De Roland Barthes

Siglo XXI Editores

tarnblen ha publicado:

............ C/)

MITOlOG[AS SOBRE RACINE CR[TICA Y VERDAD

oe LA ESCRITURA

El GRADO CERO

seguido de NUEVOS
ENSAYOS CRITICOS EL PLACER DEL TEXTO Y LECCI6N INAUGURAL

de la Catsdra de Semiologia Literaria del College de France

FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO C6MO YIV1R JUNTOS
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Simulaciones novelescas de algunos espacios

. concianos LO NEUTRO LA ESCRlTURA DE LA NOVELA

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n:s 0:

La figura. EI personaje como discurso (LXXVI), complice del discurso (LXII). La figura, orden reversible (LXXVIII). c. EI lading de las voces (XII, xx), d. Los sentidos indecidibles (xxxm, LXXVI). La transcriptibilidad (el eufemismo) (LIII). e. Ambigtiedades de la representacion. Lo que estli representado no es operable (xxxv). La representaclon «chata»: el relato que trata de sl mismo (XXXVIlI, LXX, XCI). f. La contra-cornunicacion. EI juego de los destinos (LVII), la division de la audicion (LXIl,LXIX), la literatura como «ruido», cacografia (LVII, LXU): La Eiecucion Algunos logros del narrador clasico: buena distancia sintagrnatica entre los sernas afines (XIII), indecibilidad de los senti dos, confusion de 10 operatorio y 10 simbolico (XXXIII, LXX), el explicante explicado (LXXIV), la metafora ludica (XXIV).

b.

5. Ef texto legible [rente a fa escritura

Q.

Papel ideologico de lafrase: lubricando las articulaciones semanticas,' ligando las connotaciones bajo cl «fraseado», sustrayendo la denotacion del juego, da al sentido la caucion de una «naturaleza» inocente: la del lenguaje, la de la sintaxis (IV, vu, IX, XIII, XXV, LV, LXXXII). b. Apropiaci6n del sentido en el texto legible: actividad de clasificaci6n, de nornbramiento (v, XXXVI, XL, LVI); defense obscsi va contra el «defecto» 16gico (LXVI); enfrentamientos de codigos: la «escerias (LXV), la declaracion de amor (LXXV); objetividad y subjetividad, fuerzas siriafinidad en el texto (V). del infinito de los c6digos: la ironia, c. Falsodesencadenamiento la parodia (XXI, XLiI, LXXXVII). Mas alia de la ironia: la fuerza del sentido irreferible: ~-Flaubert (XXI, LIX,. LXXXVll). . d. La escritura:su situaci6n .con respecto al lector ' (I, LXIV) SU «prueba» (ux)," su poder: disolver interminabiemente t~do meta-lenguaje, toda sumision de un lenguaje a otro (XLII, LIX.
LXX..'l:YU).

«Poco mas 0 menos, todo hombre vive pendiente de los relatos, de las novelas, que le revelan: fa verdad multiple de la vida. Solamente . esos relatos, leidos a veces 'en tra~ce, lo situan ante el d t=tino. Debemas, pues, tratar apasionadamenie de dejinir 10 que pueden ser esos relates. Como orieniar el esjuerzo per el cual la novel a se renueva, ·0 me:jar dicho, se perpetd«. En ejecta, el ajdn de encontrar tecnicas dijerentes, que remedian hasta la saeiedad las [ormas conocidas, preocupa a los ani mos. Pero no me explico -si en realidad queremos saber 10 que puede ser una novelaque na se perciba y marque bien primero un lundamenlo. £l relata que revela las posibilidades de la vida no evoca necesariamente, pero si revela un momenta de rabia, sin ei cual el autor seria ciego a esas posibilidades excesivas, La creo: s6lo fa prueba 50[ocante, imposible, da al autor el media para alcanzar la vision leiana esperada por un lector cansado de los estrechos limites impuestos par las conveneiones. C-;C6modetenerse en esos libros a (as cuales vlsiblemente el autor no ha sido constrefiido? He querido [ormular este principia; renuncio a iustiiicarlo. Me limito a dar titulos que responden a mi aiirmacion (afguf:l0s tltulos ... ; -podria dar otros, pero el desorden es la medida de mi intencion) : Curnbres borrascosas, EI proceso, En busca del tiernpo perdido, El rojo y el negro, Eugenic de Franval, Sentencia de rnuerte, Sarrazine (sic), El idiota ... I.,.
GEORGES El azul Proloso, del cie·lo;.... '. p. 7. [. BATA'ILLE 1957.

Pauvert,

tencia

Eugenie de Franval, del marques de Sade (en Los crimenes del arnor); Sende muerte, de Maurice Blanchet: Sarrazine .(sic), novela corta de Balzac," relativamente poco conocida y sin embargo una de las cirnas de su obra (G. B.).
I

220

221

3.

C6digo hermeneutico, a.

voi de la Verdad

(LXXXIX).

3.

b. c.

d.

e.
4.

Los morfemas hermeneuticos (xr. 'sXXII. LXXXIX). La proposici6n de verdad se articula como una f rase (XXXVll); sus accidentes: desorden, confusion. no formulaci6n de los terminos (XXXVII, XLYIll). Las vias estructurales de la mentira: 0): el equivoco, la doble interpretacion (XLIl), la mentira metcnlmica (LXIX). Las vias estructurales de la mentira (2): las falsas pruebas, el engafio: la prueba narcisista (1.XI), la prueba psicologica (LXIlI), la prueba estetica (LXXII). Las vias estructurales de la rnentira (3): Ia casuistica del discurse (LX). Retrasar la verdad es constituirla (XXVI, xxxn).
culturales
0

e.

/.

del c6digo duplicative: Is obra el mas alia y el mas aca (xxx), el defecto, la cadena (XXXI, LXXXV); la carencia y el reves: teorfa del arte realista (XX III , L, LtV, LXXXIII, LXXXVII!). La entrada economics (la mercancia, el Oro). El paso de! indice a! signa como perturbacion (XIX). El relata como objeto de contrato (XXXVIII); la modificaci6n del contrato (XCI): el desordcn de la econornia (xcu). La perturbacion generalizada: la cascracion como campo (xvu), como metonimia (XXiX). como pandemia (i.xxxvut. XCII). Figura del castrador: el «chisrne» (LXXIX). El desorden metonimico (XCII).
rnaestra
(LIl),

Termine

y perturbacion

7.

El Texto EI texto como trenza, tejido de las voces. de los c6digos estereofonia (vut, xv) y politonalidad (xv).
(LXVIll):

Codigos

de rejerencias;

vo:

de fa Ciencia

(LXXXV II

l.

a. b. c.
d.

£1 proverbio y su transforrnacion estilistica (XLIII). Codigos de saber, manua!es escalates, fatras (LXXXVII). Los codigos culturales como espectros ideologlcos (XLIl). Funci6n opresiva de la ref'erencia, por su repeticion (vomito de los estereotipos, L1X, LXXXVII) 0 su 01 vida (LXXVIII).
0

1lJ.

E1.

P1.URAL

1.

EI plural del texto en su ampliiud

5.

Los Semas (ixxxt).

signijicados

de connotacion,

voz de la Persona

EI plural triunfante Is division (xv). 2. Determinaclones a. b.

(II,

v). EI plural modesto

(VI)

Y su diagrams:

a. Nornbramiento de los semas, tematica (XL). b. Distribuci6n de los semas en el texto (XlII). El retrato (xxv). c. Colecci6n de sernas: la persona, el personajes (xxv Ill. LXXXl). d. Los sernas, inductores de verdad (XXVI).
6. EI
Q.

reductivas

Campo

simbolico

b.

c.
d.

El cuerpo, lugar del sentido, del sexo y del dinero; de ahf el privilegio critieo otorgado aparenternente al campo simbclico (xcn). . Reversibilidades: el sujeto esta diseminado en el texto (LXX); se puede acceder al campo simb6lico per tres entradas, sin privilegiar ninguna de ellas (XCII). La entrada retorica (el senti do): la Antitesis (XIV) y sus transgresiones: el suplemento (XlV), la confiagraci6n paradigrnatica
(XXVll, XLVII,

c.

LXXIX). (L,

SoEdaridades: sosten (LXVI) .. sobre-determinacion (LXXVi), dispersion coherente (XIII). Plenitudes; completar , cerrar, predicar, concluir (xxu, XXVI. XXXII, XLVI. LlV. LXX11l): Ilenar el scntido, el arte (LXXXIV); redundar (XXXIV); pensar (XCIII). El personaje como Ilusion de plenitud: el Nornbre Propio (XXV11l, XL!, LXXXI); el personaje como efectc de realidad {XLIV}·, el personaje sobre-deterrninado par sus m6viles (i.vru), Plenitud, -repugnancia, pasado de moda (XLII, LXXXVii). Cierres: la escritura clasica pone fin prernaturamente a la dispersion de los codigos (LIX); insuficiente papel de la ironia (xxr). Los codigos herrneneutico y prcairetico, agen tes reducteres de! plural (xv), multivalentes
y reversibles.

La entrada poetica (la creaclon, el sexo): 1. El cuerpo lubricado (XLIX). el cuerpo reunido 2. La cadena duplicativa de los cuerpos (XXlX). (XVI, Ll, ·LXI). La posteridad (XVIII).

LI).

3.

Determinaciones a.
XV, XCII).

La belleza

Reversibilidades

y multivalencias:

el campo

simbolico

(xr,

218

219

Anexo 3 INDlCE RAZONADO 4.

carar estructuras multiples, en fuga (XI, XII); preferir tructuraci6n a la estruetura (VIII, XII); buscar el juego c6digos, no el plan de la obra (XXXJx).

la esde los

El M4todo IJ: operaciones

a.
b. 1,
LO LEGIBLE

1,

La Tipologia

I: la evaluacion

c.

a.
b.

c.

No hay crftica sin una tipologia de los textos (I). Fundarnento de la tipologia: la practica de la escritura 10 escribible, Par que 10 escribible es el primer valor: el 'lec. tor COmo productor del texto (I). EI valor reactive de 10 eseribible: 10 legible, 10 clasico (1).

d.

EI fraccionamiento del continuo textual en cortos fragmentos contiguos (lexias) es arbitrario pero c6modo (VIl). Lo que se intent a lccalizar: los sentidos, los significados de cada lexia, sus connotaciones. Diversos accesos a la connotaci6n: definicional, t6pica, analltlca. topologica, dinamica, hist6riea, funcional, estructural, [deologica (IV). . El analisis proporciona rnateriales para diversas criticas (VIII, LXXXI). Esto no implica un liberalismo que eoneediera una parte de verdad a eada critiea, sino una observancia de Ia pluralidad de los sentldos como ser, no como descuento 0 tolerancia (u), El texto elegido: Sarrasine, de B~lzac tx y anexo I).

2.

La Tipologta

II: la interpretacion

a.
b. c. 3.

II.

LOS CODIGOS

C6mo diferenciar la masa de los textos legibles: la apreciaci6n del plural del texto (II). El instrumento apropiadc de esta apreciaci6n: la connotaci6n; sin engafiarse, es necesario seguir distinguiendola de la denotaci6n (Ill, IV). . EI texto claslco como plural, pero plural parsimoniosc (II).

J.

El codigo en general a.

(XII) LXVII).

El Metodo
a. Aceptar

I: condiciones

de atenci6n

al plural

b.

c.

La fuga perspectiva de los c6digos (VI, XlI, ncr el tope de los c6digos: problemas crlticos. nita (XL); el texto balzaciano (xc): el autor no como dios (LXXIV). Lo «ya-escrito» (XII, XXXVI). El c6digo como voz ancnima (xu, LXIV). La
(XXI).

No detetexto

la ternatica
como

infi(xc),

ironia como voz

zacion .Iecturas b .. Admitir c.

como «pruebas -de la lectura su pcder de sisternati(v). Scgunda y primera lectura (IX), reversion de las

d.

e.

que. el olvldo de ·los sentidos ccnstituye 'la lectura' (no 'hay'«suma»del texto) (V). ,. . Analizar un texto unico (VI); este analisis posee un valor teorico (VI); permite disipar la ilusi6n de que en un texto existe 10 insignificante y que la estructura no es mas que un «dibujo» (VI, xxn). Desplazarse paso a paso a 10 largo del texto tutor, sin per .. juicio de sembrarlo de digresiones, que son rnarcas del plural inter-textual· (VI). No intentar establecer una estructura profunda y ultima del texto (vt), n,i reeonstituir el paradigma de cada c6digo; en-

sobre el texto

(LXXI).

2.

C6d_igo .de las Aq__ciol1es, voz de fa Empiria . (LXX~VJ)

. a.... Constituiruinabre

b.

c.
d.

secuencia de acciones es enj:ontrade un .norn-. (xi, XXXVI). EI c6digo empfrico se apoya en varies saberes (LXVII). No hay otra 16gica proairetica que Is de 10 ya-escrito, ya-lefdc, ya-visto, ya-hecho (xi), trivial a novelesco (XI), organico a cultural (XXVI, LXXXVI). Expansiones de la secuencia: el arbol (LVI), el entrelazado
(LXVIII) .

Funciones: plenitud (XLVI), de las acciones determina del texto (LXXXVI).

desvalorizacion fundamentalmente

(XLV).

EI codigo

la legibilir'ad

216

217

termino 3: agradecer al mensajero (290). 4: dar la aeeptaci6n al emisor de la cita (292). 5: cita eumplida (304). SALlR: 1: de un primer lugar (291). 2: de un segundo lugar (294). VESTIRSE: 1: querer vestirse (293). 2: vestirse (300). ADVERTENCIA: 1: hacer una advertencia (295). 2: hacer caso omiso (297).
ASESINATO:

separado
DECLARACION

(431). 6: ayudar (454).

a bajar

del coche (432).

7: retorno

poi

1: designaci6n del futuro asesino (295). 2: seiializaei6n de la victim a (479). 3: peticion de informacion (480). 4: informacion reeibida (481). 5:. evaluacion y decision interior (482). 6: orden secreta (483). 7: entrada de los asesinos (537). 8: asesinato del heroe (538). 9: firma del asesinato (539). 10: explicacion final (542). ESPERANZA: 1: esperar (303). 2: ser decepcionado (314). 3: cornpensar (315). 4: esperar (316). 5: compensar (317). 6: ser decepcionado (328). 7: cornpensar (329). 8: esperar (330). 9: compensar, resignarse (336). RECORRIDO: 1: partir (305). 2: recorrer (305). 3: penetrar (309). 4: lIegar (311). ORGIA: 1: signos precursores (310). 2: anuneio retorico (313). 3: cena (337). 4: calma inicial (339). 5: vines (345). 6: nombramiento de la orgia (356). 7: cantar (357). 8: abandonarse, anuncio (358). 9: abandonarse 1: conversaciones desenfrenadas (360). 10: abandonarse 2: dormir (361). 11: abandcnarse 3: derramar vino (362). 12: abandonarse, reanudaci6n (363). 13: fin (ei alba) (390). CONVERSACION I: aproximarse (319). 2: sentarse (329) . .3: hablar (329). CONVERSACION II: 1: sentarse juntos (338). 2: conversar (340). PELIGRO; 1: acto de viclencia, signo de un caracter peligroso (355). 2: miedo .de la victima (364). 3: nuevo terror de la victima (378). 4: miedo premonitorio (386). 5: miedo persistente (395). 6: premonicion de la desgracia (453). 7: reaccion de miedo (476). 8: sentimiendo de arnenaza (487). 9: tranquilizarse (495). 10: desconfianza subsistente (496). SECUESTRO; 1: acondicionamiento del seductor (369). 2:.' raptar a Is victima (370). 3: carnbiar de lugar (371). 4: haber premeditado el rap to (372). 5: defensa armada de la victima (373). 6: fuga de la victima (380). 7: cambiar de iugar (381). 8: persecucion (382). 9: Iracaso del secuestro, retorno al orden (387). EXCURSION: 1: proposicion (390). 2: aquiesccncia general (391). 3: alquilar coches (392). 4: alegria colectiva (394). 5: llegar a la meta de la excursion (431). 6: pasco par los bosques (436). 7: retorno (454). PASEO AMOROSO: 1: subir al mismo coche (393). 2: conversacion a solas (395). 3: querer besar (414). 4: resistir (415). 5: llegar a su

DE AMOR: 1: peticion de confesi6n (398). 2: eludir la confesion exigida (399). 3: primera razon de rechazc: inconstancia (400). 4: segunda raz6n de rechazo: exigericia {40 I}. 5: tercera razon: exclusion (404). 6: prohibici6n de arnar (406). 7: la amistad, no el amor (407). 8: protesta de arnor (409). 9: don de Is vida (413). 10: don del arte (416). 11: cuarra razon de rechazo: imposibilidad ffsica (417). 12: negacion de la negacion (419). 13: orden de olvidar (425). 14: perrnanecer silencioso (429). 15: orden de abandonar (446). 16: orden de callarse (447). 17: despedida definitiva (449). RAPTO: 1: decision y planes (455). 2: infonnaciones previas (456).3: reclutamicnto de los c6mplices (460). 4: disposiciones tomadas (461). 5: media rapido de fuga (463). 6: reunion de los complices (493). 7: emboscada (494). 8: partida inocente de la victima (497). 9: secuestro (498). 10: trayecto (500). 11: llegada al lugar del encierro (501). CONCIERTO: 1: invitaci6n (457). 2: llegar tarde (462). 3: numeroso publico (464). 4: lIegar al salon de musics (465). 5: salir del satan de music a (492). INCIDENTE: 1: Hamada de la atenci6n del artists que esta en escena (474). 2: atenci6n despierta (475). 3: turbacion del artista (476). 4: turbacicn colectiva (477). 5: interrupci6n del espectaculo (478). 6: dorninarse (484). 7: reanudar el espectaculo (485). 8: negativa a prolongar el espectaculo (488). . AMENAZA: 1: predicci6n del final (489). 2: vtctima aterrorizada (499). 3: vfctima inm6vil (502). 4: victima muda (504). 5: primer a petici6n de piedad (511). 6: segunda peticion de piedad (514). 7: primera amenaza de muerte (515). 8: retirada de Ia amenaza (516). 9: segunda amenaza de muerte (522). 10: retirada de la amenaza (523). 11: tercera amenaza de muerte (535). 12: peticion de socorro (536). 13: lIegada de los salvadores (537). 14: eliminacion del agresor (538). 15: retorno con los sal vadores (342). ESTATUA: 1: tematizacion del objeto (503). 2: pcrcibir el objeto (519). 3: estar desilusionado (520). 4: desesperacion -':526). 5: gesto de destrucci6n (533). 6: la estatua salvada (534). 7: la estatua reencontrada (544).

214

215

Anexo 2 LAS SERIES DE AceIONES (ACC.)

CARR.ERA:

ir a Paris (I67). 2: entrar en el taller de un gran maestro (169). 3: abandonar al maestro (181). 4: ganar un premio (I82). 5: ser consagrado par un gran crftieo (184). 6: partir para Italia (185).

RELACIONES: VIAJE:

1: tener relaciones (192): 2: anuncio del fin de las relaciones (193). 3: fin de las relaciones (195). (197). 2: viajar (198). 3: llegar (199). 4: quedar-

1: partir se (200).

TEATRO:

Como las acciones (0 proairetismos) forman el armazon principal del texto legible, recordarnos aqui las secuencias tal como han sido seiialadas en el texto, sin intentar estructurarlas mas. Cada termino va seguido del nurnero de su lexia. Las series estan dadas segun el orden de aparicion de su primer terrnino.
1: estar absorto (2). 2: salir (14). 1: estar oculto (6). 2:. salir (15). MEDITAR: 1: estar meditando (52). 2: cesar (53). REIR: 1: prorrumpir (53): 2: cesar (62). . UNIRSE: 1: sentarse (63). 2: ir a sentarse al lado (65). NARRAR: 1: conocer la historia (70). 2: conocer la hlstoria (120). 3: proponer contar (140). 4: proponer una eita para contar una historia (141). 5: discutir el momenta de la eita (142). 6: aceptar la cit a (145). 7: rechazar la cita (146).8: haber aceptado la cita (147). 9: orden de relato (149). 10: vacilar en contar (150). 1[: orden reiterada (151). 12: orden aceptada (152). 13: efecto castrador del relate. (552). PREGUNTA I: 1: hacerse una pregunta (94). 2: verificar (95). TOCAR: 1: tocar (95). 2: reaccionar (97). 3: generalizaci6n de la reaccion (99). 4: huir (100). 5: .refugiarse (101). CUADRO: 1: echar una mirada a la rcdonda (107). 2: advertir (l08). ENTRAR: 1: anunciarse par un ruido (122). 2: entrar (123). PUERTA I: 1: llegar a una puerta (125). 2: llamar (126). 3: aparecer (haberla abierto) (127). • ADIOS: 1: confiar (antes de dejarlo) (128). 2: besar (129). 3: decir adios (130). DON: 1: incitar (0 ser incitado) al don (l32). 2: entregar el objeto (133). 3: aceptar el don (l34). PARTIR: 1: querer salir (135). 2: suspender la partida (136). J: velver a partir (137). INTERNADO: 1: estar-Interno (154). 2: ser expulsado (165).
ESTAR SUMIDa: ESCONDRIIO:

1: entrar sentarse (207). 6: entrada de gura (217). 8: tro (246). 10:

en el edificio (202). 2: entrar en la sala (206). 3: 4: levantarse el telon (210). 5: ofr la obertura (211). 1& primera figura (216). 7: saludo de la primera ficanto de la primera Iigura (230). 9: salir del teavolver a casa (250).

PREGUNTA MOLESTIA: PLACER:

II: 1: hecho por explicar (203). 2: inquirir (204). 3: recibir una respuesta (205).

1: estar aplastado, ine6modo (208). 2: no sentir nada (214). 1: proximidad del objeto (209). 2: estado de locura (235). 3; tension (237). 4: inmovilidad aparente (238). 5: aislamiento (241). 6: estrechamiento (242). 7: ser pcnetrado (243). 8: goce (244): .9: vacio (247). 10: tristeza (248). 11: recuperar (249). 12: condicion de la repeticion (258). SEDUCCION: 1; extasis (213). 2: extraversion (215). 3: placer intenso (219). 4: deli rio (231). 5; deli rio 1: frio (232). 6: delirio 2: calor (233). 6: delirio 3: mutismo (234).
DECIDIR:

1: condicion aiternativa(240).

mental

de la eleccion (239). 2; plantear

una

QUER.ER AMAR

(ernpresa veleidosa): 1: plantearniento de la empre.sa (240). 2; actividad de espera, dibujar (251): aetividad de contemplaci6n, ~!quilar un palco en el teatro (258). 4: pausa (260). 5: mterrupcion de la ernpresa (263). 6: anuncio de los terminos que componen la pausa (264). 7: poria manana, esculpir (265). 8: par la noche, el sofa (267). 9: aclimatar el oido (268). 10: acostum~rar. la vista (269). 11: resultado (270). 12:,..proreccion de la aluclnaclon (271). 13: coartada y prorroga (273). 14: resumen (276).

MORIR: 1: planteamiento del proyecto (240). 2: burlarse de una advertencia (297). 3: asumir todos los riesgos (412). 3: pre. dicci6n, provocaci6n del destino (413). 5: cornentar por adelantado su ~ue;te (524). 6: rnorir para las rnujeres (530). 7: morir para los senumientos (532). 8: morir para el arte (533). 9: asurnir su muerte (540). PUERTA II: 1: llarnar (285). 2: abrir (286). 3: entrar (287). eITA: 1: fijar una eita (288). 2: dar 1a aceptaci6n al mensajero (289). QUERER

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(531) Sarrasine se sento frente al cantante aterrado. Dos gruesas Iagrimas brotaron de sus ojos secas, rodaron a 10 largo de sus varcniles mejillas y cayeron al suela: dos Iagrimas de rabia, dos lagrimas acres y ardientes, (532) -iSe acabo el amor! He muerto para todo placer, para todas las emociones humanas. (533) Mientras decia estas palabras torno un martillo y 10 lanzo contra la estatua con una fuerza tan ex.traordinaria (534) que erro el golpe. Crey6 haber destruido ese monumento de su locura (535) y, empufiando nuevamente su espada, la blandio para matar al cantante. (536) Zambinella Ianzo unos penetrantes alaridos. (537) En ese momenta entraron tres hombres (538) y de pronto el. escultor cay6 he-· rldo de tres pufialadas, (539) ----cDeparte del cardenal Cicognara, dijo uno de ellos, (540) -Es una buena accion, digna de un cristiano, respondio el frances expirando. (541) Aquellos siniestros emisarios (542) hicieroo saber a Zambinella la inquietud de su protector, que esperaba a la puerta, en un cache cerrado, can el objeto de Ilevarselo consigo tan pronto como fuera liberado. (543) -Pero, me dijo la senora de Rochef'ide, l.que relaci6n existe entre esta historia y el viejecito que vimos en casa de los Lanty? (544) -Senora, el cardena1 Cicognara se apodero de Is estatua de Zambinella y la mando hacer, en marmol; hoy se encueatra en el musea Albani. (545) Alli fue donde, en 1191, la familia Lanty la encontro (546) y rogo a Vlen que la copiara. (541) Ese retrato que le ha mostrado a Zambinella a los veinte afios un memento despues de haberlo vista ceatenario, sirvio mas tarde como modele para el Endimi6n de Girodet, y us led ha podido reccnocer .su tipo en el Adonis. (548) '=:-Pero i.y ese 0 esa Zambinella? ,. -No, puede ser otro, senora, que el do abuelo de Marianina, (549) Ahara se explicara usted el interes que puede tener la senora de Lanty en ocultar el origen de una fortuna que proviene ... (550) -'-iBasta!, dijo ella hacieedome un geste imperioso, Permanecimos un rato sumidos en el mas, profundc silencio, (551) ~i.Y bien?, le dije. -iAhl, exclamo levantandose y caminando a grandes pasos por la babitaci6n. Se acerco a mirarme y me dijo can voz alterada: (525) «Me ha asqueado usted de la vida y de las pasiones por mucho tiempo . . (553) Dejando a un lado el monstrua, lDO aeaban todos los sentimientos humanos del mismo modo, en atroces decepciones? Madres, los bijos nos matan con su mala conducta a 6U frialdad. Esposas, nos engafian, Amantes, nos dejan, nos abandonan. lLa amistad! l.Existe ecaso? (554) Manana mismo me haria devota si ao supiese que puedo mantenerme, cual roca inaccesible, en media de las borrascas de la

vida. (555) Si el porvenir del cristiano es tambien una ilusion al menos no se deslruyc sino despues de la muerte. (556) Dejeme scla,» " -jAh!, Ie dije, [como sabc us ted casrigarl (551) -iMe equivoco? --51, le respondi can una especie de valor. Al acabar esta historia bastant~ conocida en ltalia, puedo darle una alta idea de los progresos. realizados por la civilizaci6n actual. Hoy ya no se hacen criaturas desgraciadas COmo esa, (558) -Paris, dijo ella, es una tierra muy hospitalaria, todo 10 ?coge,. las Cortunas vergonzosas y las ensangrentadas. EI crimen y la infamia gozan aquf del derecho de asilo, (559) y la virtud es Ia tinica que no tiene altares, iSi, las almas puras tiencn una patria en el cielol (560) jA mi nadie me habra conocido! Y estoy orgullosa de ello (561) Y la marquesa se quedo pensativa. . Paris, noviembre de 1830

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Zambinella. Zambinel1a!, replico el principe romano. i.Os hurhiis de mi? (468) Pero, ide donde venis? (469) l.Es que alguna vez han subido mujeres a las tablas en los teatros de Roma? i.No sabeis que criaturas hacen los papeles de mujer en los Estados Pontificios? (470) Soy yo quien ba dotado a Zambinella de su voz. Se 10 he pagado todo a ese bribon, incluso su maestro de canto. Pues bien, tan poco agradecide esta ..al servicio que Ie he prestado que no ha querido volver a poner los pies en mi casa. (471) Y si hace fortuna. me la debera toda a mi. (472) EI principe Chigi hubicra podido hablar durante largo tiempo, pero Sarrasine ya no 10 escuchaba. Una verdad horrenda habia penetrado en su alma. Parecia Iulminado. Se quedo inmcvil, con los ojos fijos (473) en el supuesto cantante, (474) Su llameante mirada tuvo una especie de efecto magnetico sobre Zambinella, (475) pues el musico termino por volver la Vista hacia Sarrasine (476) y su voz celestial se altere, [Temblol (477) UD murmuUo involuntario, que escapo de la concurrencia pendiente de sus labios, acabc de azorarloj (478) se sento interrumpiendo su aria. (479) E] cardenal Cicognara, que habia espiado de reojo Ia direccion de Ia mirada de su protegido, reparo entonces en el frances, (480) e incllnandose bacia uno de sus edecanes eclesiasticos, parecio preguntar el nombre del escultor. (481) Cuando hubo obtenido la respuesta que deseaba, (482) contempl6 atentamente al artista (4K~)y dio 6rdenes a un abate que desapareci6 prestamente. (484) A todo esto Zambinella. repuesto ya, (485) eomenz6 de nuevo el fragmento (486) que tan caprichosamente habia interrumpido; (487) perc ]0 ejeeuto mal (488) y se nego, pese a los ruegos encarecidos que se le hicieron, a cantar otra cosa. (489) Fue la primera vez que ejercio 'esa caprichosa tirania que mas tarde 10 hizo no menos celebre que SlJ ralento (490) y su fortuna, debida, segun dicen, tanto a su voz como a su belleza. (491) -Es una mujer, dijo Sarrasine creyendose solo. En todo ¢StO· hay alguna intriga secretav ] El cardenal Cicognara engafia al papa y a Roma enteral . (492) En el acto, el escultor saHa del salon. (493) reuni6 a 5US amigos (494) y los embosco en el patio del palacio. (495) Cuando Zambinella se hubo asegurado de 10 partida de Sarrasine, parecio recobrar algo de tranquilidad. (496) Hacia mediaooche, despues de haber vagado par los salones como un hombre que busca a un enemigc, (491) el musico abandono la reunion. (498) En e1 momento en que trasponia la puerta del palacio, fue habilmente capturado por unos hombres que 10 amordazaron con un pafiuelo y 10 metieron en e1 eoche alquilado por Sarrasine. (499) Helado de horror, Zambinella se quedo en un rincon sin atreverse a haeer un movimiento. Veia ante 20B

-La -iLa

sf la terrible cars del artista que guatdaba un sUeneio de muerte, (500) EI tr_syecto fue corte. (50 l) Raptado por Sarrasine, Zambinella se encontro de pronto en un taller oscuro y desmantelado. (502) EI cantante, medio muerto, permanecio en una silla, (503) sin atreverse a mirar una estatua de mujer en que reconocio Sus rasgos. (504) No profiri6 .palabra, pero sus dientes castafieteahan. (505) Sarrasine se paseaba a grandes pasos. De pronto se detuvo ante Zambinella, =-Dfme la verdad, pregunto (506) con voz sorda y alterada. (507) lEres una mujer? (508) EI cardenal Clcognara ... (509) Zambinella cayo de rodillas y 5610 respondio bajando la cabeza. (510) -iAh! Eres una mujer, exclamo el artista delirante, porque ni un ... No acabo la Irase, No, prosiguio, el no tend ria tanta vileza. (51l) -iAh! NO. me mateis, exclamo Zambinefla rompiendo en lIanto. (512) Si be consentidc en engafiaros ha sido solo por complaeer a. mis compafieros, que querian reir. (513) -iReir!, respondlc el artista con una VOl que tovo un Iragor infernal. iReir! [Reir] ,Has csado burlarte de la pasion de un hombre? . (514) -IOh! iPiedad!, implor6 Zambinella. (515) -iDeberia matartel, grito Sarrasine desenvainando Ia espada can violento ademan, (516) Perot prosiguio con frio desden, (517) hurgando en to ser con esta hoja, i.encontraria alglin sentimlento que apagar, alguna venganza que sarisfacer? No eres nada. lSi fueras hombre 0 mujer, te mataria! (5 t 8) Pero ... Sarrasine hizo un gesto de repugnancia (519) que le obJig6 a volver la cabeza y entonces vio la estatua, '
(520) -iPensar que es una Uusi6n!, exclamo, (521) Luego, volviendose hacia Zambinella: <IUn corazen de mujer era para mi un .asilo, . una pJltriJl. J Tiem:s hermahas que se te parczcan? No. (i22} ,Pues entonces, muere! ... (523) Pero no, vivirds. Dejarte con vida, l.no es condenarte a algo peor que la muerte? (524) No 10 siento por mi san. gre ;nl par mi ·exis~encia,. sino. por elporvenir y la suerte de mi eorazon. Tu debil m!~o ba derribado mi felicidad. (525) ,Que esperanzas puedo quitarte "por todas aquellas que·'tll has"'destruido? Me has rebajado hasta ti, Amar, ser amado en adelante seran palabras vacias de sentldo para mi, COmo para ti. (526). Penssre en esa mujer imaginaria eada vez que vea una mujer real,» 5efial6 la estatua Con un gesto desesperado, (527) -ITendre siempre en el recuerdo Una arpia celestial que vendra a hincar sus garras en mis sentimientos de hombre y tnarcara a todas las demas mujeres can un sella de Jmperfeccton! (528) jMOmi' . truo! (529) Tal que no puedes dar vida a Dada. (530) me has despoblado la tierra de todas las mujeres.

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vida, DO teo go otra. (428) Dentrc de unas horas ya no me vmis coli los mismos ojos, la mujer que am8.is babra muerto. (429) EI escultor no respondio. (430) Era presa de una rabia sonia que le oprimia el corazcn. No podia sino maar a esa muier extraonti.naria con ojos inflamados que ardian- Esa voz imprcgnada de debilidad, la actitud, las maneras y los gestos de la Zambinella, llenos de tristeza, meIancolia y desaliento, desper(aban en su alma todas las ri· quezas de la pasi6n. Cada palabra era un aguijon. (431) En esc mementa Uegaron a Frascati, (432) cuando el artista tendi6 las brazos a su amada para ayudarla a bajer, (433) la sinti6 temblar. -~,Que teneis? iMe hariais monr. cxc1am6 viendola palideeer, si fuera yo la causa, aun inocenee, de que tuvieseis el 'menor dolor! . -jUna serpientel, dijo ella, seiialando' una eulebra que se desu.za: ba a 10 largo de un Ioso, iTengo miedo de esos odiosos bichosl De un piscten, Sarrasine aplasto la cabeza de Ia culebra, (434) -4COmo leneis valor suficientc?, dijo la Zambinella contemplaodo con visible espaoto at reptil muerto. (435) -Y ahora, respondi6 el artista sonriendc, i.o~is pretender que no sois una mujer? (436) Se reunieron con sus compaiicros y pasearon por los basques de la villa Ludovisi, que pertenecia entonces al cardenaJ. Cicogna. ra, (437) AqueUa manana transcurri6 demasiado de prisa para el eaamorado escultor, (438) pero estuvO repleta de una multitud de incidentes que le revelaron la coqueteria. Ia debilidad y la melindreria de aquella alma floja y sin energia. (439) Era la mujer con SUS mledes repenrinos, sus caprichos sin raz6o. sus turbaciones instintiV88. sus audacias sin causa, sus bravatas Y SO deliciosa delicadeza de se.... timientos. (440) Hubo un momento en que, al aventurarse por el campo, la tropilla de alegres cantantes vio de lejos a algunos hombres armadas basta los mentes cuya indumentaria no tenia nada de tranquilizador. AI grito de iBandidos! todos apretaron el paso para ponerse a salvo en el recintn de la villa del cardenal. En esc critiea in&tante, Sarrasine advirti6 por la palidez de Ia Zambinella que DO tenia suficientes fuenus para caminar; Is tomo en sus brazos y Is llev6 'corriendo durante aigUn tiempo. Cuando estuvo cerca de una viDa veeina, dej6 a su amada en tierra. (441) -Explicadme. Ie dijo. por que esa extrema debilidad, que en cualquier ctra mujer me seria odiosa. me desagradarfa, de la que la menor prueba bastaria casi para apagar mi amor, en vos me agracia y me cautiva. (442) IOh! iCU80.to 09 801o!, prosigui6. Todos VUe&tros defect os, vuestros terrores, vuestrBS pequeiicce:s, aiiaden no se que gracia a vuestra alma. (443) Siento que odiaria a una mujer fuerte, a una Salo, valiente, Ilena de energia y de pasi6n. (444) jOh fragil y dul· ce criatura! ,COmo podrias ser de otto modo? (445) Esa voz de angel.

esa voz delicada, habria sido un contrasentido si hubiese salido de otro que el tuyo, '. (446) -No ~uedo daros ninguna esperanza, dijo ella. (447) Dejad d.ehablar~~ asr, (448) pues se burlarfan de vos. (449) Me es impoSible .. rohibiros la entrada en el teatro ' pero SI' me amals 0 SOlS pru· p .. . d ." , ente.. no volvereis mas por alli. (450) Escuchad, senor dijo ella co voz grave. ' D ~(451) :-jOhl leaUa!, dijo el artista embriagado. (452) Los obstaculos -atizan el amor en mi corazon. (453) La Za_mbinella ~ermaneci6 en una actitud graciosa y modesta, pero. se call.o, como 51 un pensamiento terrible Ie hubiese revelado alguna- d.esgracta. (454) Cuando hubo que regresar 8 Roma, subio a u.Baberhna de cuatro plazas, ordenando al escultor, con aire impetlos~mente cruel, que volviera solo en el Iaeton, (455) Durante el c~mmo, Sarrasine resolvic raptar a la Zambinella. Se paso todo aquel dia ocupado en urdir planes a cual mas extravagance. (456) A la cai· da de la neche, en el momenta en que salia para ir a preguntarle a algunas personas donde quedaba el palacio habitado par su amada (457) se to,po con ~?o de sus colegas en el umbral de la puerta. ' .. -~uerl.do, le dijo aquel, nuestro embajador me ha encargado que te m.vlte a rr a su casa esta neche. Da un concierto magnifico (458) y cuando sepas que estara alii Zambinella.v. ' (459) -jZambinella!, exclam6 Sarrasine con delirio 01 oir ese nombre, iMe enloquecel -Como a todo el mundo, Ie respondi6 su col ega. 5460) -Pero si sols amigos mios, tu, Vien, Lauterbourg y Allegral.n, me pr.e~t~reis vuesrra ayuda para un golpe de mana despues de la. fiesta, sclicito Sarrasine, -~Se trata de matar a un cardenal? lDe .. ,? -No, no, dijo Sarrasine, no os pido nada que un hombre honrado no pueda hacer. (461) En poco tiempo, el escultor dispuso todo para el exitc de suo empress. (4~2) L1eg6 uno de los ultimos a casa 'del embajador.· (4~3) pero ]0 hizo en un coche de viaje tirade pq& vigorosos caballos gulad~s por uno de los mas emprendedores vetturini de Roma. (464) EI palacio del embaj~dor rebosaba de gente, (465) y, no sin esfuerzo, el escultor, desccnocido de todos los asistentes, pudo llegar hasta el sa16n donde en ese memento cantaba Zambinella. (466) -i.~in d~da es por consideracion a los cardenales, obispos y. abates aqui reunidos, pregunt6 Sarrasine, par 10 que ella esta vesh~a de .hombre, COn redecilla en la cabeza, cabellos crespos y espadin al cinto? bf (4.6?). -lElia? l.Quien es ella?, respondio el anciano 81 cual se hata dirigido Sarrasine,
cuerpo

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--Si te acercas, dijo, me vere obligada a hundirte este pufial en el eorazon, (374) [Vete! jMe despreciarias! Siento demasiado respeto por tu caracter para entregarme a sf. No quiero perder eI sentimiento que me concedes. (375) -jAh, ahl, dijo Sarrasine. Excitar una pasion es un mal medio de apagarJa. (376) i Tan corrompida estas ya que, vieja de coraz6n, te comportarias como una joven cortesana que azuza las emoclones con que trafica? (371) -Es que hoy es viernes, respondlo Ia Zamblnella, (378) asustada por la violencla del frances. (379) Sarrasine, que no era devote, se echo a reir. (380) La Zambinella salta como un corzo (381) y se lanzo hacia la sala del festin. (382) Cuando Sarrasine aparecio en Ia sala corriendo tras ella. (383) fue recibido con Una risa infernal. (384) Vio a Ia Zambinella desmayada en un sofa. Estaba palida y como extenuada por e) esfuerzo extraordinario que acababa de hacer. (385) Aunque Sarrasine sabia poco de Italiano, (386) oyo como su amada decia en voz baja a Vitagliani: -jMe Malara! (387) Esta extrafia escena deja totalmente confundido al esculror. Recobr6 la razon. Primcro se qued6 inmovil, luego recupero el habla, se sent6 junto a su amada y Ie aseguro su respeto, Encontro Iuerzas para darle otro carlz a su pasion dlciendole a aquella mujer las palabras mas exaltadas: y, para deseribir su amor, desplego los tesoros (388) de esa elocuencia maglca, oficioso interprete (389) que las mujeres rara vez se niegan a creer. (390) En el momenta en que las pd. meras Iuces de Ia manana sorprendieron a los invitados, una mujer propuso ir a Frascati. (391) Todos reclbieron con vivas exclamaciones Ia idea de pasar eI dia en la villa Ludovisi, (392) VitagIiani bajo para alquilar coches. (393) Sarrasine tuvo la dicha de conduclr a Ia Zambinella en un faeton. (394) Luego que salieron de Roma, Ia alegria, repriuiida un momenta par e) combate que cada uno habia Iibradc con el suefio, se despert6 de pronto. Hombres y mujeres parecian acestumbrados a aquella vida extrafia, a aquellos placeres continuos, a aquel vertigo del artista que haec de Ia vida una fiesta perpetua en la que se rle sin pensar en otra cosa, (395) La acompafiante del elicuItor era la unica que pareeia abatida. -l.EstBis enferma?, Ie pregunto Sarrasine, iPrefeririais volver a casa? -No soy 10 bastante fuerte para soportar todos estes excesos, respondio. Necesito muchos cuidados; (396) [pero junto a vos me siento tan bien! A no ser por vos, no me habria quedado a esa cenar (397) una noche sin dormir me hace perder toda mi lozania. -jSois tan delicada!, contesto Sarrasine contemplando las lindas Iacciones de aqueUa encantadora crlatura,

_Las orgfas me estropean 10 voz. (398) -Ahora que estamos solos, exclam6 el artista, y que ya no temSis que remer la efervescencia de mi pasion, idecidme que me amais! . (399) -iPor que?, replic6 ella. lPa~a .que? (400), Os he ~arecld~ bonita, pero sois frances y vuestro sentirniento pasara. (401) jNo m amariais como yo quisiera ser amadal -iC6mo? -Sin ·perseguir una pasion vulgar, puramente. (402) Aborrezco a los hombres tal vez aun mas de 10 que odio a las mu~eres".(403) Necesito refugiarme en la amistad. (404) EI mundo esta desle:t~ para Soy una criatura maldita, condenada a cornprender Ia feh,cldad, a sentirla, a desearla, Y» como tantas otras, obligada a verla huir de ~j en todo momenta. (405) Recordad, senor, que no os habre enganado. (406) Os prohibo que me ameis, (407) Puedo se~ para vos ~n amigo fiel, pues admiro vuestra fuerza y vuestro earacter. Necesl.to 'un hermano, un protector. Sed todo eso para mi, (408) pero nada mas. (409) -iNo amaros!, exclam6 Sarrasinej pero mi querido angel. lsi tU eres mi vida, m.i felicidad! (410) -5i dijese una palabra, me rechazariais con horror .. (411) -jCoqucta! (412) Nada puede asustarme. (413) Dime que me costaras el porvenir, que rnorire dentro de dos meses, que me condenare s610 par haberte besado, • (414) Y la beso, (415) a pesar de los esfuerzos que hizo la ZaInbinella para sustraerse a ese beso apasionado... . : (416) -iDime que eres un demonic, que quieres mr for~na, D1l bombre, mi fama! l.Quieres que dejc de ser escultor? Il;Ia~la. . (417) -iY si no fuese una mujer? (418) pregunto tllwdamentc la Zambinella con voz dulce y argentina. : (419) -IBonita broma!, exc1am6 Sarrasine.;.Crees que puedes en·gaiiar al ojo de un artista? (420) i.No lIevo ya ~iez dias .d~vorando, :escrutando, admirando tus perfecciones? (421) Solo una mujer pued~ -tener este brazo redondo y suave Y estas formas elegantes.(422) iAh. koque ill quieres son cumplidosl ': (423) Ella sonri6 tristemente y Dlurmurando dijo: -jBelleza fatal! Alz6 los ojos al cielo. (424) En ese mom~nto su mirada. tuvo no ~e que expresion de horror. tan poderosa y VIva que Sarrasme se es-

mi.

'tremecio. . (425) -Senor frances, dijo ella, olvidad para siempre un Instante d Iocura. (426) Os estimo, (427) pero en cuanto al amor, no me 10 /daiS' ese sentimiento esta ahogado en mi corazon. [No tengo coraz~n!, ~xclam6 llorando. EI teatro en que me babels visto, esos aplau: 80S, esa masice, esa gloria a la que me han condenado; esa es au

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presi60 tan coqueta, tan voluptuosa, que no se c6mo podiau l'UIistir ~ los hombres. Es posible que las medias blancas bien mantes COIl tao lones verdes, las faldas cortas y las chioelas puntiaguadas de lac6n ~ alto del reinado de Luis XV contribuyeran un poco a desmoralizar a Europa y at clero. -iUn poco!, dijo la marquess. Pero les que no ha leido Ulted nada? ... , (322) -La Zambmella, prosegui sonriendo, habia cruzado desearadamente las pieroas y bromeando balanceaba la de encima coo 'una ;!lctitud de duquesa que sentaba muy bien a su genero de belleza CII. prichosa y lIeoa de cierta molicie incitaote. (323) Se habia despojado de Sus ropas de teatro y llevaba UD corpiiio que dibujaba su. ciotuia :sbelta, rea1zada por un miri.6aque y uo traje de raso recamado' de flores azules, (324) Su pecho, cuyos tesoros disimulaba un encaje en uo alarde de coqueteria, ceotelleaba de blancura. (325) Peinada eesi como se peinaba Madame du Barry, su rostra, aunque remataoo por un ancho gorro, no parecla sino todavia mas linda y el polvo Ie sentaba bien. (326) Verla asf era adorarla. (327) Sonri6 amablemente aI escultor. (328) Sarrasine, contrariado por no poder hahlarle sino ante testigos. (329) se scnto cortesmenee a su lade y converse coo .ella 'de mUsica. a1abando su prodigioso talento; (330) pero su voz temblaba de amoe, temor y esperanza. ' (331) -lQue temeis? Ie dijo Vitagliani, el eantante m8s famoilo de Ia compaiiia. iVamos! iAqui no teotis rival a1guno que temer! ' EI tenor sonria sdenciosamente. Esta sourisa se repitia en las Iabios de todos los invitados. (332) cuys atenci6n tenIa cierta maliciBocu1ta de Is que no debfa dane cuenta un eoamorado. (333) Esta publicidad foe COmo una puiialada que Sanasine hubiese recibido de pronto' en el COrazon. Aunque dotado de una cierta fuerza de caracter y sl bien ninguna circunstaocia hubiese podido influir ,eo su amor, (334) :tal vez DO habia pensado todavia que Zambinella era casi una cortesana (335) y, que tl no podia tener aI mismo tiempo los goces poros que' hacen del amor de una joveIi algo tan delicioso y los fogosos arrebat~ por los que UDa mujer de teatro hace pagar su peligrosa '~ s160. (336) Reflexioo6 y se resign6. (337) Sirvieroo la cena. (338) Sarrasine y la ZambineUa Be semaron sin ceremonias uno al la'do del DUO. (339) Hasta la mitad del festin. los artistas guardaron 'alguna compostura, (340) y el escu1tor pudo hablar con Ia cantante. (341) La encontr6 aguda e ingenioss; (342) pero era de una pasmosa ignorancia (343) y se mostro debil y supersticiosa. (344) La delicadezade sus 6rganos se reproducia en su entendimiento, (345) Cuando Vitagliani decorch6 la primerB boteUa de vino de Champaiia, (346) Sarrasine ley6 en los ojos de su vecina un temor bastante vivo ante la pequefia detonacion producida por la salida del gas. (347) EI involuntario es-

tremeeimJento de est. organlzaci6n femeoina fue interpretado por el artista enamorado como el indicia de una excesiva sensibilidad. Esta debilidad eocant6 al frances. (348) iHay tanto de protecci6n en el amor del hombre I -iDispoodrtHs de mi poder como de un escudo! "No esta escrita esta frase en el foodo de toda deelaracicn de amor? (349) Demasiado apasionado para musitar galanterlas a la bella italiaoll. Sarrasine. como todos los enamorados, se mostraba altemativamente grave, rlsuefic o recogido. (350) Aunque parecfa escuchar a los invitados, no oia oi .una palabra de 10 que decian, entregado como estaba aI placer de eneentrarse cerea de ella, rozarle la mane y servirla. Nadaba en una se.eeeta alegria. (351) Pese a Ia elocuencia de algunas miradas mutuas, ':(352) ,Ie sorprendi6 la reserve con que la ZambineUa 5C comportaba. ,(35~) Habia sido ella la primera eo frotarle el pje y prcvecarlo coo la .1Ilal.i.ciade una mujer libre y enamorada; (354)pero de subito se habfa envuelte en una modestia de 'jovencita. (355) despues de haber oido cootae a Sarrasine un detalle que revelaba la excesiva violencia de su carac,ter. (356), Cuando la cena SI: convirti6 en -crgia, (351) los invitados se pusieron a cantar, inspirados por el peralta y el pedrc-xlmenez. , Fuercn duos maravillosos, aires ca1abreses, seguidillas espafiolas, tonadas napolitanas. (358) La embriaguez estaba en todos los ojos, en Ia mUsics. en los corazones y en las voces'. Desbord6se de prooto una vi.vacldad encantadora, 'un abandooo cordial, una carilpecharua italiana, (359) de la que nada podrfa dar una idea a aqueUos que 9610 conocen laa, rew:aiones de Paris. las fiestas de Londres 0 los ciH:u1O$ de Viens. (360) ,}:.os chistes y los ,piropos se eruzaban, come. balas en una batalla, ~,traves de las ,risas • .las blasfemles 1. las invocaciooes a la Santa Vir, geo yal Bambino, (361) Uno se acost6 en un sofa y se puso a dorDrlr. (362) Uoa joven escuchaba una declaraei6n sin darse cuenta de que .derranraba vino de jerez en, el mantel. (363) En medio de este desordeo , (3(;4).1a Zambinella. como asaltada por el terror, se quedo pensativa. ,~ Jlegq .a beber, (365) comic acaso un.poce de mas; ,pero. segUn dicen, ,J~,~otoneria es unagracia en la mujer. (366) Admirando el pudor de su amada, (367) Sarrasine se hizc serias reflexlones para el porvenir. «Sin duda querra casarse», se dijo. y se abandon6 a las de]icias de esc matrimonio. Su vida enteraDO .le.paeecsa bastante Iarga para agotar la fuente de felicidad que deseu"bria en el fondo de su alma. (368) Vitagliani, su veeino de mesa, le dab a .de. ,heber coo tal frecuencia que a eso de las tres de Ia madrugada (369) Sarrasine, sin estar completamente ebrio, se encontr6 sin Iuerzas para resistir su delirio. (370) En un momenta de fogosidad, cogi6 a la mujer (371) y huy6 con ella a uoa -especie de tocador que comunicaba COD el saI60 (372) y bacia cuya puertahabia tomado la vista mas de .una VClE. ,(373). La italiana estaba annada de un puiial.

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(275) -Pero, me dijo la senora de Rochefide intemunpit!ndome. no yeo todavia a Marianina ni a su viejecillo. -jUsted solo 10 ve a ell, exclame, impaciente como un autor al que Ie chafan el efecto de una sorpresa. (276) -Desde hacla algunos dias, prosegui rras una pausa, Sarrasine iba a lnstalarse tan fielmente en su palco y sus miradas expresaban tanto arnor (277) que su pasion por la voz de la Zambinella habna sido la comidilla de todo Paris si alii hubiese ocurrido la aventura; (278) pero en Italia, senora, cada cual asiste al espectsculo por su propia cuenta, con sus paslones, con un interes sincere que excluye el espionaje de los gemelos. (279). Sin embargo, el frenesi del escultor no debra escapar mucho tiempo a las miradas de los cantantes y las cantatrices. (280) Una neche, el frances advirti6 que se reian de el entre bastidores. (281) Hubiese sido dificil saber 8 que extremos se babria entregado (282) si 18 Zambinella no hubiese entrado en escena. Lanzo a Sarrasine una de esas miradas elocuentes (283) que a menuda dicen mucho mas de 10 que las mujeres quieren, (284) Esa mirada fue toda una revelacion, jSarrasine era amado I «Si no es mas que un capricho, pease aeusando ya a su amada de ser demasiado ardiente, no conoce la dommacion bajo la que va a eaer, Espero que su capricbo dure tanto como mi vida,» (285) En ese momento, tres suaves golpes en la puerta de su palco llamaron Ia atencion del artista. (286) Abri6. (287) Una vieja entro misteriosamente. (28S) -Joven, le dijo, 51 querela ser feliz. sed prudente. Envolveos en una cap a, eehaos sobre los ojos un gran sombrero y acudid luego bacia las diez de la neche a la calle del Corso, frente al hotel de Espana. (289 -Alli estare, respondio (290) ponlendo dos luises en la armgada mana de la duefia, (291) Se escape de su palco (292) despues de haeer una sew de inteligencia a la ZambineUa, quien baj6 timidamente sus voluptuosos plirpados como UDa mujer. feliz de ser al fin eomprendida. (293) Luego corri6 a su casa a fin de obteaer del atuendo todas las seduccioDes que pudicra prestarle. (294) AI salir del teatro (295) un desconocido 10 detuvo por el brazo. -Id con cuidado, senor frances. le dijo al oido. E9 cuestien de vida 0 muerte. El eardenal Cicognara es su protector y no bromea. . (296) Si un demonio hubiese puesto entre Sanasine y la ZambineIla las profundidadesdel infierno, en esc momento las habria atravesado de una zancada. AI igual que los caballos de los inmortales pintados por Homero, el amor del escuhor habia salvado inmensos espacios en un abrir y cerrar de Oj08.

(297) -Aunque la muerte me aguardase at saUr de ease, irfa a6n m4s deprisa, respondio. (298) -iPoverino!, exclam6 el desconoeldo, y desaparecio. (299) I.Hablar de peligros a un enamorado no es tanto como anundarle plaeeres? (300) Nunea el lacayo de Sarrasine habia visto a su amo tan minucioso en cuanto a su atuendo. (301) Su espada mas hermosa. regalo de Bouchardon, el lazo que le diera Clotilde, su frac con Ieatejuelas, su chaleco de tisu de plata, su tabaquera de ere, sus preciosos relojes, todo fue sacado de los baules (302) y se atavi6 como una joven que va a pasearse delante de su primer amante. (303) A la hora sefialada, ebrio de amor e hirviendo de esperanza, (304) Sarrasine embozado en su abrigc, corrio a la cita que le diera 1a vieja. La dueiia 10 esperaba, -iCuiinto habeis tardadol, Ie dijo. (305) Venid. Arrastro al frances por varias callejuelas (306) y se detuvo ante un palacio de bella apariencia. (307) Llam6. (308) La puerta se abri6. (309) Condujo a Sarrasine a traves de un laberinto de escaleras, galerias y aposentos 'que s610 estaban iluminados por la incierta claridad de la luna, y no tard6 en llegar ante una puerta (310) por cuyos res.quicios escapaban vivos reflejos, de la que sallan alegres gritos de varias voces. (311) De repente, Sarrasine quedo deslumbrado cuando, .tras unas palabras de la vieja, fue admitido en aquel aposento miste'rioso y se encontr6 en un salon tan brillantemente iluminado como 8untuosamente amueblado, en medio del eual se elevaba una mesa ;bien servida, cargada de sacrosantas botellas y rientes frascos cuyas -facetas enrojecidas Ianzaban destellos. (312) Reconocio a los cantantee ,y a las cantatrices del teatro, (313) mezclados con mujeres encantadoras, todos dispuestos a iniciar una orgia de artistas que sOlo le esperaba a it. (314) Sarrasine reprlmio un gesto de despecho, (315) y mOS' tro aplomo. (316) Habia esperado encontrar una habitacion mal alumbrada, a su amada junto a un brasero, a un galan celoso a dos paS03. la ·muerte y el amor, confidencias cambiadas en voz baja, de coraz6n a corazon. besos peligrosos, y los rostros tan cercanos que los cabellos /dc Ia ZambineUa habrian acaricladc su frente car gada de deseo, at'diente de felicidad. .... ' · (317) -IViva la locural, exclamo. Signori e belle donne, me per:mitireis que m4s tarde me tome el desquite y os muestre mi gratitud por el modo en que acogeis a un pobre escultor. (3 HI) Despues de haber recibido los cumplidos bastante afectuos08 -de la mayor parte de los preseotes, a quicnes conocfa de vista. (319) :trat6 de aprcxlmarse a la poitrooa sobre Ia cual Ia ZambineUa (320) estaba indolentemente tendida, (321) iOh! Como palpito su corazon at percibir un piececito calzado con una de esas chinelas que, permita·me decirlo. senora. daban en otro tiempo al pie de la mujer una ex201

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nella canto, (231) aquello fue un delirio. (232) EI artista .tuvo trio; (233) luego sintio una hoguera que de pronto crepito en las profundidades de su SCI' Inrimo, de 10 qUI! a Ialta de otra palabra llamamos' corazon. (234) No aplaudio, no dijo nada, (235) experimentaba un arrebato de locura, (236) especie de frenesi que solo nos asalta esa edad en que el deseo tiene un no se que de terrible e infernal. (237) Sarrasine querfa Ianzarse a la escena y apoderarse de aquella mujer: su fuerza, centuplicada par una depresion moral imposible de explicar, puesto que estos fenomenos ocurren en una esfera inaccesl-. ble a la observacion humana, tendta a proyectarse can una dolorosa violencia, (238) Cualquiera al verlo 10 habria calificado de hombre frio y estupido. (239) Gloria, ciencia, porvenir, existencia, coronas; todD se vino abajo. '
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«{Ser amado pOI' ella 0 morir!» Tal f.ue la sentencia que Sarrasine se dicta a si misrno. (241) Estaba tan completamente ebrio que no vefa ni la sala ni a los espectadores ni a los aetores, ni ala 'la musica. (242) Mas aun, no existfa distancia alguna entre el y Is Zjull~ binella; la peseta, sus ojos, fijos en ella, se apoderaban de ella; ,Un: poder casi diabolico Ie permitia sentir el soplo de aquella voz, respirar cl polvo embalsamado can que sus cabellos estaban impregnados, ver los menores planes de aquel rostro y contar en el las venas azules que. matizaban su satinada piel, (243) Finalmente, aquella voz agil, fresca, de timbre argentino, flexible como un hila al que el menor soplo de aire da forma, enrosca y desenrosca, desenrolla y dispersa, aquella voz atacaha can rants fuerza su alma (244) que deja escapar repetidas veces esos gritos Involuntarlos arrancados par las dellclas convulsivas (245) que raramente procuran las pasiones humanas. (246) Pronto 5C vio obJigado a dejar el teatro, (247) Sus temblorosas piernas casi se ncgaban a sostenerlo. Estaba postrado, debil, como un hombre nervioso que se ha dejado Ilevar por una colera espantosa, Habia sentido tanto placer, 0 qUiZ8 habia sufrido tanto, que su vida se le escapaba Como el agua de un vase derribado par un golpe, SeD. tia en el un vacio, un anonadarniento scmejante a csas atonias que desesperan a los convalecientes despues de una grave enlermedad. (248) Invadido par una tristeza inexplicable, (249) fue a sentarse en los peldafios de una iglcsia. Alii, con 1a espalda apoyada contra una columna, se perdi6 en una meditacion confusa como un suefio. La pasion 10 habia fulminado. (250) De regreso a su alojamiento, (251) cayo en uno de escs paroxismos de actividad que nos revelan la presencia de nuevos principles en nuestra existencia. Preso de esa primera fiebre de amor que tiene tanto de placentera como de dolorosa, quiso engaiiar su impaciencia y su deliria dibujando a la Zambi~ nella de memoria. Fue una especie de meditacicn material, (252) En una hoja, la Zambinella aparecia en esa actitud calmada y fria en
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apariencia predilecta de Rafael. Giorgione y todos los grandes pintores. (253) En ctra, volvia la cabeza con rmma rematando unos trinos y parecia e5Q1charsc. (254) Sarrasine dibuj6 a su amada CD todas las posturas: sin vela, &entada, de pie. acostada, casta 0 amorosa,. reaJi.. undo, gracias al delirio de su tapa. todas las caprichosas ideas que solicitan nuatra imaginaci6n cuando pensamos obsesivamente en Duestra amada. (255) Pero un furioso pensamiento fue m6s lejos que e1 dibujo. (256) Veia a Ia Zambinella. le bablaba, Ie suplicaba. apuraba mil aDos de vida y felicidad con eHa. colocAadola en todas las sihJaoo clones imaginables. (257) eosayando. por asf decirlo. el ponenir con ella. (258) AI dia siguJentc mand6 a au 1acayo a alqoi1ar un palco pr6al escenario para toda 1a temporada. (259) Luego, ·como todoa los jOvenes de alma pcderesa, (260) exager6 las dificultades de su empresa y dio como primer aIlmento a lID pasi6u la feliddad de podcr admirar a su amada sin obst3culos. (261) Esa edad de oro del 81001'. durante lacual gozamos de nuestros propios sentimientos '1 en Is que nos sentimos felices casi por nosotros mismos. (262) no habia de dutar mucho tiempo para Sarrasine. (261) Peru los aconteeimientos 10 sorprendieron (264) cuando estaba todavia bajo el encanto de esa primavera! alucinacl6n. tan ingenue como voluptuosa. (265) DuranD: echo diu vivi6 toda una vida ocupado por 1a maftana en amasar .. arcilla COD cuya ayuda lograba copiar a la Zambinella (266) a pesar de los velcs, faldas. cors6I '1 lazos que se Is ocu1taban. (267) Par la ~ che. iDstalado may temprano en sa palQ). 11010. acostado sabre el sof" se forjaba, como un turco embriagado de opio, una felicidad tan Ieennda, tan pr6cliga como deseaba. (268) En primer lugar se famiJia.. riz6 gradualmente con las emodones demasiado vivas que Ie propordomrbtl el csnto de sa llllllltht; (269) Juego aCDShnzzbr6 sus ojDs a veri. y concluy6 per contemplarla (270) sin temer 1a exp1osi6n de IIOI'da rabia que 10 acometiera el primer dfa. Sn pasilm 8C hizo m8& profuDda al hacersc mas tranquila. (27.1) Por 10 demas. el buraiio escultor no sepcrtaba que su soledad. poblada de -im8genes, adomada con las fantasias de 1a esperanza y repleta de felicldad,. fucsc turbada par SUS compaiieros. (272) Amaba con tanta fUClZ8 Y tan ingenuamente que bubo de sufrir los inocentes cscr6~uJ08 que nos asaltan cuando 8IJl8oo mas par primera vez. (271) Comenzando a entrevel' que pronto babrfa que actuar. intrigar. preguntar d6ndc vivf. 1a Zambinella.aabcr iii tenia una madre. un tio. un tutor. una familia. soiiando en f'm COD los medias de verla, de bablarle, sentia henehirse tanto su coraz60 ante ideas tan ambiciosas que dejaba estas preocupaciones para el df. siguiente, (274) tan feliz con sus dolores ffsjcos como con SUB placcres intclcctualcs,

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un temp~e quiza tan, vigoroso c?mo el de Miguel Angel, (179) sol . s~ ~nergla con conhnuos trabaJos, .As! logro manlener en sus '1Ui~ !Imltes la extraordinaria fogosidad de Sarrasine, prohibiendol ~ b08 JU" proponil~ndole distracciones cuando 10 veia transportado ear fUrla de algtin pensamiento 0 encomendandole importantes trab ~or a el mom t b d' 8J08 en en a en que esta a rspuesm a entregarse a 18 disipaCion (180) Pero, para esta alma apasionada, la dulzura fue siempre el arm as a pod~rosa y el maestro s610 adquiri6 un gran dominio sobre su l m suscltando en el reconocimicnto par su paternal bondad, a um.no (18l) A los veintidcs afics, Sarrasine se vio sustraido forzosant . te a la saludable influencia que Bouchardon eJ'erda sabre sus ~. b h'b' )F cos . r,es Y altos, (182 ue recompensado por su genio ganando el premro de escultura (183) fundado por el marques de Marigny h d M da dP , ermBno e a ,mc e ompadour, que tanto hizo por las artes, (184) Dide. rot eloglo la estatu~ del discipulo de Bouchardon como Una obra maestra. ,<'85) N? SIR profundo ?olor el escultor del rey via putir para Italia a un J,oven (186) a quieo, par principio, habia mantenido en una profunda rgnoranela de las ccsas de la vida, (187) Hacia seis afios que Sarrasine era comensal de Bouch rd (188) Fa?stico de su arte, Como ~~ego 10 fue Canova, se lev:nta~: can el dia, entraba en el taller para no saBr de el sino d h (189) " I e noc e. Y vrvia so a can su musa. (190) Si Iba a la Cornedla Francesa era ~orque 10 lIeva~a su maestro. Se senna tan cohibido en casa de ~ senor? de Geoffrt~ ,yen el gran mundo donde Bouchardon inteDt6 tntroduclrlo que prefIrl6 quedarse solo y repudi6 los placeres de II '. I' , aque8 epoca t~enclosa, (191) Nq tuvo mas amantes que la escultura (192) y Clotilde, una de las celebridades de Ia Opera, (193) P I dema ., do oro emas, es ta intriga ur poco. (194) Sarrasine era bastan te leo ' ib 1 ' , stempre 1 a rna vestido y por naturaleza era tan libre tan poco 1 id ivad • regu ar e? su VI a prrva a, (195) que la ilustre ninfa, temiendo alguna Ca. tas,trofe, no tard? en restituir al escuItor al amcr de las Artes, (196) S0phie Arnould hizo no se ~w~ chist~ sobrc este asunto. Creo que se asomb~6 de que su companera hublese podido mas que las estatuas, (197). Sarrasine partie para Italla: en 1758. (198) Durante el .. su d' , , " . fl ' vlaje, ar rente imeginacron se ,m amo bajo un cielo de cobre y a la vista de los monument~s maravtllosos de los que esta sembrada la patria de las Artes, Admtr6 las esratuas, los frescos los cuadros' y pi d emulacion, (199) lleg6 aRoma, (200) presa'del deseo de' " ~b~o e , IRscn It su nom b re entre los de Miguel Angel y Bouchardon Po ell d I'd' di 'd" ' r 0, urante os prlmeros las, IVI 16 su uempo entre el trabajo en el taller y el exarnen d~ las ~bras de arte que abundan en Roma. (20 l) Ya habia pasado qumce dlas en el estado de extasis que se apodera de t d I ' " • , 0 as as Imagmaclones Juveniles en presencia de la reina de I ' (202) d· as rumas, Cuan 0 UDa nuc~e entro en el teatro Argentina, (203) frente oJ

cual se aglomeraba una muchedumbre. (204) Inquirl6 las causas do esta afluencia, (205) y la gente respondi6 can dos nombres: «iZambinellal iJomelli!» (206) Entr6 (207) y se sent6 en el patio de butaeas, (208) aplastado por dos abatti notablemente gordos; (209) pero por suerte estaba situado eerca del escenarie, (210) Se levant6 el telon, (211) Por primera vez en su vida oy6 esa musica (212) cuyas delicias le habia ponderado tan elocuentemente [ean-Iacques Rousseau en una velada del bar6n d'Holbach. (213) Los aeentos de la subUme armonia de Jomelli lubricaron, par decirlo asi, los sentidos del joven eseultor, Las languidas originalidades de eBBS voces italianas sabiamente con· jugadas 10 sumieron en un extasis encantador, (214) Permancci6 mudo, inm6vil, sin siquiera sentirse estrujado por los des sacerdotes. (215) Su a~a pas6 por sus orejas y sus ojos. Crey6 oir con cada uno de sus pores. (216) De repente, unos aplausos capaces de echar abajo la sola acogleron la entrada en escena de la prima donna. (217) Se acerc6 por coqueteria al proscenio y saluda al publico can una gracia inIini· tao Las Iuces, el entusiasmo de todo un pueblo, la ilusi6n de la escena, los encantos de un vestido que resultaba bastante incitante para la epoca, to do conspiraba a favor (218) de aqueUa mujer. (219) Sa· rruine Ianz6 gritos de placer. . (220) Admiraba en ese momento la belleza ideal cuyas perfecciones buscara hasta entonces aqui y aUa en Ia naturaleza, pidiendo a uria modele, a menudo innoble, las redondeces de una piema cabal; ,a otra los contorncs del pecho; a aquella sus blancos hombros; to! mando por ultimo el cucllo de una joven, las monos de una mujer y las tersas rodil1as de un nifio, (221) sin encontrar nunca, bajo el frio clelo de Paris, las ricas y suaves creaciones de 10 antigua Grecia, (222) La Zambinclla le mostraba reunidas, vivas y delicadas, esas exquisitas proporciones de la naturaleza femenina tan ardientemente deseadas y de las cuales un escultor es el juez mas severo y .al mismo tiempo mas apasionadc. (223) Era una boca expreslva, unos ojos de amor, una tez de deslumbrante blancura, (224) Y aiiadid a esos detal~es, .que hubiesen encantado a. un pintor,· (225) todas las maravillas de·!las Venus reverenciadas y representadas per el cincel de: los grieg~;, (2~6) EI artista no se cansaba de admirar 18" gracia inimitable con que los brazos estaban unidos al busto, la atractiva redondez del cuello, las lineas armoniosamente .descritas por las cejas, par Is nuiz, y "ademas el 6valo perfecto del rostro, la pureza de sus vivos centernos y el electo de unas pestafias tupidas, arqueadas, que remataban unos parpados anchos y voluptuosos. (227) Era mas que una mujer, [era una obrs maestra! (228) Habia en aquella creaci6n inesperada arnor para seducir a todos los hombres y bellezas dignas de sstisfacer a un critico, (229) Sarrasine devoraba con los oj os la estatua de Pig. malion, descendida para el de su pedestal. (230) Cuando Is Zambi·

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- Todavfa no me ha conferido usted el derecho a obedecerla cada vez que diga: quiero esto. . . (143) -En este momenta, respondi6 con una coqueteria exa~perante, tengo un vivo deseo de ccnccer ese secreto. Manana puede que no le escuche ... (144) Sonri6 y nos separamos, ella tan orgullosa, tan fria, y yo tan ridicule en ese memento como siempre, Tuvo la audacla de bailar un vals COn un joven ayudante de campo y yo segul alli alternativamente enfadado, mohino, admirativo, enamorado, celoso, (145) -Hasta manana, me dijo cuando bacia las dos de Ia mafia. na abandonc el baile. (146) -No ire, pease, te abandono. Eres mil veces mas eaprichcsa y Iantastlca que ml imaginaci6n. .; (147) AJ dia siguiente estabamos ante un buen fuego, (148) en.un saloncito elegante, sentados los dos; ella en un confidente; yo en unos almohadones casi a sus pies. bajo su mirada. La calle estaba silenciosa. La lampara vertia una suave claridad, Era una de esas veladas deliciosas para el alma. uno de esos momentos que nunca se olvidan, Una de esas horas pasadas en la paz y el deseo y cuyo encanto, mas tarde. es siempre motive de nostalgia por dichosos que seamos. lQuien puede borrar la viva impronta de las primeras tentaclones del amor? (149) -Vamos, dijo. Escucho, (150) -Pero no me atrevo a comenzar, La aventura tlene pasajes peligrosos para el narrador. Si me entusiasmo, hag arne callar. (151) -Hable. (152) -C>bedezco.

. (153) Ernest-Jean Sarrasine era hijo unico de un procurador del Franco-Condado, proseguf despues de una pausa, Su padre habia gao nado bastante legalmente de seis a ocho mil libras de renta fortuna que antafio, en provincias, pasaba por colosal, AJ no tener el viejo Sarrasine mas que un hijo, no qulso descuidar uada en su educaclcn, esperaba hacer de el un magistrado y vivir 10 bastante para ver, en los dias de su vejez, al nieto de Matthieu Sarrasine, campeslno de Saint-Die. sentarse en los lises y dormitar en la audiencia para mayor gloria del Parlamento. Pero' el cielo no reservaba esta alegria al procurador, , (154) EI j~ven Sarrasine, confiado des de muy temprano a los Jesuuas, (155) dio muestras de una turbulencia poco comun. (156) Tuvo la infancia de un hombre de talento, (157) Solo queria estudiar a su ~tojo, se rebelaba a menudo y en ccasicnes pasaba horas enteras SUo mido en confusas meditaciones, ocupado unas veces en contemplar a sus compaiieros euando jugaban y otras en imaginarse a los heroes

de Homero. (158) Y, sl por casualidad se divertfa, ponia un ardor extraordinario en sus juegos. Cuando se entablaba una lucha entre el y un compafiero, rara vez terminaba el combate sin que hubiera sangre derrantada. Si el era el mas debit, mcrdia, (159) Altemativamente activo a pasivo, sin aptitud 0 demasiado inteligente, su extrafic caeaetee (160) hacia que sus maestros 10 ternieran tanto como sus ccmpafieres. (161) En lugar de aprender los rudimentos del griego, dibujaba at reverendo padre que les explicaba un pasaje de Tucfdides, sacaba apuntes del profesor de matematicas, del prefecto, de los criados, del celador y embadurnaba las paredes con lnformes esbozos. (162) En lugar de entonar las alabanzas del Senor en la iglesia, se entretenfa, durante los oficios, en despedazar un banco; (163) 0, cuando habia robado un pedazo de madera, esculpia alguna figura de santa. Si le Ialtaba la madera. la piedra a el lapiz, expresaba sus ideas con miga de pan. (164) Ya copiase los personajes de los cuadros q~e guamecian el coro, ya improvisase, siempre dejaba en su sitio grosercs esboz~ cuyo caracter licencioso desesperaba a los padres mas jovenes y hacia sonreir a los viejos jesuitas, segUn pretend ian los maledicentes. (165). Finalmente, si hemos de creer la cronies del colegio, fue expulsado (166) por haber esculpido un Viemes Santo, esperando su tumo en el confesionario, un grueso lefio en forma de Cristo. La falta de piedad grabada en esta estatua era demasiado evidente para no atraer un castigo sabre el artista. Encima habia tenido la audaeia de eolocar esta figura un tanto einica en 10 alto del tabernaculo. (167) Sarrasine fue a Paris a buscar un refugio contra las amen azas (168) de la maldicion paterna. (169) Dotado de uoa de esa!! voluntades energlcas que no conocen obstaculos, obedeci6 las ordenes de su genio y eotro en el taller de Bouchardon. (170) Trabajaba durante todo el dia y por la neche iba a mendigar su sustento. (171) Bouehardon, maravillado por los progresos y la inteligencia del joveo artists. (172) adivin6 muy pronto la miseria en la que se encontraba su alumno y 10 soccrric, tomandole afecto y tratandclc como su hijo. (173) Luego, cuando el genio de Sarrasine se hubo revel ado (174) en una de esas obras en que el talento en ciernes lucha con Ia efervescencia de la juventud, (175) el geoeroso BouChardon intent6 congraciarlo de nuevo con el viejo procurador. Ante la autoridad de~ celebre escultor, el enojo paternal se lJpacigu6. Todo Besancon se febcit6 par haber dado a luz a un futuro gran hombre. En el primer momen· to de extasis en que 10 sumi6 su vanidad balagada, el avaro procurador puso a su hiio en condiciones de comparecer holgadameote ante el mundo, (176) Los largos y laboriosos estudios exigidos par la escultura (177) domaron durante mucho tiempo el caracter Impetuose y el genio salvaje de Sarrasine. Bcuchardon, previendo la violencla COD que se deseocadenarian las pasioncs en este alma juvenil, (178) do

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(l05) -Vamos, lerespondi. Imita usted a los tontos, Toms a un viejecHlo par un espectro. (t06) -Callese, replic6 can ese aire imponente y burl6n que tan bien saben adoptar todas las mujeres cuando quieren tener razon. (107) -jOUe tocador tan Iindol, exclamo mirando a su alrededor, EI rasa azul queda siempre de maravilla como tapizado. [Es tan fresco I (108) -lAh! lOue cuadro tan hermoso!, agrego levantandose y yendo a colocarse frente 8 un lienzo rnagnificamente enmarcado. Permaneclmos un momento contemplando aquella maraviUa (109) que parecia obra de algun pincel sobrenatural. (110) EJ cuadra reo. presentaba a, Adonis tendido sobre .una piel de loon. ·(111) La lampara suspend ida en medio del tocadcr y contenida en un vasa de alabastro iluminaba aquel lienzo can una dulce luz que nos permltle cap; tar todaa.Ias bellezas de la pin lura. . (112) -Pero; lexiste un ser tan perfecto? me preguntc (113) despues de haber examinado, no sin una dulce. sonrisa de placer, la gracia exquisita de los can tomes, Ia postura, el color. los cabellos, en una palabra, todo. (114) -Es demasiado bello para set un hombre, agreg6 tras un examen parecido al que hubiera heche de. una rival. (ItS) [Oh! je6mo senti en aquellos mementos el zarpazo de esos celos (l16) en los cuales un poeta intentara vanamente hacerme creer! Celos de los grabados, de los cuadros, de las estatuas, donde los ar- . tistas exageran Ia belleza humans en virtud de la doctrina que los lleva a Idealiaarlo todo. Ot1) :_Es un retratc, le respond]. Se debe 01 talento de Vien. (l J 8). Perc> ese gran pintor nunca vio el original y puede que su admiraci6n no sea tan viva cuando sepa que este cuerpo se hizo ternando como modele una estatua de mujer,
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Vacil~. -Quiero saberlo, aiiadio can vehemencla. (120) -Creo, le dije. que_este Adonis represents a un.. a. un". ~. iIri parlente, de la sefiora de Lanty. ~. (12"1) Senti dolor al verlasumida 'en la contemplaclon de aquella Iigura. Se sento en silcncio; me coloque a su lado y sin que 10 advirtiese Ie tome la mano. [Olvidado par un retrato! (122) En ese momento el leve ruido de los pasos de una mujer cuyo vcstido se estremecia resonc en cl silencio, (123) Vlrnos entrar a la [oven Marianina, mas brillante todavia por su ,expresi6n de inocencla que POt su gracia y su fresco atavfo: caminaba lentarnente y sostenia con maternal cuidado, con filial solicitud, al espectro vestido que nos habia heche huir del sal6n de musica, (124) 10 conducia mirando con una especie de inquietud como ponia sus debiles pies. (125) Llegaron los des can 192·

bastante trabaJo a una puerta oculta en el tapizado. (126) MarianiI' llamc suavemente. (127) Ensegulda apareci6, como par arte de magi., un hombre grande y seco, una especie de duende familiar. (128) Antes de confiar al viejo a ese guardian misterioso, (129) hi ni.iia bes6 respetuosamente al cadaver ambulante, y su casta carlcia no estuvo exenta de esa gracias a zalameria cuyo secrete pertenece a algunas mujeres privilegiadas. (nO) -Addio. Addio . d.:dll can las inflexiones Mas bellas de su voz juvenil. (131) y agreg6 s Is ultima sHaba unos gorgoritos admirablemente bien ejecutados, pero en voz baja, como para expresar en forma poetica la elusion de su corazon, (132) EI anciano, subltamente asahado par algun recuerdo, permaneclo en et" umbral de esc reducto secreta. Gracias a un prof undo silencio otmos entonces el fuerte suspire que saljo de su pecho: (133) .saco de sus dedos esqueleticos cargados de sortijas la mas hermosa y la colccc en~1 pecho de Marianina. (134) La [oven alocada se echo a reir, tome la sortija, la des1izo en uno de sus dedos par encima del guante (135) y se lanzo con viveza hacia el salon donde en ese instante resonaban los preludios de una contradanza, (136) De pronto nos via: . '-'jAh! E~taban ustedes ahi, dijo ruborizandose. . Tras habernos mirado Inrerrogandonos, (137) corrio en busca de su.pareja con la desenfadada petulancia de su edad. . (ll8) -I.Ou~ quiere declr esto?, me pregunt6 mi [oven compafiera. lEs su marido? (139) Me parece estar scriando. i,Donde estoy? .' -iUsted!, le .respondi, usted, senora, que es tan exaltada y que, comprendiendo Ian bien las emociones mas imperceptibles, sabe cuitivar en un corazon de hombre el mas delicado de los sentimlentos sin marchltarlo, sin romperlo desde el primer dia; usled, que se apiada 'de.·]as penas del ccrazon y que al ingenio de una parisina tine un alma apasionada dlgna de Italia 0 Espana.,. Comprendi6 que mis palabras estaban impregnadas de amarga lronr{i;,y, sin queparecieea darse cuenta, me interrumpi6 para decir: ..,);:. jOhl:lUsied me hace a su gusto! '{Singular ti~niaE jQuiere que no sea yo! . -iOh! [No quiero nadal, exc'ame asustado ante su severa actio tud, (140) i,AI menos es cierto que Ie gusta escuchar la, historia de esas fuertes pasiones que engendran en nuestros corazones las encantadoras mujeres del sur? (141) ~i. lY bien? -Bien. manana por la neche ire a su casa a eso de las nueve y le revel are este misterio. (142)' -No. respondi6 con aire malicioso, quiero saberlo ahara mismo.

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la de un jomalero, se advertfa Iacilmente que habia dehido de ser de estatura regular. Su excesiva flacura, Ia delicadeza de sus miem.' bros, probaban que sus form as siempre hnbian sido esbeltas, (74) LIevaba unos calzones de sed a negrn, que flotnban alrededor de sus descarnados muslos describiendo pliegues como una vela arriada. (75) Un anatomista hubiese reconocido rapidamente los sintomas de una horrible tis is al ver las piernecitas que servian para sostener aquel extra. no cuerpo. (76) Habriase dicho dos huesos puestos en cruz sobre una rumba. (77) Un sentimiento de profundo horror hacia el bombre sobrecogfa el corazon cuando una fatal atenci6n revelaba las huellas Impresas por la decrepitud en aquella maquina casual. (78) El deseonocido llevaba un chaleco bianco bordado en oro, a la antigun usanza.· y su camisa era de una blancura deslumbrante. Una chorrera de ence-: je delnglaterra un tanto anaranjado, cuya riqueza bubiese envidiado· una reina, formaba canones amartllos en su pecho, pew en lSI aquel encaje era mas un andrajo que un adorno. En medio de aquella chorrera centelleaba como el sol un diamante de valor incalculable. (79) Aquel Iujo anticuado, aquel tesoro intrinseco y sin gusto, hacian resaltar todavia mas el rostro de aquel ser extraiio, (SO) EI marco era digno del retrato. Aquel rostro era anguloso y hundido par todos lados. Tenia el menton hundido, las sienes hundidas y los ojos perdidos en cuencas amarlllentas. Los huesos maxilares, prominentes por eIeeto de una indescriptible delgadez, dibujaban cavidades en media de cada carrillo, (81) Esas gibosidades, mas 0 menos iluminadas par las Iuces, producian sombras y reflejos euriosos que acababan de quitar a aquel rostro los caracteres de la faz humana. (82) Los afios habian pegado con tal fuerza a los huesos la piel amarilla y fina de aquel rostro que describia en el por todas partes un sinnumero de arrugas, ya circulares como las ondulaciones del agua agitada por la piedra que en ella arroja un nino, ya estrelladas como las rajas de un cristaI, perc siempre profundas y tan prensadas como las hojas en el canto de un libro. (83) Algunos ancianos presentan a menudo retralos todavia mas horribles, pero 10 que mas. contribuia a dar la aparlencla de una criatura artificial al espectro surgldo ante nosotros era el rojo y el blanco con que relucts. Las cejas de su mascara reclbian de la luz un lustre que reveJaba una pintura muy bien ejecutada. Par suerte para la vista apenada frente a tanta ruina, su craneo cadaverico estaba oculto bajo una peluca rubia cuyos innumerables budes traicionaban una pretensi6n extraordinaria. (84) Por 10 demas, la coqueteria femenina de este personaje fantasmag6rico estaba anunciada con bastante energia por los pendientes de oro que eolgaban de sus orejas, por los anillos cuyas admirables pedrerias brillaban en sus dedos osificados, y per una cadena de reloj que centelleaba como los chatones de un cellar' en el cuello de UDa mujer. (85) Finalmente, esta

especie de idolo japones (86) conservaba en sus labios azul ados una risa nja y detenida, implacable y burlona, como Ia de una celavera. (87) Silencioso, inmovil como una estatua, exhalaba el olor al:mi:zelado de los viejos vestidos que los herederos de una duquesa exhuman de sus cajones durante el invent aria. (S8) Cuando el viejo volvia los ojos bacia la reunion. parecia que los movimientos de sus globes, incapaces de reflejar la luz, fuesen realizados por un imperceptible artificio; y cuando los ojos se detenian, el que los examinaba acababa por dudar de que se hubiesen movido. (89) Ver, junto a aquellos despojos humanes, a una joven (90) cuyo cuello, cuyos brazos, cuyo busto aparecian desnudos y blancos; cuyas formas plenas y florecientes de belleza, cuyos cabellos bien plantados sobre un frente de alabastro inspiraban amor, cuyos ojos no recibian sino que derramaban luz, que era suave y Iresca, y cuyos rizos vapcrosos, cuyo alien to perfumado, paredan demasiado pesados, demasiado duros, demasiado poderosos para aquella sombra, para aquel hombre hecho polvo: (91) IAh! Era en verdad Ia vida y la muerte; mi pensamiento, un arabesco imaginario, una quimera horrible a medias, divinamente fernenina por el busto. - Y. sin embargo, me dije. hay matrimonios como este que se realizan con bastante frecuencia en el mundo. (92) -iHuele a cementeriol, exclam6 asustada la joven, (93) que se estrech6 contra mi como para asegurarse mi protecci6n, y cuyos movimientos tumultuosos me dijeron que tenia mucho miedo. (94) «Es una vision horrible, anadi6. No puedo quedarme aqui ni un minuto mas. Sl sigo mirandolo creere que Is muerte en persona ha veoido a buscanne. I.Pero aeaso vive?» (95) Poso su mano en el fen6meno (96) can esa audacia' que lea mujeres extraen de la violencia de sus deseos; (97) pew un sudor frio brot6 de sus pores, pues no bien hubo toea do al viejo oy6 un grito semejante al de una carraca. Esta voz chillona, suponiendo que fuese una VOl. se escap6 de un gazaate casi seco. (98). Luego ese grito fue seguido de una tosecilla infantil convutsiva y de una sonoridad particular. (99) AI oir el ruido, Mariawna. FHippo y la senOra de Lanty volvieron sus ojos hacia nosotros y sus miradas fueron como relampa· g05. La joven hubiese querido estae en el fondo def'Sena. (100) Torno mi braze y me arrastrd hacia un tocador. Hombres y mujeres, todo el mundo, nOS abrio paso. Cuando Ilegamos al -final de los salones de recepci6n entramos en una salita semicircular. (101) Mi compaiiera se echo sobre un divan, palpitante de terror. sin saber dande estaba. (l02) --Senora. le dije, usted esta loea. (103) -Pero, respondi6 tras un momento de silencio durante el cual 18 estuve admirando, (104) l.que culpa tengo yo? l,Por que deja la sefiora de Lanty que los aparecidos vaguen por su mansion?

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temura como de servilismo, de sumifli6n eeeio de dCflpotismo, decf. dos 0 tres palabras a las cuales casi siempre accedia el anciano, que desapareda conducidc, 0 mejor dicho, arrastrado por ella. (47) Cuando no estaba la senora de Lanty, el conde empleaba mil estratagemaa para Uegar basta el; pero parecia como si Ie costase mucho trabajo que Ie escuchara y 10 trataba como a un nifio mimado cuyos capri, chos satisface la madre 0 euyas travesuras teme. (48) Algunos indis.. cretos se habian aventurado a interrogar atolondradamente al con~ de Lanty; pero este hombre frio y reservado no habia pareeido comprender las preguntas de los euriosos. Par ello, tras muchas tentativ88 que la eireunspeccion de todos los miembros de Ia familia hizc vanes, nadie intent6 descubrir un secrete tan bien guardado. Los espias de l.a buena socledad, los papanatas y los politicos, cansados de luchar, ha-' blan terminadc par no ocuparse mas del misterio, (49) Perc. en aquel memento, quiza habia en el sene de aqueUoa sal ones resplandecientes algunos filosofos que, al tiempo que tomablUl un heiado 0 un refresco, 0 dejaban su copa de ponche vacfa sabre UIL\1 consola, decian: -No me sorprenderia que esta genre fuese una partida de hribones, Ese viejo que se esconde y no aparece sino eo los equinoccios 0 los solsticios tienen toda la Cacha de un asesino ... --0 de un hombre en bancarrcta ... -Es casi 10 mismo. Matar la fortuna de un hombre a veces es peot que matarlo a el mismo. (50) -Senor, aposte veinte Iuises, me corresponden cuarenta. ~f, senor, pero solo quedan treinta sobre el tapete. -iDien, bien! jYa ve usted como esta aqui mezclada la gente! No se puede jugar . -Tiene razon Pero ya va para seis meses que no hemos vis to a1 Espiritu. l CEu que es un ser vivo? -jAb. nol Todo 10 mas ... Estas 6ltimas palabras fueron pronunciadas cerca de mi por desconocidos que se alejaron (51) en el momenta en que yo resumia en un ultimo pensamiento mis reflexiones mezcladas de negro y blanco, de vida y muerte. Mi loca Imaginacion, tanto como mis ojos, contemplaba aIteroativamente la (jesta. llegada a su mas alto grade de esplendor, y el sombdo cuadro de los [ardlnes, (52) No se cuanto tiempo medite sobre aquellas dos caras de la medalla human a (53) cuando de pronto me despert6 la risa ahogada de una joven. (54) Me quedE estupefacto ante la imagen que se ofrecio a mis ojos, (55) Por uno de esos raros caprichos de Ia naturaleza, el pensamientc de medio lute que daba vueltas en mi cabeza habia salido de ella y se enccntreba frente a mi. personifrcado, vivo; habia surgido como Minerva de la cabeza de ,upiter, grande y Cuerte; tenia a la vez cien y veintidcs aDos;

estaha vivo y muerto. (56) Escapado de so cuarto como un loco de so . celda, sin duda el viejecillo se habla desHzado habilmente por detr~ de una hilera de genre atenta a Ia voz de Marianina, que estaba termiDando Is cavatina de T'ancredo, (57) Parecia haber salido de debajo de la tierra, empujado por alglin mecanisme teatral, (58) Inm6vi1 y som· brio, se qued6 un momento mirando aquella fiesta cuy~ .rumor tal vez habia Ilegado a sus oidos, Su preocupacion, casi sonambulica, estaba tan concentrada en las cosas que se encontraba en media del mundo sin ver el mundo. (59) Habia surgido sin ceremonia junto a una de los mas encantadoras mujeres de Paris, (60) bailarina elegante y joven, de form as delicadas, una de esas figuras tan frescas como la de un nin~, blancas y rosas, y tan fragiles. tan transparentes, que parece que la nnrada de un hombre puede penetrarlas como los rayos del sol atravlessn un cristal puro. (61) AlIi estaban delante de ?II, los dos juntos,. unidos y tan apretados que el extrafin rozaba el traje d~ gss~, las guirnaldas de flores, los cabellos Iigeramente rizados y el cmturon Ilotante. (62) Era yo quien habia llevado a esta joven al balle de la seiior~ de Lanty. Como era la primera vez que venia a esta casa, le perdone su risa sofocada, pero me apresure a hacerle no se que seiinl imperiosa que la deja cortada 'I le infundio respeto hacia su veci~~. (63) .Se sento junto a mi. (64) EI anciano no quiso dejar a. est~ ,dehclOsa er~atura. a la que se aferr6 caprichosamente con esa obstinaclon muda y Sin causa aparente de que son capaees las personas de mucha edad. y. que las hace parecerse a los nifios, (65) Para sentarse al la~o de la Joven. tuvo que tomar UDa silla de tijera, Sus menores movimJentos estahan unpregnados de esa fria pesadez, de esa estuplda indecision qu~ earacteriz~ los gestos de un paralitico. Se peso lentamente en su asiento, con circunspeccion (66) y mascullando palabras ininteligibles. Su voz cascada se asemejaba al ruido que haec una piedra al c~er en un pezo. (61) La joven me apretd CODfuerza Ia mane, como 51 rrarara de prOtegerse de un precipicio, y se estremecio cuando aquel.hombre al que miraba (68) volvi6 hacia ella des ojos sin calor, dos 0105 glaucos que s610 podian compararse con. ~I nacar eOlpaiiado.. ;. , (69) - Tengo miedo, me dijo inclinandose hacia nu ~tdo. (70) __:_Puede hablar rranqulla, respoDdi6. O"i~ muy mal. -jAh! i.Lo concce usted? -S1. (71) Entonces cobra el suficiente valor para examinar durante un momento a aquella criatura sin nombre en el lenguaje human~. forma sin sustancia, ser sin vida 0 vida sin aecion. (72) Estaba ba]o el hechizo de esa temerosa curiosidad que hnpulsa a las mujeres a procurarse emociones peligrosas, aver tigres encadenados, a contemplar boas, asustandose de que 5610 unas debiles barreras los separen de ellas, (73) Por mas que el viejecillc tuviese la espalda encorvada como

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todo. Con tal de que la alta sociedad conozca la cuanda de VUestra fortuna, estais clasificados entre las sumas iguales a la vuestra y nadie os pide que ensefieis vuestros pergaminos, porque todo el mundo sabe cuanto cuestan. En una ciudad donde los problemas soclales se resuelven con ecuaciones algebraicas, los aventureros cuentan COD excelentes oportunidades. Suponiendo que esta familia fuese de origen gitano, era tan rica. tan atractiva, que bien podia la alta sociedad perdonarle sus pequeiios misterios. (27) Pero, per desgracia, la enigmatica historia de la casa Lanty ofrecia un perpetuo interes de curiosidad, harto similar al de las novelas de Anne Radcliffe. (28) Los observadores, esos individuos que se empeiian en saber en cfue tienda comprais los candelabros, 0 que os preguntan el precio del alquiler cuando les parece hermoso vuestro piso, habian notado, de cuando en cuando, en media de las fiestas, de los conciertos, de los hailes, de las recepciones ofrecidas por la condesa, la aparici6n de un extraiio personaje. (29) Era un hombre. (30) La primera vez que se dej6 vez en la mansion fue durante un concierto en el que pareci6 haber sido atraido hacia el salon por la encantadora voz de Marianina. (11) -Desde hace un momento tengo frio, Ie dijo a su vecina una dama situada junto a la puerta. EI desconocido, que se hallaba cerca de esta mujer, se fue. -iQue raro! Ahora tengo calor, dijo la mujer despues que el extraiio se hubo ido. Y usted dira que estoy loca, pero no puedo menos de pensar que el frio de antes 10 causaba mi vecino, ese caballero vestido de negro que acaba de irse. (12) La exageraclon natural en la gente de la alta sociedad no tarde en engendrar y acumular las ideas mas divertidas, las expreslones mas curiosas y los cuentos mas ridlculos sobre este misterioso personaje. (ll) Sin ser precisamente un vampiro, un demonlo, un hom. bre artificial, una especie de Fausto 0 de Robin de los Bosques, participaba, al decir de los amigos de 10 Iantastlco, de todas esas naturalezas aatropomorflcas. (14) Surgian aqui yalta alemanes que tomaban por realidades estas burlas ingeniosas de Ia maledicencia parisina. (15) EI desconocido era simplemente un anciano, (16) Varios de estes j6venes. habituados a decidir todas las mananas el futuro de Europa en algunas frases elegantes, querian ver en el desconocido algUn gran criminal, poseedor de in mensas riquezas. Habia novelistas que contaban la vida del anciano y daban detalles verdaderamente curiosos sobre las atrccidades que habia cometido durante el tiempo que estuvo al servlcio del principe de Mysore. Los banqueros, gente mas positiva, construian una fabula eapciosa. -iBah!, decian eneogiendose de hombros en un movimiento de piedad; jese vejete es u.na cabeza genovesa!

(11) -Senor, si no es indiscrecicn, l.tendria la bondad de explicarme 10 que entiende por cabeza genovesa? --Senor, es un hombre sobre cuya vida se asientan enormes eapitales y de cuya buena salud dependen sin duda las rentas de esta fa-

milia.
(18) Recuerdo haber oido en casa de Ia senora d'Espard a un magneti:zador que probaba, mediante capciosas consideraciones histcricas, que este anciano, colocado bajo un fanal, era el famoso Balsamo. Hamada tam bien Cagliostro. SegUn este moderno alquimista, el aventurero siciliano se habia librado de la muerte y se entretenia en fabricar oro para sus nietos. Finalmente, el bailio de Ferette pretendia haber reconocido en este singular personaje al conde de Saint-Germain. (19) Tales necedades, dichas con el tone ingenioso y el aire burlon que en nuestros dfas caracterizan a una scciedad sin creencias, daban pabulo a vagas sospechas sabre la familia Lanty. (40) Finalmente, merced a un singular c6mulo de circunstancias, los miembros de aquella familia justificaban las conjeturas del gran mundo al observar una conducta bastante rnisteriosa con este anciano cuya vida era sustraida de alguna manera a todas las investigaciones. (41) Cuando este personaje trasponia el umbral del aposento que parecia ocupar en Is mansion de los Lanty, su aparicion causaba siempre una gran sensacion en la familia. Habriase dicho un acontecimiento de suma importancia. Filippo, Marianina, la sefiora de Lanty y un viejo criado eran los 6nicos que tenian el privilegio de ayudar al descooocido a caminar, levantarse 0 sentarse. Todos vigilaban sus menores movimientos. (42) Parecia una persona encantada de quien dependiesen la felicidad, 18 vida 0 la fortuna de todos. (43) lEra temor 0 afecto? Las personas del gran mundo no podian descubrir ninguna induce ion que los ayudase a resolver este problema. (44) Oculto du. rante meses enteros en el fondo de un santuario desconocido, aquel genic familiar salia de pronto, furtivamente, sin ser esperado, y aparecia en medio de los salones como esas hadas de antafio que descendian de sus dragones vclantes para ir a turbar las solemnidades a las cuales no habian sido invitadas. (45) S616 los observadores mas perspieaees podian entonces adivinar la inquietud de .Jos dueiios de la casa, que sabian disimular sus s,entimientos con Singular habilidad. (46) Pero a veees, mientras bailaba una cuadrilla, la ingenua Marianina lanzaba una mirada de terror al anciano, al que no perdia de vista en medio de los grupos. 0 bien Filippo se abalanzaba, deslizandose entre la muchedumbre, para reunirse con el, y se quedaba a su lado, earlnoso y atento, como si el contaeto can los hombres 0 el menor soplo de aire hubiese podido quebrar a esta extraiia criatura. La condesa trataba de acercarse a el sin que pareciera tener esa intenci6n; luego, adoptando unos modaIes y una fisionomia tan impregnados de

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la Unde de estes dos cuadros tan dispares que, rcpetidos mil veces ~t disrintas maneras, hacen de Paris la ciudad mas divertida del mundo y la mas mosoHca, yo hacla una macedonia moral, mitad gracicsa ~i. lad Iunebre, Mientras con el pie Izquierdo marcaba el compas de ta) musica, me parecia tener eL otro en un ataud. En declo, mi pie!1]18 estaba congelada por uno de esos vientos colados que hielan la mitad del cuerpo, mientras que la otra siente el ht1medo calor de los salt nes, accidente bastante frecuente en los bailes, (14) -<,-No hace mucho que el senor de Lanty posee esta mansion?'-Si, bastante, Pronto hara diez afios que se Ja vendio el mariscll. de Carigliano ... -jAh! -iEsta gente debe de tener una fortuna inmensa! -Sin duda, -iY que fiesta! Es de un Iujo insolente, -l Us t e d cree que so n I·an rlCOS como e I sen-or de Nucingan 0 1:1 senor de Gondreville? -Pero lno sabe usted ... ? ,,_ Saque la cabeza y reconoci a los dos interlocutores como pertenf cienres a esa genre curiosa que en Paris se ocupa excluslvamente d~ e los ;.por que, los ieomo?, i.de donde viene?, i.quienes son", iqu sucedei, i,que ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando mas c6modamente en algun sofa solitario. Iamas se habia abierto ante los buscadores de misterios una mina Ian ric~l. (16) Nadie sabia de que pais procedia Ia familia Lanty, (17) ni de que comercio, expoliacion, pirateria 0 herencia prcvenia una fortuna estimada en varios millones. (18) Todos los miembros de esta familia e hablaban Italiano, frances, espafiol, Ingles y aleman con la suficient perfeccion como para suponer que habian rcsidido largo tiempo entre
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mi, que sea el diablo!, decian unos jovenes politic"~' Lo cierto es que reciben de maravilla. -jAunque el conde de Lanty hubiese desvalijado a algun Casaul:1Jh ,me casaria con su hija!, exclamaba un filosof o. , (20) jQuien no se habrla casado COn Marianina, [oven de diecisJ~s afios cuya belleza hacfa realidad las fabulosas concepciones de los p(1"'" tas orientales! Como la hija .del sultan en el cuento de ia lampara nl{J' ravillosa, habria debido conservar el velo sobre la cars. Su canto ~Slcia palidecer los talentos incompletos de las Malibran, las Sontag y las Fodor, en las cuales una cualidad dorninante ha excluido siernpre .~ perfeccion del conjunto, mientras que Marianlna sabia unir en igU~ medida la pureza del scnido, la sensibilidad, la precision del mo~J" miento y las entonaciones, el alma y la ciencia, la correccion y el se~' timiento, Esta jov~n era el arquetipo de esa poesia secreta, vincutO

(19) -iPor

mun de todas las artes, que huye siempre de aquellos que la buscan. ;,"ulce y modesta, instruida e ingeniosa, nadie podia eclipsar a Marianina no siendo su madre. . . . (21) l.Habeis encontrado alguna vez a una de esas mUleres. cuya belleza fulminante desafia los ataques de la edad y que, a los trernta y seis anos, parecen mas deseables de 10 que debieron de serlo quince anos atras? Su rostrO es un alma apasionada, centellea; cada uno de sus rasgos brilla de inteligencia; cada uno de sus paras posee un reslander especial, sobre todo bajo las luces. Sus ojos seductores atraen, ~chazan, hablan 0 se callan; su andar es inocentemente sabio; su voz despliega las melodiosas riquezas de los tones mas cciquetamente dulees y tiernos. Sus e1ogios, basados en comparacion~s. halagan el ~or propio mas quisquilloso. Un movimiento de sus cejas, el men?r juego de los ojos, un fruncimiento de sus labios, infunden una especie de terror a los que hacen que dependa de elias su vida y su felicidad. Una joven inexpert a en el arnor y d6cil a La palabra puede dejarse seducir, pera con mujeres de esta clase un hombre tiene que saber. como el senor de [aucourt, no gritar cuando, escondido en el fondo de un saloncito, la doncella Ie parte dos dedos al cerrar Ia puerta. lAmar a estas poderosas sirenas no equivale a jugarse 1a vida? Asf era la con" desa de Lanty. (22) Filippo, hermano de Marianina, habia heredado tambien La belleza maravillosa de la condesa. Para decirlo todo en una palabra, el joven era una imagen viviente de Antinoo, con [ormas mas graciles. Pero tcomo armonizan estas formas Iinas y delicadas con la juventud cuando una tez aceitunada, unas cejas vigorosas y el fuego de unos ojos aterciopelados prometen para el futuro pasiones viriles e ide.as generosas! Si Filippo quedaba grabado en el coraz6n de todas las JOvenes como un arquetipo, perduraba de la misma manera en el re"'w.dQ.Jh:.Jnd~Ja..'Lntadrea_£omo_el meiqr ut!rtido de Francia. . (23) La belleza, la fortuna, el talento, el encanto de estos dos po , venes provenian unicamenle de su madre. (24) El conde de Lanty era bajo, fee y picado de viruelas; sombrio como un espafiol, aburrido ;Como un banquero. Tenia fama de politico profunda. tal.-;vez porque .casi nunca reia y siempre citaba a Meuernlch 0 lVeUington. . (25) Esta misteriosa familia tenia todo el atractivo de un poema de lord Byron. cuyas dificultades. eran traducidas por cada persona del gran mundo de diferente manera: un canto oscuro y sublime de estrofa en estrofa. (26) La reserva que el senor y la senora de Lanty guardaban sobre su origen, sobre su existencia pasada y sobre sus relaciones con las cuatro partes del mundo no hahria sido en Paris motivo de asombro por mucho tiempo. Acaso en ning-un otro pais se comprenda mejor el axioma de Vespasiano. Aquf los escudos. aunque esten manchados de sangre 0 barro, no delatan nada y 10 representan

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XCIII.

El texto pensativo

~Anexo 1 Honore de Balzac

Como Ia marquesa, el texto clasico es pensativo: lleno de sentidos (como hemos vista) parece siernpre reservar un ultimo sentido, que no expresa, pero cuyo lugar libre y significante ocupa; este grado cera del sentido (que no es su anulaci6n, sino. par el contrario, su reconocimiento), este sentido suplementario, inesperado, que es la marca teatral de 10 implicito, es la pensatividad; la pensatividad (de los rostros, de los textos) es el significante de 10 inexpresable, no de 10 inexpresado. Pues si el texto clasico no tiene mas que decir que 10 que dice. a1 menos «da a entender» que no 10 dice todo; esta elusion esta eodifieada por la pensatividad, que solo es signa de 51 rnisma: como si, habiendo colrnado el texto, pero temien do por obsesi6n que no este indiscutibiemente colmado, el discurso intentase suplementarlo can el etcetera de la plenitud. Asi como la pensatividad de un rostra sefiala que esa cabeza esta llena de lenguaje retenido, as! tambien el texto (clasico) inscribe en su sistema de signos Ia rubrics de su plenitud: como el rostro, el rexto se vuelve expresivo (entendamos: signifiea su expresividad), dotado de una interioridad cuya supuesta profundidad suple la par· simonia de su plural. Ante su discreta insinuacion se sienten ganas de preguntar al texto clasico: i,En que piensa?; perc, mas retorcido que todos aquellos que creen librarse respondiendo: en nada, el texto no responde, dando al sentido su ultima clausura: la sus· pension.

.(0

SARRASINE

(2) Yo estaba sumido en uno de esos ensueiios profundos (3) que se apoderan de todo el rnundo, aun de un hombre frivolo, en medic de las fiestas mas tumultuosas. (4) Acababan de dar las doce de Is noehe en el rel oj del Elysee-Bourbon, (5) Sentado en eJ hueco de una ventana (6) y oculto bajo los pliegues ondulosos de una cortina de muare, (7) podia contemplar a mis anchas el Jardin de la mansion donde pasaba Is velada. (8) Los arboles, imperfectamente cubiertos de nieve, se destacaban debihnenre sabre e1 fonda grisaceo de un cielo nublado, apenas blanqueado por la luna. Vistos en medio de esta atmesf'era fantastica, semejaban vagamente espectros mal envueltos en sus mortajas, imagen gigantesca de la famosa danza de los muertos. (9) Despues, volviendome del otro lado, (10) podia admirar Ia danza de los vivos: (11) un salon esplendido con paredes de oro y plata, COn arafias centelleantes, brillante de bujias, Alii hormigueaban, bullian y mariposeaban las mujeres mas bellas de Paris, las mas ricas, las mas encopetadas, respiandecientes, vistosas, deslumbradoras. con sus diamantes, con flores en la cabeza, en el pecho, en los cabellos, sembradas por los vestidos 0 en guirnaldas a sus pies. Leves estremecimientos, pasos voluptuosos hac ian endear los encajes, las blondas, la muselina alrededor de 'sus delicadas -caderas. Aqui y allB, algunas miradas demasiado vivas se abrian camino, eclipsaban las Iuces, el fuego de los diamantes y animaban aun mas a corazones demasiado ardientes, Se sorprendian tam bien movimientos de cabeza significatlvos para los amantes y actitudes negativas para los maridos. Los gritos de los jugadores, a cada golpe imprevisto, 'el tintineo del oro, se mezclaban con la muslca, con el murmullo de las conversaciones, y para acabar de aturdir a esta muchedumbre embriagada por todas las seducciones que el mundo puede ofrecer, un vapor de perfumes y la general emhriaguez actuaban sobre las imaginaciones enloquecidas. (12) De esta manera tenia a mi derecha la sombria y silenciosa imagen de la muerre y a mi izquierda las discreras bacanales de la vida: aqui, 18 naturaleza (ria, lugubre, enlutada; alia. los hombres jubilosos. (13) En 183

182

c6digo hist6rico al cual se refiere el narrado~ ~os info~a :que los dos ultimos castrados conocidos fueron Crescentlnl, que recibio la Orden de la Corona de Hierro despues de que Napoleon 10 escucha:a en Viena en 1805 fue llamado a Paris y murio en 1846. y venou, que cant6 por ulti~a vez en Londres en 1826 y rnurio hace poco mas de cien afios (en 1861). (558) -Paris, dijo ella, es una tierra muy hospitalaria; todo l~ acog~, las fortunas vergonzosas y las ensangrentodas. EI crimen ~ la lDf~Dll8 gozan aqui del deeecho de asilo, • REF. Paris, el Oro, la [nmoralidad de la nueva sociedad, etc. (559) y la virtud es la uniea que no tiene altares. i~i, las almas puras tienen una patria en el cielo! • SIM. Coartada sublime de 1a castr~ci6n (el Cielo justificara a los castrados en que nos hernos convertido) ..... REF. C6digo moral (la Virtud no es de este mundo). (560) IA mf nadie me habra conoeido! Y estoy orgullcsa de ella. • Como la Zambinella, cuya condicion ha alcanzado 51mbohcamente, la marquesa transforma 1a exclusion en '«incomprension». La «Inc.om. prendida», figura plena, papel adornado, imagen repleta de sen~ldos imaginarios, objeto de lenguaje (<<estoy orgullosa de etio»), sustituye can ventaja 01 horrible vacio del castr~do, que es ~qu~l del que no hay nada que decir (que no puede decir nad~ _de 51 mismo: qw~ no puede imaginarse) (SIM. Ccartada de la castracion: la Incomprendida).

XCII.

Las Ires entradas

EI campo simb6lico esta ocupado par un solo objeto, del que saca su unidad (y del que hemos sacado un cierto derecho p~ra .nombrarlo, un cierto placer endescribirlo y una cierta apa't1e~Cla d.e privilegio concedido al sistema de simbolos: a la aventura simbolica del heroe, escultor 0 narrador). Este objet? ~s el cuerpo humano. Sarrasine cuenta las transgresionee toP.olOglcas de, ese c~erpo. La antitesis del adeniro y del ajuera: abolida. EI reves: vacio, La cadena de las copias: interrumpida. EI contrato del des~o: tz:ucado. En este campo simbolico se puede entrar por tres vias, runguna de ellas privilegiada: provista d: entradas_ igual:s: la red textual. en su nivel simb6lico, es reversible. La via retorica descu~re la transgresi6n de la Antitesis, el paso del puro de los contraries,

la abolici6n de la diferencia. La via de la castraci6n propiamente dicha descubre el vacio pandemico del deseo, el desmoronamiento de la cadena creativa (cuerpo y obras), La via econ6mica des-' cubre la desaparici6n de toda moneda falsa, Oro vacio, sin origen, sin olor, que ya no es indice sino signa, relate roido por la historia . que transporta, Estas tres vias llevan a enunciar un mismo desorden de clasificaci6n. el texto dice: es mortal levantar el gui6n separador. la barra paradigmatica que permite que funcione el sentido (es el muro de la antitesis), que Ia vida se reproduzca (es la oposici6n de los sexes), que los bienes se protejan (es la regIa del contrato). En resumen, la novela representa (estamos en un arte de 10 legible) un desmoronamiento generalizado de las economfas: la economia del Iengua]e, ordinariamente protegida por la separa.cion de los contraries, Ia economia de los generos (10 neutro nO : 'puede pretender ser humano), la econornia del cuerpo (sus Iugares . no pueden intercarnbiarse, los sexes no pueden equivaler entre ellos), Ia econornfa del dinero (el Oro parisino prcducido par la .nueva clase social, especuladora y no ya terrateniente, carece de origen, ha repudiado todo c6digo de circulacion, toda regia de intercambio, toda linea de propiedad -pa]abra justarnente arnbigua, ,puesto que design a a Ia vez la correcci6n del sentido y la separacion de los bienes), Este desrnoronamiento catastrofico torna siernpre la misma forma: la de una metonimia desenfrenada. Al suprimir las barras paradigmaticas, esta metonimia sup rime el poder de sustituir legalmente, que funda el sentido: entonees ya no es posible oponer regularmente un contrario a otro contrario, un sexo a otro sexo, un bien a otro bien; ya no es posible mantener el orden de Ia justa equivalencia: en una palabra, ya no es posible represeniar, dar a las cosas representantes individualizados, separados, dlstribuidos: Sarrasine representa la perturbaci6n de la re~sentaci6n, la circulacion desordenada (pandemicaj ide los sig-nos, de los sexos, de las fortunas. ; (561) Y la marquess se qued6 pensativa. • Pensativa, la rnarquesa : puede pensar en muehas cosas que han ocurrido 0 que ocurriran, pero de las cuales no sabremos nunca nada: la apertura infinita de la pensatividad (yen ello reside su funcion estructural) retira esta ultima lexia de toda c1asificaci6n.

181 180

' vetusta d e 1a antigua cr,ftl'ca- puede 0 podra un dfa, constituir un·. texto como los otros: bastard can renunciar, a hacer de su personael sujeto el fundamento, el origen, la autoridad, el Padre, de ~on-:' de deriv~ra la obra per via de la expresion; bastar~ con ,conslde:; rarlo como un ser de papel y a su vida c~mo u~a bio-grajla (en el ti mate-,, sentiid elmo I' 'co de'} termino) una escntura sm referente, (si 0 Ogl, ,, ria de unaconexi6n y no de una iiliacion: la empresa ~nt1ca, SI tc; davia puede hablarse de critica) consistira entonce,s en ',nverttr ,la ~1~. gura documental del autor en figura novelesca, tl~cahzable, mes~, ponsable, presa en el plural de su propio texto: trabajo cuya aventu~~.:.. ya ha side relatada no por crfticos, sino por autores como Prou~t y ean Genet,

XCI.

La modilicacion

(553) -Dejando a un lado el monstruo, i.no acaban ~odos los senti-, mientos humanos del mismo modo, en atroces decepciones? Madres, los hijos nos matan con su mala conducta su frialdad,. ESp,os~s, ?OS engafian. Amantes, nos dejan, nos abandonan. ,iLa amlsta,d. <,ExIste.. acaso? • Arrastrada por la accion del relato hacia u,n trabal? de autocastracion, la joven elabora inmediatamente la vers~on sublll~e de su ' mal, adorna y dignifica esa retirada del sexo colocandola bajo la au, .. toridad .tranquilizadora, enno bl ece d ora, d e .u~ c6digo de alta " moral .;" (SIM, Ccartada de la castracicn) .•• Este COdlgO.es el del peslmls~o, 'universal, el de la vanidad del mundo y el del ingrate papel, est01c~ y admirable, de las victimas nobles, madres, esposas, amantes y ami-. gas (REF, Vanitas vanitatum).

Un hombre enamorado, aprovechando la curiosidad que manifiesta su amada par un anciano enigmatico y un cuadro misterioso, le propane un contrato: la verdad par una noche de amor, un relato por un cuerpo, La joven, luego de haber intentado sustraerse mediante regateos, acepta: el relato comienza, pero resulta ser la re1~'d6n de una terrible enfermedad, animada por una irresistible fuerza contagiosa, llevada par el mismo relata, esa enfermedad acaba por contaminar a la be11a oyente y, excluyendola del amor, la disuade de cumplir su contra to. ,El enamorado, preso en su propia trampa, .es rechazado: no se cuenta impunemente una historia de castracion. Esta Iabula nos ensefia que la narraclon (objeto) modifica 1a narracion (acto): el mensaje va parametrtcamenrs unido a su ejecucion: no hay, por un lado, enunciados y, por otro, enunciaciones. Contar es un acto responsable y comercial U.no es 10 mismo?, zno se trata en los dos casas de pesar?) cuyo destino (la virtu ali dad _de transfolmaci6n) esta de alguna manera indicado en el precio de Ia mercancfa, en el objeto del relate. Este objeto no es el Ultimo, no .es el 6bjetivo, el terrnino, el fin de Ia narraci6n tSarrasine no es una «historia de castrado»): como sentido, el ruieto de la anecdata oculta una fuerza recuirente que se vuelve contra la palabra y desmitifica, destruye 1a inocencia de su emisi6n: 10 contado es el «contar». Finalmente, no hay objeto del relato: el relato 5610 trata de sf mismo; el relata se cuenta; _ (557) -lMe equivoco?

. . (554) Manana mismo me haria d evota Sl' no sup..ese que puedo man· 1 roca inacceslble '., en medio . de. las borrascas 1de n . la. tenerme, cua . VIld a, • SIM . Coartada de la castracion: Ia Virtud (codigo cu tura .' dI " es tambien (555) Si el porvenir e cnsnanc la no se destruye sino despues ·de muerte, tiano. una ilusi6n, al menos • REF;'EI codigo cris-

(556) Dejeme sola,» 'I . -jAh!, le dije, ic6mo sabe usted castigar! • Contammada por a c~s., . se tracion, Ia JOV en rompe el pacto concertado con el narrador, '14' retira _. del intercambio y Iicencia a su compafiero (Ace, «Na;rar». . r~'p tura del contrato). •• SIM. EI narrador arrastrado hacia la castractcn (es castigado por haber «conrado»),

-Sf, Ie respondi con una especie de valor. At acabar esta historia, bastante conoclda en Italia, puedo darle una alta idea de .105 progre50S realizados por la civilizaci6n actual. Hoy ya no se hacen. criaJuras 'desgracledas como esii .•. Can' un 'uiti~o esfuerzo -en verdad abocado al fracaso; per esole hace faita «una especiede valor»el narrador intenta opener al terror de una castra~ion todopoderosa, que contamina todo y de la cual es la ultima vfctirna, la barrera de la raz6n hist6rica. del hecho positive: expulsernos eI simbolo, dice, volvamos a la tierra, a la «realidad», a la historia: ya no hay casrrados, fa enfermedad ha sido .vencida, ha desaparecido de Europa, como Ia peste, Como la lepra; minuscula proposicion, dudoso escudo, irrisorio argumenta contra la torrentosa fuerza de 10 sirnbolico que acaba de llevarse a toda la poblaci6n de Sarrasine (SIM, EI contagia de la cas, traci6n es negado), •• SEM. Racionalidad, asimbolismo (este serna se habla fijado ya en el narrador), ... REF. Historia de los castrados. EI 179

178

(548) -Pero l.Y ese 0 esa Zambinell~? ., .. -No puede ser otro, sefiora, que el flo abuelo de Martanlne. .H sa. Enigma 4: revelacion complcta (identidad parental del an~~ano). •• HER. Enigma 3: revelaci6n U.Quienes s~n los ~anty?: parientes de la Zambinella). *** l,Que genera gramatical aplicar al castrado? Sin duda, e1 neutro, pero el frances no tiene neutro: de ahi Ia alternancia de eselesa euya oscllacion, como en fisica, produce una especie de media de los sexos, a igual distancia del masculine y del femenino (SIM. EI neutro). (549) Ahora se explicara usted el lnteres que puede tener la senora de Lanty en ocultar el origen de una fortuna que provi~?e ... • HER. Enigma 2 (origen de la fortuna de los Lanty): revelacion.

(550) -jBastal, dijo ella haciendome un gesto fmperlosc, Permanecimos un rata sumidos en el mas profundo silencio. • SIM. Tabu sabre la castracion ... SIM, Horror a la casrracion, La repugnancia relativa a la fortuna de los Lanty (terna de esta «escena de la vida parisina») posee varias Fuentes: es una fortuna rnanchada de prostituci6n (el ragazzo mantenido par el viejo Chigi y luego par eI card~nal Cicognara), de sangre (el asesinato. de Sarrasine),pero sobre todo impregnada par el horror eonsustancial a la castraci6n. (551) -l.Y bien? le di]e. -iAh!, exclamo Ievantandose y caminando habitaci6n. Se acerco a miranne y me dijo castracidn alcanza a la joven que present a (agitacion, alteraci6n) (SIM. Contagio de la

a grandes pasos por la COn voz alterada: * La sin tom as de enfermedad castracion). '

LXXXIX.

Yoz de la verdad

(552) «Me ha asqueado usted de la vida y de las pasiones por mucho tiempo. • SIM, Contagio de la castracion. .. La castraci6n ha side introducida per el portador del relate (ACC. «Narrar»: 13: efeeto ',castrador del relata).

Ya estan revelados todcs los enigmas, la gran frase hermeneutica . esta clausurada (5610 continuara todayia un poco 10 que podriamos llamar la vibraci6n metonimica de la castracion, cuyas ultimas ondas deben agitar a la joven y al narrador). Ahara se conocen los morfemas (0 los «hermeneutemas») de esta gran frase herrneneutica de este periodo de verdad (en el sentido rct6rico), Son: 1) la te:natizaci6n, 0 marca enfatica del sujeto que sera el objet,: del enigma; 2)' el planteamiento, indice metalingutstico qU,e, al sen alar de mil formas variadas que hay erugrna, designa al genera hermeneutico (0 enigmatical; 3) la [ormulacion del enigma: 4) l~ pre: mesa de respuesta (0 la peticion de respuestas); 5) el engano, SImulacicn que debe ser def'inida en 10 posible par su circuito de . destine (de .un .personaje a "otro,' a S1 misrno, del discurso al lector); 6) el equivoco, 0 la doble interpretacion, rnezcla, en una sola en~?ciaci6n de un engafio Y una vcrdad; 7) el bloqueo, constatacion de la insolubilidad del enigma; 8) la respuesia suspendida (luego de haber sido apuntada): 9) la respuesta parcial, que consiste en enunciar solamente uno de los rasgos cuya surna forrnara la identificacion complete de la verdad: 10) la revelaci6n, el desciiramiento, que es, en el enigma puro (cuyo mode,lo sig~e siendo la pr:gunta de la Esfinge a Edipo), un nombrarniento final, el descubrimien to y la prommciaci6n de la palabra irreversible. 176

XC.

EI texto balzaciano

tiempo? No. Beatrix, condesa Arthur de Rochefide, en 1808, casada en 1828 y rapidamente cansada de su 'marido, llevada por el narrador a1 baile de los Lanty hacia 1830 +« atacada entonces, dice ella, par una castraci6n mortal-, no dejara, rnenos de tres afios despues, de fugarse a Italia con el 'tenOr Conti; tendra una celebre aventura con Calyste du Guenic .para hacer rabiar a su amiga y rival Felicite des Touches; luego '''~era la am ante de la Palferine, etc.: 'decididamente, la castracion ~o es una enf'ermedad mortal, es posible curarse, de elia. Unica'mente que para curarse hay que salir de Sarrasine, ernigrar hacia .otros textos tBeatrix, Modeste Mignon, Une [ille d'Eve, Autre etu:de de femme, Les secrets de fa princesse de Cadignan, etc.). Esos textos forman el texto balzaciano. No existe ninguna raz6n para no incluir el texto sarrasiniano en el texto balzaciano (habriarnos podido hacerlo si hubierarnos querido continuar, desarrcllar el juego del plural): gradual mente, un texto puede entrar en contacto can cualquier sistema: el intertexto no tiene otra ley que la innnitud de sus reanudaciones. EJ mismo Autor -deidad un poco
'nacida 177

,;,Por mucho

mas vasto posible en su mismo trabajo, cia al imperialismo de cada lenguaje.

puede oponerse

sin violen-

(542) bieieron saber a Zambinella la inquietud de su protector, que esperaba a la puerta, en un coche cerrado, con el objeto de Ilevarselo consigo tan pronto como fuera Iiberado, • ACC. «Amenaza»: 15: retorno con los salvadores .•• ACC. «Asesinato»: 10: explicacion final. (543) -Pero, me dijo la senora de Rochefide, i.que reIaci6n entre esta bistoria y el viejecito que vimos en casa de los Lanty?· Enigma 4 U.Quit!n es elanciano?): formulaci6n. existe
HER.

(544) =-Sefiore, el cardenal Cicognara se apoder6 de Ia estatua de Zambinella y la mando haeer 'en marmol: hoy se eneuentra en el museo Albani. • ACC. «Estatua»: 7: la estatua (enfocada, errada) reencontrada ... Un eslab6n mas de la cadena duplicative de los cuerpos: la estatua es reproducida en marmol, Una vez mas, el agente de esta energia duplicativa es el deseo: Cicognara, que no tiene ningiin escnipulo en disponer de la obra de su victim a y conternplar 1a efigie de su protegido con los ojos de su rival, pas a, como en eI juego de la sortija, su deseo y la castracion, que en este caso esta adherida a el, a la posteridad; ese deseo impregnara tarnbien al Adonis de Vien (deseado por ta senora de Rochefide) y a1 Endimion de Girodet visitado por la luna (SIM. Replica de los cuerpos). (545) AUi fue donde, en 1191, 18 familia Lanty la encontr6 • REF. Cronologia. De hecho, la informacion es opaea, no puede ser conectada con ninguna otra referencia (pero tampoeo es incompatible con otras: por ejemplo, la biografia de Vien, muerto en 1809); es un puro efecto de realidad: nada tan «real» como una fecha .•• HER. Enigma 3 (i,Ouienes son los Lanty?): comienzo de respuesta (hay una vinculacion entre los Lanty y 1a estatua). (546) Y rog6 a Vien que la coplara, •
SIM.

raci6n, la penetraci6n: implica idealmente la plenitud y la verdad de 10 interior (par eso es tragico que ese interior este vacio, castrado); para Sarrasine, la estatua perfecta habrfa sido una envoltura bajo la cual se encontrase una mujer real (suponiendo que esta tambien fuese una obra maestra) cuya esencia de realidad habria verificado y garantizado 1a piel de marmol que la cubriese (en otro sentido, esta relacion produce el mite de Pigmalion: una mujer real nace de la estatua). La pintura, en cambio, tiene tal vez un reves, pero no posee interior: no puede provocar el movimien to indiscrete par el cual se intenta ver 10 que hay detrds del lienzo (salvo, quiza, como se ha vista, en el sueiio de Frenhofer, que pretendia que se pudiese circular en el cuadro como en un aire voluminoso, contornear la carne de los cuerpos pintados, para autentificarlos). La estetica sarrasiniana de 1a estatua es tragica, arnenazada con la caida de la plenitud sofiada en el vacio castrado, del senti do en el sin sinsentido; Ia del lienzo -menos emblemstica, mas indiferentees mas pacifica: una estatua se rompe, un lienzo sirnplemente se emborrona (como le ocurre, en su destruccion, a la «obra maestra desconocida-q, La sombria historia de la Zambinella, pasada a 10 largo de la cadena duplicativa a las pinturas de Vien y Girodet, se aleja y s610 subsiste como un enigma vago y lunar, un enigma misterioso pero sin of ens a (aunque la simple vista del Adonis pintado reactive la metonimia castradora: para ser seducida, la joven provoca en el narrador e1 relato que los castrara a ambos). En cuanto al ultimo avatar, que es el paso del lienzo a la «representacion» escrita, recupera todas las capias precedentes. Perc la escritura debilita todavia mas el Iantasma de 10. interno, pues no posee otra sustancia que el intersticio. (541) Ese retrato que Ie ha mostrado s Zambinella 8 los velnte afios un memento despues de haberlo visto centenario, sirvi6 mas tarde como modelo para el Endimion de Girodet, y usted ha pod ida reconocer su tipo en el Adonis. • REF. Cronologfa (Zambinella tiene veinte afios en 1758; si verdaderamente es centenario en el momenta de la velada de los Lanty, esta fiesta tiene lugar en 1838, ocho afios despues de que Balzac Ia escribiera, cf. mirn. 55)... HER. Enigma 4: (lQuien es el anciano?): revelaci6n parcial (la revelacion se refiere a la identidad civil del anciano: es la Zambinella; queda por revelar su identidad parental, su relaci6n can los Lanty) ..... SIM. Replica de los cuerpos .... u HER. Enigma 5 (i.Ouien es el Adonis?): revelacion (es 13 Zambinella 8 los velnte a505).

Replica

de los cuerpos.

LXXXVIII. Muerto

De la escultura
Zambinella

la pintura

emigra de la estatua al lienzo: algo conjurado, pacificado. Al pasar del volumen al plano, la copia pierde, a al menos atenua, la candente problernatica que la novela no ha dejado de saear a escena. Contameable, penetrable, profunda, la estatua pide la visita, la exploSarrasine,

peligroso ha sido detenido,

174

175

estas secuencias estan ampliamente abiertas a la catalisis, al florecimiento, y pueden formar «arboles»; que, sornetidas a un orden logico-ternporal, constituyen el armaz6n mas fuerte de 10 legible; que, por su naturaleza tipicamente secuencial, sintagrnatica y ordenada a 1a vez, pueden formar el material privilegiado de un cierto analisis estructural del relate. (517) En ese momenta entraron tres hombres • Ace. «Amenaza»: 13: llegada de los salvadores .•• Ace. «Asesinato»: 7: entrada de los aseslnos. (538) y de pronto el escultor cay6 herido de tres puiialadas. • Ace. «Amenaza»: 14: eliminaci6n del agresor. II. Ace. «Asesinato»: 8: asesinato del heroe, Las armas estan codificadas: la espada es el anna f£tHca del honor. de la pasi6n escamecida. de la protests viril (can la que Sarrasine qui so primero conquistar a la Zarnbinella, en 301. y luego atravesar al castrado, en 535); el pufial (pequefio falo) es eI arrna irrisoria de los asesinos asueldo, el arma que concuerda can el heroe ahara castrado. (539) -De «Asesinato.: (540) -Es parte del eardenal Cicognara, dijo uno de ellos. " Ace. 9: firma del asesinato.

una buena acci6n, digna de un cristiano, respondi6 el fran• A despecho de 1a ir6nica alusi6n a Ia religi6n del asesino, la bendici6n de Ia victim a hace del asesinato un suicidio: el sujeto asume su muerte conforme al pacta que habia establecido consigo mismo (en 240) y al destino simb61ico al que 10 habia llevado el contacto can la castraci6n (ACC. «Querer morir»: 9 asumlr su muerte).

ces expirando.

(541) Aquellos siniestros emisarios· (cf. mas adelante,el coche cerrado).

REF.

Lo Novelesco

tenebroso

LXXXVII.

Voz de La ciencia

Los c6digos culturales, de los que el texto sarrasiniano ha extraido tantas referencias, tambien van a apagarse (0 al menos a emigrar a otros textos: no faltan para recibirlos): es, S1 se puede decir asi, la gran voz de la pequefia ciencia la que se aleja. En efecto, estas citas SOn extraidas de un corpus de saber, de un Libro anonirno
172

cuyo mejor modelo es sin duda el Manual Escolar. Por una parte, este Libro anterior es a la vez libro de ciencia (de observaci6n empirica) y de sabiduria, y par otra, e! material didactico que se ha movilizado en el texto (a menudo, como se ha vis to, para fundar razonarnientos 0 prestar su autoridad esc rita a los sentimientos) corresponde mas 0 menos al juego de los siete U ocho rnanuales de los que podia disponer un buen alumno de Ia ensefianza clasica burguesa: una Historia de la Literatura (Byron, Las mil y una noches; Anne Radcliffe. Homero), una Historia del Arte (Miguel Angel. Rafael, el milagro griego), un manual de Historia (el siglo de Luis XV), un compendio de Medicina practice (la enfermedad, la convalecencia, la vejez), un tratado de Psicologla (amorosa, etnica, etc.), un resumen de Moral (cristiana 0 estoica: moral de versiones latinas), una L6gica (del silogismo), una Ret6rica y una colecci6n de maximas y proverbios concernientes a la vida, la muerte, eI sufrimiento, el amor, las mujeres, la edad, etc. Aunque de origen enteramente llbresco, estes codigos, por un giro propio de la ideologia burguesa, que invierte Ia cultura en naturaleza, pareeen fun dar 10 real. la «Vida». En el texto clasico la «Vida» se convierte en una repugnante rnezcolanza de opiniones corrientes, una asfixiante capa de prejuicios: en estos codigos culturales "se concentra la falta de actualidad balzaciana, la esencia de 10 que en Balzac no puede ser (re-)escrito. En rigor. esta falta de actualidad no es un defecto de ejecucion, una impotencia personal del autor para escatimar en su obra las posibilidades de 10 moderno del futuro, sino mas bien una condicion fatal de la Literatura Plena. acechada mortalmente por 'el ejercito de estereotipos que lleva en sf misma, De la misrna rnanera, la critica de las referencias (de los c6digos culturales) s610 ha podido estab1ecerse astutamente en los limites mismos de la Literatura Plena. a11i donde es posible (a costa de mucha acrobacia e incertidumbre) criticar el estereotipo (vomitarlo) sin recurrir a un nuevo estereoti'po: el de la ironia. Tal vez rue esto 10 que hizo Flaubert (digamoslo una vez mas), particularrnente en Bouvard et Pecuchet, donde los dos eopistas de c6digos escolares estan «representados» en ua posicion incierta, sin que el autor use un metalenguaje (0 un metalenguaje diferido) can ellos, El codigo cultural ocupa la misma posicion que la estupidez: i,c6mo aferrar la estupidez sin declararse inteligente?, lcomo puede un c6digo superar a otro sin detener abusivarnente el plural de los codigos? S610 la escritura, asumiendo e1 plural

113

LXXXV.

La replica interrumpida

Como mujer «irnaginaria» --es decir, en el sentido moderno, suscitada en Sarrasiae por el desconocimiento de su inconsciente-. la Zambinella servia de enlace entre las palabras contingentes, fragmentadas (las mujeres reales: otros tantos fetiches), y el c6digo fundamental de toda belleza, la obra maestra, a1 mismo tiempo principio y fin. Al faltar el enlace (esta vacio) todo el sistema de transmisi6n se desmorona: esta es la de-cepci6n sarrasiniana, la de-valuaci6n de todo el circuito de los cuerpos. La definicion banal. de la castradura «<Tu que no puedes dar vida a nada») posee un alcance estructural, concierne no solamente a la duplicacion estetica de los cuerpos (la «copia» del arte realista), sino tambien a la fuerza rnetonimica en su generalidad: el crimen a la desgracia fund amental (« iM onstruo!») es in terrum pir la circulacion de las copias (estetices 0 biologicas), es perturbar la permeabilidad de los sentidos, su encadenamiento, que, como la lengua, es clasificacion y repetici6n. La castraci6n, tambien metonfmica (y con que Iuerza), bloquea toda metonimia: las cadenas de vida y arte souquebradas como inmediatamente 10 sera la estatua, emblema de la transmision gloriosa de los cuerpos (pero se salvara y algo se transmitira al Adonis, al Endimi6n, a los Lanty, al narrador, al lector).
(5.30) me has despoblado la tierra castraci6n pandernica. •• La muerte tres muertes parciales: muere para para el arte (Ace.• Querer morir»:

dad Y el llanto es patetico; pero estas lagrimas son raras (dos) y ardientes (no participan de Ia humedad indigna vinculada a la feminidad, sino del fuego, seco y viril). (512) -ISe acaM el amor! He muerto para todo placer, para todas lasemociones humanas. • SIM. Contagia de la eastraci6n. •• ACC. «Ouerer morir»: 7: morir para los placeres, para la afectividad.
(533) Mientras decfa esas palabras tom6 un martillo y 10 lam:6 CODtra la estatua con una fuerza tan extraordinaria • ACC. «Ouerer morir»: 8: morir para el Arte .•• ACC. «Estatua»: 5: gesto de destrucci6n. (534) que err6 el golpe. Crey6 haber destruido ese monumento de su locura • ACC. «Estatua»: 6: la estatua salvada .•• SIM. Replica de los cuerpos: in extremis, la cadena es preservada,

(535) y, empufiando nuevamente su espada, la blandi6 para matar cantante. • ACC. «Amenaza»: 11: tercera amenaza de muerte.

at

(536) Zambinella lanz6 unos penetrantes alaridos. • Ace. «Amenaza»: 12: petici6n de SOcorro. La peticion de socorro de la victima va a permitir Is conjunci6n de las dos secuencias «Arnenaza» y «Asesinato»: la victim a se salvara porque su agresor rnorira: los salvadores de uno seran los asesinos del otro.

de todas las mujeres. • SIM. La Hsica del heroe va precedida de. las mujeresvpara los plaeeres y 6: morir para las mujeres),

LXXXVI.

V 0% de ta empiria

(531) Sarra sine se sent6 frente at cantante aterrado, Dos gruesas Ia." grimas brotaron de sus ojos secos, rodaron a 10 largo de" sus varenlles . mejiJIas y cayeron at suelo: dos Iagrimas de rabia, dos lagrimas acres y ardientes, • REF. C6digo de las Lagrimas, El codigo del heroe per-" mite al hombre llorar dentro de los limites muy estrechos de un cier-" to ritual, tarnbien fuertemente hist6rieo: Mlchelet feHcitaba y envi-: diaba a San Luis per haber poseido «el don de las Iagrimas»: se lloraba abundantemente en las tragedias de Racine, etc., mientras que en el J ap6n, en el Bushido 0 arte de vivir heredado de los samurai, toda fisica de Ia emoci6n esta prohibida. Sarrasine tiene derecho a" llorar per cuatro razones (0 con cuatro condiciones): porque su suefio de artista, de enamorado, ha sido aniquilado; porque va a morir (no seria de buen gusto que sobreviviese a sus lagrimas): porque esta solo (el castrado no es nada): porque el contraste mismo de la virili170

Dentro de poco, todas las secuencias proaireticas van a cerrarse, el relate va a morir. l.Que sabernos de elIas? Que nacen de un cierto poder de Ia Iectura, que intentan nornbrar con un termino suficientemente trascendente una serie de accion:"es surgidas de un tesoro patrimonial de experiencias humanas; que 1a tipologia de estos proairetismos parece incierta, 0 que al menos no se les puede otorgar otra 16gica que la de 10 probable. la de la empiria, la de 10 ya-hecho 0 10 ya-escrito, pues el mirnero y el orden de sus terminos son variables: unos proceden de una reserva practice de pequefios comportamientos corrientes illamar a una puerta, dar una citat, y otros estan tornados de un corpus escrito de modelos novelescos (el Rapto, La Declaracion amorosa, el Asesinato); que

171

(522) IPues entoaces, naza de muerte.

muerel. .. Ace. «Amenaza»:

9: segunda

~" '_ arne...:

(523) Pero no. vivids. Dejarte con vida, lOO es condcnarte a alga' peor que la muerte? • Ace. «Amenaza»: 10: retirada de la amena-' za .•• SIM. EI castrado fuera de todo sistema. La muerte misma estA' contaminada, corrompida, des-nombrada (como se dice: desfigurada),) por la castracion. Hay una verdadera muerte, una muerte activa, una muerte clasijicada que forma parte del sistema de la vida: al estar fuera del sistema, el castrado ni siquiera dispone de esta muerte. (524) No 10 siento por 'm1 sangre ni por mi existencia, sino por el porvenir y la suerte de mi coraz6n. Tu debU mana ha derribado mi felicidad. • Sarrasine comenta su muerte, que acepta pues «<Querer morir»: 5: comentar por adelantado su muerte) .•• SIM. Contagio de la castraci6n). (525) lOue esperanzas puedoquitarte par todas aquellas que tU bas destruido? Me has rebajadc hasta ti. Amar. ser amado en adelante sertin palabras vacias de sentido para mi; como para d. • SIM. Contagio de la castraci6n: Sarrasine castrado.

escribi6 un tratado titulado EJ grande y verdadero arte de la plena ret6rica. AM podrfa decirse que todo textoclaslco (legible). es im';plicitamente un arte de Plena Literatura: .Iiteratura que es plena, c6mo un armario domestico donde los sentidos estan alineados, ''ilRilados. econornlzados (en este texto nada se pierde: el sentido recupera todo); como una hembra llena de significados que la crlti· no dejara de hacer parir: como el mar pleno de prcfundidades y ,d~movimientos que Ie dan 5U apariencia de infinito, su gran drape'ado meditativo; como el sol pleno de la gloria que vierte sobre J6s que la hacen, 0 franca como un arte declarado y reconocido, fnstitucional. Esta Plena Literatura, legible, no puede escribirse: Ia plenitud simbolica (que culmina en el arte romantic~t:~.s el ultimo .avatar de nuestra cultura,

'~a:

.(525) Pensarc5 en e88 mujer imagiDsria cada vez que vea una mujer real,» Seiia16 1a estatua COn un gesto desesperado. • La estatua, la mujer imaginaria (superlativa) y la mujer real son eslabones de la cadena duplicativa de los cuerpos, catastr6ficamente rota por la carencla del castrado (SiM. Replica de los cuerpos) .•• Ace. «Estatua.: 4: desesperaci6n suscitada porel objeto tematizado. stempre en el recUerdo una arpfa celestial que vensus garras en todos Mis sentimientos de hombre y marcars a todas las demti mujeres con un sello de imperfecci6nl • SIM. Contagia de la castracion. La imagen de las arplas connotasimultaneamente la castracion (por las garras) y la culpabilidad (por el tema de las Erinias). EI c6digo de los cuerpos femeninos, c6digo escrito (527) -ITencrn

LXXXIV.

Literatura plena
zambinelliana ha atacado a Sarrasine

drs ahincar

La enfermedad
por su vacfo, arte se quiebra

«{Me has

rebajado hasta ti»). Aqul estalla la fuerza contagiosa de la castraci6n. Su podet metonimieo es Irreversible: conraminados
no solamente el sexo (la estatua es destruida), es abolido, sino que el el1enguaje muere «:amar,

donde

20s hIlY8.·

puesto que es

e}

del srte, de leculture,

estartf de

ahara en adelante marcado por la carencia. (528)tMonsttuot .•. Aquf el apdstrofe posee plenitud literal: el monstruo esta .Iuera de la .'riamraleza. fuera de .,tpdaclase; .de todo sentldo (este sema ya ha sido fijado en e] vlejo) (SEM. Fuera de la naruraleza), (529) Tu. que no puedes cuerpos. dar vida a nada, •
SIM.

-ser amado.en

adelanteserdn palabrasvacias

de sentido para mi»):

ver que,. segtin la metaffsica sarrasiniana, el sentido, eI arte y el sexo forman una misma cadena sustitutiva: la de Ia plenitud. Como producto de un arte (el de Ia narracicn), moviHzaci6n de una polisemia (la del texto clasico) y tematica del sexo, la novela en sf misma es un emblema de plenitud (aunque 10 que representa, como se explicara rnejor dentro de un momenta, es la .perturbacion catastrofica de esta plenitud): eI texto esta lleno de sentidos multiples. discontinues y amontonados, pero sin embargo esta pulido, alisado, por el movimiento «natural» de sus frasea, es un texto-huevo. Un autor del Renacimiento (Pierre Fabri)

10 que-permite.

au

Replica

de los

168

169

invertido ese orden, pero no 10 habrfa destruido: iSi [ueras hombre, te matarial), sino la existencia misma de Ja difercncia, generadora de vida y de sentido? EI fondo del horror no es la rnuerte, sino que se: interrumpa Ia cIasificaci6n de la muerte y de la vida. (518) Pero ... Sarrasinc hizo un gesto de repugnancia • SIM. Tabu sabre bre de castrado .•• SIM. Horror, maldicion, exclusion.

(520) -iPensar que es una ilusionl, exclam6. • ACC. «Estatua»: 3: estar dcsilusionado (per la rnentira, el vacio, del objeto tematizado). •• l-l ER. Enigma 6 : revelacion, de Sarrasine a SI mismo. (521) Luego, volviendose hacia Zambinella: «Un coraz6n de mujer era para mi un asilo, una patria. l.Tienes hermanas que se te parezcan? No. • SlM. Replica de los cuerpos .•• Las hermanas de Zarnb}nella permiten imaginar Iugazrnente a un castrado-rnujer, a un castrado corregido, curado (SIM. El castrado recuperado).

el nom-

(519) que Ie obJig6 a volver la eabeza y entonces vio la estatua, ACC. «Estatua»: 2: percibir el objeto que anteriormente ha side tematizado.
•

LXXXIII.

La

pandemia

LXXXII.

Glissando

Des c6digos puestos uno junto al otro en la misrna frase: esta opecorriente de 10 legible, no es indiferente: fundidos en una misma unidad lingiiistica, los dos codigos traban una relacion aparentemente natural; esta naturaleza (que es simplernente la de una' sintaxis rnilenaria) se cumple cada vez que el discurso puede producir una relaci6n elegante (en el sentido maternatico: una solucion elegante) entre dos c6digos. Esta elegancia se debe a una especie de glissando causal que permite unir, por ejemplo, eI hecho simbolico y el proairetico a traves del continuo de una sola frase, Ast se articula la repugnancia al. castrado (termino simb6lico) y la destrucci6n de la estatua (termino proairetico) mediante toda una cadena que se desliza entre pequefias causalidades apretadas' unas contra otras como los nudos de un hila aparentemente liso: 1) Sarrasine siente repugnancia ante la vision del castrado; 2) Ia repugnancia Ie hace huir de esa vision: 3) esa huida de la mirada le hace volver la cabeza; 4) al volverse, los ojos perciben Ia estatua, etc.; toda una marqueterfa de articulaciones que permiten pasar, como de esclusa en esclusa, de 10 simbolico a 10 operatorio a traves de la gran naturalidad de la frase (<<Sarrasine hizo un gesto de repugnancia que le obligo a volver la cabeza y entonces vio la estatua»). Sacada a la superficie del discurso, la cita del c6digo pierde en ella su marca, recibe, como un vestido nuevo, la forma sintactica proveniente de la Crase «eterna», esta forma le declara inocente y la entroniza en Ia vasta naturaleza del lenguaje corriente.

racion, artificio

La castracion es contagiosa, contarnina todo 10 que se Ie acerca (contaminara a Sarrasine, al narrador, a Ia joven, aI relata, al oro): esta es una de las «demostraciones. de Sarrasine. Lo mismo ocurre can la estatua: si es «ilusion» no es porque ccpie can medios artificiales un objeto real cuya materialidad no puede tener (proposicion banal}, sino porque este objeto (la Zarnbinella) estd vacio. La obra «realista» debe ser garantizada por la verdad integral del modele, que debe ser conocido por el artista copiador hasta en su reverso (es conocida la funci6n del desvestir en el escultor Sarrasine); en el caso de la Zambinella, el hueco interior (que sin duda at rae a muchos arnantes de la estatuaria y da todo su contexto simb61ico a la iconoclastia) reproduce la carencia central del castrade: la estatua es ir6nicamente verdadera, dramaticamente indigo na; el vacio del modele ha invadido la copia, cornunicandole su sentido del horror; la estatua ha side contaminada por la fuerza metonimica de la castracion, Se comprende que el sujeto oponga a este contagio el suefio de una metonimia inversa, feliz y salvadora: la de la esencia de la Feminidad, Las hermanas deseadas permiten imaginar a un castrado reparado, resexuallzado, curado, que se despojaria de su mutilaci6n como de una horrorosa envoltura y conservara su justa Ieminidad, En las costumbres de ciertos pueblos, la instituci6n prescribe el matrimonio no con una persona, sino COn una especie de esencia familiar (sororato, poliginia sororal, levirate): de la misma manera, Sarrasine persigue, mas alla del despojo castrado que le deja entre las rnanos el castrado, una esencia zambinelliana --que par 10 demas y mucho mas tarde reaparecera en Marianina y Filippo.

166

161

(504) No profiri6 palabra, pero sus dientes «Amenaza»: 4: victim a muda.

castaiieteaban.

ACC.

(505) Sarrasine se paseaba a grandes pasos. De pronto se detuvo ante Zambinella. -Dime la verdad, pregunt6 • HER. Enigma 6: equivoco. La revels. ci6n se ha cumplido, pero el sujeto todavia no esta seguro. Dime la verdad impliea: 1) que Sarrasine duda y espera todavia: 2) que con. sidera ya a Zambinella como un «bribcn» a quien puede tutear (hasta aqul Sarrasine, 5610 ha tuteado a Zarnbinella dos veces, en 444 y 445, pero a titulo de objeto sublime, digno del alto ap6strofe lirica). (506) con voz sorda y a1terada.· El sonido sordo (proveniente de 1a profundidad ahogada. del cuerpo) connota (en Oeeidente) la interioridad -y por 10 tanto la verdad de una emoci6n-: Sarrasine sabe que Zambinella no es una mujer (H ER. Enigma 5: desciframiento, de Sarraslne a sf mismo). (507) l.Eres una mujer? • HER. Enigma 6: equfvoco (el engafio que implica el enunciado es corregido par la forma interrogativa). (508) El cardenal Cicognara". • HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine 8 sf mismo (Sarrasine vuelve a la idea de una intriga romana (mim. 491), explicaci6n que preserve Ia feminidad de Zambinella). • REF. C6digo rnaquiavelico.
(509) Zambinella

(510 -jAb! iNo me mat~is!, exc1am6 Zambinella rompiendo en lIanto, • ACC. «Amenaza»: 5; prirnera peticion de piedad. Las petidones de piedad no siguen forzosamente 8 una amenaza explfcita, sino a una amenaza difusa, connotada par la situaci6n y el deliria de . Sarrasine.
(S 12) Si he consentido

rnis compaiieros. que querian reir. •

en engai'iaros ha sido s610 por complacer a HER. «Maquinaci6n: 12: revelacion del m6vil de la estratagema (es sabido que la Risa es un sustituto castrador).

(Sll) -jReir!. respondlo el artista con una voz que tuvo un fragor infernal. IReir! [Reir! ;.Has osado burlarte de 18 pasi6n de un hombre? EI papel castrador de la Risa esta confirrnado aquf por Ia pro·testa viril, unida a la amenaza de castracion, que le opone Sarrasine. Es sabido que Adler propuso denorninar protesta masculina el rechazo de toda actitud pasiva con respeeto a otros hombres y que mas tarde se propuso definir mas precisamente est a protests como un repudio de fa [eminidad. En efeeto, Sarrasine repudia una feminidad de la que sin embargo no carece en SI de huellas: la «paradoja», sub·rayada por el propio Sarrasine, es que su virilidad haya sido euestio.nada, ba]o el arma castradora de la Risa, por un set cuya definici6n era la de haber sido despojado de ella (SIM. La protesta viril). '(514) -jObl IPiedad!, hnplor6 ;gunda petici6n de piedad. ZambineUa_ • Ace. «Amenaza»: 6: se-

beza.·

HER.

cay6 de rodUlas y 0010 respondi6 Enigma 6: revelacion, de' Zambinella

bajando fa caa Sarrasine.

(510) -jAh! Eres una mujer. exclam6 el artista delleante, porque ni UD ••. No acaM. No. prosigui6, 61 no tendria tanta vi1eza. • HER. Enigma 6: engaiio, de Sarrasine a sf mismo. La prueba psico16gica proporciona a Sarrasine su ultimo engafio, al deliria su ultimo refugio. Esta prueba funda In feminidad en la debilidad de las mujeres. Frente a esta prueba,: de la que se ha servido a menudo, a Sarrasine Ie estorba sin embargo un nuevo termino, el castrado, at que debe situar en la jerarqula moral de los seres biol6gicos; al tener que situar la debilidad absoluta, ultima. en 18 Mujer, da al castrado un lugar intermedio (1Ini un castrado serfa tan cobarde» )', el entimerna, fundador de toda prueba, se organiza entonces asf: es la Mujer la que ocupa el ultimo grado de la pusilanimidad; Zambinella, par la humillaci6n de su gesto, Ia vlleza de su comportamiento, se situa en este ultimo grado; luego Zambinella es una mujer .•• SlM. Tabu sabre el nornbre de castrado .••• SIM. Maroa grafica del neutro: el e/ subrayado, citado, de cuyo masculino se sospeeha. .

·(515) -IDeberfa matartel, grh6 Sarrasine desenvalnando la espada con violento ademan. • ACC. «Amenaza»: 7: prirnera arnenaza de ·muerte (el condicicnal anuncia ya Is suspensi6n de la amenaza). (516) Pero, prosigui6 ·da de la amenaza. ,.
COD

frio desden, •

ACC.

«Amenaza»:

8: retira-

:(517) hurgando en tu ser can esta hoja l.encontral'fa alg11n senti miento que apagar, alguna venganza que satisfacer? No eres nada. lSi fueras hombre 0 mujer, te mataria! * SIM. La nada del castrado. El ·raz.onamiento es el siguiente: «Tu has querido arrastrarme hacia la :castracion. Para vengarrne y castigarte seria necesario que a mi vez te castrara ("hurgar en tu cuerpo con esta hoia"), pero no puedo hacerlo, puesto que ya 10 estas.» La perdida del deseo !leva al castrado mas aca de toda vida y toda muerte, [uera de toda clasijlcaclon: i..c6mo matar a 10 que no esta clasifieado?, i,c6mo alcanzar a 10 que transgrede no el orden interne del paradigma sexual (un travesti habria 165

164

que Zambinella sobrevivirs a la agresi6n de Sarrasine naza»: 1: predicci6n del fina!).

(ACC.

«Am~.

(490) y su fortuna, debida, segun dicen, tanto a su voz como a 11.\1 belleza. • La cadena de los enigmas esta casi reconstituida. Desde ~l momento en que sepamos que Zambinella envejecido es el no de la senora de Lanty. conociendo ya por la presente lexia la fortuna d~l castrado, sabremos de d6nde proviene la de los Lanty (H ER. Eni~. rna 2: la fortuna de los Lanty: reaparicidn del tema). Que la belle:~a de Zarnbinella haya tenido que ver con su inmensa fortuna s610 pue<te referirse a la «protecci6n» amorosa que le dispensa el cardenal: ~l origen de la fortuna de los Lanty es par 10 tanto «impuros (tiene rtu fuente en Ia «prostltucion»). (491) -Es una mujer, dijo Sarrasine creyendose solo. En todo esto b"y una intriga Secreta. lEI cardenal Cicognara engaiia al papa y a R0D\a enteral • H £R. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a sf mismo. EI et}. gafio reflexive (de Sarrasine a Sarrasine) sobrevive a la revelacior., es sabido que el escultor prefiere la evidencia de los c6digos a la C:l.e los hechos. -. REF. C6diga maquiavelico (red ficticia de intrigas s~. cretas, imposnnas tenebrosas, enormes y sutiles sirnulaciones: espacto de la paranoia y c6digo de la Italia papal y florentina), (492) En el acto, el escultor sali6 del sal6n, Iir del sa16n de musica. (491) reuni6 a sus amigos • plices.
ACC. ACC.

Aquf eI Peligro esta constituido por una serle de premornciones 0 reacciones frente a incidentes repetidos; la Amenaza es una secuencia construida segun el disefio de una crisis; el Peligro podda ser una serie abierta, infinita; la Amenaza es una estructura cerrada que requiere un final. No obstante, hay una relaclon estructural entre las dos secuencias: la dispersion de los terminos del Peligro tiene pOT funci6n marcar el objeto de la amenaza: designado desde Mucha antes como victima, Zambinella puede ahora entrar en Ia crisis de la Amenaza. (497) el musico abandon6 inocente de Ia victima. la reunion. •
ACC.

«Rapto»:

8:

partlda

(498) En el momenta en que trasponia la puerta del palaclo, fue h. bilmente capturado par unos hombres que 10 amordazaron COn un paiiuelo y 10 metieron en el coche alquilade por Sarrasine. • ACC. «Rapto»: 9: el secuestro propiarnente dicho. Este rapto es estructuralmente perfecto: los c6mplices han sido reclutados en 460, reunidos en 493, emboscados en 494 y el coche (veloz) ha sido traido en 463. (499) Helado de horror, Zambinella se qued6 en un rincon sln atreverse a hacer un movimiento. Veia ante si la terrible cara del artista que guardaba un silencio de muerte, • Ace. «Amenaza»: 2: victima aterrorizada. (500) EI trayecto fue corto. - ACC. «Raptc»: 10: trayecto. En otros relatos, este rerrnino se ofrece a una caralisis infinita, que puede duo rar toda una .novela 0 tad a una pelfcula, (SOl) Raptado por Sarraslee, Zambinella se encontr6 pronto en un taller cseurc y desmautelado, • ACC. «Rapto»: 11: llegada al lugar del encierro.
(S02) E1 cantante, media muerto, «Amenaza»: 3: vlctima inm6vil.

«Concierto»:

5:

all.

«Rapto»:

6: reuni6n

de losc6tq_

(494) y los emboscc en el patio del palacio. • boscada,

ACC.

«Rapto»: 7: en".

(495) Cuando Zambinella se hubo asegurado de la partida de San:., sine. pareci6 reccbrar algo de tranquilidad, - Ace. «Peiigro»: 9: tralct_ quilizarse. (496) Hacia medlanoche, despues de haber vagado por los salon':s como un hombre que busea a un enemigo, • REF. Cronologia (hac1a medianoche, es decir, la noche del concierto) .•• ACC. «Peligro»: H): desconfianza subsistente. De ahara en adelante, la secuencia «Peligrc , dara paso a Ia secuencia «Arnenaza», que tendra por escenario eI taller donde Sarrasine tiene prisionero a Zambinella. Aunque estss dos proairetismos esten muy pr6ximos, no comportan el mismo orden.

permaaeciO

en una sJ1la, .. Ace.

(50l) sin at reverse a mirar una estatua de mujer en la que reconocf6 8US rasgos. Otra version del texto, mas logica, dice: «en la que habria reconocido sus rasgos», • ACC. e Estatua» i ' 1: tematizaci6n del objeto que debe centralizar un cierto ruirnero de comportamientos. •• SIM. Replica de los cuerpos: la estatua es uno de los eslabones de esa larga cadena que duplica el cuerpo de la rnujer Esencial, de la Zambinella al Endimi6n de Girodet.

162

163

dos, 6rdenes secretes, etc.), ir6nicamente la misma que. habfa echa~o de menos Sarrasine, decepcionado al no encontrar al final de su cita amorose nada mas que una orgia de comediantes (num, 316).
(484) A todo esto ZambineUa.

se hace acepci6n de personas: Sarrasine y el narrador poseen semas carounes). Asi, desde un punto de vista clasico (mas psico16gico que simbolicc), Sarrasine es la suma, el lugar de confluencia de:

rcpuesto ya. •

ACC.

e Incidente»:

6: do-

minarse. (485) comenz6 de nuevo el fragmento dar el canto, el espectaculo .. (486) que tl.ll caprichosamente gura. •
ACC.

turbulencia, dotes artlsticas, independencia, violencia, exceso, ieminidad, [ealdad, naturaleza heterogenea,' falta de piedad, gusto por el despedazamiento. etc. La que da la ilusi6n de que la suma esta

«Incidente»:

7: reanu-

habia interrumpido;

SEM.

Primera fi-

LXXXI.

Voz de la persona

Se aproxima el fin, y tamblen el fin de nuestra transcripci6n. Es necesario, pues, reconsiderar una a una cada una de las Voces (cada uno de los c6digos) cuya trenza ha fo~a~o .el text~. He a uf uno de los iiltimos semas. lOut nos ensena el mventano de e~os semas? El sema (0 significado de connotaclon propism.ent.e dicho) es un connotador .de personas, lugar~s ', objetos c~yo significado es un carticter. El caracter es un adjetivo, un atnbuto,. un predieado (por ejemplo: fuer.a de.la ,naturaleza, tenebroso, pnmera figura, heterogeneo, exeeSlVO, impio, etc.): ~u.nque la ~on~otaci6n sea evidente el nombramientc de su significado es incierto, aproximativo, inestable: detener elnombre de ese significado depende en gran parte de la pertinencia ~rftica en la .que uno se sitde: el sema es s610 un punta de partida, una avenida del sentido.' Es posible ordenar esas avenidas en diversos paisajes: son las tematicas (aqui no se' ha procedido a ninguno de es~s ~rdenamientos, s6lo se ha dado una lista de los caracteres sm mtentar encontrarles una continuaci6n ordenada). Si se ponen aparte los semas de objetos 0 de atm6sferas, en definitiva bastante raros (a1 menos aquf) , 10 que es constante es el hecho de que el sema va unido a una ideologfa de la persona (inventariar los sernas de un texto clasico no es por 10 tanto sino observar esa ideologta): la persona no es mas que una eolecci6n de ~emas (perc, a la .i~versa, los sernas pueden emigrar de un personaje a otro, a condicion de que se descienda a una cierta profundidad simb6lica, donde ya no 160

complementada por un valioso resto (alga as£ como la individualidad que, cualitativa e inefable, escapara a la vulgar .contabilidad de los caracteres que la componen) es el Nombre Propio, es decir, Ia diferencia llena de su proplo. El nombre propio permlte a la persona existir fuera de los semas, aunque la suma de ellos la canstituya por entero. Desde el momento en que exlste un Nombre (aunque sea un pronombre) hacia el que afluir y en el que fijarse. los semas se eonvierten en predlcados, inductores de verdad, y el Nombre se convierte en sujeto. Se puede decir que lo propio del relate no es la accion, sino el personaje como Nombre Propio: el material semico (correspondiente a un cierto momento de nuestra historia del relata) viene a llenar 10 propio del ser, el nombre de adjetivos. El inventario y Ia estructuraclon de los semas, la audici6n de esta Voz de la persona, pueden servir de mucho a la critica psicologica y de algo a Is crftica tematica y a la psicoanalftica: todo depende del ni vel en que se detenga el nombramiento del sema. . (487) pero 10 eJecut6 mal • La turbaci6n subsistente ya no se refiere al incidente del concierto, sino al peligro del que Zambinella se siente amenazado (Ace. «Peligro»: 8; sentimiento de arnenaza). (488) Y se neg6, pese a los ruegos eneareeldos que se le hicleron, a cantar otra cosa. • ACC. «Incidente»: 8: negativa a prclongar el concierto, el espectaculo, (489) Fue la primera vez que ejerd6 esa caprich&a tiranfa· que m4s tarde 10 hizo nomenos celebre que su talento '" SEM. Primera figura. Se capta muy bien aqui la naturaleza del sema de connotacion: el caracter ecaprichosos de las primeras figuras no figura en ningun diccionario, sino en un diccionario de los Lugares Comunes, que seria un diccionario de las connotaciones usuales ... Articulada sobre el «Peligro» corrido par Zambinella, inmediatamente se va a desarrollar una nueva secuencia en torno a la arnenaza muy precisa que el escultor hara pesar sobre el castrado durante el rapto: el final de esta secuencia esta ya sugerida aquf; el futuro (mas tarde) nos asegura 161

pero el des enlace esta cornprometido en una revelacion: 10 que ocurre, 10 que desenlaza, es la verdad. Esta verdad puede ser denominada de .divers as maneras segun los verosimiles (las pertinencias criticas): para la anecdote, la verdad es un referente (un objeto real): Zambinella es un castrado. Para la psicologia es una desgracia: he amado a un castrado. Para el simbolo es una iluminacion: 10 que he amado en Zambinella es al castrado. Para el relato es una prediccion: al haber sido tocado por La castracion debo morir. De todos modos, Ia verdad es el predicado al fin hallado, el sujeto al fin provisto de su complernento, pues si se tamara eI personaje solarnente al nivel del desarrollo de la historia, es decir, desde un punta de vista epico, aparecerfa siempre incompleto, no saturado, sujeto errante a la biisqueda de su predicado final: 10 unico que se muestra durante este errar es el engafio, la equivocaci6n: el enigma es esta carencia predicativa: al revelar10, el discurso llena Ia f6rmula l6gica y es esta plenitud reeneontrada Ia que desenlaza el drama: es necesario que el sujeto sea. par fin provisto(propietario de un atributo y que 'Ia celula madre de todo Occidente (sujeto y predicado) se vea saturada, Este errar temporal del predicado puede describirse en terminos de juego. EI relato dramatico es un juego de dos participantes: el engafio y la verdad. Al comienzo, una gran indeterminaci6n rige sus encuen.tros, predomina el errar, pero poco a poco las dos redes se aproximan, se compenetran, se completa la determinacion y con ella eI sujeto; la revelacion es entonees ese golpe final por el eual todo 10 inicialmente probable se pasa al bando de 10 necesario: el juego ha terminado, el drama ha sido «desenlazado», el sujeto ha sido justamente predieado (fijado): el discurso no puede sino callar. Contrariamente a 10 que ?~urre e~ la obra epica (tal como la imaginaba Brecht), nada es mostrado (ofrecido a una critica in.mediata del lector): 10 que es rnostrado 10 es de un solo golpe y al final: 10 que es mostrado es el fin. (473) en el supuesto cantante. • La formulaci6n es enigmatica: era de esperar mas bien: la supuesta cantante, pues en la Zambinella la impostura no es el canto, sino el sexo, y al 'ser ese sexo aquf mascuIino (unico genero de que dispone la lengua para nornbrar al castrado), no puede ser «supuesto»; pero tal vez sea toda la persona de Zambinella la que es acusada de suposicion, de -falsedad, de impostura, sea cual fuere su apariencia: para que esta apariencia no fuese «supuesta» seria neeesario que la Zambinella estuviese vestida de cas-

trado, traje que la sociedad papal no habia previsto reveiaci6n). .

(H ElL

Enigma 6:.

(414) Su Uameante mirada tuvo una especle de efeeto magnttico sabre Zambinel1a, • Ace. « lncidente» (en el concierto, en el espectacu10): 1: Hamada de la atencion del artista que esta en escena. (415) pues el musicotermin6 por volver la vista hacla Sarraslne • ACC. ..Incidente»: 2: atenci6n despierta .•• REF. La Italianidad (de ahara en adelante el discurso no menciona ya a Zambinella en femenino). (476) Y su voz celestial se altero. ITemb16! • Ace. «Incldentes: 3: turbaei6n del artista .•• ACC. «Peligro» (de la Zambinella).: 7: reaccion de miedo. . (471) Un murmullo lnvoluntario, que escap6 de la coDcurrencia peadiente de sus Ieblos, acaM de azorarloj· ACC. «Incidente»: 4: turbaci6n colectiva. (478) se sent6 Interrumplende su aria.· rrupci6n del canto, del espectaculo.
ACC.

«Incidente»:

5: inte-

(479) 'EI cardenal Cicognara, que habia espiado de reoJo 18 dlrecci6n de la mirada de su protegido, repar6 entonces en el frances, • Ace. a Asesinato» : 2: sefializacion de la victima, La secuencia «Asesinato» se desarrolla gracias al Incidente del Concierto, que queda asf funcionalmente justificado: sin incidente (debido a su vez al retraso de Sarrasine), no habria salvacion para Zambinella ni muerte para Sarrasine. (480) e Inclin6.ndose hacia uno de sus edecanes ecleslastlccs, parecl6 preguntar el nombre del eseultor, • Ace .. «Asesinato»: 3: peticion de informaci6n. . '.. '. (481) Cuando bubo obtenido 18 respuesta que deseaba, nato»: 4: Informacion recibida. (482) contempl6 atentsmentc luaci6n y decisi6n interior. •
ACC.

cAses!-

at artista "

ACC.

«Asesinato»:

S:

eva-

(48l) y dio 6rdencs a un abate que desapareci6 prestamentc. '" ACC. <Asesinatc»: 6: orden secreta. Esta parte de la secuencia no tiene . solamente una funci6n operatoria, sino tarnbien semica: instala una <atmosfera» tenebrosa (poderfo oculto de 18 Iglesia, amores prohibi-

158

159

(470) Soy yo ·quleiJ. ha' dotado a ZambineUa de suvoz', Se 10 he p. gada todo a ese brib6n, incluso su maestro de canto. Pues bien, tan poco agradecido est. at servicio que Ie he prestadc que DO ba querido volver a paner los pies en mi easa, • Al poner al muchacho en el lugar de la mujer 0 del castrado, ese bribon restablece (aunque s610 sea fugazmente) un eje, si se puede decir, normal de los sexes (alterado a 10 largo de toda la novela par la incierta situaci6n del castrado, unas veces esencia de feminidad y otras negaci6n de toda sexuafidad) (SIM, Eje de los sexos) .•• SIM Antes de la castraci6n.

"trav~ de la insignlficante espuma de' su charla: medlador anodlno, sin envergadura sirnbolica, sumido en la contingencia, seguro cus·todio de la Ley endoxal que, coloeado precisamente fuera del sentido, es la figura misma del «destine». Esta es la funci6n agresiva de la habladurla (Proust y James dirian del cotilleo), esencia del diselirso del otro y par esto la palabra mlis mortal que pueda ·imaginarse. , (471) Y 51 hace fortuna, me la debenl toda a mf. • Bajo una forma hipot6tiea, se predice a Zambinella que sed una primera figura. Aqu! 'es necesario recordar que en el siglo xvmun castrado podia ocupar el lugar y arnasar la fortuna de una primera figura internacional. Ca· farelli compr6 un ducado (el de San Donato), se hizo duque y construy6 un esplendido palacio. Farinelli (<<iJ ragazzo») salle de Inglaterra (donde habia rivalizado can Haendel) cargado de oro; Uegado ,8 Espana, cur6 con su canto cotidiano (siempre Ia misma canclcn) la Ietargia .misdca de Felipe V, quien le otorgd durante diez afios una ..pensi6n anual de catorce millones de antiguos francos; despedido por 'Carlos III, mando edificar un soberbio palaclo en Bolonia. Estos hechos rnuestran hasta d6nde podia llegar la fortuna de un castrado con exiro, como la Zambinella: la operaci6n pagada por el viejo Chigi - podia ser rentable, y al hacer alusi6n a esta especie de interes emi·nentemente financiero (ademas de que el dinero no es nunea simbolicarnente neutro), el discurso asoeia Ia fortuna de los Lanty (tema inl.:cia! de una cadena de enigmas y «sujeto» de esta «escena de la vida ,: parisina») a un origen s6rdido: una operacion de castracion pagada ~por un principe romano (interesado 0 disoluto) a un muchacho napalitano que luego 10 «planto» (SEM" Primers figura). (472) EI principe Chigi hublera podido hablar durante· largo tiempo, . pero Sarrasine ya no Ie escuchaba. Una verdad horrenda babfs penetrado en su alma. Parecia fuiminado. Se qued6 inm6vil. con 101 qjos fijos~'" , HER; Enigma 6: consagracion de. Is revelaci6n .. La .reve18ci~n completa se hace en tres tiempos: 1) la conmocion del engafio; '2) la explicaciori: 3) su efeeto. ..' ,.. ,,

LXXIX.

Antes de la castraci6n

El breve discurso de Chigi, ademas de denotar la verdad, es fatal de dos formas, par las imagenes que libera. Primero, nornhra en Zambinella al muchacho, obligando a Sarrasine a caer de la Mujer superlativa al granuja (el ragazzo napolitano de cabellos crespos): se produce en el sujeto 10 que podria llamarse una calda paradig~ mdtica; dos terminos separados par la mas fuerte de las distinciones (par un lado, la Super-Mujer, termino y fundamento del Arte, y por otro, un brib6n sucio y desharrapado que recorre las calles del Napoles miserable) son sdbitamente confundidos en la misma persona: Ia imposible juntura (para ernplear una expresi6n de Maquiavelo) se cumple: el sentido, fundado estatutariarnente en la diferencia, desaparece: ya no hay sentido, y esta subversion es mortal. Y Iuego, al evocar el tiempo 'en que Zambinella no estaba todavta castrado (y esto no es una suposici6n de nuestra parte. sino el simple desarrollo de la connotacion), Chigi libera una es· cena, una breve novela anterior: el ragazzo recogido y mantenido porel viejo; quese hace cargo de su .operacion (Se 10 he pagado todo) y, SU educacion; Ia in&ratitud del 'protegido, en trance. de. convertirse en primera figura, que elige cfnicamente un protector mas rico, mas poderoso y visiblemente mas enamorado (el cardenal). La imagen tiene evidentemente una funci6n sadica: permite a Sarrasine leer en su amada un muchacho (iinica nota de pederastia en toda la novela); vulgariza la castracion, situada como una operaci6n quinirgica perfectamente real (fechada: provista de un antes y un despues); y por ultimo, denuncia en Chigi al castrador literal (el que ha pagado la operacion): ahara bien, es este mismo Chigi quien conduce a Sarrasine a la eastraci6n y a la muerte a 156

LXXX.

Desenlace

revelacion

En el teatro dramatico, dice Brecht, hay un interes apasicnado par el desenlace: en el teatro epico, por el desarrollo. Sarrasine es una novela dramatica (lque le ocurrira al heroe", <,-como «aeabara»?), 157

ci6n de su ignorancia): «todo es coherente» .••• A su vez, despues del colega de Sarrasine, el discurso tambicn habla en masculine, aunque la verdad todavia no haya sido revelada ni a Sarrasine ni al lector; eI discurso (realista) se pliega mfticamente a una funci6n expresiva: finge creer en la existencia anterior de un referente (de una' realidad) que debe registrar. copiar, cornunicar. Ahora bien. en ese punto de la historia, el referente, es decir, el soprano, esta ya, en, su materialidad bajo los ojos del discurso: el discurso esta en el 5a16n,: ve ya a la Zambinella vestida de hombre; serfa demasiado mentir seguir presentando todavia un personaje femenino (H ER. Enigma 6: desciframiento, del discurso al lector). (466)-lSin duda es par consideraci6n a los eardenales, obispos y abates aqui reunidos, pregunt6 Sarrasine, par 10 que ella esta vestid a de hombre, con redecilla en la cabeza cabellos crespos y espadin al einto? • El enigma de la Zambinella esta par entero situado entre dos vestidos: de mujer (mlm. 323) y de hombre (aqui). EI yestido aparece (0 aparecia) como la prueba perentoria del sexo; sin embargo, Sarrasine, obstinado en preservar cueste 10 que cueste su engafio, espera invalidar el hecho discutiendo el m6vil (.H ER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a sf mismo): .. Se «cita» ahora la feminidad de la Zarnbinella (ella); parece que ya nadie puedc asumirla, No obstante, el origen de esta cita sigue siendo enigmatico: Les el discurso el que subraya, LEs Sarrasine el que pronuncia enfaticamente el pronombre? (HER, Enigma 6: desciframiento) .... «Cabellos crespos»: este detalle es «realista» no tanto porque es precise como porque libera la imagen de un ragazzo napolitano, y esta imagen, de acuerdo con el c6digo hist6rico de los castrados, contribuye a la revelacion del muchacho, al desciframiento del enigma, con mas firmeza que Ia espada 0 el vesrido (H ER. Enigma 6: desciframiento, y REF. C6digo historico de los castrados). ' (467) -;.Ella? L Ouien es ella 1, respondi6 el anciano al cual se habia dirigido Sarrasine. -La Zambinella. -iLa Zambinella!, replica el prmcipe romano. ;.05 burlais de mt? • HER. Enigma 6: revelacion, de la colectividad a Sarrasine. La revelaei6n se hace mediante una especie de conmoci6n exclamativa e interrogativa del engafio, pero como el engafio se refiere al sexo, toda contestaci6n es alternative y revela inmediatamente el otro terrnino. (468) Pero, l.de d6nde venis? • Todos los indices cronol6gicos tendian a persuadirnos «objetivamente» de que la experiencia italiana de Sarrasine era corta; esc trazado crono16gico desemboca aquf en 154

una funeion diegetica: la inocencia de Sarrasine explica el engafio en el cual ha vivido y del que el viejo prlncipe Chigi esta a punto de sa~ar1o {H ER. Enigma 6: revelacion: explicaci6n indirecta del engano). (469) lEs que alguna vez han subido mujeres a las tablas en los tea· tros de Roma? iNo sabels que criaturas hacen los papeles de mujer en los Estados Pontificios? • Enigma 6: revelacion (aunque eufemistlea, afirmada por generalidad, sin que sea pronunciada la palabra, la verdad no sera mejor dicha: Zarnbinella es un castrado) ... REF. Historia de la musica en los Estados Pontificios,

LXXVIII.

Morir de ignorancia

Resumenes de saber vulgar, los c6digos culturales proporcionan a los silogismos del relato (numerosos, como se ha vista) su premisa mayor, fundada siempre en una opinion corriente (e probable», decla Ia antigua logica) , en una verdad endoxal; en una palabra, en el discurso de los otros. Sarrasine, que no ha cesado de probarse la falsa feminidad de la Zambinella a traves de esos entirnemas, morira par culpa de un razonamiento mal llevado y mal fundado: sera del discurso de los otros, de su exceso de razones, de 10 que muera. Pero es tarnbien -inyersa y complementariamenteun defecto de ese discurso el que 10 mata: todos los c6digos culturales, desgranados de cita en cita, forman un pequefio saber enciclopedico extrafiarnente enhebrado, un fatras; este fatras forma la «realidad» corriente en relaci6n a la cual el sujeto se adapta y vive. Una ausencia en esta enciclopedia, un agujero en este tejido cultural, puede ser la muerte. Ignorante del c6diga de las costum'bres papales, Sarrasine muere de una laguna en el saber (<<No sabeis ... »), de un blanco en el discurso de los Ort05. Es significative que ese discurso Begue al fin (dernasiado tarde, pero hubiese side siempre demasiado tarde) a Sarrasine por la voz de un viejo cortesano «realista» (;.no quiso hacer una buena inversion en la vat. de su «ragazzo»?). portavoz de ese saber vital que funda Ia «realidad», La que se opone brutalmente a las retorcidas construccianes del simbo10 (que han ocupado toda la novela), 10 que par derecho est! llamado a triunfar sabre elIas, es la verdad social, el c6digo de las instituciones: el principia de realidad, 155

plicas (nums, 458 y 459) instalan una nueva ambivalencia del discur, so: el compaiiero esta loco par Zambinella esteticamente, Sarrasine est! loco ~por Zambinella amorosamente (H ER. Enigma 6: equivoco), (460) -Pero si sois amlgcs mlos, ro. Vien. Lauterbourg y Allegrain. me prestareis vuestra ayuda para un golpe de mano despues de la fiesta, solicit6 Sarrasine. -;.Se trata de matar a un cardenal? iDe ... ? -No. no, dijo Sarrasioe, no os pido nada que un hombre honrado no pueda hacer. ~ «Rapto»: 3: rec1utamiento de los complices .•• AI copiar mas tarde, en forma de' Adonis, la estatua de la Zambinella, Vien, presentado aquf, asegurara la continuidad de la cadena duplicativa (SIM. Replica de los cuerpos). (461) En poco tiempo, el eseultor dlspuso todo para el exito de su empresa. • ACC. «Rapto»: 4: dlsposlcicnes tomadas, (462) Lleg6 uno de los ultimos a case del ernbajador, • ACC. «Concierto»: 2; llegar tarde. En una secuencia banal (ir al concierto), este termino tambien banal (llegar tarde) puede tener una gran fuerza operatoria: ina es acaso par llegar tarde al concierto de la princesa de Guermantes por 10 que el narrador proustiano recibe Iaaremlnis- , cencias que fundaran su obra?

LXXVII.

Lo legible Il: determinado / determinante

,causales;para esto cada determinante debe estar determinado en 18 medida de 10 posible, de manera que toda nataci6n sea intermediaria, este doblemente orientada, presa en una progresi6n final: la sordera del anciano determina al narrador a sefialar que concce la identidad del mismo (num, 70), pero esta sordera esta determinada a su vez por su edad avanzada. En este caso ocurre 10 mismo: Sarrasine lIega tarde al concierto del embajador; esto se explica (la preparacion del rapto ha llevado su tiempo), y esto explica: Zambinella ya esta cantando, se turbara delante de todo el mundo; Cicognara se dara cuenta;, dara 1a orden de vigilar primero y asesinar despues a Sarrasine. El retraso de Sarrasine es por 10 tanto un termino-encrucijada. determinado y deterrninante. permite una anastomosis natural entre el Rapto y el Asesinato. Asf es el tejido narrative: aparenternente sometido a 1a discontinuidad -de los mensajes, cada uno de los cuales, en el momenta en que entra en 1a carrera, es recibido como un suplernento irnitil (cuya gratuidad misma sirve para autentificar la Iiccion mediante 10 que se ha llamado e1 ejecta de realidads, pero de hecho saturado de relaciones seudo16gicas, de relevos, de terminos dob1emente orientados: es en suma el cdlculo ~l que da su plenitud a est a literatura; la disemlnacion no es la dispersion de los sentidos hacia el infinito del lenguaje, sino una simple suspension -provisionalde elementos afines, ya imantados, antes de que sean convocados y acudan a organizarse econ6micamente en el mismo paquete. (463) pero 10 hizo en un cache de viaje tirade par vigorosos cabanos guiados por uno de los mas emprendedores vetturini de Roma. • Ace. «Rapto»: 5: medic rapido de fuga ..... REF. La Italianidad (vetturim1.
.to»:

, Es conocida la 'ley de solidarldad de 10 legible: todo es coherente, todo debe ser 10 !TIllS coherente posible (LXVI), Vien es a Ia vez eI c6mplice de Sarrasine y su heredero (transmitira a la posteridad .Ia imagen' de la Zambinella): .e.stas, dos Iuncionesestan separadas , en 1a coritinuidad del discurso de -manera que. per 'una parte. Vien parece entrar una prirnera vez en la his tori a por pura contingencia, sin que se sepa en ese momenta que «volvera a servir» para otra cosa (los 'compafieros sintagmaticos de Vien, Lauterbourg y Allegrain. apenas nacidos a1 discurso, desapareceran para siempre), y. par otra parte. al reaparecer Vien mas tarde (num. 546) para copiar la estatua de la Zambinella, es reconocido, reconocimiento que debe aportar una satisfacci6n 16gica: lno es normal' que Vien copie 1a estatua hecha por Sarrasine, puesto que era su amigo? La ley moral •. Ia ley de valor de 10 legible. es llenar las cadenas

(464) EI palacio del embajador rebosaba de gente, ~ ACC., «Conder3: numeroso p.uplito .•• SEM. Primers figura (la asistencia es indic~, de.Ja popularidad de la Zarnbinella: est a popularidad es funclonal, puesto que justificara la inmensa fortuna .... del soprano y, par 10 tanto. de los Lanty),

(46S) Y. DO sin esfuerzc, eJ escultor, desconocido de todos los asistentes, pudo Uegar hasta el sal6n donde en ese memento cantaba Zam· binella. • ACC. «Concierto»: 4: lIegar al salon de rmisica. No es salamente porque hay mucha gente por 10 que a Sarrasine Ie cuesta tiempo alcanzar el sal6n, es para que se diga, retroactivamente, que Zambinella es celebre. •• REF. Cronologia. Sarrasine es desconocido de todos los asistentes porque hace poco que est~ en Rorna (condi, 153

lS2

de la verdad, etc.). Si se tiene una visi6n realista del discurso, si se considera la historia contada como una mecanica que debe fun. cionar hasta e1 final, se din! que, al exigir la ley de hierro del relato que continuase aiin, era precise que la palabra c~strado no fuese pronunciada. Estas dos versiones, aunque pertenecle~tes ados verosimiles diferentes y en principia independientes (e mcluso, opuestos), se sostienen uno al otro: se produce un Irase com.un que compone sin prevenir trozos de 1enguas difer~nte5: Sar:asme esta embriagado porque e1 discurso no debe terminar; el dlsc~r60 podra continuar, puesto que Sarrasine, embriagad~, .habla 510 escuchar. Los des circuitos de necesidad son indecldlbles. La buena escritura narrativa es esta misma indecidibilidad. Desde un pun:o de vista critico, es par 10 tanto tan false suprimir a1 per~onaJ~ como hacerlo salir del papel para convertirlo e~ un per~ona]e psico16gico (dotado de moviles posibles): el FersonaJe y el dls.curso son complices uno del otro; el discurso suscita en el person~J~ su propio c6mplice, forma de despego teurgico par la cu~l, miticamente, Dios se ha dado un sujeto, el hombre una c~mp.anera, et; .• cuya relativa independencia, una vez creados, permlte Jugar. ASl s~cede can el discurso: si produce personajes no es para hacerlos Jugar entre ellosdelante de nosotros, es para jugar con ellos, obtener. de eUos una complicidad que asegure el intercambio ininterrumpidc de los c6digos; los personajes son tipos de discurso y, a la ioversa. el discurso (452) es un personaje obstaculos como los otros. •
REF.

_(456) A la eafda de la noche, en el momenta en que'salia para ir a preguntar a algunas personas d6nde quedaba el palacio habitado par .su amada. • ACC. «Rapto»: 2: informaciones prevlas, (451) se top6 --ouerido, le invite a ir a «Concierto»: con uno de sus colegas en el umbral de la puerta. dijo aquel, nuestro embajador me ha encargado que te su casa esta noche. Da un concierto magnifico, • Ace. 1: invitaci6n.

(458) y cuando sepas que estara alU Zambinella... • La lengua itaJiana incluye corrientemente en su estructura la presencia del articu·10 del ante del nornbre propio. Esta regla, par otra parte insignificante, posee aquf consecuencias de orden hermeneutico debido al enigma planteado por el sex a de Zarnbinella: para un lector frances, el articulo (la) feminiza enfaticarnente el nombre at que precede (es un medic usual para marcar la feminidad de los travestis), y el discurso, preocupado por proteger la ficci6n sexual de que es vfctima Sarrasine no ha dejado (salvo una 0 dos excepciones) de decir hasta ese me mento: Ia Zambinella. Par 10 tanto, toda perdida del articulo pasee una funci6n hermeneutica de descifrarniento, al pasar al soprano del femenino al masculino (Zambinella). De ahi todo un juego de este articulo, presente 0 ausente segiin la situacion del locutor en relaci6n al secrete del castrado. Aqul, al estar el colega que se dirige a Sarrasine al corriente de las costumbres romanas y hablar frances a un frances, desfeminiza a] cantante (HER. Enigma 6: desciframiento, de la colectividad a Sarrasine). (459) -iZambinellal, exclam6 Sarrasine con dellrlo al ofr ese nombre. iMe enloquece J -Como a todo el mundo, le respondi6 su colega. • Cuando Sarrasine recoge el nombre de Zambinella sin articulo ]0 hace con una inflexion muy diferente; primero, desde el punto de vista de la verosimilitud (es decir, de una cierta congruencia psicologica de las informaciones), Sarrasine, que conoce mal el Italiano (el c6digo cronologico nos 10 ha dicho bastante), no pone ninguna pertinencia en la presencia 0 carencia del articulo; segundo, desde el punto de vista estilfstico, la exclarnacion comporta una especie de grado cera del nombre, surgido en su esencia con anterioridad a todo tratamiento morfol6gico (lo mismo sucedia con el grito por el que la Iama, en el mirnero 205, dio a conocer a Sarrasine la existencia de la Zambinella), La palabra de su colega no informa a Sarrasine del masculine del artista, de la misma manera que el masculine que el emplea no significa por su parte la menor conciencia del secreto de Zambinella (HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a S1 mismo) ... Las dos re-

Los,

atizan el amor en mi coraz6n.

Din<lmica

de la pasicn. (453) La Zambinella permaneci6 en una actitud grac.iosa y modesta, pero se ca1l6, como si un pensamiento terribl~ ~e huble~e. revela?o alguna desgracia.· Ace. «Peligro»: 6: prcmonicion de la desgracia. (454) Cuando hubc que regresar a Roma, subi6 a 'una berlina de cuatro plazas ordenando al escultor, con aire imperiosamente cruel. que , ., 7 to·· ACC volviera solo en el Iaeton. • ACC. «Excursion»: : re om . . «Pasco arnoroso»: 7: retorno por separado. (455) Durante el camino, Sarrasine resolvlo raptar a la l:ambinella. Se paso todo aquel dla ocupado en urdir planes ~,cual mas extravagante. • REF. Cronologia: un dia separa la excursion del rap to (pero un simple punto separa la «Excursion» del «Rapto») ... Ace. «Rapto»: 1: decision y planes.

151 150

. sto ue es la esencia misma de 10 adoraabsolutamente precioso, pu;. ~f do el castrado y el gusto par el bIe) es necesaria: todo esta JUS I tea . ' castra d 0 (Sl~' Fatalidad de la castracion). .... d r da habrfa sido un contrasentidc (445) Esa voz de angel, esa voz e leal' • La diferencia, esencial, si hubiese salida d~ ~tro cuerpo q~ue:r :~:~ifico: el cuerpo. Si Sarraadorable, esta aqui s~tuada eno~~{a ~at a su gusto por el castrado 18 sine leyese 10 que dice, n~, p 0 de una sublimacion; Sarrasine formuescapatoria de una confusion d 1 . a la de la Zambinella y 18 .. l erdad la e entgm , . d uf la por SI rmsmo a v . ' d 1 terminos simbolicos que a aq suya propia. El ord~n. ~usto m~n 1 lenguaje rnitico, al c6digo culturestablecido: a la opinion co co~trahechura de la Mujer y del gu.sto ral que hace del castrado una 'd Sarrasine responde que Ia union d lt un contrasentl 0, duce que pue e SUSCI ar . d es correcta: el cuerpo pro de la voz adorable y el cuerpo castra 0 1 oz de la Zarnbinella, tal . . if a el cuerpo: arnar a v ( la voz y la voz justi IC. ' d ende tal como es SlM, como es, es arnar el cuerpo del que se espr , EI amor par el castrado),

0:

(~6) raCI n»:

N uedo dares ninguna esperanza, 1°5'Parden de abandon ar. . asl • •

ACC.

lJO di e.Ua·

Ace , «Decla-

(447) Deja d d e hablarme .

«Declaracton»:

16: orden de ce-

b~

que obUga a encontrar para cada uno toda. una lista de signifieantes: en este caso, los significantes son rezones (de amar 0 de reo chazar), pero en otro caso (el poema lirieo por ejemplo) podrfan ser sustitutos metaf6ricos. 5610 un inventario hist6rico de las for. mas del habla amorosa podr{a explotar esas variaciones y descubrirnos e1 senti do del «Hdblarhe de amor s, si ese sentido ha evalucionado, etc. La infinitud resulta de la repetici6n: la repetici6n es .exactamente aquello que no hay ningtin motivo para detener. Por esos dos caracteres (variaci6n e infinitud) se ve ya que Ia declaraci6n de amor (aceptada a rechazada) es un discurso contestatario, como la «escena» (LXIV):' dos lenguajes que no tienen el mismo centro de perspectiva (Ia misma perspectiva metaf6rica) se adosan uno' al otro; 5610 poseen en cornun la participaci6n en el mismo paradigm a, el del s//no, que, en suma, es Ia forma pura de todo paradigma, de manera que la contestaci6n (0 la declara. cion) aparece como una especie de juego obsesivo del sentido, una letanla comparable al juego alternativo del nifio freudiano, 0, sl se quiere, al del dios hindu, que alterna infinitamente la creaci6n .J la aniquilacion del mundo, hacienda de este mundo, de nuestro mundo, un simple juguete, y de Ia diferencia repetida, el juego mismo, eI sentido como juego superior, '(450) -Escuchad, senor, dijo ella con voz grave. .-'revelaci6n inminente y retenida. .

• HER «Maquinacion»: 11: equivo(448) pues se burlarian de vos', 11 . mbigua: par un lado, sefia-: .. d e la Zambme a es a ir la risa y par otro, h a bla co. La advertencia .. . de la elori en real de la maqumaclon,. es cir, , gl' de un pe igro c uando el mal ya esta hecho.

HER.

Enigma 6:

. hihiros la' entrada en el teatro, pero ~i me (449) Me es imp~slble pro I 1,. • par aUi .• Ace. «Declaracion»: .. amalS 0 sols prudente, no v.olverels mas ... '11:' despedida- definitiva,

~~ ..

:,(451)-iOh! iCalla!, dijo el artista embriagado, • Lo que es inte.:rrumpido es el nombramierlto del castrado (pues esto es 10 queJa 'Zambinella se aprestaba al fin a decir Con voz grave) (S1M. Tabu sobre el nombre' de castrado). •• HER. Enigma. 6:' engafio, de Sarrasine a sf mismo. El interes vital del sujeto es no escuchar la verdad, ,!tl~~ '(i!1 como el inten!s vital del discurso es suspender todavia ;la palabra . enil:!ma. -

LXXV,

La declar~cidn

de amor LXXVI.
El personaie

. (secuencia banal, ya escrita, donde las La declaracion de arnor. Iirmacion (os arno) y una ., ue alternar una a h haya) no ace mas ~" 1 tanto es formal y simult{LOeam~n. negacion (no me ame~s), por. 0 del termino) e infinita. La vana1 te variada (en el sentido rade I s terminos (nada mas que dos), cion resulta 'de la pobreza e0

y el discurso

148

;arrasine .interrumpe a Ia Zambinella y detiene asf Ia manifesra, i6n de Ia verdad. Si se tiene una vision realista del p'ersona;e, si e cree que Sarrasine vive fuera de! papel, se buscanin los movies de ese gesto de interrupci6n (entusiasmo, rechazo inconsciente 149

que ha formu1ado anteriormente. Por ejempdo, La temerosidad: se elige el ruido del champafia, una historia de serpientes, una historia de bandidos. Sin embargo, la imaginaci6n significante es tanto mas rentable cuanto que mata dos pajaros de un tiro: intenta producir signos doblemente articulados, inmer50S en esa solidaridad de las notaciones que define 10 legible; por ejemplo, la jalta de piedad: el autor podria contentarse can representar al sujeto divirtiendose durante los oficios, pero es de mas arte unir 1a falta de piedad a la vocacion del nino (rnostrando a Sarrasine esculpiendo esbozos licenciosos durante la misa), u oponerla a la supersticion de la Zambinella (de la que Sarrasine se burla); pues 1a escultura y la pusilanimidad forman parte de otras redes del relato y cuanto mas estrecha y calculada es la anastomosis de los significantes, mas esta considerado e1 texto como «bien heche». En la antigua retorica, la elecci6n de los exempla y de las premisas demostrativas constituia un vasto departamento: Ia in- . ventio; partiendo del mismo fin de la demostraci6n (10 que se queria probar), se trataba de seleccionar los argumentos y de hacerles tamar el buen camino; algunas reglas ayudaban a conseguirlo, sobre todo la t6pica. De la misma manera, el autor clasicc nace como ejecutor a partir del momento en que manifiesta su poder para conducir el sentido, palabra preciosamente ambigua, semantica y direccional, En efecto, las dos grandes Iunciones administradoras del texto clasico estan deterrninadas par la direccion del sentido: se supone siempre que el autor va del significado al significante, del contenido a la forma, del proyecto a1 texto, de la pasi6n a la expresi6n; y enfrente, el critico rehace el camino inverso, se remonta de los significantes al significado, E1 dominic del sentido, verdadera semiurgia, es un atributo divino desde el momento en que ese sentido es definido comb el flujo, la emanacion, el efluvio espiritual que desborda del· significado hacia el significante: e1 autor es un dios (su lugar de origen es elsignificado); en cuanto a1 entice, es e1 sacerdote atento a descifrar la Escritura de Dios. del concepto (441) -Explicadme, le dijo, por qu~ esa extrema deb llidad , que en cualquier otra mujer me seria odiosa, me desagradaria, de Ia que ia.' menor prueba bastaria casi para apagar mi amor, en VOs me agrada s: me cautiva. • Desde el punto de vista simbolico, el sujeto avanza a SU vez en laoeonfesi6n; intentar definir precisamente aquello que arna en Zam-· binella, y preclsamente aquello es la carencia, el ser del no-ser, la 146

castracion. Sin embargo por leios S ' de autoanalisis, continu~ equiv~ca ~ue a~rasIne vaya en esta especie guaje de doble interpretaci6n, pue~ ~s~o a seguir emplcando, ~n lenel termino superior de Una 'era ext~em~ ~e la debilidad es feminidad superlativa, una es~ncraq~!~~~aalaUsllanlmldad co?nota. una el contrario, 10 extrema es definido como I~ una f Sup~r-MlI~e~; 51 por signa en el cuerpo zambinelliano s t pro undidad ~Itlma, deuna maner u cen ro, que es ausencia. De alg , a, estes dos extremes se superponen en el enun Iad d Sarrasl.ne, d?nde, como es habitual, se interfieren dos Cl~ ~ e lenguaJe. social, saturado de prejuicios, de endoxai, de sI~n~aJes. el referencias culturales (ese lenguaje 1l . f libl g mos, de ~~nce~: ~ femi.nidad de la Zambinell:f,a el decir el. acuerdo entre Sarrasine gus t a par a castracI6n).

/:t

I~n;~~~t:i;b~~i::nc~; y la castraci6n (Sl~ qEI .

(442) iOh! jCua.nto os amo!, prosigui6 Todos t· df tros terro • vues ros e ectos vuesres, vuestras pequeneces, afiaden no e e . ' alma. • La carencia (de/ectos terrores ~ qu graeta a vuestra tos caracterio16gicos de la cas~raci6n) to~os los produccual la Zambinella difiere: 1) de las otras ' sup en;ento per el sine fundado en una originalidad de la Zam~~~~~:;. (;ngano de S~rra(verdad de Sarrasine que en Zambinella a I') de las rnujeres suplemento de Ia carencia). rna a castrado) (SIM. El

~O~:ii~~;:c:~,

(443) Siento que odiaria a una mujer f t lIena de energia y de pasi6n • S . dTu,~r e, a una Safo, valiente. mas claramentc a Ia mu ier de la eria ! lei ~ara Sarrasine identifiear dora, definida por el lu~ar invert,~ue tiene rniedo: es I~ mujer eastra~na Safo). Recordemos que el te~t~ ~~\~~~~~oe~aelal~ de ~os, sexos e esta mujer activa: la senora de Lanty la . da : imagenes rrador, y sustitutivamente Bouchardon ' d joven a~a a par el naclaustrado a su hijo lejos del sexo m\:e po.seslVa q~e ha enaeci6n precisa y como dibu 'ad . ora len, st el destine es esa ue .~os aeontecimientos exactamente contradictorios ~oinaci~~~ hace Sarrasine enuncia aquf su de ti (I y se I entlflquen bruscamente, tura), pues por huir de Saf sl Ina ? 0 que hay de fatal en su avenser castrado cuya carenci 0, a m,uJcr castradora;"'usca refugio en el ese ser va a apresarlo co~ :afrf~cIsamentc 10 que .10 tranquiliza, pero trarlo a su ro·' irmeza que la temible Safo y a arrassera castrad~. :;~ s:a~~; ~or hab;r huido de la castraci6n, Sarrasine relate. busca~ f. m~ e esa igura tan canoe ida del deseo y del Mied~ de la ca;~r:c~~n}~n os brazos del asesino que nos busea (SIM.

Ah

.d

(444) jOh fragil y dulce •t ! • La dilerencia de la Za::~l.a ella lC6mo podrlas ser de otro modo? me a (esa carencia que es un suplemento 147

(433) la sinti6 temblar. .., -;.Que teneis? iMe hariais morir, exclam6 vlendola pahdecer, 51 fuera yo la causa. aun inocente, de que ruvieseis el menor dolor! . -iUna serpiente!, dijo ella. seiialando una cul.ebra q~e se deslizaba a 10 largo de un foso. iTengo miedo de esos Odl0S0S blchos! ' De un pisOt6n, Sarrasine aplast6 la cabeza de la culebra. ~l episodio de la serpiente es el elemento de prueba (de una .probatlO) euyo entirnerna (por 10 dernas vicioso) conocemos: la~ MUjeres son te~erosas, la Zambinella es temerosa, luego la Zambmella es u~a MUJer. El episodio de la serpiente sirve de exemplum a la prermsa menor (SEM. Pusilanimidad. temerosidad).

(436) Se reunleron con sus compaileros y pasearcn por los bosques de Is viUs ~udovisi, que pertenecia entonces al cardenal Cicognara. • Ace, «Excum6n»: 6: paseo por los bosques, La alusion al cardenal Cicognara es insignificante (no tiene ninguna irnportancia funcional) pero, aparte de introducir un efecto de realidad, permite volver ; menclOnar el nombre del protector de Ia Zambinella y del asesino de Sarrasine: es la «Iigadura» de 10 legible. (431) Aquella manana transcurri6 demasiado de prisa para el enamofado escultor, • REF. El Arnor y el Tiempo que pasa. (438) pero estuvo repleta de una multitud de· incidentes que Ie revetaron Ia eoqueterfa, la debilidad y la melindreria de aquella alma fioja y sin energia.· SEM, Pusilanimidad, Feminidad, (439) Era 18 mujer con sus miedos repentinos, sus cap rich os sin tilz6n, sus turbaciones instintivas, sus audacias sin causa, sus bravatas y su deliciosa delieadeza de sentimientos. • SEM. Feminidad. EI origen de Ia frase es indiscernible. i,Quien habla? i.Sarrasine? i.EI narrador? lEI. autor? lBalzac-autor? lBalzac·hombre? lEI rornanticismo? lLa burguesia? i,La sabiduria universal? EI entrecruzamiento de todos escs origenes forma la escritura, . (440) Hubo' un momento en que, al aventurarse por el campo, la tropilla -de alegres eantantes via de lejos a algunos hombres armadas hasta .Ios dientes. cuya indumentarla no tenia- nada de tranquilizador. Al gnto de iBandidos! todos apretaron el paso para ponerse a salvo .en el recinto de la villa del cardenal, En ese erftico lnstante, Sarrlisi· ne advirti6 por la palidez de la Zambinella que no tenia suficlentes .fuerzas para caminar: la tom6 en sus brazosy la llev6 corriendo duo ran te algtin tiempo:, Cuando estuvo cerca de una viiia vecina, dej6 a su ·amllda en tierra. • El episodio de los bandidos es un exemplum (S~M, Pusilanimidad, Ternor, Feminidad),
•

LXXIII.

El significado como conclusion

El episodio de la serpiente es ala. ve,z. un exemplum, ~arrna inductiva de la antigua ret6rica} y un stgnificante (al remitir a u~ ~ema de caracter, fijado en este caso en el castrado). En un regimen clasico el proceso sernantico no puede distinguirse ~.~ u,n, proceso logico: se trata al mismo tiempo de remontarse del ~Igmflcant~ al significado y de descender del .e~emplo a Ia gen~rahdad que este permite inducir. Entre el sigDlficante (tener miedo de una ~er~ piente) y el significado (ser impresionable como una rnujer) existe la misma distancia que entre una premisa endoxal, (los seres,' temerosos tienen miedo de las serpientes) y su conclus16n resurnida (~a ZambineUa es .temerosa). EI espacio sernico esta pegado al,espaclo hermeneutico: se trata siempre de situar en la perspectiva del ~exto clasico una verdad'profunda 0 final (10 profunda es aquello que _se descubre al final).
o

tenets valor suficiente7. dijo la Zambinella.,contem plando con visible espant~ a1 reptil muer~?· SEM, Temerosidad. La : temerosidad permite reactrvar «la protecclOn», coartada del amor «me(414) -l.C6mo

LXXIV

EI dOlruruu

I.U:' lienuao

nos el sexo».
(415) _Y

ahora, respondi6 el artista sonriendo, losar~is"pretender que no sols una mujer? • La forma de la fr~se <.«Osarels pr~tender ... ») atestigua el triunfo soberbio de un~ cVlden~'~, Y esa. evidencia no es mas que la conclusion de un entimema VICIOSO (SOlS ~eme- . rosa, luego soi.s una mujer) (H ER, Enigr:n~ 6: engafio , de SarraslDe a sf mismo: prueba pSicol6giea de la feminidad),

Un relata clasico da siernpre esta impresi6n: que e1 autor conclbe prirnero el significado (0 la generalidad) y le busca Iuego, segiin I~ fortuna de su imaginacion, «buenos» signilicantes, ejemplos convincentes, pues el autor clasico se aserneja a un artesano inclinado sobre eI tablero del sentido, ellgiendo las mejores expresiones 145

144

la Zambinella conoce aquf su ultima encarnaci6n, 0 expone su ultimo origen: «La Virgen de los Ojos Alzados», Es un estereotipo poderoso, elemento mayor del C6digo Patetico (Rafael, el Greco, [unie y Esther en Racine, etc.), La imagen es sadie a (se cornprende que desencadene la «rabia sorda» de Sarrasine (num, 430): designa la victirna pura, piadosa, sublime, pasiva (la Justina sadiana), cuyos ojos alzados al cielo dicen bastante: mirad 10 que yo no miro, haced 10 que querais de mi cuerpo, yo me deslntereso, interesaos vos por el (REF, C6digo patetico), (424) En ese memento su mirada tuvo nose que expresi6n de horror, tan poderosa y viva que Sarrasine se estremeclo. • SIM. La maldicion, la exclusion (el «horror»). •• La Zarnbinella hace ver claramente a Sarrasine Ia esencia de su eondici6n, que es el horror (la maldici6n, la marc a). gracias a esa especie de jerarquia aletica de los signos que dispone que los sonidos (un grito, una exclamaci6n) sean mas veridicos que las palabras, el aspecto que los sonidos y la expresi6n (nee plus ultra de la sinceridad) que el aspecto. Sarrasine recibe el mensaje: se estremece (es eonducido al borde de la verdad), pero es desviado del significado (de su Iormulacion, de SU, acceso al lenguaje, que es 10 unieo que contarfa) por una pulsion sadica: el significante («los oios alzados al cielo») 10 induce no hacia Ia verdad del castrado, sino hacia su propia verdad, que es destruir a la Zambinella sea cual fuere su sexo (H ER. Enigma 6: revelacion, de la Zambinella a Sarrasine). (425) -Senor frances, dijo ella, olvidad para siempre un instante lecura.· ACC, «Declaracion»: 13: orden de olvidar,
,

«coraz6n», eufemismo ya empleado de' , le ha sido arrancado al castrado S' sIgna. precIsarnente aquello que existencia exterior mutilada e ' fo ~arenclal, esta condenado a una que, para Sartaside funda enn su °In 0, e~ su plenitud, en ese reves "un so 0 movlmiento ,r el a tid a ver a d y I'd VI a. Esta definicion se a ' e, el comediante esta condenadoaPao~: (cI~an,do!o) en un codigo cultural: payasos) (SIM. La condici6n del cait:~~~.ondad (es 10 ttagico de los
(428) Dentro de una! heres ya no me reo mujer que amais habra muerto" ve IS CO? I~ mismos ojos, la slon del final.. La . h b , HER, «MaqUtnacI6n»: 10: previ. rnujer a ra muerto: 1) po '_.( 2 que ya no me amarei 3. • rque monre, ) porh bad . id rers; ) porque la falsa envoltura de la feminidad ar esapareci 0, etc, Esta ambivalencia se f d I Ilamado rnentira metonfrnica. la M' desi un a en 0 que se ha sona total otras al s ' uJer, eSI~na un as veces a 13 per, exo .y otras al objeto trn " , un sentimiento de . , crones de identidad arnor: ela tod '6 Iconsiste enagmarro gosuscltado repor , w. entre 1 fICCIn el jue d1 I e as avoco), 0 y as partes (H ER, Enigma 6: equf-

(429) EI escultor no respondi6. • Las re ficas d . portan aquf un blanco ' ifi p e la Declaracion COm. . sIgn! lcante, puesto que e silenciosa donde se situa el di d S . ' s en est a «respuesta» sa isrno e arraSlOe (Ace D I '6 14; perma~ecer silencioso). ,« ee araci n»:

de

(426) Os estimc, • Aquf se mezclan tres sentidos: el rechazo del sexo (en el c6digo amoroso, Ia estima es el eufemismo que permite rechazar el deseo del otro -sin infligirle una herida narcisista dernasiado fuerte): la sinceridad (arrastrada par diversi6rf.a una estratage, rna a vuestra costa, 'he aprendido' a conoceros y estimaros); Ia pru· deneia (cuando conozcais la verdad, al no haberlo perdido todo, renunciareis a vuestra violencia y terminaremos est a aventura can menos riesgos para mf). Estos sentidos son posibles, es decir, .indiscernibles (H ER. Enigma 6: equfvoco),
c

(4'.10) Era presa de ~na rabf d 1 r podia sino mirar a esa mUJ'eraeSot ~ d~ue . e .oprlmfa el coraz6n. No ' x raor mana con ojo inn d •ar dlaD: Esa voz impregnada de debilidad I .s ama os que los gestos de la Zambinella - 11 d "a actitud, las maneras y to, despertaron en su alma ;Od::~s ~. trtsteza, melancoHa y desallenbra era un aguiJ'6n • Esta Ii as rl~6uezas de la pasion, Cada pala. . con IguraCI n sad'c clones: por una parte, a cort ,I a p,osee aquf dos fun1azo percibir la verdad que Ie ti:nX , ~a p~lsJ6n dispensa al sujeo de' despiao; por otra cum le e s~ mt~r ocutor y de responder al agresividad oJ'add desdeP el en e~ta .situacion el serna de violencia, de , cormenzo en Sarrasi ,""'.J I el senti do pasa al acto (SEM V' I' me, ue a guna manera, , 10 enCla, exceso), (4,31) En es.e momenta lJegaron a Frascati, 5 II • ACC, «Paseo arnoroso»: , ,egar a su termino, Ace, Excursi6n»; 5' cursicn, . !legar a Ia meta de Is ex(432) Cuando el artisra tend'6 I b a bajar. Ace « Paseo ) os razos a su amada para ayudarla te " , amOroso»: 6: ayudar a bajar del eoche (este rrmno corresponde al num 339' ' , ,su bi a 1 mlSmo coche), It

(427) pero, en cuanto al amort no me 10 pidais: ese sentimiento est' ahogado en ml coraz6n. jNo tengo corazonl , exclamo llorando, EI teatro en que me habeis visto, esos aplausos, esa nnisica, esa gloria it la que me han condenado; esa es mi vida, no tengo otra. • La Zambinella vuelve una vez mas sobre la definicion de la castradura. El

142

143

de connotaciones, no dejara de apoderarse, no 10 que afirma, sino lo que sugiere).

entendiendo

en la frase

(419) -lBonita broma!, exc1amo Sarrasine. "Crees que puedes enga- , iiar al ojo de un artists? • .ACC. «Declaracion»: 12: negaci6n de la negaci6n. •• REF. Ciencia anatomica del artista realista. ••• HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a sf mismo; prueba estetica: los artistas son infalibles.

,solamente un buen copista de «realidad»), sino por la autoridad . de su competencia, es e1 que conoce el e6digo, el origen, e1 funda'mento, y asf se convierte en el garante, testigo, autor (auctor) de Ia realidad: tiene derecho a determinar 1a diferencia de los sexes ., aun contra la protesta de los interesados que, frente a la autoridad original y ultima del arte, viven en la contingencia de los fen6-

menos.
(420) lNo llevo ya diez dlas devorando, escrutando, admirando tus perfecciones? • REF. Cronologla (esta referencia es casl exacta: una noche en el teatro, echo dlas en el sofa, luego la cita de la duefie, 1a orgia, la excursion) .•• Sarrasine define la naturaleza --0 el origende su admiraci6n par la Zambinella en relacicn can un serna que ya se Ie ha aplicado (nurn. 162): su gusto par el despedazamiento y el 'amasado, por aquello que habria que llarnar, si sc quisiese captar Ia forma de ese movimiento, la perjoracion, el impulso de abrir brechas, especie de energia endosc6pica que. apartando los velos, los vestidos, .busca en el objeto su esencia interior. Escrutar quiere decir literalmente registrar, son dear, visitar, explorar: al escrutar a la .Zambinella ,(durante diez dias), Sarrasine ha realizado una triple funci6n: neuro.tlca, puesto que ha repetido un gesto de su infancia (num, 162); es.tetica (es decir, para il fundadora del scr), pucsto que el artista, y -especfflcamente el escuitor, es aquel que autentifica la copia de la ,'apariencia par el conocimiento del interior, de 10 que esta debaio, y !por ultimo simbolica --0 fatal, 0 mas bien, irrisoria-«, puesto que sl :este registro cuyo producto triunfante expone Sarrasine (la feminidad :de la Zambinella) fuese nevada un poco mas lejos pondria en evi'dencia la nada de que esta hecho el castrado, de tal manera que. una 'vez descubierta esta nada, la ciencia misma del artista fracasara y la 'estatua sera destruida (SEM. Despedazamiento). ' ,,(421) SOlo una mujerpuede tener este braze redondo y suave y estas forr;nas elegantes.:" La prueba es:t6tica sebasa en un entimerna cuya premiss :-es ,fa1sa (s6IiJ'/as muieresson 'bellas), puesto que.",al menos -los castra~dos tambien pueden serlo (H ER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a ,~sf mismo). '(422) IAh! ILo que tU quieres son cumplldos! • HER. Enigma 6: en.gafio, de Sarrasine a sf rnisrno (prueba psico16gica: coqueteria). (423) Ella sonri6 tristemente y murmurando dijo: -iBelleza fatal! Aha los ojos al cielo.'· Derivada de un c6diga pict6rica

LXXl1.

La prueba

estetica

Para engafiarse a sf, mismo (tarea en la que gasta una vigilante energia), Sarrasine se apoya en tres entimernas: la prueba narcisista <la amo, luego es una muien, 1a prueba psico16gica (las muieres son debiles, la Zambinella es debil, luego ... ) y la prueba estetica tla belleza solo pertenece a las mujeres, luego ... ). Estos fa1aces silogismos pueden unirse y reforzar sus respectivos errores, formar una especie de sorites (0 silogismo compuesto): 'Ia belleza es

'jemenina, s610 el artista conoce la belleza, soy un artista, luega conozco la belleza, luego conozco a la muier, etc. Un lector «reaIista» podrfa sin duda preguntar a Sarrasine como, aunque finalmente sea para triunfar sabre ella, no muestra ninguna sorpresa, ninguna conmoci6n ante 1a sugerencia, en resumidas cuentas inaudita, de su interlocutor (i¥ si .no [uese una mujer?); c6mo se contenta d'e inmediato can un razonamiento (por otra parte mal fundado) contra 1a llamada, por timida e interrogativa que sea. de 1a «tealidad. (se ha dicho ya que sospechar un sexo es negarlo definitivamente). Es que precisamente el .artista «realista» no .considers . en . modo .alguno la «realidad» como origende su discursovslno '8610 y siempre, porIejos que' pueda-remontarse, un algo real ya escrito, un c6digo prospectivo a 10 largo del cual 5610 se divisa, hasta perderse de vista; una hilera de capias. En este caso este c6digo es el de las artes plasticas: es el que funda simultaneamente la belleza y el arnor, como dice e1 mito de PigmaIi6n, bajo CUyB autoridad se ha co1ocado Sarrasine (mim. 229). Al oponer de inmediate una raz6n de artista a la confesi6n de la Zambinella, el escultor no hace mas que citar e1 c6digo supremo. el arte, fundador de toda realidad, del cual derivan las verdades y evidencias: el artista no es infalible por 1a seguridad de sus ejeeuciones (no es

multiple, 141

140

LXXI.
ind 'd'b'l'dad es una «prueba» de escritura): 'la afasia nro (1a m eCI 1 I I d 1" iobre el nombre de castrodo posee un .dobl~ valor: cuya up 1~1Iad es insoluble: a nivel simb6lico, hay tabu; a nlvel,operator1o, hay postergaci6n de la revelaci6n: la verdad es suspendida a la vez par 1~ censura y par la maquinaci6n. De esta m~nera .la ~struct~ra l~ ible del texto es elevada al nivel de una investigacion an litica~ pero se puede decir tambien, Y sin ~uda mas ra~6n, 'I ti n ane'cdota la marcha pSlcoanahtlca del sujeto que a conver irse e , , dI (i f en todas partes: a traves de Sarrasine, del narrador, _e al~t::rsay del lector) pierdesu necesidad: 10 simb6lico esta ,de m~s, es inutil (10 que aqui se ha marca~o, con el no~bre de slmb6llcO no depende de un saber .psicoanaltttco). De ,ahl el valor, tal vez , 'co de esta novela: al «ilustrar» la castracion par medic de la urn 1" . I idea de t adura 10 mismo par 10 mismo, vue ve nr1sona a Ilustracion, suprime las dos caras de la equivalencia (la letra y el simbolo). sin que ella beneficie a una 0 a otra: de entrada, 10 latente ocupa la linea de 10 manifiesta, el signa se achata: ya no

El beso invertido

C?~

"La segunda lectura, aquella que pone detras de 10 transparente de la suspension, planteada sobre el texto par el primer lector, avido e ignorante, el conocimiento anticipado de los finales de la historia, esa otra lectura -:-injustamente censurada per 105 imperativos comerciales de nuestra sociedad que obliga a despilfarrar el libra, a tirarlo bajo el pretexto de que ha sido desflorado, para que se pueda. cornprar uno nuevo--, esa lectura retrospectiva da al beso de Sarrasine una preciosa importancia: Sarrasine besa apasionadamente a un castrado (0 a un travesti): la castracion revierte sobre el cuerpo misrno de Sarrasine, y nosotros, segundos Iectores, recibimos la sacudida. Seria pues false decir que si aceptamos releer el texto es para obtener un provecho intelectual (comprender mejor, analizar can conocimiento de causa): de hecho es siempre para obtener un provecho ludicc: es para multipliear los significantes y no para alcanzar algun significado ultimo. (415) a pesar de los esfuerzos que hizo 18 Zambinella para sustraerse a ese beso apasionado. • ACC. «Paseo amoroso»: 4: resistir, (416) -iDime que eres un demonic, que quieres mi fortuna. mi nombre, mi Iamal lQuieres que deje de ser escultor? iHabla! • ACC. «Declaraci6n»: 10: don de 10 mas precioso de sf mismo (el Arte). (417) -;.Y s1 no lueseuna mujer? • HER. Enigma 6: revelaci6n de la Zarnbinella a Sarrasine .•• Las imposibllidades ·de amar alegadas hasta aquf par Ia Zambinella (mims. 400, 401, 404) eran todas de orden psicologico. Lo que ahora se aduce es un limite fisico. Se pasa de la polernica banal del .sentimiento, fundada en, ciertos atributospsicologicos tsois voluble, ·yo· soy exigente, excluiday, considerados, sin embargo, como m6viles suficientes del Fechazo en el momento en que se presentaban a la polemics radical del ser (no soy una muter): debe admitirse que este es un raro termino de la secuencia, tan banal, de la «Declaracion de arnor»: termino cuyo contenido es escandaloso, anomico, pero cuya forma (iinposibilidad de amar) deja a la secuencia toda su legibilidad (Ace. «Declaracion»: 11: imposibilidad fisica). (418) pregunt6 timidamente Ia Zambinella con voz dulce y argentina. • Feminidad. •• La Ferninidad (connotada) niega su propia negaci6n (denotada): es mas fuerte el signo que el mensaje, el sentido ascciado que el sentido literal (de 10 que Sarrasine, gran consumidor 139

hay «representaci6n». . E. 6: -0 de Sarrasine a sf rnis(4tn -lCoqueta! • HER. mgrna ,engan,. ,.. mo Sarrasine se ernpefia en invertir los pedazos de. desctfr~m!e~to que Zambinella, por precauci6n 0 por sinceridad, le tiende: nt,ega as negaciones de su interlocutor. Esta negacion segunda se r~al;~= vias propiamente semanticas: de los. mensaJes de la Zem,bme 1 rrasine 5610 retlene la connotaci6n que les agrega el c6dlgo cu tura . de las simulaciones amorosas (aqul, la coqueteda),

~o:.

(412) Nada puede del. riesgo designa pear (0 m~s bien: morir»: 3:: asumir

Ob l' '6 ••. La negaci6n asustarme. • SEM. S mac! n. . ~ I precisamente el lu~a~ donde el destino d:~u:~e~ el destine .~s e,so que es denegado) (::,cc, todos losnesgos).

(411) Dime que me costaras el porvenir, que moritt dentro de dos meses, que me condenare 5610 por haberte besado. •. ACC. «.9\lere~ morir»: 4; rermino predictivo (morire) en form.a de provoca~l~no::_ destin~. •• ACC. ((Dec1araci6nJlo: 9: don de la vida (compra e. 1 to deseado). (414) Y la beso, •
ACC.

«Paseo amoroso»:

3: querer besar,

138

(404) El Mundo esta desierto para mi. Soy una erlatura maldlta, condenada a comprender 18 felicidad, a sentirla, a desearla, y, como tantas otras , obligada a verla huir de mi en todo momenta. "6 • ACC. «Demorosa claracion»: 5: tercera raz6n para rechazar una propos~~1 n a . (exclusi6n de las normas afectivas). •• SIM. La exclusion, la maldici6n (situado en el intolerable lugar del ~e-uter,. el castrado ;s ~~ser de ninguna parte: esta excluido de la diferencia, de la ~~tJ.tesls, no transgrede los sexos, sino la clasificaci6n) .... SlM. DefmIC~6I! eufemlstica del castradc: el deseo sin resoluci6n .•••• REF. Codigo sapienciai (la felicidad escapa al hombre). (405) Recordad senor. que no os habre enganado. • EI futur~ perfecto se refiere al'momento en que la maquinaci6n se:a d~scublerta: es un termino predictivo y conjuratorio (H E~, «Maqum~CI6n»: 9: pr~visi6n y conjuraci6n del final) .... HER, Enigma 6: equivoco. ~a ambigliedad proviene del heche de que la «franqueza» de. la ~arnbmella -se vale de una declaraci6n general hasta el punto de 1TIcI~1f la verdad, pero que 10 es precisamente demasiado para poder designarle.

(406) Os prohfbo que me am~is. • Ace, «Declaraclon»:

ci6n de amar,

6:

prohibi-

(407) Puedo ser pllra vos un amigo flel, pues admiro vuestra fuerza y vuestro caracter. Necesito un hermano, un protector. Sed todo eso para mi, • Ace. «Dcclaracion»: 7: redueci6n del amor a la amistad. •• SIM_ Proteccion asexuada (designando bajo la coartada sublime la carencia del sexo). ••• i.Zambinella, un amigo? Puesto que la palabra admite un femenino (una amiga). hay opci6n, y el masculino reo vela al travesti. Sin embargo, esta revelacion no posee efeeto real sabre la lectura: la palabra denunciadora es arrastrada a la generalidad insulsa de la frase, garantizada por Ia proximidad de un es. tereotipo (ser un amigo tiel) y por 10 tanto borrada (H ER. Enigma 6.: revelaci6n, de la Zambinella a Sarrasine), (408) pero nada mas. • -Es evidente que en toda esta historia el excedente es el sexo (SIM. Protecci6n asexuada). (409) -(No amarost, exclam6 Sarrasine; pero mi querido 4ngel. lsi tU eres mi vida, mi felicidad! • ACC, «Declaracidn»: 8: protests de amor, •• REF. La ret6rica de amor tquerido tingel, mi vida).

LXIX.

El equivoco II: la mentira metonimica .

E1 equivoco (a menudo) consiste en revelarel genero (~Oy un ser excluido) y en callar la especie (soy un castra~o):. se dl~e el todo por la parte, es una sinecdoque; p~ro, en la am~lvalencla, la ~e. tonimia es en cierto modo sorprendlda en el trabajo, como en~nclaci6n y no y·a como enunciado, pues el discurso (0 por p~ocurac16n e~ personaje) por un lado avanza, ,revela, y par otro retiene, oc~lta, se apresura a impregnar el vaCIO de 10 q~e calla de la plenitud de 10 que dice, a eonfundir dos verdade~ dlferent:s: la de la ~ala. bra, y. hi. del.silencio;: de-las dos especies del -genero ,~eXcl~ldo)} (por -una parte, .Ia Mujer }haccesi~le, y por otra; ~l cas~rado indeseable), el discurso sobreentiende ~na y e,l ,d,estmatarto so~r~entiende la otra: aquf tambien existe una division de la audicion. Esta mentira metonimica (puesto que al decir el todo por la par~e induce a error, 0 al menos enrnascara la verdad, oculta el. ,vaclo bajo la plenitud) posee aqui, como era. de es~erar, una funcion estrategica: como diferencia de la especie a1 ~enero, 10 ~ue se. calla es 10 propio de la Zarnbinella, pe:-o 10 propio e~; al mlsmo. tiempo decisivo operatoriamente (determma la revelacion del enigma) y vital simb6licamente (es la eastraci6n misma).

(410) --Si dijese una palabra, me rechaaarlais coil horror. • Si una palabra basta para transformar una situaci6n es porque tiene un poder revelador y en consecuencia hay enigma (H ER. Enigma 6: planteamiento) .•• SIM. La marea, la rnaldici6n, la exclusion .••• SIM. Tabu sobre el nombre de castrado. .

LXX .. Castradura

y castracion

Hacer .que coincida .la .castradura ·~ndici6n anecdQticacan la castracion ~structura sirnbclica-e- es la tare_!- lograda por el ejecutor (Balzac), pues la una no irnplicaba fatalmente a. la otra: tesI

tigo de ella son tantas relaciones anecd6ticas referidas a los castrados (Casanova, el presidente De Brosses, Sade, Stendhal). Este lagro se debe a un artificio estructural: confundir 10 slmbolico y 10 hermeneutico, hacer que la busqueda de la verdad (estructura .hermeneutica) sea la biisqueda de la castraci6n (estructura simb6lica), que Ia verdad sea anecdoticamente (y no ya simb61icamente) el falo perdido. La coincidencia de los dos carninos se obtiene (estructuralmente), impidiendo que se pueda decidir per uno 0 por 137

136

discurso si no arnoroso al menos amistoso, para hacerle descartar toda sospecha de la estratagerna en la que ha caido: sera entonces un engaiio; 2) 10 verosimil «psicologico», que tiene por logicas las «con, tradicciones del corazon humane», vera en la confidencia de la ZambineUa un rnovimiento de sinceridad, la suspension momentanea del fraude (H ER. Enigma 6: equfvoco), •• La petici6n de proteccion significa: todo menos el sexo; pero can ella se designa la carencia rnisrna de sexo (S[M. Proteccion asexuada: el tema volvera a aparecer).
(397) una noche sin dormir me haec perder toda mi lozaofa. ~ -iSois tan delicada!, contest6 Sarrasine contemplando las lindas faCo clones de aquella eneantadora criatura, -Las orgias me estropean la VO%. • SE.M. Feminidad. (398) -Ahora que estamos solos, exclam6 el artista, y que ya no to o~is que temer la eferveseencia de mi pasi6n. jdecidme que me am8is! • ACC •• Declaracion de amor»: 1: petici6n de confesi6n.

ne.la mana para reunir y entremezclar los hilos inertes, hay trabaJa, hay transformaci6n. Es conocido el simb li d1 d . ousmo e a trenza: Freu '. pensando en el or~gen del tejido, veia en el el trabajo de la mujer trenzando sus hiles pubianos para Iabricar el pene que Ie falta '. En su~a, el texto es un fetiche, y reducirlo a 1a unidad del sentido, medlante una lectura equivocadamente univoca, es cortar la trenza, es esbozar el gesto castrador. (399! -lPor que? replic6 ella. lPara que? • ACC. «Declaracion»: 2' eludir Ia confesi6n exigida. •• Como toda actitud . 6 d I' . sta de 1 Z bi 11 me mo a, a resp~e a ~rn me a designa la verdad eludiendola (0 al rnenos dice que hay enigma), (H ER. Enigma 6: equfvoco).
(400) he pareci.do bonita, pero so is franc6s y vuestro sentlmiento ?a~~rad HER. Enigma 6; engario, de la Zambinella a Sarrasine (DeJ~ lSI e ?marme po~que sois voluble, luego soy una mujer) .•• ACC. « ec aracion». 3: pnmera razon para rechazar una' ro osici6n arne(el ~morles voluble) .••• REF. Tipologfa arnoros: d; los pueblos' e rance.s vo ub.le. •••• HER. Enigma 6: engafio (del discurso: O~ he parecido bonita, en fernenino, cf. mlm. 373).

,0:

rfs;

LXVIII.

IA trenza

En este punto del re1ato (podria ser en otro) hay varias acciones entabladas al mismo tiempo: el «peligro» corrido par 1a Zambinella, el «querer morir» del heroe, la «declaraci6n de amor» a su amada, su «paseo amoroso», 1a «maquinacion» y la «excursion» del grupo siguen su curso, suspendidas y entrelazadas, E1 texto, mientras se hace, se parece a un encaje de Valenciennes que naciera ante nosotros bajo los dedos de la encajera: cada secuencia entablada pende como el bolsillo provisionalmente inactivo que espera mientras su vecino trabaja: luego, cuando llega su turno, 18 mana recoge el hila y 10 vuelve a colocar so1::ireel mundillo, y a medida que el dibujo se eompleta, cada hila indica su avance por un alfiler que 10 retiene y que poco a poco se desplaza: 10 mismo ocurre con los terminos de la secuencia: son posiciones ocupadas y 1uego re·" basadas can vistas a una carga progresiva del sentido. Este proceso es valido para todo el texto. El conjunto de los codigos, cuando son aprehendidos en el trabajo, en la marcha de la lectura, constituye una trenza (texto, tejido y trenza son la misrna cosa): cada, hilo, cada c6digo es una voz; estas voces trenzadas --0 trenzan-' tesforman la escritura: cuando esta sola. la voz no trabaja, no transfornra nada, expresa; pero desde el momenta en que intervie134

-lC6mo?
~in

(401) INo me amarlais

como yo quisiera ser amadal

perseguir una pasi6n vulgar. puramente. • ACC. «Declaraci6n»: raz6n. p.ara rechazar una proposici6n amorosa (imposibie un sentirmenro conveniente) .•• SIM. Protecci6n asexuada. SIM .. C?artada, de la castraci6n: la Incomprendida. Sincera 0 no (par~ decldlrlo sena necesario ver el reves del papel), la Zambinella sU~h~a el estado de castraci6n (0 de exclusi6n) bajo un tema noble y _ 0 rente: el de la Incornprendida. Este terna sera recogido Or la ~enora de. Rochefide, cuando el relata del narrador 18 arrastre phacia a callst~acl(6n_: fA mt nadie me habra conocido! /Y estoy orgullosa « deeo.» num 560) •••• S· . . . . . « In persegUir una pasion puramente» es ~nd~qUIV~~Opues, 0 bien el exilic del Sexo es una car~ncia ffsica ever. a . 0 ~en un asueto sublime. dado por ideat a la carne (en afio) (H ER. Enigma 6: equfvoco). g

.1.:

rd ~e~nda

(40~) Aborrezco a los hombres tal vez aun mas de 10 que odio a las mujeres, • SIM. EI neutro (ne·uter) del castrado. (403) Necesito refugiann I .d . d ... . e en a amlsta . • SIM. Proteccion asexua~. d HER. Enigma 6; equfvoco (sentimiento sincere 0 huida deter. mma a por eI engranaje de la maquinaci6n).

135

(187) Esta extraiia eseena dej6 totalmente eonfundido al eseultor. Recobr6 Ia raz6n. Primero se qued6 inm6vil, luego recuper6 ~I habla, se sent6 junto a 5U amada y Ie asegur6 su respeto. E~eontro fuerzas . para darle otro cariz a su pasi6~ dicilSndole a aquella mujer las pa!abras mas exaltadas; y, para deseribir su amor, despleg6 los tesoros ACC. «Secuestro»: 9: fracaso del secuestro, vuelta al orden,
(388) de esa elocuencia

magica, oficioso interprete

..

R.EF.

C6digo de

rentes. La continuaci6n de las acclones, por natural, 16gica y lineal que parezca, no esta regida por una sola regla de orden; no solamente puede «dlvagar» a merced de infinitas expansiones (aqul, por ejernplo, el frustrado rapto de la Zambinella), sino que refracta saberes, 6rdenes, c6digos diferentes: es un espacio perspectivo; la materialidad del discurso es el punta de vista; los codigos, los centros de perspectiva, y el referente (la orgia), la imagen encuadrada. (391) Todos recibieron con vlvas exclamaciones la idea de pasar el dia en la Villa Ludovisi. • ACC. ~(Excursi6n»: 2: aquiescencia general. (]92) Vitagliani quilar coches. bajo para alquilar cocbes. • Ace. «Excursi6n:.: 3: al-

Is Pasi6n. (389) que las mujeres rara vel se oiegan a creer. de las Mujeres. •
REF.

Psicologta

(390) En el momento en que las primeras luees de la m~iiana sorpren-

dieron

cursion»:

a los Invitados, una mujer prop use ir a ~rascah. • ACC. «Ex1: proposicion .... ACC. «Orgfa»: 13: fin (el alba).

tem.

(393) Sarrasine tuvo Ia dicha de conducir a la ZamblneUa., en un IaeIi ACC. «Paseo amoroso». 1: subir al mismo coche,

LXVll.

Como se hace una orgia

A1guien que no es el lector, sino un personaje (en este c~~o, Sarrasine) se aproxima poco a poco al lugar de la orgia; esta se anuncia a 61 por e1 ruido de las voces, el hilo de" luz: es un a~uncia interior a la historia, analogo a los indicios ffsicos que permiten descifrar de antemano una tempestad 0 un seis~o; _estamo~ frente a una: historia natural de 1a orgia. Luego la orgia es anunciada en el interior del discurso: se 1a nombra, 10 que supone que, a la manera de un resumen denominative (el tit~l~ de un capitulo, par ejemplo), se procedera a analizarla, a describir sus mom~ntos, los si ificados que Is componen; estamos frente a una r~t6nca ~e l,a or~a. Estas partes de hi :orgia SS'D .conductas estereotlp~das, nacidas de una repeticion 'de experiencias (cenar, descorchar 'el· ch~mpafia, cantar, dejarse llevar): estamos frente a un sabe~ emplrico de la orgia. Ademas, un memento de esta orgla, dado bajo suo nombee generico, por ejemplo, el abandono, puede ser no ya anahz~do, como la orgia misma, sino ilustrado por algunas conductas. eJe~plares (dormir, derramar e1 vine): estamos .Crente a una 16g~ca 10ductiva de la orgia (a base de exempla). Finalmente, 1a orgra Ianuidece y cesa: estamos frente a una Ilsica de la orgia. Por 10 g1 . . .~ . d tanto, 10 que. se ha Hamada el codigo proairetico est rea iza o. en base a otros codigos diversos, tomando como modelo saberes dife-

(394) Luego que salieron de Roma, Ia alegria,. reprimida un momento por el combate que cada Uno babia Iibrade con el 8ueilo, se despert6 de pronto. Hombres y mujeres pareeian aeostumbrados a aqueUa vida extraila, a aquellos plaeeres continuos, a aquel vertigo del artista que baee de la vida una fiesta perpetua en la que se rie sin pensar en orra COSS. • ACC. «Excursi6n»: 4: aJegr£a colectiva .•• REF. La Vida del Artista. (l95) La acompafiante del escultor era la 6nfca que parecfa abatida. -l.EstaIs enferma?, Ie pregunt6 Sarrasine. lPrefeririais volver a casa? -No soyIo bastante fuerte para scportar todos estos excesos, respond16. Necesito muchos cuidados; • ACC. «Peligro»: 5: rniedo persistenteo •• Sarrasine continua ·equivocandose: despues de haber tornado la resistencia de la Zambinella por pudor 0 coqueterla, ahora atribuye 5U abatimiento a la enfermedad (H ER. Enigma 6: engaiio, de Sarrasine !asr mismo). :.... La 'respuesta de la Zambinella en un engafio si Is. . :fatiga alegada es consecuencia de la orgla: es una..verdad si su enfermedad resulta del terror; es un engafio si su pusilanimidad es atribuida a su fernlnidad, es una verdad si proviene de su castracion: hay doble interpretaci6n (H ER. Enigma 6: equivoco) ...... ACC. «Paseo amOroso»: 2: conversaci6n a solas. (396) lpero junto a vos me siento tan bien! A no ser por vos, no me habria quedado 8 esa cena; • Aquf se escucha la voz de dos verostmiles, produciendo de esta manera una doble interpretacion: 1) 10 verosimil operatorio dira que la Zambinella sostiene con Sarrasine un

132

133

arecer que recubre todo 10 notable del mentos, has,ta el punto d;o~ randes sistemas ideo16gicos, que lumundo: aSI sucede con g'd Su modelo es siempre la «esce, olpes de senti 0, , di chan entre 51 a g f t iento incesante de dos codigcs 1f id como el en ren amie . l' t na», d e 1n1 a . us encaj'amientos por e ajus e 610 comunlcan por 5 ' Ierentes ,q~e 5 •• 1 dob1e replica, la esticomitia). Una sode sus Itmltes (es deClr' a de a1guna manera lingliistica del munl ciedad atenta a la natu~a dad medieval can su Trivium de las artes do, como 10 fue 1a SOCle a 0 es la verdad la que pone tl!rmirio de 1a palabra. pensando que.n ; 0 solamente la fuena de uno al enfrentamiento de lengua]es, sm, itu h1dieo tratar de codifiear de ellos, puede por 10 tanto, can e1s0Pldne soluci6~' es la disputatio, e darle un protoeo .. " esta f uerza, d . 'or funei6n elausurar arbitrarie ' d uyos terttun05 ternan p . d1 a 1gunos e e.. tici6n infinita de las rephcas, e os pero necesanamente la repe d de abandono que po, . especie e marcas «terrmnemas»; en suma, ' nian fin al juego de los lenguales entre S1. (377) -Es que hoy es viemes, ~PODdi6 perstici6n (pusilanimidad, temerosldad). (378) &Sustada par la violencia del frances. vo terror da.Ia victima.

(384) Via a la ZambineUa desmayada en un sOfa. Estaba p4lida y como extenuada par el esfuerzo extraordinario· que acaba de haeer. • SEM. Debilidad, pusilanimidad, temerosidad, feminidad. (385) Aunque Sarraslne sabia poco de italiano, • REF. Cronologfa (la notaci6n corresponde a Is contabilidad de los dlas que Sarrasine ha pasado en Roma: tres semanas hasta la noche de la orgfa).

LXVI.

Lo legible I: «Todo es coherente»

1a Zambinel1a, • • xcc. «Peligro":

SEM.

Su-

3: nue-

. oto se ec:h6 a refr. • SEM. F~lta de (379) Sarrasine, que ?o ~a d:e;arr~sine responde paradigmaticam~nt~ piedad. La ~a~ta de pled~ambinella; este paradigma es (S~rR) tr~~lco. a la supersttC16n de la ~1 . 'II hacia una carenCla. la .lgura el ser PUSI'1' . arnme arr astrara a ser vir . simb6lica contaminara al Incre~ul0. (380) La, Zambinena da de la vfctima. s81t6"como un ecrsc • ACC.«Secuest~o": 6: hui-

(381) y se lanz6 hacia Is sala del feslin. ~, Acc'7;~ecuestro»: bia de lugar (simetrico e inverso al del num -. 3 . .6 1a sala corriendo (382) Cuando Sarrasine a.parcel en cSecuestro»: 8: persecuc16n.

7: camACC.

tras ella.·

(verosfrnil) que Sarrasine entienda el italiano, pues la observaci6n de su amada debe eonfundirlo y haeer que cese su delirio; pero no es menos necesario (verosimil) que 10 sepa mal. pues s610 hace veinticuatro dfas que esta en Italia (10 sabemos par el c6digo cronol6gico), y si no debe estar alli mas tiempo es porque debe ignorar las costumbres "romanas, que hacen pisar las tablas a los castrados, y si debe ignorar esas eostumbres es porque es preciso que se equivoque en la identidad de la Zambinella, etcetera" Dicho de otra forma, el diseurso se encierra escrupulosamente en un cfrculo de solidaridades, y ese circulo, donde «todo es coherente», es el de 10 legible. Lo legible. como es de esperar, esta regido par el principio de no contradicci6n, pero al multiplicar las solidaridades; al indicar cada vez que le es posible el caracter .compatible de las circunstancias, al pegar los acontecimientos relatados con una especie de «cola» l6gica, el discurso lleva este principio hasta la obsesi6n; se mueve can' el andar precavido y desconfiado de un individuo que teme ser sorprendido en flagrante deliio de -contradiccion: vigila y prepara sin cesar, per 10 que pueda ocurrir, su defensa contra" el enemigo capazsde obligarlo a reconocer la verguenza de un ilogismo, de una perturbaci6n del «sentido cormin». La solidaridad de las notaciones aparece aSl como un arma defensiva; dice a su manera que el sentido es una fuerza, que se inventa en el interior de una economfa de fuerzas.
(386) oy6 c6mo su amada decia en voz vaja a Vitagllsnh -(Me matara! • HER. «Mequinaciorr-: 8: fndice de compIicidad entre el instigador y el agente de 10 maquinacion. •• ACC, «Peligro»: 4: miedo premonitorio de la vfctima. 131

Eli neeesario

inf 1· HER. cMaquinaci6n»: 7: (383) fue rceibido con una risa ema. 1 'sa colectiva es el m6risa que subraya el. exit~ d~ ,l~ est~~~~~~~~ ~~ ~~ganaros ha sido s610 vil de la m aqumacmlfsn:~~p~ne~o~ que querfan reir», Bum, 512). l por camp acer a '

130

rio encargado por la instituci6n no de halagar los gustos de su cliente, sino de consignar, bajo su dicta do, la relacion de sus intereses, las operaciones por las cuales, en el interior de una economia de la revelaei6n, administra esta mercancia: el relate. (365) comi6 acaso un poco de mas; pero, segUo dicen, la glotonerfa es una .gracia en la mujer. • REF. C6digo de las Mujeres (son glotonas) ... La glotoneria, como el temor, piueba a la Mujer: es una prueba psicol6giea (H ER. Enigma 6: engafio, lode Sarrasine a 51 mismo?, ldel discurso al lector?). (366) Admiraodo el pudor de su amada, • Sarrasine, equivocadamente, transforrna el temor en pudor (HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a sf mismo). (367) Sarraslne se 000 serias reflexiones para el porvenJr. «Sin duds querra casarse», se dijo. y se abandon6 a las delicias de ese matrimoido. Su vida entera 00 le parecfa bastaote larga para agotar la fuente de felicidad que descubria co el foodo de su alma. • Al recaer en primer lugar sobre una denominaci6n del hecho tpudor en lugar de temor), la ficci6n que Sarrasine se destina a sf mismo se extiende metonimicamente al m6vil, colocado su vez bajo la autoridad del codigo que regula los rnatrimonios burgueses (si una mujer se niega, es que quiere casarse) (H ER. Enigma 6: engafio, de Sarraslne a 51 mismo) .•• REF. Las imaglnaciones del enamorado.

(31~) La Ital1ana estaba armada de un pufial ' d" . corazon.. AC;' ~JO, me vew obligada a 'lbundirte este pulial en el 5: defensa que Za~binen~ «dfe.euedstro»:es su virtud'annada de la victima .•• Lo e len e no I sefiala la verdad y su gesto e uivale a u' s.mo. ~u m~ntira; can esto rrasine atribuye este gesto a u~ cal I dn IndICIO. SID embargo, Samismo: indicio y ceguera fo cu 0 e cortesana, se engafia a sf nnan un equfvoco (H ER. Enigma 6· equf.voco) . ••• EI dilscurso presta' . obligada); por la sim Ie f au eser!tura a la Zambinella (me vere participio pasado) n/ pue~~rz~a!: la ortograffa (la concordaneia del de la impastura (H ER E . otra cosa que vol verse c6mplice La Zambinell . mgma 6: .engano, del discurso al lector), .... a amenaza 8 Sarrasme c 'I 1 1 parte se cumplira 81 final. «Me h on ~Utl ar 0, 0 que por otra (SIM. La castraci6n, el cuchlllo). as reba/ado basta ti» (num, 525)
-SI te aeerea

(374) IVete! lMe despt'eCiariasT Siento d racter para entregarme asi No'. emasiado respeto par tu ca· concedes. • HER E' '6 qUlero perder el sentimiento que me . mgma : equ(voco (la raz6n dad IZ b ne IIa puede ser t!ctica 0 sinc"ra)" El a per a am ila Estimaei6n y no el amor en . ,REF. Honor de las Mujeres,

c.

(J75) lAb, Bbl, dijo Sarrasine. Excitar una '6 de apllgsrla. • REF Psi 1 f . paSI n es un mal medio . ICOog a y estrategla de las pasiones. (376) lTan corrompida estAs .' rfas como un • ya que, vleja de eorazen, te comportsa JOveo cortesana que az I '. fica? • REF. Tipolo Ia d I . uza as emOCIDnes con que trarna 6· engan-o d sg : as Mujeres (la cortesana). •• HER. Enig. ,e arraSlOe a sf mis (S . el tn6vil de la Zambinella). rna arrasme se equivoca sabre

(368) Vltagliani. su veeino de mesa, le daba de heber con tal frecueocia que a esc de las tres de la madrugada • Ace. 41 Maquinacicn». 6: se embriaga a la victims. '
(369) Sanasine,
Z88

sin estar completamente ebrio. se encontr6 am .fuerpara resistir su deliri~. • Aquf cornienza un «Secuestro» limitado, que debe distinguirse del «Rapto. final (ACC. .Seeuestro.: 1: aeondicionamiento del seduetor) (este secuestro ests construido como un «deliria., un pequefio acting out). .
(370) En un momento

LXV. La

«escenav-

tros : 2: raptar

de fogosidad, cogio a la mujer • Ace. «Secuesa la vlctima.

La Zambinella y Sa '. . . rrasme mtercamblart r~plicas. Cada .n engano, Una equivoca '6 d . . r plea ustificaci6n en un e6digo~1 :Z' ~ ea a dequlVOeac~6n encuentra fipologfa de las Mui er . . onor ,e las Mujeres responde

er

es su la

(371) y huy6 con eUa a una especie de tocador que comunicaba con el sal60 • ACC, «Secuestro»: 3: cambiar de lugar. . (372) y bacia cuys puerta habfa tornado la vist8 Ace. «Secuestro»: 4: haber premeditado el rapta.

mas

de una vez. •

y este voleo de C6di~o:S~o:~t~:y:eI arroj an los cA6d~gosa la cabeza, turaleza del sentldo: es f a «escena», SI apareee la nafuerzas, a otros sentid una uerza que. intenta subyugar a otras depende de su grade ~s, ~ otros. len.guaJes. La fuerza del sentido . e slstemattzaC16n: el sentido rna f e 1 senndo euya sistematizaci6n engloba ' I s uerte es un numero e evado de ele-

128 129

aquf es imposible dccir si el mensaje proviene de la Za~binel1a 0 del discurso si se dirige a Sarrasine al lector: no esta situado; por 10 que se ve, una vez mas, que la escritura posee ese poder de opera.r un verdadero si1encio del destino: literalmente, es. una .cm'1tracom~mcaci6n, una «cacograffa» (H ER. Enigma 6: desciframiento parcial),

(362) Una derramaba narse (3): ven y esta

joven escuchaba una declaraci6n sin dane euenta de que vino de jerez en el mantel. • Ace. «Orgia»: 11: abandoderramarvino (este gesto no se ajusta al C6digo de la Ioincongruencia duplica el signo del desorden).

(355) despues de haber oidc con tar a Sarraslne un. detal~e que revelaba ]a excesiva violencia de su caracter, • SEM. V!olencla (exce~o~. •• La pusilanimidad de la Zambinella (fue~te logica de 5U :emlmdad) esta significada a traves de algunos ejemplos (champan.a, serpiente), pero tambien a traves de algu?as ofensivas de Sarrastne: el sema toma entonces un valor operatorio (aun ·cuando esas ofensivas no eaten todavia dirigidas contra la Zambinella): se convierte en termino de una larga secuencia (<<Peligro~), jalonada par las amenazas de que la Zamhinella sera progresivamente ohjeto hasta :1 momenta en que, descubierta la maquinaci6n, el mu~ico corre peligro de ser mat ado por Sarrasine. Estos miedos, consecutrvos a las amenazas. (aunque sean abstractas), son anuncios de, la crisi~ final (ACC. «Peligro»: 1: acto de violencia, signo de un caracter peligroso). (356) Cuando Ia cena se convlrtio en orgfa, • ACC. «.orgfa»: 6: ~o~bramiento de la orgia (se trata de un anuncio retorico, denominatiyo: el discurso nombra el conjunto de 10 que va a detallar), (357) los lnvltados se pusieron a cantar, insplrados por el peralta y el pedro-ximenez. Fueron duos maravil1osos, aires calabreses, segui. dillas espafiolas, tonadas napolitanas. • ACC. «Orgia»: 7: cantar. (358) La embriaguez estaba en t~os los Oj08, en la .mu~ica, en los corazones y en las voces. Desbordose de pron~o ~na. vlvac:dad encantadora un abandono cordial, una campechania italiana, Ace. «Orgia»: abandonarse (anuncio denominative).

(363) En medio de este desorden • ACC. «Orgfa»: 12: abandonarse (reanudaci6n denominativa). El abandona, fragmento de la orgla, esta construido ret6ricamente: un anuncio, tres termlnos, una reanudaci6n. (364) la Zambinella, Se neg6 a beber,· como asalteda por el terror, se qued6 pensativa. «Peligro»: 2: miedo de la vfctima,

ACC.

LXIV.

La voz del lector

8:

(359) de la que nada podria dar una idea a aquellos q~e s610 conoc~n las reuniones de Paris, las fiestas de Londres 0 los circulos de VIe· na. '" REF. La Europa mundane. (360) Los chistes y los piropos se c~zaban, como ba!as en una batalla, a traves de las risas, las blasfemias y las lnvocaciones a la Santa Virgen y al Bambino. • ACC ... Orgla»: 9: abandonarse (1): conversaciones desenfrenadas, •• REF. La italianidad (Bambino). (361) Uno se acost6 en un so f'a y se puso a d'orrmr, • Ace. «Orgfa»: 10: abandonarse ' (2): dormir.

Como asaltada por el terror: <,-quien habla aquf? No puede ser Sarrasine, nl siquiera indirectamente, puesto que toma el temor de la Zambinella por pudor, No puede ser expresamente el narrador, puesto que sabe que la Zambinella esta efectivamente aterrada. La modalizaci6n (como) expresa el interes de un solo personaje, que no es ni Sarrasine ni el narrador, sino el lector: es e\ quien tiene interes en que la verdad sea nombrada y esquivada a la vez, equfvoco que satisface muy bien el como del discurso, puesto que indica la verdad y, sin embargo, la reduce declarativamente a una simple aparieneia. La que se escucha aqui es la voz desplazada que el lector presta, par procuraci6n, al discurso: el discurso habla segiin el interes del lector. Par esto se ve que -1& escritura no es la eornunicaci6n de un mensaje que parta del autor y vaya al lector; es espedficamente la voz misma de la lectura: en el texta s610 habla el lector. Esta inversi6n de nuestros prejuicios (que hacen de In Iectura una recepci6n 0, suponiendo 10 mejor, una simple participaci6n psicologica en la aventura contada), esta inversi6n puede ilustrarse con una imagen lingiiistics: en el verbo indoeuropeo (griego, por ejemplo) se oponfan dos diatesis (precisamente dos voces): Ia voz media, segiin la cual el agente cumplia la acci6n por su propia cuenta (Yo sacrijlco por mi mismo), y la voz activa, segun la euaI el agente cumplla esta misma acci6n en provecho de otro (como el saeerdote que sacrificaba en interes de su cliente). En este caso, la escritura es activo, pues aetna para el lector: no precede de un artor, sino de un escritor publico. nota127

126

Enigma 6: equtvoco) .•• sica y debilidad mental.

REF.

C6digo psico-fisiologico:

deflciencia

({.

(345) Cuando Vitaglianl descorch6 la primera botella de vino de Cham· paiia. • ACC. «Orgta»: 5: Vines. (346) Sarrasine ley6 en los ojos de su vecina un temor bastante vivo ante la pequeiia detonaci6n producida por la salida del gas.· HER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a s( mismo (la temerosidad prueba la feminidad: Sarrasine usa esta prueba psico16gica para engafiarse a sf mismo).

(347) El involuntarlo estrem.ecimlento de eata organizacl6n femenina fue interpretado por el artista enamorado como el indicio de una exi:eslva sensibilidad. Esta debilidad encant6 al frances. • SEM. Pusilanimidad (ternerosidad, feminidad) .•• Organizaci6n [emenina equiva'Ie a un engafio si se toma literalmente y a un desciframiento si se ~ntiende metaf6ricamente (H ER. Enigma 6: equivoco). (348) IHay tanto de protecc:i6n en el amor del hombre I -iDispoodreis de mi poder como' de un escudo! LNo e&tIi escrlta esta rrase en el fonda de toda declaraci6n de amor? • REF. C6digo proverbial: el Amor. (349) Demasiado apasianado para musltar galanterfas a I. bella ita., liana, Sarrasine, como todos 1011 am antes. se mostraba altemativamen· te grave. risueiio 0 recogido. • REF. Psicologfa de los Enamorados, (350) Aunque parecfa escuchar a los invitadOll, no ofa nf UDa palabra de 10 que decian, entregado como estoba al placer de encontrarse cerea de ella, rozarle 18 mano y servirla. Nadabo en una secreta alegria. • REF" Ei Amore. .comportamientos y sentimientos. '(l51) ,Pese a la elocuencla de algunas mlradas mutuas • «Las miradas mutuas», 'son signos de amor reclproco. Sin embargo. estructuralmente, el sentimlento de Sarrasine carece de pertinencia, pues esta 'instalado enel discurso desde hace mucho tiempo y no .tiene nada :de incierto; aquf s610 cuenta el signa de acuerdo emitldo par Iii Zambinella; este signo es una ficci6n (H ER. Enigma 6: engafio, de la Zarnbinella a Sarrasine). (152) le sarprendi6 la reserva con que la Zamblnella se comportaba. • Bastaria con que Sarrasine llevase un poco mas lejos su «sorpresa» para quedescubriese tal vez la verdad; esta esorpresas es par 10 tan'!O un 'desciframiento ql.le Sarrasine .se dirige incornpletamente a sf )nIsmo '(HER. Enigma ,.6: desciframiento parcial, de Sarrasine a sl. mismc). , . '(353) Habfa aida ella 10 primera en frotarle el pie y provocarlo con "la malicia de una mujer libre y enamorada; • HER, Enigma 6: enga,no, de la Zambinella a Sarrasine. .. REF. Tipologfa de las Mujeres, . (354) pero de sublto se habfa envuelto en una Modestia de Jovencita, • REF. Tipologfa de lcs Mujeres .•• La reserva de la Zambinella, sea ,eual fuere el rnovil (miedo 0 escrtipulc), es una suspension de la estratagema y equivale a un comienzo de desciframiento; sin embargo.

LXIII.

La prueba

psico16gica

EI champafia sirve para probar la pusilanimidad de la Zambinella. La pusilanimidad de la Zambinella sirve para probar su feminidad. El engafio sarrasiniano va asf de prueba en prueba. Un as son inductivas, fundadas en una vieja deidad ret6rica: el exemplum; de unepisodio narrativo (el champafia, mas tarde la serpiente) se induce un rasgo de caracter (0 mas bien se construye el episodio para significar el caracter), Otras son deductivas, son entimemas, silogismos imperfectos (viciosos, incompletos 0 simplemente probabies): todas las mujeres son miedosas, Zambinella es miedosa, luego Zambinella es una mujer. Los dos sistemas logicos se mezc1an: el exemplum permite plantear la prernisa menor del silogismo; Zambinella tiene miedo de un tapon que salta, luego Zambinella es miedosa. En cuanto a la premisa mayor, proviene del campo narcisista (la Mujer es adorable)". del campo psico16gico (la .Mujer , estemerosa) 0 .del campo 'estettcotla Mujer es.bella);10 que fundaesta premisa rnayor, conforme a .la definifi6n del entimema, ~no es una verdad cientifica, sino una opinion corriente, una endoxa. Asi, los engafics que Sarrasine se dirige a 51 ~ismo estan confermados par el discurso mas social: enterarnente inmerso en la so· cialidad, el sujeto toma en ella sus censuras y sus coartadas; en una palabra, su ceguera, a si se quiere: su propia muerte -puesto que morira par haberse equivocado-. La psicologla -puro discurso socialaparece de est a manera como un lenguaje asesino que conduce (nos gustaria eolocar bajo esta palabra el exemplum inductor y el silogismo deductor) al sujeto a la castracion final.

124

125

contrariamente a 10 que ocurre aqui, los dos destinatarios no vienen dados par la historia, si el juego de palabras pareee dirigirse a una sola persona (el lector, par ejemplo), hay que coneebir a esta persona dividida en des sujetos, en des culturas, en des lenguajes, en dos espacios de audici6n (de ahf la afinidad tradicional entre el juego de palabras y la «Iocura»: el «Loco», vestido can un traje bi-partito -dividido-, era antiguamente el funcionario de la doble interpretacion). En relacion a un mensaje idealmente puro (tal como se realiza en matematicas), la division de la audicion constituye un «ruido», haee que la comunicacion sea oscura, falaz, azarosa: incierta. Sin embargo, este ruido, esta incertidumbre, son producidos por el discurso con vistas a una cornunicacion: son dados al lector para que .se alimente de enos: 10 que e1 lector lee es una contraccrnunicacion, y si se quiere pensar que la doble interpretacion desborda ampliarnente los casas limitados del juego de palabras y del equlvoco y en el fonda impregna, bajo formas y densidades diversas, tcda la escritura clasica (precisamente par su vocacion polisernica), se puede ver que las literaturas son en ultima instancia artes del «ruido»; 10 que el lector consume es ese defecto de la comunicaci6n, esa carencia del mensaje; 10 que toda la estructuracion edifica para el y Ie tiende como el mas precioso de los alimentos es una contra-comunicacion; el lector es complice no de tal 0 cual personaje, sino del propio discurso en la medida en que produce la division de la audicion, la impureza de la comunicaci6n: el discurso y no tal a cual de sus personajes es el iinico he roe positivo de Ia historia. (332) cuya atenci6n tenia cierta maJicia oculta de la que no debia darse cuenta un enamorado. $ Par una parte, Sarrasine, par ceguera de enamorado, es incapaz de descifrar la estratagema: estructuralmente es como si se dirigiese a S1 mismo un engafio; par otra parte, al constatar esta ceguera, el discurso tiende al lector un cornienzo de desciframiento, plantea la estratagerna como tal (H ER. Enigma 6: equivoco) .•• REF. El Enamorado (la venda sobre los ojos). (333) Esta publicidad fue COInO una pufialada que Sarrasine hubicile redbjdo de pronto en el coraz6n. Aunque dorado de una eierta fuena de caracter y sl bien ninguna circunstancia hubiese podido influir en su amor, • Sarra sine toma la sonrisa del tenor par un indicia no de malignidad, sino de indiscreci6n: se engafia a sf mismo (H ER. Enigma 6: engafio, de .Sarrasine a sf mismo) .•• SEM. Energia. 122

(334) tal vez no habia peosado todsvia que Zambinella era casi una cortesana • EI olvido de Sarrasine (donde se repite como un eco esa «ignorancia de las casas de fa vida» en que 10 habia mantenido Bouchardon) Ie sirve de engafio: haeer de la Zambinella una cortesana es confirm aria en su feminidad; dUdar de su identidad social es evitar el dudar de su identidad sexual (H ER. Enigma 6: engafio, de Sarrasine a 51 mismo). (115) y que lSI no baeen del amor de tos par los que una REF. Paradigms de podia tener at mismo tiempo los goces puros que una joven alga tan delicioso y los Iogosos arrebamujer de teatro hace pagar su peligrosa posesi6n. • las Mujeres: joven/cortesana.
ACC.

(336) Renexion6 y se resign6. • signarse (reanudaci6n). (337) Sirvieron

«Esperanza»:

9: compensar,

re-

la cena. • Ace. «Orgia»:

3: cena,

(138) Sarrasine y la Zambinella del otro. • ACC. «Conversacion

se sentaron sin ceremonias uno al lado II»: 1: sentarse juntos. aJguna compos-

(1J9) Hasta Is mitad del iestin, los artistas guardaron tura, • ACC. «Orgfa»: 4: calma inicial. (340) Y el escultor pudo conversar saci6n II.: 2: conversar. con Ia cantante. •

ACC.

«Conver-

(341) La eDcontr6 aguda e ingeniosa; • SEM. Agudeza mental. Este sema, que es una especie de hapax en el cuadro caracteriologico de la ZambineIla, sirve para corregir, segiin un esbozo eufernistico y conformista, 10 que habria de hiriente en la imagen de una rnujer retrasada. (342) pero era de una pasmosa ignorancia • La ignorancia de Ia Zambinella equivale a su inmadurez ffsica (SEM. Inmadurez). (343) y se mastro debiJ y supersticiosa. • La debilidad ci6n equivalen a la pusilanimidad (SEM. Pusilanimidad). y la supersti-

(344) La delicadeza de sus 6rganos se reproducla en su entendimiento. • Si se entiende par «organox» de la Zambinella sus cuerdas vocales no se revel a nada; pero si esos 6rganos son sus caracteres sexuales, se sugiere todo. Hay por 10 tanto doble interpretaci6n (H ER. 123

. "raIhente div~rgentes eii sus Jfneasde destine, Zambinella disimula su pecho (unica alusion del texto a la ferninidad anatomica y no ya cultural), y al mismo tiempo que su pecho, 10 que la Zambinella disimula a los ojos de Sarrasine es la causa misma del disimulo: 10 que hay que disimular es que no hay nada: la perversidad de la ca. rencia proviene de! hecho que no se la disimula mediante una plenitud (grosera mentira del postizo), sino mediante aquello que habitualmente disimula Ia plenitud del pecho (los encajes); la carencia no toma de la plenitud su figura, sino su mentira (HER. Enigma 6: engafio, de la ZambineUa a Sarrasine). •• EI discurso miente mas graseramente: alega la plenitud (los tesoros) como unlco objeto posible del disimula Y, al dar a este disimulo un movil (la ccqueterta), hace indiscutible su existencia (llamando la atenci6n sobre la causa, se elude Ia comprcbacion del hecho) (H ER. Enigma 6: engafio, del discurso al lector). ... La carencia deslumbra por su blancura, es designada en el cuerpo del castrado como un foco de luz, una playa de pureza (SIM. Blancura de la carencia), (325) Peinada cui como se peinaba Madame du Barry, su rostra, aunque rematado par un ancho garro, no parecia sino todavia mas lindo, y el polvo Ie sentaba bien. ~ SEM. Feminidad. U REF. Codigo hist6rieo. (326) Verla as! era adorarla. •
REF.

··La

el uno se apoya en el otro: se crea una dreularidad: la belleza . obliga a amar, pero tambien 10 que amo es fatalmente bello. Al declarar .adorable a la Zambinella, Sarrasine instala una de las tres pruebas (narcisista, psicologica, estetica) de las que se servira constantemente para engaiiarse sobre el sexo del castrado: estoy autorizado para amarla, puesto que es bella, y si la amo (yo, que no puedo equivocarme) es porque es una mu.jer ..

la ZamhineJIa a Sarrasine).

(127) Sonri6 amablemente

al escultor. •

HER.

Enigma 6: engefio, de

(328) Sarrasine, eontrariado par no poder hablarle sino ante testigos. • Ace. «Esperanza»: 6; ser decepcionado (reanudaei6n). (329) se sento eortesmente a su lado y convers6 can ella de musica, alabando su prodigioso talento; • ACC. «Esperanza»: 7: compensar (reanudacion) ... Ace. «Conversaclon I»: 2 y 3: sentarse y hablar. (330) pero su'voz temblaba de amor, temor y esperanza. peranza»: 8: esperar (reanudaci6n). xcc, «Es-

C6digo de] Amor.

(131) -lOue temeis?, Ie dijo ViiagIiani, el cantante mas famoso de la campania. jVamos! jAqui no teneis rival alguno que terner! El tenor sonrio silenclosamente, Esta sonrisa se repitio en los labios de todos Ios invitados, • HER. «Maquinacion: 5: indicio de maquinaci6n(complicidad del grupo maqulnador). •• H Ea.: Enigma 6: equi-

voco.

LXI.

La prueba narcisista

Una verdad corriente (endoxa purarnente literaria que la «vida» desmiente a cada instante) quiere que haya un nexo obligatorio ,., entre la belleza .y el. amor.(vetJa . tan bella es adorarlai. Este nexo . extrae su fuerza delo :s_iguienfe: el.a~or,(novelesco)..el1 si.mismo codificado, debe apoyarse en un c6digo seguro; Ia belleza se ]0 proporciona, no porque, como se 'ha visto ya, este c6digo pueda fundarse en rasgos referenciales: la belleza no puede describirse (sino par adiciones y tautologias): no tiene referente, pero no ca. rece de referencias (Venus, la hija del sultan, las virgenes de Rafael, etc.), y es esta abundancia de autoridades, esta herencia de escrituras, esta anterioridad de modelos, 10 que haee de la belleza un c6digo seguro; en consecuencia, el arnor que funda esta belleza cae bajo las reglas naturales de la cultura: los e6digos se acercan, 120

LXII.

£1 equivoco

I: la doble interpretacion

',~(No ieneis rival alguno», 'dice el tenor: 1) porque soi(amado_ (en: tlende Sarrasine), 2) porque cortejais a un castrado (eritienden sus c6mplices y' tal vez ya el1ector). Segun la primers audiei6n, hay engafio: segtin la segunda, revelaci6n. EI entrelazado de las dos audiciones forma un equivoco, £1 equivoco procede, en efeeto, de dos voces recibidas porigual; hay interferencia entre dos. lineas de destine. Dicho de otra manera, la doble interpretacion (bien nombrada), fund amen to del juego de palabras, no puede analizarse t n simples terminos de significacion (dos signifieados para un sig: ificante); es necesario distinguir en ella dos destinatarios, y 'si 121

(317) -iViva

18 locural, exclamo. Signori e belle donne, me permltlreis que mas tarde me tome el desquite y os muestre mi gratitud por el modo en que acogels a un pobre escultor. • ACC. «Esperanza»: 5: compensar (reanudacion) .•• REF. La italianidad.

(318) Despues de baber recibido los cumplidos bastante afectuosos de la mayor parte de los presentes, a quienes conocla de vista, • HER. «Maqulnacion»: 4: ficcion, (Los «presentes» son los agentes de 18 rnaquinaci6n de la que es objeto Sarrasine: la acogida que le dispensan es una pieza de esta maquina.)

LX.

La casuutica del discurso

La manera en que se acoge a Sarrasine es bastante afectuosa. Este es un curioso euantitativo: al reducir el mucho 0 el muy cede ante el propio positive: en el fondo, estos cumplidos bastante afectuosos son alga menos que ajectuosos,' 0 al menos afectuosos con reticencia, Esta retieencia del discurso es el efecto de un compromise: por una parte, los cantantes deb en acoger bien a Sarrasine a fin de burlarse de el y de esta manera haeer que progrese la maquinaci6n que han preparado (de ahi los cumplidos afectuosos); par otra parte, esta acogida es una ficcion de 1a que el discurso no quisiera hacerse responsable, sin poder, sin embargo, asumir su propio despegue, pues esto seria denunciar demasiado pronto la mentira de los rnaquinadores y la historia perderia su suspensi6n (de ahi el bastante afectuosos). Por ahi se ve que el discurso intenta mentir 10 menos posible: justo 10 que hace falta para asegurar el interes de la lecture, es decir, su propia supervivencia. Prisionero de una civilizaei6n del enigma, de 1a verdad y del desciframiento, el discurso acaba por reinventar en el nivel de su propia instancia los subterfugios morales elaborados por esta civilizaci6n: existe una casuistica del discurso,
Ace.

otro tiempo al pie de la mujer una expresi6n tan coquets, tan voluptuosa, que no se c6mo podian resistir los hombres. Es posible que las mediru: blancas ~ien tirantes con talones verdes, las faldas cortas y las chinelas puntiagudas de tac6n alto del reinado de Luis XV contribuyeran un poco a desmoralizar B Europa y al clero. -IUn pocot, dijo Is marquess. Pero l.es que no ha lefdo usted nada? • Feminidad. •• Todo el vestido de la Zambinella es una ficci6n dirigida a Sarrasine: esta ficci6n consigue su prop6sito porque Sarrasine convierte inevitablemente Ia impostura en prueba (la coqueteria es la prueba de la Mujer): es, si se puede decir, la prueba del pie (H ER. Enigma 6: engaiio, de la Zambinella a Sarrasine) .••• REP. El siglo de Luis XV. Par otra parte, no es indiferente el hecho de que el momento en que la joven toma de nuevo contacto con la narraci6n (internniendo en ella) sea el de una alusi6n erotica; un breve galanteo (en el que la marquesa se muestra bruscamente franca, «desenvuelt8lt, casi vulgar) reactiva el contrato pendiente de ser cumplido, que es de naturaleza amorosa (el narrador no se equivoca en esto y responde a la marquesa con una sonrisa). (322) -La ZambineUa, proseg\d sonriendo, habfa cruzado descaradamente las piemas y bromeando balanceaba la de encima con una actitud de duquesa que sentaba muy bien a so ~nero de beUeza caprichosa y Ilena de cierta molicie incitante. • La coqueterta de la Zambinella, significada de manera muy precisa par las piernas cruzadas, postura sefialadora condenada por el C6digo de los Buenos Modales, esta construida como una provocaci6n: tiene aqut por 10 tanto expresamente valor de ficci6n (H ER. Enigma 6: engafio, de la Zambinella a Sarrasine). (323) Se habia despojado de sus ropas de teatro y llevaba un corpino que dibujaba su cintura esbelta, realzada por un miriiiaque y un traje de raso recamadc de flores azules. • Mientras Ia Zambinella estaba en el escenario, su vestido de mujer era de alguna manera institucional; pero ya en la vida civil, el rnusico miente al guardar la apariencia de una mujer: hay una ficci6n voluntaria, Par ctra, parte, sera por la vestimenta par 10 que Sarrasine conocera la verdad (ruim, 466); pues s610 la instituci6n (el vestido) dicta a Sarrasine su lectura de los sexos: si no hubiese crefdo al vestido, Sarrasine todavfa estarfa vivo (HER. Enigma 6: engafio, de la Zambinella a Sarrasine). (324) Su pecho, cuyos tesoros disimu1aba un encaje en alarde de coqueterta, centelleaba de blancura. Para analizar bien -y tal vez para apreciar mejor- la ambigtiedad bastante retorcida de esta frase, es necesario descomponerla en des engaiios paralelos, que s6Io son llge119

(319) trat6 de aproximarse a la poltrona sobre la cual la Zambinella • «Conversaci6n 1»: 1: aproximarse.
(320) estaba indolentemente tendida. •
SEM.

Feminidad.

(321) iOb! C6mo palpit6 su coraz6n al percibir un piececito calzado con una de esas cbinelas que, permitame decirlo, senora, daban en 118

3: penetrar .•• REP. La Aventura, caleras, la oscuridad, Is luna).

10 Novelesco

(el laberinto,

las es-

LIX.

Los tres c6digos [untos

(lIO) por cuyos resquicios escapaban vivos n:nejos. de la que sallan alegres gritos de varias voces. • ACC. «Orgla»: ,1: signos precurso~es. EI anuncio diegeticc (interior a la historia) no debe ser confundido can el anuncio ret6rico, por el cual el discurso ~ombr~ de ant7ma~o can una palabra 10 que seguidamente va a detallar (aqui: anuncio diegetico).
(311) De repente, Sarrasine qued6 deslumbrado cuan~o, tras unes pa: 1b de Ia vieja fue admitido en aquel aposento mtsterioso y se en c::t: en un tan briUantemente i1uminado' com~ suntuo.samente amueblado en medio del cual se elevaba una mesa bien servida, ieeida de ~crosantas botellas y rientes frascos cuyas facetas enroj lanzaban desteIlos.· ACC. «Recarrida»: 4: Heger. .~ REF. ~1 Vina (triste/alegre/asesina/conf~dente/tier?o, etc.). Este codigo va urndo a otro impHcitamente Iiterario (Rabelais, etc.).

sm6n

ts

(312) Reconoci6 «Maquinacion»:

(311) mezcIados

a las c8ntant~ y a, las cantatrices 3: el grupo maqumador,

del teatro,

HER.

con mujeres encantadoras, tedoe dispuestol a, inicl~ una orgia de artistas que 5610 Ie e5p~raba a e,l. • ,ACC. «Orgia»: 2. anuncio (aqut el anuncio es mas ret6nco que, diegetico). •
ACC.

.. • '6 un gesto de despecho, (314) Sarrasine repnml '2: ser decepcionado.

«Esperanza»:

(315) y mostr6 aplomo. • ACC. «Esperanza~: 3: ccmpensar (este termino esta muy proximo al c6digo proverbial: a mal tiempo, buena . cars).

\116) Habla

esperado e~contraruna'babiti":i6n mill alumbrada. a su amai da junto a un brasero, a un gal6.n celoso a dos pesos, la muer!e y e amor, confidencias cambiadas en voz bajs, de coraz6n a corazon, besos peligrosos. y.los rostros tan eercaaos que los cabellos .de la ZaInbinella habrian acariciado su (rente cargada de d~. ardlente d~ ~elicidad. • Ace. «Esperanza»: 4: espe,rar .(reanudac16n retraspectlv ). •• REF. C6digos pasional, novelesca, ircnico.

Los c6digas de referencia poseen una especie de virtud vommva, pues repugnan por el aburrimiento, el ccnformisrno, el hastio de la repeticion que los funda. EI remedio clasico, mas 0 menos utiIizado segun los autores, consiste en ironizarios, es decir, superponer al c6digo vomitado un segundo c6digo que habla de el en forma distanciada (se ha comentado ya el limite de este procedimien, to, XXI);" dicho .de otra "manera, ernprender un 'proceso de metalenguaje (el problema moderno es no detener este proceso, no poner topes a la distancia que, se 'toma en relacion a un lenguaje). Cuando se dice que Sarrasine «habia esperado encontrar una habitacion mal alumbrada, a un galdn celoso, la muerte y el amor, etcetera», el discurso rnezcla tres c6digos desenganchados (que se , hacen cargo unos de otros), provenientes de tres emisores diferentes. EI c6digo de la Pasion funda 10 que se supone siente Sarrasine. EI c6digo Novelesco transforma ese «sentimiento» en literatura: es el c6digo de' un autor de buena fe que no duda de que 10 noveleseo sea una expresion iusta (natural) de la pasion (que no sabe, a la inversa de Dante, que la pasi6n proviene de 105 Iibros). El codigo Ironico toma a su cargo la «ingenuidad» de los dos primeros: de 1a misma manera que e1 novelista se pone a hablar del personaje (c6digo mirn. 2), el ironico se pone a hablar del novelista (e6digo nurn. 3); e1 lenguaje «natural» (interior) de Sarrasine es hablado dos vecesi- bastaria con producir, de acuerdo con el modelo de esta frase 316, un pastiche de Balzac para alejar todavfa mas este escalonamiento de los e6digos. "Cual es el alcanee de este desenganche? Sobrepasando siernpre e1 ultimo tope y proyectandose al infinito, este desenganche eonstituye la escritura en toda su potencia de [uegovPor su parte, Ia escritura clasica no va tan lejos: se ~ queda rapidamente sin aliento, 'se cierra y ,firma rnuy pronto su ultimo codigo (por ej ernplo, haciendd'demostracion de su ironia, como aqufi.: Sin embargo, Flaubert (ya se.ha sugerido), manipulando una ironfa impregnada de incertidumbre, opera un ma1estar saludable en la escritura: no detiene el juego de- los co. digos (0 10 detiene mal), de manera que (yaqui esta sin duda la prueba de la escritura) no se sabe nunca si es responsable de 10 que escribe (si hay un sujeto detrds de su lenguaje); pues el ser de la escritura (el sentido del trabajo que la eonstituye) es impedir que se responda a esta pregunta: iQuien habla? 117

116

curse. Este juego es econ6mico: a la historia le interesa que Sarrasine rechace la disuasi6n que 'le viene del desconocido; es necesario que a toda costa vaya a la cita de la duefia, Entendamos que va en ello la supervivencia de la anecdote, 0 si se prefiere la
protecci6n de una mercancia (el relato) :que todavia no ha cum-

(302) y se atavi6 COmo una [oven ' primer amante, • REF Psi I'd qlue va a pasearse delante de su . . ICO ogla e os Enamorados •• El he vtste como Una joven: esta inve s' , . eroe se , . r Ion connota la F . id d d tada) de Sarrasine (SEM. Feminidad). emIRI a (ya etec(301) A la hora seiialada, ebrio de arnot e hi . d d Aquf comienza I . rvren 0 e esperanza, • .I luna arga secuencia, articulada en tres terminos prin cipa es: esperar ser decepcionadolcompensar (ACC E esperar), . « speranza»: 1: ~°:leJ.:arLra5idne, _cmIbozado en su abrigo, corri6 a la cita que Ie dlera . a uena 0 esperaba. -JCueto habeis tardadol Ie dijo • ACC Cit . 5" . (,C UIi t h bei ". « t a». : cita cumplida d no a ets t~rdado! co?stituye una redundancia de Ia minuciosia con que se VISte Sarrasme, num. 300).

plido su funci6n en el rnercado de la 1ectura: el «interes» de la historia es el «interes» de su productar (0 de su cansumidor), perc, como de costumbre, el precio de la cosa narrativa esta sublimada por una abundancia de deterrninaciones referenciales (tomadas del mundo del alma, [uera del papel) que conforman la mas notable de las
imageries:
(298)

el Destino

del sujeto.

-iPoverino!,

italianidad

(I poverinol,

exclamo el desconocido, y no ipobrel).

-

y desapareci6.

REF ..

La,

(299) lHablar de peligros a un enamorado ciarle placeres? • REF. Codigo proverbial.

no es tanto como anun-

tir,

(100) Nunes el lacayc de Sarrasine habla vista a su amc taD mlnu· Ci080 en cuanto a su atuendo. • ACC. «Vestirse»: 2: vestirse (la secuencia «Accion de, vestirse» vale globalmente como significante de amor, de esperanza) .•• Terna ya conocido: Sarrasine, exiliado de. la sexualidad, mantenido en estado de donccllez por la vigilancia de 'Ia madre (Bouchardon), Ese estado ha sido rota a partir del momento en que Sarrasine ha visto y oido a Ia Zarnbinella. Una expresi6n ha significado el acceso a la sexualidad, el fin de: Ia doncellez: por primera vez, Esta primera vez reaparece al vestirse Sarrasine: e1 escultor se viste por primera vez: recordernos que Clotilde no habia podido sacarlo de su vestimenta desalifiada (rnirn. "194) (entendamos: no habia 'podirlo sacarlo de la afdnisis), motive por el que 10 habia aban" donado (sIM.Fin del exilic sexual). .. " (301) Su espada mas hermosa, regalo de Bouehardon, el lazo que le .diera Clotilde, su (rae con lentejuelas, su chaleco de tisu de plata" su tabaquera de oro, sus preciosos relojes, todo Iue sacado de los bau. Ies • Bouchardon y Clotilde iban unidos a la represion, a la constricci6n,a la aidnisis; son por 10 tanto enos quienes presiden ritualmente, por rnedio de sus dones, la iniciaci6n de Sarrasine: aquellos que han retenido consagranahora 10 que se abandona. La «perdida de la doncellez» va acornpafiada de los objetos simbolicos (un laze, una espada) entregados por los guardiantes de la doncellez (SIM. La iniciaci6n).

novel esc a (las caliejuelas).

~s:;r6'al (rances por varias recorrer .... caJIejuelas «Recorrido»: 2:

ACC.

(305) Venid.

ACC.

REF.

«Recorrido»: I: parLa Italia tenebrosa y

(306) y se detuvo ante I' db un pa aCID e ella apariencia. ta lib: 1: detenerse. (307) Llam6. • Ace. «Puerta III»: 2: Hamar.

• Ace. «Puer-

1II»: 3: abrirse. Es i~', 0(mas esperado) y apare~e. anecd6tico, la historia hahubiese dicho: arrastr6 al d cia un " ' ~ er penetra 0 en ei 10 conduio ha, id .saI6n ... La estructura, operatoria de la historia habria permaneci .0 intacta. i,Que es 10 que afiade, pues, la Puerta? Lc.semantico r~~:~aem~nte. d~~~.o: primero, porqu~' toda puerta,..es ~n objeto conde la a~ee ~Im IC~ (.a ella va unida toda una cultura de la muerte, se ab ~na, ~el limite, del secrete), luego, porque esta puerta que re (sin sUJeto.) c~nnota una atmosfera de misterio, y por ultimo, porque a1. persegin- siendo incierto el destine de la carrera ante la puerta abierta, 1a suspensi6n se prolongs, es decir, se reactiv'a.

(~08) .La puerta se abr~6. • Ace. «Puerta :~~tel1~::;n.ar. ~n proalretismo mas banal brfa sido i lD~hI; desde. ei punto d.e vista ~ua mente legible Sl discurso franc>: ha CIa un palacia y tras el b es h

(109) Condujo a Sa In Iri rras e a travc:s d~ un laberinto de escaleras galed I aposentos que 5610 estaban Ilui inados por la incierta cl~rid8d e una, y DO tarcl6 en Uegar ante t. ',3 puerta • ACC. «Reccrrido»:

DB':

114

115

cisarnente la perdida del primer termlnc (Ilegar) la que define el misterio: una puerta que «se llama» sola, sin que haya Uegado nadie. (288) -Joven. le dijo, si quereis ser feliz. lied prudente. Envolveos cn una capa, echaos sobre los ojos un gran sombrero y acudid luego h. cia las diet de la neche a la calle del Corso. frente al hotel de Esp .. fia. • ACC. «Cita»: 1: fijar una cita .•• REF. La Italia tenebrosa y novelesca. (289) -Alii estare, respondi6 •
ACC.

(296) 51 UD. demonlo hu~lese puesto entre Sarrasine .1 la ZambineUa ·las profundldades del inflemo, en ese momento Jas h.abria atravesadc ~de una zancada. AI igual que los cebellos de .los in.mo~tales pintados 'por H~mero, el BlDor ~el escultor habia salvado inmensas espacies en · ~ ab~r y cerrar de 0)08. • SEM. Energia, exceso. •• REF· H' tc . ·literaria, . . is ona ·(291~. Aunque.la muerte me aguarclase al salir de case, t.rla aun mds · depnsa. respondl6_ • ACC. «Advertencia»: 2: hacer easo omiso •• A_cc. «Ouerer morir»: 2: burlarse de uno advertencia acepta; un nesgo. '

«Cita»:

2: dar la aceptaci6n

quien la transmite. (290) ponlendo dos lulses en la arrugad8 «Cita»: 3: agradeeer, gratificar. (291) Se escape. de su polco •
ACC.

mano de la dueiia. • Ace.

,LVIII.
1: de un primer lugar.

E1 intere« de La historia

«Salir»:

(292) despuis dc haeer una senal de inteligencia a Ia Zamblnella, quien baj6 dtnidamente sus voluptuosos parpados como una mujer feliz de ser al fin comprendida. • ACC. «Cita»: 4: dar la Bceptaci6n a la persona de quien viene la cita .•• SEM. Ferninidad (los parpados voluptuosos). ••• Como una mujer ... : hay engafio, puesto que la Zambinella no es una mujer; pero, lde d6nde viene y a d6nde va este engafio? lDe Sarrasine a si mismo (en caso de que el enunciado estuviese en estilo indireeto, reproduciendo el pensamiento de Sarrasine)? loDel discurso al lector (lo que es plausible', puesto que el como modaliza la especie femenina imputada a la Zambinella)? Dicho de otra .manera: i,quien toma A su cargo el gesto de la Zarnbinella? El origen del enunciado es indiscernible, 0 mas exactamente, indecidible (H ER. Enigma 6: engafio), (293) Luego .c.orri6 a su easa a fin de obtener del atuendo todas las seduccioocS que pudiera ptestaae. • Ac!:.«Vestirse»): 1: querer vestirse, (294) At sallr del teatro • ACC.· «Salida»: 2: salir de un segundo lugar. (La salida es un comportamiento detallado segun los diferentes lugares: el palco, el edificio.) (295) un desconocido 10 detuvc par el brazo. -Id con euidado, senor frances, le dijo al oido. Es cueati6n de vida o muerte. El cardenal Cicognara es su protector y no bromea. • ACC. «AdvertenCia»: 1: hacer una advertencia ... ACC. «Asesinato». 1: designaci6n del futuro asesino (<<esehombre es peligroso»).

·S.arrasine es libre de seguir 0 rechazar la advertencia del descono:cido. Esta libertad alternativa es estructural: marea cada termino .de una. secuencia y asegura 1a progresi6n de la historia. per «rebo·t~s». Sin embargo, y tambien estructuralmente, Sarrasine no es libre de ~echazar la adv rteneia del italiano, pues si la aceptase y se abstuviese de proseguir la aventura no habrla mas historia. Di..eho d~ otra manera: Sarrasine esta obligado por el discurso a ir '.a 1a cita c~n l,a Zambinella; 1a libertad del personaje esta domina.~da por .e1 instintcde conservacion del discurso. Por un lado, una alter~atlva, par el otro y al misrno tiempo, una obligaci6n. Este confhcto se soluciona asi: la obligaei6n del discurso (<<es necesario · que. la historia contimie») es piidicamente olvidada, mientras que : 1a hbertad de la alternativa se haee recaer noblemente sobre el li·b~~ arbitrio del personaje, quien parece elegir con toda response:~blh~ad, a1 no tener que morir de esa muerte de papel (la mas .}:ternb.le para un personaje de novela) a 1a que el discurso le obliga, : Este juego de m~nos da grandeza a 10 tragico ri5"velesco. pues una vez plantea~a leios del papel, en 1a utopla .referencia1, 1a e1ecci6n · d.el pe:sonaJe parece sometida a deterrninaciones interiores: Sarra·sine e1~ge la cita: 1) porque es de naturaleza obstinada, 2) porque su pasicn es mas fuerte, 3) porque su ,\.pestino es morir. De esta man~ra. la sob~edeterrninaci6n cumple tina doble funci6n: pareee referirse a .1a h?ertad del personaje y de Iii historia, puesto ere e.1 acto se inscribe en una psicologia de la persona, y al mismo tiempo oculta por superposiei6n 18 implacable obligaci6n del dis-

113
112

binella constituye un engafio emitido por el agente del grupo rnaquinador y dirigido a su victima (H ER. Enigma 6: engaiio, de Zambinella a Sarrasine),

L VI I. Las lineas de destine

Se podria llamar idllica a Ia comunicaci6n que pusiera en contacto dos interlocutores al margen de todo «ruido» (en e1 sentido cibernetico del termino), ligados entre S1 por un destino simple como un unico hilo. La cornunicacion narrativa no es precisamente idilica; las lfneas de destino son en ella multiples, de forma que un mensaje 5610 puede ser suficientemente definido si se precisa de d6nde parte y hacia d6nde va. En relaci6n con el enigma 6 (i,Guien es la Zambinella?, Sarrasine pone en movimiento cinco lineas de destine. La primera va del grupo maquinador (los cantantes, Vitagliani) .a su victima (Sarrasine): el mensaje esta entonces constituido tradicionalmente por mentiras, engafios, estratagernas, y si es equfvoco, por juegos de palabras, «tomaduras de pelo» destinadas a divertir a Ia galeria de los c6mplices. La segunda linea de destino va de Ia Zambinella a Sarrasine; el mensaje es entonces una ficcion, una impostura, 0 en caso de equivoco, un rernordimien to sofocado, una inquietud de autenticidad. La tercera Iinea va de Sarrasine a sf mismo: transporta las coartadas, los prejuicios y las pruebas falaces con las que e1 escultor, par interes vital, se engafia. La cuarta linea va de la colectividad (el prfncipe Chigi, los cornpafieros del escultor) a Sarrasine: lei que se transmite es la opinion corriente, 1a evidencia, la «realidad» {«La Zambinella es un castrado disfrazado de mujer»), La quinta linea de destino va del discurso al lector y soporta unas veces engafios (para no revelar demasiado pronto el secreta del enigma) y otras equivocos (para acicatear la curiosidad del lector). Lo que esta en juego en esta multiplicaci6n es evidentemente el espectaculo, el texto como espectaculo. La comunicaci6n idilica niega todo teatro, rechaza toda presencia delanie de fa cual pudiera cumplirse el destine, suprinie todo 10 demas, todo sujeto. La comunicaci6n narrativa es 10 contrario: cada destine es en cierto momenta espectaculo para los otros participantes en el juego; los mensajes que la Zambinella dirige a Sarrasine 0 que Sarrasine se dirige a si mismo son escucha110

dos por el grupo maquinador; el engafio en el que Sarrasine se mantiene una vez que la verdad le ha sido revelada es escuchado por eI lector, con la cornplicidad del discurso. Asf: como en una red telef6nica descompuesta, los cables estan a la vez retorcidos y unidos mediante todo un juego de nuevos empalmes de los que, en ultimo termino, es beneficiario eI lector: la audiei6n general no es nunca confusa, pero queda cortada, refractada, prendida en un sistema de interferencias desconectadas; diferentes oyentes (deberia poder decirse aquf oyente [ecouteur J. como se diee voyeur) parecen emboscados en cada rincon de Ia enunciacion, a1 acecho de un origen que revierten mediante un gesto secundario al flujo de Ia Iectura. De esta manera, oponiendose a la comunicaci6n idflica, a la comunicaci6n pura (que, por ejemplo, seria Ia de las ciencias formalizadas), en 1a eseritura legible interviene un cierto «ruido», es escritura del ruido, de la comunicaci6n impura, pero este ruido no es confuse, masivo, innombrable: es un ruido clare, constituido no per superposiciones, sino por acoplamientos: se trata de una «cacografta» distintiva. (283) que a menudo dicen mucho mas de 10 que las mujeres reno • REF. Psicologta de las Mujeres. qule-

(284) Esa mirada fue tad a una revelaci6n. [Sarrasine era amado I «Si no es mas que un caprfcho, pensc acusando ya a su amada de ser demasiado ardiente, DO concce la dominaci6n bajo la que va a caer. Espero que su capricho dure tanto como mi vida», • SEM. Exceso, violencia, etc ... HER. Enigma 6: engaiio (de Sarrasine a sf mismo). El engaiio no se refiere al sentimiento de la Zambinella, sino a su sexo, puesto que la opinion corriente (1a endoxa) quiere que s610 una mujer pueda mirar a un hombre «elocuenternente». (285) En ese momento, tres suaves golpes en la puerta de su palco Ilamaron la atencion del artista, • ACC. «Puerta .ID> ~ 1: Hamar (los tres suaves golpes connotan un misterio sin peligro: complice).
(286) Ahri6.

• Ace. «Puerta

II";

2: abrir.

(287) Una vieja entr6 misteriosamente. • Ace. «Puerta U»: 3: entrar. Si queremos que hable la banalidad, hemos de comparar esta puerta a la que ya encontramos (nurns. 125-127) cuando Marianina confi6 el misterioso anciano a un criado. Entonces teniamos: llegar] llamarf aparecer (abrir). Aqui tenernos: Ilamarf abrirl entrar, Es pre-

111

plasma en conductas especiaIes (La neche I la manana) que a su vez se convierten en resultado, coartada a resumen. Partiendo de la nominaci6n implicita de Ia secuencia (<<Querer amar»), se obtiene asi un arbol prcairetico (a menudo en espaldera) cuyas ramificaciones y junturas reflejan cabal mente la transformaci6n incesante de la Hnea frastica en volurnen textual:

11
Resultado ~ 9 cido ~a
7

llamemos P al obieto que ...• sea pi La imagen que ... etc. rnanera, el discurso legible esta. tejido de nominaciones mostrativas que aseguran la sujeci6n del texto '-aunque provoquen tambien 1a nausea que produce toda violencia tiva. Nosotros mismos, al nombrar la secuencia (<<'Ouerer no hacemos mas queprolongar 1a guerra de los sentidos, vuelta a la apropiaci6n que ha sido operada por el texto
(277) que su pasi6n por Ia voz de la Zambinella habria midilla de-todo Paris si allt hubiese ocurrido la aventura; voz ,del castrado. (Lo que podria pasar par una vulgar -Zambinella designada per su vdz- debe ser entendido mente: Sarrasine esta enamorado de la voz del castrado, la castraci6n misma.) •• kEF. Pslcologia etnica: Pads.

De esta pre-detal vez apropiaamar»), dar la rnismo.

ltj visl

dibujo rornantico

ac:~tco
1'"'-Plantear la em\resa

la manana

'-....._--.. ,,--_ . '6(

8 la tarde

sida 18 co• SIM. La sinedocque aquf literales decir de

.... )

~~tiCO

\2~

3 Alquilar un PlIco Querer .amar

Dibujar \._

4 Hacer una Pjsa

anuncio nominal

(278) pero en Italla, senora, cada eual asiste al espectaculo por su propia cuenta, con sus pasiones, con un interes sincere que excluye el esplonaje de los gemelos. • REF. Psicologia etnica: Italia,
(i79) Sin embargo, el frenesf del eseultor no debfa escapar mucho tiempo a las mirada de los cantantes y Ias cantatrices.,· El enigma 6 (Lquil!n es la Zambinella?') es un enigma montado, se basa en una estratagerna.. por to tanto, en este enigma, cada vez que la ficci6n pueda ser remitida a un agente maquinador, tendremos un ladrillo, una secuencia coherente: la Maquinaci6n. Sin embargo, las ficciones de la Zambinella seguiran siendo computadas como engaiios pertenecientes al ienigma 6 en general, y no aIa maquinaci6n, a fin de res.frE-w).Q ..ewpdl'Ved.Qd ~J2b_).& de _).Q //V_.ai.Q Z..ew..wRel).9!HP/?; ".MJ'j?u)nacion»: 1: el grupo maquinador). ,

5 "Interrumpir la jPresa

..__---~

J(.

,.---._ -

......... --

roY' codrgo - remrrco - -utn-- pocerosc - I;:tl-I;:f' l~KtO - IJgrrihl-=- uirpone ~

en ciertos lugares de la secuencia una especie .de brote: el termino se transforma, en nuda; .un nombre corona ~-para anunciarla 0 re·sumid~~,:uri,il·e~um'erac~6'n 'qu~ seia, que ha sido detallada: la -pausa en.rnomentos, eldibujo .en tipos.i Ia alucinacion eri organos afectados. A traves de una estructura propiamente aristotelica, el discurso oscila incesanternente entre el genera (nominal) y sus especies (proaireticas): el lexica, en cuanto sistema de nombres genericos y especiales, colabora fundamental mente en la estructuracion, De hecho 10 hace para apropiarsela, pues el sentido es una fuerza: nombrar es sujetar, y cuanto mas generica es 1a nominaci6n mas fuerte es la sujecion, Cuando el discurso mismo habla de alucinacion (sin perjuicio de plasmarla inmediatarnente), comete el mismo acto de violencia que e1 matematico 0 el logico que dice: 108

(280) lJna noehe, .el franc6s advirti6 que se're(an de el entre basddores. • .,REF:. Cronologia (<<Una,neche» .es la continuaci6n de «los, aeon- --.' tecimientos' lo: sorprendieron», num. '"263): •• J:i-ER. '~Maquinaei6n»: _ 2: reir (m6vil de Ia estratagema). El relr, fundarnento de la maquinacion, sera denunciado como castrador en el mim. 513 (<<iRefr! iRefr! i Has osado burlarte de la' pasion de un hombre?»). (281) Hubiese sido dificil saber a que extremos se habria entregado SEM. Violencia, exceso, ' •

(282) 51 Ia ZambineUa no hubiese entrada en escena. Lauz6 a Sarrasine una de esas miradas elocuentes • La mirada «elocuente» de la Zam109

do, un tutor, una familia, softando en fin con 108 medlos de verla, de hablarle, senna henchirse tanto su coraz6n ante ideas tan ambiciosas que dejaba estas preocupacioncs para el dia siguiente, • ACC. «Querer amar»: 13: coartada de la pausa y pr6rroga de la remisi6n. (274) tan feliz COD !IUS dolores frsicos como con sus placeres Inteleewales. • SEM. Heterogeneo (es sabido el caracter parad6jico de Sarrasine, en quien se mezclan los contrarlos),

(275) -Pero, me dijo Is Ieilor. de Rochefide IntemJmpi~ndomc. no veo toclavia a Marianina ni a sa viejec:lllo. -iUsted 5610 10 ve a ~l!, exclarne. impaciente como un autor at que Ie chafan el efecto de una sorpresa. • REF. El c6digo de los Autores (mediante un acto metalingutstico, el narrador designa el c6digo de los narradores) .•• HER. Enigma 4 (lQuh~n es el andano?: peticion de respuesta .••• La respuesta del narrador induce simultanearnente a la verdad (Zambinella es el anciano) y a1 error (podrta entenderse que Sarrasine es el anciano): es un equivoco (HBR. Enigma 4: equivoco).

LV.

El lenguaie como naturaleza

En 1a aventura de Sarrasine unlcamente intervienen dos personajes: el mismo Sarrasine y la Zambinella. Por 10 tanto el anciano es 'uno de los dos (<<Usted solo 10 ve a ~l»). La verdad, el error, son reducidos a una alternativa simple: el lector «se quema», pues le basta con preguntarse -un instantepar. cada uno de Ios terminos de la alternative, y par 10 tanto par la Zambinella, para que la identidad del soprano quede desenmascarada; sospechar un sexo es asignarle una cIase deflnlcional, Ia de la anomalia: en materia de clasificaci6n sexual, 1a duda se resuelve instantaneamente en «dudoso». Sin embargo, no es eso 10 que se lee; el equfvoco s610 es seguro, si se puede decir asl, a nivel analitico, pero al ritmo Jie la lectura corriente, una espeeie de rapido molinete se apodera -de las dos partes de la alternativa (error/verdad) y neutraliza su poder de revelacion. Ese mo1inete es la frase. La simplicidad de su estructura, su brevedad, su presteza (que se dina tcmada par metonimia de la impaciencia del narrador), todo en etta se lleva la verdad (peligrosa para el interes de la historia) lejos del lector. En otro lugar (otro ejemplo) sed una inflexi6n sintactica, expeditiva 106

y elegante a la vez, recurso ofreeido por la lengua misma -reducir una contradiccion estruetural a un simple morfema de eoncesi6n: «pese a la elocuencia de algunas miradas mutuas, te sorprendi6 La reserva can que la Zambinella se comportaba» (mim. 351)la que suavice, alivie, evapcre las articulaciones de 1a estructura narrativa. Dicho de otra manera: hay en la frase (entidad lingtiistica) una fuerza que domestica e1 artiflcio del relate, un sentido que niega el sentido. 'Se podria llamar a este elemento diacritlco (puesto que domina la articu1aci6n de las unidades narratives): 10 jraseado. Dicho de otra manera mas: la frase es una naturaleza cuya funci6n --0 a1cancees declarar inocente a la cultura del relato. Superpuesta a la estrucrura narrativa, formlindola, dirigiendola, regulando su ritmo, imponiendole los morfemas de una logica puramente gramatical, la frase le sirve al relata como evidencia. Pues la lengua (aquf francesa), por su modo de aprendizaje (infantiI), per su peso hist6rico, por la universalidad aparente de sus usos: en suma, por su anterioridad, parece tener todos los derechos sabre una anecdote contingente que s610 ha comenzado veinte paginas atras, mientras que la lengua dura des de siempre. Podemos as! ver que la denotaci6n no es la verdad del discurso: la denotacion no esta fuera de las estructuras, posee una funci6n estructural igual a las otras, precisamente la de declarer inocente a la estructura; proporciona a los c6digas un excipiente precioso, pero circularmente es tambien una materia especial, marcada, de 1a que se sirven otros codigos para suavizar su articulaci6n.
(276) -:-Desde bacia algunos dlss, pro6egui tras una PSUS8, S8t'l'BSlae lb. a instalarse tan fielmente en su palco y su miradas expresaban tanto arnor· REF. Cronologia (par la lexia 265 sabemos que esos dias son ocho) .•• Ace. «Querer amar»: 14: resumen de la pausa.

LVI.

El drbol

A veces, siguiendo el hila de la enunclacion, el e6digo ret6rico se superpone al e6digo proairetico: la secuencia desgrana sus acciones idecidir I dibuiar I alquilar un palco I hacer una pausa I interrumpir la empresa), perc el discurso hace brotar en ella expansiones 16gicas: un genera nominal (la aluclnacion amorosa; se 107

tros

(261) Esa edad de oro del amor. durante Is coal gozamos de. DUespropios sentimieotos y en la que nos sentimos felices casi por noseteos mismos. iI REF. C6digo de las edades del amor, (262) logla.
DO

habia de durar mucho tiempo para Sarrasine.

iI

REF.

Crone-

(263) Pero los· acont~imientos 10 sorprendleroo· Sarrasine 5610 dlrige activamente su Iantasma: en cansecuencia, todo 10 que viene del exterior (de 10 «real») Ie sorprende. La notaci6n consagra par 10 tanto el fin del «querer amar», pero como es una notaci6n future (deberemos esperar una veintena· de lexias para reencontrar estos «acontecimientos». principalmente la cite de la duefia), la pausa instaurada en el ' rnim, 240 podra plasmarse todavia en una serie de t6rminos Iantasmaticoa (Ace.« Querer amar>: 5: interrupci6n de la empresa). (264) cuantc estaba todavfa baJo el encanto de esa primaveral aJuci· IUlci6n,tan lageaue como voluptuosa •. ilLa pausa intr~?ucida en la ernpresa amcrosa, aunque su final acabe de sernos notlflcado, se lienara ·de un cierto numero de acupaciones, comportamientcs 0 impresiones; estes termlnos subsecuentes estan anunciados aqul bajo su nom.bre generico: la alucinaci6n valuptuosa (Ace. «Querer amar»: 6: anuncio de los terminos que componen 18 pauaa). (265) Durante och~ dfas vivi6 toda una vida, ocupado· por.la maiiana en amasar la. areilIa COD cuya ayuda lograba copiar a la Zambinella • R~F. Cronologla (echo dlas de palco, de sofa: est~ situard la. cit~. de ]8 dUena •. acoritedmiento que «sorprende» a Sarrasine, en el vigesimocuarto dfa de su estancia en Roma (infarmaci6n congruente con su ignorancia de ·las costumbres romanas) ... ACC. «Querer arnar»: 7: per lao manana, esculpir (primer termino. de la alucinacion voluptuosa), EI amasado, ·sefialado· en el num. 163"'comovuna . actividad adolescen;e. ~de. Sarrasine t implica .simb61ic~mente._ el mismd gesto que el despeda-'· zamiento: se "trata de hundir la mana, de hacer que ceda la envoltura, de aprehender el interior de un volumen, de coger la parte inferior, 10 l1erdadero. (26:6) a pesar de los velos, faldas, cors& y IuDS que se la ocultaban. SiM. La acci6n de desvestir. •

amar:.: 8: par la noche, el sof4 (segundo tt!nnino de la remisi6n alu· cinatoria). Las connotaciones hablan suficientemente de la naturaleza 'de esta voluptuosidad, organizada y repetida ceremonialmente por Sa·rrasine a partir del «primer placer» encontrado una neche par azar: , solitario, aluclnatorio (rnds distancia entre el sujeto y el objeto), a dis· crecion. Como producci6n voluntaria y ceremonial de un placer, comporta una especie de ascesis, de trabajc: se trata de depurar el placer de todo elemento disonante, doloroso, violento, excesivo: de abI 18 tecnlca de aplacamiento progresiva, destinado, mas que 8 eliminar el placer, a dominarlo, a limpiarlo de toda sensaci6n discordame, A su vez, esta felicidad, en el sofa se plasmant en conductas. (268) En primer lug ... Be famJliariz6 vsdualmente COd las emociones demasiado vivas que le proporcionaban el canto de su flIDada; iI ACC. ,«Querer amar»: 9: aclimatar el ofdo, ·(269) luego acostumbr6 sus 0)08 a verla.· y coocluy6 por coDtempJar.. ·Ia • ACC. «Ouerer amar»: 10: acostumbrar la vista. (270) sin tC~merIs expfosl60 de sorda rabia que 10 acometiera el primer dia. Su pasi6n se hizo mas profunda al bacerse m's tranquila. iI La doble ascesis, del aida y de la vista. produce un fantasma mas . rentable, purificado de su primera violencia (num. 237: «su [uerza tendla a proyectarse con una dolorosa violencia») (ACC. «Querer aman: 11: resultado de las dos operaciones precedentes). (211) Por 10 demlis, el bura60 escultor nO.80portaba que 8U soledad. poblada de im4genes, adomada con las taritasf~s de la esperanzs y reo pleta·' de feHcldad. fuese tu.rbada POI' sus cornpaiieros. • ACC. «duerer amar»: 12: proteccion de la alucinacion obtenlda. La 'soledad voluntaria de Sarrasine tiene una funci6rt diegetica: eexplica •. como Sarrasine, aislado de todo contacto, puede Ignorer que en los Estados Pontificios las cantantes son castrados: cumple la ini~ma fUTlci6n que la hrevedad de· la estancia de Sarrasine en Roma, subrayada en varias ocasiones pot el c6digo "cronologico: todo esto ~ congruente con Is exdamaci6n del viejo principe Chigi (ndm, 468): «Pero, i.de d6nde viene ·usted? (272) Amaha con tanta fuena y tan blgenuillnelite que hubo de sufrir los inocentes ·cscnipulosqtae nos asaltan cuando amam.os por primen vez. • REF. C6digo de la Pasi6n. (273) Comen.zando a entrever que pronto habrfa que actuar, intrigar, pregunW d6nde vina la Zambinella. saber Ii tenia una madre, un 105

(267) Por I. neche, Instalado muy temprano en au palco, solo, aCQ90 tado sobre el sofa, se forjaba, como un turco embriagado de opio. una felicidad tan fecund~, tan pr6diga como deseaba. • ACC. cQuerer

104

todas las casillas del deseo (como ocurre crudamente, es decir, ejemplarmente, en los cuadros vivos de Sade) .•• REF. C6digo .de 1~ Pasi6n. ••• SIM. La acci6n de desvestir (la Zambinella es imaginada sin velo). (255) Pero su [urioso pensamiento fue mas lejos que el dibujo_ • REF. Exceso (agresividad) .•• SIM. La acci6n de desvestir,

Sarrasine despues de haber destruido en la estatua ilusoria al testigo de su fracaso: no es posible autentificar la envoltura de las casas, detener el movimiento dilatorio del significante.
(256) Veia a la Zambinella, le hablaba, le suplicaba, apuraha mil aDOS de vida y felicidad con ella, colocandola en todas las situaciones imaginables, • Tenemos aquf una definicion muy exacta del fantasma: el fantasma es un argumento en el que las posturas del objeto son innumerables (cTodas las situaclones imaginables»), pero estan siempre relacionadas, como ensayos de manipulaci6n voluptuosa, COn el sujeto, que es el centro de 1a escena (<<veia, hablaba, suplicaba, apuraba») (SIM. El argumento fantasmatico). (257) ensayando, por aSI decirlo, el porvenir can ella, • Ni siquiera falta en este argumento el futuro. que es el tiempo propio del fantasma (SIM. El futuro fantasmatico). (258) AI dia siguiente mando a 8U lacayo a alquilar un palco proximo al escenario para toda la temporada.· Cronologia (<<AI dia siguiente») ..... «Ouerer amar»: 3: alquilar un palco en el teatro, La empresa amorosa, en Sarrasine, es puramente veleidosa: 10 que organiza no es la conquista de la Zambinella, sino la repetici6n de su primer placer solitario; por eso Ia secuencia, una vez pregonado su comienzo (<<ser amado par ella 0 morir»), s610 conoce dos terminos dilatorios: dibujar, contemplar, despues de 10 cual la march a de los acontecimientos no depende ya de Sarrasine y s610 queda empefiado su querer morir. .... La proximidad del escenario, cuyas preciosas ventajas para el placer ha encontrado per azar el sujeto, es aqui deliberadamente buscada, pues ahora se trata de repetir este placer. de organizarlo cada noche durante toda la temporada (Ace. «Placer»; 12: condici6n de 1a repetici6n). (259) Luego, como todcs cologia de las edades, los j6vene8 de alma poderosa, •
REF.

LlV.

Detras,

mas

lejos

Desvistiendo Incesantemente a su modelo, Sarrasine sigue literalmente a Freud, quien (a prop6sito de Leonardo da Vinci) identifiea escultura y analisis: una y otro son via di levare, practica de un desbrozo .. Reanudando un gesto de su infancia (despedazaba la madera de los baneos para esculpir groseros esbozos), el escultor arranea a la Zambinella sus velos para alcanzar aquello que cree es la verdad de su cuerpo; por su parte, el sujeto de Sarrasine, a traves de los repetidos engafios, se dirige Iatalmente hacia el estado verdadero del castrado, el vacio que hace las veces de centro. Este doble movimiento es el del equivoco realista. El artista sarrasiniano quiere desvestir la apariencia, ir siernpre leios, detrtis, en virtud del principio idealista que identifica el secreto con la verdad: es necesario, pues, pasar dentro del modele, debajo de la estatua, detrds de 1a tela (es 10 que pide otro artista balzaciano, Frenhofer a la tela ideal con la que suefia). La misma regia vale para el escritor realista (y su posteridad .critica): es necesario ir detras del papel, conocer, por ejemplo, las relaciones exactas entre Vautrin y Lucien de Rubempre (pero 10 que esta detras del papel no es 10 real. el referente, sino la Referenda, «la sutil inmensidad de las escrituras»). Este movimiento, que impulsa a Sarrasine al artista realista y a1 critico, a dar vueltas al modele, a Ia estatua, a la tela 0 al texto para ver su parte inferior, su interior, conduce a un fracaso -al Fracasodel que Sarrasine es de alguna manera el emblerna: detras de la tela imaginada por Frenhofer no hay otra cosa que su superficie, 1a confusion de ll~eas, .la escritura abstracta, indescifrable. la obra maestra desconocida (10cognoscible) a la que llega el pintor genial y que es la sefial m~sma de su muerte; debajo de la Zambinella (y p~r 10 tanto en el m.te: rior de su estatua), esta la nada de la castracion, de Ia que monra

mas

Psi-

(260) exager6 las dificultades de su empress y dio como primer allmento a su pasion Ia felicidad de poder admirar a su amada sin obstaculOli_ • ACC. «Ouerer amar»: 4: hacer una pausa. El sujeto aspira mas a gozar fantasmatica que realmente de su objeto y pospone para mas tarde la empresa real; organiza inmediatamente las condiciones optimas de una manlpulacion fantasmatica y da como coartada para esa veleidosidad voluntaria el obstaculo de dificultades que exagera, pues son provechosas para au «suefio», unico que le interesa y al que aquellcs sirven de eXCUi8.

102

103

LUI.

El eufemismo

salida, pues el texto no comparte con el diccionario nicional (cerrado), sino su estructuracion infinita. ,(250) De regreso a su alojamlento, , casa. •
ACC.

su poder defi-

" a~'

He aqui cierta historla de Sarrasine: entra en el teatro; la belleza, la VOl y el arte de la primera figura le encantan: sale de la sala trastornado, decidido a, renovar el encantamiento de la primera noche alquilando para toda l~ temporada un palco cerca del escenario. He aqui ahara otra historia de ,Sarrasine: entra por azar en el teatro (206), por azar esta sentado muy cerca del escenario (209); la sensualidad de la rnusica (213), la : belleza de la prima donna (219), su voz (231), 10 encienden de deseo: gracias a la proxi'midad .del escenario se alucina, cree poseer a la Zambinella (242); penetrado por la voz de Ia artista (243), llega al- orgasmo (244); despues de 10 cual, vacio (247), triste (248), sale, se sienta y reflexions (249): ha sido su primer goce: decide recomenzar ese placer solitario cada noche, domesticandolo 10 suficiente para disponer de el a su voluntad, Entre estas dos historias hay una relaci6n diagramatice que asegura su identidad: es la misma historia porque es el mismo dlbujo, Ia misma secuencia: tension, rapto 0 ' transporte, explosion, Iatiga, conclusi6n. Leer en -la escena del teatro un orgasmo solitario, sustituir por una historia er6tica su version eufemistica: esta operacion deIectura esta fundada en una cohesion sistematica. una congruencia de, reiaciones y no' en un -lexico hecho de simbolos. Resulta que el sentido de un texto no reside en tal 0 cual de sus «interpretaciones», sino en el conjunto diagramatico de sus lecturas, en su sistema plural. Algunos diran 'que la escena del teatro «tal ~omo esta contada par eiautor», posee el privilegio de la literalidad y por 10 tanto constituye la «verdad», la «realidad» del texto; la lectura del orgasmo sera, pues, sus oj~~unitlect'ill;~",sinib61lca.'u"l).a,elucubrad6n sin garantias .. ~«.8610 el-texto, nada masque,~eLtexto»_:_esta propcsicion no .tiede sentido a no set de intimidaci6n; .Ia Iiteralidad del texto es un sistema como otro cualquiera; la letra balzaciana no es en suma mas que la dranscripci6fl), de otra letra, la del simbolo; el eufemismo es un lenguaje. En rigor, el sentido de un texto no puede ser otro que el plural de sus sistemas, su «transcriptibilidad» infinita (circular): un sistema transcribe a otro y reciprocamente; frente al texto no existe una lengua crftica «primeru, «natural». «nacional», «materna»; al nacer, er texto es de golpe multilingtie; para el diccionario textual no hay lengua de entrada ni lengua de

«Teatro»:

10:

volver

, (251) cay6 en UDO de esos parommos de actividad que nos revelaD la presencia de, nuevos principios en nuestra exlstenele. Preso de esa ,primera fiebre de amor que, tiene tanto de placentera COll',O de dolorosa, quiso engaiiar su impacieocia 'Y su delirio d1bujaodo a la Zambinella de memoria. Fue una especie de medltaci6n material. • REF. E1 ,smor-eniermedad .•• Ace. «Querer amer»: 2: dibujar. Se teata aquf, .en la empresa amorosa, de una actividad veleidosa, contemporizadora~ ... Sl1d. La rep1ica de los cuerpos: el dibujo. E1 dibujo, operaci6n que consiste en recodificar e1 cuerpo humano reintegrandolo en una .clasificacion de estilos, de postures, de esterectipos, es present ado por :ei discurso siguiendo un esquema retorico; una actividad generica (el :dibujo) va a plasrnarse en tres especies. '(252) En una boja. la Zambinella aparec{a en esa actitud calmada y : iria en apariencia predi1ecta de Rafael. Giorgione y codas los grandes : plntcees. • SIM, La replica de los cuerpos; el dibujo (1): academico : (la unidad se apoya en un c6digo cultural, en una Referencia: el libro de arte). : (253) En otra, volvfa la cabeza con finura, rematando UDOS trinos ., 'parceia escueharse, • SIM. La' replica de los cuerpos: el dibujo (2): rornantico (el memento mas fragil del gesto, copiado del Librode la Vida). (254) Sarrasine dibuj6 a su amada en- todas las ,posturss: sin velo, sentada, de pie, aeostada, casta 0 amaeosa, reallzando, gracias at dellf,rio cit: su 1itpiz, tedas las cliPricbosas ideas que solicitao nuestea ima· ,'paci6.a cLiando pensamos obsesivamente en uucstra- amada. • SIM. 'La , replica de 'los 'cuerpos: el dibujo (3): fantasmatice; El modele es sometido «Iibremente» (es decir, conforme a un e6digo. ei del fantasm~) a una manipulacion del deseo (<<todaslas caprichosas ideas». «en .todas las posturasv), De heche, los dibujos precedentes ya son fantasmaticos: copiar una postura de Rafael, imaginar un gesto raro, es entregarse a un bricolaje dirigido, es manipular el cuerpo deseado en' funci6n de su «fantasia» (de su fantasma). Segun -Ia concepcion realista del arte, tad a la pintura puede ser definida como unaInmensa galecia de- manipulaci6n fantasmattca, donde se hace con los cuerpos 10 que se quiere, de manera que paulatinamente tenninan por ocupar 101

100

compromete la vida) presupone la puesta entre parentesis de otros compromisos, de otros lazes (ACC. «Decidir»: 1: condici6n mental de la elecci6n). (240) «lSer amado por ella 0 mom!,. Tal fue la sentencl_ que Sarrasine se dict6 a sf mismo.· Ace. «Decidir»: 2: plantear una alternativa. La «decisi6n. se detiene en la altemativa, cuyos dos terminos son diacr6nicos (ser amado, y luego, si no se 10 logra, morir); pero la alternativa en sf misma, a partir de sus dos terminos, libera una doble secuencia de rasgos: el querer amar y el querer morir .•• EI querer amar (0 ser amado) constituye una empresa cuyo principio se plantea aqul: perc su desarrollo se malograra: alquilar un palco y complacerse en repetir el «primer placer»: 10 que siga luego no dependera ya de la secuencia (<<los acontecimiemos 10 sorprendieron ..... num, 263) (ACC, «Ouerer amar»: 1: planteamiento de la empresa). ••• Sin duda, cuando Sarrasine pierda a ZambineUa no decidira morir; pero su muerte, preparada por una progresi6n de anuncios, prernoniciones y desafios, bendecida por la misma vfctima (mlmere 540), es un sulcldio, en germen ya en la iniciativa plante ada (ACC. «Querer morir: 1: planteamiento del proyecto). (241) Estaba tan completamente ebrio que no veia nl 1a sala ni a los cspectadores ni a los actores, ni oia la musiea. • ACC. «Placer»: 5; aislamiento. alguna entre 61 y 1& Zambinella; de ella. Un poder l:aBi diab6lico le pennida sentir el soplo de aquella voz, respirar el polvo embalsamado con que sus eabellcs estaban impregnaclos. vcr 108 m~ nares pIanos de aquel rostra y eootar en e1 las venas azules que rnatizaban su satin ada plel. • La proximidad de la Zambinella (prepareda por la situaci6n del sujeto cerca de la escena, mim. 209) es de orden alucinatorio: es abolici6n del Muro, confusion con el objeto; se trata de una alucinaci6n de estrechamiento: por 10 demas, los rasgos de la Zambinella ya no son descritos segUn el codlgo estetico, ret6rico, sino segiin el c6digo anatomico (venas, planes, pelo) (Ace. «Placen: 6: estrechamiento) .•• SSM. Diab6lico (este serna ya ha sido fijado sobre Sarrasine, ser de la transgresi6n; el «diablo. es el nombre del pequefio acceso psic6tico que se apodera del sujeto). (242) Mlis aUo. no exisUa distmela

nuaci6n, de coladura perc a uf e I h dimi6n «recibiendo»' Ia Iuz de suS :m ombre el.~enetrado; como Enci6n activa de Ia feminidad antfe. es Vlsltado par una emo• por una uerza sutil q I 1o tom a y 10 fija en situaci6n ' de ivid d ue 0 «ataca., netrado), pasivi a (ACC, «Placeu: 7: ser pc(244) que dej6 escaper repeddas veees esos gritos involunt rf eados por las delicias convu]sivas • ACC PI 8 a 08 al1'anse ha encontrado or azar ,'« acer»: : goce. El goce n rnedlO partir de entonces P se tratar: d ~e unI ataq~e alucinatorio; a mer» goce (tan' e repetir vo untanamente este «priprecioso para el sujet 'I' d sexualidad no 10 habf . 0 que, eX1ra 0 de una plena (organizad~s. aunque :a~~:~:l~entado nunca) en las sesiones del sofa (~45) que raramente stones humanas.

procuran

1a8 pasiooes

humanas.

REF.

Las pa9:

(2~) Pronto se vio obligado a dejar el teatro salir, .

... ACC. «Teatre»

1a posefa. sus ojos, fijos en ella, se apoderaban

(247) Sus temblorosas pie i postrado d6bil COm tnh beas se negaban a soatenerlo. Estaba as • • 0 UQ am re nervio h par una c6lera es ant '. so que se a dejadc llevar ld p osa. Habla sentlde tanto placer 0 qu:-" h bi su rn 0 tanto que su vida I • u.c aa derribado se e escapaba como el agua de un vasa mejante a ::8 :~o:~~~~u~~~en 61 un Ivaefo. un anonadamiento scuna grave enfe ... peran a 08 COQvalecientes despues de las enfennedade~edad. ACe. «Placer»: 9: vacfo .•• REF, C6digo de
I

(248) Invadido por Una tri8teza inexplicable • ACe PI . teza «postcoitum.. • ,« acer»: 10: tris(249) fue a sentarse en 1 Id cia a ada os pe anos de una iglesia. AW, COn 18 espalrusa ~o UDcosuntr~ uLanacol~mna, se perdU. en uRa meditael6n coneno. PUl6n 10 babf fulminad • 11: recuperar La recu '6 a 0, ACC,« Placer»: psicol6gico (el es f ltu peract n puede leerse segUn diversos c6digos: came refugio e p n ~elcobra sus derechos), cristiano (tristeza de la • 'n una Ig esia) . I' , falo) trl lal ( , psrcoana 1t1CO(retorno a la columna• VI reposo postcoitum). "

(243) Flnalmente. aquella voz AgU. fresca. de timbre argeadDo. flai. ble COIba un hilo al que el meaot aoplo de eire da forma, cnroeca "1 desenrosca. clcsemolla y dispersa. aqueUa voz atacaba ~ taota fuera au alma • La voz es descrita en su fuerza de peaetracion, de insi-

98

99

LII.

La obra maestra

El cuerpo zambinelliano es un cuerpo real; pero ese cuderpo.redal , 'I ) la medida en que escien e solo es total (glorioso, mi agroso en . , 'G' P'_ de un cuerpo ya escrito por la estatuana (la antIgua re,cla, ig malion): tambien es (como los otros cuerpos, d~ ,Sarrasme) una , li rd· de un c6digo Este c6digo es infinite, puesto que rep, ica, ~a t Sa, b go a ~eces la cadena duplicative afirrna su esta escrito, 10 em ar , id 11 d tope , el C6digo se declara fundado, detent 0, ega 0 a un . origen y d 1 odi la obra maesEste arigen esta detenci6n, este tope e c 190, ~~ , dit de tra Presen~ada en primer lugar como una reum n mau 1 a '. omo elconcepto inferido de numerosas expep,arte~ dis 1persbas c t a es de hecho segun la estetica sarrasinia, nencias, a 0 ra maes r " . di d 110 de 10 cual desciende la estatua viviente; par me 10, e na, aque 1 itura de los cuerpos es finalmente provista la obra maestra, a escn . bri 1 de un termino que es al mismo tiempo su ongen. Desc~ r~r. e 1 Zambinella es par 10 tanto hacer que cese el infinito cuerpo d ea. (1 ., 1) de las co de los codigos, encontrar par fin el ongen e, ongina . ,ias fijar el punto de partida de la cultura, asignar ~ las elecu~lop 'su 5U lemento (<<mas que una muier»); en el cuerpo zambine~l~:no co!o obra maestra coinciden teo16gicarnent~ e~ ~eferente (ese 1 e sera necesario copiar, expresar, significar) Y la Re~~:::~are~el ~mienzo que pone fin al infinito de la escritura y consecuentemente
la funda}. . . ada arnor para seducir a to(228) Habia en aquella creac 16n mesper . '. p. bellezas dignas de satisfacer a un crtnco REF. SIdos los bo m b res Y z.ao> ', cologie del artista. .

(23l) lucgo siDd6 una bogucra que del ptOIlto crcplt6 CD ... proIUfto : didades de su ser Intima. de 10 que a Ialta de otra palabra Uamamos coraz6n. • Ace. «Seducctcn»: 6: deliria: calor .•• REP. EI eufemiSmo (el «caraz6n. solo puede designar al BeXO: «a lalta de otra palabra»: esa palabra existe, pero ea inconvenientc, tabll). . (234) No apIaudi6. DO clijo nada, • Ace, «Seducci6n: 7: delirio: mutismo. EI deliria se desccmpone en tres tiempos, en tres tenninos: aparece, pues, retrospectiyamente como una palabra generics, anuncio ret6rico de una subsecuencia temporal y analftica ,(definicionaJ) a la vez. (235) experlmentaba un arrebato de locura. • La locura dobla -ret6ricamenteal delirio, pero mientras que este es un memento, chi-sicc, del transporte amoroso, aquella denata aqu( uno de los terminos (el segundo) de una progresi6n que, veladamente, conduce a Sarrasine, situado muy ceres de la Zambinella, hasta el orgasmo (realizado en el num, 244). La locura se plasmarl1 en algunos tenninoa que se..ran las condiciones, progresivamente establecidas 0 precisadas, del 'placer (ACC. «Placen: 2 locura [condici6n del acting out]). (236) especie de freneal que 8610 noe asalta en esa edad eo que el se qu6 de terrible e infernal. • REF. Psicologfa de las edades.

deseo tiene un no

d .;'b· '0:1080jos la'estatua de Pigmali6n, descen(22 9) arr~sl·lnd·e. eVpoeradesataClo .. PigITlali6n,la replica de los cuerpos. S • SIM di da para,~ e· su . ..'... . ...
••••• > .'.

(llO) CUl!odo lil Zambinella primers figura.

cant.6

ACC.

«Teatro»:

8; canto de Is

(231) Sarraalne quena lanzarlie a 1a eseena y apoderarae de aquella mujer: su fuena, centupUcada por uoa depresion moral ImpOsibie de expHcar. puesto que estos fen6menos ocurren en una esfera inaceesible a la observacioo humana, tendia a proyectarse COD una dolorosa vlolencia. " ACC. «Placer»: 3: tensi6n (querer lanzarse, relajarse).· La tensi6n es alucinatoria, coincide can un desmoronamiento de la causa moral. El elemento de violencia, de agresividad, de rabia, presente en este primer deseo debera ser borrado cuando se trate 'de repetirlo voluntariemente: ~un"cererrioniill se ocupari de hac¢tlo (riUin. 270), •• REF. La Pasion y sus abismos. .,(238) Cualqwera at verlo 10 habria calificado de hombre fno y eatd· . pido, • ACC. «Placere : 4: inmovilidad aparente (el acting out que Be prepara es secreta). (239) Gloria, denela, porvenir. emteoc:ia, coronas, todo lie vlno abaEl acto de decidir (arnor a muerte) ests aquf precedido de una fase solemne de purificaci6n mental; la decision «excesiva» (radical, que

delirio • ACC «Seducci6n»: 4: deliria (el de(211) aque II0 fue un .' f•/ 1 ientras lirio es interiarizado, es un est ado cenestesicc -:: no ~a ar-, rm . (num 235) determina un pequeno (lctmg out que sera que 1a l ocura ' el orgasmo). (232) El artista tu~o "'(rio; •
ACC,

10, •

«Seducci6n»:

5: deliria:

frio,

96

97

e interrogandose, rompiendo para terminar la estatua vacla, el escuItor continuant despedazando a Ia mujer (como de nino laceraba su banco en la Iglesia), remitiendo de esta manera al estado de fetiche (disperse) el cuerpo en el que habfa creido descubrir con admiraci6n la unidad. (221) sin encontrar nunca, bajo el frio cielo de Paris, las ricas y suayes ereaciones de la antigua Grecia, $ REF. Historia del Arte: la es. tatuaria antigua (s610 el arte puede fundar el cuerpo total), (222) La Zambinella le mostraba reunidas, vivas y delicadas, esas exquisitas proporcicnes de la naturaleza femenina tan ardientemente deseadas y de las cuales un escultor es el juez mas severo y al mismo tiempo mas apasionado. • SIM. EI cuerpo reunido ... Psicologia del Arte (la mujer y el artista). (22l) Era una boca expresiva, unos ojos de amor, una tez de deslumbrante blancura. • SIM. El cuerpo parcelado, reunido (comienzo del cdetalle» ). (224) Y aiiadid a esos detalles, que bubiesen encantadca un plntor, • REF. C6digo del Arte: la Pintura. Existe una division 'del trabajo: para el pintor, los ojos, la boca, el rostra; en una palabra, el alma, la expresion, es decir la interioridad pintandose en la .superficie; para . el escritor, propietario del volumen, el cuerpo, la materia, la sensu alidad, ' ' (225) todas las maravillas de las Venus reverenciadas y representadas por elcincel de los griegos. • REF. C6digo del Arte: la estatuaria antigua. (226) EI. artista no se cansaba de admirar la ,gracia inimitable con que los' brazos estaban unidos al busto, la atractiva redondez del cue-' Uo,las linus armoniosamentedescritas por las cejas, por la nariz, y~ ademas el 6valo perfecto del rostro, la pureza de sus vivos contomos;· y el efecto de unas pestefias tupidas, arqueadas, que remataban unos: parpados anchosy voluptuosos. • SEM. Feminidad (las pestafias tupi-' das, arqueadas, los parpados voluptuosos) .•• SIM. EI' cuerpo parcelado-reunido (contmuaci6n del «detalle»).

LI.

El blason
del lenguaje: una vez reunido,

el cuerpo total. para deal desgranamiento de los detalles, al inventario mon6tono de las partes, al desmigajamiento: el lenguaje deshace el cuerpo, 10 rernite al fetiche. Este retorno eits codificado bajo el nombre de blason, EI blas6n consiste en predicar un sujeto unico -Ia bellezacon un cierto mimero de atributos anat6micos: era bella en cuanto a los brazos, Malicia

cirse, debe volver al polvo de las palabras,

en cuanto at cuello, en cuanto a las cejas, en cuanto a la nariz, en cuanto a las pestaiias, etc.: el adjetivo se convierte en sujeto y el sustantivo en predicado. Lo mismo sucede con el strip-tease: un
acto, el desnudarniento, es predicado par la sucesion de sus atributos (las piernas, los brazos, e1 pecho, etc.). EI strip-tease y el blas6n remiten al destino de 1a frase (ambos estan hechos como frases), que consiste en esto (a 10 que la condena su estructura): la frase nunea puede constituir un total; los sentidos pueden desgranarse, no sumarse: el total, Ia suma, son para el lenguaje tierras de promision entrevistas al cabo de 1a enumeraci6n; realizada esta enumeracion, ningun rasgo puede reuniria 0, si ese rasgo se .produce, no hace mas que aiiadirse a los otros como uno mas. Lo mismo ocurre con Ia belleza: s610 puede ser tautologica (afirmada bajo el mismo nombre de belleza) 0 analitica (si se recorren sus predicados), pero nunca sintetica. Como igenero, el blas6n express la conviccion de que un inventario completo puede reproducir un cuerpo total, como si el extreme de Ia enumeracion pudiese caer en una nueva categoria, la de totalidad: entonces la descripcion se ve embargada par una especie de eretismo enumerativo;: acumula para totalizar, multi plica los fetiches para obtener al final un cuerpo total,desfetichizado. Conestono representa ninguna belleza: nadie puede ver a la Zambinella, perfilada hasta el infinito, como un total imposible par ser linguistico, escrTfo. (227) Era mas que una mujer, ca de los cuerpos. [era una obra maestral •
SIM.

Repli-

94

95

de los nombres (<<su alma pasd por sus oreias, crey6 oir con cada uno de sus pores», mirn. 215). posee un particular poder de alucinaci6n. Por 10 tanto, la musics produce un efecto muy diferente al de la vista; puede determinar el orgasmo, penetrando en Sarrasine (mim, 243), y cuando Sarrasine qui era aclimatarse (para mejor repetirlo a discreci6n) al placer demasiado vivo que viene a busear en el sofa. sera e1 oido 10 primero que aguce; por otra parte, de 10 que Sarrasine esta enamorado es de la voz de Zambinella (num, 217): Ia voz, producto directo de la castracion, huella plena, ligada, de la careneia. EI ant6nimo de 10 lubricado (encontrado ya varias veces) es 10 discontinue, 10 dividido, 10 chirriante, 10 heterogeneo, 10 extrafio: todo 10 que es rechazado fuera de la plenitud liquida del placer; todo 10 que es impotente para alcanzar 10 [raseado, valor precisamente ambiguo, puesto que es a la vez musical yIlngtiistico, conjuga en una misma plenitud el sentido y el sexo, (214) Permanecl6 mudo. 1nm6vil, sin slquiera sentlrse estrujado los dos sacerdotes, • ACC. «Molestia»: 2: no sentir nada, por

mentira: en total. por 10 continuo de sus inilexiones, representa esa naturaleza que opera la rnezcla de las voces. el Jading del origen (H Ea. Enigma 6: engafio), (219) Sarrasine ]a0%6 gritos de placer. • Ace. «Seducci6ira; Intense. J: placer

(220) Admiraba en ese momenta la belleza ideal cuyas perfccciones buscara hasta entonees aqui y alia en la naturaleza, pidiendo a una modelo, a menudo Inneble, las redondeces de una piema cabal; a ctra, los contomos del peehc, a aquella. sus blaneos bombros; tcmandc por ultimo el cuello .de una joven, las manos de una mujer y las terSaS rodiUas de un niiio. • SIM. EI cuerpo parcelado, reunido.

L.

EJ cuerpo reunido

(21S) Su alma pas6 por sus orejas y sus ojos, Crey6 ofr con eada uno de sus pores. ACC. «Seduccion»: 2: extraversion (la «salida» del cuerpo hacia el objeto de su deseo es de orden pre-alucinatorio: el mura -de 10 reales atravesado).

(216) De repeote, unos aplausos eapaces de echar abajo la sala acogieron Ia entrada en escena de la ·prima donna. • Ace. «Teatros: 6: entrada de la prirnerafigura .•• SEM. Primera figura (<<divismolO) ...... HER. £"'nigma 6-: temanzactoh y engaifo (Ia imina aonnai. , (217)· Se -a~erc6 .por coquetecla - ~I proscenle y salud6 al pubUco. con "una graeia infinita. 'Las luces, .el eunssiasmo de todo un pueblo, la , ilusi6if de la eSl::ena,~105-e-ncaDtos' de un "vcStldo que -re5ultaba bastante " incitante para Ia epoc:a. todo conspiraba a favor • Ace. «Teatro»: 7: saludo de la primera figura .•• SEM, Feminidad. Aqui el discurso no miente: es cierto que trata a Zarnbinella como una mujer, pew justificando su feminidad como una impresion cuyas causas .estan indicadas, (2i8) de aquella mujer. • Por el contrario, el final de la frase es un engafio (habria bastada con que el discurso dijese el artista para no mentir); la frase, que comienza con una verdad, termina con una 92

La perfecci6n (vocal) de Ia joven Marianina radicaba en que reunia en un solo cuerpo cualidades parciales habitualmente dispersas en diferentes cantantes (mim, 20). Tambien Ia Zambinella a los ojos de Sarrasine: el sujeto (fuera del insignificante episodic de Clotilde, XLV) s610 conoce el cuerpo femenino en forma de division y diseminacicn de objetos parciales: una pierna, un pecho, un hombre, un cuello, unas manos '. EI ohjeto que se ofrece al amor de Sarrasine es la mujer cortada en pedazos, La rnujer dividida, separada, no es mas que unaespecie de diccionario de objetos-Ietiches. EI artista (y este es el sentido de su vocacion) retine este cuerpo desgarrado,
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ca1egio;'

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cuerpo total, cuerpo de arnor finalrnente descendido del cielo del arte, en el que el fetichismo desaparece y par el que Sarrasine se cura. Sin embargo, sin que el sujeto 10 sepa todavia y aunque la -mujer por fin- reunida se 'encueritre realrnente ,~nie;8. €I y pueda ser tocada, ese cuerpo salvador, a traves de las misrnas alabanzas que Sarrasine le dirige, sigue siendo un cuerpo ficticio: su status es el de una creacion (es Ia obra de Pigmali6n «descendida de su pedestal», rnim. 229), el de un objeto cuyo reves, cuyo vacio, continuaran suscitando su inquietud, su curiosidad y su agresi6n; desvistiendo (mediante el dibujo) a la Zarnbinella, interrogandola
I Jean Reboul fue el primero en sefialar la presencia de este tema lacaniano en Sarrasine (d. supra. p. 12),

93

10 tanto hasta su revelacion el enigma s610 conoce engafios 0 equivocos. Sin embargo, este enigma esta ya en curso, pues plantear un sujeto, ternatizar, enfatizar, sefialar el nombre de la Zambinella con una exclamacion, es introducir la cuesti6n del predicado, la incertidumbre del complemento, la estructura hermeneutica esta ya contenida por entero en la celula predicativa de la frase y de la anecdota: hablar de un sujeto UZambinel/a!) es postular una verdad. Como la Zambinella, todo sujeto es una primera figura: hay confusion entre el sujeto teatral, el sujeto hermeneutico y el sujeto 16gico .: (206) Entl'6. (207) y
50 ACC.

(2tJ) Los acentos de Ia sublime armonia de Iomelll lubricaron. por decirlo asi, los sentidos del joven escultor. Las. languidas originalid8des de esas voces italianas sabiamente conjugadas 10 sumicron. ~n un encantador extasis. • Aunque fa Zambinella no haya aparecido todavia, estructuralmente la pasion de Sarrasine ya ha comenzado y su seduccion ha side inaugurada por un ~xtasis previo. Una largaserie de estados corporales conducira a Sarrasine de la captaci6n a la inflamaci6n (ACC. «5educci6n»: I: Extasis), .... REF. La mtisica italiana .••• Hasta aqui Sarrasine ha sido mantenido leios del sexo; por eso es esta noche cuando por primera vez conoce el placer y pierde su doncellez (SIM. La iniciacion).

«Teatros

2: entrar en la sala.
ACC.

sent6 en el patio de butacas -

«Teatro»: 3: sentarse.

XLIX.

La vat

(208) aplastado por dos abbati notablemente gordos; - ACC. «Molestia»: 1: estar aplastado, inc6modo. (EI proairetlsmo estar molestof no darse cuenta connotara globalmente la insensibilidad de Sarrasine, cautivado por la Zambinella). *'" REF. ltalianidad (los abbati y no los eclesiasticos: color local). (209) pero por suerte estaba ximidad del eseenario, y por punto de partida (fortuito) a que conducira a Sarrasine al xlmidad del objeto deseable).
(2iUJ & kvlIlU\f eJ.' tt!J.'dn. ~

La musica italiana, objeto bien definido hist6ricamente, culturalmente, mitieamente (Rousseau, gluckistas y piccinistas, Stendhal, etceteraj.vconnota un arte «sensual», un arte de la voz. Sustancia er6tica, la voz italiana era producida denegativamente (segiin una inversion especificamente simbolica) per cantantes sin sexo: esta

situ ado cere a del escenario. • La pro-10 tanto del objeto deseado, sirve de una secuencia de emociones fantasticas placer solitario (Ace. «Placer»: 1: pro-

!lOC.

(C

jeatro»:

4:

.'evanmrse

td td&r.

(211) Por primera vez en su vida oy6 esa musica • ACC. «Teatro»: 5:,·oir la obertura, U Sabremoaipronto (nums, 213, 214, 215) que la ..musica posee .sobre.iSarrasine .un .efecto propiamente er6tico: 16 sume . en el extasis, 10 «lubrica», desata la constriccion sexual en la que ha vivido basta ese momento. EI exilic sexual de Sarrasine es dcshecho aqui por primera vez. El primer placer ·(sensual) es iniciaticc: funda el recuerdo, la repeticion, el rita: todo se organiza luego para reencontrar esa primera vez (SIM. La afanisis: el primer placer). (212) euyas deliclas le habia ponderado tan elocuentemente [ean-Iacques Rousseau en una velada del bar6n d'Holbach. • REF. C6digo hist6rico: el siglo de Luis XV (Rousseau, los Enciclopedistas, los Salones).

inversion es 16gica (<<Esa voz de angel, esa voz delicada, habria sido un contrasentido si hubiese salida de otto cuerpo que el tuyo», dice Sarra sine a la Zambinella en el mim, 445). como si, par una hipertrofia selectiva, la densidad del sexo debiese retirarse del resto del cuerpo y refugirase en la garganta, drenando a' su paso todo 10 ligado del organismo. De esta manera, saliendo de un cuerpo cestceda, an deliria Iaceaieace erotica se revterre score ese ctrerpor los castrados -primeras figurasson aplaudidos par salas histericas, las mujeres se enamoran de ellos, llevan sus retratos «uno en cada, brazo, otro colgado- del-cuello .por. una cadena de oro. y . otros dos en las hebillas de los' zapatos» (Stendhal), Se .define aqui la cualidad ' er6tica de esta musics (vinculada a=su naturaleza vocal): es el pcder de lubricacion. Lo Hgado es 10 que pertenece especificamente 10 «viviente»; a la voz. El modelo de 10 lubricadoes 10 crganlco, en una palabra, e1 Iicor seminal (la musica italiana «inunda de placer»). El canto (rasgo olvidado par hi mayoria de las esteticas) tiene algo de cenesteslco, esta ligado menos a una «impresion» que a un sensualismo interno, muscular y humoral: La voz es difusi6n, insinuacion, pasa par toda la extension .del cuerpo, la piel; a1 ser paso, abolicion de los llmites, de las clases,

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omitir una juntura. Es el miedoal olvido 10 que engendra la apariencia de una logica de las acciones: los terminos y su relaci6n estan planteados (inventados) de manera que se junten, se repitan, creen una ilusion de continuo. Lo pleno genera el dibujo que se supone 10 «(expresa», y el dibujo exige el cornplemento, el colorido: se dirfa que 10 legible tiene horror al vado. leomo seria el relata de un viaje en el que se dijera quese permanece sin haber llegado, que se viaja sin haber partido, en el que no se dijera nunca que tras haber partido se llega 0 no se llega? Este relato seria un escandalo, la extenuacion, por hemorragia, de la leglbilidad. (20t) Ya habla pasado quince dias en el estado de extasis que se ajtodera de todas las imaginaciones juveniles en presencia de Ia reina de las ruinas, • REF. La Roma antigua ... REF. Cronolcgla. (Esta anot~ci6n =quince dias- concordara retrospectivamente con la ignoranCIa del escultor con respecto a 1a Jengua ltaliana y a las costumbrcs romanas: ignorancia capital para toda la historia, puesto que en ella se basa el engafio del que es rode ado -y se rodeaSarrasinc a prop6sito del sexo de la Zambinella.) (202) cuando una neche enti'6 en el teatro Argentina, tro»: 1: entrar (en el edificio),

XLVII.

SIZ

..

ACC.

«Tea-

(20l) frente al cual se aglomeraba una muchedumbre. • ACC. «Pregunta» (sigue inmediatamente despues): 1: hecho per explicar. (204) Inquiri6 las causas de esta afluencia •
ACC.

SarraSine: de acuerdo con las costumbres de la onomsstica francesa, era de esperar SarraZine: a1 pasar al patronimico del sujeto, Is Z ha cafdo en una trampa. Ahora bien, Z es la letra de la rnutilaci6tt: foneticamente Z restalla como un latigo castigador, como un insecto erlnico, graficamente, lanzada al sesgo par la mana a traves de Ia blancura igual de la pagina, entre las redondeces del alfabeto, como un filo oblicuo e ilegal, corta, tacha, raya; desde un punto de vista balzaciano, esta Z (que esta en eI nombre de Balzac) es la letra del desvio (vease la novela Z. Marcas); finalmente, aqui mismo, Z es la letra inaugural de la ZambineUa, la inicial de .la castracion, de manera que mediante esta falta de ortografia instalada en el coraz6n de su nombre, en el centro de su cuerpo, Sarrasine recibe la Z zarnbinelliana segiin su verdadera naturaleza: la herida de la carencia. Mas aun: S y Z estan en una relacion de inversion grafica: es Ia misma letra vista desde el otro Jado del espejo: Sarrasine contemplaen Zambinella su propia castraci6n. Por eso, la barra (/) que opone la S de Sarrafiine a la Z de Zarnbinella tiene una funci6n panica: es la barra de la censura, la superficie especular, el muro de la alucinacion, el filo de la antitesis, la abstracci6n del Hmite, la oblicuidad del significante, el Indice del paradigma y, par tanto, del sentido.

quirir.

«Pregunta»:

2: in-

XLVIII.

El enigma no [ormulado

(205) y la genre respondi6 con dos nombres: iZambinella! lJomeltil • 3: recibir una respuesta .•• _EI proairetismo preced~hte' (<<Pregunta») tiene un valor global de connotaci6n, sirve para .designar .como .prirnera figura ~a' la Zambinella: este significado ha. sido ya fijado en el anciano y esta ligado al caracter internacional de la familia Lanty y al origen de su fortuna (SEM. Primera figura) .• u lQuien es, 0 mas bien, de que sexo es la Zambinella? Tal es el sexto enigma del texto: aqul esta tematizado, puesto que su sujeto es presentado enfaticamente (H ER. Enigma 6: tematizaci6n). '
ACC. ,«Pregunta»:

Zambinella puede ser Bambinella, el pequefio bebe, 0 Gambinella, la , pequefia pierna, el pequefio falo, marcados ambos par la letra del des, vla (Z). EI nombre dado siji suarticulc (contrariarnente a 10 que ocu'fte en Ia continuacidn del texto, donde eI discurso-escribe: la Zambinellai, prornovido a su puro estado sustantivo por el grito de la fama, evita todavia las trampas del sexo: pronto habra que decidir entre mentir a no, entre decir Zambinella 0 Ja Zambinella; por el momenta no hay engafio ni interrogacion, sino simplemente el enfasis de un sujeto afirmado antes que el enigma sea planteado 0 formulado; a decir verdad no 10 sera nunca, pues preguntar cual puede ser el sexo de alguien, a simplemente rozarlo con un misterio, seria responder demasiado pronto: marcar el sexo es desviarlo inmediatamente; por
,89

88

(190) SI iba a la Comedia Francesa era porque 10 llevaba su maestro. Se sentia tan cohibldo en easa de Ia senora de Geoffrin y en el gran mundo donde Bouchardon intent6 introducir10 que prefiri6 quedarse solo y repudi6 los placeres de aquella epoca Iicenclosa. • REP. C6digo historico: el siglo de Luis XV. •• SIM. Protecci6n contra la sexualidad. (191) No tuvo Proteccion

mas

SIM.

amantes que la escultuea • Redundancia contra 18 sexualidad, •• SIM. Pigmali6n. de Ja Opera. •

de 189:

(192) y Cloti1de. una de Jas ceJehridades clones»: 1: tener relaciones.

ACC.

cRela-

se dice, es mejor que «hablar»): una vez reducido a su esencia proairetica, 10 operatorio torna irrisorio 10 simbolico, 10 despacha. Me. diante el asindeton de los enunciados de comportarniento, la acci6n humana es trivializada, redueida a un horizonte de estimulos y respuestas, y 10 sexual es mecanizado, anulado, De esta manera, solarnente por la forma de su secuencia, las relaciones de Sarrasine y Clotilde mantienen al escultor tejos del sexo: el proairetismo, cuando esta reducido -a sus terminos esenciales, como otros tantos euchiIlos (los euchillos del asindeton), se conviertc a su vez en un instrumento castrador, aplieado por el discurso a Sarrasine. (196) Sophie Arnould hizo no se qu6 ehiste sobre este 8SUDtO. Creo que Be asombro de que su companera hubiese podido mas que las estatuas. • REF. C6digo historlco: el siglo de Luis XV (Iicenciosc e in. genioso) .... SIM. Lejos del sexo .... SIM. Pigmali6n. (.197) Sarras~e parrio para Italia en 1758. • ACC. «Viaje.: 1: par. tir (para Italia) .•• REF. Cronologfa (Sarrasine tiene por 10 tanto vein. tid6s afios en 1758, cf. mim. 181). (198) Durante el vlaje, su ardiente imaginac!6D se inflamo bajo un eielo de cobre y a la vista de 109 monumentos maravillosos de los que estii sembrada Ja patria de las Artes. Admir6 las estatuas, los frescos. los cuadros; y. plena de emulacion, • ACC. «Viaje»: 2: viajar (este termino de una secuencia celebre es infinitamente catalizable) ... REF, Arte y Turismo (Italia, madre de las artes, etc.). (199) llego a Rome, • Ace. «Viaje»: 3: llegar.

(193) Por 10 demAs esta intriga duro poco. • ACC. «Relaciones»: 2: anuncio del fin de las relaciones, El anunclo es anterior al discurso, no a la historia (a las relaciones), en cuyo case se habrlan relatado hechos precursores de la ruptura: es par 10 tanto un anuncio ret6rico. La brevedad de las relaciones (signifieada por eI por 10 demds ... ) connota su insignificancia: el exilio sexual de Sarrasine no ha terminado. (194) Sarrasine era bastante Ieo, siempre lba mal vestido y por naturaleza era tan llbre, tan poco regular en so vida privada. • Roman. ticamente (es decir, en virtud del c6digo rornantico), la fealdad connota eI genio por interrnedio de la maroa, de Ia exc1usi6n (SEM. Genio). Contrariamente a la belleza, la fealdad no replica ningiin modelo, no tiene origen metonimicc: no tiene otra referencia (otra Autoridad) que la palabra [eauiad, que la denota, (195) que 1a ilustre ninfa, temiendo alguna C8tastrofe. no tard6 en restituir al escultor al amOr de 188 Artes_ • Ace .• Relaciones»: 3: fin de las relaciones.

(200) presa del deseo de inscrlbir su nombre entre los de Miguel Angel y Bouchardon. Por ello, durante los primercs dias, dividi6 su tiempo entre el trabajo en el taller y el examen de las obras de arte que abundan en Roma.· ACC. «Viaje»: 4: quedarse .•• REF. Historia del Arte.

XLV.

La depreciacion XLV!.

Comenzar unas relaciones I anunciar su lin / terminarlas: el asfndeton signifiea la brevedad irrisoria de la aventura (mientras que habitualmente las «relaciones» se prestan a mil inflamientos e incisos novelescos). En el fondo, por su misma estructura (esa estructura que se ve bien en la sencillez de la seeuencia «Relaciones»), el proairetismo deprecia comparativamente el lenguaje (<<actuar»,

La plenitud

Partir I viaiar / [[egar / permanecer: el viaje esta saturado. Se dina que la exigencia fundamental de 10 legible es acabar, llenar, juntar, unit, como 51 un miedo obsesivo 10 dominase: el miedo a

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87

(181) A los veintid6sanos, Sarrasine se vio sustraido forzosameote a 10 saludable influencia que Bouchardcn ejercia sobre sus ccstumbres y habitos. • REF. Cronologia (Sarrasine tiene veintid6s afios cuando parte para Italia) .•• ACC. «Carrera»: 3: abandonar al maestro .••• Al ser Sarrasine «licencicso», la «saludable influencia» de Bouchardon, aun si Iinalmente es en beneficia del arte, no puede ser sino moral: la sexualidad del hijo es protegida, preservada, anulada por la madre. El alejarniento del sexo. designa en Sarrasine a/dnisis, la castraci6n, a la que estaba sujeto mucho antes de conocer a la Zambinella: el castrado parece retirarsela por un tiempo (de ahf el «primer» placer de Sarrasine en el teatro) para surnirlo despues en ella definitivamente (<<Me has rebaiado hasta ti», num, 525)j despues de todo, la Zambinella 0010 sera para Sarrasine 1a conciencia de 10 que siernpre habia sido (SIM. La afanlsis), (182) Fue reccmpensade par su genio gaoando tura • Ace. «Carrera)'): 4: ganar un premia. el premio de escul-

·gad~ a ,dotarlo de una cont~ngencia que, parad6jicamente, 10 des,reahzana (como los personajes de Catherine de Medicis, de Balzac :0 de las novelas de Alexandre Dumas a de las obras teatrales de Sacha G~itry, ridfculaniente improhables): habria que hacerlos ha·bIat y se desenmascararian como Irnpostores. Por el contrario si :s~lo aparecen mezclados con sus vecinos Iicticios, citados como' invitados a u~a simple r:uni6n mundana, su modestia, como una esclusa qu~ aJ~sta dos niveles, pone en pie de igualdad a la novela y a la, historia: vue~ven. a Ia novela como familia y, al igual que antepasados contradlctonamente celebres e. irrisorios, no dan a la novela el lustre de Ia gloria, sino el de 1a realidad: son efectos superlativos de.realidad. (185) .No sin profundo dolor el escultor del rey vio partir para Italia a un joven .... ACC. «Carrera»: 6: partir para Italia. •• El dolor, el temo.~ de Bouchardon es el de una madre que habiendo rnantenido a su hiJO. c.n est~?o de virginldad 10 viera llamado subltamente a hacer ~1 servtcio mllt~ar en un pals de pasiones calidas (SiM. Protecci6n contra Ia sexualtdad). (186~ a quien, PDf principle, habra mantenido en una profunda lgnorancl~ de las casas de la vida. • La madre, generosa pero abusiva, ~bus1Va por s~ generasi~ad) ha negado a su hijo la iniciaci6n en las {casas d~ la vida», agoblandolo de trabajo (aunque perrnitiendolc algunas salidas mundanas); Bouchardon ha condenado a Sarrasine a la doncellez y ha ~jercido sabre 61 un papel castrado- (SIM. Protecci6n contra la scxuabdad). . sels aoos' que Sarrasine era ccmensal de Bouchardon. Cronologia (Sarrasine ha entrado en el taller de Bouchardon \Os -dlcclsels afios).
(t 87) Haefa

(183) fundado per el marques de Marigny, hermano de Madame de Pompadour, que tanto hizo por las artes, • REF. La Historia (Madame de Pompadour). (184) Diderot elogi6 la estatua del discipulo de Bouchardon como una obra maestra. • ACC. «Carrera»: 5: ser consagrado per un gran eritieo. .. REF. La historia Iiteraria (Diderot, crltico de arte),

XLIV.

.El personate historico

Proust escribe (Du de Guermanies, Pleiade, II, p. 537): «En .un diccionario de la obra de Balzac donde los personajes masilustres s61e:; figuran segun sus relaciones 'con la Comedie humaine; Napoleonocupa un lugar mucho menor que Rastignac, y 10 ocupa solamente porque ha hablado a las senoritas de Cinq-Cygne.» Es precisamente esta escasa importancia la que confiere al personajc hist6rico su peso exacto de realidad: esta escasez es la medida de 1a autenticidad: Diderot, Madame de Pompadour, y mas tarde Sophie Arnould, Rousseau, d'Holbach, son introducidos en la fieci6n lateralrnente, oblicuamente, de pasada, no destaeados sobre la escena, sino pintados sobre e1 decorado: porque si el personaje historico adquiriera su importancia real, el discurso se veda obli-

cote

.~EF.

• a

(188) Fa?'tico de 5U arte, como luego 10 fue Canova, se levantaba con el dla. entraba en el taller para no salir de 151sino de neche, • SEM. Exceso .•• REF. Historia del Arte (Canova). (189) y viv{a 5010 con su musa, SIM. Protecci6n contra la sexualidad. :. SIM. Pigrna1i6n. La connotaci6n es doble (contraciietoria): Sarrasine no ha~e nunea el a.mor, vive en estadc de a/anisis (0 perdida de la. sexualidad), Sarrasme, como Pigmali6n, se acuesta can sus estatuas, rnvrste su erotismo en su arte, 85

84

1a funci6n de la escritura: hacer irrisorio, anu1ar e1 poder (la intimidaci6n) de un lenguaje sabre otro, diso1ver, apenas constituido, todo metalenguaje. Bouchardon intent6 congraciarlo de nuevo con el viejo procurador. Ante la autoridad del celebre escultor, el eoojo paternal se apacigu6: Todo Besancon se fe1icit6 por haber dado a luz a un futuro gran hombre. En el primer momento del ~xtasis en que 10 sumi6 su vanidad halagada, el avaro procurador puso a au bijo en condiciones de comparecer holgadamente ante el mundo. • Heroes visto ya el paradigms benditof maldito. Pcdrlamos ·creer que disponemas ahara de un tercer termino: reconciliada. Sin embargo, este termino dialectico no es admisible, pues s610 tiene valor en el nivel anecd6tico y no en el nivel slmbolico, donde la maldici6n (la exclusi6n) se da fuera del tiempo. Esta reconciliacion vale par quien es su artifice, al que este papel confirma en su naturaleza de madre: como 10 que esta en juego, la madre tiene el poder de desviar el conflicto entre el padre y el hijo (verernos mas adelante a Bouchardon preservando a Sarrasine de la sexualidad como una madre) (SIM. La madre y til hijo).
(116) Los largos y laboriosos estudios exigidos por la escultura • REP. C6digo del Arte (el duro aprendizaje de la escultura). Se dice de la escultura que lucha con la materia y no can la representaci6n, como 10 hace la pintura; es un arte demiurgicc, arte de extraer, no de cubrir, arte de la mana que agarra, (111) domaron durante mucho tiempo el car4cter impetuoso y el genio saIvaje· de Sarrasine. Boucbardon, previendo la violencia con que se desencadenarian las pasiones en este alma juvenil, • SEM. Exceso (10 excesivo, fuera de 108 Hmites). (11S) el generoso

ne (pero tambien, como esta madre burguesa, por su sexualidad) . La madre y el hijo). (180) Perot para esta alma apasionada,

(81M.

alum no, suscitando en lSI reconocimiento por su paternal bondad. • La dulzura es un arma maternal: simbolicarnente, un padre dulce Lno es como una madre? (SIM. La madre y el hijo) .•• REF. C6digo gn6miCO (<<Mas vale dulzura que rabia.).

mas poderosa, y el maestro 5010 adquiri6 un gran dominio sobre

la dulzura fue stempre el anna

liD

XLIII.

La transjormacion estilisuca

(178) un templequlzA tan . vigorosocomo -Historia del Arte.vtipclogia psicologica 'de los rrasine hubiese sido muslco y Balzac. hubiese mas tarde, habria side Beethoven; en literatura,

• de:

el de Miguel Angel. • grandes artistas (si Sanaeido cincuenta afios el mismo Balzac, etc.).

(t 79) sof0c6 su energia con continuos trabajos. Asf 10grO mantener en sus justcs limites la extraordinaria fogosidad de Sarraslne, problblendole trabajar, proponieodole distracciones cuando 10 vera transportado por la furia de alg6n pensamiento 0 encomendandele impoI'" tantes trabajos en el momenta en que estaba dispuesto a entregarse a 1a disipaci6n • SEM. Exceso .•• Como una madre burguesa que quiere que su hijo sea ingeniero, Bouchardon vela por el trabajo de Sarrasl-

Los .enunciados del c6digo cultural son proverbios impHcitos; estan escritos en ese modo obligativo por el cual el discurso enuncia una voluntad general, la ley de una sociedad, y hace ineluctable 0 imborrable la proposici6n que toma a su cargo. Mas aun: si el c6digo cultural que apoya a la enunciaci6n es objeto de una den~ncia es s?lo porque aquella puede ser transformada en proverbio, en maxima, en postulado, la transformaci6n estilfstica pone «a pru~ba» .el c6di~o, pone al desnudo la estructura, descubre la perspecnva ideologica. Esto, que es facil para los proverbios (cuya forma sintactica, arcaizante, es muy especial), 10 es mucho menos para los otros codigos del discurso, pues el modelo frastico el ejemplo, el paradigma que expresa cada uno de enos no ha sido (todav£a) despejado. Es posible, sin embargo. imaginar que la esti1isti~a: que hasta el momento s610 se ha ocupado de desvios y expresividades, es decir, de individuaciones verbales, de idiolectos . de autor, cambie radicalmente de objeto y se dedique esencialmente 8 despejar y .clasificar modelos (patterns) de frases, cIau-· sulas, cad:~ci~s; armazones, estructuras profundasj en una palabra s ' que la estilistica se vuelva a su vez transformacional; de esta rnanera dejaria de ser un canton menor delanalisis literario (reducida a algun~s. constantes individuales de sintaxis y texico) y, superando 18 oposicion rondo-forma, se convertlrta en instrumento de clasificaci6n ideol6gica; pues, una vez encontrados esos modelos se podrfa en cada ocasi6n poner a cada c6digo COn el vientre al ~ire a 10 largo de la playa del texto,

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83

(166) por

haber esculpldo un Viemes Santo, esperando so tumo en el eonfesionario, un grueso lefio en forma de Cristo. La falta de piedad grabada en esta estatua era demasiado evidente para no atraer ~ castigo sabre el artlsta, Encima habia tenido la audacia de colocar esta ligura un tanto clnica en 10 alto del tabernaculo, • SEM. Vocacion (de escultor) .•• SEM. Falta de piedad (la transgresi6n une la reo Iigi6n y 10 er6tico, d. mim, 162). . (167) Sarraslne fue a Paris a buscar un refugio contra las amenuas 1: ir a Paris. paterna. •
SIM.

pregnada la estatua de la Zarnbinella, Adonis.

origen del deseo transmitido

al

(174) en una de esas obras en que el ralento en elernes lucha con la efervescencia de 10 juventud, • REF. C6digo de las edades y c6digo del Arte (el talento como disciplina, la juventud como efervescencia),

Ace. «Carrera»:

XLI I.

C6digos de clase

(168) de la maldici6n B: el hijo maldito.

EI padre

y el hijo:

Antltesis:

(169) Dotado de una de esas voluntades energlcas que no conocen obstaculcs, obedeci6 las 6rdenes de su genio y entre en el taller de Bouchardon. • SEM, Obstinaci6n (de la misma manera, Sarrasine se ernpefiara en amar a la Zambinelta, luego en engafiarse can respecto a su naturaleza; su «obstinaclon» no es otra cosa que la defensa de su imaginario) .•• ACC, «Carrera»: 2: entrar en el taller de un gran maestro.
(170) Trabajaba

durante todo el dia y por la noche iba a mendigar su sustento. • REF, Estereotipo: el artista pobre y valeroso (ganandose la vida por el dia y creando par la noche, 0, como aqul, a la inversa). (171) Bouchardon, maravillado por los progresos y 1a inte1igencla del joven artistav " SEM Genio (el. genic corona la vocacion del artista, d. num. 173).
e.

(172) adivin6 muy pronto la miseria en Ia que se encontraba su alum- . no y 10 socorrio, tomandole afect~ y. tratandolci como su hijo. • Bou-_ chardon no reemplaza al -padre, sino a la .madre, cuya carencia (nurnero ·15'3) ha desviado al nifiohacia la licencia, el exceso, la anomia; como una madre, adivina, recoge, asiste (SIM, La madre y el hijo). (173) Luego, cuando el genic de Sarraslne se hubo revel ado • SEM. Genic. EI genio de· Sarrasine es tres veces necesario (<<verosimil»): segun el c6digo cultural (romantico), hace de Sarrasine un ser marcado, fuera de las normas: segiin el c6digo dramatlco, denuncia la malignidad de un destino :que «cambia» la muerte de un gran artista par la vida de un castrado, es decir, el «todo» par la «nada»: segun el c6digo narrativo, justifica la perfecci6n de que estara im-

"Para que intentar reconstituir un c6digo cultural si la la regla de orden de 1a que depende es s610 una perspectiva (como decla Poussin)? Sin embargo, el espacio de los c6digos de una epoca forma una especie de vulgata cientffica que un dia tal vez valga la pena describir: i.que sabemos «naturalmente» del arte? -es una «coaccion», i.de Ia juventud?-, «es turbulenta», etc. Si se reunen todos esos saberes, todos esos vuIgarismos, se forma un monstruo, y ese monstruo es la ideologla .. Como Iragrnento de ideologia, el c6digo de cultura invierte su origen de c1ase (escolar y social) en referencia natural, en comprobaci6n proverbial. Como el lenguaje didactieo, como el lenguaje politico, que no sospechan tam poco nunca In repeticion de sus enunciados (su esencia estereotipica), el proverbio cultural disgusta y provoca intolerancia a la 1ectura; el texto balzaciano esta totalmente impregnado de este proverblo cultural: es par sus c6digos culturales par 10 que se pudre, se pasa de moda y se excluye de la escritura (que es un trabajo siempre cantemporaneoi; es la quintaesencia, el condensado residual de. 10 que no puede ser reescrito. Este vomito del estereotipo ests apenas conjurado par ·la ironia, pues, como se ha vista (XXI), esta s610 puede .agregar un nuevo codigo {un nuevo estereotipo)' a los cedigas, alos estereotipos que pretende ex:orcizar.'Ei'iiriico poderque tiene el escritor sabre el vertigo estereotipico (vertigo que es tambien el de la «estupidez», Ia «vulgaridad») es el de penetrar en el sin commas, operando un texto y no una parodia. Es 10 que hizo Flaubert en Bouvard et Pecuchet: los dos copistas son copiadares de codigos (son, si se quiere, esuipidosi, pero como elias mismos estan enfrentados a la estupidez de clase que _los rodea, e1 texto que los pone en escena abre una circularidad donde nadie (ni siquiera el autor) domina sabre nadie, y esta es precisamente 81

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los rudimentos del griego, dibujaba a1 roo verendo padre que les explicaba UD pasaie de Tucidides, sacaba apun-tea del profesor de matematlcas, del prefeeto, de los eriados, del celador, y embadurnaba las paredes con infonnes esbozos. • SEM. Salvajismo (Sarrasine actua en este sentido contrario, fuera de las normas, fuera de los limites de la «naturaleza») .•• SEM. Vocaci6n (el dibujo), El significado est4 tom ado de un c6digo cultural: el estudiante vago pero genial triunfa fuera de las actividades reguladas de 18 c1ase.
(161) En lugar de aprender

(162) En lugar de entonar las alabBozas del Senor en la iglesia. IlC entreten~a, durante los oficios. en despedazar un banco; • SEM. Falta de piedad. Aqui, esta falta de piedad no es indiferencia, sino provocaci6n: Sarrasine es (y par 10 tanto sera) un transgresor. Aqui la transgresi6n no consiste en ignorar el oficio, sino en acompafiarlo (en parodiarlo) de una actividad inversa, er6tica y fantasmatica: la del despedazamiento, •• SEM. Despedazamiento. La destrucci6n del objeto total, la regresi6n (encarnizada) hacia el objeto parcial, el fantasma del hacer pedazos, la busqueda del fetiche reapareceran cuando Sarrasine no deje de desvestlr mcntalmente a 18 Zambinella para dihujar su euerpo.

luminosa. Solamente 18 funci6n economlca (sustitutiva, sernantica) del Nombre es declarada con mas 0 menos franqueza. De ahi la varied ad de los c6digos patronfrnicos. Llamar a los personajes, como 10 haee Furetiere, lavotte, Nicodeme, Belastre, es (sin abstraerse eompletamente de un cierto c6digo medio burgues, medio clasico) acentuar la funci6n estructural del Nombre, declarar su arbitrariedad, despersonalizarlo, aceptar la moneda del Nombre como pura instituci6n. Decir Satrasine, Rochejide, Lanty, Zambinella (sin hablar de Bouchardon, que existio realmente) es pretender que el sustituto patronimico esta lleno de una persona (civil, nacional, social). es exigir que la moneda apelativa sea de oro (y no dejarla a1 capricho de las convenciones), Toda subversi6n, a toda sumisi6n novelesca, comienza, pues, por el nombre propio: por precisa -por precisadaque sea la situaci6n social del narrador proustiano, su carencia de nombre, peligrosamente mantenida, provoea una deflaci6n capital de la ilusion realists: el yo proustiano no es ya un nombre (contrariamente a la naturaleza sustantiva del pronombre novelesco, XXVIII), pues esta minado, deshecho par las perturbaciones de la edad y pierde por confusion su tiempo biografico. Lo que hoy dia esta caduco en la novela no es 10 novelesco, sino el personaje; 10 que no puede ser ya escrito es

XLI.

EI nombre proplo

el nombre propio.
(163) e, cuando habia rob ado un pedazo de madera, eseulpta algooa figura de santa. Si le fahaba la madera, la piedra 0 el lapiz, expresaba sus ideas COD miga de pan. • SEM. Vocaci6n (de escultor). El amasadn. de la miPJl, de. qan .. cqte.. qrdjt',1trA... el. momenta, en. cql.t'_ Sarras.ine. amasa Ia arcilla con la que copia el cuerpo de Ia Zambinella, posee un doble valor: informativo (Ia definici6n de Sarrasine se constituye por restricci6n del genero «Artista» a Ia especie «Escultor»): sirnbolico (remitiendo al onanisrno del espectador solitario, recogido en la escena del sofa, mim. 267). (164) Ya copiase los personajes de: loa cuadros que guameciaD el coro, ya improvisase, siempre dejaba en su sitio groseros esbozos cuyo caraeter lieeneloso desespcraba a los padres mas jOvenes y haeia sonreir a los viejos jesuitas, SCPD pretend ian los maledieentes. • SEM. Llcencioso (el amasado es una actividad erotica). •• REF. Psicologia de las edades (los j6venes son puristas, los viejos son laxistas).

A veces se habla aqui de Sarrasine como si existiese, como si tuviese un pcrvenir, un inconsciente, un alma. perc de 10 que se b..~lJ.t~ ... de. !s.u ti~lJ.fa. 4e.d Lmqersonal de slmbolos manejada bajo e. el nombre propio de Sarrasine), no de su persona (libertad moral dotada de moviles y de un exceso de sentidos): no se prosiguen investigaciones, sino que se desarrcllan connotaciones; no se busea la verdad de Sarrasine, sino la sistematica de un lugar (transito rio) del texto; se marea ese lugar (bajo el nombre de Sarrasine) para que entre en las coartadas de la operatoria narrativa, en la red . indecidible de los sentidos, en el plural de los c6digos. Cuando se recoge en el discurso el nombre propio de su heroe no se haee mas que seguir Ia naturaleza economica del Nombre: en el regimen novelesco (l,en otras partes tambien Z) es un instrumento de intercambio: permite sustituir par una unidad nominal una colecci6n de rasgos planteando una relaci6n de equivalencia entre el signa y la suma; es un artificio de calculo que hace que a precio igual la mercancia candensada sea preferible 8 la mercancia vo-

&ado •

(165) Fiaalmente, si hemos de creer la crOnies del eolegio, fue expul· ACC. «Internado»: 2: ser expulsado.

78

79

(158) Y, si por casualidad se divertis, ponia un ardor extraordinario en sus juegos. Cuando se entablaba una Iucha entre el y un compaiit> ro, rara vez terminaba el combate sin que hubiese sangre derramada. Si lSI era el mas debil. mordia. • SEM. Exceso (10 que excede a la naturaleza). •• SEM. Feminidad {morder, en lugar de usar el puno falico, es un connotador de ferninidad). La aparici6n de la sangre en 1a infancia del escultor dramatiza ya, mediante un toque lejano, su destine. (159) Altemativamente activo 0 pasivo, sin aptitud 0 demasiado inteIlgente, su extraii.o caracter • SEM. Lo heterogeneo. Este sema malefico ya ha sido distribuido bajo otras formas en la primera parte del texto; 10 heterogeneo (en la terminologfa romantica es 10 extrano). connotado por el «alternars de dos contrarios, designa una Impotencia para alcanzar 10 homogeneo, la unidad, cuyo modele es la continuidad organica, es decir, 10 lubricado (num. 213); no es que a Sarrasine le falte virilidad (energia, independencia, etc.), sino que est a viri1idad es inestable y 18 inestabilidad arrastra al escultor fuera de Ia unidad plena, reconciliada, hacia la deshecho, 1a carencla (0 10 significs).

XL.

Nacimiento de 10 temasico

Decir que Sarrasine es «altemativamente activo 0 pasivo» es cornprometerse a localizar en su caracter a1go «que no cuaja», es comprorneterse a nombrar ese algo. Asi comienza un proceso de norninaci6n que es 1a actividad rnisma del lector: leer es luchar por nombrar, es hacer sufrir a las frases del texto una transformaci6n semdntica. Esta transformacion es veleidosa; consiste en .vacilar entre varios nombres: si se nos dice que Sarrasine tenia

«una. de esas uoluntades energicas que no conocen obsuiculos»,

lque debemos leer?, Lvoiuntad, energia, obstinacion, testarudez, etc.? El connotador remite no tanto a un nombre como a un complejo sinonimico del que se adivina el ruicleo cormin, aunque el discurso nos encamine hacia otros posibles, hacia otros significados afines; de esta manera la lectura es absorbida en una especie de deslizamien to metonimico en el que cada sin6nimo agrega a su vecino un nuevo rasgo, un nuevo punto de partida; si el anciano ha podido ser prirneramente connotado como Jragi/, pronto se 10 define como hecho «de vidrio»: imagen de la que hay que extraer significados 76

de rigidez, de inmovilidad y de quebradura seca, cortante. Esta expansion es el movimiento rnisrno del sentido: el sentido se desliza, cubre y avanza sirnultanearnente: lejos de analizarlo, se deberia por el contrario describirlo por sus expansiones, por la trascendencia lexical, par 1a palabra generica que siempre intenta alcanzar: el objeto de la semantics no deberia ser el analisis de las palabras, sinola sintesis de los sentidos. Ahara bien, de algt1n modo esta semantics de las expansiones existe ya: es 10 que se llama la Tematica, Tematizar es, por una parte, salir del diccionario, seguir ciertas cadenas sinonlmicas (turbulento, iurbio, inestable, deshecho), dejarse arrastrar por una nominaci6n en expansi6n (que puede proceder de un cierto sensualismo), y, por otra, volver a esas diferentes estaciones sustantivas para hacer que parta nuevamente de alli alguna forma constante (<<10 que no cuaja»), pues la rentabilidad de un sema, su capacidad para alcanzar una economia ternatica, depende de su repetici6n: es uti! destacar en la agresividad de Sarrasine un rnovimiento (una huella repetida) de despedazamiento, puesto que este elemento se encontrara de nuevo en otros significantes; de Is misma manera, 10 lamastico del anciano 5610 tiene valor semantico si el rebasamiento de los ifmiteshumanos, que es uno de los «componentes» primitivos de la palabra (uno de sus otros «nombres»), puede emigrar hacia otros lugares. Leer, comprender, ternatizar (al menos el texto cIasico), es, por 10 tanto, retroceder de nombre en nombre a partir del tope significante (se retrocede asf de la violencia de Sarrasine, al menos hasta el exceso, nombre inadecuado de /0 que rebasa los lImites y se sale de fa naturafeza). Este retroceso esta evidentemente codificado: cuando la desencajadura nominal se detiene, se crea un nivel critico, la obra se cierra, el lenguaje por el cual se acaba la transformaci6n semantica se vuelve naturaleza, verdad, secreto de la obra. 5610 una tematica infinita, cbjeto sde una nominacion sin fin, podria respetar el caracter perpetuo del lenguaje, la producci6n de la lectura y no simplemente el inventario de sus productos, Pero en el texto clasico no se postula la producci6n metanfrnica del lenguaje: de ahi la fatalidad de un golpe de suerte que detiene y fija el deslizarniento de los nombres: es la tematica, (160) haefa que sus maestros fieros .... SEM. Pellgrc.

10 temieran

tanto

como sus cempa-

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«vale» el relata? En este caso, el relata se da a cambia de un cuerpo (se trata de un contrato de prostituci6n); en otros casas puede comprar la vida misma (en Las mil y una noches, una historia de Scherezade vale por un dfa mas de vida); en otros, como en Sade, el narrador altema sistematicamente, como en un 'gesto de compra, una orgia par una disertaci6n, es decir, por el sentido (la filosofia vale por el sexo, el tocador): par un vertiginosa astucia, el relata es 18 representaci6n del contrato que 10 funda; en estos relatos ejemplares la narraci6n es teoria (econ6mica) de la narraci6n; no se cuenta para «distraer», para «instruir» 0 para satisfacer un cierto ejercicio antropol6gico del sentido: se cuenta para obtener intercambiando, yeste intercambio es el que figura en el relato mismo: el relato es simultaneamente producto y producci6n, mercancia y comercia, apuesta y apostador; dialectica tanto mas explicita en Sarrasine cuanto que el «contenido» del Relato-Metcancfa (una historia de castracion) impedira que el pacta se cumpla hasta el final: la joven, afectada par la castraci6n contada, se retirara de la transacci6n sin hacer honor a su compromise.

esta equivalencia central no es el «plan» tructura. La estructura no es el plan. Par explieaci6n de texto.

de Sarrasine,

es su es-

16 tanto. esto no es una

(153) Ernest·Jean Sarraslne era hiJo Unico de UD procurador del Franeo-Condado, proseguf despues de UDa pausa. Su padre habfa ganado bastante legaImente de seis a acho mil Ubrss de renta, fortuna que antaiio, en provincias, pasaba por colosal. AI no tencr el viejo Sarrasine mas que un hijo, no quiso descuidar nada en su educaci6n; esperaba hacer de ~l un magistrado y vivir 10 bastank para ver, en.lOl dfas de su vejez. al nleto de Matthieu Sanasine. campesino cle SaintDi~,sentarse eo los lises y dormitar en la audiencia para mayor gloria del Parlamento. Pew el clelo no reservaba esta alegria al procuraclor ... En el titulo mismo de Ia novels (nUm. 1) se habra planteado una pregunta: iSarrasine, qu~ es esto? Ahora se responde a esta pregunta (H ER. Enigma: I! respuesta). .. SIM. El padre y el hijo: Antftesis: A: el hi]o bendecido (sera maldecido en el DUm. 168). La andtesis corresponde a un c6digo cultural: a Padre magistrado, hijo artista; par esta inversion las sociedades se disuelven. ... En esta novel a familiar hay un lugar vacio: el de 10 madre (SIM. El padre y el hijo: Is modre ausente). (154) 21)oven Sarrasine. confiado dcado muy tempnno Ace. .Internado»: 1: estar Interne. • los jc:suItaa, •

XXXIX.

Esto no es una explicaci6n de texto

Puesto que el relata es a Ia vez una mercancfa y la ' relaci6n del contra to de que es objeto, no es posible establecer una [erarquia ret6rica entre las dos partes de 10 novels, como se haee cornunmente: la velada en casa de los Lanty no es un simple prologo y la aventura de Sarrasine no es la historia principal; el escultor no es el heroe y el narrador no es un simple personaje protatico: Sarrasine no es la historia de un castrado, sino la de un contrato: es la historia de una fuerza (el relata) y de la incidencia de esa fuerza sabre el contrato mismo que Ia toma a su cargo. Las dos partes del texto no se desmontan segUn el pretendido principio de. los relatos eneajados unos en otros (un relato dentro del relata). La encajadura de los bloques narrativos no es (solamente) hidica, sino (tambien) econ6mica. EI relata no engendra el relata por ex. tensi6n metonimica (salvo que pase par el relevo del deseo), sino por alternancia paradigrnatica: el relate no esta determinado par un deseo de contar, sino por un deseo de intercambiar, es un vale, un representante, una' moneda, una pieza de oro. Lo que expUca

(155) dio muestras de una turbulencla poco com6n.· SEM. Turbulencia. Denotativamente, la turbuleneia es un rasgo de caracter: sin embargo, este rasgo remite aquf a un significado mas vasto, mas impreciso, inclusive mas formal: el estado de una sustancia que no «cua[a» 0 no se purifica y se queda deshecha, turbia; Sarrasine est a aquejado de este profundo vicio: no po see ·Ia unificaci6n, la lubricacldn organica, y finalmente el sentido connotado es el sentido etimo16gico de la palabra turbulencia.
(U6) Tuvo

1a lnfanda de un hombre (por el momento indefinida).

de talento.

SEM.

Vocaci6n

(157) S610 queMa estudiar a I!U antojo, se rebelaba a menudo y en ocasiones permanecfa horas enteras sumido en confusas meditacioncs. ocupado una veces en eontemplar a sus companeros cuando jugaban y ottas en imaginarse a los h~roes de Homero. • SEM. Salvajismo. • .. SEM. Vocaci6n (artfstica, l.quiU literatia?). '

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(143) -En este momenta, respondi6 con una coqueterIa exasperante, ten go un vivo deseo de conacer ese secreta. Manana puede que no Ie escuche ... • SIM. La Mujer-Reina .(caprichosa). Exigir inmediatamente la entrega de Ia mereancia (lao narraci6n del relato) es eludir la contrapartida, puesto que el deseo del narrador no podrfa ser satisfecho en el salon de los Lanty: la joven tiene ganas de «hacer trarnpa»:
(144) Sonri6 y. DOS separamos, ella tan orguUosa, tan (ria. y yo tan rldlculo en ese momento como slempre, Tuvo la audacia de bailar un vals con un joven ayudante de campo, y yo seguf alii a1temativamente enfadado, mohino, admirativo, enamorado, celoso, • SIM. La MujerReina y el narrador-subdito. La situaci6n simbolica de la pareja es transcrita aquf por -uno de los interesados en metalenguaje psicologico.

(149) -Vamos.

dijo. Escucho. • ACC. «Narrar»:

9: orden de relato.

(150) _;'Pero no me atrevo a coinenzar. La aventura tiene pasajes peligrosos para ·el narrador. Si me entuslasmo, hagame cellar ..•. ACC. «Narrar»: 10: vacilar en contar. Tal vez habrfa que conSt1tUl~ en rncrfema especial esta ultima vacilacion d~l disc.urso eo. comenz~r ~na historia, especie de suspenso puramente discurslvo, analogo al. ~ltlI!l0 momento de un strip-tease .•• SIM. EI narrador Y la ea,straelo~. EI narrador, corriendo el riesgo de «entusiasmarse»,. como dlC~, se. identifica anticipadamente con la «paslon» de Sarrasine por Zambmella, Y per 10 tanto con la castraci6n que est! en juego. (151) -Hable. • Ace. «N arrar»: 11: orden reiterada.

(145) -Hasta manana, me dijo cuando hacia las dos de la manana abandonc el baile. • Ace. «Narrar»: 6: aceptar la cita. (146) -No ire, pense, te abandono. Eres mil veces mas caprlchosa y fantastica que mi imaginaci6n. • ACC; «Narrar»: 7: rechazar la ·cita. EI cruzado de la cita (aceptada por uno, rechazada por eJ otro, y viceversa) figura diagramaticamente la esencia misma del regateo, que es un vaiven de propuestas y rechazos: a traves del episodio de Ia cita se apunta a una economfa muy precisa del intercambio, La historia de la Zambinella, nos dice de pasada el narrador, es quiza fieticia, en la ficci6n misma: falsa moneda introducida subrepticiamente en el circuito. (147) AI dia siguiente estabamos ante un buen fuego, • ACC. «Nartar»: 8: haber aceptado la cita .. .(148) en .un .saloncito elegante, sentadosJas des; ella en un confiden'te;·Yo· en .unos almohadon~s casi a ~us pies, bajo su mirada. La'caIit· estaba sileneicss. La lampara vertfa una suave clarldad, Era una de" esas veladas deliciosas para el alma, uno de esos momentos que nunca se elvidan, UDa de esas horas pasadas en la paz y el deseo y cuyo encanto. mas tarde, es siempre motivo de nostalgia par dichosos que seamos. lQulen puede borrar la viva impronta de las. primeras tentacicnes del amor? • La Mujer-Reina y el narrador-subdito (~casi a sus pies, baio su mirada»v. El decor ado (buen fuego. silencio, rouebles c6modos, suave claridad) es ambivalente: vale tanto para la narracion de una buena historia como para una velada de amor. .. REF. C6digo de la Pasion, qe la Nostalgia. etc.

(152) -Obedezco. • ACC. «Narrar»: 12: orden aceptada. Por ,esta ultima palabra, el relato que comienza se coloca bajo el signo de Is Mujer-Reina, de la Figura castradora.

XXXVIII.

Los relatos-contratos

En el origen del relata esta el desea. Sin embargo, para pr~duci.r el relata, el deseo debe varier, entrar en un Sistema de equivalencias y metanimias, 0 de otra rnanera: para prodi.1e~rse, el relata debe poder intercambiarse, sameterse a una econorma. ASl acurre en Sarrasine: el secreta del Adonis vale par su cuerpa; c?noc~r ese secreta es acceder a ese cuerpo: la [oven desea al Adams (rnimero 113) y SUO historia (rnim. 119); se plantea un primer deseo que, por metonimia, determina un segund? deseo: el narrador, c~1050 deLAdonis par coaccion cultural (nums: 11?116). esta ;obbgada .a desear a. la igven,. y_c_9.ma posee la hl;!Ona del Adams, se dan las condiciones de uncontrato: A desea: a B•. que desea alga que posee A; A Y B van a lntercarnbiar ese deseo y ese. alg~, ese cuerpo y ese relate: una neche de arnor par una bella hlstona: EI relate: moneda de cambia, objeto de contrato, apuesta econ~mlca; en una palabra, mercancia, cuya transacci6n, que, como a~~I, puede llegar al verdadero regateo, no ,est~ ya limitada ·n la .oflClna del editor, sino que se representa a 51 rmsmaen la narracion. Tal es la teoria afabulada por Sarrasine.. Esu, ":~ ouiza la pregunta qu: plantea toda relata. i,Contra que intercumbiar el relata? i,Que

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&0: 1) la historia que va a ser contada es una historia de muJer; 2) es la historia de Zambinella; 3) luego Zambinella es una mujer. Hay engaiio del narrador a $U destinstaria (y al lector): sun antes de comenzar, el enigma 6 (iQuierz es la Zambinella?) es desviado (HEll. Enigma 6: tematizaci6n y engafio).

XXXVII.

La jrase hermeneulic4

La proposicion de verdad es una frase «biea hechasj comporta un sujeto (e1 tema del enigma), el enunciado de Is pregunta (la formulaci6n del enigma), su marca interrogativa (el planteamiento del enigma) y las diferentes subordinadas, incisas y catallsis (las dllaciones de Ia respuesta) que preceden al predicado final (Ia revelaci6n). Can6nicam.ente, el enigma 6 (i.Qui~n es la Zambinella?) se dirfa asi:
PreBunta: "YtI aqt.d ki ZmnbinelUr» (sufeto, tema) o!Ouiha tIS? (formulaci6n)
IDIQ

'I
(planteaml.ento)
1111" .,

Esta libertad de la frase hermeneutica (que es un poco -aunque guardando Is distanciasIa de la frase flexional) proviene del hecho de que el relata clasico combina des puntos de vista (dos pertinencias): una regla de comunicaci6n, que quiere que las redes de destinaci6n esten separadas y que cada una pueda sobrevivir, aunque su vecina este ya «quemada» (Sarrasine puede continuer dirigiendose un mensaje mentiroso, aunque el circuito del lector est6 ya saturado: Is ceguera del escultor se convierte en un nuevo mensaje, objeto de un nuevo sistema del que el unico destinatarie es el lector), y una regla seudo-loglca que tolera, una vez que se ha planteado el sujeto, una cierta libertad en el orden de presentacion de los predicados: esta libertad refuerza de heche la preeminencia del sujeto (de la primera figura) cuya conmoci6n (literalmente: cuyo cuestionamiento) aparece asi como accidental y previsional; 0 mas bien. de 10 provisional de la pregunta se induce 10 accidental: una vez que el sujeto ha side provisto de su predicado «verdadero», todo vueIve al orden, la frase puede terminar.
(loll) -Sf. l.Y bien? -Bien, manana por la noc:be In a au casa • esc de las nueve y Ie reo velari este misterlo • Se podrfa plantear. en la secuencia «Nanar., una subsecuencia 0 ladrillo, la «Cit&» (propuesta/rechazada/aceptada). tanto mAs cuanto que la Cita es una pieza usual del arsenal novelesco (hay otra en la continuaci6n de la novela, la que la duefia da a Sarrasine, en el num. 288). Sin embargo, como esta clta, en au estructura especffica (recbazadafaceptadai, transcribe diagramaticamente el regateo entablado entre el narrador y la joven en tomo at objeto «Relato». se la integrara directamente en la secuencia «Narrau. de Ia que se converrira en t~nnino intermedio: ACC •• NarrarJt: 4: proponer una cita para contar tranquilamente una historia (acto bastante frecuente en el c6digo de la vida cotidiana: «Ya le contar~ esto... »). (142) -No, respondJ6 con airc mallci08O. quiero.,aaberlo mora mismo. -Todavfa no me ba confcrido usted el derecno de obedecerla cada ycz que dip: qulero esro. • Ace. «NarrarJt: 5: discutir el memento de la cita. .. La Mujer-Reina parece exigir un relate inmediato por puro capricho -una maaera de connotar su dominaci6n-. pero el narrador Ie recuerda Ia naturaleza exacts -y seria-e- de su objeci6n: todavia no me ha dado nada, luego no tengo ninguna obligaci6n hacia usted, Lo que quiere decir: si usted se me entrega, le contare la historia: a toma y daca, un momenta de smor por una bella hiatoria (SIM. La Mujer-Reina y el narrador-sabdlto). 71

DUaclonea:

R.tIpuata:

I
-

VO)' a d«.nIlo:
(promesa cia reap~)
1IlJ •••

muitlf' (enp.I\o)

/II4TA

la Mturale:a
(equivoca)

411

(respueata IUSPflZldida) NJdie Pl4etk :s:IIbllrlo (reapueata bJoqueada)

1m

~edillo. Lanly (rqpUe8ta parcial)

catradIJ dis/Nzmdo '"

(revdaci6a)

rnujw

Este canon puede ser modificado (asf como hay varies 6rdenes de frases) siempre que los principales hermeneutemas (los «nuclooslt) est6t presentes en a1g6n momenta del discurso: el discurso puede condensar en una sola enunciaci6n (en un solo significante) varios hermeneutemas, llevar impHcitos unos u otros (tematizacion, planteamicnto y formulaci6n); puede tambien invertir los tc!rm.inos del orden hermeneutlco: una respuesta puede ser desviada antes de que Ia pregunta haya side planteada (se nos sugiere que Zambinella es una mujer antes de que haya aparecido en Ia historia); o incluso un engafio puede continuar despues de que la verdad haya' sido revelada (Sarrasine continua of us can dose sobre el sexo de Zambinella, aunque .haya recibido la revelaci6n sobre el mismo).

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lMediante que divisiones se establece este intercarnbio? lOue es 10 que hay en el «Adi6s», la «Puerta», el «Don»? lCuales son las acciones subsiguientes, componentes? lSegun que pliegues se puede cerrar el abanico de la secuencia? Parecen requerirse par turno dos sistemas de pliegues (dos «Iogicas»). EI primero descompone el titulo (nombre 0 verbo) segiin sus momentos constitutivos (la articulacion puede ser regular: comenzarl prosegulr, 0 perturbada: comenzarl detenerselvolver a partir). El segundo une al termino-tutor acciones vecinas idecir adios] coniiarlbesar). Estos sistemas. uno analitico y definicional, el otro catalftico y metonimico, no tienen de hecho otra logica que Ia de 10 ya-visto, ya-leido, ya-hecho: la de la empiria y la cultura. El despliegue de la secuencia, 0 inversamente su pliegue, se efectiian bajo 1a autoridad de grandes modelos culturales iagradecer un don), organicos (perturbar el curso de una acci6n) 0 fenomenicos (el ruido precede al fen6meno), etc. La secuencia proairetica es una serie, es decir, «una multiplicidad provista de una regla de orden» (Leibnitz), pero la regia de orden aquf es cultural (es en suma el «habito») y lingufstica (es la posibilidad del nombre, el nombre gravida de sus posib1es). Del mismo modo, algunas secuencias pueden cornponerselas entre eUas (converger, articularse) a fin de formar un simil de red, un tablero (par ejemplo, las secuencias «Entrar»; «Puerta», «Adios», «Partir»), pero Ia «suerte» de este tablero (narrativamente: este episodic) esta ligada a la posibilidad de un meta-nombre (por ejemplo: la meta-secuencia de la Sortija). Ast, leer (percibir 10 legible del texto) es ir de nornbre en nornbre, de pliegue en pliegue; es plegar bajo un nombre y luego desplegar eI texto segiin los nuevos pliegues de ese nombre, Esto es el proairetismo: artificio (0 arte) de lectura que busca nombres, que se esfuerza par alcanzarlos: acto de trascendencia lexical, trabajo de clasificacion operado a partir de la clasilicacion de la lengua, es, como dina la filosofia budista, una actividad maya: relaci6n de las apariencias, pero en cuanto son formas discontinuas, es decir, nombres. (138) -I.Qu~ quiere decir esto?, me preguntc lEs su marido? • HER. Enigma 3: formulaci6n de parentesco entre los Lanty y el anciano?) .•• da un nombre, es decir, una salida, al slmbolo; castrado con la juventud, con la beUeza, con mi joven compan~ra. <l,cual es la relacion Aun Ialsa, la hip6tesis casa una vez mas al Ia vida: matrimonio

neda, el vale del nombre.

cumplido can la joven 0 con Marianina; el sfmbolo no hace acepci6n de personas (SIM. El matrimonio del castrado).
~(139) Me parece estar soiiando.

lDonde estoy? -lUsted!, Ie respondl, usted, senora, que es tan exaJtada y que. comprendiendo tan bien las emociones mas imperceptibles. sabe cuitivar en un eotazcn de hombre el mas delicado de los sentimientos sin marchitarlo, sin romperlo desde el primer dial usted que se apiada de las penas del corazon y que al ingenio de una parisina une un alma apasionada digna de Italia 0 Espana ... Comprendio que mis palabras estaban impregnadas de amarga ironia. y. sin que pareelera darse cuenta, me interrumpio para decir: ·-jOh! lUsted me hace a su gusto! jSingular tirania! iQuiere que no sea yo!

""':"'jOh! jNo quiero nadal, exclame asustado ante su severa actitud •• :Aqui hay dos c6digos culturales, uno de los cuales se hace cargo del otro: 1) el «galanten», tanto mas codificado cuanto que es muy pe·sado, ya sea parodia voluntaria del narrador, ya sea manera propia: mente balzaciana de conceblr la «Iigereza» de las conversaciones mun_. anas; 2) la ironia. igualmente pesada, sin duda por las misrnas rad ·zones (REf. EI galanteo. La Ironfa) .••. EI ingenio parisino, la pasi6n meridional. ••• El narrador, antes paternal, se muestra aquf plenamente enamorado; la Mujer 10 domina; a la menor palabra de su duefio (se dice «sin que pareciera darse cuenta»), el hornbre-siibdito se bate en retirada, acusandoasf una sujeci6n necesaria para Ia can: tinuaci6n (inmediata) de la historia (SIM. La Mujer-Reina y el narra· dor-siibdito), (140) I.AI menos es cierto que le gusta eseuchar la historia de esas fuertes pasiones que engendran en nuestros corazones las encantadoras mujeres del sur? • El narrador conoce la historia del anciano enigmatico y del Adonis misterioso (mirns. 70 y 120); por su parte. la rnu[er se interesa por ella (mim. 119): se dan las condiciones de un con·trato de narracion. Se. pasa ahora a una propuesta explfcita de relato. 'Esta propuesta vale primeramente (aquf) por un d~ propiciatorio destinado 8 cornpensar la of ens a hecha par el narrador a 1a Mujer-Reina, 8 la que trata de apaciguar. EI relato que se anuncia esta, por 10 tanto, y desde cste momento, constituido en of rend a antes de convertirse en mercancia (cornprada en un mercado que sera precisado mas tarde). (Ace. «Narrar»: 3: propuesta de contar) .•• REF. La Pasi6n (delicias de la analogia: el sol mas caliente engendra pasiones ardientes, puesto que el arnor es una llama). La meridionalidad, ya connotada por la tez olivacea de Filippo. es el genero que contiene anticipadamente la especie «Italia» .... EI enunciado propone un entimema mentiro-

68

69

eer en la puerta (es decir, haberla abierto) ... REF. Lo novelesco (aparici6n de un «duende»). El hombre grande y seco es el criado seiialado en el num. 41 como asociado al clan de las mujeres, que protege al anciano. (128) Antes de confiar al viejo a ese guardian «Adi6s»: 1: confiar (antes de dejarlo), misterlose, • Ace.

orden de 10 operable}.

do pasan

de la escritura

al cine,

de un sistema

de sentido

a an

(129) la niiia bes6 respetuosamente al cadaver ambulante, y au casta caricia no estuvo exenta de esa graciosa zalameria cuyo secreta pertenece a algunas mujeres privilegiadas. • ACC. «Adios»: 2: besar .•• HER, Enigma 3: plantearniento y formulaci6n ({.que tipo de relaci6n puede implicar una «casta caricia», una «zalameria respetuosas Z, lparental Z, lconyugal? ••• REF. C6digo proverbial: 'las Mujeres super riores. (130) Addio, -Addioi,

(Ill) El anclano, su.bltamente asaltado por algUo recuerdo, permanecl6 en el umbral de esc reducto s«:reto. Gracias a un profunda sileocio oimos entonces el fuerte suspiro que sali6 de su pecho: • SBM. Musicalidad (el anciano recuerda haber sido soprano) .•• Ace. «Don»: 1: incitar (0 ser incitado) al don. (1l3) sac6 de sus dedos esquel~ticos cargados de sortijas la rna hermosa y Ia coloc6 en el peeho de Marianina. • ACC. «Don»: 2: entre. gar el objeto. ., (134) La joven alocada se ech6 a. refr; .tom6 la'sartiJa, Is desllz6 en uno de sus dedos por encima 'de) guante, • ACC. «Don»: 3: aceptar el don (Ia lisa, el guante, son efectos de realidad, notaciones cuya in. significancia misma autentifica, sefiala y significa 10 «real». (135) Y se lanz6 COD viveza hacla el sal60, donde en ese instante resonaban los preludios de una contradanza. • ACC. «Partir:.: 1: querer salli. . ~ (136) De' prc;.;,io 001 vio: -lAb! Estabiio ustedes ahf. dJjo ruborb:4ndose. Tras haberaos mirado como interrog80donos, • Ace. cPartin: 2. suapender la partida. E] como es el operador fundamental del' sentido, la . clave que introduce las sustituciones, las equivalencias, que permite pasar del acto tmirar para interrogar) al parecer (como ·interrogdndose), de 10 operable ala' significante. (137)· corri6, eo buscade su edad. • Ace, «Partir»: so pare)a con Ia deserifadada 3: volver a partir. .. petulancia'de .

juvenil. •

ACC,

de~fa con las inflexicnes «Adios»: 3: decir «adios» .••

SEM.

mas bellas de su voz Italianidad,

(l31).,Y agreg6 a la ultima silabs unos gorgoritas admirablemente bien ejecutados, pero en voz .baja, como para expresar en. forma p06dca la efusi6n de so coraz6n. • SBM. Musicalidad.

XXXV.

Lo real, 10 operable

lQue ·ocurrina. si realmente se ejecutase el addio de Marianina tal comoel discurso 10 describe? Sin duda algo incongruente, extravagante y nada musical. aun: les posible realizar el aeontecimiento referido? Esto Ileva a. dos.proposiciones. La primers es que.el discurso no tiene ninguna responsabilidad con 10 real: en la novela mas realista, el referente no tiene «realidad»: imaginese el desorden provocado por la mas prudente de las narrationes si sus descripciones fuesen tomadas Iiteralmente, convertidas en programas de operaciones y simplemente ejecutadas. En resumen (y esta es la segunda proposici6n), 10 que llama «real. (en 18 teona del texto realista) no es mas que un c6digo de representaci6n (de significaci6n) y no un codigo de ejecuci6n: 10 real novelesco no es operable. Identificar -hacerlo seria bastante «realista» despues de todo10 real y 10 operable serta subvertir la novela al limite de su genero (de ahi la fatal destrucci6n de las novelas cuan-

Mas

XXXVI. lOue

EI pJiegue y eldespliegue

es una serie de acciones? El despliegue de un nombre. GEnen: <anunciaraes y «penetrar», "Partir? Puedo desplegarlo en: «querer», «detenerse», «volver a partir». i.Dar?: «provocar», «entregar», «aceptar». Inversamente, constituir la secuencia es encontrar el nombre: la secuencia es la mo-

trar? Puedo desplegarlo

67

sada simultaneamente)? Nadie en el mundo (ningtin sablo, ningt1n dios del relata) podria decidirlo. En el relate (y tal vel. esto sea una «definicion»), 10 simbolico y 10 operatorio son Indecldtblea, estan sometidos al regimen del yio. Par eso, elegir, decidirse por una jerarqufa de los c6digos, una pre-determinacion de los mensajes, como 10 hace la explicaci6n de los textos, es im-pertinente, pues seria aplastar el trenzado de la escritura bajo una VOl. unica, ya sea psicoanalitica 0 poetica (en el sentido aristotelico del termino). Aun mas, ignorar el plural de los c6digos es censurar el trabajo del discurso: la indeclbilidad define un hacer, Is ejecuci6n del narrador: sSI como una metafora lograda no deja leer entre sus terminos ningtin orden y quita todo tope a la cadena pollsemica (contrariamente a la comparacion, figura originada), as{ tambien un -« buen» relata realiza a la vez Is pluralidad y la circularidad de los c6digos: corrigiendo ineesantemente las causalidades de la anecdota par la metonimia de los simbolos, e. inversamente, la simultaneidad de los sentidos per las operaciones que consumen y llevan la espera hacia su fin. (121) Senti dolor at verla sumida en Ia contemplaci6n deaquella figura. Se sent6 en silencioj me coloque a su lado y sin que 10 advirtiese Ie tome la mana. iOlvidado por un retrato! • SIM. El matrimo- . nio del castrado (aquf la uni6n de la joven y el castrado esta euforizada: es sabido que Ia configuracion slmbolica no esta sometida a una evoluci6n dlegetica; 10 que ha estaBado catastr6ficamente puede reaparecer pacfficarnente unido). .. SIM. Replica de los cuerpos (estar enamorado de un retrato, como Pigmali6n de una estatua). (122) En esc momenta el leve ruido de los pasO! de una mujer cuyo vestldo se estremecfa reson6 en el silencio. • El corto episodic que ccmlenza aqui (y que terminara en el num. 137) es un ladrillo (como se dice en cibernetica), un trozo de program a lnsertado en la maquina, una secuencia que en su conjunto vale .por un solo significado: el don de la sortija reactiva el enigma 4: t.quien es el anciano? Este episodio comprende varies proairetismos (Ace. «Entrar»: 1: anunciarse por un ruido).
(123) Virnos entrar a la joven Marianina. mas brillante todavfa por su expresi6n de inocencia que por su gracia y su rresco atavio; caminaba lentamente y sostenia COn maternal cuidado, con filial solicitud, at espectro vestido que nos habia heche huir del sal6n de musica; • Ace. «Entrar: 2: la entrada propiamente dicha .•• HER. Enigma 3:

planteamiento y forrnulaci6n (las enlgmatlcas relaciones entre el Anciano y Marianina refuerzan el enigma asociado a la familia Lanty: l.de d6nde vienen? i.quienes son?) .•• SEM. Infantilismo. (124) 10 conducia mirando con una especie de inquietud como pODia sus debiles pies. • HER. Enigma 3: formulacion (i,Oue movil puede tener la inquieta solicitud de Marianina? i,Que relacion hay entre ellos? i,Ouienes son los Lanty?).

XXXIV.

El parloteo del sentido

novelesca

(realzada por el diseurso de la novela posibles de expresian. 0 bien el sentido es enunciado. la accion nombrada pero no detallada tacompa;"tar con inquieta solicitudi, 0 bien, siendo siempre enunciado el senti do, la acci6n, mas que nombrada, es descrita (mirar con in-

Para toda accion

clasica) hay tres regimenes

quietud el suelo donde la persona a [a que seguia pone los pies). o bien la accion es descrita pero el sentido es silenciado: el acto
es simplemente connotado (en el sentido propio del termino) de un . significado implicito (mirar al anciano poniendo lentamente sus debiles pies). Los dos prirneros regimenes, segtin los cuales 1a significacion es excesivamente nornbrada, imponen una plenitud apretada del sentido, 0, si s.e prefiere, una cierta redundancia, una especie de parloteo semantico, propio de la etapa arcaica --0 inf~ntil~ del diseurso moderno, marcado par el miedo obsesivo a dejar escaper la comunicaci6n del sentido (su fundaci6n); de ahi, como reacci6n, en las ultimas (0 «nuevas» novelas) la practice del tercer regimen: decir el acantecimiento sin doblarlo can su sign¥icaci6n. (1'25) Llegaron los dos can bastante traba]o a una puerta oculta en el tapizado. • ACC_ «Puerta I» (habra otras «Puertas»): 1: llegar a una puerta (por otra parte, la puerta oculta connota una atmosfera misteriosa, 10 que signifiea plantear nuevamente el enigma 3). (126) Marian1na llam6 suavemente. la puerta. • Ace. «Puerta
1:1>:

2: Hamar a

(121) Enseguida apareci6. como por arte de magla, un hombre grande y seeo, una especie de duende familiar. • Ace. «Puerta I»: 3: apare65

64

Adonis: estli por 10 tanto en condiciones de resolver los enigmas, de contar la historia). .. ~ER. Enigma 5: respuesta suspendida .••• SIM. Tabu sabre el ncmbre del castrado,

XXXII.

El retraso

La verdad es rozada, desviada, perdida. Este accidente es estructural. En efecto, el c6digo hermeneutico tiene una funci6n, 18 misrna que se le reconoce (can Iakobson) al c6digo poetico: asf como la rima (especialmente) estructura el poema segun Ia expectative y el deseo del retorno, asf tambien los terminos hermeneuticos estructuran el enigma segiin la expeetativa y el deseo de su resoluci6n. La dinamica del texto (desde el momenta que implica una verdad par descifrar) es, pues, paradojica: es una dinarnica estitiea: el problema es mantener el enigma en el vacio inicial de su respuesta; mientras que las frases aceleran el «desarrollo» de Ia historia y no pueden menos que conducir, desplazar esta historia, el c6digo hermeneutico ejerce una accion contraria: debe disponer en el flujo del discurso retrasos (revueltas, detenciones, desviaciones); su estructura es esencialmente reactive, pues oponeal ineluctable avarice del lenguaje un [uego escalonado de detenciones: entre la pregunta y Iii respuesta hay todo un espacio dilatorio cuyo emblems podrfa ser l.a «reticencia», esa figura ret6riea que interrumpe la. frase, la suspende y la desvia (el quos ego... virgillano). De ahi que el c6digo hermeneutico posea, en comparacicn con sus terminos extremos (Ia pregunta y Iii respuesta), abundantes morfemas dilatorios: el engaiio (espeeie de desvfo deliberado de la verdad), e1 equivoco (mezela de ve~rdad y de engafio que, muy .a , menudo, al cercar al enigma' cantribuye a espesarlo), fa 'respuesta suspendida (detenci6n afasica de la revelacion) y el bloqueo (constatacion de la insolubilidad). La variedad de estos terminos (su juego de invenci6n) testimonia el considerable trabajo que debe realizar el discurso si quiere detener el enigma, mantenerlo en estado de apertura. De esta manera, 1a espera se convierte en la condici6n fundadora de la verdad: 1a verdad, nos dicen estos relatos, es aqueUo que esta aJ final de la espera. Este dibujo vincula el re1ato al rito iniciatico (un largo camino erizado de dificultades, oscuridades, detenciones. desemboca de goipe en la luz);

implica tambien una vuelta 81 orden, pues 18 espera es un desorden: el desorden es el suplemento, 10 que se agrega interminablemente sin resolver nada, sin acabar nada; el orden es el complemento, 10 que complete, llena, satura y rechaza precisamente todo aqueUo que amenaza con suplirlo: 1a verdad es 10 que completa, 10 que cierra. En resumen, basado en la articulaci6n de la pregunta y la respuesta, el relate hermeneutico esta construido de acuerdo con la imagen que nos hacemos de la frase: un organismo sin duda infinito en sus expansiones, pero reductible a la unidad diadica del sujeto y el predicado. Contar (a la manera clasica) es plantear la pregunta como un sujeto que se tarda en predicar, y euando e1 predicado (la verdad) llega, la frase, el relate, se acabanr el Mundo es adjetivado (despues de haber temido que no 10 fuese). No obstante, asf como toda gramatica, par navedosa que sea, desde el momenta en que esta fundada en la diada sujeto-predicado, nombre-verbo, 5610 puede ser una gramatica historica, ligada a la meteffsica clasica, as{ tambien el relata hermeneutico, en ei que la verdad viene a prediear un sujeto incompleto, fundado en la espera y el deseo de su proximo cierre, esta fechado, ligado a la civilizacion kerigmatica del sentido y de la verdad, de la llamada y la plenitud.

XXXIII.

Y/o

Cuando el narrador duda en decimos quien es el Adonis (y desv{a o ahoga la verdad), el discurso rnezcla dosc6digos: el c6digo simbolico, de donde proviene la censura del nombre de castrado, la , afasia que ese nombre provoca en el momenta en que se ests por profetirlo, y el codlgohermeneutico, segun el cual esta afasia 'no es que una suspension de la respuesta, obligada por la estructura dilatoria del relata. lCual de estos dos codigos, referidos simultaneamente a traves de las mismas palabras (del mismo signifieante), es importante que el otro? 0 mas exactamente: si se quiere «explicar» la frase (y par 10 tanto el relate), loes necesario decidirse por uno u otro c6digo? lDebe decirse que Ia vacilaci6n del oarrador esbi determinada par la coacci6n del sfmbo!o (que quiere que el castrado sea censurado), 0 por Ia finalidad de la revelaci6n (que quiere que esta revelaci6n sea esbozada y retra-

mas

mas

62

63

1. Un hombre: es el propio Adonis, tema mitologico del cuadro: sabre est a interpretacion del deseo de la joven se articularan los celos del narrador; 2. Una muier: la joven percibe la naturaleza femenina del Adonis y, ya sea por safismo a por complicidad, se siente atraida por ella. frustrando de cualquier manera una vez mas al narrador, arrojado fuera del prestigioso campo de la feminidad; 3. Un castrado: que decididamente no deja de Iascinar a la [oven (SIM. Matrimonio del castrado). demasiado bello para ser un hombre, agreg6 tras un examen parecido al que hubiera heche de una rival. • Los cuerpos de Sarrasine, orientados --0 desorientadospar la castracidn , no pueden situarse con seguridad ni de uno ni, de otro lado del paradigrna sexual: hay, implfcitos, uno. mas aua. de Ia Mujer (perfeccion) y otro mas aed del hombre (la castradura). Decir que el Adonis no es un hombre es rernitir simultanearnente a una verdad (es un castrado) y a un engafio (es una Mujer) (H ER. Enigma 5: verdad y engafio: equivoco). (l15) iOh! C6mo senti en aquellos mementos los • SIM. Deseo del narrador, el zarpazo de esos ce(114) -Es

XXXI.

La replica turbada

(116) en los euaJes un poeta intentara vanamente haeerme creer! Celos de los grabadcs, de los cuadros, de las esratuas, donde los artistas exageran la belleza humans en virtud de la doctrina que los neva a idealizarlo todo. • REF. C6digo literario de la pasi6n (0 codigo de la pasion literaria) .•• SIM. Replica de los cuerpos (estar enamorado de una copia: es el tern a de Pigmali6n, recogido explicitamente en 229). (J

11i

SIM.

-Es un retrsto, Ie Fu;wndi. Se debt aJ tltJento tk Vien. • Replica de los cuerpos.

Sin el Llbro, sin el codigo -siempre anterioresno habrfa desec, no habria celos: Pigmali6n esta enamorado de un eslab6n del c6digo estatuario; Paolo y Francesca se aman a partir de la pasion de Lanzarote y Ginebra (Dante, lnjiemo, v): la escritura, que es origen perdido, se convierte en origen del sentimiento. En esta ordenada deriva, la castracion aporta la turbaci6n: el vacfo enloquecela cadena de los signos, el engendramiento de las replicas; la regularidad del c6digo. Sarrasine, engaiiado, esculpe a Zambinella comornujer. Vien transforma a esta mujer en muchacho y vuelve as! al primer sexo del modelo (un «ragazzo» napoHtano); por una ultima inversion, el narrador detiene arbitrariamente la cadena en la estatua y hace del original una rnujer. De esta manera se entremezclan tres trayectos: un trayecto operatorio, productor «real» de las copias (que se remonta del hombre-Adonis a la mujer-estatua y luego al muchacho-travesti): un trayecto mistificador, trazado engafiosamente por el narrador celoso Ique se remonta del hombre-Adonis II la mujer-estatuay luego, implicitamente, a la mujermcdelo), y un trayecto simbolico cuyos iinicos relevos son Ieminidades: la de Adonis, la de la estatua, la del castrado: es el unico espacio homogeneo, en el interior del cual nadie miente. Este enredo cumple una funcion hermeneutica: el narrador deforma conscientemente el ' verdadero origen de Adonis, produce un engafio dest:imi.do a la joven -y allector-, pero, simb6licamente, este mismo narrador, a traves de su mala fe, indica (refiriendola a una ~ujer) 18 cereacie de virmdad' del modelo; su mentire es pOT 10 tanto inductora de verdad.: . (lt9f''::'''_Pero, l.quico es?·

018) Pero ese gran pintor nunca vio el original y puede que su 'ad'iriiiad6n n,? sea tan viva cuando sepa que este cuerpo se hizotcmando como modele una estatua de mujer, • SIM.' Replica de' los cuerpos (la duplicacion de los cuerpos va unida a la inestabilidad del paradigma sexual, que hace oscilar al castrado entre el muchacho y la mujer). ,... EI cuadro se hizo tomando como modele una estatua: es cierto, pero esta estatua copiaba una falsa mujer: dicho de otra manera, el discurso es cierto hasta la estatua, falso a partir de la mujer; la mentira es Ilevada par la frase, hecha solidaria de la verdad que la inaugura como el genitivo es sintagrnaticamente solidario de la estatua: ;.c6mo podria mentir un simple genitive? (H ER. Enigma 5: equivocal.

~·yaciJi.
.:...Quiero saberlo, anadi6 con vehemencia. • SIM'. La mujer-reina (el narrador desea a la joven, la [oven desea saber quien es el Adonis: se esbozan las condiciones de un contrato), .. .HER. Enigma 5: formulacion U.quien es el modelo del Adonis?). .(120) =-Creo, Ie dije, que este Adonis eepresenta B ue..; a un... B un pariente de la senora de Lanty. >I< Ace: «Narrar»: 2: conocer Is historia (sabernos que el narrador conoce la identidad del ariciano, numero 70; ahora nos enterarnos de que tambien conoce eI origen del

60

6]

historia y au realidad; Be lee a Endimi6n con las mismas palabras que describen a Adonis, se lee a Adonis en la misma situaci6n de Endimi6n. Todo en Endimion-Adonis connota feminidad (vease la descripci6n del num, 113): la «Sracia exquisita», «los cantornos» (palabra que s610 se aplica a las form as «redondeadas» de l~ mujer rom~ntica 0 del efebo mito16gico), la postura languida, Iigeramente vuelta, ofrecida a Ia posesicn, el color, palido y difuse, blanco (la mujer bella de la epoca era muy blanca); los cabellos abundantes y rizados; «en una palabra, todo»; este ultimo atributo, como un etcetera cualquieravcensura 10 que no se nombra, es decir, 10 que hay que ocu1tar y designar a 1a vez; el Adonis est! colocado en el fondo de un teatro (el tocador semidrcular) y el Endimi6n ea descubierto, revelado por un pequefio Eros que corre el te16n de plantas como un telon de escena, apuntando as! al centro mismo de 10 que hay que mirar, inspeccionar: el sexo, ~chado en el cuadro de Girodet por Ia sombra, como en la Zambinella, esta mutilado por Ia castraci6n. Enamorada de Endimi6n, Selene 10 visita; su activa luz acaricia al pastor dormido ofrecido y se i~sinua en el; aunque femenina, 18 Luna es activ~; aunqu~ masculino. el muchacho es pasivo: doble inversi6n que es 1a de los dos sexos bio16gicos y la de los dos terminos de la castraci6n en toda la nove1a, donde las mujeres son las castradoras y los hombres los castrados, De la misma manera, la rmisica se insinuara en Sarrasine, «lubricdndolo», llevandolo al placer ultimo como la luz solar posee a Endimi6n en una especie de bario insinuante, Tal es el intercambio que regula el juego simb61ico: esencia terro~iltl1 de \a paslv'10aa, \a castracrbn es paraaoj"tc:amente superactiva: marca con su nada todo 10 que encuentra: Ia carencia es irradiante. Ahora bien, mediante una ultima inversi6n cultural -la mas picantetodo esto podemos verlo (y no solamente leerlo): el Endimi6n que esta en el texto es el mismo que esta en un museo (nuestro museo: el Louvre), de manera que. remontando la cadena duplicativa de los cuerpos y de las copias, tenemos de la Zambinella la mas literal de las imageries: una fotografia. Y siendo la lectura una travesia de c6digos, nada puede detener el viaje. La fotograffa del castrado ficticio forma parte del texto, remontando 1a lfnea de los c6digos tenemos el derecho de ir a Bulloz, en la calle Bonaparte, y pedir que nos abran la carpeta (probablemente la de «temas mitolcgicos»), donde descubriremos 1a fotograffa del castrado.
SU

(1ll) -Perc, l.~xiste un SCI' tan perfecto?, me pftgunto • H Ell, Enigma 5: formulacion (l.pertenece el modelo del retrato a la «naturaleZ8lJ 1). •• SEM. Sobre-naturaleza (Fuers de Ia naturaleza).

XXX.

Mds aIl4 y

mas ac4

. .

. .

La perfecci6n es un extremo del c6digo (origen 0 t~nnino seg(m se prefiera): exalta (0· euforiza) en la medida en que pone fin a la fuga de las replicas. suprime la distancia entre el c6diga y Is ejecuci6n, entre el origen y el producto, entre el modele y 1a copia, y como esta distancia forma parte del status humano, la perfeccion, que la anula, se encuentra fuera de los Hmites antropologicos en 10 sobre-natural, donde se suma a otra transgresi6n, la inferior: el y el menos pueden ser incluidos genericamente en una misma clase, la del exceso: 10 que esta mas alla ya no difiere de 10 que esta mas acd; la esencia del codigo (la perfeccion) tiene finalmente el mismo status que 10 que esta fuera del c6digo (el monstruo, el castrado), pues la vida, la norma, la humanidad, no son mas que migraciones intermedias en el campo de las replicas. Asi Zambinella es la Super-Mujer,la Mujer esencial, perfecta (en buena teologia, la perfecci6n es la esencia y la Zambinella es una «obra maestra»), pero al mismo tiempo y por el mismo movimiento es el sub-hombre, el castrado, la carencia, el menos definitive: tanto en ella, absolutamente deseable, como en 151,absolutamente execrable .. las. des. transgresiones se confunden, Esta confusi6n es justa, pues la transgresi6n no es mas que una marca (Zambinella esta marcada a la vez par la perfecci6n y par la carencia) .y permite al discurso un juego de equivocos: hablar de la perfecci6n ~sobrenaturallt del Adonis es al mismo tiempo hablar de la carencia «sub-natural. del castrado,

mas

sual: se establece un acuerdo, una especie de plenitud el Adonis pintado y la joven, que la expresa por «una de placer •. Ahora bien. por el desarrollo de la historia, la joven proviene de tres objetos diferentes, superpuestos

(Ill) despues de haber examinado. no sin una dulce sonrisa de plal;:el', Igracia exquisita de los contomos, Ia postura, el color, los cabeUos; CD una palabra, todo. • SEM. Feminidad .•• Descrito de esta manera, el cuadro connota toda una atmosfera de expansion, de gratificaci6n sen-

er6tica entre

en el Adonis:

dulce sonrisa el placer de

58

59

es relativamente estable (esta marcada por el retorno de los semas) y mas 0 menos compleja (comporta rasgos mas a menos congruentes, mas 0 menos contradictories), esta complejidad determina la «personalidad» del personaje, tan eombinatoria como el sabor de una comida 0 el aroma de un vino. El Nombre propio funeiona como el campo de imantaci6n de los semas: al remitir virtualmen-

· parezca fCverdad» es necesaric ser precise e :insignificante a 1a vex). a bien connotan la futilidad de las palabras de. una joven que habla de deccracion un momento despues de haberse dejado llevar por un gesto extrafio, 0 bien preparan la euforia en la cual ser~ .leido. el retrato de Adonis. · (I08)-iAh! iQue cuadro tan hermosol, agreg6 levant4ndose y yendo · a colocarse frente a un Iienzo magnificamente enmatcado. .' Permaneclmos un momento contemplando aquella maravilla • Ace. «Cuadra. : 2: advertir, (l09) que parecfa obra de algaln plncel sobrenatural. • Metonimlcamente, eI elernento trasnatural que existe en el referente (la Zarnbinella esta Iuera de In naturaleza) pass a Is vez al tema del cuadro (el Adonis es «demasiado bello para ser un bombre») y a su factura (el «pincel sobrenatural» sugiere que la mana del pintar ha sldo reemplazada par la de algun dios: como Cristo, que en el memento del hamizado descendla del cielo para sobreimprimirse en el icono que acababa de colorear el pintor bizantino) (SIM .. Sobre-naturaleza). ·(110) EI cuadro representaba a Adonis tendido sabre una pie! de le6n. • EI retrato de Adonis es el tema (el sujeto) de un nuevo enigma (sera el quinto) cuya formulacion pronto sera enunciada: "de quien es el retrato de este Adonis? (H BR. Enigma 5: tematizaei6n) .•• Por su epiel. de leon» este Adonis se apoya en las innumerables representaclones academic as de pastores griegos (REF. Mitologia y Pintura). (111) La lampara suspendida en medio del tocador y eontenida en un vasa de alabastro iluminaha aquel lienzo con una dulce luz que nos permiti6 cap tar too as las bellezas de la pintura. • SEM. Selenidad (la luz de Ia Iampara es dulce como Ia de la luna).

te a un cuerpo, arrastra la configuraci6n semica a un tiempo evalutivo (biografico). En principia, el que dice yo no tiene nombre (es el caso ejemplar del narrador proustiano), perc de hecho yo se convierte inmediatamente en un nombre, su nombre. En el relata (yen muchas conversaciones), yo no es ya un pronombre, . es un nombre, el mejor de los nombres; decir yo es infaliblemente atribuirse significados; es tambien proveerse de una duraci6n biograflca, someterse imaginariamente a una «evolucion» Inteligible, significarse como objeto de un destino, dar un sentido al tiempo. En este nivel, yo (y singulamente el narrador de Sarrasinet es por 10 tanto un personaje. Otra cosa es la figura: no es ya una combinacion de sernas Iijados en un Nombre civil. y labiograffa, la psicologia, el tiempo no pueden apoderarse de el; es una configuracion incivil, impersonal, acr6nica, de relaciones simbolicas. Como figura, el personaje puede oscilar entre dos papeles, sin que esta oscilaci6n tenga ningiin sentido, pues tiene lugar fuera del tiempo biografico (fuera de 1a cronologfa): 1a estructura simbolica es ·enteramente reversible: se puede leer en todos los sentidcs. Asi, la mujer-nifia y el narrador-padre, borrados por un memento, pueden volver y ocultar a la rnujer-reina y al: narrador-esclavo, Como idealidadsimb61ica, el personaje no tiene vesridura crono16gica, biografica: no tiene Nombre: es s6lo el lugar de paso (y de retorno) de la figura. (106) --C8llese. repUc6 can ese aire imponente y bur16n que tan bien saben adoptar todas las mujeres cuando quieren tener razcn;: • . La mujer-reina ordena silencio (toda daminaci6n cornienza par prohibir el lenguaje), impone (rebajando a su compafiero a Is condicion de subdito), se burla (negando la paternidad del narrador) (SIM. La mujerreina) ... RBF. Psicologia de las Mujeres. (107) -jQue tocador tan lindo!, exclam6 mirando a su alrededor. EI raso azu! queda siempre de Maravilla como taplzadc. iEs tan fresco I • ACC. «Cuadra»: 1: echar una mirada a la redonda. El rasa azul. el frescor, 0 bien constituyen un simple efeeto de realldad (para que 56

· XXIX.

Lalampara

de alabastro

La luz que difunde la lampara es exterior al cu~adro, pero se convierte, metonimicamente, en la luz interior de la escena pintada: el alabastro (dulce y blanco) -materia conductora pero no emisora, reflejo luminoso y Irlo-e-, este alabastro del tocador no es sino laluna que ilumina al joven pastor. De esta rnanera, Adonis, en el 'que se inspir6 Girodet para pintar su Endimion, como se nos dira en 547, se convierte en amante lunar. Hay una triple inversi6n de los c6digos: Endimion transmite a Adonis su sentido,

57

unidos a los dos terminos de la Antitesis, enroscados el uno en el otro, el cuerpo de la [oven y el cuerpo del anciano: pero cuando la joven toea al anciano se produce el paroxismo de la transgresi6n; esta ya no esta limitada al espacio, se vuelve sustancial, organica, quimica, EI gesto de la joven es un pequefio acting out: ya se tome como una histeria de conversion (sustituto del orgasmo) a como el paso del Muro (de la Antitesis y de la alucinacion), el contacto fisico de esas dos sustancias exclusivas, la mujer y e1 castrado, 10 inanimado y 10 anirnado, produce una catastrofe: choque explosive, conflagraci6n paradigmatica, fuga enloquecida de dos cuerpos indebidamente acercados; cada uno de los elementos de la pareja es el lugar de una verdadera revolucion fisiologica: sudor y grito; cada uno de ellos esta como invertido para el otro; tocado par un agente qufmico de extraordinario poder (1a Mujer para el castrado, la castraci6n para la Mujer), 10 profundo es expulsado como en un . v6mito. Esto es 10 que sucede cuando se subvierte el arcana del sentido, cuando se anula la sagrada separaci6n de los palos paradigmaticos, cuando se suprime la barrera de la oposici6n, fundamento de toda «pertinenciu. EI matrimonio de la [oven y el castrado es dos veces catastr6fico (0, si se prefiere, forma un sistema de doble entrada): simb6licamente se afirma que el cuerpo doble, el cuerpo quimerico, es inviable, esta destinado a la dispersi6n de sus partes; cuando se produce un cuerpo suplementario que viene a agregarse a la distribucion ya realizada de los contrarios, ese suplemento (planteado en 13 de un modo Ironico, destinado entonces a exorcizarlo) esta maldito; 10 demasiado estalla: la concentraci6n se vuelve dispersion, y estructuralrnente se diee que la figura mayor proveniente de la sabiduria retorica, es decir, la Anthesis, no puede ser transgredida impunemente: el sentido (y su fundaniento clasificatorio) es una cuesti6n de vida a muerte, de la misma manera, al copiar a la Mujer, al ocupar su lugar por encima de Ia barrera de los sexos, el castrado transgredira la morfologfa, Ia gramatica y el discurso, y por esta abolici6n del sentide morira Sarrasine, (99) AI olr el ruldo, Marianlna, Filippo y la senora de Lanty volvicroo SUs ojos hacia nosotros y sus miradas fueron como rel'mpagos. La joven bubiese querido estar eo el fonda del Sena, • ACC. «Tocar»: 3: generalizaci6n de Ia reaccion .•• El campo femenino, au vincula-

caprichos de la naturaleza») ver estrechamente

ci6n. ~c1usiv~. con e1 anciano, Be reafj~a aquf: la sefiora de Lanty, Marianina, FdlPPO, toda Ia descendencia femenina de 1a ZambineUa (SIM. Eje de la castracion), (100) Tom6 mJ braze ., me arrastr6 hacla un tocador. Hombres ., mujeres, todo cl mundo, nos abri6 paso. euaodo Uegamos aI final de los salones de recepciOn eotramos en una salha semicircu1ar. • «Tocar»: 4: huir .•• Sentido mundano: se haec el vacfo a los que cometen. errores; senti do simb6lico: la castracion es contagiosa: habiendo tenido contacto can ella, la [oven queda marcada (SIM. Cant agio de la castraci6n). La semicircularidad de la salita connota un 1ugar teatral en donde sera legitime «contemplar. el Adonis.

(101) Mi IXImpaftera se ~h6 en un dido, palpitante saber d60dc estaba, • Ace. <Tocarsr 5: refugiarse.

de terror. sin

(102) -sefiora, Ie dtje, usted est! loca. • SIM. La mujer-nifia. La joven es reprendida par el narrador como un nino irresponsable, pero en otro sentido la locura de Is joven es literal: su gesto de tocar es la irrupci6n del significante en 10 real por encana del muro del sfmbo10, es un acto psic6tico.

(101) -Pero, reapondi6 tras un momento de sUenclo durante el cuaI la estuve admirando, • EI papel simb6lico del narrador comienza 8 cambiar: presentado primero como una especie de tutor de la joven, ahora admira, se calla y desea: a partir de este momento tiene algo que pedir (SIM. El hombre-stibdltc), (104) l.que culpa tengo yo? lPar qu~ deja la seDor. de Lanty que 101 aparecidos vaguen poi su mansi6n? • SEM. Sobre-natural, (lOS) -Vamos, Ie respondf. lmita usted a los tontos. Toma a un vJejecillo por uo espeetre. • Lo imsginario del narrador, es decir el sistema simb61ico a traves del cua! se desconoce, posee precisamente el caracter de asimb6lico: dice ser 61 quien no cree-en las fabulas (en los s£mbolos) (SEM. Asimbolismo) .•• SIM. La mujer-nma.

XXVIII.

Personaje y figura

Cuando semas identicos atraviesan repetidamente e1 mismo Nombre propio y pareeen adherirse a el, nace un personaje, Por 10 tanto, el personaje es un producto combinatorio: la combinaci6n

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55

(89) Ver, junto a aquellos despojas Antftesis: B (18 [oven): anuncio,

I

humanos.

a una joven

SIM.

SIM.

zada:

La mujer-nlfia (la mutaclon slmbollca no esta todavla estabiliel discurso vuelve de la mujer-reina a la mujer-nifia),

(90) cuyo cuello, euyos brazos. cuyo busto aparecian desnudos y blanCOS; cuyas formas plenas y florecientes de belleza, cuyos cabellos bien· plantados sobre una frente de alabastro inspiraban amor, cuyos Oj05 no recibian sino que derramaban luz, que era suave y fresca, y cuyos rizos vaporosos. cuyo alienro perfumado, parecian demasiado pesados, demasiado duros, demasiado poderosos para aquella sombrs, para aquel hombre hecho paIva: 0 SEM. Antitesis: B (la [oven) •• SEM. Vegetalidad (vida organica) .••• La joven ha sido primero una mujer-nifia penetrada pasivamente par Ia mirada del hombre (num. 60). AquI su situaci6n simb6lica estB. invertida: la vemos en el campo de 10 activo, «cuyos oios no recibtan, sino que derramaban luz»; deesta manera se vincula a Ia Mujer castradora, cuyos primer ejemplar ha sido la senora de Lanty. Esta mutacion puede explicarse por necesidades puramente paradigmaticas de la Antitesis: en 60, {rente al anciano petrificado, era necesaria una joven fresca, fragH. floral; aqul, (rente a los «despoios humanos» (triste plural), es necesaria una vegetalidad poderosa, que reuna, que unifique .. Este nuevo paradigma, que -hace de Ia [oven una figura castradora, poco a poco se' instalara y arrastrara al propio narrador en su distribuci6n; ya no podra dominar a la joven (como en 62), sino que. invirtiendo el tambien 5U papel simbolicc, pronto se presentara en la posicion pasiva de un sujeto dominado. (SIM. La mujer-reina). (91) lAb! Era en verdad la vida y ]a muerte; mi pensemlento, un arabesco lmagtnaric, una quimera horrible a medias, divinamente femenina .por el busto. .. - Y. sin embargo. me dije, hay matrimonios como este que se reallzan can bastante frecuencia en el mundo. • Desde un punta de vista realista, al estar el viejo y la [oven apretados el uno contra el otro, el set' fanttistico CJ.ue forman deberia ser bipartite horizontalmente (como des hermanos siameses) . .Sin embargo. la fuerza simbolica invierte d.:........a endereza-i- el scntido: er bipartidtsrno se vuelve vertical: la quimera (mitad le6n, mitad cabra) opone 10 alto y 10 bajo, ~ejando precisarnente en su lugar anat6mico la zona castrada (<<Ie"!emna por el bustow; .(SIM. Matrimonio del castrado), "', RE.F. Codlgo de los matrimonios. (92) -jHuele a cementericl, exclam6 asustada la joven, •
SSM.

(94) -Es una visi6n horrible, aiiadi6. No puedo quedarme aqui ni un minuto mas., Si sigo mirandolo crt ere que la muerte en persona ha venido a buscarme, i,Pero acaso vlve? ~ SEM. Muerte. i,Pero acaso vive? La interrogaci6n podria ser puramente retorica, variando simplemente eJ significado funebre que esta en eJ anciano. Sin embargo. imprevistamente, la pregunta (que la joven se hace a sf misma) se vuelve literal y exige una respuesta (0 una verificacion) (ACC. «Pregunta»: 1: hacerse una pregunta), (95) PosO su mano en el fencmeno .. Ace. «Toear»: 1: to car •
0

Ace. «Pregunta»:

2: verificar.

(96) con esa audacia que las mujeres extraen de la violencia de sus deseos, • urtr. Psicologfa de la Mujer.
(97) pero un sudor rrio brot6 de sus poros, pues no bien hubo tocado

al viejo oyo un grito semejante al de una earraca. Esta voz chillona. suponiendo que fuese una Val, sali6 de un gaznate casi seco, • Ace. «Tocar»: 2: reaccionar. •• La carraca connota un sonldo granulosa. discontinue: la voz incierta, una humanidad problematica: la garganta seea, una carencia del caracter especffico de Ia vida organica: 10 lubricado (SEM. Fuera de la naturaleza) .••• SIM. Matrimonio del castrado (aqut, su final catastr6fico). (98) Luego ese grito fue seguido de una tosecilla infantil eonvulslva particular: 0 SEM. Infantilidad (10 convulsive cannata una vez mas 10 disconrlnuo maleflco, ftinebre, opuesto a la vida continua, uno tenore).

y de una sonoridad

XXVII .. La· AntitesisLl:

el matrimonio

Muerte,

(93) que se estrech6 contra mi como para asegurarse mi proteccion, y cuyos movimientos tumultuoscs me dijeron que tenia mucho miedo. •

La Antitesis es el muro sin puertas. Atravesar ese muro es la transgresion misma. Sometidos a la antitesis de 10 interior y 10 exterior, 10 caliente y 10 frio, la vida y la rnuerte, el anciano y la joven estan separados par la mas inflexible de las barreras: la del sentido. Par elio, todo 10 que acerca a estos dos aspectos antipaticos es propiamente escandaloso (del pear de los escandalos: el de la forma). Ya era un espectaculo sorprendente {«uno de esos raros

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53

XXVI.

Significado y verdad

XXV.

El retrato
Todos los significados que componen el retrato son «verdaderos», ya que todos pertenecen a Ia definicion del anciano: 10 V £ I I'd 1 . . ac 0, o narnma 0, 0 Femenino, 10 Anticuado, 10 Monstruoso, 10 Rico; cada uno de estes semas esta en relacion de eongruencia can la verdad denotativa del anciano que es un castrado mu Y viejo, an,. , .,' tigua pru~era figura internaclonal fabulosamente rica; todos estos semas designan la verdad, pero, incluso todos juntos, no bastan para nom~rarl~ (y este fracaso es positivo, puesto que es neeesario para la historia q~e ~~ verdad no sea conocida prematuramente), Por ,10 tanto, el signlficado tiene evidentemente un valor hermeneutico: t.odo proceso de sentido es un proceso de verdad: en el texto claslco. ~correspondiente a una ideologfa historica), eI sentido es con~undldo e?n la verdad, la significaci6n es el camino de la verdad: SI ~e con.slgue denotar al anciano, su verdad (de castrado) queda, mmedl~ta~~nte revelada. Sin embargo, en e1 sistema ~ermeneut1co, el significado de connotacion ocupa un lugar particular: opera u~a verda~ inconc1.usa. insuficiente, impotente para h~cerse nombrar: es la inconclusion, la insuficiencia, Ia impoteneta de 1a verdad, y esa carencia parcial tiene valor estatutario Este defecto de alumbramiento es un elemento eodificado un morf he' ' ema e:men utico cuya funci6n es esperar el enigma cercandolo: un enigma .fuerte es un enigma estreeho, de manera que, con ciertas precauciones, cuanto mas se multiplican los signos mas se oscurece la verdad. y mas ~iffcil se hace el desciframiento. El significado de connotacion es Iiteralmente un Indice: apunta perc no dice y 10 que ap~nta es el. nombre, la verdad como norribre; es a I~ vez 1a tentacion y la impotencia de nombrar (para introducir el nombre 1a induccion sed mas eficaz que la designaci6n): es esa punta ?e la lengua de Ia que, mas tarde, caera el nombre, la ve~dad .. ASl, un dedo, con su movimiento designatior y mudo, acornpana siempre al texto clasico: de esta manera, la verdad es largam~nte deseada y eludida, mantenida en una especie de cerrada plen.ltu~ cuya ~pertura, lib,eradora y catastr6fica a la vez, cumplira l~ f~n.ahdad misma del discurso, y el personaje, espacio de esos sl~J11f~cados. es .50lamente el pasaje del enigma, de esa forma nomm.attva del eOlgm~ con que Edipo (en su debate con la Esfinge) ha unpregnado miticamente to do el discurso occidental.

En el retrato, los sentidos «pululan», lanzados a voleo, a traves de una forma que no obstante los discipline: esta forma es a la vez un orden ret6rico (el anuncio y el detalle) y una distribuci6n anat6miea (el cuerpo y el rostra); estes dos protocolos son tambien codigos: estos codigos se sobreimprimen a la anarquia de los significados, apareciendo como operadores de la naturaleza --0 de la raz6n-, ASl pues, la imagen final proporcionada por el discurso (per el «retrato») es la de una forma natural, impregnada de sentido, como si el sentido s610 fuese el predicado ulterior de un cuerpo primero. En realidad, la naturalidad del retrato proviene del hecho de que, al superponerse, los multiples c6digos no coinciden: sus unidades 00 tienen el mismo emplazamiento ni el mismo tarnafio, y esta disparidad, amootonada en pliegues desiguales, produce 10 que es necesario llarnar el desplazamiento del discurso -su naturalidad+-: desde el momento en que dos c6digos funcionan al mismo tiempo, pero en diferente longitud de onda, se produce una imagen de movimiento, una imagen de vida --en este case, un retrato--. E1 retrato (en este texto) no es una representaci6n realista, una copia continua, de la que podria damos una idea la pintura figurativa; es una escena ocupada por bloques de sentido, a la vez variados. repetidos y discontinues (cercados); del ordenamiento (ret6dco, anat6mico y frastico) d~ estos bloques surge no una copia sino una diagrama del cuerpo (por 10 que el retrato queda totalmente sometido a una estructura [ingilistica, al no conocer la lengua sino analogias diagramaticas: analogias en el sentido etimo16gico: proporciones): e1 cuerpo del viejo no se «destaca» sabre el fondo de las palabras 0 del sal6n como un referente real; es el espacio semantico mismo, se convierte ·.en espacio al convertirse en sentido. Dicho de otra manera, la lectura del retrato «realista» no es una lectura realista, es una lectura cubista: los sentidos son cubos apilados, separados. yuxtapuestos, imbricados, sin embargo, unos en otros, euya traslaci6n produce todo el espacio del cuadro, haciendo de este mismo espacio un sentido suplemeniario (accesorio y at6pico): el del cuerpo humane: la figura no es el total, el marco 0 el soporte de los sentidos. es un sentide mas: una especie de parametro diacritico.

51 50

agitada por la piedra que en ella arroja un nHio, ya estrelladas como las rajas de un cristal, pero siempre profundas y tan prensadas como las hojas en el canto de un Iibro. ~ SEM. Mas alia de la edad (10 excesivarnente arrugado, la mornia).

se describe abundantemente; s610 ella es erealista», ests enfrentada al referente, sin c6digo Intermediario (de ahf la idea de que el realisrno, en arte, s610 describe fealdades). Sin embargo, aqui hay una inversi6n del c6digo: el anciano es «una pintura muy bien eiecutada»; helo ahf reintegrado en la replica de los cuerpos; es su propio doble: como mascara copia de sf mismo 10 que estd debaio; 5610 que al ser su propia copia, su duplicaci6n es tautologica, esteril, como la de las cosas pintadas. (84) Par 10 demas, la coqueteria femenina de este personaje faotasmag6rico estaba anunciada con bast ante energia por los pendientes de oro que colgaban de sus orejas, par los aoillos cuyas admirables pedrerias brillaban eo sus dedos osilicados, y por una cadena de reloj que eentelleaba como los chat ones de un collar en el euelie de una mujer. • SEM. Feminldad, Fuera del mundo, Riqueza. (85) Finalmeote, esta especie de fdolo japooes • EI idolo japones (qui. za, extrafiamente, el Buda) connota una mezcla de impasibilidad y afeites; designa la 'insensibllldad misteriosa de la cosa, la cosa que copia la vida y hace de la vida una cosa (SEM. Cosa). (86) conservaba en sus labios azulados una risa fija y detenida, im· placable y burlona, como la de una calavera, • La risa detenida, fi[ada, conduce & 1&imagen de la piel tensa (como en una operacion de cirujia estetica), de la vida a la cual falta ese poco de piel que es la sustancia misma_ de la vida. En el anciano, la vida esta siempre copiada, pero la copia presenta siempre el menos de la castracion (ast los Iabios donde esra ausente el rojo franco de lavida) (SEM. Fantastico. Fuera del mundo).
(81) Silencioso, inm6vil como una estatua, exhalaba el olor almizclado de los viejos vestidos que los heredercs de una duquesa exhuman de 6Us cajooes durante e~ inventario. • SEM. Cosa •.Mas aila de la edad.

XXIV.

La tmnsjormacian

como juego

La sobrecarga metaf6rica (el agua, el crista1, el Iibro) constltuye un juego del discu.rso. El juego, que es Una actividad regulada y siempre sometida al retorno. consiste entonces no en acurnular las palabras por puro placer verbal (logorrea), sino en multiplicar una misma forma de Ienguaje (aqul Ia cornparacion), como si se quisiese agotar la invenei6n no obstante infinita de los sinonimos, repetir y variar a la vez el significante a fin de afirmar eI ser plural del texto, su retorno. Asi, en el ascensor de Balbee, donde el narrador .proustiano quiere entablar conversacion con el [oven ascensorista, este no responde, «ya sea pot sorpresa ante mis pala-

bras, atencion a Sit trabaio, alan de etiqueta, duieza de aida, respeto al lugar, miedo al peligro, pereza mental 0 consigna del director», Aqui el juego es de esencia gramatical (yen consecuencia mucho mas ejemplar): eonsiste en alin,ear acrobaticamente, el mayor tiernpo posible, Iii diversidad plural de leis posibles ba]o un sintagma singular, en «transformar» la oracion verbal de cada causa (eporque no oia bien») en doble sustantivo (<<dureza de oldo»); en resumen, en producir un modelo eonstante, ejeeutado hasta el infinite: que es mantenera discreei6n las coacciones de la lengua: de ahi la alegria misma del poder. .

Ui3) Algunos sndanos

pr~ntan a menudo retratos todavia mas herrlbles, pero to que mas ccntribula a dar la· apariencia de una criatura artificial al espectro surgido ante nosotros era el rojo y el blanco con que relucia. Las cejas de su mascara recibian de la luz un lustre que revelaba una pintura mu)' bien ejecutada. Por suerte para la vista apenada frente a tanta rulne, su craoeo cadaverico estaba ocslto baJo una peluea rubia cuyos innumerables bucles traicionaban una pretensi6n extraordinaria. • REF. El ftsico de los ancianos ... SEM. Fuera de la naturaleza, Feminidad, Cosa, La belleza, como ya se ha visto, 5610 puede lnducirse por catacresis de un gran modelo cultural (escrito 0 pictcrico): no se describe, se dice. Por el contrario, la fealdad 48

(88) Ctiando el los movimieotos reallzados por detenian, el que movido. • SEM.

viejo volvia l~s ojos hacia Ia reti1li6n, parecie que de SUs globos,. incapaces de reflejar la luz, fueseo un imperceptible artificio; y cuando los ojos se los examinaba acababa por dudar de que se hubiesen Frio, Artificio, Muerte (los ojos de la mufieca),

49

en favor de un espacio multiple cuyo modele ya no puede ser la pintura (el «cuadro») sino que serfa mas bien el teatro (1a escena), Como 10 habla anunciado, 0 al menos deseado, Mallarme. Y luego: si Iiteratura y pintura dejan de ser consideradas en una reflexi6n jerarquica, siendo una el retrovisor de laotra, l.para que mantenerlas mas tiempo como objetos a la. vez . solidarios y separados: en una palabra, clasiiicados] lPor que no anular su diferencia (puramente sustancial)? "Por que no renunciar a la pluralidad de las «artes» para mejor afirmar la de los «textoss?
(72) Estaba bajo el he<:bizo de esa temerosa curiosidad que Impulsa a ·Ias mujeres a procurarse emociones peligrosas, a ver tigres eneadenados, a contempJar boas, asustandose de que s610 unas d~bi1es barreras los separen de elias. • SEM, Fascinacion .•• REF. La Mujer y la Serpiente.

(77) Un sentlmiento de profunda hOrror hacia el hombre sobrecogfa el corazdn cuando una fatal atenci6n revelaba las huellas impresas por III decrepltud en aquella maquina casual. • SEM. Mecanicidad. (78) EI desconocido Ilevaba un chaleco blanco, bordado en oro, a la antigua usanza, y SO camisa era de una blancura deslumbrante. Una chorrera de encaje de Inglaterra un tanto anaranjado, cuya riqueza hubiese envidiado Una reina, formaba cafiones amarillos en su pecho, pero en ill aquel enca]e era mas un andrajo que un adomo. En medio de aqueUa chcrrera centeUeaba como el sol un diamante de valor incalculable. • SEM. Mas aHa de la edad, Feminidad (coqueterfa), Ri. queza. (79) Aquel Iujo anticuado. aquel tesoro lntrfnsec« y sin gusto, bacfan resaltar todavia mas el rostro de aquel ser extrafio, • HER. Enigma 4 (l.Quien es el anciana?): tema y planteamiento. La ausencia de gusto se refiere a un vestido en el que se busca la esencia de Ia feminidad y la rlqueza, sin preocuparse de si conviene estetica 0 socialmente a la persona (es el «tesoro intrinsecowy: de la misma manera Ia vulgaridad se acomoda al vestido del travesti mucho mas que la distinci6n, porque haee de la ferninidad una esencia y no un valor; la vulgaridad entra en la categorta del c6digo (per esto puede fasci· nar), la distinci6n en la ejecuci6n.
(80) EJ marco era digno del retrato. Aquel rostro negro era anguloso y hundido por todos lados. Tenia el ment6n hundido, Iasaienes hundidas y los ojos perdidos en cuencas amarillentas, Los huesos maxilares, prominentes por efeeto de u~a indeseriptible delgadez. dibu]a· ban cavidades en medio de cada carrillo. ~ REF. C6digo ret6rico: el retrato ... La extrema delgadez del anciano es Indice de vejez, perc tambien de vacfo, de reducci6n por carencia. Este ultimo serna se opone sin, duda al estereotipo, del ,'eunuco gordo, inflado, vacfo par hinchai6n; es queiaqui 'Ia connotacion esta tomada en un doble con-' texto: ' sintagmaticamente, 10 vacio no debe contradecir 10 arrugado de la vejez; paradigmaticamente, 10 delgado como= vacfo se opone a la plenitud recia, tensa, vegetal. de la joven (SEM. Vacfo),

(71) Por me que el viejecillo tuviese la espalda encorvada como la de un joma]ero, se advertia facilmente que habia debido de ser de estatura regular. Su excesiva fiacura.Ia delicadezade sus miembros, probaban que sus formas siempre habian sido esbeltas. • REF. C6digo ret6rico: prosopograffa (el «retrato» era un genero ret6rico especialmente estimado en la neo-retorica del siglo II d. C.: trozo brillante y destacable en el que, en este caso, el discurso introducira intenciones s~ micas). • '" SSM. Belleza (anterior). (74) Llevaba unos calz~nes de seda negra, que flotaban alrededor de 'sus· descamadas muslos describiendo pliegues COmo una vela arriada. • SEM. Vacfo. La imagen de la .vela arriada 'agrega una connotaci6n de desherencia, es decir, de temporalidad: el viento, la vida. se han reo tirado. ~
, ,

(75) Un anatcmista hubiese reconocido rlipidamente los slntomas de una horrible tisis al ver las piernecitas que servian para sostener aquel extraiio euerpo. • SEM, Monstruo (Fuera de la naturaleza). •• HER. Enigma 4: tern a y planteamiento (par su cuerpo, el aneiano es el tema de un enigma). dicho dos buescis puestos en cruz sobre una tumba. • Muerte (el significante connota 10 anguloso, 10 geometrico, la linea quebrada, forma antitetica de 10 vaporoso y de 10 vegetal, es decir, de la vida).
SEM.

(81) Esas gibosldedes, mAs 0 menos iluminadas por las laces, produclan sombras y reflejos curiosos que acahaban de quitar a aquel rostro los caracteres de la faz humana. .. SEM. Fuera del mundo.
(82) Los alios habfan pegado con tal fuerza a los huesos la piel amarilla y fina de aqueJ rostro que describla en ~I por todas panes un sinn<amero de arrugas. ya circulares como las ondulaciones del agua

(76) Habrfase

46

tiene .fonna. humana, reducic!ndolo a 10 mas inquietante que hay en 61: los otos abiertos (cerrar los ojos del tnuerto es conjurar 10 que en la muerte es medianero con la vida, matar bien al muerto, matarlo bien muerto). En cuanto a glauco, no tiene aquf ninguna importancia denotativa (poco importa el color exacto de 10 glauco); connotativamente (culturalmente), es el color del ojo que no ve, del ojo muerto: una nuerte del color que sin embargo no es incolora (SEM. Frlo). (69) -Tengo cinaci6n. miedo, me dJjo inclinindose bacia m1 oido. •
SEM.

FIlS-

(10) :_Puede hBblar tranquilB, respondi. O)'e muy mal.

-IAbI ccnoce usted? -Sf. • La sordera del anciano (justificada par su avanzada edad) sirve para esto: nos informs (oblicuarnente) de que eI narrador posee la clave de los enigmas en suspenso: conocido hasta ahora como «poets» de la Antftesis, el narrador es enunciado aquf en situacion de narrar. Ccmienza un proairetismo: conocer fa historiaJcontarfa, etc. Este proairetismo, tornado .en su conjunto, estara dorado, como se vera, de un simbolismo muy fuerte (Ace; «Narrar»: 1: conocer la historia). (71) Entonees eobr6 el suficiente valor para examinar durante un momenta a aquella eriatura sin nombre en el lenguajehumano, forma sin sustancia, ser sin vida 0 vida sin aeci6n. .,. El neutro, genera especifico del castrado, est<i significando a traves de la privacion del alma (0 de la animaci6n: 10 inanimado es, en indoeuropeo, Ia determinaci6n misma del neutro): el privative (sin ... ) es la forma diagramatica de la-castradura, apariencia de vida a la que falta Ia vida (SIM. La neutro), •• E1 retrato del anciano que seguihi, ,y que aquf es anunciado ret6ricamente, tiene su origen en un encuadre operado por ia [oven (<<cobrd el sujicierue valor para exqminar»), pero, por fading . 'de .la .voz()riginaria,'sebi".el·disc·urso el que continue 13 descripci6n: . el ,c_uerpo del anciano copiaun modele pintado (SIM •. Replica de los cuerpos).

"Lo

hace el espectaculo. Describir es por 10 tanto colocar el marco vacfo que eI autor 'reallsta siempre lleva consigo (aun mas importante que su caballete) delante de una coleccion 0 de un continuo de objetos que, sin esta operaci6n maniaca (que podrfa hacer relr como un gag) serfan inaccesibles a la palabra; para poder hablar de ello es necesario que el escritor, por media de un rito inicial, transforme primeramente 10 «real» en objeto pintado [peint] (enmarcado), despues de 10 cual puede descolgar este objeto, sacarlo de su pintura; en una paIabra, describirlo [depeindre] (deseribir es desenrollar el tapiz de los codigos, es remitir de tin e6digo a otro y no de un lenguaje a un referente). Asf, el realismo (bien 0 mal denominado y en cualquier caso a menudo mal interpretado) no consiste en copiar 10 rea], sino en copiar una copia (pintada) de 10 real: este famoso real, como si obrase bajo el efecto de un temor que prohibiese tocarlo dlrectamente, es enviado mds leios, diferido, a par 10 menos aprehendido a traves de la ganga piet6. rica con que se 10 recubre antes de someterlo a Ia palabra: c6digo sobre c6digo, dice e1 realismo. Por esto el realismo no puede ser tildado de «copiador», sino mas bien de «plagiario» (por obra de una mimesis secundaria, copia de 10 que ya esta copiado); de una manera inocente 0 desvergonzada, Joseph Brideau no siente ningiin escriipulo al imitar a Rafael (pues tambien eJ pintor debe copiar otro c6digo, un c6digo anterior), ni Balzac 10 siente al deciarar que este plagio es una obra de arte. Una vez planteada la circularidad infinita de los c6digos, el cuerpo mismo no puede escapar a ella: el cuerpo real (dado como tal por Ia ficci6n) es la replica de

un modele arriculado por el c6digo de Ias artes, de rnanera que

el mas «natural» de los cuerpos, el de la nina pescadora, no es mas que Ia promesa del c6digo artistico del que 'ha surgido por adelantado, (<<El medico, 10 bastante anatomista como parareco-

·rwcer un tailedelicio~'o~ comprendi6 todo 10' que 'arte perderla . si ese ·"(meantador moaeiose 'destrula en el trpba;o del campo.»)
Asi, incluso en .et realismo, los codigos no se detienen nunea: la replica corporal s610 puede interrumpirse sabiendo de la naturaleza:· ya sea hacia 1a Mujer superlativa (ela obra maestra»), ya sea hacia la criatura subhumana (el castrado) , Todo esto abre un doble problema. Primero: l.d6nde, cuando comenzo esta preeminencia del c6digo pict6rico en la mimesis Iiteraria? LPor que desapared6? l.Por que muri6 el suefio de pintura de 105 escritores? l.Que 10 ha reemplazado? Hoy dia los codigos de representaci6n estallan 4S

el

XXIII.

El modele de la pintura

Toda descripci6n literaria es una vista. Se dina que el enunciador, antes de escribir, se aposta en la ventana, no tanto para ver bien COmO para Iundar 10 que ve por su mismo marco: el hueco

44

SIMB. La mujer-nifia (la [oven es tratada como un mno que acaba de cometer una tonteria) .••• ACC. «Reir»: 2: cesar.

XXII.

Acciones

muy naturales

Se supone que las grandes estructuras, los simbolos series, los sentidos importantes emergen a partir de un fonda anodino de pequefios comportamientos que el discurso anota sin conviccion, «para que parezca verdad»: toda la critica se basa as! en la idea de que en el texto hay algoinsignijicante, es decir, natural: el sentido obtendria su preeminencia de un sinsentido, aunque anotado, cuyo papel subalterno seria puramente contrastive. Ahora bien, la idea de estructura no soporta la separacion entre el fondo y el dibujo, entre 10 insignificante y 10 significante; Ia estructura no es un dibujo, un esquema, un disefio: todo signifiea. Para convencerse de ella basta con observar los proairetismos elementales (per 10 tanto aparentemente muy Iutiles) cuyo paradigma uniforme es del tipo comenzarf terminar 0 durar/cesar. En estos casos, muy frecuentes (en este mismo texto: reir, abstraerse, ocultarse, meditar, unirse, amenazar, emprender, etc.), el ser 0 el fen6meno instituido por la notaci6n culmina en una conclusion y parece desde ese momento someterse a una cierta 16gica (mientras que surge la temporalidad: el relata clasico esta fundamentalmente sometido al orden 16gico-temporal). La inscripci6n del fin (palabra temporal y logics a la vez) presenta asf a todo 10 que ha sido escrito como una tensi6n que exige «naturalmente» su final, su consecuencia, su resoluci6n; en una palabra, como una crisis. Ahora bien, la crisis es un modele cultural: el mismo que ha marcado el pensamiento occidental de 10 organico (con Hipocrates), de 10 poetico y de 10 16gico icatarsis y silogismo aristotelico) y mas recientemente de 10 socioecon6mico. Al unirse a la necesidad de enunciar el fin de toda accion (conclusion, interrupci6n, cierre, desenlace), 10 legible se afirma como historico. Dicho de otra manera, puede set subvertido, pero s610 a costa de un escandalo, puesto que sera la naiuraleza del discurso la que parezca entonces transgredida: la [oven puede no cesar de refr, el narrador puede no ser sacado nunca de su ensuefio 0 al menos el discurso podria subitamente pensar en otra cosa, abandonar su obsesion por la informaci6n final, 42

cambiar de linea a fin de construir mejor su red; curiosamente, llamamos nudo (de Ia historia) a aquello que solicita ser desenlazado, situamos el nuda a la altura de la crisis y no en el nivel inferior de su desarrollo; sin embargo, el nudo es 10 que cierra, termina, concluye la acci6n emprendida, como una nibrica: rechazar la palabra del fin (rechazar el fin como palabra) seria, en efecto, licenciar escandalosamente la firma can la que pretendemos sellar cada uno de nuestros «mensajea». (63) Se sent6 junto a mi. •
ACC.

«Unirse»:

1: sentarse.

(64) EI anciano no quiso dejar a esta deliciosa crlarara, a la que se aferr6 caprlchcsamente con esa obstinacior, muda y sin causa aparente de que son capaces las personas de Mucha edad y que las hace parecerse a los nines. • REF. Psicologia de los ancianos ... SEM. Infantilismo, ..... EI castrado es atraido por la joven, el contrario par su contrario, el reves de la rnedalla par su derecho (SIM. Matrimonio del castrado). (65) Para sentarse al lado de la joven tuvo que tomar una silla tijera. Sus menores movimientos estaban impregnados de esa fria sadez, de esa estupida indecisi6n que caracterizan los gestcs de paralitico. Se p0s6 lentemente en su asiento, con circunspecei6n. ACC. «Unirse»: 2: it a sentarse a1 lado .•• REF. Fisiologfa de los cianos. de peun • an-

(66) '"j mascullando palabras ininteUgibles. Su ves cascada se asemejaba al ruido que haee una piedra al caer en un pozo, • El ruido de una piedra que cae en un poza no tiene un sonido «cascade», perc 18 cadena connotativa de la frase es mas importante que 18 exactitud de la metafora: esta cadena reune los elementos siguientes: inercia inanimada de 18 piedra, distancia sepulcral del pozo, discontinuidad de 18 voz envejecida, antin6mica de la voz perfecta, que es una voz continua, «lubricada»: el significado es la «cosa», artificial y chirriante como una maquina, (SEM. Mecanicidad). (67) La joven me apret6 con fuerza la mano, como si tratara de protegerse de un preeipicio, y se estremeci6 cuando aquel hombre al que miraba • SEM. Fascinaclcn. (68) volvi6 hacia eUa d08 Oj05 sin calor, dos ojos glaucos que 5610 podlan compararse con el Dacar empaiiado. • Pear que el fda: 10 enfriado (10 empafiado), La Iexia connota el cadaver, el muerto que

43

[oven y el anciano. Como las otras formas. de la Antftesis, esta sera corporal: la imagen sera la de dos cuerpos antiteticos mezcladcs. Esta antftesis carnal es revelada. evocada par un acto carnal: el reir. Sustituto del grito, agente alucinatoric.fla risa derriba el muro de la Antftesis, borra en la medalla la dualidad del reves y del derecho, hace caer la barra "paradigmdtlca que separa «razonablemente» 10 frio de 10, caliente, la vida de .la muerte, 10 animado de 10 inanimado, Por 10 demas, en la .novel a misma, la risa esta ligada a la castracion: «par relr», Zambinella se presta a la farsa montada par sus compaiieros contra Sarrasine, frente a la risa de Zambinella, Sarrasine protesta de su virilidad. (SJM •. Antitesis: 37: anuncio).
..... _t

(59) Habia surgido sin ceremonia junto a una de las mils encantad~ ras mujeres de Paris. • SIM. Antitesis: AS: rnezcla de elementos. La mezcla de los cuerpos (la transgresion de la Antitesis) esta significa, da no par la proximidad (junto a), sino par el surglmientc. Este modo de aparici6n implica que el espacio donde te insertas no te esperaba, . que estaba ya ocupado enteramente por el otro: la [oven y el anciano se encuentran en el misrno espacio, el espacio de uno solo.
(60) bailarina elegante y joven, de formas delicadas, una de esas fi· guras tan frescas como la de un nlfio, blanca! y rosas, y tan fr6giles. tan transparentes, que parece que la mirada de un hombre puede pcnetrarlas como los rayos del sol atraviesan un crlstal puro. • SIM. Antitesis: B: 18 [oven ... EI cuerpo es un doble del Libra: Ia mujer tiene su origen en el Libra de la Vida (<<una de esas [iguras ... '1t: el plural remite a una suma de experiencias consignadas, registradas) (SIM. Replica de Ius cuerpos) .••• Es prematuro fijar 8 18 joven en el campo simb6Iieo: su retrato (semico) acaba de empezar. Por 10 de.rnds, cambiara: la mujer-niiia transparente, Iragil, fresea, se convertira, en 90, en una mujer de formas plenas, reels (dura), irradiante y no ya receptiva: en una palabra, activa (y sabemos que entonces se tratar! de un termino castrador); par el momenta, sin duda ligado 8 las necesidades de la Antltesis, el discurso s610 puede oponer al viejomaquma la mujer-nifia (SIM. La mujer-nifia),

(55) Par 'uno de ~os raros capriehos de Is naiuraleza, el pensamicnto de medio luto que daba vueltas en mi cabeza habia sa lido de ella y Be encontraba frente a mi. personificado, vivo; habia surgido como Minerva de la cabeza de Jupiter. grande y fuerte; tenia a la vez elen y veintid6s afios; estaba vivo y muerto. • SIM. Antltesis: AS: mezcla (el muro de la Antitesis ha sido atravesado) .•• REF. La Mitologfa. Lo sorprendente en el mito de Minerva no es que la diosa haya salida de la cabeza de su padre. sino que haya salido «grande y fuerte», to?a formada y armada. La imagen (Iantasmatiea) cuyo modelo es Minerva no se elabora: se encuentra bruseamente inscrita en la realidad, en el sal6n; cuando nace, esta va escrita: s610 hay traslaci6n de eserituras, transcripcion, sin maduraci6n, sin origen organico .... REF. Cronolog£a: la joven tiene veintid6s afios, el viejo, cien, Veintidos: esta cifra tan precisa produce un efecto de realidad; metcnimicam~nte, ,:sta exactitud induce a pensar que el viejo tiene precisamente cien anos (en lugar de ser vagamente centenario). (56) Escapado de su cuarto COmo un loco de su celda, sin duda el viejecillo se habla deslizado habilmente por det.ras de una bilera de gente ateDta a la voz de Marianina, que estaba tenninando la cavatina de Tancredo. • SEM. Sobrenatural (la Iocura esta fuera de la «naturaleza») .•• SEM. Musicalidad .•••. REF.· Historia de la muslca (Rossini). (57) Perecfa haber salido de debajo de la tierra. empujado por alglin mecanismo teatral, • SEM. Maquina, mecanicidad (asimiiado a una maquina, el anciano pertenece 8 10 extra-humane, a 10 inanimado),
(58) Inm6vil y scmbrfc, se qued6 un momenta mirando aquella fiesta cuyo rumor tal vez habia llegado a sus oldos, Su preocupaciOD, easi sonambulica. estaba tan concentrada en las casas que se encontraba en medio del mundo sin ver el mundo. • SEM. Sobrenatural, fuera del mundo. •• SIM. Antitesis: A: el anciano,

(61) Alli estaban delante de mi. los des juntos, unldos y tan ,apretados que el extrafio rozaba el traje de gasa, las guirnaldas de Ilores, los cabellos ligeramente rizados y el cintur6n Ilotante. • La mezcla de los dos cuerpos estd significada por dos connotadores: par una parte, el ritmo conciso de los sintagmas cortos (los dos/iuntos/unidos/y tan apretados), cuya acumulaci6n figura diagramaticamente el sofocante abrazo de los cuerpos, y par otra, la imagen de una materia ligera (gasa. gulmalda, rizado de los cabellos, cinturon flotante), que se ofrece al enroscamiento como una sustancia vegetal. (SIM. Antftesis: AS: mezcia). •• Simb6licamente asistimos aqut al matrimonio del castrado: los contrarios se abrazan, el castrado toma a mujer (la cual, par otra parte, par una equlvoca fascinaci6n de la que se hablara mas tarde, se enrosca a el): metonimia activa por la que la castraci6n contaminara a la [oven, at narrador y a Sarrasine, (SIM. Matrimonio del castrado).

ur

(62) Era yo quien hab£a Ilevado a esta joven al baile de la senora de Lanty. Como era la primera vez que venia a esta casa, Ie perdone su risa sofocada, pero me apresure a hacerle no ~ que sefial imneriosa que la dej6 cortada y le infundi6 respeto bach. ~.. vecino, •

41

Iuego, adoptando unos modaIes y una fisionomfa tan impregnad08 de temura como de servilismc, de sumisi6n como de despotismo. decia dos o tres palabras a las cuales casi siempre accedia el anciano, que desaparccia condueido, 0 mejor dlcho, arrastradc por ella. • SEM. Fragilidad e Infantilidad. •• HER. Enigma 4; planteamiento (conducta enigmatica). ... Al ser el viejo un castrado y al estar el castrado a1 margen de los sexes, habria que nombrarlo en neutro, pero como el neutro no existe en frances, el discurso, cuando no qui ere «rnentir», denota al castrado mediante sustantivos ambiguos: morfol6gicamente Iemeninos, semanticamente extensivos a Ia distinci6n de los sexes (en globando a la vez el masculino y el femenino), COmo la palabra criatura (y mas adelante esta organizacion [emeninay (SIM. El neutro de la castracion). (47) Cuando no estaba Ia senora de Lanty, el conde empleaba mil estratagemas para llegar basta el; pero parecfa como si Ie costase mucho trabajo que Ie escuchara y 10 traraba como a un oHio mimado cuyo~ eaprichos satisface la madre 0 cuyas travesuras teme.· HER. Enigma 4: planteamiento (conducta enigmatica) .•• E1 conde estd excluido del campo de las mujeres: a la conducta elegante y eficaz de las unas se opone el comportamiento trabajoso e inutil del otro: el senor de Lanty (el hombre de la familia) no forma parte de la descendencia zambinelliana. No obstante, Ia distribuci6n simb6lica se precisa aquf todavia mas: es la mujer (la senora de Lanty) la que ostenta la autoridad eficaz, la del Padre; es el hombre (el senor de Lanty) el que ejerce una autoridad confusa y poco respetada, la de la Madre (SIM. Eje de la castraci6n). (48) Algunos indiscretos se hebfan aventurado a interrogar atolondrademente al conde de Lanty, pero care hombre frio y reservado no habia parecido eomprender las preguntas de los euriosos, Por ello, tras mu· chas tentativas que 18 eircunspecci6n de todos los miembros de 1a familia hizo vanas, nadie intentO deseubrir unsecreto tao bien guardado. Los espiu.de Ja buena socleded, los papanatas y 109 politicos, cansad08 de luchar, habian terminado por no oeuparse mas del misterio. • EI discurso declara que el enigma que ha planteado esta sin resolver: en el c6digo hermeneutico es el bloqueo (frecuente en el transcurso de Ia novela policiaca) (HER. Enigma 4: bloqueo). ("9) nes ban una -No Perot en aquel memento, quid habra en el seno de aquelloe saJoresplandecientes algunos fil6s0fos que, al mismo tiempo que tomaun helado 0 un refn:sco. 0 dejaban su copa de ponche vacia sobre consola, deelan: me sotprenderia. que e&ta gente fuese una partida de bribonea.

Ese VIeJO que se esconde y no aparece sino en los equinoccios 0 los solsticios tiene toda la faeha de un asesino ... --0 de un hombre en banearrota ... -Es casi 10 mismo. Matar la fortuna de un hombre a veces es peor que matarlo a el mismo. • REF. Psicolcgia de los pueblos (Paris) y c6digo gn6mico (<<Matar la fortuna de un hombre ... ») .•• SEM. Fascinaci6n (se dice, aunque sea ir6nicamente, que el anciano aparece en las epocas magicas del ana, como una bruja). (50) -Senor. aposte veinte luises, me corresponden cuarenta. -Sf, senor, pero 5610 quedan treinta sobre el tapete, -lBien. bien! jYa ve usted como esta aqui mezclada la gente! No se puede jugar ... -Tiene ra.z6n ... Pero ya van para seis meses que no hemos visto al Espiritu. lCree que es un ser vivo? -lAb, nol Todo 10 mas ... Estas ultimas palabras fueron pronunciadas cere a de mi por desconocidos que se alejaron • SEM. Sobrenatural (Fuera del mundo y Mas alla del tiempo) .•• Lo que desaparece en el juego como si se soplase encima equivale sirnb6licamente a1 oro que aparece sin que nadie sepa ni se preocupe de saber de d6nde .viene: sin origen y sin destino, el Oro (parisino) es el sustituto del vacfo de la castraci6n (SIM. El Oro. el vacio). (51) en el momento en que yo resumia en un Ultimo pensamiento mis reflexiones mezc1adas de negro y blanco. de vida y muerte. Mi loea imaginaci6n tanto como mis ojos, contemplaba altemativamente la fiesta, llegada a su mas alto grade de esplendor, y el sombrio euadre de los jardines. • SIM. Anntesis: AB: resumen. (52) No se cuanto tiempo medite sobre aquetlas dos caraa de la medalla bumana; • ACC. «Meditar»: 1; estar meditando .•• La medalla es el emblema de la incornunicabilidad de las caras: como la bar:a paradigmatica de la Antftesis, el metal no puede ser atrav;sa~o: sin embargo 10 sera y la Antitesis sera transgredida!""(sIM. Antftesis: AB: medianeria). (53) cuando de pronto me despert6 la risa ahogada de. una j~ven. • ACC. «Meditar»: 2: cesar. .. Ace. «Refr»: 1: prorrumpir en nsas. ante 18 imagen que se ofreci6 a mis ojos_ • La imagen: termino generico que anuncia (ret6ricamente) ~na ,tercer a version de la Antitesis: despues de la oposici6n entre el jardin y la fiesta. 10 caliente y 10 frio, ahara se prepara la oposici6n entre la
(54) Me quede estupefacto

38

39

HER. Enigma 4: falsa respuesta mim, 6. Las Palsas Respuestas forman en la secuencia hermeneutics un ladrillo (configuraci6n elemental 0 subrutina, segun el vocabulario de la cibernetica): este ladrillo esta sometido a su vez a un c6digo ret6rico (c6digo de exposicion): un anuncio (num. 32), seis Ialsas respuestas, un resumen (num. 39).

Enigma 4: posici6n. EI «rnlsterio» que rodea la identidad del va a transformarse en eierto rnimero de eonduetas tambien enigmiitieas.
~~R.

viejo

XXI.

La ironia, La parodia

Declarado por el propio discurso, el c6digo ir6nico es en principio la cita explfcita de otro, pero la ironia desempefia el papel de un anuncio y en consecuencia destruye la multivalencia que podria esperarse de un discurso citacional. Un texto multi valente s610 cumple hasta el final su duplicidad constitutiva si subvierte la oposicion de 10 verdadero y 10 fa1so, si no atribuye sus enunciados (aun con la intenci6n de desacreditarlos) a autoridades explicitas, si le falta al respeto al origen, a la paternidad, a la propiedad, si destruye la voz que podria darle al texto su unidad (<<organica}»; en una palabra, si suprime sin pied ad. fraudulentamente, las comillas que, segun dicen, deben, con toda honradez, encerrar una cita y distribuir juridicamente la posesion de frases entre sus respectivos propietarios, como las parcelas de un campo. Pues la rnultivalencia (desmentida por la ironia) es una transgresi6n a la propiedad. Se trata de atravesar el muro de 1a voz para llegar a 1a escritura: esta rechaza toda designacion de propiedad y, en consecuencia, no puede ser nunca ironica; a al menos su ironia no es nunca segura (incertidumbre que caracteriza a algunos grandes textos: Sade, Fourier, Flaubert). Manejada en nombre de un sujeto que sittia su imaginario en la distancia que simula tamar frente al Ienguaje de los otros y se constituye ast can tanta mayor seguridad en sujeto del discurso; la parodia, que en cierto modo es la ironia en accion, es siempre una palabra clasica. i,Que seria de una parodia que no se anunciase como tal? Este es el problema que se le plantea a la escritura moderna: i,.e6mo forzar el muro de la enunciacicn, el muro del origen, el muro de la propiedad?

(41? Cuando este person~~e trasponta el umbral del aposento que parecra ocupar en la mansion de los Lanty, su aparici6n causaba siempre una gran sensaci6n en la familia. Habriase dicho un accnteclmten!o de. suma importa,ne.la. Filippo, Marianina, la senora Lanty y un vieJO ~rlado era~ los umcos que tenian el privilegio de ayudar al desconocl~o. a caml:ar, levantarse 0 sentarse, Todos vigilaban sus menores m~vlmlentos. SIM. El campo femenino .•• HER. Enigma 4: plantearmento (conducta enigmatlca), (42). Parecia una persona encantada de quien dependiesen la [elicidad, la ,vIda 0. la fortuna de todos, ~ SEM. Fascinaci6n. Este significado podrfa ser inductor de verdad si fuese propio de la naturaleza del castrado el encantar, a la manera de un medium sobrenatural: como el castr.ado Farinelli, que mediante su canto cotidiano (siempre la misma cancion durante afios) cur6, 0 al menos alivio, la m6rbida melancolia de Felipe V de Espana. (43) lEra temor 0 afeeto? Las personas del gran mundo no podian descubrir .ninguna inducci6n que los ayudase a resolver este problema .• HER. Enigma 4: planteamiento y bloqueo de la respuesta. (44) Oculto durante meses enteros en eI fondo de un santuario des-conocido, aquel genio familiar salia de pronto furtivamente, sin ser es. perado, y aparecia en medio de los salones como esas hadas de antafio que descendian de sus dragones volantes para ir a turhar las solemni_dades a las cuales no habian sido invitadas ... SEM. Fascinaci6n .•• REF. Los cuentos de had as. ,;(45? 56.10 los observadores mas perspicaces podian entonces adivinar Ja. inquietud de los dueiios de la casa, que sabian disimular sus senti. 'mienrcs Con singular habilidad. • H ER_ Enigma 4: plnnteamiento (conducta enlgmatica), (~6) n~na Vista dose lade, soplo desa Pero a veces, ~ientras bailaba una cuadriIla, la ingenua Marialanzaba. una mirada de terror al anciano, al que no perdia de en medic de los grupos. 0 bien Filippo se abalanzaba, desliaanent~~ la muchedumbre, para reunirse can cSl, y se quedaba a su carmoso y atento, como si el contacto con los hombres 0 el menor de aire hubiese podido quebrar a esta extrafia criatura. La contrataba de acercarse a el, sin que pareciera tener esa intenci6n;

las

(40) Finalmente. merced a un singular cumulo de clrcunstancias, los miembros de aquella familia justificaban las conjeturas del gran mundo al observar UDa conducta bastante misteriosa con este anciano cuya vida era sustralda de alguna manera a todes las investigaciones. •

36

37

demo alcanza la atonalidad) de efimeros ortgenes.

que hace de ella un brillante

muare

volviendo

i~util el lenguaje

por medio de la tauto!ogfa

(el anciano

~ra ~n ~nclano); el narrador (0 el diseurso) se provee trnagtnario: el de 10 asimb6lieo (SEM. Asimb6Iico).

aqui de un

(30) La primera vez que se dej6 ver en la mansi6n fue durante UD concierto en el que pareci6 haber side atraido hacia el sa16n por la encantadora voz de Marianina. '* SEM. Musicalidad (el Serna indica una verdad, puesto que el viejo es un antiguo soprano, pero todavia no tiene fuerza para revelarla), (31) -Desde bace un momento tengo frio, le dijo a su vecina una dama situada junto a la puerta. El desconocido, que se hallaba cere a de esta mujer, se fue. -iQue raro! Ahora tengo calor, dijo la mujer despues que el extrafio se hubo ida. Y usted dirit que estoy loca, pero no puedo menos de pensar que el frio de antes 10 causaba mi vecino, ese caballero vestido de negro que acaba de irse.· SEM. Frio (posado primero sobre el jardfn, el significado migrador se posa ahara sobre el anciano) .•• SIM. Antftesis frio/calor) es la Antitesis del Jardin y del Sal6n, de 10 animado y 10 inanimado, que vuelve par segunda vez), (32) La exageracicn natural en la gente de la alta sociedad no tard6 en engendrar y acumular las ideas mas divertidas, las expreslcnes mas curiosa y los cuentos mas ridiculos sobre este misterioso personaje. • REF. La mundano .•• HER. Enigma 4 (iQuien es el viejo?); Ialsas respuestas: anuncio, Como termino del c6digo he rmeneutico , Ia Fa/sa Respuesta se distingue del Engaiio en que en ella el error es declarado como tal por el discurso. \~~) Sm ser p~samen\~ Uti ~"il.m:p\J:~. 'l).b ~~m~, \\"!iI. 'M-.w.\).ft, "rt\.~ ficial, una especie de Fausto 0 de Robin de los Basques. partlcipaba, al decir de los amigos de 10 fantastico, de todas esas naturalezas antropom6rficas. • 1-1 ER. Enigma 4; Ialsa respuesta num, 1. •• SEM. Fuera del mundo y mas alla del tiempo (el anciano es la muerte misrna, la unica que no muere: en Ia muerte que no muere hay sobrecargao suplernento de muerte). (34) Surgian aqui y alIa alemanes que tomaban por rea1idades estas burlas ingeniosas de la maledicencia parisina.· REF. Psicclogfa etnica: paradigma de epoca: aleman ingenuc/parisino bur16n. (35) EI descanocido era simplemente un anciano, • HER. Enigma 4; engafio (el desconocido no es un «simple» anciano) .•• EI narrador (lo el discurso?) reduce 10 enigmatico a 10 simple; se hace defensor de la letra y rechaza todo recurso a la fabula, al mito, al sfmbolo, 34

(36) Varios de estes J6venes, habituados a decidir todas las mananas el futur~ de Europa en algunas Irases elegantes, querian ver en el d~sconOCl~o algUn gran criminal, poseedor de inmensas riquezas. Habfa novelfstas que contaban la vida del anciano y daban detalles verdadera.mente curiosos sobre las arrocidades que habia cometido durante el tiempc que estuvo al servicio del- principe de Mysore. Los banqueros, gente mas pcsitiva, construian un rabula capciosa. -iB~h!. decian enccgiendose de hombros en un gesto de piedad, lese v~Jete es una cabeza genovesa! • HER. Enigma 4; falsas respuestas, nums. 2, 3 Y 4 (las Falsas Respuestas estan tomadas de c6digos c~lturales; los jovenes cinicos, los novelistas, los banqueros) .•• SEM. Riqueza,

10 que entiende por cabeza genovesa?

(37) -Senor.

si no es indlscreeion,

c'.tendria 1a bondad de explicarme

-Senor, es un hombre sabre cuya vida se asientan enormes capitales y de cuya buena salud dependen sin duda las rent as de esta familia .• Es cierto que existe un lazo entre la fortuna de la antigua primera Iigura y la de los Lanty; pero es dudoso que la afectuosa solicitud de la familia hacia el anciano sea interesada: el conjunto forma un equlvoco (H ER. Enigma 4: equlvoco). . (38? Recuerdo haber oido en easa de la sefiora d'Espard a un magneru:ador que probaba, mediante eapciesas consideraciones hist6ricas, Cl,.ueeste ancianc, colocado balo un fanal; era el fa.rruwl 8.e]IiaJWl. llamado tam bien Cagliostro. SegUn este modemo alquimista, el aventurero siciliano se habia librado de la muerte y se entretenia CD fa. brical' oro para sus nietos. Finalmente, el bailio de Ferette pretendia haber reconocido en este singular personaje al conde de Saint-Germain. • HER. Enigma 4; falsa respuesta num, 5 .•• SEM. Mas alia . del ti.empo. Dos connotaciones accesorias (debilitaa'as) se oyen aqui: el bajo un lanai evoca la repulsion que algunos sienten por la momia, por el cadaver embalsamado, conservado, y el oro de los alquimistas es un oro vacto, sin origen (10 mismo que el oro de los especuladores). (39) Tales necedades, dichas con el tono ingenioso y el aire burl6n que en nuestros dias caracterizan a una sociedad sin creenclas, daban plibulo a vagas sospechas sobre la Iamllla Lanty. • REF. Psicologfa de los _pue?los; Paris. burl6n .•• HER. Enigma 3: plantearniento y tematizaC16n (hay enigma y el objeto del mismo es la familia Lanty) .•••

3'

XIX.

El indice, el signa, el dinero

En otra epoca (dice el texto) el dinero «delataba»: era un Indice, revelaba can seguridad un heche, una causa, una naturaleza; hoy dia «representa» (todo): es un equivalente, una moneda, una representaci6n: un signo. Entre el Indice y el signo, un modo comun, el de la inscripcion. Pasando de la monarquia rural a la monarquia industrial, la sociedad ha cambiado de Libra, ha pasado de la Carta (de nobleza) a la Cifra (de fortuna), del pergarnino al registro, pero sigue estando sornetida a una escritura. La diferencia que opone la sociedad feudal a la sociedad burguesa, el indice al signo, es esta: e1 Indice tiene un origen, el signo no; pasar del Indice al signo esabolir el ultimo (0 el primer) limite, el origen, el fundamento, el tope, es entrar en el proceso ilimitado de las equivalencias, de las representaciones que ya nada podra de tener, orientar, fijar, consagrar, La indiferencia parisina hacia el origen del dinero equivale simb6licamente al no origen del dinero; un dinero sin olor es un dinero sustrafdo al orden fundamental del Indice, a 1a consagraci6n del origen: este dinero esta vacio como la castradura: para elOra parisino, la imposibilidad fisio16gica de procrear corresponde a 1a imposibilidad de tener un origen, una herencia moral: los signos (monetarios, sexuales) son anormales porque, contrariamente a los indices (regimen de sentido de Ia antigua sociedad) no se basan en una alteridad original, irreductib1e, incorruptible, inamovible, de sus componentes: en el indies 10 lndicado (la nobleza) es de una naturaleza distinta a1 indicante (la fortuna): no nay mezcla positiie: en e) signo, que 'iunaa un orcen o.e1a representaci6n (y no ya de la determinaci6n, de' la creacion, como el indice), las dos partes ee intercambian, significado y significante giran en un proceso sin fin: 10 que es comprado puede ser nuevamente vendido, el significante puede volverse significado, y asi indefinidamente. Sucesor del indice feudal. el signo burgees es una
perturbacion metonfrnica.

(28) Los observadores, esos individuos que se empeiian en saber en que tienda comprals los candelabras. 0 que os preguotan el preclo del alquiler cuando Ies parece hermoso vuestro piso, habfan notadc, de cuando 1:0 cuando, en medio de las fiestas. de los coaclertos, de los bai· Ies, de las reeepciones ofrecidas por la cendesa, Ia aparici6n de un extrano personaje. • REf. Codigo de los Novelistas, Moralistas y Pslcologos: 1a observaci6n de los observadores, u. Un nuevo enigma se plantea (un sentimiento de extrafieza) y se tematiza aqui (se trata de un per· sonaje) (H ER. Enigma 4: tema y pianteamiento). (29) Era un hombre, • De hecho, e1 viejo no es un hombre: hay por 10 tanto engafio del discurso a1 lector (HER. Enigma 4: engaiio).

XX.

El «fading» de las voces

(27) Pero, por desgracia, la enigmatlca historia de la casa Lanty ofrecia una perpetuo interes de curiosidad, harto similar al de las novetas de Anne Radcliffe. • :-t ER. Enigma 3 U.de donde viene los Lanty?): planteamiento .•• REF. La Literatura (Anne Radcliffe).

lQuien habla? lEs una voz cientifica quejnficre transitoriamente del genero «personaje» una especie «hombre», a condicion de especificarla luego nuevamente en «castrado»? /.0 es una voz Ienomenica que nombra 10 que observa, a saber la vestimenta, a fin de cuentas masculina, del viejo? Aqui es imposible atribuir a la enunciacion un origen, un punta de vista. Ahora bien, esta imposibilidad es una de las medidas que permiten apreciar el plural de un texto. Cuanto mas diffcil es detectar el origen de la enunciacion, mas plural es el texto. En el texto mcderno las voces son tratadas hasta la negaci6n de toda ref'erencia: el discurso, 0 me:JUi. Adm!, 'ti! lft:ugWjt., 7!'Jtlfh, 'j '1:'~ 1;f., .ruta,. li.'1! 'l.!J ·a~co ~J...1d!'~, 1M... el contrario, la mayor parte de los enunciados poseen un origen, es posible identificar a su padre y propietario: unas veces es una conciencia (Ia de un personaje, la del autor), otras una cultura (el anonimato es tarnbien un origen, una voz: la 9,Ye se encuentra en el c6digo gn6mico, por ejernplo): pero puede ucurrir que en este texto clasico, siempre obsesionado por la apropiacion de la palabra, la voz se pierda, como si desapareciese en un agujero del discurso. La mejor manera de imaginar el plural clasico es entonces escuchar el texto como un intercambio tcrnasolado de multiples voces, posadas sobre ondas diferentes y sorprendidas en algunos momentos por un brusco fading cuya brecha perrnite a la enunciaci6n emigrar de !-Inpunto de vista a otro sin prevenir: Ia escritura se establece a traves de esta inestabilidad tonal (en el texto mo33

32

colocan en el campo de las mujeres, que es e1 de la castraci6n activa: sin embargo. Filippo no participa para nada en la continuacion de la historia: l.para que sirven entonces simb61icamente Marianina y FiUppo? .

el de Ia madre).

voco) .••

(SIM.

Replica de los cuerpos)

(el cuerpo de

108

hljos

copla

XVIII.

Posteridad del castrado

Anecdoticamente, ni Marianina ni Filippo sirven para Mucha: Marianina 5610 proporcionara el episodic menor. del anillo (episodio destinado a reforzar el misterio de los Lanty) y Filippo no tiene otra existencia semantica que la de unirse (por su ambigua marfologla, por su inquieto y tierno comportamiento hacia el anciano) a1 campo de las mujeres. Como hemos vista. este ·campo no es el del sexo bio16gico, sino e1 de la castraci6n. Ahora bien. Iii Marianina ni Filippo poseen rasgos castradores. ,-Para que sirven entonces simbollcamente? Para esto: ambos Iemeninos, el hermano . y 1a hermana instituyen una descendencia femenina de la senora de Lanty (se subraya su atavismo maternal), es decir, de.la Zambinella (de quien la senora de Lanty es sobrina): estan en el texto para representar una especie de exp1osi6n de la feminidad' zambinelliana. EI sentido es. e1 siguiente: si la Zambinella hubiese tenido hijos (paradoja que designa la carencia que 1a·constituye), habrian side esos seres hereditaria y delicadamente Iemeninos que son Marianina y Filippo: como si en la Zambinellaihubiese un suefio ·de nornialidtid. ~UCla esencie teleol6gic8 de ·18 cuel hubieee sido desposeido el castrado, y. esta esencia fuese 1a feminidad misma, patria y posteridad 'reconstituidas en Marianina y Filippo ..sobre el banco deIa cestraclon. .. (23) La belleza, la fortuna, el talento, el eneanto de estes dos j6venes provenim unicamente de su madre •. • lDe d6nde proviene la fortuna de los Lanty? A este enigma 2 se responde aqui: de la condesa, de la mujer. Hay. par 10 tanto. segan el codigo hermeneutico, desciframiento (al menos parcial). trozo de respuesta. Sin embargo. la verdad es ahogada en una enurneracion en la que la parataxis la arrebata, la esquiva, la retiene y por ultimo no la revela., hay tarnbien, ,por 10 tanto. simulaclon, engafio, obstaculo (0 retraso) at desciframiento. Llamaremos a esta mezcla de verdad y engafio, a este desciframiento ineficaz, a esta respuesta oscura, un equlvoco (H ER. Enigma 2: equl30

(24) El conde de Lanty era ba]c, reo y picado de viruelas; sombrfo COmo un .espanol. aburrido como un banquero. Tenia rama de polidcO profundo, tal vez porque casi nunca rela y siempre citaba a Metter~cb 0 Wellingt~n. • REF. Psicologla de los pueblos y de iis profeslo~es (el Espafiol, el B8~quero) .•• EI papel del senor de Lanty es debil: como banquero, dispensador de 18 fiesta. vincula 18 hlstoria al mite de las Altas Finanzas parisinas. Su funci6n es simbolicar su retrato, despreciativo, 10 excluye de 18 herencia zambinelliana (de 1a Feminidad); es un padre desdefiable, perdido, que se suma como de-, secho a los hombres de la novels, todos ellos castrados, privados del placer; contribuye a dar consistencia al paradigma castrantelcastrado . (SIM. Eje de 1a castracion). .
(25) Esta misteriosa familia tenia todo el atractivo de un poema de lord Byron, cuyas dificultades eran traducidas por eada persona del grm mundo de diferente manera: un canto oseuro y sublime de estrofa en esttofa. • REF. La Literatura (Byron) .•• HER. Enigma 3: terns y planteamiento (~esta misteriosa [amilia») .••• La familia. salida del Libra byroniano, es a su vez un libro articulado de estrofa- en estrofa: el autor realista no hace mas que referirse a libros; 10 real es 10 . que ha side escrito (SIM. Replica de 108 cuerpos).

(26) La rcserva que eJ seiior y la seiiora de. Lanty guardaban sabre origen, sobre su existencia pasada y sobre sus relacicnes con las cuatro partes del Mundo no babrIa sido en Pans modvo de asombro pot mucho tiempo. Acaso en ningUn ctro pais .se eomprenda mejor ef axioma de Vespasiano. Aqui los escudos, auaque esten mancbadosde sangre 0 barre, no delatan Dada y 10 representan todo. Con tal de que 1a .alta sociedad eonozca la cuaatfa de vuestra fortuna. est8.is clasiflcades entre las· sumas iguales a la vuestra y nadie 'os pide que easefi~i& vtiestr08 pergamlnos, pcrque todo el Mundo sabe cu4nto cuestan. ED una ciudad donde los problemas sociales se ;;;ue1ven con eeuaclODes algebraicas. los aventureros cuentan con excelentes oportuni· dades. Supooiendo que esta. familia fuese de orlgee gitaoo. era tan rica, tan atractiva, que bien podia la alta scciedad perdonarle SUI pequeiios misterios. • REF. C6digo gn6mico (Non olet, las paginas rosas del diccionario) y mitologfa del Oro parisino .•• SEM. Internacionalidad. ••• HER. Enigma 3 (origen de los Lanty): planteemiento (hay misterio) y engafio (108 Lanty son tal vez de origen gitano) .•••• HER. Enigma 2 (origen de Ia fortuna): planteamiento (no se sabe de d6nde proviene).
IU

31

(<<H aMis encontrado alguM vez a una de esas muleres, _. 'b). Este libro he side escrito por hombres (como el sefior de J aucourt) que estan ya en la leyenda, en aquello que debe ser leldo para que el amor p~eda ser hablado (SIM .. Replica de los cuerpos). • ••• Opuesta a su hija, la senora de Lanty es descrita de manera que su papel simb6lico aparezca claramente: se he sustituido el eje biologico de los sexes (que obligarfa imitilmente a colocar a todas las rnujeres de la novela en la misma clase) par el eje simb6lico de la castracion (SIM. Eje de 18 castraci6n).

XVII.

- El campo de la castracMn

A primers vista. Sarrasine propone una estructura completa de los sexos (dos terminos opuestos, un termino mixto y un termino neutro). Esta estructura podr£a ser definida en terminos falicos: 1. Ser el falo (los hombres: el narrador, el sefior de Lanty, Sarrasine, Bouchardon); 2. Tenerlo (las mujeres: Marianina.' la sefiora de Lanty, 1a joven amada del narrador, Clotilde): serlo y tenerlo (los andr6ginos: Filippo, Safo); no tenerlo ni serlo (el castrado). Ahara bien, este reparto no es satisfactorio, Las mujeres, aunque pertenezcan a la misma clase 'biologlca, no tienen el mismo papel simb6lico: Ia madre y la hija se oponen (el texto nos 10 dice re-. peditamente); la senora de Rochefide esta dividida, unas veces nifia y otras reina: Clotilde es nu1a; Filippo, que posee rasgos femeninos y masculines, no tiene ninguna relaci6n con la Safo que aterroriza a Sarrasine (mim, 443). y finalmente; heche todavfa mds notable, es dificil colocar a los hombres de 1a· hi 5 toria en la caregorfa de 1a plena virilidad: uno es canijo (el sefior 'de Lanty). otro es maternal (Bouchardon), el tercero esta sometido a la Mu'···jer~Reina.'t~i:nair~dor) fil 61timof (Sa~a~in~·)«rebajado~ hasta la 'castraci6n. :La "claaificacion sexual no es, pues, la correcta, -Hay " que encontrar otra mas pertinente. Es la sefiora 'de Lanty 1a que revela 10 estructura correcta: opuesta a su hija (pasfva), la sefiora de Lanty entra de p1eno en la categoria de 10 activo: domina al tiempo (desafia los ataques de 1a edad): irradia (la irradiaci6n es una acci6n a distancia, la forma superior del poder); al dispensar los elegies, al elaborar las comparaciones, al inaugurar e1 1enguaje en relaci6n al cual el hombre puede reconocerse, es Ia Autoridad original, el Tirano cuyo numen silencioso decreta la vida, la muer-.

te, 1a tormenta, la paz; par ultimo y sabre todo, mutila al hombre (eI sefior de Jaucourt pierde su «dedo»). En resumen, anunciando 8 la Safe, que tanto miedo da a Sarrasine, la senora de Lanty es la mujer castradora, provista de todos los atributos Iantasmaticos del Padre: poder, fascinaci6n, autoridad fundadora, terror, poder de castraci6n. El campo simb6lico no es par 10 tanto el de los sexes biol6gicos, es el de la castraci6n: el de 10 castrante] castrado, el de 10 activo / pasivo. Es en este campo (y no en el de los sexes biol6gicos) donde se distribuyen de manera pertinente los personajes de la historia. En 1~ categorfa de Ia castraci6n activa es necesario incluir a la sefiora de Lanty, a Bouchardon (quemantiene a Sarrasine lejos de la sexualldad) y a Safo (figura mitica 'que amenaza al escultor). En la categorfa pasiva encontramos a los «hombres» de la .novela: Sarrasine y e1 narrador, ambos arrastrados hacia la castracion, que uno desea y el otro cuenta, En cuanto al castrado 'en 51, seria err6neo colocarlo por derecho propio en la categoria de 10 castrado: es la Mancha ciega y m6viI de este sistema; va y viene entre 10 activo y 10 pasivo: castrado, castra. lo mismo sucede con la sefiora de Rochefide: contaminada par 1a castraci6n que acaba de serle contada, arrastra.hacia ella alnarrador, En cuanto a Marianina, su ser simb61ico s610 podra ser definido a1 mismo tiempo que el de su hermano Filippo. '(12) Filippo, bermano de Marianina, habia heredado tambitn la belleza maravillosa de la condesa. Para decirlo todo en una palabra, este joven era una imagen vlviente de Antfnoo, con formas mas graciles. Pero ic6mo armonizan estas formas finas y delicadas con Ia juventud euando una fez aceitunada, unas cejas vigorosas y el fuego de unos ejcs atereiopelados prometen para el futuro pasiones virilcs e ideas generosast Si Filippo quedaba grabado en el· coraz6n de todas las . j6venell"_como un arquetipo, perduraba .de Ia misma manera cn el reo euerdo de todas las madre.s como el mejor partido de Francia. • REP. . Ei Arte (antigtio) .•• sE~CRi'qiieza "(el mejor paftido de Francia) y Mediterraneidad (tez aceitunada, ojos aterciopelados) .... EI joven Filippo 5610 existe como copia de dos modelos: su madre y Anttnoo: el Libro biologico, cromosomlco, y el Libro estatuario (sin el cual seria imposible hacer hablar a la belleza: Antfnoo (<<paradecirlo todo en una palabra.... pero l que otra cosa decir?, is que decir entonces : de Andnoo?) (SIM. Replica de los cuerpos) .•••• SIM. Eje de .la castraci6n. Los rasgos femeninos de Filippo, aunque inmediatamente corregidos por un eufemismo (<<ce;as vigorosas » , «pasiones virilesw), porque decir de un muchacho que es bello basta ya para afeminarlo, 10

y'

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29

(20) IQui~o no se hahrfa casado can Marianina, joven de diecWis aDos cuya beUeza bacia realidad las fabulosas coneepciooes de los poetas orientales! Como la hlja del sultan eo el euento de fa ldmpara maravillosa, habria debido conservar el velo sabre la cera, Su canto bacia palidecer los talentos incompletos de las Malibrain, las Sontag y las Fodor, en las cuales una cualidad dominante ba ex.cluido siempre la perfecci6n del conjunto: mientras que Marlanina sabia unir en igual medida la pureza del sonido, la sensfbilidad, la precision del movimien· to y de las entonaciones, el alma y la ciencia, la c_orreccion y el scnti· mien to. Esta joven era el arquetipo de esa poesia secreta. vinculo comUa de todas las artes, que buye siempre de aquellos que la buscan. Dulce y modesta. iostruida e ingeniosa, nadie podia eclipsar a Marianina no siendo su madre. • KEF. Cronologia (Marianina tenia seis anos cuando su padre compr6 la mansi6n Carigliano, etc.) ... REF. C6digo gn6mico (<<Hayen todas las artes», etc.) y c6digo literario (los poetas orientales, las Mil y una noches, Aladino) ..... ;'Por que la musicalidad de Marianina es perfecta? Porque reune rasgos habitualrnente disperses. De la misma manera: lpor que la Zarnbinella seduce a Sarrasine? Porque su cuerpo unifies perfecciones que el escultor s610 habia conocldo divididas entre sus modelos (num, 220), En ambos cesos, es el tema del cuerpo troceado, 0 del cuerpo total (SIM. EI cuerpo reagrupado) ..... La belleza de Ia joven es referida a un codigo cultural. en este caso Iiterario (en otras partes sera pict6rico 0 escult6rico). Nos encontrarnos frente a un gran t6pico de Ia literatura: la Mujer copia al Libro. Dicho de otra manera, todo cuerpo es una cita: 10 va-escrito. El origen del deseo es la estatua, el cuadro, el libro (Sarrasine sera identificado con Pigmallon, nurn, 229) (SIM. Replica de los cuerpos).

digo anterior, la belleza seria muda. Todo predicado directo le esta negado; los unicos predicados posibles son la tautologia (un rostro de un ovalo perfecto) a la comparaci6n (bella como una virgen de Rafael, como un sueiio de piedra, etc.); de esta manera, la belleza es remitida a la infinidad de los c6digos: ,Bella como Venus? Pero ly Venus?, l.bella como que?, leomo ella misma?, I..como Marianina? S610 hay un medio de detener la replica de la belleza: ocultarla, vol verla silenciosa, inefable, afasica, remitir el referente a 10 invisible, ocultar bajo el velo a la hija del sultan, afirmar el c6digo sin realizar (sin comprometer) su origen. Existe una figura ret6rica que restituye este vacio del termino comparado, cuya existencia esta enterarnente sometida a la palabra del termino comparante: es la catacresis (no hay otra palabra posible para denotar las «alas» de molino 0 los «brazos» del sill6n y, sin embargo, las «alas» y los «brazos» son ya, inmediatamente metaforicos): figura fundamental. quiza Mucha mas que la metonimia, puesto que habla alrededor de un termino comparado vacio: figura de la belleza. (21) lHabtHs encontradc alguna vex a una de esas mujeres cuya belleza fulminante desafta los ataques de la edad y que, a los treinta y seis aDos, pereeea mas deseables de 10 que debieron de serlo quince aDos atras? Su rostra es un alma apasionada, centellea: cada uno de sus rasgos brilla de lntellgencia: cada uno de sus poros posee un resplandor especial, sobre todo bajo las luces. Sus o]os seductores atraen, rechazan, bablan 0 se callan; su andar es inocentemente sable] su voz despliega las melodlosas riquezas de los tonos mas coquetarnente dulces y demos. Sus elogios, basados en comparaciones, halagan el amor propio mAs qulsquilloso. Un movimiento de sus cejas, el menor juego de los ojos, un fnmcimiento de sus labios, iofunden una especie de terror a loa que hacen que dependa de elias su vida y su felicidad. Una joven inexperta en el arnor y d6cil a la palabra puede dejarse seducir, pero con mujeres de esta clase un hombre tiene que Siber, como el senor de Iaucourt, no gritar cuando, escondido en el fondo de un satoncito, Ja doncella le parte· dos dedos al cerrar la puerta. lAmar a estas poderosas slrenas no equivale a jugarse la vida? Asf era la condesa de Lanty, • REF. Cronologfa (1a senora Je Lanty tiene treinta y seis afios cuando ... : la referencia puede sec funcional 0 significante, como 10 es en este caso) ... REF. Las historias de amor (el senor de [aucourt) y Is- tipologia amorosa de las mujeres (la mujer madura, superior a la virgen inexperta) .... Marianina copiaba Las mil y una naches. El cuerpo de la senora de Lanty proviene de otro Libro: el de la Vida

XVI.

La belleza

La belleza (contrariamente a la fealdad) no puede explicarse realmente: se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo, pero no se describe. Como un dios (tan vacia como 151),s610 puede decir: soy fa que soy. Al discurso no Ie queda mas remedio entonces que afirmar la perfecci6n de cada detalle y remitir el «resto» a1 c6digo que funda toda belleza: el Arte. En otras palabras, 'Ia belleza s6la puede alegarse en forma de cita: que Marianina se asemeja a la hija del sultan es la iinica manera en que se puede decir alga de su belleza; de su modelo tiene no 'solamente la belleza, sino tambien la palabra; Iibrada a S1 misma, privada de to do co-

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das polif6nico), pero, de los cinco c6digos, s610 tres presentan rasgos permutables, reversibles, no sometidos a la obligatoriedad del tiempo (los c6digos sernico, cultural y simbolico), los otros dos imponen sus condiciones segun un orden irreversible (los c6digos hermeneutico y proairetico), El texto clasico es por 10 tanto tabular (y no lineal), pero su tabularidad esta vectorizada, sigue un orden logico-ternporal. Se trata de un sistema multivalente pero incompletamente reversible. La que bloquea la reversibilidad es 10 que limita el plural del texto clasico. Estos bloqueos tienen nombres: par un lade, la verdad, y par otro, la empiria: precisamente aquello contra 10 que --0 entre 10 quese establece el texto moderno. (14) -iNo hace mucho que el senor de Lanty posee esta mansi6o? -Sf. bastaote. Pronto haro diez afios que se la vendi6 el Mariscal de Carigliano ... -lAb I -IEsta gente debe de tener una fortuna inmensal -Sin duda. -IY que fiesta! Es de un lulo insclente, -lUsted cree que son tan ric os como el sefior de Nuclugen 0 el senor de Grondreville? • Ace, «Estar sumido»: 2: salir, ... REF. C6digo cronologico (diez afios) .••• La riqueza de los Lanty (ya sefialada por la convergencia de Ia fiesta. la mansi6n y el barrio) esta ..qui francamente enunciada, y como esta riqueza sera objeto de un enigma (i.de d6nde proviene?), hay que ver en la lexia unterrnlno del c6digo hermeneutico: llamemos' tema al objeto (0 iii sujeto) sobre el cual recaera la pregunta del enigma: el enigma no ha sido formulado todavia, pero su -temaya esta presente,' 0 si se vprefiere, enf'atizado de alguna manera (Ii ER. Enigma 2: 'terna). .
l

Iorzado en alejar a los dos interlocutores bacia un sofa lejano, habriamos conocido de inmediato la palabra del .enigma, el origen de Ia fortuna de los Lanty (pero entonces no habria habido historia que contar) (H ER, Enigma 2: planteamiento y respuesta suspendida). (16) Nadie sabia de que pais procedia la familia i..anty, • Nuevo enigrna. tematizado (los Lanty estan constituidos en familia), planteado (hay enigma) y Iorrnulado (i,cua! es su origen?): estes \tres morfernas estan aqu{ confundidos en una sola Crase (H ER. EnigmaT: tema, planteamiento, formulacion). . (17) hl de que ecmerclo, expoliaci6n, piraterfa 0 herencia provenia una fortuna estimada en varies millones. • HER. Enigma 2 (la fortuna de los Lanty): forrnulacion.
(18) Todos los miembros de esta familia hablaban italiano, frances, espaficl, ingles y aleman COD la suficiente perfecci6n como para suponer que habfan residido largo tiempo entre esos diferentes pueblos. '-Eran gitanos? iEran filibusteros? • Aquf se sugiere un serna: la internacionalidad de Is familia Lanty, que habla las cinco lenguas de la cultura de la epoca. Este serna induce a la verdad (el tlo abuelo es una 'antigua prirnera figura internacional y las lenguas nombradas son las de la Europa musical),. pero es demasiado pronto para que' sirva pararevelarla: 10 irnportante, para la moral del discurso, es que, de cara al futuro, no .la contradiga (SEM. Internacionalidad) ... Narrativamente, un· enigma conduce de una pregunta a una respuesta a trayeS de .un cierto numero de aplazamientos. De estos aplazamientos, el mas importante es sin duda la finta, la falsa respuesta, la mentira, que llamaremos el engaiio. El discurso ha mentido ya por pretericion, omitiendo entre las causas posibles de la fortuna de los Lanty (comercia. expoliacion, pirateria, herencias la verdadera, que es la condici6n de primerafigura de un tio, castrado celebre y mantenido; miente .aquf pcsitivamente por medio de un entimema cuya premisa mayor ~s."f,alsa: 115610 los gitanos y los Iilibusteros hablan ,,:~riaslenguas., 2. Los Lanty son poliglotas. J. Luego los Lanty tieflen un origen gitano 6 filibustero (HER. Enigma J: engafio del discurso al lector).

-(1S) -Pero tno'sabe usted ... ? . Saque la cabeza y reconoci a los dos interlocuteres como perteneclentes a gente curiosa que en Paris se ocupa 'cxclusivamente'(Ie-'los 2por' que? los ,como?, ,de donde viene? ,quienes son? ,que sucede? ,que ha heche? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando mas c6modainente en algaln sofa solitario. Jamos se habia abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica, • Ace. «Escondrljo»: 2: salir del escondrijo, •• REF. Psicologia etnica (Pads, mundane, murmurador, chismoso) ..... He aqul dos nuevos terminos del codigo herrneneutico: el planteamiento del enigma, cada vez que el discurso nos dice, de una u otra manera, «hay enigma», Y la respuesta eludida (0 suspendida): pues sl el discurso no se hubiese es-

(19) -iPor mi, que sea ciertc es que reciben de -IAunque el conde de me casaria con su hija!, nica: Parfs cinico.

el diablo!, decian unos j6vene& politicos. La maravilla. Lanty hubiese desvalijado a alg\1D Cesauba, exclainaba un mosoio.· REi'. Psicologta et-

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