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Aire acondicionado

Aire acondicionado

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06/16/2009

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Aire acondicionadoProbablemente la fotografía haya contribuido muchísimo a esa "crisis del objeto" que anunciaba Breton apenas en 1936. Incluso, al contrario de lo que suponen las mentes más confiadas, la fotografía puede estar contribuyendo sobre todo a una crisis de lo objetivo. Pero vayamos por partes. Porque una crisis del objeto -en el sentido que le daba Breton, y que hasta el momento me parece útil dejar intacto- es sobre todo una crisis en el modo de representarnos las cosas. Si se ha aceptado la influencia de la fotografía en el cambio dramático del retrato y de las maneras de representar a las personas (lo que es decir, a los cuerpos), debería reconocerse igualmente la importancia de esta práctica para la representación de los objetos y para la reorganización de las relaciones entre objeto, imagen y función.En tal sentido es que Bretón hablaba de una "mutación de funciones" y de un desplazamiento del "valor de convención" por el valor de representación. Asumo esas ideas sin remordimientos, porque siento una total afinidad entre el lenguaje utilizado para hablar del surrealismo y el lenguaje que utilizamos para hablar de la fotografía. El surrealismo está incorporado al programa de la fotografía, no como un estilo, lo cual sería la solución más fácil, sino como una estructura, como algo interno o intrínseco a dicho programa. La fotografía hace posible (y además, codifica de una manera particular) el deseo surrealista de reubicar los objetos, reubicando sus significados y replanteando el modo en que se relacionan entre sí. Cada fotografía inaugura y legitima un modo específico de recolocar los objetos en una realidad enunciada, tanto como en el lenguaje que la enuncia.Ya antes la pintura había tocado ese límite mediante el género de la naturaleza muerta. Y mucho del arte surrealista conserva esos remanentes alegóricos y esa afinidad por lo estático. Pero la fotografía (cualquier tipo de fotografía) puede ir más allá, pues logra los mismos efectos con seres vivos, con sujetos en movimiento, con situaciones dinámicas. Como consecuencia aparece esa especial eficacia que tiene la imagen fotográfica para mezclar los objetos y los cuerpos, para intercambiar los lugares y los roles de lo objetivo y lo subjetivo.Sobre esas posibilidades es que está trabajando Sandra Valenzuela, fotografiando objetos con una concentración engañosa. Porque, en principio, conduce a atribuir a sus fotos una racionalidad a la que realmente no aspiran. Tal vez porque estamos acostumbrados a entender el ritmo y el orden como manifestaciones de la inteligencia. O tal vez porque en acercamientos tan minuciosos creemos detectar un interés casi científico por lo fotografiado. Como si el acto fotográfico estuviera en función de una búsqueda netamente cognoscitiva. Es cierto que en muchas de estas fotos los objetos se nos "revelan". Es decir, aparecen de una manera inusitada.Ofrecen la posibilidad y el encanto del redescubrimiento. Pero no es tanto para que entendamos mejor lo que son, como para que intuyamos lo que pueden (o lo que quieren) ser. Sospechamos una voluntad en las cosas (una voluntad metafórica, tal vez), una cierta autonomía, una subjetividad. De tal modo, las fotos de Sandra Valenzuela se colocan más cerca de una crisis de la objetividad que de una crisis del objeto.En estas fotos lo objetivo (tanto como lo objetual) se vuelve relativo. Y en ese proceso es parte crucial el modo en que los objetos enuncian su relación con el cuerpo humano. Hay un grupo de obras, que incluye la serie Clean-Freak, y fotos como Clean-Beat y Collar que son imágenes construidas con objetos que remiten al cuerpo y que de alguna manera, lo sustituyen y lo evocan. Es decir, lo significan. Estos objetos (papel higiénico, 1
 
desodorante, jabón o cotonetes) están claramente marcados por su función higiénica. Una función que inevitablemente depende del contacto físico con el cuerpo. Una función de la que el objeto saldría mancillado y contaminado en la mayoría de los casos, física o funcionalmente desgastado.La apariencia limpia del objeto predice su futura contaminación. Su presencia nos remite a un cuerpo sucio. O más bien, a la presunta impureza de lo corporal (las píldoras evocan más la enfermedad que la salud, funcionan más como un síntoma que como un remedio). Tanta pulcritud, tanto blanco, tanta pureza, parecen formas paradójicas de ilustrar (o de evocar) lo abyecto. Tanta asepsia parece un comentario irónico sobre el rechazo histérico de la carne, en una sociedad obsesionada con la higiene, probablemente uno de los signos de lo que Kristeva llamaría "nuevas enfermedades del alma".Karen Wilkin ha dicho que los objetos que solía pintar Giorgio Morandi eran como detritus domésticos, cosas que fueron usadas y desechadas, una vez dañadas o agotado su contenido. En los objetos que fotografía Sandra Valenzuela también se presume la posibilidad del desecho. Tal vez Sandra comparte con el pintor italiano esa atracción por lo decadente, disfrazada de pulcritud. Su Desayuno Giorgio Morandi es, en todo caso, un homenaje bastante coherente. Esa obra, que parece sui generis en el conjunto aquí reunido, resume sin embargo la mayor parte de los intereses estéticos de la autora: la curiosidad por las posibilidades de la naturaleza muerta, la ambigüedad en la representación de los objetos, esa limpieza sospechosa en las composiciones, la economía en los recursos cromáticos, el toque vagamente surrealista de algunas imágenes.Desayuno Giorgio Morandi tiene otro elemento curioso. Es una obra de un realismo tan punzante (por usar un término barthesiano) que parece pictórica. Me parece una manera muy audaz de invertir y forzar las posibilidades de verosimilitud del objeto fotográfico. Al mismo tiempo le añade elegancia al procedimiento de la cita y añade complejidad al recurso intertextual.Las referencias a lo pictórico aparecen recurrentemente en el trabajo de Sandra Valenzuela. De manera más obvia en Modernismo estomacal, o incluso en 4329-calorías. De manera más sutil en En-vase. Pero siempre en relación con la cita, el juego con las posibilidades de lo abstracto y el coqueteo con los límites entre la simulación y el realismo.Este tipo de obras revelan una nueva sensibilidad ante lo fotográfico, de la que están resultando imágenes que suelo calificar como "débiles". Son imágenes que hacen gala de una cierta humildad, en tanto no pretenden convertirse en monumentos ni en receptáculos de una presunta memoria colectiva. No pretenden forzar nuestra credulidad ante la representación. Y diluyen suficientemente los rasgos de lo representado, de modo que el resultado está siempre caracterizado por la ambigüedad. De hecho, los objetos que selecciona Sandra son débiles y frágiles. Sugieren una realidad reblandecida, un universo no heroico. Aunque funcionales, parecen ociosos, aunque utilitarios, parecen decorativos. Están fuera de la virilidad históricamente atribuida a lo fotografiable, y por lo tanto restan autoridad al propio acto fotográfico.Un rasgo común a esta clase de prácticas es el efecto de transparencia, con que se disminuye la pretensión de solidez del objeto fotográfico, y por lo tanto, la pretensión de solidez de la realidad misma. Las fotos "blancas" de Sandra Valenzuela sugieren esa especie de transparencia. Las imágenes de la serie Toques la explotan de manera más explícita. Al mismo tiempo vuelven sobre el recurso de la refuncionalización de los 2

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