biblioteka DEJVID MEK KVIN

MUlTlMfDIA

Urednik
Zoran Hamovic TELEVIZIJA
Likovna oprema
Dragana Atanasovic Medijski prirucnik

Prevela sa engleskog
Marija Ðordevic

Naslov originala
David McQueen
TELEVISION CLIO
© 1998 David McQueen 2000
 4. Uvod u žanr

Poreklo
Žanr (genre) je francuska rec koja znaci rod, vrsta
i odnosi se na vrste ili kategorije medijskih proizvoda.
Sapunske opere, komedije situacije, policijske serije,
kvizovi i vesti - samo su neki od žanrova koji se srecu
na televiziji. Televizija je "visokožanrovski" medij s
relativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni u
jedan žanr. Žanr se odreduje prema posebnim konven-
cijama kojima se služi, a mi ih prepoznajemo prilikom
susretanja s njima. Konvencije su svi oni elementi koji
se na takav nacin ponavljaju da nam postaju poznati,
predvidljivi i uvek povezani sa pojedinim žanrom. Te
konvencije ukljucuju:
• likove
• zaplet
• ambijent
• kostime i rekvizite
• muziku
• osvetljenje
• teme
• dijalog
• vizuelni stil.
Uzmimo, recimo, emisije vesti - prema konvencijama
vesti uvek najavljuje dramaticna muzika, zatim su tu
jedan ili dva spikera koji sede, "elegantno" obuceni, ni
suviše mladi, ni suviše stari (30-55 godina starosti za

431
 muškarce, 25-45 za žene!), aporeklo im se nikad "su-
više ocigledno" ne odražava u jeziku kojim govore. De-
kor studija može da podrazumeva radni sto, kompju-
terski terminal, svežanj papira, i nagoveštaj da je iza
ili pored spikera neka "tabla" na kojoj se pojavljuju
slike i motivi. Osvetljenje je vrlo jako i bez ikakvih
senki. U vizuelni stil spada i to da se na pocetku i na
kraju pojedinih odeljaka da snimak opšteg plana, dok
ce se kasnije koristiti srednje krupni planovi (u kadru su
glava, ramena, deo torza i deo stola). Takode se cesto,
kad god je dostupna, koristi kompjuterska grafika,
koja prati snimke dogadaja o kojima se izveštava. BIo-
kovi vesti biraju se prema vec utvrdenim merilima
(glava 9) i dijalogje napisan sažetim, zvanicnim stilom
koji može da prihvati ustaljene formule i fraze kao što
su: "dalekosežne posledice ove tragedije", "upravo nam
je stigla vest" ili "i na kraju". Ove konvencije doprinose
specificnom izgledu i zvuku televizijskih vesti.
Koliko smo i sami bespogovorno prihvatili ove kon-
vencije i koliko nam izgledaju "prirodne", postaje jasno
kada zamislimo, ili zaista primetimo da ih neko krši. U
prošlosti bi zbog trenutnog nestajanja svetla u studiju
emisija vesti bila emitovana sa senkama i neosvetljenim
delovima studija, što je izgledalo krajnje cudno i "uz-
nemiravajuce". Zamislite samo da vam vesti cita neki
"ultramoderan " šesnaestogodišnjak koji šapuce lokalnim
naglaskom, sniman u vrlo krupnom planu, preko celog
ekrana. S druge strane, zamislite odredenog spikera
bez radnog stola, kompjutera ili slušalice na uhu, kako
vam, ne gledajuci u kameru, recituje vesti napisane u ri-
movanim kupletima i prepunim žargona i prostakluka.
Ovaj primer pokazuje nam koliki je ideološki
znacaj žanra. I dok se sadržaj, obrada i poruke žanrova
pojacavaju stalnim ponavljanjem, medijski oblici koji ne
opstaju u okviru ovih formula suocavaju se sa težim
zadatkom u odnosu na prihvatanje od strane gledalaca.
Kodovi i konvencije žanra, koji su inace u procesu stal-
nog prilagodavanja, u odredenom trenutku mnogo kazu-
ju o uverenjima i merilima društva koje ih stvara. Iz
primera TV vesti proizlazi da cemo najpre poverovati
144
recima elegantno obucenih, "dobro obrazovanih" ljudi
i žena srednjih godina, koji stoje na udaljenosti od oko
jednog i po metra i gledaju nas pravo u oci, nego neoba-
vezno odevenom tinejdžeru sa jakim lokalnim akcen-
tom na jedva pola metra od nas - udaljenost koja inace
oznacava prisnost ili agresivnost.
Prema tome, žanr odražava vladajuca merila od-
redenog društva. Medutim, poput tih merila, žanrovi
nisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanr
menja, javljaju se podžanrovi, te sasvim novi žanrovi.
Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencional-
no" jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerasti
u kliše, u nešto prevazideno i neprihvatljivo. Posled-
njih godina vesti sve cešce citaju crnci i žene, i to zahva-
ljujuci raznim pritiscima kako izvan, tako i unutar TV
institucija. Televizijska predstava o policiji danas nisu
uvek uljudni, neiskvareni i ocinski likovi od poverenja
kakvi su bili u policijskim serijama pedesetih godina, kao,
npr. u "Dikson iz Dok Grina" ("Dixon of Dock Green").
Takve postepene promene u konvencijama raznih
žanrova na televiziji dozvoljava ju kreativnost u okviri-
ma vec oprobanih formula i televizijska industrija ih tako
i prihvata. Uspešne formule odbacuju se tek kada gleda-
nost pocne da opada. Ipak, novine su jednako važne za
uspeh žanra kao što su to ponavljanja i korišcenje kon-
vencionalnih elemenata. Unutar predvidljivosti pre-
zentacije i dominantnih vrednosti vesti, postoji nepred-
vidljivost onoga što ce se pojaviti kao vest - gde, kako i
koga ukljucuje sukob, nesreca, dramatican dogadaj ili
katastrofa. U okviru policijskih serija, stalno se pro-
nalaze nove lokacije, likovi, price i nacini snimanja. S
druge strane, ukoliko se suviše tih elemenata menja, ili,
pak, ne menja dovoljno, gledalac može ostati zbunjen ili ce
postati nezainteresovan. I kako Fisk (1987) primecuje:
Žanr pruža dve osobine koje svaka roba mora da ima: s jedne
strane to su standardizacija i osecaj poznatog, s druge, razno-
likost proizvoda.
Literatura:
Fiske, J. (1987): Television culture. Routlelge.
451
 5. Sapunske opere

'Sapunice' - istorijski pregled

Izraz "sapunska opera" prvi put upotrebljen je
za vreme ekonomske depresije u Americi tridesetih
godina u vezi sa radio serijama koje su placali proizvo-
daci sapuna i praškova za pranje, kao što su "Proktor
i GembI" ("Proctor and Gamble"). Ove petnaestomi-
nutne serije, kao, na primer, "Mama Perkins" ("Ma
Perkins") i "Obicna, neugledna Džejn" ("Just Plain
Jane"), govorile su o ženama i njihovim emocionalnim
dilemama (izraz "opera" upucivao je na melodramu iz
prefinjenog muzickog žanra). Pretpostavljalo se da ce,
sponzorisanjem radio emisija koje se bave ženama,
njihovim porodicama i svakodnevnim dogadajima, do-
preti do domacica koje ce na spisak potrepština staviti
'Bruksajd', ljubavnice Viv i Bet
i prašak za pranje.
Ove "price bez kraja" postale su veoma popular-
ne i pedesetih godina uspešno su se preselile na tele-
viziju, sa epizodama produženim prvo na 25, apotom
i na 60 minuta. ,,8vetionik" ("The Guiding Light"),
koji je u Americi poceo da se emituje 1937. godine,
prva je serija preseljena na televiziju (1952. godine) i
još uvek se daje. U Americi, izraz "sapunica" odnosi
se na prepodnevne TV drame koje se emituju u termi-
nu izmedu 11 i 14 sati. Nedeljne, visokobudžetne serije,
kao što su "Dalas" ("Dallas"), "Dinastija' ("Dynasty"),

471
 "Nots lending" ("Knot's Landing")*i "Kolbijevi"("The
Colby's"), poznate su u Americi kao "udarne", jer su
emitovane izmedu 18 i 22.30 sati.
Sapunska opera je svetski fenomen. Skoro svaka
zemlja koja ima televizij~ku stanicu ima svoje sapun-
ske opere, zato što su jeftine i popularne kod velikog
broja gledalaca.
Formula sapu uske opere - serijska drama s malim brojem glu-
maca i oskudnim studijskim dekorom - bilaje skoro neizbe-
žan izbor za svaku TV stanicu koja želi da jeftinim progra-
mom privuce široku publiku. Latinoamericke sapunice, popu-
larno nazvane 'telenovele', nastale su u Meksiku i na Kubi
pedesetih godina, a kasnije su pocele da se proizvode u Brazi-
lu i Portoriku. Daniel Filjo (Daniel Filho), brazilski najproduk-
tivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su, tokom vojne vla-
davine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbal
pružali jedine dozvoljene teme za razgovor: 'Mi u Brazilu
verujemo u cuda, a sve sapunske opere imaju po jedan lik koji
je uspešan u životu i stvara ta cuda'. Kao i njihovi indijski i
kineski ekvivalenti, ove varijacije osnovne americke formule
lako udovoljavaju potrebama lokalne kulture. Ipak, formula
telenovele smišljenaje dajeftino popuni vreme - a ta potreba,
svojstvena siromašnim zemljama, proistekla je iz prihvata-
nja merila celodnevne komercijalne televizije sa mnoštvom
kanala, što je inace tipicno za bogate zemlje (Maltby, 1989).
Štaviše, domace sapunice skoro su uvek popularnije i
od najuspešnijih inostranih. I neke druge zemlje osim
Amerike uspešno su izvozile domace sapunske opere;
u ove spadaju britanska serija "Susedi iz ulice" ("Coro-
nation Street"), australijska "Salivenovi" ("The Sulli-
~ans") i "Susedi" ("Neighbours"), nemacka "Klinika
Svarcvald" ("Schwarzwaldklinik"), francuska "Zamak
u dolini" ("Chateauvallon") i brazilska "Žena Malu"
("Malu Muher"). Medutim, nijedna zemlja nije bila
tako uspešna u izvozu serija kao što je to Amerika (Al-
varado, 1987).
U Britaniji su ove americke "sapunice" stekle po-
pularnost osamdesetih godina i delimicno primorale
• Americka sapunska opera "Nots lending" jeste neka vrsta
nastavka serije "Dalas" . Nots lending je ime izmišljenog mesta u
Kaliforniji. Crne ovce, otpadnici porodice Juing, otišle su iz Tek-
sasa u Kaliforniju. Neki su alkoholicari, a neki proneveritelji itd.
(prim. prev.).
148
britanske producente da obnove interesovanje za ovu
formu. Zanimljivo je primetiti da je opsednutost gle-
danošcu povukla ove, dotad uspešne, emisije u sve vece
senzacionalisticke vode i gotovo nemoguce zaplete,
što je dovelo do otudivanja i domace i strane publike.
Ovo je nauk koji britanski producenti ne bi smeli da
previde.
Danas u Britaniji ovaj žanr ne samo da ima širo-
ko gledalište vec kulturni status i uvaženo mesto me-
du intelektualcima, što dosad nije zabeleženo. Najdu-
ža i najpopularnija britanska serija ovog tipa jeste
"Susedi iz ulice", koja je pocela s prikazivanjem 1960.
godine. Druga serija po gledanosti, "Price iz Istocnog
Londona" ("Eastenden;"), kao i druge konkurentne
serije, "Bruksajd" ("Brookside") i "Farma Emerdejl"
("Emmerdale Farm"), traju više odjedne decenije. Me-
dutim, nisu sve "sapunice" beskrajne. Serija "Raskršce"
("Crossroads"), koja je trajala od 1964. do 1988. godi-
ne, na kraju je skinuta sa programa uprkos visokoj
gledanosti i krajnje niskim troškovima proizvodnje,
samo zato što se smatralo da su njeni gledaoci suviše
stari (i siromašni) da bi udovoljili interesima sponzo-
ra (glava 12).Za "Eldorado" (1992/93),BBC-jevu"sapu-
nicu " cija je radnja smeštena u Španiji, smatra se da
je puštena u nepovoljnom trenutku i ubrzo je skinuta
sa programa uprkos ociglednom porastu gledanosti.
Televizijska industrija posebno je zainteresova-
na da svojim "sapunicama" privuce mlade gledaoce. Iz-
vanredna popularnost australijskih serija, sa likovima
školskog uzrasta, kao što su "Susedi" i "Kod kuce i na
putu" ("Home and Away"), (isprva uvezene samo da
popune dnevni program), navela je britanske produ-
cente da i sami uvrste mlade likove u svoje serije. Kao
rezultat toga, reklamne kompanije sada imaju stalno
na raspolaganju novu generaciju gledalaca, potencijal-
nih potrošaca neizgradenih kupovnih navika. Vizija iz
pedesetih o prodaji sapunskog praška domacicama
putem stalnih serija sada je pocela da ukljucuje dale-
ko širi raspon proizvoda koji se nude ljudima razlicite
starosne dobi, pola i društvenog statusa.
491

Šta je 'sapunica '?
Sapunska opera je serijska drama koja se prikazu-
je 52 sedmice u godini, sa kontinuiranom pricom koja se
bavi porodicnim temama, licnim ili porodicnim odno-
sima, i ima ogranicen broj stalnih likova. Sapunske
opere ili serijali imaju otvoren kraj - tokom nekoliko
epizoda preplice se nekoliko prica, tako da, za razliku od
serije, nijedna epizoda nije celina za sebe. Prema tome,
u serijalu ne postoji tacka u kojoj se svi elementi price
konacno sticu, nema "momenta formalnog završetka"
kao u tradicionalnim pozorišnim komadima, romanima
i serijama. "Sapunice" su jedan od retkih žanrova gde,
npr., vencanja ne oznacavaju srecan završetak, vec poce-
tak braka punog nevolja ili cak osudenog na propast.
Organizacija price u serijalu
U svom tekstu "Neprekidni serijal - definicija"
("The continuous serial- a definition"), Kristin Gerati
(Christine Geraghty, 1981) navodi još neke karakteri-
stike ovog žanra. "Sapunica" pocinje udicom (hook), u
kojoj se nastavljaju niti price iz prethodne epizode, a
završava se dramaticnim prekidom, kli{hengerom (cliff-
hanger), kada se jedna ili više dramaticnih situacija
ostavljaju u neizvesnosti, što podstice gledaoca da gle-
da i sledecu epizodu da bi saznao šta ce se dogoditi.
Ovakvi završeci mogu se razlikovati "po intenzitetu i
znacaju same radnje. Dakle, nije neophodno svaku
epizodu završiti uzbudljivim dramaticnim dogadajem,
i to naizgled kruto sredstvo postaje fleksibilnije ako se
koristi na komican nacin ili za manje važna dešavanja" .
Dramaticni završeci u serijalu upotpunjuju se
trenucima privremenog razrešenja. Ovi se mogu sme-
stiti, na primer, u vreme božicnih praznika ili zajed-
nickih okupljanja, kao što su vencanja ili sahrane:
Ovakvi trenuci obeleženi su potiskivanjem drugih prica,
iako se vec u sledecoj epizodi one nastavljaju. Na primer,
bice naglašen sklad u okviru jedne grupe likova, tako što
150
su privremeno obustavljene svade i nesloge koje narušavaju
opštu ravnotežu.
Medutim, ovakve situacije mnogo su rede od epizoda sa
više razlicitih tokova. Uglavnom postoje dve ili tri price
kojimaje, u okviru jedne epizode, "posveceno približno
isto vreme, ... koje cesto uticujedna na drugu ili se suko-
bljavaju. I dok se jedna prica završava, druga vec poci-
nje, te tako uvek najmanje dve price teku uporedo".
Na kraju, u serijalu postoji jasan odnos prema
onome što se ranije dogadalo. Iako se "sapunice" mogu
davati decenijama, što i jeste slucaj, nagomilavajuci
sadržinu i biografije likova, one takode moraju biti pri-
vlacne i starim i novim gledaocima. "Stoga se, u jednoj
prici, prošlost može aktivno koristiti, ili tek letimicno
pomenuti ili ostaviti kao potencijalni materijal za same
gledaoce", ali "takode je od najveceg znacaja i sposob-
nost zaborav1janja onoga što se dešavalo u prošlosti
serijala" (Gerati, 1981).
Fleksibilnost i varijacija - karakteristike koje od-
reduju odnos serijala prema sopstvenoj prošlosti - ta-
kode su kljucni pojmovi koje Geratijeva koristi da is-
takne narativne principe sapunske opere. Tako se može
desiti da se serijal prekine usred nedovršene radnje,
ili u trenutku velike napetosti, ili u momentima koji
nisu od posebne dramatske važnosti ili u vreme pri-
vremenog razrešenja. Pomenuti principi sprecavaju
da se javi osecaj stalnog ponavljanja, a u tome im po-
mažu slicne varijacije u razradi likova ili zapleta.
Raspored emitovanja
Kao i serije, i serijali se prikazuju u odredeno
vreme prema programskoj satnici. Dok se, s jedne
strane, u Britaniji, uspešne serije obicno emituju u
"blokovima" od 13 ili nešto više epizoda, sa prekidima
u trajanju od više sedmica ili, cak, meseci i godina,
"sapunice" se daju bez prekida, iz nedelje unedelju,
sve dok producenti ne odluce da je vreme da se okon-
caju (što je inace veoma retko).
511
 Serijal naspram serije
Glavni razlog što se cak i najuspešnije serije za-
vršavaju jeste taj što scenaristi naposletku presahnu
ideje. Potreba za neprekidnim tokom originalnih i sa-
držajnih prica na kraju iscrpe maštovitost i najtalen-
tovanijih pisaca. Ovo je narocito karakteristicno za
britanske serije koje, za razliku od americkih, retko
kad pišu veliki timovi. Džon Kliz (John Cleese) iKoni
But (Connie Booth), koji su stvorili klasicnu komicnu
seriju "Suludi pansion" ("Faw1ty Towers", 1975), shva-
tili su upravo ovu cinjenicu kada su odbili unosnu po-
nudu da napišu još 42 epizode na postojecih 12. Njih
dvoje odlicno su znali da nikako nece moci toliko dugo
da održe onu inspirativnu zanesenost iz prvih epizoda.
Kod sapunica ove poteškoce izostaju iz više razloga:
• Program se može nastavljati i sa otvorenim kra-
jem (forma serijala "opire se zatvaranju prika-
za"), ni u jednoj epizodi nije neophodno rešenje
baš za svaku situaciju.
• Razlicite price u serijalu obicno sastavlja grupa
od nekoliko pisaca, koji naizmenicno pišu scena-
rija za pojedine epizode. Ovaj nacin rada otklanja
stvaralacku napregnutost pojedinca.
• Radnja pojedine price ne mora obavezno da traje
30, 40 ili 50 minuta.
• Linijajedne price može polako da se razvija tokom
nekoliko sati programa, i ako je potrebno, može
se i u samom toku izmeniti.
Znacaj 'sapunice'
Kako Klark (Clarke, 1987) primecuje, sapunske
opere ne bi trebalo odbacivati kao beznacajne, što se
inace cesto cini. One jesu znacajne zbog:
• samog obima proizvodnje;
• mnogobrojnih gledalaca;
• znatnog prihoda.
152
Privlacnost 'sapunica' za televizijske kuce
Privlacnost "sapunica" može se objasniti relativ-
no niskim proizvodnim troškovima u odnosu na znatan
prihod koji donose zahvaljujuci visokoj gledanosti. Kla-
rk (1987) objašnjava kako se odreduje budžet prema
troškovima koji su "iznad crte" (direktni) i onim koji su
"ispod crte" (indirektni). Troškovi iznad crte obuhva-
taju izdatke za jednu emisiju ili epizodu, ukljucujuci
naknade za scenario, glumce, dekor, kostime, putova-
nja itd. Troškovi ispod crte pokrivaju stalne izdatke,
kao što su nadoknade za studio, opremu, plate tehni-
cara i proizvodnog osoblja.
Uzimajuci u obzir obe ove stavke, može se za-
kljuciti daje proizvodnja "sapunica" jeftina. Isti dekor
koristi se iz nedelje u nedelju. Pored toga, kao kostimi
koristi se svakodnevna odeca i malo se snima izvan
studija. Po pitanju troškova ispod crte, rutinska pro-
izvodnja sapunske opere potpuno odgovara zahtevima
televizijske industrije.
Mnogobrojna publika "sapunice" omogucava te-
leviziji unosno naplacivanje oglašavanja. Ovaj žanr
podjednako je važan i za nekomercijalnu televiziju. Cak
se tvrdi da je veliko gledalište serije "Price iz Istocnog
Londona" spasIo BBC od privatizacije.
Britanska sapunska opera
Zanimljivo je primetiti da americke "sapunice" obic-
no obraduju teme iz života bogatih, australijske se bave
svojom srednjom klasom, dok se britanske prevashod-
no okrecu ljudima iz radnicke klase (Alvarado, 1987).
Prva britanska "sapunica" bilaje "Porodica Grouv" ("The
Groves", 1954-1957). Njihova najduža i najpopularnija
"sapunica" "Susedi iz ulice" pocela je da se dajejoš 1960.
godine. Pored ovih, bilo je i mnogih drugih, kao "Spora-
zum" ("Compact", 1962-1965), "Ujedinjeni" ("United",
1965-1967), "Pridošlice" ("Newcomers". 1965-1969),
531
"Raskršce" ("Crossroads", 1964-1988), "Opšta bolnica"
("General Hospital", 1972-1979) i "Eldorado" (1992/93).
Izmedu ostalog,britanske "sapunice"najcešceizra-
žavaju jaku regionalnu pripadnost i jasno su smeštene
u odredeno geografsko podrucje. S druge strane, likovi
americke prepodnevne "sapunice" kao što je "Hrabri i
lepi" ("The Bold and Beautiful") doslovnosu zatocenici
unutrašnjeg prostora - sve se dešava u klaustrofobic-
nim i polumracnim prostorijama. Cak i u americkim
"sapunicama" gde se u naslovu i daje stvarno ime mesta,
kao što je "Santa Barbara", uopšte se ne stice utisak
da se drama odvija u gradu koji zaista postoji. Nema
sumnje da je ovo uslovljeno zahtevom da se te svako-
dnevne epizode snimaju uz što manje troškove, ada
skuplje serije, kao što je "Dalas" , imaju i sekvence sni-
mane napolju, izvan studija.
Do osamdesetih godina, britanske "sapunice" naj-
više su radile ITV kompanije, sa težnjom da se putem
serije celoj zemlji prikažu problemi vezani za odredenu
regiju. "Sapunice" (kao što su "Susedi iz ulice", sme-
šteni u Salfordu, "Raskršce", smešteno u Midlendsu i
"Farma Emerdejl", smeštena u Jorkširu) omogucavale
su TV kucama (Granadi, Centralu i Jorkširskoj televi-
ziji) da pokažu da ispunjavaju obaveze kojima podležu
za dodeljena prava na emitovanje.
Ova tradicija nastavljena je i serijom Fila Red-
monda (Phil Redmond), "Bruksajd", smeštenom u Li-
verpulu, u produkciji Kanala 4, i BBC-jevom "sapuni-
com" "Price iz Istocnog Londona", koja je smeštena u
londonski Ist End. Sve ove serije zaista su isnimane
na mestima kojima se i bave i trude se da verno pri-
kažu prirodu, govor i ambijent. Za razliku od americkih
"sapunica", ove su potpuno posvecene idejijedne zajed-
nice - sa redovnim scenama opšteg okupljanja svih
likova na odredenom mestu, kao što je bar Kvin Vik
(The Queen Vic) u "Pricama iz Istocnog Londona" ili
"Povratak lutalice" (The Rover's Return) u "Susedima
iz ulice".
Na kraju, britanske "sapunice",narocitoposlednjih
godina, posebno se razlikuju od americkih i australijskih
154
time što su spremne da se bave i 'društvenim proble-
mima', kao što su nezaposlenost, narkomanija, rasna
pitanja i seksualnost. Ovo nije jednako zastupljeno u
svim britanskim "sapunicama" , ali cak i u "Susedima
iz ulice", koja je od svih udarnih programa možda i
najviše "usredsredena na dom i porodicu", pokrecu se
sporna pitanja, mada samo u okvirima njihovog uticaja
na licna osecanja likova.
'Susedi iz ulice' ('Coronation Street')
"Susedi iz ulice", najduža britanska sapunska
opera, daje preterano nerealnu sliku, ali isto tako i vi-
soku gledanost za ITV mrežu. Ovu "najomiljeniju sa-
punicu" Roj Hetersli (Roy Hattersley) opisuje kao
"hroniku našeg doba", koja "odražava složenu rasnu
i kulturnu strukturu britanskog društva". Jedna tre-
zvenija analiza svakako bi pokazala da je serija i sada
isto toliko bajkovita predstava Salforda kao što je to
bila i u vreme kada je 1960. godine pocela da se prika-
zuje. Masovna nezaposlenost, društvena beda i nejed-
nakost, organizovani kriminal, droga, alkoholizam i
nasilje zavijeni su u "ružicasto obojenu nostalgiju" za
tesno povezanom zajednicom svih uzrasta, gde se svi
sastaju u lokalnom baru da popricaju o svojim proble-
mima. Takode, za ovakvu seriju, koja je tokom 35 go-
dina prikazivanja (do 1995) uspela da izbegne da se u
ulozi glavnog lika pojavi neki crnac ili Azijat, teško bi se
moglo reci da pruža stvarnu sliku rasne zastupljeno-
sti na severozapadu Britanije, ili citavoj zemlji uopšte.
Mnogi ljudi vole drame, humor stereotipnih li-
kova i scenarije komedija situacije kao vrstu eskapi-
sticke zabave. Kvalitet glume, teksta i produkcije uglav-
nom je veoma visok, i za seriju "Susedi iz ulice" s pra-
vom se može reci da poseduje ove kvalitete. Medutim,
kada neki vodeci politicar izjavi da je to "prica ... o lju-
dima koji je gledaju", ili da "obraduje stvarne likove i
stvarne emocije", potencijalna opasnost oi realisticnog
551
 stila "sapunice" postaje ocigledna.Ni producenti, ni gle-
daoci ne žude da ovakav program skrene u polje "do-
kumentarca". Izuzetak je bila Suzi Haš (Susi Hush),
producentkinja ovog serijala iz ranih sedamdesetih,
koja je posle dve godine sklonjena, pošto je njena poli-
tika unošenja u program "živih" društvenih proble-
ma, kao što je droga, dovela do prevelikog smanjenja
broja gledalaca sa oko šesnaest do dvadeset miliona
na deset miliona po epizodi.
Otada, svi koji se bave proizvodnjom ovog seri-
jala nikada nece tvrditi da je on išta više do "laka za-
bava". Bil Podrnor (Bill Podmore), uz ciju je zaslugu
serijal "Susedi iz ulice" ponovo zauzeo prvo mesto po
gledanosti, sasvim jasno izražava protivljenje uvode-
nju problematicnih tema: "Iako ovaj serijal dotice dru-
štvena pitanja, nikad nisam dozvolio da postane plat-
forma za debate, bilo da se bave moralom ili necim
drugim". Štaviše, Podrnor kritikuje one "sapunice" koje
se ovakvim pitanjima bave: ,,'Price iz Istocnog Londo-
na' zalažu se za svaku osetljivu temu, pocev od homo-
seksualnosti i side pa do narkomanije. Izgleda da serija
samo ulece iz krize u krizu" [Smit i Holand (Smith and
Holland, 1987)]. "Susedi iz ulice" i dalje vode na listi
najgledanijih britanskih "sapunica", zahvaljujuci veštoj
i prijatnoj mešavini ljubavne price, drame i komedije.
I verovatno ce baš zbog te pogodne kombinacije ova
serija nadživeti sve svoje konkurente.
'Bruksajd' ('Brookside')
Na manje od 80 km udaljenosti, ali kao daje na
drugoj strani sveta u odnosu na predstavu o moder-
nom životu u Britaniji, leži "Bruksajd" Fila Redmon-
da. Njegova sapunska opera srneštena je uLiverpulu,
a pocela je da se prikazuje novembra 1982. godine. U
serijalu se s neskrivenim zadovoljstvom iznose dru-
štveni problemi i ova forma otvoreno se koristi kao
platforma za debate. Kao u svojojranijoj seriji s temom
156
iz gimnazijskog života, "Greindž hil" ("Grange Hill"),
Redmond koristi formulu "lake televizije" da obradi
ozbiljne teme: nezaposlenost, odnose u industriji, zlo-
upotrebu droge, stanje u državnom zdravstvu, mal-
tretiranje dece i žena, silovanje, sitan kriminal, homo-
seksualnost, incest. On tvrdi da su sve to razlozi koji
su ga naveli da se okrene baš sapunskoj operi: "Uvek
sam želeo da radim savremenu dramu koja bi, pored
toga što bi bila zabavna, i skrenula ljudima pažnju na
probleme današnjice" (Independent on Sunday, 1995).
Stvaraoci "Bruksajda" posebno isticu ovakav cilj.
I za razliku od "Suseda iz ulice", ciji ih poklonici cesto
nazivaju i "narodnom operom", ovi iz "Bruksajda" ne
stide se izraza "sapunska opera". Evo šta se kaže u
zvanicnojnajavi za "Bruksajd" [Tibals (Tibbals, 1994)]:
Ovaj serijal je više od dve godine stariji od BBC-jeve sapu-
nice 'Price iz Istocnog Londona'. Za 'Bruksajd' se cesto go-
vori da je suparnik BBC-jevomserijalu i da podstice stva-
ranje nove vrste britanske sapunske opere koja se snima
savremenom tehnologijom u 'stvarnoj' sredini i s 'novom
strašcu' i tako doprinosi autenticnijoj i društveno znacajni-
joj predstavi savremenog britanskog života. Ali iako se
'Bruksajd' najavljuje kao sasvim drukciji, u isto vreme ova
serija nudi gledaocima tradicionalna zadovoljstva, igrajuci
na kartu 'slicnosti' i 'prepoznatljivosti', namerno udovolja-
vajuci poznatim konvencijama i karakteristikama vec usta-
novljenog žanra sapunice. Za mnoge gledaoce upravo ova
kombinacija slicnosti i razlika i stalna sprega izmedu ova
dva elementa daju najvecu snagu seriji i izdvajaju je od
ostalog televizijskog igranog programa.
Stereotipno videnje Liverpula, kao mesta gde se
mnogo pije, grada radnicke klase koja se smeje u lice
velikoj nezaposlenosti, propadanju i opštoj bedi, izvr-
nuto je naglavce. Ovaj serijal smešten je u moderno
predgrade, bez obaveznog "paba", prikazujuci uspešne
mlade poslovne ljude zajedno sa likovima iz radnicke
klase i nedostaje mu onaj samohvalisavi ton tolikih
prethodnih drama cijaje radnja smeštena uLiverpulu.
Opasnost za "Bruksajd" ne pocivatoliko u popustljivom
prihvatanju situacije, vec u naboju senzacionalizrna.
Tri oružane opsade, bezbroj ubistava, silovanja i saobra-
cajnih nesreca, brojne heteroseksualne i h( moseksualne
571
veze, narkomanija, sida, verski fundamentalizam i Toni Makhejl (Tony McHale), pisac i reditelj "Pri-
nasilje u kuci cine da "Bruksajd" izgleda kao najopa-
snije mesto u Britaniji.
'Price iz Istocnog Londona' ('Eastenders')
Isti naboj senzacionalizma cesto se pripisuje i
BBC-jevim "Pricama iz Istocnog Londona", koje su
prvi put emitovane februara 1985. godine. BBC je još
1981. godine doneo odluku da se krene s prikaziva-
njem sapunske opere. Endi Medherst (Andy Med-
hurst, 1994) tvrdi da je bolnicki serijal "Andeli", koji
se davao pocetkom osamdesetih:
... ne samo pokazao veliku glad gledalaca za BBC-jevimsa-
punicama vec je i potvrdio da osnovne žanrovske odlike -
arhetip, klifhengeri i snažna emocionalnost - mogu posto-
jati uporedo sa istraživanjem društvenih problema i otvo-
renim pogledom na sporna pitanja savremene Britanije.
Da ironija bude veca, upravo ovaj pristup gru-
bog, "realisticnog" prikazivanja društvenih problema,
koji je Suzi Haš deset godina ranije doneo pogubne po-
sledice u "Susedima iz ulice", sada upravo doprinosi
uspehu "Bruksajda" i "Pricama iz Istocnog Londona".
Jasno je, dakle, da se tokom ovog perioda odnos gleda-
laca prema "sapunicama" znatno promenio, dozvoljava-
juci producentima da se upuštaju u avanture i obradu
kontroverznih pojava.
Kadaje poceo da se emituje, serijal "Price iz Istoc-
nog Londona" privukao je trinaest miliona gledalaca,
ali je taj broj vec tokom prvog leta spao na sedam mili-
ona. Premeštanje serijala na termin u 19.30 sati, da se
izbegne poklapanje sa "Farmom Emerdejl", zajedno sa
socnijim tekstom i vecom zainteresovanošcu štampe,
za šta je zaslužna Meri Vajthaus (Mary Whitehouse),
doprineli su ponovnom porastu gledanosti na dvadeset
miliona gledalacajoš pre isteka prve godišnjice emitova-
oja. Ako zanemarimo vikend omnibus, ovaj serijal, po
gledanosti, sadaje stalno za petama "Susedima iz ulice".
158
ca iz Istocnog Londona", vidi ovaj program kao "nasled-
nika radikalnih vrednosti socrealisticke drame šezdese-
tih". On ovaj serijal opisuje kao "društveno angažovano
pripovedanje". Makhejl primecuje, takode, i opasnosti
koje vrebaju kada se piše iskljucivo s ciljem da se zadrži
gledanost:
Video sam kako se program menja od obicnog sitkoma do
prave melodrame. Ali najbolji je kada deluje uverljivo.'
Ljudi uspostavljaju lican odnos sa pricom o aborlusu, pre-
ljubi ili silovanju. Medutim, ono sa cim ne uspostavljaju
odnos jeste senzacionalizam. Za mene to postaje neka
druga kategorija programa kada sadrži i oružanu opsadu
bara 'Kvin Vik'. Ono cime ovaj program treba da se bavi
jesu vesti kakve bi se našle na desetoj strani novina, a ni-
kako na prvoj.
Produkcija
Kod britanskih sapunica, kao što su "Bruksajd"
ili "Susedi iz ulice", proces produkcije pocinje tri do pet
meseci pre snimanja. Tim od oko 12 pisaca, urednik
price, pisci scenarija i njihovi pomocnici i producent
planiraju blok od devet epizoda na sastanku na kome
se odlucuje o fabuli, što može trajati i dva dana. Na po-
cetku se podeli plan sa pitanjima koja treba raspraviti u
vezi sa likovima. Postepeno se usaglasi okvir toka price.
U jednoj epizodi obicno postoje tri paralelne price radi
ravnoteže drame, ljubavne price i komedije.
Posle ovakvog dogovora, pisci sirovi okvir price
razvijaju u detaljan sinopsis. Potom producent svakog
pisca zadužuje da iz sinopsisa sastavi celu epizodu.
Nakon citanja sinopsisa, pisci se sastaju i dogovaraju o
detaljima zapleta i kontinuiteta epizoda. Posle toga pisci
odlaze da svaki zasebno uradi po epizodu, mada se pone-
kad obracaju i programskim istraživacima da im prove-
re verodostojnost potrebnih podataka koji su deo price.
Kada se scenario preda, producent i urednik price
pi asistent scenarija treba da ga procitaju i s piscem
591 '.
rasprave o svakoj eventualnoj izmeni. Retko se deša-
va da mora sve ponovo da se radi, ali ukoliko je i to po-
trebno, producent može da unajmi i drugog pisca. Na
kraju producent predaje scenario reditelju.
Reditelj dobija tri scenarija za tri epizode u sed-
mici i ima mesec dana da ih potpuno pripremi i snimi.
(Cesto postoje i cetiri reditelja koji rade na serijalu u
ciklusima od po cetiri sedmice.) Prve nedelje reditelj
proucava scenario i daje ga drugim sektorima, kao što
su sektor za izbor glumaca, za kostime ili dizajn. Sa
asistentom produkcije razmatra se organizacija proba
i snimanja i oznacavaju se stotine kadrova koje treba
uneti u knjigu snimanja. Tada se scenario štampa za
glumce i ostalo osoblje. Druge nedelje pocinju probe
zajedno sa vec pomenutim pripremama. Trece nedelje
su probe i snimanje.
Svaki minut snimljenog materijala zahteva oko
jedan sat obrade, što je inace veoma brzo kad je u pi-
tanju televizija. Detalji proizvodne tehnike unekoliko
se razlikuju: "Bruksajd" se, na primer, radi samo s jed-
nom kamerom, dok "Susedi iz ulice" imaju više kamera
za snimanje svake scene. Svaka epizoda odmerava se
na otprilike dvadeset cetiri i po minuta i nekad su po-
trebne izmene u poslednjem minutu da bi se uklopila u
zadato vreme. Posle nedelju dana rada, epizoda je sni-
mljena i spremna za montažu.
Cetvrte nedelje reditelj i asistent produkcije od-
laze u odeljenje montaže da urade grubu montažu epi-
zode. Ovu verziju cesto pogleda i sam producent pre
nego što reditelj obavi "završnu montažu", verziju koju,
nekoliko meseci kasnije, mi gledamo na televiziji.
Kritika žanra
Pri ocenjivanju vrednosti "sapunice" važno je seti-
ti se njene prvobitne funkcije (kojaje i dalje važeca) - da
se reklamnim agencijama obezbedi masovna publika,
ili u slucaju javne televizije, da se opravda stalno javno
160
dotiranje (pretplata). U tom smislu, sapunska opera-
prica bez kraja, emitovana u redovnim intervalima (sva-
kodnevno, ako je moguce) za veliki broj odanih gleda-
laca - jeste savršen izraz programske politike televizije.
'Pomaže mi da se opustim '
Da bi se opisalo uživanje koje pruža sapunska
opera, cesto se koristi jezik narkomanije. Njena pri-
vlacnost takode se karakteriše kao "eskapisticka" ili
"adiktivna". Odani gledaoci koji provode sate svakoga
dana gledajuci serije, podrugljivo se nazivaju "sapu-
nomanima". Saradnja izmedu TV kanala - za koje bi
rat za gledanost "sapunica" bio poguban - omogucava
gledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova" .
I, naravno, ovakve redovne i ogromne dnevne "doze"
gledaocu vrlo efektno omogucuju bekstvo od briga u
sopstvenom životu kroz proživljavanje "života" izmi-
šljenih likova, ma koliko oni bili isprazni. Fisk (1987)
ocenjuje tipicnost beskrajno produžene price:
... sapunske opere, preko primera, uce žene kako da se od-
reknu stvarne i konacne satisfakcije koju pruža žudnja, u
korist mnoštva nerealnih, sitnih zadovoljstava. Ova sitna
zadovoljstva 'kupuju' gledaoce, a time i njihov pristanak
na sistem koji ih potcinjava. Štaviše, tvrdi se da žene štete
sebi kao grupi, kroz licna i pojedinacna zadovoljstva.
N ema sumnje da i oni najjeftiniji i najgori prime-
ri žanra ["Zatvorski blok H" ("Prisoner CeH Block H"),
"Hrabri i lepi"] redovno privlace veliki broj gledalaca,
od kojih mnogi kažu da uživaju u perverznom zado-
voljstvu da se smeju glupostima pojedine "sapunice":
"Gledam je samo zato što je toliko loša" - uobicajen je
odgovor u istraživanjima o zadovoljstvu koje prqža
"sapunica" . I upravo ovo "ironicno" zadovoljstvo u (me-
lo)drami i njenoj sirovoj emocionalnosti povlaci stalnu
posveceno st serijalu. Predvidljiva priroda žanra nudi
bezbednost, cak i osecanje nadmocnosti, što verovatno
i jeste najveca privlacnost.
Svakako je neobicno težak zadatak da se unese
neko osveženje u proizvod koji se stvara u uslovima
pokretne trake, i cini se daje pravo cudo šco su mnoge
611
produkcije to stvarno i uspele. Medutim, cesto su obim
i težina savremenog ljudskog iskustva svedeni na skup
klišea i standardnih scenarija. Kako Grejam Merdok
(Graham Murdock, 1991) tvrdi, televizija bi trebalo
da se "što je moguce više angažuje u okvirima savre-
menog iskustva, ukljucujuci i pojedinacno i kolektivno,
i da preispituje istorijske korene sadašnjeg stanja. Ona
mora da napada stereotipe i podstice gledaoce da se
prebace u svet onog 'drugog'''. Kako kriticari tvrde,
opšta privlacnost "sapunice" suviše se cesto održava na-
stojanjem na ociglednom, banalnom i vec mucno neori-
ginalnom. U najgorem slucaju, "sapunica " umrtvljuje
svaki osecaj za moguce.
"Sapunicama" se takode zamera što koriste neka
kontroverzna pitanja kao podlogu za dramu ili polemi-
ku, cime ih, tokom same obrade, obezvreduju. Narocito
britanska sapuirica preuzima pitanja od politicke važno-
sti da bi stvorila podlogu za pricu i "realistican" stil bri-
tanske produkcije još više utice na predstavu o društve-
nim nedacama. Desilo se da je 1995. godine supruga
tadašnjeg vode opozicije (iz stvarnog života), inace ak-
tivna sudija, dala svoju podršku opštoj osudi koja je
napadala presudu sudije u slucaju ubistva u jednoj
epizodi "Bruksajda". Zar ne bi trebalo da se zabrinemo
kada izmišljeni sudski proces izazove daleko više novi-
narskog i javnog interesovanja nego bilo koji stvarni
slucaj, kao što su zlostavljanje supruge i samoodbrana
ili neko ubistvo, što se inace godinama dešava? Ipak, i
pisci i glumci, ucesnici u ovoj seriji, osetili su se odgo-
vornim i zabrinutim za ishod tog slucaja. Šta bi bilo da
ove brige i odgovornosti nema? Kako reagujemo, na pri-
mer, na nezaposlenost Dereka Viltona (Derek Wilton)
iz "Suseda iz ulice"? Da li njegov neprijatni i maloumni
lik pomaže pri rasvetljavanju problema opšte nezapo-
slenosti? Do koje mere ovakva prica "napada stereotipe"?
Na kraju, "sapunici" se takode može prebaciti da
razdvaja ljude tokom onih sati kada se emituje, cak i
kada su svi kod kuce. Obezbedujuci glupavu zamenu
za emocionalno iskustvo i udobnost lažnog zajednickog
života, tvrdi se daje "sapunica" sve manje tema opšteg
1'62
razgovora, a da sve više postaje jedini opšti parametar
u nacinu života kojim dominira televizija. Da upotre-
bimo frazu Ricarda Hogarta (Richard Hoggart) u od-
nosu na "loš populisticki program" kao suprotnost
"dobrom popularnom programu", serijalne drame nas
cesto "tretiraju kao debile". Pisac Noam Comski (Noam
Chomsky) otici ce toliko daleko da ce tvrditi da ništa
nije slucajno, vec daje sve to deo šire strategije "vojno-
-industrijskog kompleksa" u cilju "ucutkivanja", ma-
nipulisanja i smirivanja naroda. I kao što tvrde oni
koji se prikljucuju raspravi o "masovnoj kulturi", "sa-
punicu", kao i druge populisticke forme, "fabrikuju
obicni tehnicari koje unajmljuju poslovni ljudi; gleda-
oci su pasivni konzumenti, njihovo ucešce ograniceno
je na izbor izmedu kupovanja inekupovanja" [Makdo-
nald (MacDonald), citirano kod Strinatija, 1995].
Ženski žanr? Odbrana 'sapunice'
Tvrdi se da tradicionalni narativni tok dela (ka-
kav imamo u romanima, pozorišnim komadima, seri-
jama itd.) stavlja gledaoca ili citaoca u poziciju svemo-
guceg. Ovo ucvršcuje privid daje pojedinac mocan i da
sam vlada dogadajima i da istice ulogu koju (obicno)
imaju muški junaci. Neke spisateljice, feministkinje,
tvrde da bi otvoren kraj sapunice mogao biti više ženski
tip narativne strukture "sapunice". Ovakva forma, u
kojoj stvari nikad nisu sasvim dovršene, gde postoje
samo trenuci privremenog razrešenja, smatra se za
bližu stvarnom životu, narocito životu žene, kojim do-
miniraju poslovi koji se nikada ne završavaju, kao što
su kucni poslovi ili podizanje dece. "Beskrajno pro du-
žavanje" sapunske opere Fisk (1987) takode vidi kao
"artikulaciju posebno ženske definicije žudnje i zado-
voljstva, koji se suprotstavljaju muškom zadovoljstvu
konacnog uspeha" .
Geratijeva (1981) primecuje dvojni stav prema
predstavljanju polova u "sapunici". U sapunskoj operi
631
nalazi se citav spektar ženskih tipova razne starosne
dobi, klase i statusa:
napredni cinilac mnogih sapunica jeste pripisivanje seksual-
nosti starijim ženama. Sapunica je valjda jedini televizijski
program koji dozvoljava ženama koje se, pak, ne uklapaju
u stereotip vitkih, mladih i lepih da imaju ljubavne ili seksu-
alne veze.
Medutim, dok za žene preko cetrdesete vodenje
ljubavi "možda možemo da zamislimo ... ali svakako ne i
dagledamo" u "sapunici", niti uopšte na televiziji, sasvim
je suprotno za fizicki odnos koji ukljucuje mlade žene.
Skoro samo televiziji svojstveno, sapunska opera
dosledno istice likovejakih, nezavisnih žena, ali Klark
(1987) postavlja pitanje: "Koliko uopšte ovakve harizma-
ticne osobe uspevaju da se otrgnu iz svog jednolicnog
života u kojem su cesto podjarmljene?" Da budemo iskre-
ni, isto se može reci i za muške likove, što se donekle
može objasniti duboko konvencionalnim i provincijskim
"pogledom na svet" koji "sapunica" dopušta. I upravo
kako nam nalaže ime bara iz "Suseda iz ulice", Povra-
tak lutalice, svi oni koji odluta ju iz tesno povezane za-
jednice Vederbija moraju i da se vrate - "sapunica" od
svojih likova zahteva da znaju da do krajnosti iskori-
ste svoj ekstremno mali prostor delovanja.
U emisiji "Na programu" ("On the Box"), Džejn
Rut (Jane Root) tvrdi da tradicionalnije "sapunice", kao
što je "Raskršce" , opisuju "ženski svet skoro iskljucivo
baveci se ženskim problemima i pricama. Najcešce su
to price o životu u kuci, porodici i neutoljenoj ženskoj
strasti za ne dostupnim (ili nemoguce "falicnim") mu-
škareima". I tako su "sapunice" pocele marketinški da
ciljaju na žene i da se za njih i vezuju. I kao takav, žanr
"trpi zbog (niskog) statusa svojih gledalaca" i izraz "sa-
punica" cesto se povezuje sa pojmom "najgore" televizije.
Prema Rutovoj, novo otkriveno poštovanje pre-
ma "sapunici" došlo je sa "Bruksajdovim" proširivanjem
sadržaja "sa onih prvobitnih, uglavnom kucevnih i
ženskih tema", na novo polje, ukljucujuci mnogo jace
muške likove i muževnije price. Rutova takode tvrdi
da ovom de{eminizacijom žanra može da se objasni
164
zašto su "Pricama iz Istocnog Londona" dati visok sta-
tus, olakšice i jaka podrška BBC-ja.
"Bruksajdovo" obnavljanje "sapunice" - narocito
podsticanjem osecaja za društvenu sve st - nametnulo
je kriticko preispitivanje žanra. "Price iz Istocnog Lon-
dona" i "Bruksajd" i dalje isticu probleme i odražavaju
nešto od kulturne i etnicke raznolikosti savremene Bri-
tanije. Nijedna se ne ustrucava da pokrene sporna pita-
nja, bilo daje to prica o lezbijkama, nasilju u porodici,
zavisnosti od heroina ili o sidi. One se bave problemima
koje druge televizijske forme zanemaruju, i pružaju
vreme i prostor da se istraže slojevitosti i surove posle-
dice koje ovakvi problemi za sobom povlace. Sapunska
opera je stoga, bar potencijalno, progresivna televizij-
ska forma. Bice zanimljivo videti da li ce se ova tek uve-
dena tradicija i nastaviti (videti glavu 12, str. 213-218).
Štivo za citanje: 'Bruksajd povlaci
scenu poljupca dveju lezbijki'
Clanak Endrua Kalfa (Andrew eulf), koji se pojavio u Gardi-
janu 7. januara 1995. godine, zanimljiv je pošto se odnosi
na nekoliko pitanja obradenih ovde i u 11. i 12. glavi.
"Producenti 'Bruksajda' izbacili su poljubac dveju
lezbijki iz vecerašnjeg omnibus priloga 'sapunice' na
Kanalu 4. Odgovornost za ovakvu odluku prebacuju
na opscene prikaze u drugim medijima. Scena je bila
na programu sinoc, nešto pre devet, ali je izostavljena
iz reprize koja se emituje u ranim popodnevnim satima,
jer se veruje da je tada više de ce pred ekranom."
Portparoika ekipe "Bruksajda", koji ima više od pet
miliona gledalaca, rekla je: "Doneli smo ovakvu odluku,
jer su se u novinama, a bez našeg znanja, pojavila ne-
primerena tumacenja ove scene, i to pre emitovanja,
što je, po našem mišljenju, odvuklo pažnju sa prvobitne
namere i time narušilo integritet same price". Scenaje
prikazivala poduži poljubac dveju studentkinja medi-
cine, Bet Džordak (Beth Jordache), koju igra Ana Fril
651
 (Anna Frie1), i novog ženskog lika Viv,koju igra Keri
Tomas (Kerrie Thomas), na prednjem sedištu auto-
mobila.
PortparoIka dalje kaže: ,,'Bruksajd' je vec emito-
vao tri poljupca lezbijki, i ovaj se sada ni po cemu ne
razlikuje od prethodnih". Kako se prica razvijala po-
slednjih godinu dana, Bet je vec imala dve lezbijske
veze. Filip Rivel (Philip Reevel1),šef odeljenja zvanic-
nih poslova za Televiziju Mersi (Mersey Television),
kaže: "Reci za pricu da je opscena, znaci pogrešno je
tumaciti. 'Bruksajd' se uvek bavio savremenim tema-
ma. Prica o lezbijkama samo je jedna od njih, uz nasilje
u porodici ili bebu sa Daunovim sindromom".
Odluku da se scena izbaci napao je Piter Tacel
(Peter Tatchel1), clan jedne veoma aktivne homosek-
sualne grupe NeCuveno (OutRage). "Ako se Kanal 4
brine što je scena po novinama loše protumacena, naj-
bolji nacin da se nesporazum reši, jeste da se ponovo
emituje u celosti i dozvoli samim gledaocima da se
opredele", izjavioje Tacel. "Cini se da Kanal 4 ponovo
zapada u antihomoseksualne predrasude. Poljupci iz-
medu žena i muškaraca ne smatraju se neprikladnim
u ovo doba dana. Zašto bi se onda poljupci izmedu
istopolnih partnera tretirali drukcije?"
Nezavisna TV komisija primila je vec 14 žalbi na
pricu o lezbijkama, ali nije podržala nijednu. Njihov
kodeks ne pominje lezbijstvo, vec samo pitanje ukusa
i pristojnosti. Ipak, komisija je uputila zvanicno upo-
zorenje Kanalu 4, oktobra 1993, kada je "Bruksajd"
prikazao jedan nož kao sredstvo za ubijanje. Ovo su
pravdali time što u to doba dana mnoga deca gledaju
serIJu.
"Bruksajd", koji je nedavno emitovao svoju hi-
ljadupetstotu epizodu, jeste najpopularniji program
Kanala 4. Emituje se tri puta nedeljno, ali od 30. janu-
ara davace se pet puta nedeljno u okviru posebnog
eksperimentalnog pokušaja da se poveca gledanost.
Trevor Džordak, koga su ubile supruga Mandi i cerka
Bet, bice pronaden zakopan u dvorištu.
Literatura:
Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland.
Bazalgette, C., et al. (1983): Teaching Coronation Street.
British Film Institute Education.
Beckett, A. (1995): Scouse Sultan of Soap: profile of Phil
Redmond. The Independent on Sunday May.
Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine-
mann Educational in association with the British Film Institute.
Culf, A. (1995): Brookside backs down over lesbian kiss.
The Guardian 7 January.
Dyer, R. et al. (1981): Coronation Street. British Film Institute.
~ Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.
. Geraghty, C. (1981): The continuous serial - a definition.
In R. Dyer, R. Geraghty, C. Jordan et al. (eds), Coronation Street.
British Film Institute
Hattersley, R. (1990): Coronation Street reviewed. TV Quick.
Little, D. (1995): The Coronation Street Story. Boxtree.
Maltby, R. (ed.) (1989): Dreams for sale - popular culture
in the 20th century. Equinox.
Masterman, L. (1980): Teaching about television. Macmillan.
Medhurst, A. (1995): Risen from the east. The Observer
Riview February.
Medhurst, A. (1994): Letting them watch soap. The Observer
April.
Murdock, G. (1991): Whose television is it anyway? Sight
and Sound October.
Root, J. (1984): Open the box. Comedia.
Smith, J. and Holland, T. (1987): Eastenders: the inside
story. BBC Books.
Strinati, D. (1995): An introduction to the theories ofpopular
culture. Routledge.
Tibbals, G. (1994): Brookside: the official companion. Pan
Books.

'Apsolutno fantasticna': Edina
6. Komedija situacije - sitkom
Razvoj britanske komedije situacije
Izraz sitkom, prema Nilu i Krutniku (Neale and
Krutnik, 1990), koristi se za komicnu igranu seriju,
uglavnom u trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnim
likovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, i sit-
kom potice sa radija. Americke žive humoristicke emi-
sije, za koje su pisali, na primer, MeI Bruks (MeI Brooks)
i Vudi Alen (Woody Allen) i u kojima su nastupale zve-
zde poput Boba Houpa (Bob Hope) i Džeka Benija (Jack
Benny), jako su uticale na razvoj vrcavih radio kome-
dija u Britaniji. Ova prosta komedija prizemnog humo-
ra prvi put dobila je svoj pravi izraz na Radiju snaga'
(Forces Radio), tokom Drugog svetskog rata. "Vulgar-
i Patsi nost" ovakvog materijala ukljucivala je golicave aluzije
[koje su neki dizali i na nivo prave umetnosti, glumci
poput Keneta Vilijamsa (Kenneth Williams)] i karika-
ture klasnih i društvenih tipova, koje su kasnije mno-
gi odveli u nadrealisticku krajnost, kao Spajk Miligan
(Spike Milligan), Hari Sikom (Harry Secomb), Piter
Selers (Peter Sellers) i Majkl Bentin (Michael Benti-
ne) u "Huliganima" ("The Goons").
Iako su najranije komedije ove vrste bile li vidu
skeceva, sitkom kao forma javlja se u Americi cetrdese-
tih godina. Vec krajem cetrdesetih i pocetkom pedesetih
• Radio program za britanske vojnike (prin,. prev.).
691
 godina izvestan broj radio sitkoma direktno se preme-
šta na mali ekran, zajedno sa svojim zvezdama, kao
što je Lusil Bol (Lucille Ball). Njena emisija "Ja volim
Lusi" ("I Love Lucy") bila je tek jedna od nekoliko ho-
livudskih TV sitkoma koji su stigli u Britaniju. Sve do
šezdesetih, u americkim sitkomima porodica se sasto-
jala uglavnom od muža i žene, bez dece - kao što su
serije "OpciI\iena" ("Bewitched") ili "Šou Dika van Daj-
ka" ("The Dick Van Dyke Show"). Ovakva vrsta sitko-
ma u TV industriji oznacena je kao emisija "Zdravo
dušo, stigao sam" ("Hi honey, I'm home" shows).
Uticaj ovakvih programa u Britaniji jasno se vidi
u "Henkokovih pola sata" ("Hancock's Half Hour"),
gde se koriste snimci grimasa i reakcija likova, uz izbor
dobrih glumaca za neke manje uloge. "Prirodnost"
"Henkokovih pola sata" - ambijent sive garsonijere,
realisticni, mada i pomalo "cudni" likovi, neupadljive
sporedne licnosti, svakodnevni zapleti i trabunjanje u
"tobože" fIlozofskim monolozima, daje ton izrazito "bri-
tanskoj" vrsti komedije situacije. Ova komedija, sme-
štena u atmosferu neostvarenih težnji, klasnih razlika
i sumornog, podrugljivog stava prema svakodnevnoj
društvenoj stvarnosti modernog gradskog života, ka-
snije se ogleda u tipicnim primerima (bezbroj puta po-
navljanim) klasicnog sitkoma, kao što su "Stepto i sin",
"Obicni momci" ("The Likely Lads"), "Gusta situaci-
ja" ("Porridge"), "Suludi pansion" ("Fawlty Towers")
i "Vlažan stan" ("Rising Damp"). Ista linija humora
može se pratiti i u novijim popularnim sitkomima,
kao što su "Jednom nogom u grobu" ("One Foot in the
Grave") i "Rab Si Nezbit" ("Rab C. Nesbitt").
Alternativa naspram glavnog toka
U svojoj knjizi Televizijski producenti (Television
Producers), Džeremi Tanstol (Jeremy Tunstall) poka-
zuje kako alte;rl).ativne komedije
~ i komedije glavnog
170
toka nisu zasebne tradicije, vec da su, tokom razvoja,
uticale jedna na drugu i medusobno se preplitale. On
takode primecuje da su se najuspešnije britanske ko-
medije uglavnom bavile "usamljenim, neprilagodenim
junakom iz radnicke klase, opterecenim predrasudama.
Arhetip britanske TV komedije bila je serija 'Stepto i
sin', cijaje osnovna tema ratoborni odnos izmedu cove-
ka koji se bavi svim i svacim i njegovog ekscentricnog
oca koji ga dovodi do ludila".
Tanstol tvrdi da je TV komedija glavnog toka
prihvatila uticaj americke komedije situacije, ali da se
najviše posvecuje humoru britanske radnicke klase.
Kadaje pocela da se daje 1964. godine, komedija "Dok
nas smrt ne rastavi" smatrana je za smelu ekranizaciju
jedne netrpeljive osobe iz radnicke klase. Neko vreme
ova serija bila je najpopularnija u Britaniji, sa osam-
naest miliona gledalaca. Seriju je kritikovala Meri Vajt-
haus (Mary Whitehouse) u svojoj emisiji "Ocistimo TV
kampanju" ("Clean up TV Campaign") zbog opšteg ne-
poštovanja i nepristojnog govora [glavni uzrok bila je
upotreba reci "vraški", "prokleti" (bloody)]' Vin (Wheen,
1985) navodi da je dolaskom novog upravnika, Lorda
Hila (Lord Hill) u BBC, 1967. godine, uvedena cenzura,
što je toliko uzbunilo pisca serije daje obustavio njenu
proizvodnju naredne cetiri godine. Medutim, serija se
vratila (bar lik Alfa Garneta) i trajala je sve do devede-
setih, kada je vec odavno zadrla u glavni tok.
Ekscentricne karikature engleskih klasa i celog
društva takode se mogu naci i u seriji "Tatina vojska"
("Dad's Army"), koju su pisali Džimi Peri (Jimmy Perry)
i Dejvid Kroft (David Croft), [oni su takode napisali
komedije "Mama, nije se uopšte zagrejalo" ("It Ain't
Half Hot Mum"), "Alo, alo" i "Žuta laguna" ("Hi-De-
-Hi!")]. U seriji "Tatina vojska", briljantno odabrani
tipovi bili su: uobraženi direktor banke, kapetan Mejn-
vering, koga igra Artur Lou (Artur Lowe); uctivi i blago
nemoguci doglavnik, narednik Vilson [Džon le Mežuri-
jer (John Le Mesurier)]; sitni crnoberzijanac, Voker
[Džejms Bek (James Beck)]; dokoni penziDner [Arnold
711

Ridli (Arnold Ridley)], cijajejedina uloga da vod snab-
deva "odlicnim kolacima sestre Doli", napeti i manicni
Skot [Džon Lori (John Laurie)]. "Liverpulske devoj-
ke" ("Liver Birds" , pocele sa emitovanjem 1969), "Mu-
škarac u kuci" ("Man About the House", 1973), "Vla-
žan stan" (1974) i "Staro vino" ("Last of the Summer
Wine", 1974)bile su ekscentricne vodece serije i bavile
su se tipicnim svakodnevnim situacijama. Ove i druge
komedije emitovale su se na glavnim kanalima (BBC1
i ITV) i privlacile kako mnogobrojne gledaoce, tako i
veliku pažnju štampe, narocito tabloida.
Šezdesetih i sedamdesetih godina bilo je malo
zabavno-muzickih emisija i komedija situacije na-
menjenih malobrojnoj ali smeloj publici. U ove su
spadale: "To beše ta nedelja" (TW3), "Leteci cirkus
Montija Pajtona" ("Monty Python's Flying Circus"),
"Kju" ("Q") Spajka Miligana (Spike Milligan), Dejv
Alen (Dave Allen) i "Ovo nisu vesti u 9" ("Not the
Nine O'Clock News"). Svi ti programi prikazivani su
na BBC2, dok su BBC1 i ITV ciljali na masovniju
publiku. Medutim, do kraja sedamdesetih, nijedan
od relativno ekscentricnih i smelih talenata komedije
nije se posebno istakao, kao što se to desilo sa kome-
dijom glavnog toka tokom prethodnih dveju deceni-
ja. Mnogi veliki komicari, kao što su Morkam i Vajz
(Morecambe and Wise), Frenki Hauard (Frankie
Howerd), Roni Korbet (Ronnie Corbett) i Roni Bej-
ker (Ronnie Baker), starili su, što se i odražavalo na
vec istrošenom materijalu koji su prikazivali, tako
da je dobrih i originalnih sitkoma, kao što su "Tatina
vojska", "Liverpulske devojke", "Leptirovi" ("Butter-
flies") i "Uspon i pad Redžinalda Perina" ("The Rise
and Fall of Reginald Perrin"), bilo mnogo manje nego
banalnih komedija o društvenim manirima cijije izra-
ziti predstavnik bio serijal "Teri i Džun" ("Terry and
June").
Stvaranje Kanala 4 pružilo je mogucnost da se
podmire nešto drukciji ukusi za komediju. U pocetku,
u programsku satnicu ubaceni su samo novi americki
1?2
sitkomi. Ipak, bilo je nekih kratkih filmova, koje su
radili clanovi Komik strip tima (ComicStrip Team), na
primer, "Luda avantura u Dorsetu" ("Five Go Mad in
Dorset"), što je izazvalo neocekivano dobar prijem i
pohvale. Ovi filmovi, koji su proizašli iz redakcije dec-
jeg programa Kanala 4, na celu sa Majkom Bolandom
(MikeBolland),uneli su jedan moderniji ton, tipa "seks,
droga i rokenrol", u tu šarenu kombinaciju engleske
književnosti i medijskih parodija, cega su se na BBC-ju
držali komicari Oksbridža još od emisija, kao što su
"Smrzicev izveštaj" ("The Frost Report") i "Ne samo...
vec takode" ("Not Only... But Also").
BBCje vecbio prilicno uznemiren uspehom Komik
strip tima na Kanalu 4, te je ubrzo dozvolioPolu Džek-
sonu (Paul Jackson) da sastavi istu grupu izvodaca
[sa Benom Eltonom, mada bez pisca i reditelja Stripa
- Pitera Ricardsona (Peter Richardson)], da za BBC2
snime "Mladice" ("The Young Ones"). Cetiri studenta
- žestoki panker, sumorni hipik, prevarant i lažni "anar-
hista" - obitavaju u monstruoznoj parodiji student-
skog života, uništavaju kucu u kojoj žive, užasno se
medusobno i fizicki i verbalno vredaju, jedu odvratnu
hranu i pribegavaju svemu što ima padne na pamet ne
bi li izbegli dosadu besposlicenja (cak ijadnim situaci-
jama, kao što je gledanje praznog, snežnog ekrana po
završetku programa). Dešavalo se da na pola epizode
zasvira neki muzicki bend; dolazilo je do besmislenih
prekida u kojima bi dva plišana hrcka zapodevala raz-
govor, neka žaba poskocila, zatim bi usledio monolog
poremecenog kucevlasnika, a uz sve to javljali bi se i
nadrealno preterani i neopravdani skokovi u vremenu
i agresivnim radnjama. I kako je jedan televizijski no-
vinar primetio: "Cak i više od Strip filmova, 'Mladici'
su prava alternativa TV komediji. Tu se pokazalo da
se mogu prekršiti sva pravila narativa TV komedije, a
da se ipak zadrži (za BBC2) veliki broj gledalaca".
Sada su BBC2 i Kanal 4 stali da se utrkuju za
mlade i "pametne" gledaoce, koje reklamne agencije
inace obožavaju. Uspeh sa "Mladicima" omogucio je
731
Polu Džeksonu da proslavi Don Frenc (Dawn French),
Dženifer Sonders (Jennifer Saunders) i Rubi Vaks
(Ruby Wax) u "Devojkama na vrhu" ("Girls on Top")
i Krejga Carlsa (Craig Charles) i Krisa Barija (Chris
Barrie) u "Crvenom patuljku" ("Red Dwarf'). U isto
vreme, na Kanalu 4 Majk Boland (Mike Bolland), sada
šef zabavne redakcije, znatno je povecao proizvodnju
originalne komedije novim sitkomima i emisijama u
kojima su se pojavljivali skecevi i individualni komicari
na sceni, ukljucujuci jako uticajnu "Uživo subotom uve-
ce" ("Saturday Night Live"), kasnije "Uživo petkom
uvece" ("Friday Night Live").
Pocetkom osamdesetih godina ogromno se pove-
cala proizvodnja eksperimentalne komedije, kao i broj
pravila prema kojima se ocenjivala. Zahvaljujuci dužem
emitovanju i zašticeni cinjenicom daje omladinska te-
levizija potekla iz javne televizije (gde mala gledanost
nije presudna ukoliko se smatra da je program nov i
dovoljno smeo), brojka od dva miliona gledalaca sada
je bila sasvim prihvatljiva za nove emisije i nove zve-
zde. Vecina ovih alternativnih komedija nije ciljala na
masovnu publiku. Mnogi od vodecih ucesnika došli su
sa Kembrickog ili (do osamdesetih) Mancesterskog uni-
verziteta. Ovim ljudima nedostajalo je dugogodišnje
igranje pred živom publikom, kao što su to cinili isku-
sni komicari. Mnogi su prethodno vec radili na BBC
Radiju 4, uglavnom razgovornoj i prilicno prefinjenoj
stanici, na sceni londonske komedije i manjim pozori-
štima, kao i u komercijalnim pozorištima Vest Enda.
Tanstol (Tunstal1) tvrdi da je teško definisati alterna-
tivnu komediju, ali ne zato što ona posle izvesnog vre-
mena teži da se ukljuci li glavni tok. Kljucna razlika
izm'3du alternativne i komedije glavnog toka bila je u
tome što su alternativni komicari obavezno sami pi-
sali svoj tekst. Oni 8'1 takode prihvatili namerno ne-
komercijalan pristup, kao što je, na primer, jaka struja
politicke satire, koja je bila glavna tema emisija iz šezde·
setih godina - "To beše ta nedelja" ili veliki broj ko-
medija pocetkom osamdesetih koje nisu ostvarile veliki
174
uspeh. Štaviše, nekoliko ovih alternativnih serija osla-
njalo se na komentare vezane za stvarne dogadaje:
"Pljunuti lik" ("Spitting Image"), "Novi državnik" ("The
New Statesman"), "Haos u TV redakciji" ("Drop the
Dead Donkey"); ti su programi zbog svojih politickih
tema umanjivali dugorocnu vrednost svog proizvoda
jer nisu mogli da se repriziraju.
Medutim, granice izmedu alternative i glavnog
toka stalno se menjaju. I ne samo da se elementi alterna-
tive stalno stapaju sa glavnim tokom vec ce i neke komi-
care i komicarske stilove, koji su doskora smatrani za
isuviše nezgodne da bi se uvrstili u glavni tok, ubrzo
prihvatiti i proglasiti za klasicne. Beni Hil (Benny Hill)
(koji je sam pisao svoja scenarija) otpušten je iz televi-
zije Temza (Thames Television) 1990. godine sa obra-
zloženjem da je njegov materijal prevaziden i da sadrži
diskriminatorski odnos prema polovima. Medutim, po-
sle toga Antoni Berdžes (Anthony Burgess) opisuje ga
kao ,jednog od najvecih umetnika našeg doba" i genija
"komedije cežnje za seksom". BBC-jev umetnicki "Om-
nibus" program takode je posvetio jedan sat Beniju Rilu
1991, godinu dana pred njegovu smrt (Tanstol, 1993).
I kako tvrdi televizijski kriticar Dejvid Houšam
(David Housham), cinjenica da je od svih kanala baš
Kanal 4 bio spreman da reprizira emisije Benija Hila,
,jeste znak do koje mere je kulturna podela britanske
. komedije, inace tako energicno i bucno ustanovljava-
na ranih osamdesetih, tokom devedesetih metodicno
uništavana" .
Naratiuna struktura sitkoma
Glavna i osnovna postavka u komediji situacije jeste da se
stvari ne menjaju [Grout (Grote), citiran kod Nila i Krut-
nika, 1990 (Neale and Krutnik)].
Da bi se ispunili zahtevi za odredenom satnicom emitovanja
i za stalnim ponavljanjima same serije i u seriji, situacija
mora biti tako postavljena da se njene karakteristike mogu
751
 uvek lako prepoznati da bismo im se svake sedmice iznova
vracali. Nijedan dogadaj iz prethodne sedmice ne srne da
ugrozi, pa cak ni da unese pometnju u ono na cemu se si-
tuacija zasniva [!ton (Eaton, 1981)].
Sitkomi, kao i drugi serijali, primenjuju "klasic-
nu" narativnu strukturu u kojoj se jedna stabilna si-
tuacija u svakoj epizodi remeti i ponovo uspostavlja.
Medutim, to ponovno utvrdivanje stabilnosti razlikuje
se od onog u umetnickom filmu, gde narativni sklop
ustanovljava novu ravnotežu. Kod sitkoma, narativni
sklop karakteristican je po tome što se sve vraca na
prvobitno stanje. Sitkom se uvek vrti oko stalnog pod-
secanja najednu te istu situaciju koja se ponavlja i na-
novo utvrduje uprkos raznim poremecajima i preko-
racenjima.
Komedije situacije, za razliku od komicnih serija
na principu skeceva, imaju jasno definisan pocetak,
sredinu i kraj. Situacija - humoristicno dogadanje za
tu sedmicu - obicno se odvija oko nekog problema i
komplikacija koje prate taj problem i njegovo razreše-
nje u okviru polucasovne epizode. U svom "Ogledu o
žanru i televiziji" ("Genre study and television", 1987),
Džejn Fjuer (Jane Feuer) citira Horasa Njukoma (Ho-
race Newcomb)u vezi sa ovom narativnom strategijom:
Njukom vidi sitkom kao program koji pruža jednostavnu i
utešnu formulu problema i razrešenja. Gledaoci ostaju
zadovoljni i ništa ih ne goni da moraju da biraju, niti da re-
šavaju, a ni mi ne moramo da preispitujemo svoja merila ...
Tako Njukom postavlja sitkom kao najosnovniji televizijski
žanr u tom smislu što je najviše udaljen od problema
'stvarnog sveta', kakve inace srece mo u kriminalistickim
serijama, i udaljen od oblika i sukoba vrednosti stvarnog
sveta, kakve srecemo usapunskim operama.
Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" se
ne menja, vec se u svakoj epizodi iznova podvrgava
procesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Stoga
se, dakle, proces narativne transformacije sitkoma osla-
nja na kružno kretanje. Porodice dobijaju decu ili ostaju
bez njih kad ova odrastu, kao u "Rozani" ("Roseanne"),
otkrivaju se davno izgubljeni rodaci, pridružuju se novi
likovi u seriji, stari je napušt~u, a i menjaju se neki
176
detalji iz osnovne price da serija ne bi postala dosad-
na ("bajata") ili pocela da se ponavlja. Ipak, osnovni
elementi ostaju isti. Kada se pojavi želja da se neki od-
redeni lik oproba u novim prilikama i u društvu dru-
gih likova, dolazi do stvaranja tzv. izvedenih serija.
"Frejzer" ("Frasier") je proizišao iz serije "U zdravlje"
("Cheers"), "Benson" iz prastare "Sapunice" ("Soap"),
"Pravim putem" ("GoingStraight") iz "Guste situacije".
Srž sitkoma, kružnost i ritualnajednostavnost, ilustro-
vani su onim što Filip Dramond (Philip Drummond)
naziva "uskladeni motivi". To su situacije ili tipicne
fraze koje se ponavljaju, kao što ljutiti Viktor Meldru
izgovara: "Ne mogu da verujem!" u seriji "Jednom no-
gom u grobu" ili nezgode zbog slobodnog kotrljanja
nizbrdo u "Starom vinu". Ovi lako prepoznatljivi moti-
vi važna su komicarska tehnika, kao i u skec komediji
cije su kljucne fraze, poput one Dika Emerija: "Užasna
si, al' te ja ipak volim!"ili Harija EnfIlda: "Lova do kro-
va!", postale naširoko popularne kod gledalaca.
"Jednostavnost" komedije situacije takode je oci-
gledna u izboru tema i doživljaja na koje se ovaj žanr
oslanja. Dom i porodica, posao i autoriteti najcešce su
teme sitkoma. I kako primecuje Mik !ton (MickEaton,
1981):
... dve osnovne situacije koje se vec godinama neprekidno
koriste jesu 'dom' i 'posao' ... one obezbeduju materijal za
stalno ponavljanje likova i tema, i uklapaju se u ekonomska
ogranicenja budžeta kompanije tako što dozvoljavaju kori-
šcenje istog dekora i malo (ili skoro uopšte ne) filmovanog
materijala.
Dom i posao su uobicajena mesta dogadanja, i
najveci broj ljudi ume da prepozna humor koji proizla-
zi iz trvenja medu ljudima koji su primorani da žive ili
rade zajedno. Sudar vrednosti, identiteta i nacina ži-
vota u srži su vecine komedija - i što je taj sudar jaci,
to je i smeh glasniji. I zbog toga, mnoge komedije ne-
guju likove koji su zarobljeni sopstvenim okolnostima
i stalno se žale jedni na druge ili na društvo. Nekad
cak i do vodviljskih ekstrema, ovi sudari ili sukobi
ukljucuju grub jezik i fizicko maltretiranje, kao što se
771
može naci u seriji "Suludi pansion" ili u "Mladicima".
Komicne "situacije" mogu cak uzeti i oblike rasistic-
kih, seksualnih ili klasnih sukoba, jer, kako Mik Bouz
(Mick Bowes, 1990) primecuje: "... žanr mora stalno
da se bavi onim što uznemirava društvo".
Sitkom i prisustvo odredenih sadržaja
Komedije situacije cesto su kontroverzne u ono-
me što prikazuju. Kao mnoge druge TV komedije, sit-
kom se bavi stereotipima (uprošcenom slikom neke dru-
štvene grupe), koji mogu biti uvredljivi i produžavati
prisustvo odredenog mita, što u svojoj suštini može
imati štetne posledice. Sitkom takode može, kroz od-
sustvo izvesnih tema i sadržaja, da održava duboko
ukorenjene nejednakosti i predrasude (glava 11).
U svom eseju pod nazivom "Samo kad se sme-
jem", Mik Bouz (Mick Bowes) ilustruje dvosmislenu
ulogu stereotipa u komedijama situacije:
U okviru forme koja nastoji da odredi likove i pricu i pri
tom bude duhovita, a sve u okviru pola sata, neizbežno je
da ce obrada likova biti pretežno stereotipna. Stereotipi su
po mnogo cemu i jednostavni i složeni - oni su pojednosta-
vljen nacin prenošenja jasno odredenih kulturnih predsta-
va. Takode, umnogome je važno ispitati mesto stereotipa u
strukturi programa - da li je stereotip predmet humora ili
njegov proizvodac? Da li se mi smejemo stereotipnoj grupi
ili se smejemo zajedno s njom? Ovako posmatrano, postoje
znatne razlike izmedu grubog rasistickog stereotipa azijat-
skih likova u seriji 'Mama, nije se uopšte zagrejalo', kojima
treba da se smejemo, i homoseksualnih stereotipa iz 'Ago-
nije' ('Agony'), ciji je zadatak da predrasude 'ispravnih' ljudi
ucine neprikladnim i smešnim.
Velikatradicija britanske komedije situacije jeste
da se sve vrti oko muškaraca. "Stepto i sin", "Tatina
vojska", "Mama, nije se uopšte zagrejalo" i "Mucke"
("Only Fools and Horses") samo su neki primeri sit-
koma koji su izuzetni po tome što skoro uopšte nema-
ju ženskih likova. Ovo je u suprotnosti sa americkim
178
sitkomima, gde postoji duga tradicija &,lavnihženskih
likova: "Ja volim Lusi", "Opcinjena", "Sou Meri Tajler
Mur" ("Mary Tyler Moore Show"), "Roda" ("Rhoda"),
"Zlatne devojke"("The GoldenGirls"), "Rozana", "Grejs
pod opsadom" ("Grace Under Fire").
U britanskim sitkomima princip muškog vezuje
se za "prljavštinu", "odvratnost" i "nepristojno pona-
šanje": setite se samo uloga u serijama kao što su:
"Mladici","Dole" ("Bottom"), "Nepristgjni ljudi" ("Men
Behaving Badly") i "Crveni patuljak". Zene su najcešce
odsutne ili izbacene, kao u primeru "Napolje s njom"
iz "Majndera" ili u slucaju Mejnveringove žene iz "Ta-
tine vojske". Kada su, pak, žene i prisutne, obicno im
je dodeljena uloga majke nesposobnog muškarca, kao
u "Teri i Džun", ili u "Neke ih majke zaista i radaju"
("Some Mothers Do 'Ave 'Em"). Dosta urnebesnog hu-
mora potice iz situacija kad se muškarcima na brigu
ostave kuca i kucni poslovi, kao što su kuvanje, ili
cišcenje, što obicno ima pogubne posledice.
U seriji "Staro vino" muškarci su prikazani kao
infantilni, a žene, kao, npr. Nora Beti, mocne i domi-
nantne·, kao u stereotipnoj predstavi bracnog para na
letovanju. Muškarci i žene u "Starom vinu", kao i u
mnogim drugim sitkomima, žive u nepomirljivo pola-
rizovanom svetu. Cini se da se razliciti polovi okupljaju
samo oko obroka - gde se ponovo istice odnos dete-ro-
ditelj, koji funkcioniše na dubljem nivou unutar pre-
zentacije.
Slika muškaraca, kao i slika gotovo bilo koje dru-
štvene grupe u sitkomu, namece pitanje da li je uop-
šte moguce dobiti komediju bez stereotipa (videti gla-
vu 11, str. 201-206). Britanske komedije ne odražavaju
društvene prilike onako kako to cine neke sapunske
opere. U slucaju americke televizije, situacija je obr-
nuta, jer je daleko više rasnih manjina u komedijama
• Autor uvodi britanski pojam: Northern seaside posteard
representation of husbands and wiues - što je stereotipna predstava
o beskorisnom muškarcu i ženi koja nosi pantalope i koje se muž
plaši. Medu njima nema prave naklonosti (prim. prev.).
791
 nego u "sapunicama". Bogato poreklo crnaca u pojedi-'
nim programima, kao, npr. "Kozbi šou" ("The Cosby
Show") ili "Novi princ sa Bel Era" ("The Fresh Prin-
ce of Bel Air"), možda i nije reprezentativni primer i u
neskladu je sa našim poimanjem raspodele bogatstva
u Americi, ali, kako Sajmon Hogart (Simon Hoggart)
obrazlaže:
Teret rasizma, ili barem nacin na koji 'Kozbi' daje sliku
jedne vrlo uspešne crnacke porodice, potice od belaca. Cr-
nac Alvin Poasan (Alvin Poissant), psiholog sa Harvard-
skog univerziteta, koji je Kozbijev savetnik za scenario,
tvrdi da uspešnost Hakstablovih na poslu i u porodici po-
maže da belci promene stav prema crncima: 'Ovo mnogo
više utice na sticanje pozitivnog stava prema drugoj rasi
nego kad bi Bil krenuo na gledaoce sa maljem u ruci, ili kad
bi, pak, držao propoved'.
A šta je sa sasvim suprotnim nabojem koji se po-
nekad javlja u škotskom sitkomu "Rab Si Nezbit", gde
glavni lik nezaposlenog, nasrtljivog, pijanog i lenjivog
Glazgovljanina ne doprinosi nicemu drugom do samo
lošoj slici o Škotl,andanima? Džon Foster (John Foster),
predavac na Pezlijskom univerzitetu i vec 18 godina sta-
novnik Govana Gedna od glazgovskih opština), brani
škotsku seriju zbog njenog opozicionog kumom:
Na neki nacin, Rab prikazuje kako bi Govanjani videli svoj
grad kad bi pokušali sami sebe da ismevaju. Toje uzdržan
humor - ali je takode i oprecan, i porucuje: 'To smo mi koji
sami sebe prikazujemo u okvirima prihvacenih vrednosti,
u najgorem mogucem svetIu. Toje samokarikatura suprot-
stavljena uctivoj kulturi' [Kejn (Kane, 1993)].
Pisac serije Ian Patison (Ian Patisson) na još crnji nacin
brani· svoje likove:
Ako biste hteli da date vernu sliku ovog grada, ne biste
imali situaciju da oba roditelja žive u istoj kuci. Sa tacke
gledišta društvenih ili porodicnih veza, Nezbitovi su, kao
i Voltonovi, prikazani romanticarski. Postoje citava nase-
lja u Murparku gde nijedno dete nema oca u kuci. U tom
pogledu, mislim da podržavamo stare vrednosti (Kejn,
1993).
Sitkom se trudi da pruži poznat dekor, situacije
i vrste likova kao prepoznatljivu osnovu za komicno
180
preterivanje, preuvelican zaplet i prenaglašenu glumu.
Stoga bi upotreba stereotipa kao negativnog elemen-
ta strukture sitkoma trebalo da se postavi nasuprot
zahtevu humora za prekoracenja ocekivanja, koja su
od suštinske važnosti za ovaj žanr. Dvosmislenost leži
u samoj suštini realisticnosti lika ili u vrednosti "kva-
litetnih" sitkoma da izazovu sablazan.
BBC nasuprot nezavisnom sektoru
U svojoj knjizi Televizijski producenti, Džeremi
Tanstol (Jeremy Tunstal1) opisuje institucionalne razli-
ke izmedu proizvodnje komedija u okviru BBC-ja i ne-
zavisne televizije. On tvrdi da je britanski stil kome-
dije situacije najvecim delom razvijan u BBC-ju, gde je
uvek imala visoku gledanost, a i budžet. Na primer,
1991. godine, komedije situacije su za ITV bile na petom
mestu po popularnosti, dok su za BBC bile na drugom,
odmah iza sapunskih opera.
Tanstolov opis je zanimljiv jer jasno ilustruje
kako velicina i organizaciona struktura medijskih usta-
nova uticu na vrstu materijala koji se proizvodi. On
poredi veliku proizvodnju sitkoma na BBC-ju (oko 25
godišnje na BBC-ju 1, od cega ce šest biti sasvim nove)
sa radom nekog filmskog studija, redakcijom znacaj-
nog casopisa ili izdavacke kuce, gde je rizik od ulaska
u nove projekte, srecom, pokriven velikim uspehom
jednog do dva projekta:
Imajuci u vidu obim i složenost televizijske komedije - i
njenu potrebu da ostane verna starim omiljenim temama
glavnog toka, ali i da se oproba u radikalno novim alterna-
tivama - BBCje u prednosti u odnosu na bilo koju komer-
cijalnu stanicu ITV-ja koja emituje komedije u ranim ve-
cernjim satima, i zato mora da ima programe velike gleda-
nosti. BBCje nastavio da koristi radio kao polje gde se mogu
oprobati pisci, izvodaci i producenti. Štaviše, sa dve TV
mreže, BBC ima mogucnost da prebaci nove talente sa ra-
dija na BBC2, pre nego što se na kraju presele na popula-
ran BBC1. Naravno, nije uvek sve tako jednostavno, ali
811
 BBC poseduje mnogo šire polje mogucnosti nego ITV. Na
osnovu dogovora u okviru ITV udruženja pre 1993. godine
vecim ITV kompanijama dodeljeno je ograniceno vreme za
emitovanje komedija; prema tome, svaka od tih ITV kom-
panija radije se opredelila za jednu ili dve uspešne komedije,
nego za masovnu produkciju komedija kojom bi konkurisala
BBC-ju.
Tanstol takode opisuje kako suparnicke medijske
organizacije mocno uticu na izbor svojih konkurenata.
Kad su u pitanju sitkom, i sapunska opera, stvaranje
Kanala 4 i njegovog jedinstvenog prava da podmiruje
potrebe nove vrste publike snažno su uticali na pro-
gramsku politiku postojecih stanica. Cinjenica da su
se napori i ITV-ja i BBC-ja u proizvodnji komedija
pokazali kao suviše standardni i van tokova novog vre-
mena potvrdena je osamdesetih godina uspehom alter-
nativne komedije Kanala 4.
ITV-jeve najoriginalnije komedije osamde~('t ih
vecinu svoje pozitivne energije duguju komicars!ulll
talentima i smelosti, koja je u to vreme bila glavna ka-
rakteristika Kanala 4, gde su takvi kvaliteti nagradi-
vani mladim (samim tim i komercijalno privlacnim)
gledaocima. Tanstol izdvaja dve narocito uspešne ko-
medije - "Pljunuti lik" i "N ovi državnik" u proizvod nj i prekidnu reku visokokvalitetnih tekstova (i do 52 go-
Centrala i Jorkširske televizije:
Obe televizije opredelile su se za ekstremnu politicku kari-
katuru, koja ranije nije bila videna na britanskoj televiziji.
i obe su bile popularne medu mladim i obrazovanim gleda-
ocima - ali su zahtevale previše politicke obrazovanosti da
bi postale vodece i popularne. Pored toga, bile su i veoma
skupe - narocito 'Pljunuti lik' cija je prvobitna zamisao, da
javne licnosti predstavi kao karikaturalne lutke, tražila da
se angažuju mnogi pisci za pojedinacne skeceve i citava ar-
mija lutkara, animatora i glumaca koji su pozajmljivali gla-
sove. Obe komedije bile su jedinstvene i nemoguce ih je bilo
kopirati. Cinilo se da 'Pljunuti lik' prevazilazi normalne gra-
nice dobrog ukusa, i zakona o kleveti, i delimicno se osla-
njalo na pretpostavku da nijedan politicar - ma kako gadno
vredan - ne bi bio toliko nepromišljen da tuži jednu lutku.
Obe komedije bile su izuzetak od pravila; uklapale su se u
jedno opšte pravilo, a to je da sistem britanske komedije
uvek rado prihvata sve što je suludo, jedinstveno, ekscen-
tricno i lepo napisano.
182
Britanska proizvodna praksa
Opšte je prihvaceno gledište da uspeh komedije
situacije pociva na jakom glavnom liku, dobroj glumi
i valjanom tekstu. I dok su nekada uloge glumca, redi-
telja, producenta i pisca bile po pravilu sasvim odvojene
u vodecim komedijama, od šezdesetih godina, a naro-
cito u smelijim "alternativnim" sitkomima, mnoge ove
uloge sada se preplicu. Otuda su danas u televizijskoj
komediji sasvim uobicajene kombinacije kao "produ-
cent-reditelj" i "pisac-izvodac".
U Britaniji su pisci skoro uvek bili pojedinci ili
parovi, i sve do osamdesetih godina bili su iskljucivo
muškarci. Ovo je sasvim drukcije od americke tradicije
masovne proizvodnje sitkom tekstova. Americke pro-
dukcijske kuce, kao što je ogromna i uspešna Vit-Toma-
sova produkcija (Witt-Thomas Production), više vole broj-
nije ekipe stalnih pisaca. Oni su daleko bolje placeni
od britanskih pisaca sitkoma i zaraduju, barem kako
stoji u dokumentarcu Grega Brenana (Greg Brennan)
"Cudna rabota" ("Funny Business"), i do 45.000 dolara
nedeljno; ali od njih se i ocekuje da stalno izbacuju ne-
dišnje), za razliku od 6 do 12 godišnje, kakvaje potreba
britanskih TV kompanija. Kod emisija koje se spremaju
pod pritiskom visoke gledanosti, kao, npr. "Rozana",
pisci su jako iscrpljeni; i tim pisaca koji radi na tekstu
komedije tokom jedne godine može vec sledece biti u
potpunosti zamenjen.
Visok kvalitet i veliki obim izvoza americkih sit-
koma prinudili su britanske TV kompanije da i one
pocnu da razmišljaju o timskom radu, cak i o prelasku
na masovnu proizvodnju koja se može držati pod kon-
trolom. Novinar Džef Din (Geoff Deane), iznoseci svo-
ja iskustva kao pisca sitkoma, oštro kritikuje britansku
komediografsku tradiciju i pisce komedija:
Britanski humor zasniva se na isticanju svojevrsnih britan-
skih osobenosti i preokupacija: naš klasni sistem, naša re-
zervisanost, naša vulgarnost i toaletski fetišizam, cak i naša
zadivljujuca intelektualna nastranost. Ovi elementi vec dugo
831
 su osnovna grada naših autora komedije, a surova je cinje- Literatura:
nica da ti elementi nikome ništa ne znace osim samim Bri-
Bennum, D. (1996): US sitcoms. The Guardian Friday Rivi.ew
tancima. I dok su Amerikanci stvarali jetke i britke kome-
13 September.
dije o Vijetnamskom ratu, mi još uvek imamo Terija Skota Bowes, M. (1990): Only When I Laugh. In Goodwin, S. and
koji se ušeprtljao jer treba na brzinu da navuce pantalone Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge.
zato što je iznenada paroh svratio na caj.
Deane, G. (Date unknown): Only Fools and Authors. Arena
Prema Tanstolu, u suštini britanske komedije (magazine).
Eaton, M. (1981): Television situation comedy. In Bennett,
leži "poštovanje producenta prema piscu i scenariju".
T., Boyd-Bowman, S., Mercer, C. and Wool1acott, J. (eds), Popular
Na scenariju se ne rade nikakve izmene bez konsulta- television and film. British Film Institute Publishing and Open
cija sa piscem (piscima). Kad je scenario završen, pro- University.
ducent ili producent-reditelj deli uloge, sastavlja sce- Feuer, J. (1987): Genre study and television. In Allen, R. (ed),
nografsko-kostimografski tim i pocinje s probama. Prva Channels of discourse: television and contemporary criticism.
University of North Carolina Press.
citanja teksta obicno su i najteža, zato što "možda i citav Hoggardt, S. (1988): Black gold. The Listener 31 March.
milion funti zavisi od uspeha tek obrazovane ekipe". Kane, P. (1993): Class act. The Guardian Weekend 20 No-
Tanstol nastavlja sa opisom proizvodnog procesa: vember.
Sva snimanja na terenu mogu se obaviti u intervalu od jedne Neale, S. and Krutnik, F. (1990): Popular film and televi-
do nekoliko sedmica; tu su redovno prisutni problemi - kli- sion comedy. Routledge.
matski uslovi, prevoz i izvršenje plana. Posle toga ekipa se Salisbury, L. (1992): We're Ameriea's worst nightmare. Radio
vraca u studio, opet na nekoliko nedelja; svaka sedmica pro- Times 12 December.
lazi u probama s glumcima, zatim u probama pred kame- Tunstall, J. (1993): Television producers. Routledge.
rom i, konacno, pete ili šeste veceri, emisija se snima pred Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing.
publikom u studiju. Ovo snimanje predstavlja još jedan pre-
lomni trenutak za producenta, a takode je teško i za glum-
ce pred kojimaje oko 300 gledalaea zajedno sa ispitivackim
okom studijskih kamera. Obicno se koristi ijedna 'pomocna'
kamera koja je usmerena samo na zvezdu. Sledeceg dana
producent-reditelj posvecuje pažnju relativno skromnoj mon-
taži ovog materijala, snimljenog u studiju. A onda, ova celo-
nedeljna procedura pocinje iz pocetka.
Britanska televizija tradicionalno proizvodi komedije u tra-
janju od 30 minuta, za koje je potrebno više od nedelju dana
snimanja, ukljucujuci i snimke sa terena, koji se ubacuju u
materijal sniman u studiju. Pocetkom devedesetih godina
XX veka zahtevi da se štedi bili su veliki. Za neke emisije sa
komicnim skecevima dobijalo se svega pet dana u studiju
za snimanje skeceva za šest emisija.
Producent komedija može godišnje da proizvede i do 15
razlicitih emisija. Ovo može da obuhvati ukupno 17 do 22
sedmice kombinovanog snimanja na terenu i u studiju; za
svaku ovakvu sedmicu producentu je potrebna najmanje
još jedna za planiranje, ukljucujuci nadgledanje rada na
scenariju i podelu uloga za likove jedne epizode. Tokom
preostalih nekoliko sedmica (ne ukljucujuci odmor) u godini,
producent ce možda raditi na nekoj pilot emisiji, snimati
neku pojedinacnu komediju i raditi na scenarijima koja je
dobio od nezavisnih producenata.

184
851

Sila Blek (Cilla Black) i takmicari u kuizu 'Sastanak naslepa '
7. Kvizovi - takmicarske emisije
Takmicarske emisije - istorijski pregled
Ovaj kratak prikaz istorije britanskih takmicar-
skih emisija napravljen je na osnovu: "Kratke istorije
takrnicarskih emisija" ("A briefhistory of game shows")
Dejvida Mejsona (David Mason) iz njegove knjige Pri-
rucnik za takmicarske emisije (Gameshow handbook,
1991), zatim knjige Televizija - jedna istorija (Televi-
sion - a history, 1985) Fransisa Vina (Francis Wheen) i
ogleda Garija Vanela (Garry Whannel) "Pobednik nosi
sve: takmicenje" ("Winner takes all: competition") u
knjizi Gudvina iVanela (Goodwin and Whannel) Razu-
mevanje televizije (Understanding television, 1990).
Jednostavan pravopisni kviz "Kako se piše" ("Spel-
ling Bee"), emitovan uživo iz BBC-jevog studija, Pala-
te Aleksandra, 31. maja 1938. godine, bio je prva TV
takmicarska emisija. Zadatak je bio jednostavan - da
se tacno, slovo po slovo, kaže kako se koja rec piše i,
naravno, nije imao mnogo uspeha. Jedno neobicno zna-
cajno otkrice tih prvih tvoraca programa bilo je da su
obicne, svakodnevne društvene igre, ako su vešto i za-
bavno prikazane, izvanredno popularne. Prva redovna
takmicarska emisija ove vrste, koja je i najduže trajala,
bila je "Šta ja treba da kažem?" ("What's My Line?")
(koja je u Americi pocela da se daje 1950. godine, a u
Britaniji 1951), gde su videnija TV lica pogadala profe-
siju takmicara. U Americi su pedesetih godina u te pro-
grame uvedene velike nagrade. Jedan oe najslavnijih
kvizova bioje CBS-ov "Pitanje od 64.000 dolara" ("The
$64,000 Question"), koji je poceo da se daje 1954. go-
dine. Zasnivao se na radio emisiji pod nazivom "Uzmi
ili ostavi" ("Take It or Leave It"), gde je najveca na-
grada bila svega 64 dolara. Takmicari kviza "Pitanje
od 64.000 dolara" smeštani su u "izolovane kabine",
"obezbedenje" je cuvalo pitanja, a nagrade bile toliko
velike da su cak i gubitnici dobijali kadilak. N akon tri
meseca emitovanja, ovaj kviz pratilo je 85% TV gleda-
laca, te su se pojavljivale i mnoge imitacije.
Do 1957. godine, pet od deset najgledanijih pro-
grama bili su kvizovi, ukljucujuci i "Pitanje od 64.000
dolara", "Izazov od 64.QOO dolara" ("The $64,000 Chal-
lenge") i NBC-jev "Dvadesetjedan" ("Twenty-One").
Engleski profesor Carls van Doren (Charles Van Doren),
koji je u kvizu "Dvadeset jedan" osvojio nagradu od
129.000 dolara, postao je prva "slavna licnost" koju su
ovakve emisije lansirale da je cak pozvan da gostuje
kao voditelj u emisiji "Danas" ("Today"). Medutim, taj
naduvani balon kvizova puci ce kad se sazna da su po-
bednike birale same TV mreže i reklamne kompanije:
Godine 1958. digla se velika prašina oko glasina da su kvi-
zovi 'namešteni' - da su se favorizovanim takmicarima
unapred davali odgovori na pitanja. Vec sledece godine, Carls
van Doren priznao je kongresnom potkomitetu daje njegovo
pojavljivanje u kvizu 'Dvadeset jedan' bilo namešteno. Pred
samu emisiju, producent gaje odveo u stranu i dao mu od-
govore sa uputstvima kako da se 'poveže' sa pobednikom iz
te nedelje da bi se postigla željena napetost. Sledece nedelje
Van Dorenu je dopušteno da pobedi, te da nastavi da pobe-
duje i tokom narednih meseci. On je komisiji još rekao da
mu je laknulo kad je najzad dobio dozvolu da izgubi.
Nakon Van Dorenovog svedocenja, otkriveno je još na de-
setine slicnih slucajeva. Predsednik Ajzenhauer (Eisenho-
wer) izjavio je da je nameštanje kvizova 'užasan cin prema
americkoj naciji'. I hitno su povlaceni iz emitovanja svi kvi-
zovi sa velikim nagradama (Vin, 1985).
(Zanimljivo je da je skandal sa Van Dorenom i kvizom
"Dvadeset jedan", koji je uzdrmao poverenje Ameri-
kanaca u televizijske stanice, bio tema filma "Kviz" iz
1995. godine u režiji Roberta Redforda.)
"Udvostruci novac" ("Double Your Money") i
"Odaberi" ("Take Your Pick") bile su prve takmicarske
188
emisije britanske televizije sa novcanim nagradama,
obe pokrenute na novoj ITV-jevoj komercijalnoj mreži.
Medutim, Nadzorni odbor Nezavisne televizije ogra-
nicio je visinu iznosa nagrada i uglavnom je više pažnje
posvecivano zabavnoj strani takmicenja nego samim
nagrag.ama.
Sezdesetih godina takmicarske emisije razvijale
su se uporedo s "naglim napretkom" tehnoloških do-
stignuca zemlje. "Zlatan pogodak" ("The Golden Shot",
1967), na primer, koristio je minijaturnu kameru pri-
cvršcenu na luk u ruci strelca koji je imao povez preko
ociju, a takmicari su ga, tako "slepog" , preko telefona
navodili prema meti.
Sedamdesetih godina, licnosti i voditelja i samog
takmicara postale su jednako važne kao i sposobnost
takmicara da osvoje nagradu. "Igra generacije" (The
Generation Game") bio je tipican šou gde je za uspeh
od kljucne važnosti bila "zabava". Iznenadujuci uspeh
decenije postigao je "Genije" ("Mastermind"), gde je
glavna nagrada bila samo jedna staklena posuda, dok
su pitanja bila izuzetno teška. Za uspeh je verovatno
bila zaslužna i sama forma emisije - inspirisana tehni-
kom nacistickog ispitivanja. Takmicar je sedeo u kožnoj
fotelji pod jakim reflektorskim svedom, i bio je pod-
vrgnut brzometnom ispitivanju voditelja, Islandanina
Magnusa Magnusona (Magnus Magnusson). Umesto da
kažu svoj broj i kako se rangiraju, takmicari su samo
otkrivali svoje ime, zanimanje i zadatu temu.
Kvizovi zasnovani na pukom poznavanju cinje-
nica napušteni su pred kraj sedamdesetih zbog sve ve-
ceg uspeha populisticke takmicarske emisije "pitali smo
na stotine ljudi ...", kao što su "Porodicna sreca" ("Fa-
mily Fortunes") i "Odigraj kako treba" ("Play Your
Cards Right"), gde su se mnogo više vrednovali "zdrav
razum" i javno mnjenje. Vonel (kod Gudvina i Vonela,
1990) poredi ovu pojavu sa širim politickim i ideolo-
škim pomacima:
U Britaniji su mnoge tradicionalne pretpostavke i posleratna
sigurnost razbijene pojavom tacerizma. U svojoj ranoj popu-
listickoj fazi tacerizam je doveo u pitanje vec ustanovljenu
ideju o politici, i to preko jeftine štampe, odnosno 'zdravim
razumom' obicnog naroda. Tokom tog perioc.a, takmicarske
891
 emisije pomerile su se sa tradicionalnog empirijsko/cinje-
nicnog znanja prema pridavanju velike važnosti mišljenju
i nazorima obicnog naroda, kao izvora shvatanja.
Medutim, Vonel primecuje povratak cinjenicnog zna-
nja u kvizove tokom osamdesetih godina. "Petnaest
prema jedan" ("Fifteen to One") kviz, ciji je izgleda
uzor bio ucionica iz viktorijanskog doba, odražava po-
vratak "viktorijanskih vrednosti", ukljucujuci ideju o
takmicarskom duhu u školi. Vonel ponovo govori o
istorijskim i ideološkim dimenzijama ovih kretanja:
... do kraja osamdesetih, tacerizam se sasvim ucvrstio, i
uspešno razbio staru politiku socijalne države, da bi sada
bio u centru aktivnog obnavljanja glavnih društvenih insti-
tucija.I dok traje projekat nametanja novog obrazovnog
'pravoveIja', i kvizovi ponovo ispoljavaju znake obnavlja-
nja cinjenicnog znanja.
Ipak, najpopularnija takmicarska emisija osam-
desetih i jedan od najuspešnijih šou-programa dana-
šnje televizije jeste kviz "Sastanak naslepo" ("B1ind
date"), koji se oslanja iskljucivo na licnosti koje u nje-
mu ucestvuju. Iako su odgovori i reakcije takmicara
sada vec uglavnom predvideni scenarijem, još ima
onog voajerskog zadovoljstva u posmatranju kako se
spajaju anonimne seksualne veze po principu "bez
obaveza" (sa Silom Blek, kao voditeljkom), zajedno sa
ritualnom razmenom duboko licnih uvreda koje uz to
obavezno idu. Uspeh "Sastanka naslepo" verovatno
leži, kao i kod mnogih drugih takmicarskih emisija, u
"sadistickom zadovoljstvu gledalaca koji posmatraju
kako se drugi ljudi javno ponižava ju" (Vin, 1985).
Tokom devedesetih godina, takmicarske emisije
su se i dalje razvijale i menjale, i kao žanr alternative i
kao žanr glavnog toka. Žanrovska lakoca kviza "Nek'
ti se posreci" ("Strike It Lucky"), sa freneticnim vodi-
teljem Majklom Barimurom (Michael Barrymore) -
kombinacija kviza, takmicenja talenata, zabavno-mu-
zickog programa i razgovora pred kamerama - privu-
klaje mnogobrojne gledaoce. Kao "marginalan" nudio
se kviz Džulijana Klerija (Julian Clary) "Nezgodni tre-
nuci" ("Sticky Moments"), prikazivan na Kanalu 4, da-
juci jednu banalnu verziju grubih insinuacija "Sastanka
190
naslepo" zasnovanu na prepoznatljivom i predvidljivom
okviru takmicarske emisije. Klerije kombinovao humor
bez grimasa, kao što su dosetke Larija Grejsona (Larry
Grayson), sa egzoticnom i glamuroznom privlacnošcu
pomocne voditeljke. Prisustvo ocigledno "ispravnih" tak-
micara pojacavalo je komicno dejstvo Klerijeve homo-
seksualne dvosmislenosti. Kviz sa Kanala 4, "Ne zabo-
ravi cetkicu za zube" ("Don't Forget Your Toothbrush"),
takode je predstavljao parodiju na mnoge konvencije
takmicarskih emisija, mada sa uspešno zauzdanom
"vulgarnorn" i "senzacionalistickom" energijom zabave
americkog stila [što je i ranije korišceno sa manje ironije
u ITV-jevom "Cena odgovara" ("The Price is Right")].
Popularnost takmicarskih emisija
Klark (1987) navodi cetiri tipa takmicarskih emi-
sija - specijalizovan, intelektualan, sa slavnim licnosti-
ma i populisticki. Svaki je privlacan na svoj nacin. Poseb-
ni kvizovi, kao, na primer, "Filmofil godine" ("Film Buff
of the Year"), mogu ciljati na one koji neobicno vole i
poznaju filmove, ali takode mogu privuci i širu publiku,
pored onog pravog "ljubitelja" koji je u stanju da od-
govori na niz nezgodnih pitanja. Isto ovo važi i za inte-
lektualni tip kviza, kao što su "Univerzitetski izazov"
("University Challenge") ili "Genije". Privlacnost kvizo-
va sa slavnim licnostima (koristeci koliko-toliko pozna-
te licnosti) pociva ne toliko u vrednim nagradama, ili
teškom izazovu, vec u samoj sposobnosti slavne osobe
da vodi zanimljiv razgovor potkrepljen anegdotama.
Emisija "Al' imam za tebe vesti" ("Have I Got News
For You") ima jasnu strukturu kviza, ali sasvim otvo-
reno pokazuje koliko je nevažno ili proizvoljno poenti-
ranje rezultata. Ovakve emisije, po svojoj osnovnoj pri-
vlacnosti, mnogo su bliže razgovorima pred kamerom.
Populisticki kvizovi sadrže kombinaciju eleme-
nata zabave samog takmicenja, mentalnog i fizickog,
i opšteg šou-programa. Najveca privlacnost ~ežiu velikim
911
 nagradama i u tome kako ce se takmiCar pokazati u
stresnoj situaciji pri osvajanju takve nagrade. I kako
K1ark primecuje, u kvizovima sa najvrednijim nagra-
dama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanja
obuhvataju opšte znanje ili besmisleno nagadanje. U
ovom smislu, takmicenje je više ispit karaktera - na
primer, kako takmicari reaguju na mogucnost osvaja-
nja ili gubljenja vredne nagrade. Populisticke takmi-
carske emisije takode sadrže karakteristike popularne
zabave, kako oznacava Ricard Dajer (Richard Dyer),
jer pružaju "izobilje, energiju i osecaj zajedništva, kao
suprotnost oskudici, iscrpljenosti i izolaciji, što je svoj-
stvenije realnom životu" (citirano kod Vonela, 1990).
Tamo gde su nagrade manje važne, postoji jaca
"obrazovna" privlacnost, kao kod intelektualnih kvi-
zova, kao što je "Genije". Gledaocikojimaje populisticki
kviz suviše napadan i vulgaran cešce se opredeljuju za
zabavu prerušenu u intelektualno samouzdizanje. De-
klamovanje raznoraznih nevažnih podataka naucenih
napamet, cesto sa naglaskom na "klasicnom", više ce
se vrednovati od, recimo, pokušaja da se pogodi cena
nekog proizvoda. Namerno odabrane male nagrade:
recnici, staklene posude, knjige itd., izdvajaju same
takmicare od onih iz populistickih emisija - znanje iz
"intelektualnih" kvizova samo je po sebi nagrada.
Mocna privlacna sila takmicarskih i kviz pro-
grama svih vrsta jeste mogucnost ucestvovanja samih
gledalaea. Kod populistickih emisija ovo podrazume-
va glasno tapšanje, navijanje i opšte dobro raspolože-
nje - atmosferu koja je od suštinske važnosti za ovu
vrstu programa i na cemu se insistira u samom studiju.
Ovo se postiže komicnim numerama koje zagovaraju
publiku, besplatnim vinom, dogovorenim znacima kad
treba poceti, a kad prekinuti s bukom; jedan od asiste-
nata bezumno ce mahati rukama ukoliko je reakcija u
studiju suviše blaga. Gledaocima, u studiju i kod kuce,
stalno se porucuje da im baš taj program nudi nezabo-
ravan provod i, kako Brus Forsajt (Bruce Forsyth) kaže:
"Malo zabave" u toploj i zajednickojatmosferi. Pri tom,
192
i takmicari i gledaoci znaju da je ovakva atmosfera
uvek do poslednjeg detalja izrežirana.
Dar poznatih, priznatih i odlicno placenih vodite-
lja, kao što su, na primer, Barimur ili Forsajt, ogleda
se u njihovoj sposobnosti da navedu i publiku i takmi-
care da im se potpuno predaju. Tu svoju moc voditelji
nose sa samopouzdanjem i šarmom domacina i cere-
monijal-majstora iz mjuzik-holaili varijetea. Fisk (1987)
tvrdi da u tim populistickim kvizovima ima elemenata
karnevala, gde nema "prinude svakidašnjice, a odnosi
snaga su cak privremeno obrnuti". I kao takvi, ovi vo-
ditelji takmicarskih emisija preuzimaju ulogu kralja
karnevala, cija su pravila igre, makar i privremeno,
neprikosnovena.
Cinjenica da se ovi programi prikazuju kao žive
emisije - mada se unapred snimaju, i to najmanje tri
ili cetiri odjednom - omogucuje gledaocu da se poisto-
veti sa situacijom kao da je zaista na licu mesta. Šta-
više, neizvesnost ishoda stvara napetost slicnu onoj iz
kriminalistickih ili detektivskih prica. Takmicari i po-
bednik u suštini su jedine promenljive kategorije u
okviru svih drugih elemenata: dekora, strukture price,
dogadanja, atmosfere itd. - iz nedelje unedelju.
Još jedan oblik ucestvovanja gledalaca, zajednic-
ki za sve tipove takmicarskih emisija, jeste koliko i oni
mogu aktivno da ucestvuju, trudeci se da i sami odgo-
varaju na pitanja. Gledaocu se pruža prilika da se sam
za sebe takmici i da sam sebe nagradi tako što ce se
"samovrednovati " u odnosu na takmicare iz kviza.
Baš iz ovog razloga, cisto fizicko takmicenje iz "Gladi-
jatora" izdvaja se od ostalih takmicarskih emisija sa
elementima fizickog ucešca, kao što su "Faktor krip-
ton" ("The Crypton Factor") ili "Kristalni lavirint"
("The Crystal Maze"). Iako "Gladijatori" poseduju do-
slovnosve ciniocepopulistickogprograma: živu publiku,
voditelje, takmicenje, uzbudenje, sjaj, takmicare koji
su obicni ljudi, poene i nagrade - odsustvo prilike da i
gledaoci "s druge strane" mogu da se "oprobaju" do-
vodi u pitanje status ovakve emisije.
931
 Cesto se zanemaruje cinjenica da su kvizovi i
takmicarske emisije popularni i zato što je to redak
žanr koji predstavlja "obicneljude". To mogu biti mladi,
fizicki privlacni, razgovorljivi, otvoreni i cak egzibici-
onisticki nastrojeni ljudi (što se cesto vidi u "Sastanku
naslepo"), sramežljivi i neprivlacni, ili ljudi bilo koje
starosne dobi, klase ili rase ["Odbrojavanje" ("Count-
down") ili "Petnaest prema jedan"]' I kao takvi, ovi
programi privlace osecanjemjednakosti. Cinjenica da,
na primer, jedan obican taksista može biti "genije" ci-
tave nacije, pomaže usadivanju mita o društvenoj i
obrazovnoj jednakosti, što je Masterman (1985) (iz-
medu ostalih) detaljnije istraživao.
Takmicarske emisije - 'ritual, igra, ritual'
U rezimeu knjige Televizijska kultura (1987)
Džon Fisk obrazlaže kakvu ulogu imaju "ritual i igra"
u takmicarskim emisijama. Fisk ispituje elemente "ri-
tuala i igre" u kvizovima'i takmicarskim emisijama.
On prati poreklo ovakvih emisija još od posela i dru-
štvenih igara na radiju, koje su igrane da se "prekrati "
vreme, da se ljudi razgale ili zaborave na glad i dosa-
du i, naposletku, da se ojaca veza u okviru zajednice.
Fisk definiše ritual kao nešto što spaja ljude razlicite
starosne dobi, porekla i društvenog položaja, da bi uce-
stvovali u zajednickom iskustvu i na taj nacin stvorili
zajednicko znacenje i identitet. Crkvena služba, na pri-
mer, jeste ritual u kojem su svi jednaki i prema svima
se jednako postupa. Elementi rituala najviše se ispolja-
vaju na pocetku i na kraju takmicarskih emisija. Tada
se svim takmicarima poklanjaju jednako vreme i pro-
stor u posebno odabranom delu studija gde se utvrduju
pravila igre s voditeljem i publikom koja "ucestvuje".
Standardizovani uvodi i završeci, odredivanje mesta
ucesnika i pridavanje važnosti predmetima kao što su
voditeljski pult ili sto, uobicajene, prepoznatljive fraze
194
i reakcije publike,jesu elementi kojipodsecajuna versku
ceremOnIJu.
I kako Levi Stros (Levy-Strauss) primecuje, dok
se ritual krece od razlicitosti prema istovetnosti, igre
se krecu u suprotnom pravcu. Vecina sportova, na pri-
mer, jesu igre sa "takmicarima" lt.ojipocinju kao jed-
naki, a završavaju kao pobednici ili gubitnici. Ova filo-
zofija nadmetanja takode je prisutna i u takmicarskim
. emisijama. Veoma je jak naglasak na individualnim
sposobnostima i veštinama i nagradama koje pripadaju
pobedniku. Nakon ritualizovanog pocetka, koji je isti
svake sedmice, sva važnost pridaje se igri. Svi takmi-
cari pocinju kao ravnopravni i pruža im se jednaka
prilika - ali svi oni ne poseduju jednake sposobnosti,
što ubrzo svima postaje jasno. Igra je uglavnom tako
organizovana da se takmicari postepeno eliminišu sve
dok ne ostane jedan pobednik.
Svršetak emisije opet se vraca na ritual sa pocet-
ka, sa voditeljem koji obicno uzima pobednika za ruku
i vodi ga do "posvecenog" mesta u studiju, gde dotad
još niko nije stupio nogom, do "oltara" na kojem se
nalazi nagrada. Tada se od takmicara koji su izgubili
traži da se prikljuce pobedniku da bi svi zajedno sa
publikom proslavili kraj igre.
Zašto ovi elementi rituala i igre
pružaju zadovoljstvo?
Navode se sledece razlozi:
• Vezivna snaga društva i eskapizam: ljudima je
do izvesne mere potreban ritual i u njemu uži-
vaju, jer ih rad, obrazovanje, podnebIje, akcenat
i iskustvo razdvajaju. Rituali nas zbližavaju i
bar na neko vreme potiru medusobne razlike -
koje mnogi osecaju kao nepravedne.
• Poistovecivanje:poistovecivanjem sa pobednikom
i mi možemo osetiti zadovoljstvo same pobede -
ali takode možemo osetiti i tugu i razocaranje
gubitnika, što nam verovatno pomaže da lakše
podnesemo sopstvene poraze. Gla-rni uslov za
951
 ucestvovanje u mnogim kvizovima jeste da tak-
micar izgleda i deluje "obicno", tako da masov-
na publika može da se poistoveti s njim.
• Uteha i podrška: ovakve emisije su krajnje kon-
zervativne i konvencionalne - suštinski su za-
snovane na pravilima. U suštini ideologije kviza
i takmicarskih igara stoji skup verovanja koji
odražava ista ona uverenja koja su u srži našeg
društva. To ukljucuje i mit o tome da svi pocinje-
mo jednaki bez obzira na rasu, boju, pol, mesto
porekla ili klasu; da nije važno koga poznaješ
(princip povezivanja prema istoj školi itd.), vec
šta znaš; da nisi uspešan zato što se nisi dovolj-
no trudio, ili nisi stekao dovoljno znanja ili nisi
iskoristio povoljan trenutak.
Zašto televizijska industrija obožava
kvizove i takmicarske emisije?
Televizija voli kvizove i takmicarske emisije zato
što su jeftini, lako se proizvode, a i privlace veliki broj
gledalaca. "Najvecaprivlacnostpocivana tome što su ne-
verovatno jeftini", kaže Kit Lajgo (Keith Lygo), ured-
nik zabavnog programa na BBC-ju. "Zajedan dan mo-
žemo da snimimo i do šest 'vodecih' emisija." Jeftini
su i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškove
iznad crte spadaju dekor koji se može ponovo koristiti,
nadoknade za voditelja, možda pomocnika i nekoliko
nagrada, koje najcešce nisu mnogo vredne ili ih pokla-
nja neka firma željna publiciteta. Troškovi ispod crte
takode su niski, jer se sve može brzo snimiti u samom
studiju sa malom i stalnom ekipom.
Kritika žanra
Kvizovi i takmicarske emisije veoma se nisko
kotiraju u televizijskoj hijerarhiji. Razlozi su sledeci:
poticu iz usmene kulture i "popularne" zabave; vrsta
196
publike (tokom dana su to domacice, penzioneri i ne-·
zaposleni, a uvece radnici i niža srednja klasa); niska
cena, ne mogu se ponavljati više puta i obicno su ili
"nezamenljivi i isti" ili poseduju elemenat "gramzivo-
sti i agresivnosti". U suštini, prema svim svojim karak-
teristikama, kviz emisije predstavljaju suštu suprot-
nost "visokoj kulturi".
Izveštaj Pilkingtonove komisije iz 1962. godine izdvaja kvi-
zove kao najbeznacajnije i društveno štetne emisije. Kriticki
stavovi prema kvizovima skoro da su se poklapali sa osuda-
ma kockanja - pobedivanje ne zahteva posebne zasluge, a
nagrade su bile suviše velike da bi ljudi znali šta ce s njima
[Beket, (Beckett,1995)].
Kritika kvizova i takmicarskih emisija ne zausta-
vlja se samo na neodobravanju licnosti "establišmen-
ta" koje nemaju dodira sa popularnom kulturom. Na-
padaju ih zbog toga što kroz takmicarsku strukturu i
neprestani mit o jednakim mogucnostima "prodaju"
dominantnu ideologiju (vidi gore). Na individualnom
planu, preko udešenih asistentkinja, oni nanovo po-
tvrduju heteroseksualni pristup (npr. "Ne zaboravi
cetkicu za zube"), odnosno da su moguci jedino hete-
roseksualni odnosi ("Sastanak naslepo"). Kvizovi ta-
kode podsticu sirovi materijalizam preko fetišistickog
posvecivanja pažnje nagradama i potrošackom nacelu
"vriske, plesa imahanja" ["Cena odgovara", "Navali u
samoposlugu" ("Supermarket Sweep")]. Štaviše, oni
cesto potvrduju mehanisticki aspekt obrazovanja
("Genije"), (ucenje napamet), što je "neprijatno", "de-
humanizovano" i "tesno povezano s poniženjem i ne-
uspehorn" (Masterman, 1985). Novinar i putopisac
Bil Brajson (Bill Bryson, 1995) ismeva pretencioznost
britanskih "obrazovnih" kvizova:
Secam se da sam jedne godine gledao specijalnu meduna-
rodnu varijantu kviza 'Univerzitetski izazov' izmedu britan-
skih i americkih studenata. Britanska ekipa toliko je ubed-
ljivo pobedila da je voditelju Bamberu Gaskojnu (Bamber
Gascoigne) i celoj publici u studiju bilo krajnje neprijatno.
To je zaista bilo upecatljivo prikazivanje intelektualne nad-
moci. Krajnji rezultat bio je otprilike 12.000 prema 2. Ali,
ima tu jedna stvar: ako biste zašli u privatne živote svakog
takmicara da vidite štaje posle s njima bilo, -;iguran sam da
971
 biste ustanovili da svaki clan iz americke ekipe sada zara-
duje najmanje 350.000 dolara godišnje trgujuci na berzi ili
upravljajuci nekom kompanijom, dok oni iz britanske ekipe
i dalje proucava ju tonski kvalitet horske muzike šesnaestog
veka iz Donje Šlezije, i nose pocepane džempere.
Na samom kraju, kvizovi i takmicarske emisije
imaju dvostruki znacaj u tome što, noseci duboko uko-
renjenu ideju o ritualima zasnovanim na jednakosti,
nude neke utopijske aspekte popularne kulture, a, s
druge strane, zastupaju merila i postavke realnog sa-
vremenog sveta.
Literatura:
Alvarado, M. (1987): Television and Video. Wayland.
Beckett, A. (1995): A question ofthought. The Independent
on Sunday February.
Bryson, B. (1995): Notes from a small island. Black Swan.
Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine-
mann Educational in association with the British Film Institute.
Cooke, T. (1993): Case study gaem and quiz shows. Oldham
Sixth Form College (unpublished).
Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.
Goodwin, A. and Whannel, G. (eds) (1990): Understanding
television. Routledge.
Mason, D. (1991): Gameshow handbook. Random Century.
Masterman, L. (1985): Teaching the media. Routledge.
Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing

198
 8. Policijske serije

Uvod u žanr
Serije su vrsta programa koji svake nedelje ima
iste glumce i isto mesto dogadanja, ali svaka epizoda
ima zasebnu pricu. Ove price završavaju se u jednoj
epizodi, za razliku od serijala koji se nastavlja iz jed-
ne epizode u drugu. U prvo vreme najpopularnije TV
serije bili su vesterni, tj. kaubojske serije. Od pedese-
tih godina to mesto preuzeo je žanr policijskih serija.
Štaviše, ovaj žanr veoma se lako prilagodavao razlici-
tim zemljama širom sveta (A1varado, 1987).
Ova dva žanra imaju nekoliko dodirnih tacaka
kako na televiziji, tako i na filmu. Tematski se bave
"pravdom" koja se suprotstavlja divljaštvu, odnosno
"sukobima pri osvajanju novih prostora". Glavni likovi
su usamljeni, surovi muškarci [setite se samo Klinta
Istvuda (Clint Eastwood) u upecatljivim ulogama oba
žanra]; ili u partnerskom odnosu koji nosi elemente
humora ["Buc Kasidi i Sandens Kid" ("Butch Cassidy
and the Sundance Kid"), "Alijas Smit i Džouns" ("A1ias
Smith and Jones"), "Starski i Hac" ("Starsky and
Hutch"), Regan i Karter (Regan and Carter) iz "Svi-
'Murija' nija" ("Sweeney"), Mors i Luis (Morse and Lewis) iz
"Inspektora Morsa" ("Inspector Morse")], ili citave
ekipe ["Sedmorica velicanstvenih" ("The Magnificent
Seven"), "Hil strit bluz" ("Hill Street Blues"), "Murija"
itd.]. Oba žanra takode prikazuju mocne pojedince,
razbojnike i njihove drugare ili bezimen<.:grupe ljudi

1011
 ("Indijance" ili bande), svi dehumanizovani pošto nije-
dan lik nije razvijen.
Štaviše, akcija i tempo policijskih serija ("potra-
ga" ,jurnjava i tuce) preuzeti su iz vesterna, kao i mno-
gi nacini korišcenja kamere: upotreba krupnih planova,
gornji i donji rakursi, brza paralelna montaža zajedno
sa svim vizuelnim klišeima: scene skrivanja, pucnjave i
smrti. Stoga, iako vestern nijejedini uticao na razvoj po-
licijskih serija, ovaj žanr znacajan je jer je nagovestio
nekoliko glavnih karakteristika i pravaca novog žanra.
Kratka istorija policijskih serija
Sledeci pregled razvoja televizijskih policijskih
serija pokrice glavne pravce u Americi, gde je žanr i
nastao, i u Britaniji. U središtu su kljucni momenti
istorije televizijskog prikazivanja policijskog života i
neki elementi ideološke pozadine same teme. Mnoga
zapažanja koja ce se navesti ilustruju neka pitanja po-
stavljena u glavama 11. i 16.
Pedesete godine
Od sredine pedesetih televizijskevesteme, kao što
su "Traži se živ ili mrtav" ("Wanted - Dead or Alive")
ili "Gola koža" ("Rawhide"), snimali su za americke
TV stanice veliki studiji, kao što je "Vorner" ("Warner").
Cesto su koristili jeftinu kombinaciju postojeceg ma-
terijala i vec korišcenih nameštenih studija, kulisa i
kostima. I baš zato što su snimane, a ne emitovane
uživo, ove popularne i naizgled bezbrojne TV serije bile
su i relativno jeftine i lako su se prodavale. Od 1954.
godine veliki studiji takode snimaju i kriminalisticke
serije za televiziju. Kada je popularnost tih priglupih
kaubojaca, sa moralnim standardima hladnog rata,
pocela tokom šezdesetih da bledi, studiji i TV kompani-
je jednostavno su pojacali proizvodnju policijskihserija.
One su takode savršeno odgovarale nacinu proizvod-
nje na pokretnoj traci i opremi filmskih i TV studija.
I dalje se davala crno-bela slika moralnih nazora, ali
je postojala i težnja, barem u americkim serijama, da
1102
se izbegnu moralisticki monolozi kojima su se završa-
vali mnogi vesterni.
"Potraga" ("Dragnet"), koja je pocela da se pri-
kazuje još 1951. godine, prva je americka policijska se-
rija emitovana na britanskoj televiziji.Navodno se zasni-
vala na stvarnim zlocinima iz kartoteka losandeleske
policije.Imalaje 300 epizodai davala se od 1951. do 1958.
godine; bila je prva u citavom nizu americkih serija
ove vrste, koje su, zajedno sa vesternima, zapocele du-
gotrajnu americku kolonizaciju malih ekrana širom
sveta. Fransis Vin (Francis Wheen) beleži (1985):
Zarada od izvoza ovih serija u druge zemlje bila je cist do-
bitak za fIlmske kompanije koje su sad mogle smešno malo
da naplacuju - i do 1.000 dolara po epizodi od sat vremena.
U zemljama kao što su Kanada ili Australija domaci pro-
grami skoro su sasvim nestali - zašto trošiti velike svote
novca na proizvodnju domace drame kad se americki tele-
mm može nabaviti za deset puta manji iznos?
Popularnost americkih policijskih serija dovelaje
i do nastanka prve britanske detektivske serije, "Fa-
bijan iz Skotland Jarda" ("Fabian of the Yard") (prvi
put emitovana 1954). Robert Fabijan, elegantan Ame-
rikanac sa lulom (njegova nacionalnost ciljala je i na
mnogobrojnu publiku s one strane Atlantika), poma-
gao je Skotland Jardu u hvatanju kriminalaca (uglav-
nom stranaca). Cesto su objašnjavane policijsketehnike,
a slucajevi tako rutinski i logicno rešavani da su gle-
daoci imali utisak da je samo pitanje vremena kad ce
osumnjiceni biti uhvacen. Hladni i profesionalni dija-
lozi doprinosili su utisku "dokudrame", što je tada bilo
u modi. Pouka da se zlocin ne isplati vešto je ugradena
u neumoljivu prirodu policijske veštine i u ulogu same
policije,koja je predstavljena kao "plemenita zaštitnica
gradana".
Možda najslavnija i najduže emitovana serija
tog doba bila je "Dikson iz Dok Grina" (1955-1976),
zasnovana na britanskom filmu "Ulicna lampa"
("The Blue Lamp", 1949). Glavni lik serije bio je po-
zornik Džordž Dikson. Na samom pocetku svake epi-
zode, on je izranjao iz mraka londonskih ulica, kao
umirujuci lik koji zvižduce pesmicu "Možda zato što
sam Londonac" , i neposredno se obracac gledaocima:
1031
 ,,'Bro vece svima ...". Svaki slucaj je na pocetku pred-
stavljen kao vec gotov i zakljucen, sa Diksonom koji
nas uvodi u pricu direktno ispred kamere - što je bilo
uobicajeno za policijske serije. Tokom dve decenije se-
rija je nudila krajnje idealizovanu sliku policije, ciji je
predstavnik bio Dikson. On je bio spoj autoriteta i ne-
žnosti, hrabrosti i zdravog razuma, posvecenosti poslu
i humanosti. U privatnom životu bio je brižan, ispra-
van i dobar otac, baš kao što je u javnom životu bio cu-
var, dobar sused i prijatelj svog kraja. Seriju su mnogi
napadali, tvrdeci da je "umirujuca drama", "licemerna ",
"daleka od stvarnosti", i , zaista, i pored mnogih izme-
na, bilaje prevazidena kada ju je 1976. BBC skinuo sa
programa.
Šezdesete godine
Kao suprotnost prethodnoj praksi, pojavila se
serija "Patroina kola", koja je svoje prve gledaoce za-
prepastila smelim izborom likova. Ipak, 1962. godine,
cetrnaest miliona gledalaca pratilo je i volelo ovu seri-
ju. U pocetku, serija se emitovala uživo - ali je bilo
unapred snimljenih scena "na terenu" - van studija, i
program se trudio da nalikuje na "dokumentarni".
Spocetka, serija se suocila sa oštrim negodovanjem
mnogih policajaca viših cinova (šef policije u Lankaširu
bio je medu prvima koji se ogradio), zbog toga što su
policajci prikazivani kao nepristojni, agresivni i nepri-
jatni. Mesto dešavanja bilo je Kirkbi, zapušteno pred-
grade Liverpula, koje se u stvarnosti moglo pohvaliti
reputacijom "Divljeg zapada". Pisca serije Džona Hop-
kinsa (John Hopkins) zanimao je uticaj zlocina i kri-
minaliteta na policiju. Njegovi policajci su pili, psovali,
cesto grešili i cak tukli svoje žene. Ipak, i pored grubih
likova kao što je Barlou, policajci su, kao i u svakoj dru-
goj seriji otad, u suštini dobri ljudi kojima je stalo do
života sugradana i do razotkrivanja zlocina koje istra-
žuju. Dejvid Bakston (David Buxton, 1990) primecuje:
... policijske serije su tokom cele decenije ponosno mahale
baIjakom realizma i povezivale neka formalna svojstva sapun-
ske opere u detaljnom izgradivanju likova preko stalne dra-
maticnosti svakodnevnog života u okviru onoga što je bila
verna slika rutinskih obaveza policije. Jedna od prakticnih
1104
poteškoca ovog formata bila je što realizam zahteva veliki
broj stalnih likova i samim tim složen zaplet i tekst kao u
pozorišnom komadu: britanske policijske serije bile su neka
vrsta mešavine sapunske opere i drame. Ovakvo formalno
rešenje americka televizija preuzela je tek osamdesetih go-
dina, kadaje epizode 'Hil strit bluza' slala razlicitim piscima
u segmentima od po petnaest minuta. Realizam je zahtevao
da se neki delovi price ostave nedoreceni i nezavršeni, da ne-
kad cak i policija doživi neuspeh: ovo je i dalje bilo neprihvat-
ljivo za americke gledaoce, koji su opravdanje za prikazivanje
nasilnog zlocina nalazili jedino u kazni na kraju epizode.
Policijske serije kao što su "Tiho, tiho" ("Soft1y,
Softly") i "Patroina kola" isticale su "ljudsku dimen-
ziju" policijskog posla. Demokratsko javno mnjenje u
Britaniji šezdesetih godina tražilo je da policija poka-
že razumevanje i da ne zaboravi na ljudske vrednosti
kriminalaca s kojima ima posla. Autoritarno i represiv-
no videnje reda i zakona, otelotvoreno u liku inspek-
tora Barloua u "Patrolnim kolima" (koji je povremeno
prikazivan i kao siledžija), bilo je uglavnom u manjini
u odnosu na sve drugo što se držalo pod kontrolom.
Šezdesetih godina u Americi politicari i javnost
otvoreno su bili zabrinuti zbog porasta nasilja u seri-
jama, kao što su "Nesalomljivi" ("The Untouchables")
- radnja smeštena u dvadesete godine. (Zanimljivo je
pomenuti da je i dvadesetih godina, kao i šezdesetih,
javno mnjenje u SAD bilo žestoko podeljeno, mada su
razlozi bili razliciti: u prvom razdoblju -prohibicija, u
drugom ljudska prava.) Njuton Minou (Newton Minow),
iz Federalne komisije za komunikacije - FKK (Federal
Communication Commission - FCC), opisao je tadašnju
televiziju kao "ogromnu jalovinu kvizova, nasilja, emi-
sija u kojima ucestvuju gledaoci, šablonskih komedija
o potpuno neverovatnim porodicama, programa punih
krvi i grmljavine, sakacenja, sadi zrna, ubistava, loših
i dobrih momaka u vesternima, privatnih detektiva,
gangstera, pa onda još nasilja i na kraju crtaca" (Vin,
1985). Njegova pretnja da ce oduzimati dozvole za rad
TV stanicama barem je donekle shvacena ozbiljno .
Slicno se reagovalo i kad god bi se javnost pobunila
zbog previše nasilja na ekranu - kao što se i desilo na-
kon atentata na Džona i Bobija Kenedija, Martina Lu-i
tera Kinga - TV stanice bi smanjivale nivl) brutalnosti
1051
 sve dok se duhovi ne smire. Umesto toga bilo je više
scenajurnjave automobilima i eksplozija, narocito posle
uspeha filmova "Bulit" ("Bul1itt", 1968) i "Francuska
veza" ("French Connection", 1971).
1,
~l.
\P'Je do pojave serija cija je radnja smeštena u gradska
Sedamdesete godine
Pred kraj šezdesetih, sa zaoštravanjem rasne
krize i sve vecim jazom izmedu generacija zbog rata u
Vijetnamu, televizijske kuce suocavale su se sa sve ve-
cim otporom javnosti prema programskoj orijentaciji
komercijalne televizije - narocito "znacajnih" (tj. usko-
ro bogatih), fakultetski obrazovanih potrošaca koji su
je odbacivali kao "masovno trovanje" konzervativnim
vrednostima. I kako Bakston (Bucston) (1990) tvrdi:
Bio je potreban novi tip junaka da premosti jaz izmedu
mladih i starih, izmedu gradanskog društva i zvanicnog dr-
žavnog poretka. Bice to novi tip policajca, individualca koji
deluje u vlastitom sistemu, na svoj neuobicajen nacin, podr-
žavajuci društveni poredak, ali i boreci se protiv nepravde,
kako odozgo tako i odozdo, štiteci gradane od kriminalnih
psihopata svojom nadmocnom licnošcu. PotpunQje propao tip
privatnog detektiva kakvog je stvorio Rejmond Candler (Ray-
mond Chandler), tip romanticnog individualca koji je protiv
'establišmenta', jer poseduje poseban senzibilitet cinicnog
'poznavaoca' stvari (a ne iz politickog ubedenja) i preinacen
u nekonvencionalnog predstavnika vlasti i postojeceg poretka.
U svetu bioskopskog filma - koji je sedamdesetih
godina bio u krizi i u potrazi za bilo kakvom publikom
- ovakvi likovi ponekad su prinudeni da napuste poli-
cijske redove (klasican primer jeste "Serpiko" , 1973).
Ovako radikalno odbacivanje nikada se nije dogodilo
na televiziji. U maglovito liberalnim i multirasnimse-
rijama, kao što su "Ajronsajd" ("Ironside"), "Mod vod"
("Mod Squad") i "Havaji pet nula" ("Hawaii Five-O"),
policajci su se cesto ponašali više kao trpeljivi socijal-
ni radnici nego grubi predstavnici zakona. Medutim,
pocetkom sedamdesetih, u sliku mitskog "hipi" poli-
cajca koji ima iskustva sa problematicnim tipovima i
odredenim krajevima grada, uplice se i nagon za na-
silnim i konacnim obracunom sa kriminalom koji je u
porastu. Americka ekonomska kriza, delimicno iza-
zvana naftnom krizom i ideološkom nesigurnošcu koju
su nametnuli rat u Vijetnamu i afera Votergejt, dovela
1106
~~
podrucja trajno zaražena kriminalom koji se više nije
mogao suzbijati ni liberalnim ni konzervativnim meto-
dama. Uspeh policijskih detektiva u serijama "Kodžak"
("Kojak") i "Starski i Hac" pociva u njihovim sunarod-
nickim vezama na ulici i iskorišcavanju mreže podze-
mlja, kao i njihovoj spremnosti da se žestoko suprot-
stave organizovanomkriminalu i poremecenimubicama.
Britanska televizija direktno je preuzela mnoge
ove elemente pošto su americke serije bile podjednako
popularne. Svakako da je nasilje u srži serije "Svini"
(1975-78). Onaje predstavljala prekretnicu u prikazi-
vanju policije i njenih junaka Regana i Kartera iz "Le-
teceg voda" ("Flying Squad"); to su grube, priproste
pijandure koje rešavaju slucajeve tako što krše sva
pravila. Ako ne iskacu iz službenog automobila u po-
kretu s drškom pijuka u ruci, onda su u sukobu sa
svojim pretpostavljenim, koga inace u potpunosti pre-
ziru. I daleko od idealne slike o porodicnom coveku iz
"Diksona iz Dok Grina", Regan je razveden, pije i na
poslu i van njega, po prljavim barovima i striptiz klu-
bovima, dogovarajuci se sa svojim partnerom kako da
"namakne neku ribu". Regan i Karter udružuju se s
kriminalcima ne bi li izvukli kakve podatke, a, s druge
strane, prete i zastrašuju osumnjicene tokom islediva-
nja. Iako su mnogi stariji oficiri bili zgroženi ovakvom
slikom policije, ova serija, prema kazivanjima tada ak-
tivnih policajaca, bila je veoma popularna i od znat-
nog uticaja i na novajlije i na iskusnije policajce, pošto
je umnogome odslikavala stvarni život. Recenica iz
jedne epizode: "Ti me neceš udariti, jer ce me udariti
moj narednik" ociglednoje preuzeta iz jednog stvarnog
dogadaja [Sviting (Sweeting, 1993)].
Britanska serija "Profesionalci" ("The Professi-
onals" , 1977-83) takode dosta duguje ustanovijenoj
formuli "Starskog i Haca". Za razliku od tolikih ba-
nalnih špijunskih serija popularnih tokom šezdesetih,
kao što su americke "Covek iz Amerike" ("The Man
from Uncle"), ili "Misija nemoguce" ("Mission: Impo-
ssible") ili britanska "Osvetnici" ("The Avengers"),
"Profesionalci" su samu radnju i prikaz nhsilja shvatili
1071
 mnogo ozbiljnije. Bodi i DojI, agenti odeljenja Si Aj 5
(CI5) - kvazivojne, antikriminalisticke i antiteroristicke
jedinice - delovali su kao i Džejms Bond, sa "dozvolom
za ubijanje". DojI, kao i Ken Hacinson iz americke se-
rije, imao je ulogu osetljive, obrazovane i humane po-
lovine (uvek bi radije popio cašu vina ili šolju biljnog
caja kod kuce); onje strucnjak za borbene veštine, cesto
meditira ili se bavi nekim "ženskim" poslom, kao, npr.
kuvanjem. Tamnokosi Bodi, kao iStarski, olicava mu-
škarcinu koji ispija litre piva, boksuje, ima vucji osmeh
i dobro oko za žene. Njihov automobil kapri britanska
je varijanta Starskijevog forda torino, a tu je i jednako
mnogo jurnjave oko zgrada, tuca i pucnjave. Kao i u
seriji "Starski i Hac" i u "Profesionalcima" se kombi-
nuje trpeljiva i humoristicka glazura sa strogim meto-
dom u vreme sve vece rasne, .industrijske iklasne po-
dele u Britaniji [vidi citate S1Juarta Hola (Stuart Hall),
glava 16]. Zbog tajne prirode jedinica C15, njihove upad-
ljivo prepoznatljive tehnike, kao kod jedinica SAS-a
(Secret Airforce Service) ili Ml5 (Military Intelligence)*
i drugih britanskih tajnih službi, zbog velicanja nasilja,
serija je optuživana za prikriveni fašizam.
Kratka ali veoma sporna serija Gordona Njumana
(Gordon Newman) "Red i zakon" ("Law and Order")
bilaje valjda prvi i jedini pokušaj britanske televizije da
policijske snage prikaže u neprijatnom svetIu. Njuma-
nova postavka - da u policiji ne samo da se povremeno
javi poneki kukolj vec daje "zbog patologije samih ljudi
koji joj pristupaju ceo ambar pun kukolja" - odrazila
se u iskvarenim, nasilnim i potpuno nezainteresova-
nim likovima policajaca, kao što je, npr. Paj1. Nacelnik
gradske policije Pol London (Paul London) za seriju je
rekao daje "necuvena", a Udruženje zatvorskih služ-
benika zabranilo je BBC-ju da godinu dana snima po
njihovim prostorijama [Ker (Kerr, 1990)]. S druge
strane, policajci su stalno bili prisutni na snimanju kao
savetnici producenata, tako da je snimljeni materijal
bio neprijatno autentican, što je još više doprinelo da
* Eng!. MI5 - Military Intelligence - Vojna obaveštajna služba,
odeljenje spoljnih poslova (prim. prev.).
1108
Jt".'
se digne prašina oko svega toga. Nemoralni odnos po-
licije i kriminalaca, kao i nagoveštaji iz serije "Red i
zakon" daje policija deo problema, a ne njegovo rešenje,
predstavljali su mocnu završnicu u razvoju policijskih
serija koji je poceo "Patrolnim kolima".
Osamdesete i devedesete godine
Medutim, razvoj ovog policijskog žanra li Brita-
niji daleko da je jedini znak sve veceg cinizma prema
policiji. Sredinom devedesetih, skepticni prikaz policij-
ske korupcije, kao u seriji "Izmedu redova" ("Between
the Lines"), ide naporedo s priglupim, anestezirajucim
i nevinim prikazom u seriji "Otkucaj srca" ("Heartbeat").
I kako Tomas Satklif (Thomas Sutcliffe) istice, cak se i
,,'Dikson iz Dok Grina', kao tipican predstavnik ute-
šne policijske drame, jedno vreme davao uporedo sa
'Svinijem', spoj koji nam se sada cini nezamislivim".
Osamdesetih i pocetkom devedesetih, u nekim
britanskim policijskim serijama pojavljuju se žene u
glavnim ulogama. "Nežno" ("The Gentle Touch"), "Ma-
cje oci" ("C.A.T.S. Eyes"), "Džulijet Bravo" ("Juliet
Bravo") i "Glavni osumnjiceni" ("Prime Suspect")
predstavljaju britansku reakciju na prethodnu popu-
larnost americkih serija kao što su, "Policajka" ("Po-
licewoman"), "Carlijevi andeli" ("Charlie's Angels") i
"Kegni i Lejsi" ("Cagney and Lacey"). Središna tema
ovih serija cesto se pomera sa postupka hvatanja kri-
minalaca i "akcije" na druge probleme, kao, na primer,
kako naporan rad u policiji utice na privatan život i
odnose. Obraduju se "ženski" problemi na radnom me-
stu, kao što su seksualna diskriminacija i nemoguc-
nost napredovanja u službi, zajedno sa zlocinima veza-
nim za seks (nasilje u porodici, silovanje, zlostavljanje
dece). Zanimljivo je primetiti daje muževnost muških
likova, kao, npr. u seriji "Murija", sa~tavni deo samog
lika i retko se obraduje u okviru slicnih problema,
dok, s druge strane, u dramama u kojima su ženski
likovi glavni, problemi vezani za pol cesto su u središtu
price i sasvim otvoreni.
Još jedna jako uticajna americka serija ove vrste
jeste "Poroci Majamija" ("Miami Vice", lS85-90), koju
1091
 su neki komentatori nazvali "MTV policajci". "Poroci
Majamija" jasno isticu da su im važni stil, likovnost i
slika, i cesto prekidaju tok radnje sekvencama rok mu-
zike. I kada se serija nije bavila velicanjem tropskog
izobilja i opšteg bogatstva Majamija (sportska kola,
plaže, devojke ubikinijima, raskošne gradevine), ona
kao daje zapadala u predugacke scene mracne i nela-
godne atmosfere. I kako Bakston (1990) piše:
'Poroci Majamija' jesu prva serija koja je pocela da koristi
neurofiziološka istraživanja samog procesa gledanja progra-
ma. Ova ispitivanja izvedena u Laboratoriji za komunikacionu
tehnologiju (Communication Technology Laboratory) Mici-
genskog univerziteta pokazala su da (americki) gledaoci po-
staju nestrpljivi zbog suviše složene price i karakterizacije
likova. U pokušaju da se održi stalna vizuelna i zvucna na-
petost, serija se, da ispuni pricu, radije koristila estetskim
sredstvima video spota (nagli pokreti kamere, 'neprironne'
kombinacije boja i muzika 'raspoloženja'), nego da priheg-ne
'beznacajnoj' zamršenosti zapleta i dijaloga, koji su inactJ b\ l;
deni na najmanju mem. Tvrdi se da je moto izvršnug 1H u, i ,
centa Majkla Mana (Michael Mann) bio: 'Necu boje 7emlje',
tako su eliminisane terakota, oker, crvena i braun da lH 11,
zamenile svetlocrvena, limunžuta, akvamarin, tirkizll.1 :
boja breskve, senzualni pastelni tonovi i f1uorescentne hoje
Ova serija primenila je formulu "Starskog i Haca",
dva drugara sušte suprotnosti: jedan je Soni Kroket,
žilavi belac, vijetnamski veteran bez dlake na jeziku iz
malog provincijskog grada - drugi je Rikardo Tabs,
osecajan hispanoamericki crnac, prefinjeni Njujorcanin.
Obojica su opasno bliski svetu lake zarade i droge, što
je, u stvari, i predmet njihove istrage. I kako Fisk (1987)
primecuje: "Kroket i Tabs gotovo da postaju predstav-
nici podzemlja koje bi trebalo da suzbijaju". Kroket
vozi ferari, obojicanose skupu odecu, ulecu u avanture
sa ženama koje su povezane sa bandama pod istragom,
poigravaju se ulogama dilera i korisnika kokaina, i po-
nekad ga cak i sami preuzimaju (Tabs je prava slika
stereotipnog latinoamerickog dilera drogom i doslovno
govori "njihov" jezik - španski), a sve to je pri tom sme-
šteno u ambijent slika i muzike, što kao da u isto vreme
i uzdiže i osuduje poroke Majamija.
Strinati (1995) vidi "Poroke Majamija" kao zani-
mljiv primer postmodernizrna - serija istrajava na po-
vršinskoj slici i stilu, isamosvesnom odnošenju prema
1110
popularnoj kulturi. Fisk (1987) ide još dalje u tome
hvaleci "oslobadajuca" i "pogubna" zadovoljstva, i
"zaobilaženje" ideologije, što dozvoljava postmoderni
sklop "Poroka Majamija". Bakston, pak (1990), odba-
cuje "da je postmodernisticki stil na neki nacin izvan
ideologije"i smešta ovu seriju izmedu dva glavna stuba
reganovske ideologije slobodnog tržišta: "red i zakon i
preterano trošenje novca". Stepen kriticke rasprave
kojije serija pobudila jasan je pokazatelj njenog znacaja
u okviru širokog kanona americkih policijskih serija.
Dugotrajna britanska serija "Murija" postiglaje
uspeh zahvaljujuci sasvim drugim kvalitetima u odnosu
na "Poroke Majamija". Na samom pocetku, bila je to
jednocasovna serija snimana lakim, rucnim video ka-
merama. Prvi put prikazana je 1984. godine, da bi se
1988. obnovila kao polucasovna serija emitovana svake
druge nedelje, sa oko dvanaest miliona gledalaca. Pro-
gramje podražavao "veristicki" stil raskidanja s klišeom
u seriji Rodžera Grajfa (Roger Graef), "Policija" ("Po-
lice"), koja govori o policijskom životu u Dolini Temze
(Thames Valley).Bivšiizvršni producent "Murije" Piter
Krigin (Peter Cregeen) opisuje "filozofiju" serije kao
"pokušaj da se predstavi današnje društvo i prikaže
dokumentarno - što prilicno odgovara filozofiji koja
leži u osnovi 'PatroInih kola'''.
Gradska policija rado saraduje s tvorcima serije
"Murija" , cija se radnja dešava u izmišljenoj stanici
San Hil. Saradnja se odvija preko bivših policajaca koji
imaju savetodavnu ulogu u programu. Negovanje do-
brih odnosa s drugim medijima, što u krajnjem ishodu
pospešuje razvijanje pozitivne slike o cuvarima reda,
glavni je cilj viših oficira policije, još od davnih šezde-
setih, kada je nacelnik Skotland Jarda Harold Skot
(Harold Scott) podržao snimanje "Diksona iz Dok
Grina". Istraživanja su pokazala da gradanstvo stice
saznanja o policiji baš iz ovakvih serija. Alek Marnok
(Alec Marnoch), viši oficir gradske policije koji je bio
zadužen za poboljšanje opšte slike o policiji, priznaje
da je koristio serije da bi poslao poruku o novim snaga-
ma koje su "u službi klijenata". "Ponekad mi je bilo
lakše da je (poruku) pošaljem široj publici tako što bih
1111
je ugradio u 'Muriju' nego da sam izdavao naredenja
ili napismene instrukcije mojimljudima" (Sviting,1993).
Prema tome, izgleda da policijske serije mogu
odigrati i ideološku ulogu u opravdavanju policijei nje-
nih ovlašcenja. Zbog nekih društvenih grupacija koje
su ponekad u sukobu sa ovim ovlašcenjima - rudari,
graficki radnici, nacionalne manjine tokom osamdese-
tih; turisti, demonstranti protiv glasacke takse i ulicni
protestanti tokom devedesetih, da navedemo tek neke
- predstava o policiji igra kljucnu ulogu u održavanju
opšteg pojma "reda" i "dužnosti" policijeu održavanju
tog reda. . junacima i rešenjima. Ovo su možda istorijske ili eska-
Brojnost policijskih serija na televiziji danas je-
ste pokazatelj neprekidne popularnosti ovog žanra.
Uzdizanje glavnih glumaca na nivo "zvezda" kljucni
je cinilac gledanosti programa. Smatra se da su glum-
ci kao što su Džimi Nejl (Jimmy Nail) u "Spenderu",
Džon To (John Thaw) u "Inspektoru Morsu" i Robi
Koltrejn (Robbie Coltrane) iz serije "Mozak stanice"
("Cracker")* upravo taj kljucni cinilac za usp eh ovih
serija. Ipak, mora se priznati da je ovaj žanr popula-
ran vec najmanje sto godina zbog tolikih napisanih ro-
mana, kratkih prica i snimljenih bioskopskih filmova.
Krimi prica pruža zagonetni zaplet koji može da se
prenese na gledaoca ili citaoca. Televizija nastavlja sa
tradicijom Holivuda i pisaca kao što su Agata Kristi
(Agatha Christie) i Rejmond Candler (RaYmondChan-
dler), adaptirajuci mnoge njihove price i likove. Drugi
razlog ovolike popularnosti pociva verovatno na tome
što nam dozvoljava da neposredno posmatramo nasi-
lje i sve zabranjene stvari na delu, da razmišljamo o
nezamislivom, uz utešno saznanje da ce se na kraju
ponovo uspostaviti normalan poredak. Štaviše, omo-
gucavaju nam beg od poslovne i životne svakodnevice:
"Moderni policajci delaju prema nadahnucu i intuiciji,
upuštajuci se odlucno u akciju, ne baveci se dosadnim
* Britanska serija davana kod nas pod cudnovatim naslo-
vom "Tajne šifre". Glumac Robi Koltrejn igra psihologa koji po-
maže u gradenju psihološkog profila kriminalaca pri istragama
jedne policijske stanice (prim. prev.).
1112
detaljima koji se ponavljaju držeci ih neprestano na
oprezu, uz skroman napredak" (Klark, 1987).
Medutim, tako veliki broj i neverovatna raznoli-
kost kriminalistickih serija možda su odraz odsustva
poverenja u policiju i razlicitih pogleda javnosti na to
kako bi policija trebalo da bude predstavljena. S mo-
dernim društvom, koje je sve više rascepkano, pred-
stava o policiji,kao i policija sama po sebi, morala bi da
zadovolji svakoga. Zbog nedovoljnog poverenja u poli-
ciju ili njenu sposobnost da se nosi sa sve vecim tala-
som nasilja svejace je izražena potreba za izmišljenim
pisticke fantazije koje nemaju mnogo veze sa stvarno-
šcu, ili su, pak, naizgled "realisticni", "grubi" i cesto od-
vratni prikazi policijskog posla. Ipak, oni jesu izmišlje-
ni, bez obzira koliko se cini da su u svakom detalju
autenticni, i o njima treba suditi na sasvim drukciji
nacin.
Literatura:
Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland.
Baher, H. and Dyer, G. (eds) (1987): Boxed in: women and
television. Pandora.
BBC2 (1993): Barlow, Regan, Pile and Fancy (documentary).
Buxton, D. (1990): From the Avengers to Miami Vice: form
and ideology in television series. Manchester University Press.
Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine-
mann Educational in association with the British Film Institute.
Cooke, T. (1993): Police and crime. Oldham Sixth Form
College (unpublished).
Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.
Hall, S. et al. (1982): Politics, ideology and popular culture 2.
Open University Press.
Kerr, P. (1990): F for fake? Friction over faction. In Goodwin,
A. and Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge.
Lusted, D. (ed.) (1991): The media studies book. Routledge.
Strinati, D. (1995): An introduction to thiories of popular
culture. Routledge.
Sutcliffe, T. (1995): New idea for a cap show? No, it's been
nicked. The Independent April.
Sweeting, A. (1993): A fair cap, guv? The Guardian May.
Wheen, F (1985): Television - a history. Guild Publishing.
..•
1131