Aire acondicionado

Probablemente la fotografía haya contribuido muchísimo a esa "crisis del objeto" que anunciaba Breton apenas en
1936. Incluso, al contrario de lo que suponen las mentes más confiadas, la fotografía puede estar contribuyendo
sobre todo a una crisis de lo objetivo.

Pero vayamos por partes. Porque una crisis del objeto -en el sentido que le daba Breton, y que hasta el momento
me parece útil dejar intacto- es sobre todo una crisis en el modo de representarnos las cosas. Si se ha
aceptado la influencia de la fotografía en el cambio dramático del retrato y de las maneras de representar a
las personas (lo que es decir, a los cuerpos), debería reconocerse igualmente la importancia de esta práctica
para la representación de los objetos y para la reorganización de las relaciones entre objeto, imagen y función.
En tal sentido es que Bretón hablaba de una "mutación de funciones" y de un desplazamiento del "valor de
convención" por el valor de representación.

Asumo esas ideas sin remordimientos, porque siento una total afinidad entre el lenguaje utilizado para hablar
del surrealismo y el lenguaje que utilizamos para hablar de la fotografía. El surrealismo está incorporado al
programa de la fotografía, no como un estilo, lo cual sería la solución más fácil, sino como una estructura,
como algo interno o intrínseco a dicho programa. La fotografía hace posible (y además, codifica de una manera
particular) el deseo surrealista de reubicar los objetos, reubicando sus significados y replanteando el modo
en que se relacionan entre sí. Cada fotografía inaugura y legitima un modo específico de recolocar los objetos
en una realidad enunciada, tanto como en el lenguaje que la enuncia.

Ya antes la pintura había tocado ese límite mediante el género de la naturaleza muerta. Y mucho del arte
surrealista conserva esos remanentes alegóricos y esa afinidad por lo estático. Pero la fotografía (cualquier
tipo de fotografía) puede ir más allá, pues logra los mismos efectos con seres vivos, con sujetos en
movimiento, con situaciones dinámicas. Como consecuencia aparece esa especial eficacia que tiene la imagen
fotográfica para mezclar los objetos y los cuerpos, para intercambiar los lugares y los roles de lo objetivo y
lo subjetivo.
Sobre esas posibilidades es que está trabajando Sandra Valenzuela, fotografiando objetos con una concentración
engañosa. Porque, en principio, conduce a atribuir a sus fotos una racionalidad a la que realmente no aspiran.
Tal vez porque estamos acostumbrados a entender el ritmo y el orden como manifestaciones de la inteligencia. O
tal vez porque en acercamientos tan minuciosos creemos detectar un interés casi científico por lo fotografiado.
Como si el acto fotográfico estuviera en función de una búsqueda netamente cognoscitiva.

Es cierto que en muchas de estas fotos los objetos se nos "revelan". Es decir, aparecen de una manera inusitada.
Ofrecen la posibilidad y el encanto del redescubrimiento. Pero no es tanto para que entendamos mejor lo que
son, como para que intuyamos lo que pueden (o lo que quieren) ser. Sospechamos una voluntad en las cosas
(una voluntad metafórica, tal vez), una cierta autonomía, una subjetividad. De tal modo, las fotos de Sandra
Valenzuela se colocan más cerca de una crisis de la objetividad que de una crisis del objeto.

En estas fotos lo objetivo (tanto como lo objetual) se vuelve relativo. Y en ese proceso es parte crucial el
modo en que los objetos enuncian su relación con el cuerpo humano. Hay un grupo de obras, que incluye la serie
Clean-Freak, y fotos como Clean-Beat y Collar que son imágenes construidas con objetos que remiten al cuerpo y
que de alguna manera, lo sustituyen y lo evocan. Es decir, lo significan. Estos objetos (papel higiénico,

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desodorante, jabón o cotonetes) están claramente marcados por su función higiénica. Una función que
inevitablemente depende del contacto físico con el cuerpo. Una función de la que el objeto saldría mancillado y
contaminado en la mayoría de los casos, física o funcionalmente desgastado.

La apariencia limpia del objeto predice su futura contaminación. Su presencia nos remite a un cuerpo sucio. O
más bien, a la presunta impureza de lo corporal (las píldoras evocan más la enfermedad que la salud, funcionan
más como un síntoma que como un remedio). Tanta pulcritud, tanto blanco, tanta pureza, parecen formas
paradójicas de ilustrar (o de evocar) lo abyecto. Tanta asepsia parece un comentario irónico sobre el rechazo
histérico de la carne, en una sociedad obsesionada con la higiene, probablemente uno de los signos de lo que
Kristeva llamaría "nuevas enfermedades del alma".

Karen Wilkin ha dicho que los objetos que solía pintar Giorgio Morandi eran como detritus domésticos, cosas que
fueron usadas y desechadas, una vez dañadas o agotado su contenido. En los objetos que fotografía Sandra
Valenzuela también se presume la posibilidad del desecho. Tal vez Sandra comparte con el pintor italiano esa
atracción por lo decadente, disfrazada de pulcritud. Su Desayuno Giorgio Morandi es, en todo caso, un homenaje
bastante coherente. Esa obra, que parece sui generis en el conjunto aquí reunido, resume sin embargo la mayor
parte de los intereses estéticos de la autora: la curiosidad por las posibilidades de la naturaleza muerta, la
ambigüedad en la representación de los objetos, esa limpieza sospechosa en las composiciones, la economía en
los recursos cromáticos, el toque vagamente surrealista de algunas imágenes.

Desayuno Giorgio Morandi tiene otro elemento curioso. Es una obra de un realismo tan punzante (por usar un
término barthesiano) que parece pictórica. Me parece una manera muy audaz de invertir y forzar las
posibilidades de verosimilitud del objeto fotográfico. Al mismo tiempo le añade elegancia al procedimiento de
la cita y añade complejidad al recurso intertextual.
Las referencias a lo pictórico aparecen recurrentemente en el trabajo de Sandra Valenzuela. De manera más obvia
en Modernismo estomacal, o incluso en 4329-calorías. De manera más sutil en En-vase. Pero siempre en relación
con la cita, el juego con las posibilidades de lo abstracto y el coqueteo con los límites entre la simulación y
el realismo.

Este tipo de obras revelan una nueva sensibilidad ante lo fotográfico, de la que están resultando imágenes que
suelo calificar como "débiles". Son imágenes que hacen gala de una cierta humildad, en tanto no pretenden
convertirse en monumentos ni en receptáculos de una presunta memoria colectiva. No pretenden forzar nuestra
credulidad ante la representación. Y diluyen suficientemente los rasgos de lo representado, de modo que el
resultado está siempre caracterizado por la ambigüedad.

De hecho, los objetos que selecciona Sandra son débiles y frágiles. Sugieren una realidad reblandecida, un
universo no heroico. Aunque funcionales, parecen ociosos, aunque utilitarios, parecen decorativos. Están fuera
de la virilidad históricamente atribuida a lo fotografiable, y por lo tanto restan autoridad al propio acto
fotográfico.
Un rasgo común a esta clase de prácticas es el efecto de transparencia, con que se disminuye la pretensión de
solidez del objeto fotográfico, y por lo tanto, la pretensión de solidez de la realidad misma. Las fotos "
blancas" de Sandra Valenzuela sugieren esa especie de transparencia. Las imágenes de la serie Toques la
explotan de manera más explícita. Al mismo tiempo vuelven sobre el recurso de la refuncionalización de los

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objetos higiénicos. Los cepillos de dientes parecen adoptar poses humanas. Prácticamente se abrazan, copulan o
bailan. La sugerencia de lo erótico interviene como una subversión de lo aséptico. La subjetivación de los
objetos alcanza un punto climático con la atribución de una sexualidad. Este recurso reproduce, irónicamente,
la mezcla de candor y perversión que a menudo encontramos en los juegos infantiles.

Casi todas las obras de Sandra Valenzuela poseen ese tono irónico y levemente transgresivo. Ahí la sutileza se
expresa como desvanecimiento de los efectos y enmascaramiento de las intenciones. Como cualidad de los objetos
y del modo en que son representados. Los objetos, desbordados por la sutileza, se vuelven también ambiguos y
mixtos. Su identidad se hace vaga, su presencia fugaz. Su existencia, casi irreverente.

Juan Antonio Molina

Texto original: Aire acondicionado. Catálogo de la exposición: Aire acondicionado. Galería Praxis. México, 2004