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Osservazioni Su Un Disegno Di Klee

Osservazioni Su Un Disegno Di Klee

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Rythmic concepts in Klee's concept of Form
Rythmic concepts in Klee's concept of Form

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12/03/2013

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Ritmo come fusione: osservazioni su un disegno di Paul Klee
 Il concetto di ritmo, con il suo immediato rimando ala segmentazione temporale, sembra ininsanabile contrapposizione con la nozione di continuità: il ritmo taglia, profila, orienta, nelcontinuo, non è possibile separare, perché ogni cosa appare interconnessa all’altra, in modo diretto,nessuna profilatura è possibile, e l’omogeneità non può
un
orientamento, perché è in grado disostenerli tutti.L’opposizione concettuale non è emendabile, pena la caduta in un’insanabile contraddizione:eppure, soffermandoci un poco attorno a questo problema, così ovvio, molti aspetti di dettaglio ciappaiono meno lineari di quanto la forma definitoria lasci immaginare.Il disegno che stiamo vedendo mostra una linea che crea un gioco fra oggetti, di cui tracciala superficie, meglio ancora la ritaglia, senza arrestarsi mai. La dialettica della figura è interna aquesto processo, e mostra la continuità espressiva della figurazione, non il ripetersi di un modulo.La poietica della musica è la stessa poetica della pittura, e trova il proprio fondamento in unelemento espressivo.Una linea continua sembra annodare i velieri leggermente mossi, del 1927: nel disegno, lesuperfici si intersecano e si suddividono, senza che ci sia offerta la possibilità di cogliere il punto diseparazione fra le superfici. Anche quando le figure si staccano fra loro, l’intricarsi delle linee, chevolutamente mette da parte la trasparenza o l’opacità della figura, rimando ad una implacabilemessa in evidenza del tratto, che unisce tutte le barca: è un modo assolutamente poetico percostruire una tensione ritmica, che passa attraverso il configurarsi delle superfici, e dei rispettivirapporti. Il beccheggiare della nave è una delle grandi immagini della regolarità del ritmo, anche neisuoi impennamenti più brutali.Nel disegno Klee suggerisce che la nozione di ritmo vada presentata come un evento, chedetermina il taglio prospettico, e come uno schema, che segue gli orli delle vele, le fa curvare tra diloro, le stringe e le separa. Una poetica della natura si è fatta intreccio configurativo: le piccole
 
differenze non hanno bisogno della brutalità della tempesta: la natura è intreccio impercettibile, ecollegamento nascosto fra il senso delle forme.In questo contesto, diventa difficile distinguere cosa sia struttura da quanto siaornamentazione: portando a maturazione un disegno in cui la connessione fra le barche si facontinua, drammatizzando i nessi strutturali interni, l’aspetto ornamentale, la piccola cesura o ilminuscolo tratto che tiene unite tra loro le forme in polifonia, assume lo stesso peso della struttura.Ogni punto dello spazio raffigurativo cerca una continuazione nell’altro, costituendo un piccolosistema di agganci interni, in cui il dettaglio non è altro che una drammatizzazione dellatrasformazione di una forma nell’altra. Se volessimo intendere ogni forma di pittura comeun’analisi della realtà, dal nostro disegno emerge un generale senso di coesione, una tendenza dellecose a legarsi tutte tra loro, attraverso piccoli snodi, che lo sguardo, come forma di costituzione cheinsegue il darsi degli oggetti all’interno dell’immagine, connette unendo le cesure, i punti didiscontinuità, con piccoli tratti. Le forme respirano assieme, non riescono a staccarsi tra loro,perché , in fondo, vediamo una macroforma che si articola secondo una schema temporale, che creacoesione fra tutte le sue componenti:dentro alla figurazione, all’interno della logica che lacostituisce, la distinzione fra tratti, o fra fasi distinte nel movimento degli oggetti nello spazio, trovauna particolarissima forma di connessione temporale.Una vela continua l’altra, un tratto si intreccia con altri, anche se nella realtà si separa. A benguardare il senso interno di ogni forma è connessione con l’altro, anche se l’altro è spazialmentelontano e, in linea di principio, potrei chiedermi se parlo di barche o di una rappresentazione in cuiil singolo elemento, la stessa barca, in diversi momenti,traccia una configurazione complessa. Lamorfologia ritmica connette ciò che è diverso e racconta la trasformazione dell’unità, perché ilritmo segmenta ciò che, nei nessi interni della rappresentazione, è unità funzionale. Se vedo che unavela continua nell’altra, il nesso della rappresentazione è interno al modificarsi della figura. Lalogica interna del disegno sostiene il coagularsi delle piccole forme in una configurazione possibile,che rimanda all’unità della cosa dipinta: molte parole, troppe forse, per dire che o scorreredell’istante si trasforma nella logica interna che trasforma in rete il flusso del tempo, o meglioancora che lo spazio si è fatto struttura temporale.Nella struttura temporale, i velieri sono tutti connessi, anche quando dovrebbero separasi: viè una configurazione, un taglio prospettico attraverso cui essi si danno, ma è proprio quel taglio,quell’orientamento prospettico, quel taglio che apre la possibilità di cogliere una serie di relazioni,,va fondendo le rappresentazioni in un’unica grande struttura, in cui i sottoritmi del movimento sonotutti connessi tra di loro, e fusi assieme. La struttura logica, che tiene uniti tutti i punti dellaraffigurazione, ora prende consistenza. Siamo di fronte ad una sottilissima dialettica ritmica, che haalle sue spalle, in modo forse inconsapevole, un’antica teoria ritmica, quella della continuità fracesure. Di cosa si tratta?In modo schematico, tracce di questa teoria emergono nei frammenti di un antico testo musicalesul ritmo, che ha di mira la tensione plastica che si crea fra le minuscole cesure che permettono difar increspare una superficie temporale, articolandola secondo un andamento determinato:negl
i
Elementa Rhythmica
1
di Aristosseno (354 – 300 a. C.), che si preoccupa immediatamente diavvisarci che perché vi sia percezione del ritmo, è necessario che il fenomeno ritmico si articolisecondo rapporti
che si ripetano
e che possano essere mimati da gesti. Ma come possiamosuddividere il tempo?La distinzione
2
che ci interessa è fra quantità continue e discrete. Delle quantità, scriveAristotele, una è continua, l’altra è discreta (
Tou=deÍposou=to\meÍn e)sti diwrismeÍnon, to\de\  sunexeÍj
). Nella quantità discreta le parti hanno una posizione, sono cioè ben scandite,
1
Aristoxenus,
Elementa Rhythmica
. T
he Fragments of Book II and the additional evidence for Aristoxenean RhythmicTheory
. Texts edited with introduction, transalation and commentary by Lionel Parsons, Clarendon Press, Oxford, 1990.Ci occupiamo del secondo libro, l’unico che ci sia arrivato in una versione integrale.
2
Aristotele,
Le Categorie
, introduzione, traduzione e note di Marcello Zanatta,Bur, Milano, 1989. Il passo cui miriferisco è Cat6, 4b 20ce sgg.
 
individuabili, separate fra loro, mentre in quella continua le parti di cui è costituita hanno tutte unconfine comune. Aristotele indica come esempi di quantità discrete il numero ed il discorso parlato.I numeri, sono entità concrete, aggregati puntuali che individuano quantità, e tipologie di relazioni,e non godono di contiguità: allo stesso modo, il discorso scandito dalla voce , che è fatto di parole,cioè da aggregati di una quantità discreta di sillabe che vengono enunciate nella scansione. Ildiscorso parlato è dunque il discorso
sillabato
, che si esprime attraverso cadenze della voce: essoesiste solo mentre risuona. Le parti del discorso non permangono, ma, appena dette, si perdono:manca una sostanza che garantisca continuità. Tuttavia, vi è una
tensione
che mantiene l’intero.La linea, la superficie, il corpo, il luogo sono invece quantità continue, che hanno confinicomuni: nella linea, il punto, nella superficie, la linea, nel solido geometrico, la linea come spigoloe la superficie come sezione, nel tempo, l’istante, per il luogo, il limite del corpo contenuto. Tutta ilcampo della spazialità è così caratterizzato da un reciproco coimplicarsi, da un appartenersi delleparti, dall’impossibilità di separare qualcosa, senza perdere l’intero. Di fronte ad una quantitàcontinua vista come forma di compenetrazione intima delle parti, la transizione non solo il caratteredello scivolamento nell’omogeneità, ma quello della
transizione da una dimensione all’altra
.
 
Per Aristotele il discorso è il luogo della discontinuità, del sezionamento della parola attraversola gabbia metrica. Aristosseno dà al discorso una piega diversa: la metrica determinata dallascansione è la superficie del problema ritmico, il suo segno: ma l’aspetto decisivo nell’elaborazionemusicale del verso o nell’andamento ritmico del canto sta nella transizione fra le fasi di questadiscontinuità, come accade , ad esempio, quando passiamo da un vocale ad un’altra in una linea dicanto sillabata.Il ritmo deve permettere che le sillabe
si inanellino l’una nell’altra
nella morbidezzadell’attacco, nella continuità del salto che ci fa passare da una vocale ad un’altra, come accade per ilcanto, che non deve dare l’idea di uno scalino, ma di un segmento continuo. In questo senso la
rythmopoia
sostiene la tecnica del canto, e smorza le cesure dell’accento: nel verso le frazioni delleparole si abbracciano tra loro, vengono scandite, frenate, ma facendo collimare quelle discontinuitànell’attacco del suono. Sarebbe imprudente tracciare parallelismi diretti, ma vi è sicuramente unacontinuità di intenti fra disegno in cui i tratti fanno emergere la figurazione del continuo, equest’interpretazione del piccolo attacco di suono, che trasforma il silenzio in una forma dicollegamento nell’emissione di un fonema o di una sillaba. La pittura sta usando, nei propriintendimenti, un concetto musicale.
§ 1 Il ritmo come modo di darsi degli oggetti nella totalità delle loro trasformazioni
Per comprendere il rapporto che lega la pittura di Klee alla musica, dobbiamo accettareplacidamente un’idea di derivazione romantica: per il nostro autore, l’arte è il regno dove si possonodeclinare la totalità dei punti di vista su un oggetto. Spieghiamoci con un esempio, per chiarirequella che sembra essere una banalità. Un suono ed un’oggetto concreto, come una sedia, hannoalcune differenze sostanziali: il suono è processo che dura, non può essere toccato, non ci si puògirare attorno, non lo si può neppure fermare: si diffonde nello spazio, e corre nel tempo, mentre loascoltiamo, va già trascorrendo. Possiamo cogliere le vibrazioni attraverso cui si diffonde, ma anchequelle vibrazioni non interagiscono passivamente con noi: sono l’immagine di un flusso
.
 La cosa, qualsiasi cosa, occupa un punto nello spazio, può essere localizzata, esplorata, toccata,si muove attraverso un reticolo di coordinate che possiamo schematizzare. La cosa appartiene alregno dello spazio, il suono alla dimensione del tempo. Ed un’immagine, potrebbe chiederci Klee, aquale dei due regni appartiene?Un’immagine è nello spazio, ma in un modo tutto particolare: essa è in un quadro, in una foto, ioposso girare attorno al supporto che la sostiene, ma non attorno all’immagine. Se giro attorno alquadro, potrò, al massimo, vedere il retro della tela. L’immagine appartiene allo spazio, portadentro di sé un riferimento al tempo, ma non è un oggetto come tutti gli altri. Cosa ne è della nostra

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