BOURRIAUD VS.

BOURRIAUD

Abstract: Existe en Argentina cierto número de artistas en distintos puntos del país que
se caracterizan por la continua “progresividad” de su obra, en los últimos veinte años,
es decir no sólo en el progress formal, sino también que la imprevisibilidad de los
resultados. Sus formatos encajan con las definiciones de Nicolás Bourriaud, pero
como se verá más adelante tienen una medida “cotidiana”, pequeña, “domestica”
acorde a las economías provinciales y nacionales que nos constituye.

Si en Postproducción Nicolás Bourriaud describía un tipo de arte que trabajaba sobre

la materia cultural y artística de “segundo orden”, y en Estética relacional hablaba de
una práctica artística cuya materia es la relación social, Radicante plantea un modelo
de artista errante en un contexto histórico definido como altermoderno, en que se
superarían dos figuras previas: la del artista radical y la del posmoderno.

Bourriaud utiliza el concepto de creolización como cruce de influencias heterogéneas,

de contacto intercultural múltiple.

El artista produce y postproduce en una trayectoria errante, propia del vagabundo: “ya
no se puede contar con un entorno estable: está destinado al exilio fuera de sí y
forzado a inventar la cultura nómade que el mundo contemporáneo exige”.

Texto completo:
Bourriaud vs. Bourriaud

Existe en Argentina ciertos artistas que en los últimos veinte años se caracterizan por
la “progresividad” de su obra, tanto en el progress formal, como en la imprevisibilidad
de los resultados. Sus formatos encajan con las definiciones de Nicolás Bourriaud pero
a escala “doméstica” acorde a las economías provinciales y nacionales que nos
constituyen.

Si en Postproducción Bourriaud describía un arte que trabajaba sobre la materia

cultural y artística de “segundo orden”, y en Estética relacional hablaba de una
práctica artística cuya materia es la relación social, Radicante plantea un modelo de
artista errante en un contexto histórico definido como altermoderno, en que se
superarían dos figuras previas: la del artista radical y la del posmoderno1.

Bourriaud define al artista moderno como una figura radical que busca volver al origen
del arte y conmover los fundamentos de una sociedad cuyo sujeto histórico
revolucionario es el proletariado. El artista posmoderno critica la refundación de un
orden nuevo de radicalismo político, y las modernas ideas de “sujeto”, “verdad” e
“historia”. En la era de los fines de la historia y del arte, el posmodernismo privilegia el
fragmento, lo reticular y el estallido de las multiplicidades culturales: universalismo
(moderno) frente a grupos minoritarios en términos de identidad.

1
Syd Krochmalny. ¿Una altermodernidad centrípeta? Reseña de libro “Radicante”. Nicolás Bourriaud. Adriana
Hidalgo. Buenos aires. Argentina. 2009 228 pg. Publicado en Ramona. Revista de artes visuales. Nº98. Marzo de 2010.
Buenos aires.
La teoría de Radicante propone interconexión cultural sin negar singularidad;
enmarcando las obras folklóricas en su contexto cultural.

Por otro lado, existen artistas globales sin localización, artistas de pueblos móviles
como los aeropuertos entendidos como “no lugares”.

Semionautas creadores de recorridos en un paisaje de signos que se asemeja a lo que

Toni Negri y Lazzareto denominaron segunda producción (inmaterial) más importante
que la primera, en tanto producción como comunicación social por la construcción de
consumidores o públicos.

Ellos hacen un análisis marxista del trabajo y entienden en Habermas un correlato

capitalista del mundo de las artes y la cultura: reconoce que el "trazo del genio" de la
teoría marxista […]permite articular juntos "sistema" y "mundo vital", o, para decirlo de
otro modo, […] el pasaje teórico de la "estructura" al "sujeto", y viceversa2.

Bourriaud utiliza el concepto de creolización como cruce de influencias heterogéneas,

de contacto intercultural múltiple.

El artista produce y postproduce en una trayectoria errante, como vagabundo en un

entorno inestable de cultura nómade que el mundo contemporáneo exige.

Concepto cercano al de cultura líquida de Sigmund Baumann (“En el mundo de la

cultura líquida, yo soy lo más estable que he tenido”) o los conceptos de George
Simmel cuyo hombre se ramifica en tanto miembro de una cultura de formatos
complejos en la que se constituye a sí mismo y viceversa:

“Paradójicamente, toda elevación de la cultura de nuestra especie

consiste en que, a medida que crece, necesitamos ir a nuestros
fines por caminos cada vez más complicados y más ricos en
estaciones y rodeos. El hombre es el ser indirecto, y esto tanto más
cuanto más cultivado esté. […] La multiplicidad y complicación
crecientes que la elevación de la vida trae consigo no permite esta
trinidad de la serie: Deseo, medio, fin, sino que transforma al
miembro intermedio en pluralidad, en la que el medio propiamente
eficaz resulta producido por otro medio, y éste por otro a su vez,
hasta que aparece aquella complicación incalculable, aquel
encadenamiento de la actividad práctica en que vive el hombre de
culturas maduras “[Simmel, G:]3

Dos puntos clave para Bourriaud:

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de

los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión fuera de
los marcos asignados al pensamiento y el arte, una expedición mental fuera de
las normas identitarias. En última instancia, el pensamiento radicante se reduce
a esto, a la organización de un éxodo”

2
Toni Negri y Mauricio Lazzareto. Trabajo inmaterial. Formas de vida y producción de subjetividad. DP&A Editora.
Río de Janeiro.2001 Traducción: Juan González. Revisión: Rubén Espinosa. Bs.As. Noviembre de 2001.

3
George Simmel. Schopenhauer y Nietzsche. Versión castellana por José r. Pérez-Bances. Francisco Beltrán librería
española y extranjera.
“Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en
contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente
nuestra identidad, traducir las ideas, trascodificar las imágenes, trasplantar los
comportamientos, intercambiar en vez de imponer.”

El defecto de Radicante en este sentido es que la subjetividad de artistas individuales

que cita insistentemente, logró su cometido en el “centro” del mercado internacional y
no en la periferia, es decir, distinto a lo que sucede en el caso del arte argentino de los
90 en adelante, que procura generar sus propias raíces sin partir de su tierra. El
“aeropuerto” del artista argentino, (y permítanme decir esto afectivamente: del
tucumano) consiste en generar sus propias estrategias de escapatoria, de evasiva de
los formatos preestablecidos, para construir su propio discurso, muchas veces, casi al
borde de la utopía o lo filantrópico.

Veamos algunos ejemplos nacionales:

1. Proyecto Quehué4: (2007) de Marisa Rubio utiliza como estrategia la combinación

de formatos propios del diseño, el turismo y la publicidad para insertarse en un
espacio cultural quehuense de escasas dimensiones (poblacional y geográficamente
hablando).

A partir de la infraestructura real de la comunidad, ficcionó toda una serie de “sucesos”

para insertarse en ella y “alterarla” literalmente hablando: creación de un monumento,
homenaje a su creador, y una falsa publicidad, ayudada con su diario, de ella como
candidata a la Reina de la Caza, que se llevaba a cabo en esos días.

Su intervención movilizó la comunidad incluso la policía de la zona. Su experiencia

salió publicada en el diario local y le atribuyeron responsabilidad por haber afectado el
estado anímico de los jugadores del club a punto de perder el partido (¡)

2. InterGarden5 también dirigido por Marisa Rubio, en donde a diferencia de la obra

anterior cuya ficción se construyó a partir de una realidad comunitaria real ya dada,
invitó en esta ocasión a un grupo de ancianos a ocupar un falso geriátrico en la
Galería Appetite en Buenos Aires. La secuencia de la acción fue estructurada de
manera tal que primero llegara el público, luego un vigilante, más tarde la enfermera y
por último los ancianos quienes compartieron una merienda sin percibir el público que
los observaba. (Algo similar a la experiencia del entonces colectivo artístico tucumano
“Menos nosotras dos” en el espacio de arte contemporáneo La Punta, donde los
espectadores observaban desde otra sala la reunión de té que ellas habían organizado
con personas que no se conocían entre sí).
La permanencia del vigilante en el lugar lo fue llevando progresivamente a una
apropiación del espacio como si fuera suyo y tomó por costumbre almorzar allí, invitar
a sus amigos, etc.

Ambos trabajos apuntan a modificaciones conductuales de pequeño orden en

espacios virtuales (ficticios) a corto plazo.

Mientras que para Bourriaud la estética relacional se presenta con una visión
fragmentaria del mundo, para José Fernández Vega, esta particularidad del espacio
neutral del plano artístico deslegitima los ámbitos de conflictos estéticos o políticos6.

4
Ver Bola de nieve. org
5
Op.cit.
6
Ver Flavia Costa. De qué hablamos cuando hablamos de “arte relacional”. De las formas rebeldes a las ecologías
relacionales. Ramona. Revista de artes visuales nº 88. Marzo 2009. Buenos Aires. Pg. 13
Por otro lado, para Claire Bishop la presencia del espectador permite identificar el
medio específico del arte de instalación. El arte relacional sería pues, una rama del
arte de instalación con un espectador estimulado sensoperceptivamente a que preste
atención al artista (como en un segundo plano) al ambiente o institución (que ya no es
neutro “palacio de las musas”) a la obra (que particularmente en estas instancias se
presenta como instancia a atravesar) y a sí mismo (en tanto su capacidad de
apropiación del espacio y los objetos que lo rodean)

Dice Bishop: “La mejor instalación está marcada por su sentido del
antagonismo hacia el ambiente, una fricción con su contexto que
resiste la presión organizacional, y en cambio, ejerce sus propios
modos de vinculación”, el mejor arte relacional sería aquella rama de
la instalación que hace funcionar ese antagonismo o esa fricción
requiriendo del “espectador” que participe no sólo de modo intelectual,
perceptual o cognitivo, sino también corporal, una relación material
aunque más no sea temporalmente con la hasta entonces llamada
obra”7.

Los modos de vinculación de este espectador pueden darse en cuatro niveles de

intensidad:
“Entrar” literalmente a la obra, inherente a la instalación, no así a la estética relacional,
(La Menesunda, Di Tella. 1965)
En el segundo nivel, el espectador hace uso del espacio y los materiales: interactúa
(primer nivel de “relación”) (Galería en Ruinas. Josefina Carón. 2008-10)
En el tercer nivel es muy cercano a la conmemoración, ya porque el espectador puede
modificar la obra de manera irreversible, o porque la vinculación espacio-tiempo de la
obra hace que se vuelva irrepetible (Proyecto Quehué, citado arriba)
El cuarto nivel busca la transformación perdurable, de la obra, y del “ámbito” exterior”
a ella8 (“Mate cocido” en Tucumán dirigido por Sergio Osorio)
Al mismo tiempo este tipo de arte trabaja más que su aspecto formal, el valor crítico-
político según el nivel de compromiso genuino del espectador como participante activo
de una transformación perdurable.
No constituirían “arte relacional” las obras que no demandan la participación del
público-espectador (Marlok) o aquellas cuyo tema son las relaciones interpersonales
pero no constituyen en sí mismas una relación. (Koti González)
Son más difíciles de definir aquellas llamadas fáticas o ritualizadas donde se enfatiza
la sociabilidad pero no hay “obra” (Rodrigo Amarillo y las reuniones en el Taller C) que
por tratarse de reuniones celebradas en espacios protegidos y/o institucionales, las
vuelve indiferenciables por su afinidad preexistente con el vernissage: “dispositivo de
encuentro para reunir personas que de todos modos se encontrarían en ese mismo
lugar”9.
Para Flavia Costa10, la ventaja del arte relacional consiste en despejar la confusión
entre la dimensión del contenido: relaciones sociales, la dimensión formal o de
estructura, en tanto que necesita del espectador para que el hecho ocurra y la
dimensión performática, en tanto que no sólo espera del espectador modos de
actuación sino cambios de estado pasando a ser la obra un plan de acción más que un
planteo estético en sí mismo.

Por otro lado, demanda una teoría más acabada del arte relacional, que por la crisis
del régimen estético de las artes, se hace necesario indagar la parodia, la ironía, la
7
Claire Bishop. But is it installation art? Tate Publishing.vol 1 nº3. 2005.
8
Cf. Nicolás Bourriaud. Estética relacional, pg. 35
9
Cfr. Claire Bishop por Flaiva Costa. Op.cit.
10
Op. Cit.
indeterminación de sentido, etc. de la “forma rebelde”; y el estatuto de “ lo relacional”
desde lo normativo, lo descriptivo, lo político, para efectivamente cumplir con el
cometido de Bourriaud de “corrección de las fallas del lazo social” de lo contrario, no
superaría la instancia de arte “angelical “que tiene como misión zurcir pacientemente
la trama de las relaciones. “Un arte tan pacífico, tan terapéutico, difícilmente pueda
crear un sensorium más rico, más tenso y paradojal, hecho tanto de deseables
acercamientos como de necesarias, indeclinables distancias.”

Para terminar: y poniendo en contexto, Ricardo Basbaum11 menciona tres aspectos del
circuito del arte, en el papel de las intervenciones en el estado de las cosas:
desnaturalización, politización y relaciones arte & vida, donde el desplazamiento se
percibe como movimiento o estado de las cosas en el cual se trabaja, y por lo tanto las
reformulaciones sobre la transitabilidad en los distintos espacio del sistema, y la
intervención en el presente con una economía del sentido o del significado de la obra y
su sujeto de relaciones:
“En cuanto sea capaz de viabilizar encuentros y conexiones, un circuito existe; sin eso,
se cristaliza hibernando hasta su próxima conectiva.”12…
Retomo mi carga afectiva: Tucumán es una provincia con un arte seriamente político o
paródico de su sistema. Los vínculos (no diré relaciones) terminan tocando cierta
arista del circuito local y las conectivas están dadas para construir nuevos espacios (o
competir con su oponente). El interés, por decirlo de modo más explícito está puesto
sobre aspectos de construcción de escena más que de transformación social. Las
relaciones arte/sociedad están dando sus primeros pasos, al menos no es de interés
lo suficientemente masivo como para constituir un perfil particular dentro de la escena.
El tiempo dirá, según la continuidad, las repercusiones, las repeticiones de iniciativas,
lo genuino de la voluntad (artística y del Estado) de reformulación social en una
provincia vulnerable socio-económicamente hablando.

Currículo:
MONICA HERRERA Tucumán. Lic. en Artes Plásticas (UNT).
Artista, curadora e investigadora.
Miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas Facultad de Artes (UNT)
Actual becaria CIUNT para doctorado
Doctorado en Humanidades con especialidad en Artes plásticas de la Facultad de
Filosofía y Letras (UNT) y Diplomatura de Historia y cultura de Tucumán (USP-T)
Integrante del proyecto CIUNT “Arte Contemporáneo y Política Cultural de
Tucumán. Mediaciones y Cruces entre Estado, Gestiones Independientes y
Artistas”, Dir. Marcos Figueroa.
Adscripta docente. Prácticas de taller III IV V. Taller C. Facultad de Artes (UNT)
Fue Directora Ejecutiva para Tucumán en Plano azul.com. Portal de arte y cultura
hasta Septiembre de 2009 y actual reseñista para la revista ramonaweb. .
Trabajó en el Ente Cultural de Tucumán por más de tres años.
Tiene numerosas publicaciones y realiza exposiciones y curadurías a nivel
nacional.

11
Ricardo Basbaum Desplazamientos rítmicos: el artista como gestor, curador y crítico. Del libro “Híbrido y puro.
Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Compilación de Andrea Ruiz. 1º edición: Córdoba. Centro Cultural
España- Córdoba. 2009
12
Op.cit.