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T.Adorno - L'art et les arts (1967)

T.Adorno - L'art et les arts (1967)

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Dans l’évolution la plus récente, les frontièresentre les genres artistiques fluent les unes dans les autres,ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s’ef-frangent. Certaines techniques musicales ont, de touteévidence, été suscitées par des techniques picturales, quece soit par ce qu’on appelle l’informel ou par laconstruction du type Mondrian. Dans bien des cas, lamusique tend au graphisme par sa notation. Non seu-lement cette notation devient ici semblable à des figuresgraphiques autonomes, mais plus encore, c’est son es-sence graphique qui prend une certaine indépendanceface à la composition. Là où c’est le plus frappant, c’estpeut-être dans les œuvres de l’Italien Sylvano Bussotti,qui est venu à la musique par les arts graphiques. Destechniques spécifiquement musicales, comme la sérielle,ont influencé, en tant que principe de construction, lanarration moderne (notamment celle de Hans G.Helms), compensant ainsi le retrait du contenu narratif.La peinture, quant à elle, ne veut plus désormais secontenter de la surface. Qu’elle ait renoncé à l’illusionde la perspective la pousse à son tour dans l’espace:pensons à Nesch, ou aux constructions proliférantes deBernhard Schulze. Avec les mobiles de Calder, si lasculpture cesse d’être en repos dans toutes ses parties, cen’est désormais plus, comme dans sa phase impression-niste, en imitant le mouvement; elle voudrait, selon leprincipe aléatoire de la harpe éolienne, se temporaliser elle-même, au moins en partie. Par ailleurs, du fait deleur interchangeabilité ou de leur permutabilité, les sec-tions musicales perdent un peu du caractère contrai-gnant de leur succession chronologique : ellesrenoncent à leur similitude avec des relations causales.De même, les sculpteurs ne respectent plus cette fron-tière entre sculpture et architecture qui paraît aller desoi au vu de la différence entre le fonctionnel et le non-fonctionnel ; tout récemment, Fritz Wotruba m’a faitremarquer que nombre de ses sculptures deviennentdes constructions quasi architectoniques (il se référaitexpressément à Scharoun), en un processus quis’amorce avec des rudiments de figure humaine, et aucours duquel l’objet se perd de plus en plus. C’est enhomme habitué à référer les expériences esthétiques audomaine qui lui est le plus familier, la musique, que jerelève pareils phénomènes, avec l’arbitraire de l’obser-vation toute fraîche ; ce n’est pas à moi de les classer.Mais il y a une telle variété et une telle insistance dansce phénomène qu’il faudrait être aveugle pour ne passoupçonner là les symptômes d’une tendance puissante.Il faut la saisir, et si possible, interpréter le processusd’effrangement.Sa violence est la plus grande là où il jaillit dugenre artistique lui-même, de manière effectivementimmanente. Certes, inutile de nier que certains lou-chent d’un côté ou d’un autre. Quand des composi-tions vont chercher leur titre chez Klee, on suspecteraqu’elles sont d’essence décorative, donc le contraire decette modernité à laquelle elles cherchent à coller par de tels intitulés. Toutefois, pareilles propensions ne mé-ritent assurément pas le dénigrement auquel se plaisentceux qui sont rompus à l’exercice de l’indignationcontre un prétendu snobisme. Ce sont les immobilistesqui parlent plus volontiers de suiveurs. En vérité, ils vi-sent les précurseurs. L’immunité contre l’esprit dutemps n’est pas, en tant que telle, un mérite. Elle té-moigne rarement d’une résistance, le plus souvent d’unprovincialisme ; même dans la pâle figure de l’imitation,il y a quelque chose qui pousse à être moderne, voireune parcelle de force productive.Mais avec la tendance à l’effrangement, on a af-faire à bien plus qu’à de l’ostentation ou qu’à cette syn-thèse suspecte dont les survivances, qui se présententau nom de l‘œuvre d’art totale, ont de quoi effrayer ; siles happenings se veulent des œuvres d’art totales, c’estuniquement en tant qu’oeuvres absolument anti-art.Ainsi, en musique, la juxtaposition par touches des va-leurs  évoquant de manière frappante des procédés doit être dérivée du principe de la mélodie de tim-bres, c’est-à-dire du principe de l’intégration du timbrecomme élément constitutif, et non de l’imitation d’ef-fets picturaux. Il y a bientôt soixante ans, Webern écrivitdes pièces où la note est un point sonore, critiquantainsi cette vaine lubie qui laisse si facilement accroireque, dans l’extension musicale, il se passerait quelquechose. Et les notations graphiques, dans l’invention des-
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Theodor Adorno - 1967
L’ART ET LES ARTS
texte co-traduit par Jean Lauxerois et Peter Szendyin
L’art et les arts
coll. Arts & esthétique éd. Desclée de Brouwer, janvier 2002.Merci à Maëlig C. et Claude G. pour le scan et la correction pour le Terrier ( www.le-terrier.net)
 
quelles le ludisme a sa part bien légitime, correspondentau besoin de fixer les événements musicaux de manièreplus flexible, et donc plus précise, qu’avec les signesusuels, étalonnés pour la tonalité ; ou inversement, ellesvisent parfois à ménager un peu d’espace pour l’impro-visation dans la restitution. Dans tous les cas, on obéitdonc là à des
desiderata
d’ordre strictement musical. Il nedevrait pas être trop difficile de reconnaître que la plu-part des phénomènes d’effrangement obéissent à desmotivations immanentes du même ordre. Si je nem’abuse, ceux qui spatialisent la peinture cherchent unéquivalent au principe d’organisation formelle qui s’estperdu au moment où la peinture s’est dotée de la pers-pective. De manière analogue, certaines innovationsmusicales, négligeant ce que le fonds traditionnel avaitprévu et sélectionné d’avance au titre de musique, tien-nent au fait que l’harmonie, dimension de la profon-deur, s’est perdue, ainsi les types formels qui luiappartiennent. Ce qui fait sauter les barrières des fron-tières entre les genres, c’est le mouvement de forces his-toriques qui se sont éveillées à l’intérieur des frontièreset les ont finalement submergées.Ce processus joue vraisemblablement un rôleconsidérable dans l’antagonisme entre l‘art contempo-rain le plus avancé et ce qu’on appelle le grand public.Lorsqu’on porte atteinte aux frontières, l’angoisse dedéfense face au mêlé se réveille facilement. Ce dispositif a trouvé son expression pathogène dans le culte natio-nal-socialiste de la race pure et dans ses invectivescontre l’hybride. Tout ce qui ne s’en tient pas à la dis-cipline de territoires établis une fois pour toutes passepour indocile et décadent, alors que l’origine de cesterritoires n’est pas naturelle mais bien historique, etque certains d’entre eux sont aussi tard venus que l’a étél’émancipation définitive de la sculpture vis-à-vis del’architecture, à laquelle elle s’était trouvée pour la der-nière fois réunie dans le baroque. Face à des évolutionsqu’on estime inconciliables avec le genre artistique ausein duquel elles sont advenues, il y a une forme nor-male de résistance qui est familière au musicien ; c’estla question : « Est-ce encore de la musique ? » Elle étaitdepuis longtemps reprise en chœur, tandis que la mu-sique suivait son cours, réglé par une législation certesmodifiée, mais indubitablement immanente. Cettequestion petite-bourgeoise (« Est-ce encore ? »),l’avant-garde la prend aujourd’hui au mot. On y ré-pond parfois par une musique qui, en effet, ne se veutplus musique. Ainsi, tel quatuor à cordes du composi-teur italien Franco Donatoni est exclusivement unmontage des bruits produits par les quatre instruments.Les
Atmosphères
de György Ligeti, riches de significa-tions et fortement configurées, ne connaissent plus desonorités individuées, susceptibles d’être distinguées ausens traditionnel.
Ionisation
d’Edgar Varèse, une oeuvrequi a déjà plusieurs décennies, était une préfigurationde telles entreprises ; préfiguration, car malgré l’aban-don presque total des hauteurs déterminées, l’impres-sion musicale produite restait encore relativementtraditionnelle, du fait des procédés rythmiques. Lesgenres artistiques semblent se réjouir d’une sorte depromiscuité, qui transgresse les tabous civilisés.Toutefois, alors même que le brouillage des ca-tégories artistiques bien rangées donne des angoissesquant à la civilisation, cette tendance, à l’insu des an-goissés eux-mêmes, coopère au mouvement de la rai-son et de la civilisation dont l’art a toujours participé.En 1938, un professeur associé à l’Université de Graz,du nom d’Othmar Sterzinger, a publié un livre,
Fonde-ments de la psychologie de l’art 
, qu’il dédiait « aux amisdes arts ». L’attendrissement tout philistin de ce plurieléclaire la chose : il s’agit d’une pluralité de marchandisesqui, étalées de la cuisine au salon devant le spectateur contemplatif, seront d’ailleurs effectivement passées enrevue et savourées dans le livre. Vu la formule en styled’éloge funèbre (feu le bourgeois aurait été un ami desarts et les aurait encouragés), on comprend l’impatiencede l‘art face à une multiplicité de cette espèce. En règlegénérale, elle accompagne l’idée tout aussi détestablede la jouissance esthétique qui, dans le domaine d’élec-tion de Sterzinger, fête ses pauvres orgies de répétitionentêtée. L’art ne voudrait plus avoir à faire avec des amissi délicats, au-delà de ce qu’imposent les contraintesmatérielles ;
my music is not lovely,
grogna Schönberg àHollywood lorsqu’un grand manitou de l’industrie dufilm, qui ne connaissait pas sa musique, voulut lui faireun compliment. L’art congédie son élément culinaire ;cet élément est devenu inconciliable avec l’élément spi-rituel, lorsqu’il a perdu son innocence, celle du tempsoù il ne faisait qu’un avec la composition  composi-tion dont l’euphonie avait fini par être une fonctiondans le progrès de la maîtrise du matériau. Entre-temps,l’élément culinaire  l’excitation sensible  s’est sé-paré pour devenir but en soi, pour être rationnellementet indépendamment planifié : dès lors, l’art se révoltecontre toute dépendance à l’égard de matériaux donnésd’avance, qui font obstacle à l’autonomie de la configu-ration. Dépendance qui se reflète dans la classificationde l’art selon les arts. Car au flou des éléments de l’ex-citation sensible correspond la dispersion des maté-riaux.La grande philosophie  Hegel et Schopen-hauer chacun à sa manière  a fait l’épreuve de cettepluralité hétérogène, et tenté la synthèse théorique de
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la juxtaposition ; Schopenhauer, dans un système hié-rarchique couronné par la musique ; Hegel, dans unsystème historico-dialectique qui devait s’accomplir dans la poésie. Ce fut insuffisant dans les deux cas. Ma-nifestement, l’importance des oeuvres d’art n’obéit pasà l’échelle de valeurs propre aux systèmes de leurs dif-férents genres. Elle ne dépend ni de la position du genredans la hiérarchie, ni  comme d’ailleurs le classiquequ’était Hegel s’est bien gardé de le prétendre  de saposition au sein d’un processus d’évolution où l’ulté-rieur serait
ipso facto
le meilleur. Il serait aussi faux d’enfaire un principe général que d’affirmer le contraire. Lasynthèse philosophique par l’idée d’art, qui voudraitdépasser l’immature juxtaposition des genres, est orien-tée par des jugements qui lui échappent, comme celuide Hegel sur la musique ou celui de Schopenhauer ré-servant une niche à la peinture d’histoire. Pour autant,la loi du mouvement de l’art lui-même s’approched’une telle synthèse. Le livre de Kandinsky,
Du spirituel dans l’art,
dont le titre formulait
tant bien que mal 
le pro-gramme latent des expressionnistes, fut le premier à leconsigner. Ce n’est pas un hasard si, au lieu d’une sym-biose ou d’un agglomérat des arts, c’est ici la réciprocitétechnique qui entre en jeu pour une efficace prétendu-ment renforcée.Le triomphe de la spiritualisation dans l’art, queHegel avait anticipé dans la construction de ce qu’ilavait appelé l’œuvre d’art romantique, fut pourtant unevictoire à la Pyrrhus, comme tous les triomphes. Lemanifeste de Kandinsky a beau faire dans la grandepensée, il n’hésite pas à recourir aux documents apo-cryphes, jusqu’à s’abaisser au niveau de Rudolf Steiner et de l’imposture de la Blawatzky1. Pour justifier sonidée du spirituel dans l’art, Kandinsky accueille à brasouverts tout ce qui, à l’époque, en appelait à l
‘Esprit 
contre le positivisme – il accueille même les esprits. Ilne s’agit pas là de tout mettre sur le compte de la seuledésorientation théorique de l’artiste. Ils étaient et sontencore nombreux à ressentir, dans la pratique de leur métier, la nécessité d’une apologétique de nature théo-rique. C’est l’évidence perdue de leurs objets et deleurs procédures qui les engage dans des réflexionsqu’ils ne maîtrisent pas toujours. Cultivés à demi, c’estpêle-mêle qu‘ils se servent là où ils peuvent. Mais il ya plus ici qu’ insuffisances subjectives de la pensée. Car si l’écrit de Kandinsky fixe fidèlement l’expérience dumoment, la teneur même de cette expérience a aussi,outre sa vérité, son équivoque. D’où la nécessité del’étayer avec de l’équivoque
. L’Esprit 
qui, dans l’art, netrouve plus à se satisfaire dans l’apparition sensible, s’au-tonomise. C’est inéluctable, et chacun peut le vérifier,aujourd’hui comme il y a cinquante ans, en voyant que« ça ne marche plus », lorsqu’il tombe sur des oeuvresd’art qui visent à complaire au sensible, si authentiquessoient-elles. Mais une telle autonomisation, légitime etinéluctable, pose presque inévitablement l’Espritcomme séparé (Hegel aurait dit abstrait) face aux ma-tériaux et procédures des œuvres. L’Esprit leur est ainsiajouté, comme il l’était autrefois dans les allégories.Quant à savoir quel est le sensible qui a une significa-tion spirituelle – s’agissant par exemple de la valeur symbolique des couleurs –, quant à savoir ce qu’estcette signification, c’est non sans paradoxe la conven-tion qui en décide, c’est-à-dire précisément la catégoriecontre laquelle le mouvement de l’art moderne dansson ensemble s’est le plus fortement révolté. Cela seconfirme par les liens transversaux que l’art radical aentretenus à ses débuts avec les arts décoratifs. Des cou-leurs, des sonorités, que sais-je encore, prétendumentsignifiantes en elles-mêmes, jouent ici un rôle trouble.Les œuvres d’art qui, avec raison, dévalorisent l’excita-tion sensible, ont pourtant besoin d’éléments qui por-tent le sensible pour, selon le mot de Cézanne, seréaliser. Plus elles persévèrent, avec conséquence et sansarrière-pensée, dans leur spiritualisation, plus elless’éloignent de ce qu’il y aurait à spiritualiser. L’espritde ces œuvres, pour ainsi dire, flotte au-dessus d’elles :entre lui et les éléments qui le portent, il y a la béancedes gouffres. Le primat de la cohésion, que le principede construction met en oeuvre dans le matériau, se ren-verse quand l’esprit domine le matériau, et cet esprit – l’esprit du sens immanent – se perd.Depuis, tout art fait l’épreuve de cette aporie, etl’art le plus sérieux dans la douleur la plus grande. Laspiritualisation, le fait de disposer rationnellement desprocédures, semble évacuer l’esprit en tant que teneur même de l’affaire. Ce qui tendait à spiritualiser le ma-tériau aboutit au matériau nu, pur et simple étant; dansles évolutions les plus récentes, c’est d’ailleurs ce quecertaines écoles, comme celle de John Cage en mu-sique, ont expressément réclamé. Cet esprit que Kan-dinsky et, de façon assurément analogue, le Schönbergde la période expressionniste ont âprement défendupour sa vérité immaculée et sans métaphore (mêmechez Schönberg, cela n’allait pas sans une théosophiequi, pour ainsi dire, cite l’esprit à comparaître dansl’existence), cet esprit n’engage à rien, et c’est justementpourquoi il est glorifié pour lui-même : « Tu dois croireà l’esprit !
»
Pour autant, les genres artistiques singuliers s’ef-forcent d’aller vers leur généralisation concrète, versune idée de l’art, tout simplement. Mais la musiquepermettra d‘éclaircir ce point. Schönberg est celui qui
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