CONTEXTO y PROCESOS DE PRODUCCIÓN EN ARTE CONTEMPORÁNEO

desde el ámbito del TALLER C - Facultad de Artes (UNT)

Imagen: Construir una obra implica la invención de un

proceso para ser mostrado. En ese proceso, toda imagen
adquiere el valor de un acto.
Del glosario de Estética relacional de Nicolás Bourriaud

El Taller C1 es en Tucumán, el único espacio que, aunque perteneciente a una

unidad académica que promueve desde la carrera de Licenciatura en Artes
Plásticas una formación de base academicista, resulta ser un espacio práctico con
una fuerte vinculación a las nuevas tendencias de producción artística2, motivo de
mi elección como marco referencial para lo que aquí investigo. Lo que sigue es un
análisis de los procesos creativos de sus alumnos en el contexto local a partir de
las actividades que se desarrollan en ésta cátedra. Me parece fundamental
concentrarme no tanto en sus trabajos en sí cuanto en sus comportamientos
artísticos y/o de gestión como parte clave de sus recorridos de formación.

Dice Ricardo Basbaum:

La figura del artista, la imagen del artista y el tipo de artista son
creados en el momento mismo de producción de la obra. Esto no es fruto de
una “elección” simple y directa, sino del inevitable desdoblamiento de la
condición del campo de trabajo. El artista, dentro de las operaciones de
movimiento que el circuito ofrece a cada momento, no puede tomar
decisiones de actuación que no impliquen, al mismo tiempo, la
conformación, deformación, distorsión, delineamiento y re-

1
Cátedra que abarca los tres últimos años de especialización en pintura de la carrera de
Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.
2
Sobre este punto volveré después.

1
 delineamiento de su figura y de lo que significa ser artista como
dispositivo de trabajo, que procede y sucede a su obra […] Me interesa
aquí, sobre todo, detenerme en la producción de ciertos padrones rítmicos –
resonancias, redundancias, reverberaciones-, en relación al delineamiento de
lo que sería la construcción de su propio dispositivo de actuación, el
desarrollo interrelacionado de la producción de un “modo de ser artista”
(operacionalidad, imagen, acción), y el desdoblamiento de las
proposiciones y juegos de una poética que inevitablemente escapa hacia
el exterior por los intersticios de un sistema o circuito. [Basbaum, R.
2009; 155-164]3

Comienzo con esta cita porque me interesa reflexionar en una hipótesis que la
pienso insistentemente: El contexto influye, delimita, define, los procesos creativos
locales.

Antecedentes – Contexto y Taller C

Quizá suene a verdad de Perogrullo, quizá no: El quehacer artístico/ cultural no es
una sumatoria de procesos arbitrarios del entorno al que pertenece. Desatendidas
la política y la economía (por mencionar dos ítems claves para su desarrollo)
ponen en riesgo la comprensión acabada de los cambios en el modo de hacer, en
el modo de decir, en lo que se dice… en el ámbito del arte.
Permítanme mencionar un ejemplo de influencia económica en los procesos
creativos artísticos nacionales de los años ‘60 como antecedente (directo o
indirecto, no importa) de los cambios que lentamente y con posterioridad se dieron
en nuestra provincia.

Sin duda, los cambios en la producción artística argentina durante la

década del ’60, las nuevas características de las obras, revelan una
nueva relación del arte- como representación ideológica-con una
base social transformada. Pero también es evidente que las
modificaciones estéticas son resultado de una reorganización de las
relaciones materiales e institucionales del campo artístico: nuevos
3
Ricardo Basbaum Desplazamientos rítmicos. El artista como gestor, curador y crítico. Del libro Hibr&do
puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Justo Pastor Mellado/ Kevin Power/ Ticio Escobar/
Ricardo Basbaum/ Laura Baigorri/ Andrea Ruiz. Ediciones del Centro cultural España- Córdoba. 2009
Lo que está en negritas es mío.

2
 agentes se convierten en promotores de la creación plástica, ofrecen
a los artistas canales de circulación para las obras hasta poco antes
insospechados[…]La primera señal en esta dirección fue el curso
organizado en septiembre de 1966 por la Cámara Argentina de la
Industria plástica para que 55 artistas aprendieran a manipular el
plástico[…] En el prólogo del catálogo de Basilio Uribe explicó que “el
concepto actual del arte se genera paralelamente con la noción de
industria”, “y cuando eso ocurre, ocurre también que el concepto
tradicional de industria se transforma” [Canclini, N. 1979;113-115]4

El parricidio5 que menciona Jorge Figueroa si bien tuvo un rasgo combativo

evidente, no consiguió eliminar los estatutos académicos del todo e intentó una
desfetichización gradual y sistemática del objeto artístico del “buen arte” motivado
por cuestiones políticas de fondo más que por el ansia de la nueva
experimentación como valor en si mismo. Este gesto parricida posibilitó los inicios
del arte contemporáneo en Tucumán que de otro modo habría demorado mucho
más en acontecer. Esta fue (en su medida) una de las tantas acciones ralentadas
del arte nacional a las que Laura Buccelatto6 llama “equívocos creativos” que si
bien se refirió específicamente a la escultura de la primera mitad del siglo XX,
arriesgo la teoría de que este concepto se expande en el interior del país ( y
puntualmente en Tucumán) a todas las disciplinas incluso hasta iniciado el nuevo
milenio: Las influencias del Instituto Di Tella y Tucumán Arde que llegaban
sutilmente a la provincia, se debieron probablemente a una oleada revolucionaria
del conceptualismo latinoamericano donde Tucumán arde fue uno de los tantos
ejemplos que circularon en Latinoamérica. Dice Luis Canmitzer: “Uno podría decir
que el conceptualismo latinoamericano emergió como una estética más
preocupada por la realidad que por la abstracción.” [Camnitzer, L. 2008; 98]7 En
efecto, el Tucumán de los ’80, no sólo trata de desplazarse de sus líderes
4
Néstor García Canclini. La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte. Siglo
XXI. México. 1979
5
Jorge Figueroa. Texto y discurso de la generación del ’80. Plásticos tucumanos. Universidad
Nacional de Tucumán. 1993
6
Laura Buccellato. Escultura argentina. Los últimos 15 años. Fundación San Telmo. Buenos Aires. 1986.
7
Luis Canmitzer. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. HUM. CCE. CCEBA.
Montevideo/Buenos Aires. 2008

3
académicos sino que también intenta hacer desde el arte y a través de él, un
aporte político a la cultura8. Se creía profundamente en la revolución para la
transformación cultural y el debilitamiento académico (agobiante para muchos,
más que por sus estatutos, por la adhesión política de sus autoridades con la
dictadura del momento y los resabios dictatoriales que se siguieron sintiendo
iniciada la democracia) La oposición a la academia surge a mi entender, como
respuesta “coyuntural” al disenso ideológico; y el descrédito a los cánones
“institucionalizados” del “buen arte” tiene correlato directo con el descrédito de las
“instituciones” de dicha unidad académica9. El diskilling ladaggareano era la única
herramienta revolucionaria con que se contaba de momento para hacer frente a
aquella ideología. Surge el collagraf en grabado, el uso de yeso y papel de diario
en escultura, empapelados de diario en ambientaciones, graffiti, etc.; y no es
fortuito que Enrique Guiot (docente que se alejó de la provincia regresó a
Tucumán apenas recuperada la democracia) diera origen al Taller C de la facultad
de aquel entonces. Marcos Figueroa, a su vez, se suma al equipo docente sin el
peso de la academia por provenir de la Facultad de Arquitectura y tras haber dado
algunos pasos de experimentación en el mundo del teatro. El carácter
experimental del Taller C funciona como taller laboratorio con una tendencia a la
formación de proyectos sobre todo en los últimos años.

El Taller C en la actualidad
Quedamos claros que la cátedra10, aunque inserta en un espacio
académico, buscó desde sus orígenes no reproducir formatos y conceptos
tradicionalistas. Su experimentación estuvo también sujeta a cuestiones
metodológicas de enseñanza y procuró no reproducir los cánones del maestro en
sus discípulos y viceversa. Conforme pasaron los años, sus docentes definieron
cada vez con más precisión metodológica la premisa de que cada alumno cuenta

8
, Asociación Tucumana de Artistas Plásticos (ATAP) 1982 y Frente en Defensa de la Cultura de
1985 son algunos de los ejemplos de acciones de arte/política de la provincia.
9
El docente Enrique Guiot dio origen al Taller C de aquella facultad aunque el actual formato de esta cátedra
está hoy muy lejos de sus proyectos originarios.
10
Marcos Figueroa, Carlota Beltrame y Geli González

4
con un caudal propio de talento a desarrollar y la apertura a la experimentación, le
ayudará a trazar su propio recorrido.
Se espera con esto, tanta diversidad de producción como procesos
creativos, en lugar de réplicas ad infinitum de un mismo “genio”. De esta manera
este concepto se desvanece por completo, pierde la carga semántica que tuvo por
siglos en la historia del arte, a punto de entender la genialidad no como facultad
extraordinaria sino como experiencia genializable, que se consigue con una
práctica sistemática de producción y reflexión (auto)crítica.

La verticalidad del Taller C, fijada por el Plan de estudios de la Licenciatura

en Artes Plásticas de la Facultad de Artes (UNT), es una herramienta clave para
el acompañamiento docente en los procesos de aprendizaje de sus alumnos11.
Generalmente, quienes ingresan a tercer año “sufren” la inmediata
desvinculación del modelo vivo que acostumbraban reproducir años anteriores y el
reconocimiento de materiales, técnicas y estrategias de producción son claves
para su posterior desarrollo. Fundamentalmente se desmitifican conceptos como
“obra”, “inspiración” “artista” para liberarlos de las exigencias del circuito
profesional.
En esta etapa generativa, las ocurrencias ocupan un lugar preponderante
sin importar lo inconexas que sean entre sí. La mirada se vuelve paulatinamente
más atenta a la selección del material y su máximo aprovechamiento.
Mientras que en esta etapa, se descubren las propiedades morfológicas
de la imagen (sobre todo de la familiarización con el material) en una segunda

11
La Licenciatura en Artes Plásticas de la Facultad de Artes (UNT) cuenta con un sistema vertical
de formación práctica de taller de modo ininterrumpido de tercero a quinto año en la especialidad
que elija el alumno (pintura, escultura o grabado). El taller C es uno de aquellos talleres
verticalistas de esta carrera.

5
etapa sintáctica/semántica12 se avanza sobre las propiedades discursivas de la
misma.
A su vez en cuarto año, los alumnos indagan en la reflexión crítica de sus
propios procesos en vistas de una mayor eficacia discursiva.
En quinto año, se concentran en el valor semántico de la imagen, es decir,
en la profundización del valor discursivo de la imagen, las posibilidades de
montaje y la convivencia con otros trabajos en una misma muestra colectiva.13

Posproducción y editorialidad.

Tanto la socialización surgida de la comunicación en red como la estética

relacional en todas sus variantes redundan en procesos de postproducción y
editorialidad que r/establecen vínculos con obras/artistas más allá de las
instituciones locales.

Conscientes de los desafíos del sistema, establecen vínculos con sus

compañeros que los ayuda a superar el vértigo en sus primeros pasos en el
mundo del arte. El trabajo colectivo surge casi por “generación espontánea” más
allá del ámbito del taller, y afrontan los riesgos de la experimentación “en terreno”
de aquellas prácticas que favorezcan a la visibilidad y legitimación de obra/artista
mucho antes de finalizado el ciclo académico. Cito a modo de ejemplo a Paula
Scarzo14 quien comenzó con un trabajo colectivo con Valentina Díaz15 pero

12
Me resultan clarificadores usar términos de la lengua con aquellas antiguas clasificaciones que
solíamos hacer en nuestros estudios primarios. Mientras que la instancia morfológica, (aplicada a
nuestros intereses estéticos ahora) cumple con la función de conocimiento de las particularidades
del objeto, (y digo particularidades porque incluso no se tienen en cuenta las posibles
articulaciones de los distintos elementos integrantes de la pieza sino cada uno en su
individualidad). La instancia sintáctica es un punto intermedio donde se avizoran estas posibles
articulaciones, y la semántica como el momento más maduro del proceso.
Mientras que en los dos primeros momentos hay una predominancia de lo denotativo, en esta
última, se prioriza lo connotativo, las posibilidades discursivas, lo posible de ser dicho, en otras
palabras la construcción de la polisemia.
13
Si bien la experiencia de montaje es un ejercicio de todos los alumnos de la cátedra, quienes
cursan el quinto año tienen, por razones obvias, mayores exigencias que el resto en este sentido.
14
No me detendré en su individualidad sino justamente, a partir de su apertura a otro tipo de
experimentación y sus posteriores pasos a la gestión.
15
Ambas realizaron en el taller una ambientación a partir del fragmento de una película Karhozat
(Maldición) (1989) del director húngaro Béla Tarr Karhozat y música de Mihàly Vig (Kèsz az Egèsz)

6
rápidamente se inició en la construcción de la visualidad de su obra. Organizó
eventos en otros espacios externos al taller, como una ambientación sonora en el
Centro Cultural “Juan B. Terán”, y Multiyuyo (exposición colectiva en su propia
casa) a fin de dar visibilidad a sus amigos y compañeros mientras resolvía la
suya propia. En el año 2008, con la colaboración de Bruno Juliano 16 se vinculó con
la comunidad Salesiana para el aprovechamiento de un subsuelo en desuso por
problemas estructurales medianamente resueltos. Surge el Espacio Cripta con
exposiciones colectivas, ciclos de cine, una muestra de humor gráfico y la
participación en la Noche de los museos de la provincia en el 2008/09.

Espacio Cripta se plantea como un espacio de acción desde donde se

generen nuevas propuestas artísticas para un público amplio y diverso.

Espacio Cripta se crea como nuevo espacio a partir de la reactivación de

un espacio histórico.

A partir del crecimiento de estos sitios puntuales de gestión cultural, se

prevén repercusiones positivas en el barrio. El acercamiento de diversas
propuestas artísticas a un medio que no acostumbra tener contacto con las
mismas supone, a largo plazo, un desarrollo de la sensibilidad que posibilita
un refinamiento y mejoramiento de las perspectivas de vida de los vecinos;
de esta forma Espacio Cripta procura mezclarse con la mística del barrio al
que pertenece.

El trabajo en conjunto con la Red por los Chicos prevé la organización

periódica de actividades artísticas y recreativas para chicos con escasos
recursos económicos. Esta labor está orientada en primer lugar a los chicos
que asisten al Comedor Infantil Don Bosco, entidad solidaria que forma parte
de la Obra Salesiana de Tucumán y que se encuentra ubicada en el
perímetro que corresponde al barrio de la Cripta, de modo que se incluye en
el propósito de optimización de la zona.17

16
Alumno de la carrera pero no de esta cátedra.
17
www.espaciocripta.blogspot.com. Finalidades del proyecto

7
Gustavo Nieto es otro alumno que intenta indagar en gestión de modo paralelo a
su producción. Es integrante de tres grupos: Cúmulo, Rusia y Trenza18
Cúmulo: Convocado, por Paula Scarso y Bruno Juliano a partir de Multiyuyo19,
arriba mencionado con la intención de realizar tareas de gestión de proyectos
alternativos al mismo tiempo que generar una crítica a las instituciones y su
falencias.20
Rusia Es una iniciativa de un grupo de amigos (alumnos y ex alumnos del Taller
C) de crear un lugar que les permita generar/ albergar proyectos u objetos propios
mezcla a su vez de tienda y galería.
Trenza: Es un colectivo artístico Integrado por Agustín González Goytia y
Valentina Díaz y por supuesto Gustavo Nieto, unidos por el mismo grado de
sensibilidad y la necesidad de producir objetos de un solo cuerpo. Fusión más que
suma de individualidades21.

Arte político como estética relacional. Estética relacional como arte político.

“Dada la “indeterminación comunicativa” […] el receptor es invitado

a producir reacciones lectoras múltiples porque la construcción
formal deja “lugares vacíos”. Hay elementos que permiten avances
interpretativos; la “estructura apelativa del texto” ramifica las
lecturas; el espectador tiene que tomar decisiones en el proceso de
recepción y es estimulado a devenir “coautor”. Es inducido así a
complementar la imagen y el texto y a realizar ese proceso que
Roman Ingarden califica de “concreción”, lo que lo ayuda a superar
el anquilosamiento. Mientras convocan a la osadía, exigen la
participación del espectador, desafían concepciones rutinarias,
abren el escenario expresivo y estimulan el pensamiento teórico,
estas ambientaciones sobre identidad nacional tiene el mérito de
contribuir, tanto a través de su temática como de su estrategia
18
Este ultimo es en realidad un colectivo artístico, no un espacio de gestión
19
Para más información www.multiyuyo.blogspot.com
20
Respuesta que recibí vía mail de Gustavo Nieto sobre el tema. Octubre 2009.
21
idem

8
 creativa, a definir un nuevo imaginario colectivo” [Haber, A. 1998;
208]22

No quisiera citar ejemplos redundantes ni aplanar los trabajos de alumnos con

descripciones intrascendentes. Hubo quienes avanzaron hacia un comunismo
formal23, o dicho de otro modo a la instancia del artista/negociador con el
observador de la obra, pero también, negociador con el circuito en el que se
desenvuelve. Ya mencioné a Paula Scarzo y Gustavo Nieto, pero quisiera sumar
también a Mirena Muñoz y Rodrigo Amarillo.

Dice Mirena Muñoz a la hora de hablar de un proyecto de museo itinerante:24

“Ante la falta de un museo de arte contemporáneo en Tucumán me

pareció una respuesta como artista crear un museo y no quedarse
esperando una respuesta del Estado.
Creo en el poder del artista.
Me interesó buscar formas alternativas de museos, cuestionar el concepto
de museo tratando de expandir sus límites, museos como laboratorios
artístico- políticos donde se ven fragmentos de una sociedad. Maurice
Blanchot dice: "el museo hace aparecer". Me interesa el/los fragmento-
discursos que el museo y el arte "hacen aparecer". Qué dice un museo.
Qué diagnóstico hace de la realidad. Un museo activo que cree discursos
que resignifiquen la realidad.
Para Deotté en el acto instituyente artístico se encuentra contenida la
conjunción entre política y memoria, que es característica de la función del
museo.
Además me interesa la relación del arte con otras instituciones como ser
el mercado, la religión y la educación (tengo presente una frase de
Foucault que dice "el poder y el saber se implican el uno al otro", si el
poder produce saber, también el saber produce poder.”25

La desnaturalización, la politización y las relaciones arte/vida, funcionan como

herramientas dinamizadoras del circuito y hay quienes las usan recurrentemente.
22
Alicia Haber. Instalaciones sobre la identidad en el arte uruguayo de hoy: mitología de ausencia
y construcción de nuevos imaginarios. Del libro Estética y crítica. Los signos del arte de Rosa
María Ravena. Ed. Eudeba. Argentina. 1998
23
Nicolás Bourriaud, Posproducción. Adriana Hidalgo editora. 2004
24
Los expandidos. “Micro museo móvil, expandido y virtual. Galería de arte”. 09/12/08. Plaza San
Martín. Tucumán.
25
Respuestas que recibí vía mail de Mirena Muñoz para analizar su trabajo. Octubre de 2009.

9
La desnaturalización conlleva una suerte de reformulación de los modelos de
distribución ya dados e intentan otros nuevos a pesar de su vulnerabilidad en
tanto lo experimental de un acto emergente como Los expandidos de Mirena
Muñoz.
La politización en las experiencias noveles de alumnos y egresados de la Facultad
de Artes, (pero del Taller C en particular) difiere de aquella de generaciones
anteriores por sus “fuerzas de choque” con los espacios del sistema. Mientras que
la generación de los ’80 evidenció su conducta ofensiva “en contra de”, los
jóvenes actuales trazan caminos paralelos al Estado, prescindiendo de su ayuda.
La politización de estas acciones es pues, coyuntural y la proliferación de
espacios alternativos, agrupaciones artísticas y de gestión devienen del
desinterés de ciertas esferas del poder.
La mediatización de los espacios artísticos/culturales del país a través de Internet,
facilitó la generación de redes y la socialización que antes pasaba casi de modo
indefectible por organismos institucionales.
Hay alumnos (la mayoría de ellos) que utilizan el blog26 y el flog, como portfolio
virtual para promocionarse con una mínima inversión económica. En cuanto a la
producción construida en estos medios, al trabajar sobre formatos preestablecidos
los resultados son limitados, pero supeditan, al menos temporalmente, los
márgenes creativos en pro de establecer nuevos vínculos que luego los acerquen
a lugares de especialización teórico-práctica o generación de proyectos de gestión
en otros puntos del país. El artista internauta se convirtió no sólo en un artista
virtual sino también en artista gestor. Andrea Fernández traza su recorrido por
medio de la aplicación a clínicas y residencias y Gabriel Chaile es actual becario
del Instituto DiTella.

26
La expansión del blog fue creado en 1999 y comprado por Google en 2003

10
 Retrato 1
Gira micro-contextos. Todo por dentro se gira.

Pide a la Protectora de la Luz de Adentro que en este tiempo se detengan los

reclamos.
Investigar relaciones, solo eso desea. Y luego quedarse quieta tratando de no
hacer ruido, pensando en guiones, en coreografías.

Maneras de hacer mundo. "Sé lo que hago pero no lo que produzco"

Sutilmente resistente, serenamente feroz, tímidamente violenta, íntimamente

rebelde. Try me.
"cuídate de mí amor mío/cuídate de la silenciosa en el desierto/ de la viajera con
el vaso vacio/y de la sombra de su sombra"

Detalle de blog de Andrea Fernández con imágenes y explicaciones de su proceso creativo27

Particularmente en Tucumán, donde los espacios de exhibición son escasos, el

uso de la Web resultó una solución viable para expandir el campo cultural. Esta no

27
http://recorridosandreafernandez.blogspot.com/

11
fue la única opción. La proliferación de intervenciones en el espacio público 28, el
surgimiento de colectivos artísticos y las exposiciones en espacios alternativos
fueron y siguen siendo otras de sus estrategias. Existe como antecedente de
exposición en espacios alternativos, la iniciativa del grupo “El Pasillo” que exponía
en el pasillo del Kwon set de la Facultad de Artes en la década del ’90 y Maletín I
y II del grupo “El ingenio” como primeros museos itinerantes.
El pasillo29 fue un grupo artístico que si bien no pensó en el rol del artista como
gestor (en aquellos años ni se pensaba en ello), tiene en su formato ciertos rasgos
de gestión/organización que le son intrínsecos. Lo que partió como concepto de
intervención en un lugar de paso, la explotación de un lugar de tránsito; hizo que
durante estos dos años este grupo garantizara el uso del “espacio apropiado”
como producto artístico per se.
En cuanto al grupo “El ingenio30” con sus dos maletines”, aunque con intenciones
completamente diferentes a los de Mirena Muñoz, encontró en estos formatos la
única forma práctica de llegar a otros lugares y resolver cómodamente la
transitabilidad de la(s) obra(s).
Otro ejemplo de articulación entre obra y gestión, fue la experiencia realizada por
Teresa Margarita Vargas para su entrega final, Se abocó a la tarea de pintar 365
pinturas de pequeño formato (una por año) para ser donadas al Hospital del Niño
Jesús (hospital pediátrico de la provincia)

28
En Centro Cultural Eugenio Flavio Virla repitió este año la convocatoria de sitios tangentes con la selección
de proyecto para intervenir en el espacio público con gran número de participantes.
29
El Pasillo(1995/1997)estuvo integrado por Darío Piredda, Carolina Paradella, Pablo Córdoba,
Pablo Guiot y Patricio Gatti
30
El grupo “El ingenio” surgió en Tucumán en el año 2000. El primer Maletín viajó a España en el
año 2000; el segundo se lo hizo para ArteBa del año 2003.

12
Rodrigo Amarillo y Guillermo Stefani tienen una mirada crítica al sistema del arte,
Utilizan los cánones publicitarios para producir sus propios “productos mass
mediáticos del arte contemporáneo” y ambos a su manera, parodian sobre la
realidad provincial del arte contemporáneo: formación de saberes y mercado del
arte inexistente.

IUARCO (Iglesia Universal del Arte Contemporáneo)

Videoperformance

13
Guillermo Stefani
TÍTULO: ORIENTESEN
AÑO: 2006
ATP CON RESERVAS
DURACIÓN: 4'32''
TÉCNICA: VIDEO INTERVENCIÓN EN CINE
SELLO: ENDINGPICTURES

Hubo quienes hicieron trabajos interdisciplinarios con el mundo del cine, aunque el
término suene forzado en un contexto de contemporaneidad donde la disciplina se
desvanece. Más que en la técnica de producción cinematográfica, ambos hicieron
hincapié en el papel del merchandising para la promoción de la obra. Alberto. La
película de Mariana Rotundo (corto con un único personaje que surgió de la
experimentación en 3D) como Orientesen de Guillermo Stefani, (corto oriental con
sólo los créditos del mismo) tuvieron al momento de su inauguración la promoción
y venta de sus productos publicitarios
Carolina Pereyra es una alumna políticamente activista. Si bien fuera de la cátedra
se desenvuelve como integrante de H.I.J.O.S31, sus modos de producir y
reflexionar su obra están estrechamente vinculados con aquel universo. Su
constante formal/conceptual es el recurso de la encuesta para la realización de su
31
HIJOS E HIJAS POR LA IDENTIDAD Y LA JUSTICIA CONTRA EL OLVIDO Y EL SILENCIO:
Nombre que resume los puntos principales de la agrupación. Surge en 1995 en La Plata.
Actualmente está conformado por 18 regionales provinciales y 6 en el resto del mundo.

14
obra. Algunas vinculadas a cuestiones de género, otras a la pobreza, pero todas
hechas en espacios con los se siente socialmente vinculada.

Fotografía: Gentileza de Marcos Figueroa

Aclaraciones desubicadas

Decidí hacer las siguientes aclaraciones al final, y no al comienzo como suele

suceder, fundamentalmente por una cuestión de honestidad con mi recorrido.
Cuando pensé en “procesos de producción en arte contemporáneo en el ámbito
del Taller C”32 asumí una conducta absolutamente previsible. En mi anterior
informe (impresentable por su inmadurez) analicé caso por caso todos los
alumnos y a partir de alguna encuesta y entrevistas, hice una descripción hasta
diría crítica de ellos.
Cuando me di cuenta de que la conexión proceso/contexto no era en absoluto
caprichosa, reformulé todo.
Debía priorizar el contexto para poder explicar (justificar) su par.
32
Tema inicial de mi proyecto de investigación.

15
Conocer y comprender el recorrido del Taller C como el contexto más inmediato a
los alumnos que observé, era de suyo, el paso obligado por excelencia.
Los ejemplos citados aquí se vieron con el tiempo francamente reducidos puesto
que, consecuente con mi discurso, me quedé con aquellos que no dieran cuenta
del objeto expandido33 (todos lo hacen), sino del “acto” expandido, del gesto que
trasciende al artista y su obra y lo conecta con la realidad y la gente.
“Estética de la recepción” (arte contextual, arte de conducta, estética relacional,
etc.) como intento de expansión de la obra, incorporación del espectador al
mundo del arte y la legitimación del artista por antonomasia.
Para remarcarlo más: no relativizo el objeto artístico como valor en si mismo, pero
no puedo no ver el “salir de si” el “unirse a” de estas últimas generaciones que a
su vez no lo deciden aisladamente sino que cuentan con un pasado no tan remoto
que los contiene.
Tucumán es una provincia profundamente política y sus artistas están consciente
o inconscientemente atravesados por ella.
La generación de los ’80 como la actual, tienen una infraestructura política de base
que hizo combativos a unos y prácticos a los otros. Las instituciones no son ni la
única ni la última alternativa de legitimación, no en esta “era del acceso”. Para
introducirse y crecer en el medio, los jóvenes lejos de aislarse, se aliaron a todo lo
que pudieron aliarse: a sus compañeros/amigos cómplices de sus recorridos,
también, a su manera, a las novedades que el sistema permanentemente les
proporciona, a las problemáticas que les interesa, y por supuesto, a las
herramientas de acceso con las que se sienten absolutamente familiarizados. Los
resultados están a la vista.

Lic. Mónica Herrera

Bibliografía
33
El ensayo de Rosalind Krauss “La escultura en el campo expandido” se publicó inicialmente en
October 8 en primavera de 1979. Es uno de los libros de cabecera de la cátedra del Taller C.

16
Jorge López Anaya. El extravío de los límites. Claves para el arte
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17
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