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BEATRIZ PRECIADO Mies-conception: La casa Farnsworth y el misterio del armario transparente

BEATRIZ PRECIADO Mies-conception: La casa Farnsworth y el misterio del armario transparente

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Todo podría ser cuestión de nombres.
Denombres propios y de la propiedad de losnombres. Mies había intentado en
1913
deshacerse de su nombre paterno, que enalemán alberga la connotación de algopodrido, torcido o echado a perder
1
: habríade restaurar la genealogía torcida y de claseobrera del nombre del padre modificandoligeramente la escritura (Mies-Miís) y mediando su nombre materno (Rohe) conel falso injerto
van der 
que sugería al mismotiempo un posible origen holandés y unafiliación aristocrática
2
. Tras su llegada aAmérica, el encuentro entre el nombre pro-pio alemán
Miís 
y el prefijo anglosajón
mis- 
no es sino el gesto lingüístico de la disemi-nación y la contaminación sintáctica y semántica a la que se someterán tanto elpropio Miís van der Rohe como el “mo-dernismo europeo” durante el exilio queseguirá a la Segunda Guerra Mundial. Nohay nombre propio cuya genealogía puedaser restituida y fijada de una vez por siem-pre. No hay nombre (ni Mies, niModernismo) que no esté sometido al ries-go constante de “echarse a perder”.
B E A T R I Z P R E C I A D O
Mies-conception: La casaFarnsworth y el misterio delarmario transparente
Poco después de la terminación del que seráuno de los proyectos americanos más famososde Mies van der Rohe, la casa Farnsworth,en Plano, Illinois, un fontanero local visita lacasa para ocuparse de una gotera recurrente.Sorprendido por los fallos del tendido eléc-trico y por el agua que perla la parte interiorde las paredes de cristal, el fontanero llamaráa la casa
mies- conception 
3
(error, idea falsa;
popular misconception 
, error muy común ogeneralizado), abriendo la puerta a todoslos nombres que surgirán en inglés de laperversa homofonía entre Mies y 
mis- 
.La primera “caja de cristal” doméstica de lahistoria de la arquitectura, y sus
Mies-concep- tions 
, habrían de producir también un con-tinuo goteo discursivo: el desacuerdo entreMies y Edith Farnsworth saltará a la opiniónpública en Julio de
1951
cuando Mies iniciaun proceso judicial contra su cliente recla-mando el pago del costo de la casa (
3,673.09
dólares más honorarios de arquitecto y servi-cios de supervisión). En respuesta, Farnsworthfirmará una contra demanda en la que acusaráa Mies de fraude. Paralelamente, las revistasde arquitectura americana tomarán parte enel litigio abriendo un debate público sobreel derecho del modernismo europeo a con-quistar la casa de campo americana.Medio siglo después, mi intervención eneste debate no es sino un trabajo póstumode fontanería discursiva
4
. La primera intui-ción de este ensayo surge, como en unanovela negra, en forma de sospecha. Losdiferentes textos de interpretación de lacasa Farnsworth (tanto en la cultura popularcomo en la historia o en la teoría de laarquitectura moderna) parecen apoyarsesobre una doble contradicción: primero, laoposición entre una estética de transparen-cia y visibilización que parece emanar de lascualidades tectónicas de la casa Farnsworth,
La transparencia de la casa Farnsworth frente a la opacidad de los discursos críticos generados entorno a ella animan a la autora a iniciar una investigación basada en esta sospechosa confrontación.
 
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D O S S I E R 
y la opacidad de los discursos generados entorno a la casa y a la propia Edith Farnsworth;segundo, la tensión narrativa entre la urgen-cia con la que la casa de cristal es identificadacomo el producto del romance heterosexualentre Mies y Farnsworth y la unanimidadcon que todos estos relatos reconocen lafalta de evidencias sobre dicha relación.Quizás el caso de la casa Farnsworth respon-dería al tropo del crimen perfecto: no hay mejor secreto que aquel que se oculta tras latransparencia del cristal. Pero, ¿cuál era elsecreto de la casa Farnsworth? ¿Quién erarealmente Edith Farnsworth: la solteronaque habría deseado que “el arquitecto vinieraincluido con la casa”
5
o la doctora de éxito,de mente fría y calculadora que empujó aMies contra los límites de su propio ring decristal y acero?La primera pista aparece al descubrir quetanto la descripción arquitectónica de lacasa Farnsworth, como los argumentos de lacrítica americana del modernismo europeoy la narración de la relación entre Mies y Farnsworth podrían responder a una mismaretórica: el relato de
“coming out” 
[(de undebutante) presentacion en sociedad, puestade largo; (de un homosexual) destape, salirdel armario]. En abril de
1951
, la revista dearquitectura americana
House Beautiful 
iniciauna campaña contra Mies van der Rohe y contra el
International Style 
tomando la casaFarnsworth como ejemplo paradigmático de“mala arquitectura moderna”. El editorialde la revista, lejos de ser una descripción delos errores de la arquitectura moderna, esuna narración en primera persona: “Me hedecidido a romper el silencio”
6
. La voz narra-tiva de Elisabeth Gordon, poseída por lafuerza performativa que tiene el poder deproducir verdad, sigue paso a paso la retóricade la confesión que caracteriza las historiasde
“coming out” 
. Pero al no ser Gordonmisma la primera concernida, la confesiónse transforma en
“outing” 
, (salida; sacar a laluz pública un secreto de alguien, a menudosu homosexualidad), denuncia pública, quehabrá de ser certificada más adelante por lapropia Edith Farnsworth.: “Lo que tengo quedecirles, me consta que no ha sido publica-do nunca, ni por nosotros ni por ningunaotra revista. Sus primeras reacciones seránde asombro, incredulidad y conmoción.Dirán “esto no puede suceder aquí”... Perooiganme bien. Quizás descubran por qué lesdisgustan algunas de las cosas que ven lla-madas modernas. Quizás comprendan derepente por qué rechazan instintivamentediseños llamados modernistas. Porque tienenrazón. Es su sentido común quien habla.Porque estas cosas son malas; y no sólo porsu falta de belleza”
7
.El modernismo considerado como un nuevorégimen visual y como una transformaciónde los límites de la privacidad, será descritopor Gordon como un “dictadura cultural”que intenta “decirnos lo que nos debe gus-tar y cómo debemos vivir”
8
. En una esquinade la página,
House Beautiful 
ofrece al lectorun cuadro de características que le permi-tirían reconocer la “mala arquitectura mo-derna”. El cuadro alerta entre paréntesis:“recuerde que las primeras siete característi-cas pueden encontrarse en buena arquitec-tura moderna”
9
. El estrecho margen entremodernismo aceptable e inaceptable parecedepender del paso de “la eliminación de lostabiques separadores de manera que la casatiende a ser una gran habitación públicacon áreas abiertas para dormir, comer, jugar,etcétera” al “uso masivo de cristal sin meca-nismos correctivos para la sombra o la pri-vacidad”
10
. La arquitectura modernista con-lleva, como sugiere Gordon, un excesivodestape (
“outing” 
) que necesita de “mecanis-mos correctivos” para volverse social.
Mies van der Rohe 
La casa Farnsworth
1945-50 
E L
m o d e r n i s m o
C O N S I D E R A D OC O M O U N N U E V O R É G I M E N V I S U A L YC O M O U N A
t r a n s f o r m a c i ó n
D E L O SL Í M I T E S D E L A P R I V A C I D A D , S E R ÁD E S C R I T O P O R G O R D O N C O M O U N
d i c t a d u r a
C U L T U R A L” Q U E I N T E N T A“D E C I R N O S L O Q U E N O S D E B E G U S T A R Y C Ó M O D E B E M O S
v i v i r
 
28
El uso de la retórica del “
coming out 
” en laspáginas de
House Beautiful 
no es de ningúnmodo excepcional, si tenemos en cuentaque el discurso público americano de losaños cincuenta es el espacio de emergenciade esta fórmula performativa
11
. Las prácticasdisciplinarias de secreto y confesión de la“verdad sexual” (que Foucault habría antici-pado en el análisis de la “
parresia 
”, la “
exomo- logesis 
”y la “
exagoreusis 
”) encuentran su mo-delo de producción moderno en el llamado“código de honestidad” (
code of honesty 
) delejército americano durante la SegundaGuerra Mundial y su formalización institu-cional durante los años de la Guerra Fría. Lamovilización armada había llevado a hombresy mujeres hasta los espacios de segregaciónsexual de los barracones de guerra, lejos delas estructuras domésticas de la familia y lasociedad tradicional
12
.En
1941
, el Ejército y el Servicio de Recluta-miento Selectivo Americano incluyen porprimera vez la especificación “tendenciashomosexuales” en la lista de rasgos elimina-torios
13
. La constatación de dicha “desviación”comportaba un doble procedimiento, visualy lingüístico, desdoblamiento que reproducela complicidad de las tecnologías de la ima-gen y las tecnologías del logos en la produc-ción moderna de la verdad sexual
14
: primero,exigía un examen genital y/o una radiografíacon el objetivo de certificar la existencia deórganos internos femeninos o masculinos;segundo, por primera vez el ejército incluíala demanda de una declaración firmada enla que el recluta enuncia la “verdad” de suidentidad sexual. La obligación de responderafirmativa o negativamente a la pregunta“¿es usted homosexual?” originará una con-dición de habla radicalmente nueva en elespacio del discurso público americano. Lacontradicción entre la imposibilidad prácticade la enunciación “Sí, soy homosexual” y laposibilidad institucional de dicha inscripciónproducía por primera vez al “homosexual”como sujeto (si bien paradójico) de hablapúblico.El “
outing 
” como estrategia de formación delímites, fue central en el proceso de recons-trucción de la identidad americana de post-guerra. La campaña “Lucha por América”(
Fight for America 
) dirigida por el SenadorJoseph McCarthy, comenzó siendo una cazade comunistas y acabó convirtiéndose enuna operación de destape de
gay 
s y lesbianasque ocupaban posiciones institucionales. En
1950
, tan sólo dos años antes de que
House Beautiful 
abra fuego contra el modernismoen nombre de la casa Farnsworth, el “CasoLonergan” presentará el primer debate enla prensa americana sobre la homosexuali-dad.
The Washington Post 
calificará de “páni-co homosexual” la situación nacional gene-rada por la exposición pública de undocumento oficial del departamento deEstado según el cual
91
empleados habríansido despedidos entre
1947
1949
por “pro-blemas de homosexualidad”
16
.La Guerra Fría había desplazado la con-frontación desde el espacio geográfico delEstado-Nación hasta la deslizante superficiez
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D O S S I E R 
E L A N Á L I S I S
g e n e a l ó g i c o
D E F O U C A U L TV E N D R Í A A P O N E R D E M A N I F I E S T O :P R I M E R O , Q U E E L L Í M I T E E N T R E L OP R I V A D O Y L O P Ú B L I C O E S U N E F E C T OÓ P T I C O Y
d i s c u r s i v o
D E U N J U E G OD E O C U L T A M I E N T O Y M O S T R A C I Ó N ; YS E G U N D O , Q U E E L L L A M A D O “ I N D I V I D U OM O D E R N O ” N O E S S I N O E L R E S U L T A D OD E L A C O N S T A N T E
i n s p e c c i ó n
YD I S C I P L I N A D E E S T E L Í M I T E
de los cuerpos que podrían ser “penetrados”y cuyos secretos podrían ser sacados a la luzen un acto de espionaje sexual. Para media-dos de los cincuenta, la homosexualidadcondensada en el discurso público a travésde las analogías de la enfermedad (“una epi-demia que infectaba la Nación”
17
) y la guerra(“un misil nuclear entre los Estados Unidosy la Unión Soviética”
18
) representa la ame-naza más seria contra el “cuerpo social”americano. Posible aliado del comunista,virtual judío o extranjero, el “homosexual”ocupa el espacio de intersección de todoslos “afueras” que sostienen la identidad dela América de postguerra.Paralelamente, la narración del “
coming out 
aparece como un género literario con lasnovelas de Gore Vidal,
The City and the Pillar 
(
1948
) y 
Giovanni’s Room 
de James Baldwin(
1956
). En ambas el relato del “
coming out 
describe el proceso a través del cual el per-sonaje principal adquiere voz y visibilidad entanto que “homosexual”. En los dos casos,este proceso de verbalización y visibilizaciónes inseparable de la negociación del accesode la mirada pública al espacio privado y dela búsqueda de estrategias de teatralización(de simulación o disimulación) del secretoen el espacio público. En un período demenos de 10 años, las estructuras del
closet 
(armario;
to come out of the closet 
: declararseabiertamente homosexual) de producciónde verdad y de ocultación del secreto, sedespliegan primero en formas instituciona-les y legales de “
outing 
”, más tarde en formasretóricas de la narración literaria de “
coming out 
”, y finalmente en prácticas políticas deenunciación de identidad.Eve K. Sedgwick ha descrito el “
coming out 
no como un suceso de destape aislado o unaforma de confesión singular, sino como unproceso interminable de gestión de infor-mación, de revelación y ocultación, a travésdel que el “homosexual” produce su identi-dad mediante un proceso de (auto)represen-tación
19
. El análisis genealógico de Foucault vendría a poner de manifiesto: primero, queel límite entre lo privado y lo público es unefecto óptico y discursivo de un juego deocultamiento y mostración; y segundo, queel llamado “individuo moderno” no es sinoel resultado de la constante inspección y dis-ciplina de este límite
20
. La escisión y el des-doblamiento entre privado y público queestructura el
armario 
, y su trabajo como cons-tante “filtro” de información permite al“homosexual” hacerse pasar públicamentecomo heterosexual, manteniendo sus prácti-cas sexuales en el espacio privado, al mismotiempo que genera la ilusión de la
perfor- mance 
de la heterosexualidad como trans-parencia de lo privado en el espacio público.En la economía discursiva del
armario 
, lahomosexualidad opera, en términos deDavid A. Miller, como un secreto abierto. Esdecir, la función del
armario 
no es tanto ocul-tar o impedir el conocimiento, como “ocul-tar el conocimiento del conocimiento”
21
.Como sugiere Arlein Stein, la práctica que laAmérica de los cincuenta denominó
coming out of the closet 
salir del armario no nom-bra sólo la enunciación “soy maricón/soy 

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