Professional Documents
Culture Documents
Basmul cult îşi are originea în cel popular de la care autorul preia
tiparul narativ, dar reorganizează elementele stereotipe conform
viziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită relaţia de
comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate
stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiune implicând fabulosul,
supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de
către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor
binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de
funcţii (antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar
sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele
temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele
compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.
În literatura universală sunt cunoscute basmele lui Perrault şi
Anderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creangă,
Delavrancea, etc.
O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”.
Naraţiunea la persoana a III-a este realizată de un autor
omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine adesea prin
comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină
naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi
descrierea.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative
sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunearea prin vicleşug,
muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
În basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice.
Formula iniţială: „Amu cică era odată” şi formula finală „Şi a ţinut
veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi
mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se
uită şi rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din
fabulos. Formulele mediane: „şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg
patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”, „Dumnezeu să ne
ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea
de la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i
curiozitatea.
O trăsătură a basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea
fabulosului în mod realist, poveştile lui Creangă fiind caracterizate
printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se
comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai
târziu. Tot aşa, cele cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se
ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus, fiecare schiţă de portret
cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate a
fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”.
Parcurgerea drumului maturizării de către erou presuspune un lanţ
de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor doi fraţi,
Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte
pregătitoare, un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi
a ajutoarelor, trecerea cu bine a probelor ce duce la refacerea
echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit).
Personajele, deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori
simbolice: binele şi răul în diverse ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău
se încheie prin victoria forţelor binelui.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar
el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din
basmele populare anunţat de la începutul acestora prin expresii de
tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria
întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale,
ci este un traseu de iniţiere, parcurs de un tânăr naiv şi timid şi care la
sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se vorbeşte
despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte
a basmului este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui
Verde Împărat şi probele la care este supus de către Spân.
În procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de
pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata.
Acesta este presărat cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul
(simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ atunci când are loc
confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile),
fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc
schimbarea numelui, a identităţii şi reprezintă începutul iniţierii
spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc al morţii şi al
regenerării).
Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe,
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina
Ursului şi a pielii Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă,
separarea macului de nisip, păzirea fetei Împăratului Roş, găsirea şi
identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând
albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod,
Harap-Alb întâlneşte cele cinci personaje himerice întruchipând focul,
apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-
Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei împăratului.
Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi
schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea
eroului.
Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci el ajută involuntar la
iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca
iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri
supranaturale (Sfânta Duminică), animale fabuloase (calul năzdrăvan,
craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei cinci tovarăşi)
sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie,
apa moartă). Personajul căutat este fata de împărat.
Specific basmului cult este modul în care se individualizează
personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se
ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti
precum bunătatea şi prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi
vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate
stilului. Limbajul cuprinde termeni şi expresii populare, regionalisme
fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în
text prin expresia „vorba aceea”.
Umorul este realizat cu ajutorul exprimării muscalte („să traiască trei
zile ca cea de-alalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă, Buzilă),
diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.),
caracterizărilor pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii
populare („Da-i cu cinstea, să peară ruşinea”).
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin
expresii narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ;
implicarea subiectivă a naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic
(„Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi versuri populare („De-ar
şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”).
„Poveste lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie
basmul popular, de la care autorul păstrează motivele (căsătoria,
încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele
venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult
umanizarea fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi
limbajul personajelor.
III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-
Alb de Ion Creangă)
Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care
dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ,
cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe
supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen
vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.”
Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În
basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi
descrierea.
Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii
specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la
erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul
popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin
limbaj.
Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul
cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului,
marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în
lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu
trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată,
care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său,
pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat
după moartea sa.
Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe
probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.
Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată
pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de
la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire
pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei
încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri
supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti,
tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de
maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc
al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului
pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl
determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea
în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia
naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al
Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale,
personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de
Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb
să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la
curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei
probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe
tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu
ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.
Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi
taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea
este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită
ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun
prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea
eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de
nuntă şi de schimbarea statului social.
Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după
nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi
originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul
este, după nume, întruchiparea răului.
„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar
naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic
pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul
are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa
limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte
personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă
tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-
l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă
mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul
antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la
mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un
împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită
Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.
Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa
răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul
iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.
Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-
Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală,
dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament,
atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii.
Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi
progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat,
basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.
Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul
popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin
stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea
unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.
III. 8 (Despre personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă).
III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu)
Iubirea a fost întotdeauna una din temele predilecte ale literaturii, fiind
văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum
afirmă Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea
forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o
formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în literatura română
tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice,
mai ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de
scriitori precum Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită latură a acestui
sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este
unul instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la
raţiune la dezechilibru, de la viaţă la moarte, între iubirea faţă de
Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o imagine
tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria
Lipan îşi trăieşte iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu
normele societăţii patriarhale din acea vreme. Iubirea sa are la bază
devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu orice
preţ.
Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă
o perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării
evenimentelor în mediul citadin. Sunt prezentate două poveşti de
iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a doamnei T., dar
nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea
oarbă a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de
sine.
O perspectivă interesantă asupra acestui sentiment este cea din
romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui
Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este
prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub
semnul orgoliului şi al frustrării.
În acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan
Gheorghidiu, este tipul intelectualului lucid, în căutare de experienţe
fundamentale şi care aspiră la o iubire absolută, iubirea însemnând
pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu poate fi
încadrată în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale.
Sentimentele sunt conturate prin intermediul monologului interior şi
introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de dragoste este dezvăluită în
mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la
persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit
din două părţi, corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa
iubirii este actualizată prin rememorare, în timp ce cea a războiului
este consemnată sub forma unui jurnal de front.
Ştefan Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace
materiale; în facultate se îndrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub
semnul orgoliului (“orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de
admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată de vanitatea masculină; această
pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de intimitate cu
dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala
cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută,
la care aspiră, modul de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de
mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de necesar unei existenţe,
erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o
moştenire neaşteptată din partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă
mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de acest aspect, Ela
descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări
în cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt
unchi al lui Ştefan, Nae, le face propunerea de a cumpăra o
întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă neconordanţă între
cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea
era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a
seduce un important om de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea
soţiei sale în afacerile legate de moştenire, datorită orgoliului său şi
concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc de
a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină,
deasupra discuţiilor acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie
protejată”).
Orgoliul lui Gheorghidiu este măcinat de jocul seducţiilor, al micilor
flirturi din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă parte, Ela este
încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe
lângă un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la
Odobeşti; relaţia devine una tensionată, presărată cu despărţiri şi
împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce acasă o prostituată
cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi
cere Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil.
Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu
îl înşelase.
Tortura geloziei este accentuată de depărtare, când Ştefan pleacă pe
front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu rămâna o
văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să
treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan
trăieşte alături de Ela “ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa
soţiei sale, este convins că aceasta vrea să divorţeze, convingere
întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung.
Experienţa războiului îl îndepărtează de problemele personale,
Ştefan Gheorghidiu descoperind acum sentimentul morţii, al suferinţei
aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela lipsită de
farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i
Elei o importantă parte din avere.
Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă,
experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El
reprezintă tipul intelectualului lucid, al inadaptatului superior care
trăieşte drama îndrăgostitului de absolut, având impresia că s-a
detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele sunt filtrate
prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi
hipersensibilă, orice întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu
într-un mod mai dramatic decât era normal; prin introspecţie şi
monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale
planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte,
relaţii cu alte personaje). Deşi personajul-narator este un analist lucid
al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu se poate
elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin. Tortura sa
interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei.
Iubirea celor doi evoluează într-o manieră unică, neputând fi
încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire interioară, orice suferinţă
sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în
manieră personală.
Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de
Camil Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă
unică, nemijlocită, irepetabilă. Camil Petrescu afirmă, în acest sens :
“…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o
pot povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu
psihologic”.
Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând
surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea
pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune
desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii
realiste precum nuvela si romanul.
În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura
realistă. Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă
este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care
prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii”
este publicat în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I,
1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a rămas
constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din
Câmpia Dunării.
În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată.
Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui
de-al Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr
mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens
unitar, plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se
destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema
romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare
că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea
răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme
obsedante din opera lui Preda – relaţia omului cu timpul. Pe parcursul
acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca
urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii
familiei Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în
perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va
urmări, aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea
unor factori exteriori sau a unor elemente de comportament.
Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi
prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti. Aici este
conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând,
conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv,
este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii; astfel, pentru
tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi
sunt preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea
celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri
existenţa. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa,
Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete
faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne
pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora
lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora
lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a
fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de
acasă.
Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale
existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea şi
întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei.
Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii
destrămării femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Scena cinei este
reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu
un dialog între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă
manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună de un glas
puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.”
Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa
familie este una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele
care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în
tabere rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi
foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei
trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din
afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la
masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin
familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae,
Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu Moromete”. Poziţia tatălui reliefează
autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a
doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.”
Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă
din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi
vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae
îl fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”.
Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce
vor duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie
achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile
la Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi
condamnă tatăl pentru ezitările sale.
Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E
spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele
ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care
“copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi
îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea
la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor. Chiar când
aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui
protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer
tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui
alt destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra
împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi
“totul se făcuse mic.”
Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care
începuse, cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc
locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie
pentru familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de
destinul celuilalt.
Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma
din cauza imposibilităţii de comunicare dintre membrii săi (tatăl
reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt
atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a
studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu oamenii. Dacă la
începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită,
ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră
într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a
îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu
fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca
altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete
nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul
trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui Moromete – crezul său de
viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă
independentă!”
Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete,
destrămare simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor
factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema
familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii
timpului, confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se insistă pe
relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui
nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează
pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a
lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei,
libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea
morală a tatălui.
Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată
într-o manieră modernă, cu realism, valoarea romanului fiind sporită şi
de acest aspect.
Al doilea roman a lui Camil Petrescu, Patul lui Procust, apare în 1933 şi
constituie, pentru literatura română, un eveniment cu totul novator.
Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel care, prin
opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor
noi principii estetice ca autenticitatea, relativismul şi prin crearea
personajului intelectual analitic, în opoziţie evidentă cu ideile
sămănătoriste ale perioadei anterioare.
În conferinţa Noua structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu
teoretizează romanul modern de tip proustian şi respinge romanul de tip
tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze probleme de
conştiinţa.
„Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură
psihologică: pespectiva narativa fărămiţată, distincţia între timpul
cronologic şi cel psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la
persoana I, anticalofilismul, introspecţia, utilizată, aşa cum observă
Nicolae Manolescu, nu numai ca un mijloc de autocunoaştere, ci şi ca
un mijloc de cunoaştere a celuilalt.
Personajele sunt caracterizate print-o modalitate inedită, ele fiind
văzute din mai multe perspective. Trăsăturile lor se dezvăluie treptat.
Această tehnică narativă modifică parţial conceptul de personaj, care
nu mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care se
autoconstituie prin mărturisire sau care e reflectat în conştiinţa
celorlalţi.
Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei
camil-petresciene, drama iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil
şi intransigent, însetat de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate
umană.
Actiunea romanului se desfaşoară între anii 1926-1928 şi e
localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui Tănase
Vasilescu Lumânăraru, industriaşul multimilionar asociat în diferite
afaceri cu politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare
din exterior ca un exponent tipic al înaltei societăţi din acel timp.
Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar femeile îl simpatizau.
Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care chiar Fred îl
noteaza în jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat în
a corija această perspectivă asupra sa. Portretul realizat de naratorul-
personaj care scrie notele de subsol este acela al unui tânăr loial şi
delicat, de o mare profunzime intelectuală.
Fred Vasilescu este o îmbinare perfectă între esenţe şi aparenţe, el
părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda, chefurile şi
femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna
T. îl consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche.
Fred recompune - prin memorie afectivă - viaţa celorlalte personaje,
a Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum şi imaginea
socială, politică şi economică a României interbelice. Autorul insistă ca
Fred să-şi exprime în scris frământările pe care declară că le are de la
o vreme. Astfel jurnalul său va cuprinde impresiile pe care le-a avut în
urma citirii scrisorilor lui George Demetru Ladima adresate Emiliei, de
aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale relaţii cu
doamna T.
Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid,
introvertit ale cărui sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte.
Cu o bogată experienţă de viaţă, fost diplomat, pilot, sportiv talentat
cu succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să traiască
în mod direct tot ceea ce i-a comandat amorul propriu, experienţa
trăită constituind un adevarat „memoriu de carieră”. El îşi ascunde
adevărata natură spirituală, întrucât contrastează flagrant cu mediul în
care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat, prefacându-
se că aparţine societaţii moderne, meschine şi dominate de
parvenetism.
Fiind autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate
că este îndragostit total şi definitiv de ea. El îşi problematizează
existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din cauza faptului că
vedea în doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se
temea să nu descopere în aceasta o Emilia. Explicaţia exactă a
motivului nu este oferită de romanul subiectiv. Sacrifică definitiv
iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine. Ceea ce
este evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu
doamna T. l-a schimbat radical.
Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta
îndeaproape împrejurimile sinuciderii lui George Demetru Ladima. A
doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când citise scrisorile lui
Ladima, Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care
murise gazetarul şi constată că necrologurile îl prezentau pe Ladima ca
fiind un adevărat talent. Deşi pare absurd ca un om ca Ladima să se
sinucidă din cauza unei femei atât de vulgare ca Emilia, Fred ştie că
acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor, sinucideri sau
crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse provoacă
suferinţe mult mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte
să se sinucidă îşi pusese în buzunarul hainei o mie de lei, pentru a se
exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei. Procurorul
consideră că el s-a sinucis din cauza unei femei întrucât acesta lasă o
scrisoare adresată unei doamne în care îşi explică profunda suferinţă
provocată de această iubire. Uluit, Fred afla că scrisoarea îi era
adresată Mariei Mănescu, doamna T. El adresează acea scrisoare
doamnei T., probabil în ideea că iubirea pentru o femeie ca doamna T.
nu ar fi fost dezonorantă.
Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui
Fred în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns
ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine sunt dramatice prin
intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a
celeilalte: Ladima trebuie să-şi diminueze capacitatea spirituală, să
coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este
sub iubirea superioară a doamnei T. Legătura celor două destine este
întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui Ladima adresate
Emiliei şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi
încredinţat taina sa. Reacţia lui de a fura aceste scrisori este
determinată de simţul onoarei de a păstra secretul omului pe care îl
cunoscuse demn şi incapabil de compromisuri, inflexibil. Emilia era
culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul ei vedeau asta, mai
puţin Ladima care o idealizase constant.
Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne enigmatica, sfârşitul său
pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare brusc, a doua
zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă
autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de
suferinţă prin analiza lucida a iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface
testamentul, lăsând toată averea personală doamnei T.
Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi îi aparţine
autorului, marcat în mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tânăr blond cu
trăsături regulate, doar cu fruntea puţin boltită deasupra ochilor verzi. Finalul
romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu autorul din care reiese că ea fusese
tot timpul frământată de incertitudinea iubirii, i se părea că Fred avea
uneori anumite gesturi care trădau o iubire ascunsă, dar era
contrariată de refuzul categoric al acestuia de a continua relaţia de
iubire.
Autorul renunţă definitiv la aflarea unor eventuale răspunsuri
lămuritoare privind iubirea dintre cei doi, deoarece adevărurile nu sunt
limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să
le cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine
ale Universului, idee care încheie romanul ca o concluzie sugestivă
pentru concepţia literară a lui Camil Petrescu.
Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred
Vasilescu este aceea a unui bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi
problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile
tocmai din faptul că îşi analizează prea mult sentimentele în loc să le
trăiască pur şi simplu.
Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se remarcă printre
cei mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită
acuitate intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput
romanul modern este explicitat de autor în articolul „Noua structura şi
opera lui Marcel Proust”. Scriitorul respinge naraţiunea omniscientă în
numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I („Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Se creează astfel
subiectivizarea naraţiunii, dar şi o limitare a perspectivei asupra
personajelor şi a întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre deosebire de
primul său roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război”, înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare
subiective, existând de data aceasta riscul pulverizării perspectivei. De
aceea, Camil Petrescu inventează Autorul, un alt personaj narator în
postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de a credita naratorii.
Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de
fluxul memoriei involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei,
deoarece scrie fără să aibă grija foarte mare asupra frumuseţii frazei şi
logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi.
Romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece
are drept caracteristici: perspectiva narativa „farâmiţată”, naraţiunea la
persoana I, luciditatea (auto)analizei, construcţia personajelor ale căror
trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare de
existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de
creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa nepervertită a trăirii febrile.
Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un mod de a trăi realitatea sau
un mod de a cunoaşte. Apariţia fluxului memoriei involuntare,
experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă
asupra actului de creaţie şi totodată e un bun argument pentru a
afirma că romanul este psihologic.
Romanul are imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele
trei scrisori ale domanei T. adresate Autorului, cea mai ampla parte –
jurnalul lui Fred Vasilesc
(„Într-o după-amiaza de august”), care include scrisorile lui Ladima
alături de comentariile Emiliei Rachitaru. „Epilog I” aparţine lui Fred,
iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol.
Romanul reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul
aviator Fred Vasilescu în paralel cu povestea de dragoste dintre poetul
Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între cele două cupluri pare să existe o
simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T,
iar Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia;
ambele poveşti au finaluri tragice, Fred şi Ladima mor.
Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui Fred şi taina lui
Ladima.
Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie frumoasă şi
elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la
îndemnul Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din
dragostea pentru un domn necunoscut X şi câteva episoade în care
apare un personaj D, îndrăgostit de ea. Domnul necunoscut pe care ea
îl iubeşte evită în mod inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei
în mod surprinzător nu începe cu ceea ce o preocupă, ci cu
prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei. O altă
întâmplare povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul
unui tren, îl întâlneşte pe Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de
gelozie şi indignare considerând ca ea nu a însemnat nimic în viaţa lui
din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. Iubirea dintre cei
doi este prezentată şi din punctul lui de vedere, existând astfel
pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se confesa, ci
pentru a-şi explica sieşi relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l
mai lasă să doarmă. Analizând aceasta relaţie automat ajunge şi în
punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T.
Referindu-se la motivele care îi determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu
afirmă că „Psihologic scrisorile lui Fred sunt orientate în afara, ale
doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori situează comportamentul lor în
centrul preocupărilor pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-
ar privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie fac. De aceea, pentru
ei comportarea devine pentru ei un criteriu de judecată.
Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte prin iubire
umilirea şi deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza
sinuciderii. Fred, în schimb, îşi reprimă în mod inexplicabil o mare
pasiune. Doamna T. trăieşte suferinţa provocată de un refuz neînţeles.
Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat, ci doar o mimează. Din acest
punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea
înseamnă altceva. Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în
care doi termeni se măsoară reciproc şi se confruntă. Fiecare personaj
este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi judecă pe ceilalţi
conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din
partea acestora.
Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o
face relaţiei Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T.
Din momentul în care o cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a
gândi, făcându-l să privească viaţa printr-o lupă. Deşi se apucă să
citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să
facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie.
În „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată ancheta încercând să descopere
motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima apare prin
jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să
suporte orice. Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru
Ciobănoiu este un mare poet, iar pentru Penciulescu un mare dobitoc.
Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu accepta niciun fel
de compromis, de aceea apare în postura unui inadaptat. Taina lui
Ladima poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi
certificată. Unul dintre ele este acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu
era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi insuccesul pe plan social
cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi faptul
ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la
momentul morţii adresate către Doamna T).
În cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi de aici apare
fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne
obscur. Întregul roman recurge la procedee narative ale confesiunii
(jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza vieţii interioare
prezentate din perspectiva conştiinţei subiective a naratorului
personaj. De aceea, putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui
Procust” este un roman de tip modern, este şi un extraordinar roman
psihologic.
Vezi varianta 40
III. 62, 63. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un
roman de după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin
Preda.)
Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte
alături de “Paracliserul” si “Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea
muntelui de sare”.
Împărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic
pentru experienţele fundamentale ale omului- pescarul Iona.
Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică însă, mitul biblic al
pescarului înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care
poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o
dată”. Iona se află la inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte
uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte. El vorbeşte singur,
dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe
care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona
vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se
comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje”. La
sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt ce echivalează
cu intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter
repetitiv. Constatând că a fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze:
spintecă burta peştelui, dar, după un scurt moment când are impresia
că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, mai mare decât
cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi
cumva la lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzicală,
după modelul temei cu variaţiuni.
Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta
jucăuş, ironic, pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona
este, însă, vorbitul: “Fac ce vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori
prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in când mici poeme in
proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita
prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul
tablou Iona observă că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de
burţi” de peşte, prin urmare că este închis intr-un spaţiu absurd. S-a
afirmat că piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie
de literatura existenţialistă (Cu uşile închise – J.P.Sartre) sau de literatura
absurdului (Cântăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi am putea spune că
viziunea lui M Sorescu este una mai senină, ultima replică a lui Iona
având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion spune că sinuciderea
lui Iona este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o
tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpânire destinul şi de a-şi
înfrânge condiţia”.
Prin construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care
exprimă o umanitate generică. In teatrul contemporan apare cu
predilcecţie acest fel de personaj şi mai puţin tipurile sociale şi morale
din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul monstrului
marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel.
Autorul işi intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind în felul
acesta preluarea unei teme vechi în teatru: tema destinului. Din acest punct de
vedere textul lui Marin Sorescu aparţine unei direcţii importante în teatrul
secolului al XX-lea care prelucrează mituri antice sau medievale.
Asemenea texte insă prezintă condiţia omului modern prin motive ca
singurătatea, absurdul, criza existenţială, neputinţa comunicării si în
felul acesta se indepărtează de spiritul tragediei antice.
“Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui dialog, pentru că
eroul se dedublează. Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul
I şi Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un
asemenea procedeu, mai ales teatrul absurdului. Cei doi pescari
traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o bârnă în spate,
fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una
simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate
comunica.
Dintr-un alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de
rând care duce o viaţă obişnuită, cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul
care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, lăsând viaţa să curgă
către o finalitate necunoscută.. Prin mediocritatea lor sunt martori
pasivi, sau nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei.
Intr-o oarecare măsură ei pot fi comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o
cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu încearcă să
demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare
aşa de grea şi sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de
fiecare dată când ajunge in vârful muntelui şi îşi dovedeşte lui că
poate.
La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi intâmpină
vesel, iar exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le
pune întrebări, crede că se va simţi mai bine acum, pentru că are cu
cine să vorbească. Indicaţiile scenice (“curios, râzând, râde şi mai
tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului; pescarii însă nu-i
răspund. Totuşi, în finalul secvenţei, când Iona îi asigură că va găsi o
soluţie pentru toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este
singura reacţie a lor, puţin bizară dacă stăm să ne gândim la faptul că
sunt doar niște umbre, figuri absente ale oamenilor pe care Iona i-a
pierdut. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în termeni
asemănători, dar reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică:
constată că lumea e prea mică şi că “întâlnim la fiecare pas numai
umbre”. Deşi sunt personaje de fundal, Pescarul I şi Pescarul II
subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei, singurătatea lui Iona.
In încercarea de a scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum
al autocunoaşterii. In tabloul al III-lea moara de vânt ne duce cu gândul
la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe pentru a
merge mai departe, dar asta până într-un punct, deoarece pescarul
nostru devine, în cele din urmă, conştient de absurditatea situaţiei lui.
“Chiar şi în mijlocul unei mulţimi am fost intotdeauna singur”
(E.Hemingway); este soarta lui Iona şi a celor ca el. După părerea
mea, în aceste condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât
să aleagă între a deveni un “Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă
zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de o parte, şi de a căuta “un nou
început” prin sinucidere, pe de altă parte.
III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau în cerdacul tău...)
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din
seria artelor poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică,
alături de „Testament“ de Tudor Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia
este aşezată în fruntea primului sau volum, „Poemele Luminii“ (1919), şi are rol
de program literar, realizat însa cu mijloace poetice. Poezia este în egală
măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă
poetică, deoarece autorul îşi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre
arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra
lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate propriile idei despre poezie: teme,
modalităţi de creaţie şi de expresie, şi despre rolul poetului: raportul
acestuia cu lumea şi creaţia, problematica cunoaşterii.
Este o artă poetică modernă, pentru că interesul autorului este
deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie.
Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism
se concentrează în jurul unor aspecte relevate în textul poetic: exacerbarea
eului creator ca factor decisiv in raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul,
sentimentul absolutului, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea
lirică.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale
Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este posibilă
numai prin iubire, prin comunicarea afectivă totală.
Atitudinea poetului faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul
terminologiei filosofice ulterior constituite. El face distincţia între
cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii), misterul fiind parţial redus cu
ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă, din care face
parte şi cunoaşterea poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei
poetice, al trăirii interioare, al intelectului extatic. Optând pentru al doilea tip
de cunoaştere, poetul desemnează propria „cale”: adâncirea misterului şi
protejarea tainei prin creaţie.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea
interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se
înfăţişează.
Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei,
creatorul să patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un
mijlocitor între conştiinţa individuală şi lume.
Sentimentul poetic este acela de contopire cu misterele universale, cu
esenţa lumii. Actul poetic converteşte misterul, nu îl reduce. Misterul este
substanţa originară şi esenţiala a poeziei: cuvântul originar. Iar cuvântul poetic
„nu inseamnă”, ci sugerează.
Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde tainele ce
apar în calea omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea
cunoaşterii luciferice. Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios în fruntea
operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste din
volumele de tinereţe, dar mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof de a
proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu
strivesc” exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru
cunoaşterea luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”,
imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică
misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine de o
voinţã de mister specific blagiană.
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său, îmbogăţit
prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se întregeşte cu versurile finale:
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi
buze şi morminte“. Metaforele enumerate surprind temele majore ale
creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte
misterul lumii : “flori“-viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-
cunoaşterea/contemplaţia poetică a lumii,“buze“-iubirea/rostirea
poetică, “morminte“-tema morţii/eternitatea.
Metafora luminii, emblematică pentru opera poetică a lui Lucian
Blaga, sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este redată prin opoziţia
dintre metafora ”lumina altora” (cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea
(cunoaşterea de tip intuitiv).
Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul
luminii,care implică principiul contrar, întunericul. Discursul liric se
organizează in jurul acestor elemente.
Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu
măsura inegală, al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia
sentimentelor. Eufonia versurilor sugerează amplificarea misterului.
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apare ca o scurtă
confesiune în care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele universale,
optând cu fermitate pentru potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a
formelor concrete sub care se înfăţişează. Textul nu este conceptual, ci poetic.
Blaga nu înşiră un numar de raţionamente, ci de metafore. Mărturisirea lui
se organizează în jurul unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii
folosiţi au toţi un sens figurat.
III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din opera lui Tudor
Arghezi: Testament)
„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne
ale literaturii române din perioada interbelică.
Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian, Cuvinte
potrivite (1927) şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu
mijloace poetice.
Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile
convingeri despre arta literară, despre menirea literaturii, despre rolul
artistului în societate.
Este o artă poetică modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă
problematică, specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în
estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica poetică.
Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a
formula crezul poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate în
diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc.
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza de meşteşug,
creaţie lăsată ca moştenire unui fiu spiritual.Textul poetic este
conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată
drept unică moştenire cartea, metonimie care desemnează opera literară.
Titlul poeziei are o dublă accepţie, una denotativă şi alta conotativă.
În sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic întocmit de o
persoană prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi
îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea
averii sale. În accepţie religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua
mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul Testament, în care
sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii. Din această
accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl
întâlnim în poezie. Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire
spirituală adresată urmaşilor-cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Metafora „carte” are un loc central în această artă poetică, fiind un
element de recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea
materialului poetic şi semnifică,pe rând, în succesiunea secvenţelor
poetice: realizarea ideii poetice a acumulărilor spirituale, poezia este
rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură între predecesori şi
urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor
–„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc şi slova făurită /
Împărecheate-n carte se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în
egală măsură har şi meşteşug).
Preocuparea pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale
conceptului poezie (“carte”) se concretizează în diversitatea
metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric: cuvinte
potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa
morţilor din vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin
de negi, slova de foc şi slova făurită.
„Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în
strânsă legătură, verbele la persoana I singular având drept rol
definirea metaforică a actului de creaţie poetică, a rolului poetului:
”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-
am”. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat
cu talent şi plasticizează sensul abstract al actului creator în planul
spiritual.
Organizarea materialului poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de
opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale sale: „Ca să schimbăm
acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele
muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi
poezia însăşi sunt redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în
serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite;
„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat în
miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte” (relaţia autor-cititor).
Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea
existenţei şi truda căutării, sunt conferite şi de versficaţie (între tradiţie
şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri, cu metrica (9-
11silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi
de ideile exprimate, dar se conservă rima împerecheată.
Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică modernă pentru că
poetul devine, în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia
presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia
artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice.
Un argument este faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin
această creaţie literară, estetica urâtului, arta devenid un mijloc de
reflectare a complexităţii aspectelor existenţei.
Poezia „Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică de sinteză
pentru orientările poeziei interbelice, cu elemente tradiţionaliste şi
moderniste.
III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de
Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii)
Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus
în seria poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi
Isolda” ori „Romeo şi Julieta”. Cele două personaje ale poeziei aparţin
unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul lumii în care
trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două
spirite cu totul diferite, legate printr-o iubire imposibilă, ca în
„Luceafărul” lui Eminescu.
„Riga Crypto şi lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă
răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se în viziune modernă, ca
un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un
cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea
vegetală, o baladă fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul
oniric (ca în „Luceafărul”).
Structura narativă implică interferenţa genurilor. Scenariul epic
este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul măştilor, personajele
având semnificaţie simbolică.
La nivelul formal, poezia este alcatuită din două părţi, fiecare dintre
ele prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al
celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final
prin căsătoria lui Crypto cu măsălariţa. Formula compoziţională este
aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste (nunta în nuntă).
Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur
medieval) prin prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi
/ Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire
ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el, lapona
(locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie
şi fragilitate. Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase,
spre sud, în căutare de soare şi lumină şi poposeşte, în drumul său,
ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele poienii”.
Iubirea lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică”
devine fatală: soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează
sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui Crypto a fost prea înaltă pentru
condiţia lui fragilă.
Însuşi Ion Barbu considera că acest poem este un „Luceafăr
întors”, prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă
inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului
sunt antagonici (fac parte din regnuri diferite), personaje romantice
cu calităţi excepţionale, dar negative în raport cu norma comună
(Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel e
„prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a
fiecăruia: Crypto (gr. cryptos „ascuns”) înseamnă izolare, închidere,
umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis,
parcurgând un nou ciclu existenţial al cunoaşterii.
Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru
nuntire, o ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Factorul
feminin figurează ipostaza umană contrară: lapona Enigel
simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră, prin depăşirea
datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă
urgisite”, într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi o
Walhalla ideatică, dar aspiră spre o lume solară, ceea ce înseamnă
de fapt împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a întunericului, dar
care vede în lumină puritatea, forţa universală. Riga Crypto este
omul delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e
prototipul omului comun, ce duce o viaţă larvară. Se observă cum se
dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi lumea vegetala
a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară.
Tema fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub
semnul incompatibilităţii protagoniştilor cuplului. În sfera terestră,
vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire, lucru rezultat din
bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau
să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să
înflorească”. (motivul increatului). Nunţile nu se pot împlini în
această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal, ieşirea
din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în
alte determinări spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de
soare. Dragostea pentru lapona Enigel, imposibilă din cauza
incompatibilităţii celor două personaje, se constituie într-o variantă
„întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se
produce în spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare ca şi regele
ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi „măsălariţa-mireasă”.
În opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat încă din cele
mai vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia
spre lumina a rigăi Crypto este determinată de încercarea omului de
a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un punct de unde
transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele
ciupercă să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi spre
imaterial. Venind din gheţurile veşnice ale Polului Nord, lapona
urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea
telurică; să atingă limpezimi uranice. În această interpretare, întregul
poem devine o aspiraţie spre solaritate, văzută ca un mijloc de
purificare spirituală şi de situare în sfera înţelepciunii de origine
divină.
Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat
prin cele două simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai
firavă” – se soldează cu victoria raţiunii asupra instinctului. Primul
conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt „soarele-nţelept”
şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin
aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale
simbolizate de somn şi umbră.
În opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga
Crypto şi lapona Enigel” este de factura romantică şi are rol de
cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada cade pe
antagonismulu slab-puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu
neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură
că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama
incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel
puternic, iar cel slab este sacrificat).
Arta poetică (din latină ars poetica; franceză l’art poétique) ori
poetica este un concept cu caracter normativ, specific esteticii ce
desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia poeziei, sau, în
general, tehnica literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii
literare, dinspre prozodie, figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în
funcţie de doctrinele şi dogmele curentelor înregistrate în plan
diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul,
simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul,
paradoxismul etc.
Prima Artă Poetică a fost semnată de Aristotel, în orizontul anului
330 î. H., axându-se pe conceptul de mimesis («arta – imitare a naturii»). Alte
celebre arte poetice – pentru literaturile antice – au ca autori pe Horaţiu
(Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a.
Tudor Arghezi este autorul a numeroase arte poetice: Testament,
Rugă de seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt,
Poetului necunoscut, Horă de poeţi etc.
În fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor
Arghezi plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice,
Testament, un poem esenţial pentru întregul său program estetico-literar.
În „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca bun testamentar
transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică,
în prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise în
fiinţa poetului.
Tatăl-poet lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci
cartea-tezaur întru cunoaştere a neamului său din temelia piramidei
sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat
«pe brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii
este clar expus:
„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi
brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au adunat, printre plăvani, /
Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru «urmaşii stăpâni», nu robi
ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din
graiul lor cu-ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă
în valorificarea, rafinarea, sublimarea tuturor elementelor ce intră în
sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist etc.,
îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului,
infernalului / monstruosului etc.:
„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am
preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat
ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.”
Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului,
raportul lui cu propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii,
materialelor şi practicilor poetice; dincolo de „poezia despre poezie",
textul se construieşte ca o amplă meditaţie asupra destinului
colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia,
văzută în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a istoriei
colective, ca progresivă înălţare prin cultură. În centrul discursului,
vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi mediator în
relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii. Toate aceste aspecte
orientează, în tradiţie romantică, viziunea despre poezie spre o
dimensiune socială. Metafora centrala a poeziei este cartea, sinonima
cu poezia. Ea este unicul bun lăsat moştenire pentru a-şi îndeplini cu
prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul" căruia îi
este destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează.
Opera e cea care exprima şi construieşte conştiinţa unităţii de neam,
sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei, al transmiterii ei
testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se
comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării
oraculare:
„Nu-ţi voi lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume
adunat pe-o carte".
Pentru a sublinia valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care
moştenirea le are asupra vieţii moştenitorului, poemul stabileşte o
succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta, cartea-hrisovul
vostru cel dintâi, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră,
cartea - rodul durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă
făurită. Însumate, aceste succesive echivalări dau definiţia poeziei.
Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului conştiinţa filiaţiei,
aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al
„străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri
istorice crescute organic, treapta este, totodată, cea care înlesneşte
urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează progresul şi schimbă
suitul pe brânci în zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a veacurilor grele,
a existenţei îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care
drumul „prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu asumat cu
nădejdea spre un viitor mai bun. Ea legitimează existenţa, statutul,
drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui „hrisov" şi
întâiul înscris oficial al naţiei.
Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale, cartea-
hrisov îl atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu
dreptul asupra numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de a-
şi cinsti înaintaşii. Transferul pronominal, de la „tu" la „voi",
subliniază încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn generic
pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul eului
liric: „Aşeaz-o cu credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintâi, Al
robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine." Superba imagine
a poetului – osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi decantat
„străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se
va dubla, asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului".
Concentrată asupra cărţii transmise, strofa următoare
clarifică statutul operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni
demiurgice, drept cel ce face poezia însăşi. Cartea trecuta în
proprietatea urmaşului e una întemeietoare in ordine culturală.
Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, sudoarea seculara a muncii
brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii
creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt
produs în urma trudei acumulate prin veacuri şi orientate „obscur"
spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va răscumpăra astfel un
întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda:
„Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n
călimară, / Bătrânii au adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii
sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite / Eu am ivit
cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni".
Însemn cu puteri magice, cartea e, totodată, singura capabilă
să schimbe condiţia posesorului ei, făcând din el primul „urmaş
stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi".
Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic
vechi, aspru, limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va
şlefui, scoţându-i la lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor
stăpâni." Păstrând nealterată seva primitivă a „graiului", imprecaţia
şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci rudimentarul şi va lumina
limbajul. Vor rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul
volumului din 1927. Arta versului, văzută de Arghezi drept meşteşug
artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala
unor cuvinte scânteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc superior,
poezia înfrumuseţează tot ce atinge, transfigurează alchimic, după o
formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile insalubre, materiile
descompuse. Ea are puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe fiul-
cititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. /
Veninul strâns l-am preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea
lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi si
preţuri noi." Verbul poetic îşi trage sevele de pretutindeni, chiar şi cele
mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest
punct, concepţia argheziană despre poezie se vădeşte tributară
poeţilor blestemaţi.
„Cenuşa morţilor", element rezidual, devine, prin poezie,
„Dumnezeu de piatră"; prin carte se eternizează monumental trecutul, se
instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un
martor înalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa
trăită. Ea va păstra permanent două feţe – trecutul şi viitorul,
profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea, efortul şi jocul,
frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei:
„Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale."
Prin forţa Verbului poetic, cartea concentrează şi dă expresie
sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar nerostite
vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", ,
e un memento ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în
aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi
izbăveşte-ncet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-
ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând
la vârf, ca un ciorchin de negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs
superior al suferinţei însumate în timp, poezia este suferinţa însăşi.
Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", întors, la fel de usturător, în
mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a
concilia, aşa cum numai arta o poate face, contradicţiile existenţei.
Poezia, în definiţie argheziană e, concomitent, pedeapsă şi iertare,
trecut şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu aristocrat.
„Domniţa" languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se
întâlnesc într-o virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei.
Finalul poemului oferă o nouă definiţie a poeziei, văzute în
procesul facerii ei: „Slova de foc si slova făurită / împărechiate-n carte
se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a
harului divin, a inspiraţiei („slova de foc"), şi a artizanalului, a muncii
asupra cuvântului făcută de un poeta artifex („slova făurită"), poezia
presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o inseparabila uniune -
„Ca fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii
trudnice. Creatorul cărţii nu poate fi decât cel ce încheie filiaţia
seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul a scris-o, Domnul o
citeşte". După el, fiul cititor va fi întemeietorul unei dinastii de domni, făcut
astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui.
Expresivitatea poeziei constă în materialitatea imaginilor poetice
(„ca un ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald îmbrăţişat de
cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul liric în
două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului.
Întreaga structură poetică este alcătuită prin contopirea miraculoasă
dintre aceste două universuri.
Dacă lirica argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o
manieră tipică, uimitoare, ca tot ce poate fi mai de preţ pentru a fi
lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o
treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată
şi fără încetare dorită.
Volumul de debut în poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii
(1919), se deschide cu o remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii, în care se oglindeşte şi faimoasa
potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul aforismului,
din Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program
(manifest literar), realizat însă cu mijloace poetice:
„Câteodată, datoria noastră în faţa unui adevărat mister nu e
să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un
mister şi mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al
luminii cunoaşterii „luciferice“, ori „paradisiace“, este schimbarea a
tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire de «flori şi
ochi şi buze şi morminte»”
Enumerarea nu este întâmplătoare, căci realul vizat prin
sinecdocă are patru cardinale repere: floarea – ca punct iniţial,
„epifanic“, „primăvară“, sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii;
ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de orizonturi; buzele –
„treaptă“ a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării
sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc al ocultării, al
trecerii din «Ţara-cu-Dor» în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al
metamorfozelor ens-ului uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-ul blagian
este rezultatul trăirii în tot mai «largi fiori de sfânt mister», condiţie sine
qua non a poeziei expresioniste.
Autorul îşi exprimă în mod direct concepţia despre poezie
(principiile de creaţie: elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie,
teme, modalităţi de creaţie şi de expresie; rolul social al poeziei) şi
despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie; raportul poetului
cu lumea sau cu divinitatea; rolul său social).
La nivel ideatic, artele poetice se axează asupra a două universuri
complementare: poezia şi poetul. În funcţie de termenul care deţine
rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre
poezie) sau moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa).
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor
taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice
este posibilă numai prin iubire.
Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin
atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei,
prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se
evidenţiază eul liric): pronumele personal la persoana I singular, adjectivul
posesiv la persoana I, verbele de prezent, persoana I singular, alternând spre
diferenţiere cu persoana a III-a; topica afectivă / cezura.
Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales
în legătură cu problema cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea
luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a
plural denotă caracterul filosofic al acestei poezii, care reprezintă
metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică („eu”) şi cunoaşterea
paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea paradiziacă este pentru Blaga
logică, raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop
desluşirea misterului, ci amplificarea acestuia.
Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă
ideea cunoaşterii luciferice. Pronumele personal “eu” este aşezat
orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adică în fruntea
operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor
expresioniste (exacerbarea eului – trăsătură expresionistă) şi
exprimă atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii,
izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă
refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea
luciferică. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a
perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de întreg, semnifică
misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea tainei care ţine
de o voinţă de mister specific blagiană.
Sensul incipitului este îmbogăţit prin lanţul metaforic şi
completat prin versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /
…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un
act de creaţie, iar iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin
trăirea nemijlocită a formelor concrete. Poezia înseamnă intuirea în
particular a universalului. Metaforele enumerate surprind temele
majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense
care adăposteşte misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos,
„ochi” – cunoaşterea / contemplaţia poetică a lumii, „buze” – iubirea /
rostirea poetică, „morminte” – tema morţii / eternitatea.
Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe
marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor.
Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o amplă
comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un
termen spiritual de transparentă înţelegere”.
Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii de Lucian Blaga, autorii încearcă să se autodefinească sau să îşi
traducă poetica. Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean,
ca o carte de căpătâi şi moştenire de o valoare inestimabilă – la
Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca
univers inaccesibil, dar cu infinite porţi întredeschise – la Blaga, arta
poetică se regăseşte, iată, în două exemple de referinţă, prin stiluri
caracteristice marcante pentru fiecare condei în parte.
III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic
din opera lui Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea)
III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii direcţii în literatura
română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare
critică asupra poeziei române de la 1867”)