TEATRO BARROCO

A lo largo de los Siglos de Oro se representaron, básicamente, tres subgéneros dramáticos: el teatro
religioso, generalmente en forma de auto sacramental, se representaba en una plaza ante la iglesia
sobre un escenario montado ad hoc (a propósito, con esta intención) cada año. Las obras del teatro
cortesano, caracterizadas por su espectacularidad, por la riqueza de los decorados, por los cambios
asombrosos sobre el escenario, por apariciones y desapariciones de personajes y por la importancia
de la música. Con la ayuda de tales medios, se desarrollaron comedias fantásticas, mitológicas o de
magia, y comenzó a aparecer en España la ópera. Pero el tipo de teatro que adquirió más desarrollo
fue el teatro popular, que se representaba en los corrales de comedias, que eran patios de vecindad
al aire libre, entre varias casas. Más adelante, en la construcción de los primeros teatros, se imitó la
estructura de estos patios: al fondo se hallaba el escenario, un tablado sin telón ni decorados. En el
lado opuesto se levantaba la cazuela, reservada para las mujeres. Los nobles se situaban en los
aposentos, balcones y ventanas de las casas que cerraban el patio. Y en éste, a excepción de algunos
bancos, asistía de pie la mayoría de espectadores: eran los hombres del común, llamados
mosqueteros y temibles por sus reacciones violentas cuando la obra no era de su agrado.

Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en verano. Duraban varias horas
y se desarrollaban en el siguiente orden: una loa tras la que se representaba el primer acto de la
comedia; al terminar éste, un entremés; tras el segundo acto, había un baile o una jácara cantada; y ,
acabado el tercer acto, el espectáculo finalizaba con un nuevo entremés o un sainete.

Al principio no había decorados: el espectador tenía que suplirlos con su imaginación, apoyándose
en las alusiones del texto.

Una obra duraba poco en cartel: era frecuente la representación única; el máximo de permanencia
en cartel eran ocho o diez días.El público pedía novedades sin cesar.

CREACIÓN de la COMEDIA NUEVA : LOPE de VEGA

Formación de la comedia

El término genérico de comedia hace referencia a las obras teatrales que se representaban en los
corrales, independientemente de su tono cómico, dramático o tragicómico. La comedia, en este
sentido, responde a una fórmula fijada definitivamente por Lope de Vega y explicada en su obra
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Veamos a continuación las características de
ese teatro, que se aleja de los preceptos aristotélicos con la finalidad de acercarse a la naturalidad y
a la verosimilitud, y al gusto del público de la época.

Características de la Comedia Nueva

1. División en tres actos: la división entres jornadas parece mejor que los cinco actos del teatro
clásico porque se adapta a las partes fundamentales de la acción (planteamiento, nudo y desenlace).

2. Acción continua y variada, para mantener la atención del espectador. La comedia presenta,
como mínimo, dos acciones paralelas: de un lado, la protagonizada por personajes elevados; de
otro, la que se desarrolla entre los criados o personajes humildes. Esta diversidad de acción fue uno
de los principales resortes para agradar al público.

3. Ruptura de la regla de unidad de tiempo y lugar: la obra puede abarcar años y desarrollarse en
sitios muy distintos. La desnudez del escenario no presenta obstáculos a los cambios más bruscos.

4. Mezcla de lo trágico y lo cómico, puesto que ambos elementos se dan mezclados en la realidad.

5. Variedad de estilo (decoro): cada personaje debe hablar de acuerdo a su condición social.

6. Polimetría: la comedia del Barroco es siempre en verso y la variedad de versos y de estrofas se

adecúa al tipo de escenas. Así por ejemplo, el romance es adecuado para los relatos, el soneto para
los monólogos, el terceto para diálogos graves, la redondilla para diálogos amorosos.

7. Presencia de elementos líricos intercalados: son frecuentes, en muchas comedias de Lope, las
cancioncillas de tipo tradicional, a veces tomadas del pueblo y a veces inventadas por el autor.
Constituyen un paréntesis en la trama y una distracción para el público. En algunas obras, sin
embargo, se convierten en el eje vertebrador de la acción como en El caballero de Olmedo.

8. Personajes: aunque sometidos a múltiples transformaciones, encontramos casi siempre en las

comedias de Lope, en el plano elevado, un viejo, un galán y una dama; en el plano inferior, el
gracioso y la criada. (RECUERDA LO QUE SE HA COMENTADO EN CLASE A ESTE
RESPECTO)

Temas de la Comedia Nueva

La Comedia Nueva se caracteriza por abordar una gran variedad de temas que se agrupan de la
forma siguiente:

- Temas teológicos o filosóficos. Por ejemplo, La vida es sueño, de Calderón; o El condenado por
desconfiado de Tirso de Molina.

- Temas históricos.

- Comedias de costumbres: urbanas o de capa y espada, donde el amor es el tema principal (amor
idealizado que acaba venciendo todas las dificultades). Hay también comedias de costumbres
rurales, que añaden a las intrigas amorosas una visión idealizada del labrador y de su ambiente.

- El tema del honor. Éste podía perderse no sólo por actos propios sino también por actos ajenos,
especialmente por la infidelidad de la esposa. En tal caso, era obligatoria la venganza para recuperar
la honra. Este sentimiento del honor era, en principio, privativo de la nobleza. A partir de Lope de
Vega, el sentimiento del honor se extenderá también a los campesinos cristianos viejos, tal como
ocurre, por ejemplo, en Fuenteovejuna de Lope de Vega.

- Otros temas: pastoril, caballeresco, mitológico, de magia.

Función social del teatro en el siglo XVII

Los dramaturgos del siglo XVII, además de entretener, pretendían transmitir al pueblo una ideología
determinada: la defensa de los valores tradicionales religiosos, monárquicos y nobiliarios. En las
comedias, se respetan las jerarquías y privilegios de cada clase y las nobleza es enaltecida; si se
ataca a ciertos nobles, como por ejemplo al Comendador de Peribáñez , se pondrá de relieve que se
trata de casos particulares, indignos de su condición. Si se enaltece al labrador es porque éste es rico
y de sangre limpia.

EL CABALLERO DE OLMEDO

Esta comedia está basada en un mito conocido por la sociedad de la época: Miguel Ruiz, vecino de
Olmedo, mató con alevosía a su paisano Juan de Vivero cuando regresaba de Medina del Campo.
Esta historia generó una cancioncilla popular, que fue la inspiración para la creación de la comedia:
“Esta noche le mataron
al Caballero,
a la gala de Medina
la flor de Olmedo”.
Organización tragicómica de los actos
Puesto que el público conocía el mito, era imposible, tal y como defendía el propio Lope en su Arte
Nuevo, ocultar a los espectadores el desenlace hasta el último momento; así, el autor vio la solución
en alargar los amores entre don Alonso y doña Inés hasta la mitad del tercer acto.
Los dos primeros actos constituyen una comedia de costumbres de amor de corte celestinesco.
El tercer acto está regido por el terror trágico de la certeza de la muerte.
Se produce, de esta manera, el contraste AMOR/MUERTE, que se corresponde con la oposición
COMEDIA/TRAGEDIA. Incluso en los dos primeros actos, donde destacan el deseo de vivir y el
deseo de amar, aparecen la inseguridad amorosa y la muerte simbólica, que actúan como
contrapunto sombrío a la alegría general.
La trama cómica (enredos, equívocos, fingimientos) funciona como contrapunto al amor y a la
melancolía, así como a la tragedia, cuya sombra planea a lo largo de toda la obra.
La sombra de la Celestina en la obra
Si bien es innegable el homenaje a la Tragicomedia de Calisto y Melibea que realiza Lope en El
caballero de Olmedo, existen diferencias importantes entre Celestina y Fabia, puesto que Lope de
Vega pone el énfasis en el lado cómico, amable y simpático del personaje, que actúa como
correveidile en los amores entre los jóvenes.
Este homenaje se explicita en el segundo acto, en los versos 1002- 1006.
La muerte y sus símbolos
El presagio de la muerte surge constantemente y desde el principio. Veamos algunos ejemplos:
ACTO I
Versos 155-158: El amor aparece caracterizado como muerte simbólica, y ésta última, como
premonición de la muerte real de don Alonso.
Versos 471-477: El amor como homicida; en efecto, es el amor que se despierta en don Alonso lo
que lo arrastra inevitablemente a su muerte.
Verso 861: Comparación con Adonis, joven hermoso y enamorado de Venus, que murió asesinado a
manos de Marte, que estaba loco de celos.
Versos 886-887: El acto primero acaba con los dos últimos versos de la cancioncilla popular que
recrea el mito del caballero de Olmedo que, inevitablemente, hacen recordar los versos anteriores.
ACTO II
Versos 888-897: El segundo acto se inicia con un contraste amor / muerte que refuerza el carácter
trágico de la comedia.
Versos 918- 923: Alusión al mito de Leandro y Hero: Leandro murió ahogado una noche que
cruzaba a nado el Helesponto para encontrarse con Hero, su amada. Se trata de otro presagio del
final trágico.
Versos 1355- 1386: don Rodrigo, muerto de celos y envidia, habla sobre el asesinato de don Alonso
como única solución posible a su éxito (cainismo).
ACTO III
El inicio del acto III transcurre durante las fiestas de la Cruz de Mayo. La referencia simbólica de la
cruz es clara, pues remite a la muerte. Asimismo, los festejos taurinos contribuyen a la construcción
simbólica de la tragedia, puesto que los toros son un claro símbolo poético del contraste
vida/muerte.
Versos 2030- 2045: Los celos y los deseos de matar a don Alonso crecen cuando éste salva a don
Rodrigo de la muerte a la vista de todos; se trata de un aumento del honor de don Alonso a costa de
la pérdida de honor de don Rodrigo.
Versos 2250- 2251: Las palabras de don Alonso, que establece una igualdad entre marcharse y
morir, puesto que dejará de ver a Inés por unos días, se revelan como premonitorias de su cercana
muerte.
Versos 2255- 2272: La sombra surge como heraldo de la muerte.
Versos 2372-2375: La canción popular en boca del labrador se convierte en agorera, y desencadena
el desenlace fatal.
Temas
1.Amor y matrimonio. En la sociedad de los Siglos de Oro el matrimonio y el amor eran
dos cosas bien diferenciadas que corrían en paralelo y que la mayoría de veces no se tocaban
nunca. El matrimonio era arreglado por las familias y buscaban en él el provecho social y
económico. El amor, por su parte, se consideraba como elemento perturbador del
matrimonio, que debía vivirse clandestinamente y desligado de la institución. Lope de Vega,
sin embargo, defiende en la obra la identificación de amor y matrimonio. Don Alonso desea
casarse con Inés y nunca busca en sus contactos con la amada satisfacer su amor carnal sino
simplemente conocerla y sentirse cerca de ella. Este hecho aleja la concepción del amor de
los cauces del amor cortés y lo acerca a una concepción neoplatónica del amor.
2. Envidia (cainismo). Rodrigo reconoce la superioridad de don Alonso, pero ve el asesinato
como el único medio para restablecer la justicia que, según él, el destino le niega. La
humillación y la pérdida del honor es total a partir del momento en que le debe la vida a don
Alonso.

La lírica en la obra
Los pasajes de lírica amorosa siguen tanto las convenciones del amor cortés, como la tradición
petrarquista o el conceptismo barroco.
Polimetría
Algunos ejemplos de cómo en la comedia barroca los diferentes metros dan cauce a los diferentes
temas:
Versos 75-182: Don Alonso narra cómo se ha enamorado de Inés (romance).
Versos 2250-2301: Los lamentos de don Alonso por saber cercana su muerte se expresan a través de
décimas.
Versos 1331-1391: Diálogo de tema grave, en el que don Rodrigo expresa sus celos y su deseo de
asesinar a don Alonso (endecasílabos).

El recurso de la anfibología
Los equívocos y los juegos de palabras permiten producir efectos cómicos en los parlamentos de los
personajes. Buen ejemplo de ello son los versos 1409-1460, en los que se juega con la falsa
vocación de Inés para hablar de los deseos de amor humano a través del amor divino; el humor se
produce porque el padre de Inés, ajeno a todo, cree verdaderamente en la vocación de su hija,
mientras que el público conoce la situación de engaño.