges/Cortázar: mundos y modos de la ficción fantástica », Revista Iberoamericana,tí" 110-111, enero-junio de 1980, pp. 153 y ss.

enmarcar un microuniverso y dotarlo, mediante un encadenamiento conjuntivo, de una figuracohesiva, cuya coherencia semeja ser una extensión de la del macrouniverso; o mejor dicho, de modo talque coherencia interna y coherencia externa parezcan intercambiables (como si historia literaria, historiahumana e historia natural fuesen equivalentes).En el polo opuesto de Espantapájaros están los textos que adoptan visiblemente una prosodia poética. El 13 es el único poema en verso. Poema modular, cada verso repite la misma matriz, consiste enun trío de acciones recíprocas:se miran, se presienten, se desean,se acarician, se besan, se desnudan,se respiran, se acuestan, se olfatean,se penetran, se chupan, se demudan,se adormecen, despiertan, se iluminan, (...) (179).Guerra de amor: sujeto y objeto, intercambiables, se involucran en la arquetípica pareja sexual. A pesar de establecerse sobre une sucesión de acciones, este texto está más lejos que todos los otros de lonarrativo ; no concatena una progresión narrativa. Circular, se liga a la noción de ciclo rítmico y de ritomítico, a la de una escanción que configura un modelo intemporal y que le infunde un palpitar, un aurasimbólica que le hacen trascender la esfera histórica. Metaforiza las acciones y pasiones de fisis, pneumay logos sometidos al juego universal de atracciones, entregas y rechazos.Parece un texto actancial, pero se abre y desplaza demasiado como para urdir relato. Su figurafónica recurrente engendra esas isotopías extrapolables a todos los niveles ; se liga mucho más al cantoque al cuento. No contiene anécdota, no se sitúa en el plano de lo eventual. Pone su ahínco verbal en lofigurativo, afinca en lo musical, en lo emotivo y expresivo. Nada puede aislarse: su soporte y su mensajeindisolublemente solidarios, es intransferible a otro medio, es intraducibie, es inenarrable.Los textos restantes están todos escritos en prosa. El séptimo, a pesar de su prosodia prosaria, entratambién de lleno en lo poético. Se instrumenta a partir del inventario o de la colección. Su leitmotif: eltodopoder del amor. Consiste en una enumeración tan vasta como dispar del efecto imperioso y posesivode esta energía que todo lo involucra en una concertación expansiva. Un eros verbal, eros vocal, eros bucal concita sobre los fonemas la misma emparejadura, la misma adhesión que la significancia suscita enel nivel significativo.Los otros textos se asientan en una zona incierta, desde el punto de vista de su atribución a un géneronetamente constituido. Todo intento de clasificación que tienda a endilgarles un rótulo rotundo se mete enun atolladero categorial del cual es difícil salir bien parado. Me pregunto en qué zona operan aquéllos, lamayoría, donde aparecen manifiestos los ingredientes narrativos, donde en grueso la materia prima escalificable de narrativa, pero que no adoptan la configuración del cuento ; rehusan el módulo decomposición, el encuadre, la disposición, los recursos de localización y de caracterización, laconcatenación, las determinaciones fácticas, el tipo de engarce o enlace cuentísticos. Por de pronto, estostextos escapan a la cohesión (no a la compresión), a la rigurosa congruencia, a la precisa interdependenciade las partes, a la ajustada mecánica del cuento. No simulan historificarse, no fingen instalarse engeografías y cronologías localizables, no guardan el equilibrado paralelismo entre el hilo causal y el hilotemporal, ni una prudente interrelación entre espacio interior y espacio exterior. No representan unmicrocosmos unitario que aparezca como recorte del macrocosmos, no presuponen una continuidadhabitual entre texto y extratexto, entre la letra y el universo iletrado. No respetan las separaciones o loscortes diferenciadores entre exterior e interior, sujeto y objeto, conciencia y mundo. Sin transición, provocan toda clase de tránsitos, transferencias, trasmutaciones, una irrestricta intercomunicación, contodos los pasajes de ida y vuelta entre hombre, cuerpo individual, cuerpo social, naturaleza y orbeITINERARIOS Documental – Anexoshttp://itinerariosdocumentalanexos.blogspot.com/

objetual. La representación es demasiado proteica, demasiado metamórfica, y la causalidad, demasiadolábil, demasiado hilozoísta para dejarse enfilar por la ilación del cuento:Mis nervios desafinan con la misma frecuencia que mis primas. Si por casualidad, cuandome acuesto, dejo de atarme a los barrotes de la cama, a los quince minutos me despierto,indefectiblemente, sobre el techo de mi ropero. En ese cuarto de hora, sin embargo, he tenidotiempo de estrangular a mis hermanos, de arrojarme a algún precipicio y de quedar colgado delas ramas de un espinillo.Mi digestión inventa una cantidad de crustáceos, que se entretienen en perforarme elintestino. Desde la infancia, necesito que me desabrochen los tiradores, antes de sentarme enalguna parte, y es rarísimo que pueda sonarme la nariz sin encontrar en el pañuelo un cadáver de cucaracha (167).El inmediato y excesivo cúmulo de posibles narrativos provoca tanta apertura, una tal proliferaciónfactual que en lugar de la cuerda que se va tensando gradualmente, del hilván filiforme, del planificadodesarrollo argumenta! sobre la base del esquema preparación, nudo y desenlace, tenemos unaconformación radiante que se propaga en todo sentido, algo así como un prolífico protoplasma narrativo.Esta profusión de microrclatos en estado embrionario no implica que la prosa que los engloba no tenga elacabamiento de toda escritura que aspira al estatuto de obra de arte verbal. Por el contrario, los textos deEspantapájaros están francamente conformados ; cada uno constituye una secuencia autónoma quecontiene en sí toda la información necesaria para desgajarse como unidad autosuficiente, sujeta a undespliegue reglado que casi siempre se clausura con recursos de conclusión bien terminantes. El problemade la no pertenencia a la categoría cuento no está en el perfilamiento o figura externa del discurso sino enel diseño interno, no en la lexis sino en el logos.Abanico de virtualidades, el potencial narrativo queda en estado germinal, como una mostración deeventualidades que no alcanzan a urdir historia, como una pululación de ocurrencias que no buscan másque desencadenarse y dispararse desechando la opción de entretejer la trama o intriga propias del cuento.En Girondo se ejerce la voluntad de fabular pero no la de historiar. Espantapájaros no se deja reglamentar por el mecanismo de relojería del cuento, sujeto a una preceptiva demasiado restricta, demasiadodisciplinaria. Tomemos por ejemplo la prosa 17 donde se relata un coito bestial con una criaturademomíaca:Me estrechaba entre sus brazos chatos y se adhería a mi cuerpo, con una violentaviscosidad de molusco. Una secreción pegajosa me iba envolviendo, poco a poco, hasta lograr inmovilizarme. De cada uno de sus poros surgía una especie de uña que me perforaba laepidermis. Sus senos comenzaban a hervir. Una exudación fosforescente le iluminaba el cuello,las caderas ; hasta que su sexo — Heno de espinas y de tentáculos — se incrustaba en mi sexo, precipitándome en una serie de espasmos exasperantes (189).Las propensiones de una imaginación sexualmente exacerbada están aquí libradas a su energía primigenia, a la espontaneidad pulsional que puja por convertir al texto en volcán ¡cónico, que explota almáximo el poder ficcional de la palabra sin dejarse encadenar por los alineamientos causales de unaintriga historiada.Texto de pura acción, está formalmente muy modelado, pero son tantas las inoertidumbres en unatan corta extensión que, a pesar de la unidad de tiempo y de lugar y de una franca progresión con tensióny con suspenso, no teje historia. La indeterminación, el creciente ción. el primado de las transferenciasmetafóricas expulsan la temporalidad mundana. Absuelto de las restricciones empíricas, transfigurado por el tratamiento musical que, por debajo de los cortes y separaciones gramatológicas, entabla su propiaconcertación sonora, traspuesto por la suelta de los sentidos figurados, trascendido por la fuga de lossentidos traslaticios, el texto se vuelve pleno acto de lenguaje, colmo que actualiza toda su capacidad deirradiación simbólica. No sometido a situación de uso, se instala en el dominio del anhelo y del miedo pri-migenios, en una intemporalidad a la vez ideal y somática, en la zona fantasmagórica donde imperan las potencias insensatas del delirio y del éxtasis.Como casi todos los textos de Espantapájaros, el decimoséptimo no es un cuento porque no se puedecontar. Si se lo considera promovido por una visión nuclear de tipo narrativo, su desarrollo no es ar-ITINERARIOS Documental – Anexoshttp://itinerariosdocumentalanexos.blogspot.com/