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Lessons on Rythm (2003) 1 Time

Lessons on Rythm (2003) 1 Time

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Lessons on rythm (2003) without musical examples
Lessons on rythm (2003) without musical examples

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Laboratorio di Filosofia della MusicaParte Prima
Il ritmo nel tendersi del suono
 
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§ 1 Introduzione
Filosofia della Musica è termine vago: nell’accezione che ne ha accompagnato l’evoluzione nelsecolo che si è appena chiuso, esso è sembrato essere più un titolo per sviluppare una serie di rifles-sioni sulle funzioni della musica all’interno della valorizzazione
sociale
, condivisa dell’esperienzamusicale, che non un autonomo terreno di ricerca. Il novecento ha infatti usato spesso l’espressioneper designare quel campo di problemi che stringono musica e società, secondo un’accezione socio-logica, che spesso si colora di connotazioni antropologiche, e che analizza il modo in cui il mondosociale si rispecchia nella ricezione dell’oggetto musicale. Un altro campo in cui si è ricorso aquest’espressione è quello dell’etnomusicologia, che studia il costituirsi dell’oggetto musicale e deisuoi portati simbolici nelle culture tradizionali, europee ed extraeuropee, fino alla cosiddetta socio-logia della musica, che cerca di interpretare la ricezione e la costruzione dei linguaggi musicaliall’interno della società. Il termine infine emerge nel campo degli studi psicologici legati all’analisipercettiva dell’oggetto musicale, declinata secondo le prospettive elaborate da varie correnti, chevanno della psicologia della forma al cognitivismo.Frequentemente, queste discipline tendono ad incrociarsi fra di loro, ad indagare la dimensionemusicale, secondo tutte queste accezioni, che fra di loro andrebbero, al contrario, diversificate, edutilizzano il termine filosofia della musica per alludere ad un contesto, di solito piuttosto opaco, diproblemi comuni.Un’altra accezione caratteristica del termine filosofia della musica ci porta in un contesto com-pletamente diverso, ovvero sul piano di tutte quel fiorire di riflessioni teoriche attorno al costituirsidi nuovi linguaggi musicali all’interno dell’esperienza delle avanguardie del novecento: molti teori-ci, come Schoenberg , Hindemith, Varèse ma i nomi che dovremmo fare sono molti di più, si pon-gono il problema di un rinnovamento radicale del linguaggio musicale e si trovano a fare i conti conuna serie di opzioni teoriche quali la scelta fra tonalità o atonalità, l’introduzione di rumorinell’ambito del mondo dei suoni musicali, la ricerca dello statuto su cui si poggia la consistenzastessa delle forme musicali ereditate dalla tradizione e nell’ambito di questa riflessione danno luogoa considerazioni di tipo filosofico sulla consistenza dei materiali che la musica adotta, sulle reazionipercettive che si accompagnano all’uso di alcuni intervalli, e tendono a vedere in queste indaginil’inizio di una riflessione filosofica sulla natura del suono, sui modi della sua organizzazione, sullanatura dei contenuti e delle strutture che danno ragione della consistenza di un linguaggio musicale,della sua coerenza interna. Questo tema ha un’origine antica, e si lega direttamente ad una tradizio-ne speculativa che prende le prime mosse da un terreno non immediatamente riconducibile alla pra-tica musicale ovvero dalla ricerca sperimentale sulle relazioni fra musica e numero, ambito cheprende consistenza dall’analisi pitagorica delle consonanze, ma che ha poi uno sviluppo particolar-mente ricco durante il Medioevo ed il Rinascimento. In quel quadro non si parla quasi mai di filoso-fia della musica, ma di un concetto ampio, e di ardua definizione, quello d’armonia, il campo dellaricerca in cui si studiano le regole secondo cui i suoni si legano o si respingono fra di loro. Il con-cetto d’armonia si colora fin dal principio di componenti metafisiche e rimarrà in uso anche comeindice per tutti i problemi legati alle prime analisi fisicalistiche del suono musicale legate alla sco-perta degli armonici.Se ci avventuriamo su un piano più strettamente filosofico, la riflessione sul musicale accompa-gna la nascita del pensiero occidentale fin dalla filosofia presocratica, ma il termine Filosofia dellaMusica è relativamente recente: esso prende piede all’interno delle importanti riflessioni che svi-
 
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luppa sui Sistemi delle Arti la filosofia del Settecento, che in questo campo recupera tematiche le-gate all’enciclopedismo seicentesco, e viene ripreso, in prospettive assai diverse, dalla filosofiaidealistica di Schelling e di Hegel, che ricorrono esplicitamente a questa dizione, e sviluppato inmodo assai originale, con una connotazione antinomica rispetto all’impostazione idealistica, daSchopenhauer, che dedica a questo tema il mirabile terzo libro del Mondo come Volontà e Rappre-sentazione.Tracce consistenti dell’impostazione schopenhaeuriana le ritroviamo in due situazioni culturaliben diversificate, ovvero la tradizione positivista, in cui la musica viene studiata in relazione alletematiche connesse alle relazioni con l’ambiente e con la psicologia umana, e, in una posizione piùappartata, nei primi tentativi teorici di Friederich Nietsche. Nel novecento, poi, il termine viene ac-quisito ed usato in accezioni difficilmente avvicinabili tra loro da Adorno, Jankélévitch, e Bloch.Di tutto questo importante panorama, tracciato in modo criminalmente evasivo, non ci occupe-remo affatto.Lo scopo di queste lezioni sarà riproporre temi filosofici relativi alla musica, in un quadro leg-germente diverso dalle straordinarie sistematizzazioni, cui abbiamo accennato: parlare di filosofiadella musica vorrà dire scendere sul piano che fa capo alle relazioni che collegano le componentitemporali alla loro valorizzazione ritmica nella musica, andando a cercare un tessuto di regole, direlazioni, che agiscono sul terreno delle esperienze elementari legate all’organizzazione della duratadei suoni sul piano dell’ascolto.Da questo punto di vista, le valenze estetiche del termine, che risuonano con forza all’interno dialmeno tre fra le griglie interpretative che abbiamo citato, rimarranno, sulle prime, piuttosto in om-bra. D’altra parte, se la filosofia della musica non ha valenza esclusivamente estetica, il suo cam-mino intreccia certamente quello di un’estetica musicale, per quanto non vi possa essere pura coin-cidenza. Anche se il punto di partenza, il mondo della sensibilità, è comune ai due ambiti, le rela-zioni che essa analizza, poggiano su un terreno più ristretto, e tecnico: i due ambiti collimano fra diloro nella ricerca del
senso dell’esperienza
messo in gioco dalle relazioni che leganol’immaginazione alla sensibilità.Il tema che affronteremo nel laboratorio è il ritmo, la dimensione della musica che si lega
all’organizzazione della durata
del suono: vorremmo tentare di dissodare un terreno preliminare,spesso non esplicitamente dichiarato da quelle prestigiose correnti filosofiche, legato al piano dellacostituzione delle strutture ritmiche, rispetto al piano del loro riconoscimento e della loro struttura-zione all’interno dell’esperienza dell’ascolto. Il tema dell’individuazione del ritmo si intreccia aquello della
poliritmia
che indica l’impiego simultaneo di ritmi diversi nelle singole voci di unacomposizione, che entrano in conflitto fra di loro. Spesso i due temi vengono confusi tra di loro, e sipensa allo studio del ritmo come l’ambito di analisi dei rapporti fra durate che sostengono la poli-ritmia. Si tratta infatti di dar ragione di come vada inteso il termine
durata
: cosa vuol dire che unsuono
dura
nel tempo?
§ 2 I suoni nel tempo
Una lunga tradizione filosofica ci affida la musica come un’arte del tempo, un arte che lavoracon i suoni, oggetti di natura precipuamente temporale. I suoni non occuperebbero luoghi, sono ete-rei, una volta uditi, sono persi per sempre (Isidoro di Siviglia usava una formula diventata prover-biale
, soni pereunt)
e la loro flebile consistenza sarebbe l’immagine di un flusso temporale seg-mentato dall’attività della coscienza in strutture ritmiche, che si presentano all’evidenza già perfet-tamente costituite, compiute. Esiste una imponente tradizione filosofica, che dal
De Musica
di Ago-stino fino alla riflessione cartesiana vede nel ritmo e nella natura temporale del suono l’oggetto pri-vilegiato di ogni speculazione filosofica sulla musica: osservare che la musica gioca una dimensio-ne privilegiata con il tempo sarebbe dunque un’assoluta ovvietà, ovvietà che prende di colpo uncolore inquietante quando proviamo a chiederci sulla base di quale presupposto dichiariamo che isuoni costituiscano una struttura essenzialmente temporale, pur affermando che i suoni sono, per lo-

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