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CONST ANTIN

ST ANISLA VSKY

PREPARACION DEL ACTOR

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Titulo

det f}riginul ;'11;/13.1: J'REPARI.:'.5 .

OF.BT::NEDF:JTI

AN ACTOR
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T'raduccinn. de

CAPiTuLO LA PRIMERA

PRiMERO

PRUEBA

Queda hecho el deposito que prcvicnc 13 ley 11.723 Copyright by EDITORIAL PSIQUE - Juncal 1131 - Buencs AIres
lMPRRSO EN' LA ARGENTINA PRINTI!.D IN
ARGKNTtNE

Estabarnos inquietos rnientras esperabarnos e1 comienzo de Is prirnera lecci6n con el director Tortsov, pero este entro en Is clase sorprendiendonos can el inesperado anuncio de -que, para farniliarizarse con nosotros, debfamos interpretar algtin papel de nuestra eleccion en una representacion que se efectuaria. Su proposito era vernos en el esccnsrio, con los correspondientes telones como fondo, caracterizados, tras las candilejas, en una palabra, con todos los accesorios. S610 as), dijo, le seria posible juzgar nuestras condiciones dramaticss. At principia s610 unos pecos se manifestaron de acuerdo can Ia prueba propuesta. Entre ellos, un mucbach6n fuerte y rudo, Grisha Govorkov, que ya hahia actuado en teatros pequefios: una rubia alta y hermosa Ilamada Sonia Vel iarninova. y un alegre y ruidoso cornpafiero, Vanya Vyuntsov. Gradualrnente, nos acostumbrarnos todos a la idea. Las brillantes ccndilejas se hicieron mas y mas atractivas, y la representacidn nos parecio interesante, uti 1 y hasta necesaria, Al hacer nuestra eleccion, yo y dos de rnis amigos, Paul Shustov y Leo Pusbchin, nos inclinarnos por la rnodestla ; pensamos en el vaudeville 0 en Ia cornedia ligera. Pero a nuestro alrededor s610 olarnos mencionar grandes nornbres -Gogol, Ostrovsky, Chejov y otros. Irnperceptiblemerrte nos

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CONSTANTIN' STAN ISL\VSK Y FREPARACION DEL ACTOR

encontramos discutiendo ternas rornanticos, con trajes de epoea y en verso. A m1 me tento Is figura de Mozart, Leo eligi6 a Salieri y Paul penso en Don Carlos. Luego nuestra eonversaci6n gir6 alrcdedor de Shakespeare y mi eleccion recayo en Otelo, pero la decision final se produjo al aceptar Paul el papel de Yago. A I sa lir del teatro se nos inforrno que el primer ensayo se cfectuarla al dia siguiente. En cuanto llegue a casa, hastante tarde, tome la parte de Otelo, me serite comodamente en un sofa y abriendo el libro inicie la lectur a. Apenas habiB leido dos paginas se apodero de ml un incontenible deseo de representar. Involuntariarnente rnis manes, brazos, piernas, museu los Iaciales y alga en rni interior empezo a moversc, Declarne el tcxto, De pronto, descubri un cortapape! de rnarfil y 10 sujete a mi cinturon como una daga, Hice un turbante con una toalla y con, sabanas y mantas de 10 cama improvise una ttinica. Un paraguas se 'convirtio en cirnitarra, mas no encontre en el primer momenta el irnprescindible escudo. Perc mi fantaSIa pronto remedio 18 falta, al recorder que en el comcdor contiguo 8 mi dormitorio habla una gran bandeja, Ya con el escudo en el braze, me senti convcrtido en un guerrero. A pesar de mi aspecto general aun me sentia dernasiado moderno y civilizado, mientras que el personaje que pretendia representar, Otelo, era de origen africano, 10 que exigia algun porrnenor que sugiriera la vida salvaje , algo aSI como un tigre interior. Para recordar, 0 mas bien imitar el paso del animal comenc€ una serie de ejercicios de movirniento. En muchos instarites me parecio haber alcanzado un grade de perfecci6n aceptable. Trabaje casi cinco horas sin tener sensacion del tiernpo transcurrido. Para mi rnanera de ver esto dernostraba Ie autenticidad de mi inspiracion.

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salon de ensayos, donde me esperaban, me senti tun turbado que, en lugar de disculparrne, dije : -Parece que he llegado tarde. Rajmanov. el asistente del director, me dirigi6 una larga mirada liens de reproches y, Iinalrnente, dijo : -Hernas estado aqui, esperando, con nuestros nervios en tension, disgustados, y "par ece Que he lIegado un POCO tarde". Todos hemos llegado aqui llenos de entusiasmo por el trabajo que debiamos realizer, y ahora, gracias a usted, ESe arnbiente ha sido destruido. Es dificil dcspertar el deseo crcador, pero e lirniriar lo es extraordinariamente fricil. Si yo obstaculizo mi propio trabajo, es cow rnia, ,pero, que dereeho tengo de irnpedir el trabajo de todo un grupo? EI actor, como el soldado, debe some terse a una disciplma de hierro. Rajmanov dijo que, por ser la primera Fnlta, solo se lirnitaria a reprenderrne, 00 haciendola constar en mi legajo, pero que debia pedir disculpas a todos y tratar, en 10 futuro, de Ilegar, par 10 mcnos, con un cuarto de hora de anticipaci6n a todos los cnsayos. Aun despues de haberrne excusado por rni tardanza, Rajrnanov no permitio que ccrnenzaramos cl trabajo, pues dijo Que el primer ensayo debia ser una ccasion memorable en la vida de todo artista, y que se debia gunrdar de tl la mejor impresion. El cnsayo d-: hoy se h abia arruinado pOT mi despreocupacion ; era de espcrar que el de rnafiana fuera digno de recordar.

vest!

M~ despert€ mucho mas tarde que de costurnbre, me apresurademente y corrt al teatro. Cuando entre en: el

Esa neche pense acostarrnc temprano, pues ternia trabajar en el papel eicgido. Pero mis ojos descubrieron una Iucnte con crerna de chocolate. La mezcle con manteca y obtuve una pasta de color pardo. Untarme la cara con ella rue cosa Iacil, con 10 que logrc adopter el aspecto de un mom. Sentado frente al espejo, admire durante largo rata 13 blancura de rnis dientes, y con un poco de practice apl"(-nrii a sonreir y hacer visajes para destacar el ccntraste del color de mi dentadura y el blanco de rnis ojos. Para poder juzgar con precision el efecto de mi caracterizacion me eoloque 1::1

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CONSTANTIN STAN1SLAVSKY PREPARACION" DEI. ACTOR

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improvisado disfruz y, una vez vestido, se spodero de mi el deseo de representar : p€ro no se me ocurrio nada nuevo, repetl 10 que hab ia heche el dia anterior, y me cause la impresion de haber perdido mucho valor. Sin embargo, pense que algo hahia adelantado, por 10 menos en mi opinion sabre e} aspecto exterior de Otclo,
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-Sir} embargo,

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Hoy fue nuestro primer ensayo, Llegue bien temprano. El asistente del director sugiri6 la idea de que cada uno de nosotros planeara sus prcpias escenas y arreglrirarnos la utiIcria. Afortunadarnente, Paul aprob6 todo 10 que propuse, pues 5610 le interesaba la personalidad interior de Yago. Para mi 10 exterior era de gran importancia, pues era necesario que me recordase rni- propia habitacion, Sin esta disposici6n de los distintcs elementos no hubiera podido recuperar mi inspiracion. Sin embargo, todos 1:)$ esfuerzos que hacia para convencerrne de que me hallaba en rni cuarto resultaban infructuosos, ya que con ello s610 conseguia estorbar mi 8Ctuaci6n. Paul va SabJ3 su papel de memoria, pero yo tuve que recurr ir al Iibr eto 0 red tar mi parte en forma aproxirnada, Me sorprendi 131 darme cuenta de que las palabras no me prestaban ninguna ayuda; 01 contrario, me abrurnaban, de manera que hubiese prefcrido accionar solamente a reducir a 10 mitad la parte que debia representor. No s6lo las palabras, sino tambien los pensarnientos del poeta me resultaban extrafios, hasta la accion, tal como habia sido plarieada, tendie 9 elirninar de mi esa scltura que habia experimentado en mi casa, .Peor atin, no reconocta e1 sonido de rni propia voz, Adernas, ni la utileris ni el plan Que habia trazado durante mi aprendizaje en casa arrnonizaban con la rnanera de representar de Paul. Por ejemplo, cc6mo podia hacer para incluir, en una escena relat.ivarnente tranquila entre Otelo y Yego, aquellos visajes y sonrisas que debtan destacar la blancura de rnis dientes, y de mis ojos tal como yo hahia proyectado?

no podia deshacerrne de rni idea Iija respecto de 1a manera de actuar Que yo concebia para un salvaje, ni tarnpoco del arnbiente Que habia preparado en casa. Probablemente la razdn estaba en que no habia tenido algo que poner en luger de mi compafierc de actuacion. Por una parte habfa leido el pape! sola mente y. por otra, habfa r epresentado el personaje aislado, sin relacionar uno con otro. Las palabras perturbaban la acci6n y esta estorbaba a las palabras.

Hoy, micntras estudiaba en casa, volvi a hacer todo 10 viejo sin lograr algo mejor 0 novedoso. ~Por que continue repitiendo las misrnas escenas y rnetodos? (For que rni representacion de hoy es idcntica a 1£1de ayer y 10 sera a 101 de manana? ~Se ha agotado mi iroaginaci6n 0 se ha terminado todo 10 que de actor tenia dentro? (Por que mi trabajo progreso tan rapidamente al principio y se ha estacioriado -de pronto? Mientras pensaba en todas estns casas, algunas personas se instalaron en el cuarto conti guo para tornar te. A fin de no atraer su atencion, me vi obligado a desarrollar rnis actividades en un lugar distinto de la habitacion. dicien-do rot parte 10 mas suavernente posible, para que no me oyeran.

Me sorprendid este pequefio cambia, rni animo se transforma y descubri un secreto : e1 de no perrnanecer demasiado tiernpo en un lugar detcrrninado, rcpitiendo constanterncnte 10 que ya n09 es dernasiado familiar.

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4 En el ensayo de hoy comenc€ a improviser desde el principio. En vez de andar de aqui para alia, me scnte en una SiUE y represente sin gcstos, movimientos. 0 visajes, ,Q~~ sucedio? Inmediatamente me ronfundi, olvide el texto y rnis entonaciones usual es. Tuve que interrurnpir mi pensamiento. No habia mas rernedio que volver a mi antigua manera de

representar:

aun a la anterior

tl!cnlca de gesticulacion,

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PREPARACION' CONSTAN-rIN ST"'NISLAVSKY

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podia a mi.

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ccntrolaban,

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Nada nuevo nos trajo et cnsayo de hoy. Sin embargo, cada vcz me acostumbro mas al lugar en que debernos trabajar y a la pieza. Al principio, mi rnanera de personificar al mora era imposible de arrnonizar can el Yago de Paul. Hoy me parece que conscgui hacer coincidir nuestras escenas, Par 10 rnenos, siento que las discrepancias han perdido su violencia, 6 Hoy el ensayo se hizo en el escenario grande. Contaba yo can la influencia de su atmosfera, perc, sucedi6? En lugar de la br illantez de las candilejas y de los bastidores del escenario, cubiertos de telones, me cncontre en un lugar desierto y malarnentc iluminado. La totalidad del gran esccnario. estaba desnudo; s610 junto a las candilejas habia algunas siIlas de cans que delirnitaban el escenario, A la derccha habja una serie de luces, Apenas pcnetre en el recinto del escenario aparecieron ante mi el inrnenso hueco del arco del proscenio y detras de el una interminable y negra penumbra. Esta fue· 13 primera impresion que recibi del escenario por dentro, -Comiencen -orden6 alguien. Yo debia entrar en la habitaci6n de Otelo, delineada por las sil las, y tornar rni puesto, Me sente, perc el luger result6 mal elegido. Apenas podia reconocer el plan de nuestra escenil. Durante largo rate me fue imposible adaptarrne a 10 que me rodeaba n i concentrar mi atenci6n en 10 que sucedia a mi alrededor. Hasta me resultaba dificil rnirar a Paul. que estaba de pie a mi lado, Mi mirada pasaba del ante de el y se fijaba en la platea 0 en la parte posterior de la escena, donde algunos hombres trabajaban yendo de aca .para a11::i llevando objetos, otros martilJando a eonversando entre S1. Si no huhiese sido par mis largos ensayos en casa que me ha-

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Hoy hicirnos nuestro segundo ensayo en ;:1 escenario grande. Llegue temprano y decid! prepararrne en la esceria . misma, Que estaba arreglada de manera bastante distinta a Is de ayer, Se oia el rumor del traba]o mientras se colocahan los telones y la artilleria. Hubiera sido inuti1 en medio de semejante caos tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba acosturnbrado en mi casa. Ante todo era necesario adaptarse at nuevo arnbiente, Me dirigi RI frente del escenario y contemple el horrible hueco lirnitado a mis pies par las candilejas, tratan do de acostumbrarrne a el, y a liberarme de su atraccion: pero cuanto mas trataba de no dade irnportnncra, mas pensaba en el. En esc momenta, un hombre que pasaba a mi lado deja caer un paquete de clavos, Lo avude a reco-gerIos y rnientras 10 hacia, experirnente la agradable sensacion de sentirrne c6modo en el gran escenario. Pero rlipidamente los cleves fueron recogidos y la opresi6n anterior volvi6 a apoderarse de rni, Me ding) rapidarnente a 10. platea. Los ensayos de otras escenas comenzaron, pero yo no vela nada, Estaba dernasiado excitado esperanrio mi turno. Este perlodo de espera tiene su lado buena. Lo lleva a uno a un estado tal que to do Io Que uno atina es a desear que llegue pronto el momenta de actuar, para terrninar de una vez can 10 que causa tanto ternor. Cuando lleg6 nuestro turno subi al escennrio, donde se habia armada un boceto de escena coo elementos de varias obras, Algunos telones estcban colocados cabez a abajo y d moblaje era variadisimo. Sin embargo, el aspecto gene:al . al ilurninarse era grato, y me senti comedo en esa habitacion preparada para OteJo. Con un esfuerzo de la irnaginacion pude reconocer cierta sirnilitud con mi cuarto. Pero en el momenta en que se levanto d teton y III sala apareci6 frente a rni, me senti preso por su utracci6n. Al mismo tiernpo sur-

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gieron en mi interior las mas inesperadas sensaciones, EI escenarrc encierra I'll actor. Carta el espacio posterior de la escena. Sabre el hay grandes vacios oscurcs, a los costados estan los bast idores que defirnitan el espacio. Este serniaislarniento es agradable, pero 10 malo es que proyecta bacia S1 la atenci6n del publico. Otra nueva ansiedad era que mis temores me indujeran a la obligaci6n de interesar al espectadar. Este seritido de obligaci6n se interponia entre rni y la necesidad de entregarme par eotero a 10 Que estaba hacienda. Come nee a darrne cuerita que estaba apurando In acci6n y las palabras. Mis lugares preferidos pasaban par rni irnaginacion como postes de telefcno vistos desde un tren. El menor titubeo y hubiera sido inevitable una catastrofe.
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Como debia prepararrne para rni caracteriaacion, hoy Ilegue al teatr o mas temprano que de costumbre, Me dieron un buen camarin, una vistosa tunica que es una. verdadera pieza de rnuseo, 1a usada por el principe de Marruecos en EJ merctuler de Venecia. Me sente en el tocador, donde habia desparr amadas var'ias pelucas, potes de barniz, pinturas, polvos y cepillos. Cornence por pintarrne de un color marr6n oscuro con un cepillo, pero 1a pintura se endurecla rnuy rapidamente y no dejaba ca~;i huellas. Intente pint arrne con los dedos, pero no obtuve exito, excepto can el azul clare, el unico color, me parecio, que no podia tener utilidad alguns para la caracterizacion de Ote1o. Me puse barniz y trate de pegarrne a 10 cabeza un poco de pelo, pero el barniz me producia escozor y el pelo se me pegaba a la car-a. Probe una peluca tras otra, que colocadas sin afeites en la earn rcsultaban dernasiado evidentes. Por fin, trate de sacarrne el resto de pintura que me quedaba en la cara, pero no tenia Is rnenor idea de c6mo hacerlo. En esc momenta entre 131cumarin un hombre alto y delgado, vestido con una. larga bata blanca, y eomenz6 a trabajar en mi cara, Limpid prirnero con. vaselina todo 10 que me habia puesto, y- me pinto de nuevo. Cuando veia que

los colores eran fuertcs, sumerg ia cl cepillo en accite, 'I'arnbicn poriia aceite en mi cara, y aS1, sabre eS2 superficie, el ccpiflo podia estirar los colores suavernente. Fmalmente, me paso por tcdo el rostro una sornbra negra, aprcpiada para scrnejar el cutis de un more. Cast eche de rnenos la sombra mas oscura que daba el chocolate, pues contr ibuia a hacer brillar mis ojos y dlcntes. Cuando estuvo todo listc, pintura y tr aje, me mire en el espejo y quede cncantado con e l nrt-c de mi maquillador, as] como de mi aspecto general. Los angulos de rnis brazos y de mi cuerpo dcsaparccian en las f lotantes vestiduras, y los gcstos que habfa cnsayado estaban de acuerdo can ellas. Paul y algunos otros entraron en el carnar in y me f'elicitaron por rni aSl)ecto. Esta actitud de rnis arnigos , me devolvi6 rru antigun confianza, pero cuando Ilegue 13.1 escenario me conIundieron los cambios de posicion de los rntrcb lcs. Un si llon de brazos habia sido colocado a exagerada distancia de la pared, casi en la mitad de la escena, y la mesa se hallaba demasiado adelante, Parecian colocados para una exposicion, en el lugar mas' dcstacado, Debido a Ia nerviosidad, camina.ba de un lado para otro, enredando mi daga en los plicgues del traie y golpeando can ella los muebles 0 los telones. Pero esto no me impidi6 decir mi papel autornaticamente ni desarrollar una incesante actividad en escena. Se me antoj aba que. 8. pesar de todo habia ell" lleger al final de 13 escena: mas, alllcgar el momenta culrninante me asalto este perisaru ierrto : "Ahara me voy a confundir". El panico 5e apodero de y cese d<: hablar. No se que fue 10 que me gui6 para conttnuar can rm papel nutornaticame nte: pero de nuevo eso fue 10 que me salvo. S610 un pensamiento ocupo despues mi mente: terrninar 10 mas pronto poaiblc, quitarme las pinturas y el tr aje y salir del teatro. Y aqui estoy, eo casa, solo, y nnda satisiecho. Afortlinodamentc ha vcnido a verrne Leo. Me hnhia visto eo In platea y deseaba saber 10 que yo opinaba de su representaci6n, pero no pude decirle nada, porque, a pesar de haber mirada su actuacion. no habia visto ni Dido nada, poseido como estaba por la nerviosid::td de la espera.

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17 La interpretacion que Leo hiciera de Otelo surgi6 de pronto en mi memoria, y desperto rni emoci6n. Me parccio, por un momenta, que los espectadores se inclinaban hacia delante y que un rumor corr ia por entre el auditorio. Al escuchar esta aprobacion, una especie de energia hirvi6 dentro mio, No pucdo recordar como terrnino la esceria, porque las candilejas y el agujero negro desaparecieron de mi conciericia, y me senti libre de todo ('I ternor. Recuerdo que Paul, al principia, se asornbro de mi carnbio : luego sufri6 su inf'luencia y represen to can naturalidad. El telon cayo, del otro lado se oyeron aplausos y me senti lleno de fe en 1111 rnisrno. Con e! eire de un astro visitante, con af ectada indilercncia, baje a Is platea durante el intervale. Eleg! un lugar donde pudiese ser visto por el director y su ayudante, y tome asiento, pensando que podian llamarrne y hacer algiin cornentario am able. Se encendieron las candilejas, se levant6 el telon e instantanearnente una de las alumnae, Maria MaloIetkova. baj6 rapidamente una escalera. Cayo al sue lo contraida y grit6: "IOh. ayudadme!", de una manera que me hel6 el coraz6n. Luego se levanto y dijo algunas lineas, pero tan rapidarnente que era irnposible entenderlas. De pronto, en media de una palabra, como si hubiese oIvidado SIl papcl, se interrurnpio, se cubrio Ia cera con las manes y desaparecio cor riendo, entre los bastidores. Poco despues cayo el tejon, pero en mis oidos seguia aquel grito. Una entrada, una palabra y el sentirniento pasa, Me pareci6 que el director estaba emocionado; pero, ~acaso no hahia hecho yo 10 mismo can aquell a {rase "j Sangre, Yago, sangre!", cuando habia tenido a la sala cntera en mi poder P

Habl6 arnablernente de la pieza y del papel de Otelo, Estuvo especiaJmente interesante en su explicaci6n del drama, Ia conrnocion, la sorpresa del moro, 81 percibir en la hermosa Desdemona pecado sernejante. Despues de irse Leo, repase algunas partes del papel, interpretandolas, y casi llore de pena por el moro.

9 Lleg6 el dia de Ia repr esentacion. Me pareci6 que era capaz de prever todo 10 que sucederta, Me sentia absolutamente indiferente hasta Que entre en mi camarin, pcro, una vez dentro, mi corazcn empez6 a palpitar violentamente y c~si llegue a sentir nauseas, Lo primero que me turb6 en el escenario fue la extraordinaria solemnidad, la quietud y el orden que rcinaban en el. Al pasar de la oscuridad de entre bastidores al centro de 18 escena, las luces altas, los Iocos y las candilejas me cegaron. La claridad era tan intensa Que parecia Iormar un tel6n de luz entre la sala y yo, Me senti protegido del publico y por un momenta respire Iibremcnte, pero pronto mis ojos se acosturnbr aron a 1.:1luz y pude ver los detalles en la oscuridad y el rniedo y la atraccion del publico me parecieron mas. fuertes que nunca. Estaba pronto a extraer todo 10 que tenia dentro y brindarselo, perc nunca me habla sentido mas vado. El esfuerzo par rnanifestar mas emocion que la que sentia, Is irnpotencia de hacer 10 irnposible, me llenaron. de un ternor que convirti6 rni cara y mis manes en piedra, y gastaba todas mis Iuerzas en esfuerzos falsos e infructuosos, Mi garganta se contra]o, mi voz parecia haberse elevado de tono, mis manes, mis pies, rnis gestos y mi manera de hablar se hicieron violentos, me avergonzaba de cads movirniento, de cads palabra ; me sonroje, aprete rnis manes una contra otra y me apoye can Iuerza en 1'1 respaldo del sillon, Era un Iracaso y, ante mi irnpotencia, me senti arrebatado par 1a ira. Durante algunos instantes me DIvide de cuanto me ro-deaba, Lance las celebres palabras "[Sangre, Yago, sangre!", y senti en ellas todo el dolor del alma de un hombre coniiado.

CAPITULO

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CUANDO ACTUAR ES UN ARTE

Hoy Iuirnos llamados para escuchar la critica de nuestra actuacion ; el director dijo : -Ante todo, busquen 10 que es puro en el arte y traten de enrenderlo. Para esto, comenzarernos por reviser los elementos constructivos de Is prueba, Hay s610 dos mementos dignos de notar: 1"1primero, cuando Marla. se arrojo escaleras abajo y lanzo aquel grito desolado : "IOh, ayudadrne!", y el segundo, mas ext-enso, cuando Kostya Nazvaoov clijo: "I Sangre, Yago, sangre I"; en am bas circunstancias, ustedes, los que representaban, y nosotros, los Que observabamos, nos entregsmos par completo a 10 que sucedia CD el escenario, Tales mementos felices, en 51 misrnos, podemos considerar los como pertenecientcs al arte de vivir un personajc, -cY cual es ese arte? =-pregunte. -Usted 10 ha experirnentado, Trate de explicarnoslo, -Ni 10 se ni puedo recor'darlo --dije, desconcertado par el elogio de Tortsov. -cC6rno, no recuerda su propia intima excltacion? eNo recuerda Que sus manos, sus ojos y su cuerpo entero trataban de Ianzarse hacia delante, como para asir algo? eNo recuerda c6mo mordi6 sus labios y que apenas podia contener las lagrimes? -Ahara que usted sefiala los pormenores de 10 sucedido, me parece recorder rnis aetas -confese.

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CONSTANTIN'

ST"Nl~!..AVSKY

Pf1EPARACION'

DEL

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-(,Pero, cntonces, sin mis observaciones no htrbiera cornprendido la forma en que su expresion tradujo sus sentimientos? -No, admito QUe no hubiera podido. -Actuaba con su subconscienre, intuitivamente, entonces -conc1uy6. -Probablemente. No 10 se. CPe(O es esto bueno 0 malo? -Muy buena. si la ~ntl\;cj6n 10 lleva par la buena senda, y muy malo si ella se cquivoca -explic6 Tortsov-. Durante la rcpresentacion de prueba, no se encamino usted mal, y 10 que nos brind6 en esos pecos mementos felices Iue excelente. -,Realmente? -preguntt. -S1., porque 10 mejor que: puede suceder es que el actor se yea completamente arrastrado por la obra. Entonces, sin intervencion de su voluntad, vive el personaje, sin notar cOmo siente, sin pensar sobre 10 que hace, y todo Sf: ejccuta armonicamente, en forma subconsciente e intuit iva. Salvinl ha dicho : HEI gran actor debe estar Ilene de sentirniento y, especialmente, debe sentir 10 Que ('stll representando. Debe expcrimentar ernocion no una 0 dos veces mientras estudia su papcl, sino. en mayor 0 menor grade, cada vez que 10 represente, no irnporta que sea la prirnera 0 rnilesirna vez Que 10 haga". Desgraciadarnente, esto no esta bajo nuestro control. Nuestro subconsciente <:'3 inaccesible a nuestra coocieneia. No podernos penetrar en su dominic, y si par cuatquier razon conseguimos apoderarnos de el, habrase transfermado ell concicncia y, par cnde, desaparccido. "£1 resultndo es un problema; se supone que creamos par .inspiracion: solo nuestro subconsciente nos da inspir acidn. pero, aparenternente, podemos hacer uso de nuestro subconsciente s610 mediante In ccnciencia, que acaba con €1. "Feliz mente hay una sclucion. Debernos buscarla por un camino indirecto en lugar de enfrentarla directarnente. En el alma del ser humane hay cierros elementos que estan sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estas partes accesibles son capaccs de actuar sobre procesos psiquicos que en 51. son involuntarios,

"Exige esto un trabajo crcador sumamente complicado. S.c Jleva a cabo, en parte, bajo el control de nuestro concienc~a, pera. una proporci6n rnucho mas importante es subconscierite e involuntaria. "Para original" en el subconsciente el trabajo creador existe una tecnica especial. Debernos dejar todo aqucllo que es de nafuraleza subconsciente en el mas cstricto sentido de la palabra y hacer usa de ]0 que se encuentra a nuestro alcance. Cuand? el subconsciente. 10 intuici6n. participan de nuestro trabajo, debernos saber como no interponernos, . ."N~ se puede crear siernpre subconscientemente y con inspiracion. En todo el mundo no existe un genio capaz de cllo. Por eso nuestro arte nos ensefia prirnero a crear conscieI_ttcmente y en forma ccncreta, porque asi preparamos rnejor cl £lorecimiento del subconsciente, que es inspiraci6n. Cuaritos mas mementos creadores conscientes logremos en nuestra rcpresentaci6n, mas probabifitfades tendrernos de a1canzar Ia inspiracion. "~e puede represenrar bien 0 mal; 10 irnportantc es acruar smcer amente", escr ible Shchepkin a su discipulc Shurnski. "Interpretar Iielmente, significa ser .corredo, logico, coherenta, pensar, esfor zarse, sentir y actuar a unisono con e1 papel. "Si tomamos todos estes prccesos interiores .y los adaptames a la vida fisic::1 y espiritual de la persona que representamos, podremos llarnar a eso vivir el personaje. Esto es de surna importancia eo. el trabajo crcador. Aparte del heche de abrir paso a la inspiracion, vivir su personaje, llcva al ar tista a eumplir uno de sus obje tivos principales. Su misi6n no consiste s610 en representar la vida externa del personaje, debe adaptar sus propias cualidades humanas a Ia vida de «sa otra persona, y volcar en ello todn su alma. La meta fundamental de nuestro arte es lograr la crescion de esa vida interior dtl cspiritu humano, su exprcsidn en forma artistica. "Por esto comenzamos pOI" pensar en 18 parte interna del .papel y en la manera de crear su vida espiritual por medic del proceso "intimo de vivir el personaje. Deben vivir lo

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experirnentando autenticamente los sentirnientos que 12s sean propios cad a vez y siernpre que repitan el proceso de crearlo. -cPor que el subconsciente depende en forma tan absoluta de la conciencia P --dije. -Me parece natural -fue Ia respuesta->. La utilizaci6n del vapor, la electricidad, el viento, el ague y otras fuerzas involuntarias de la naturalcaa dependen de la inteligcncia del ingeniero, Nuestra Iuerza subconsciente no puede manifestarse sin su eorrespondiente ingeniero (nuestra H:cnica consciente). 8610 siente cuando el actor siente que su vida interior y externa, en el esccnario, Iluye naturalrnente y en forma normal dentro de las circunstancias que 10 rodean, que Ins mas prolundas fuentes de su subconsciente se abren y de ellas surgen sentirnientos que no siempre sc pueden analizar. Ya sea por corte 0 largo espacio de tiernpo, se posesionan de nosotros cads vez que 1..\0 instinto interior 10 reclama- Dado que no podernos entender este poder rector y que nosctros, los adores, no podcmos estudiarlo, 10 llamamos simple-mente naturaleza. "Pero si infringirnos aJguna ley de la vida org~nica normal y cesarnos de Iuncionar correctarnente, entonces el subconsciente, extraordinariarnente sensible, se alarrna y se retira. Para impr-dir esto, prirnero se debe planear el papel conscientementc y luego representarlo Iielrncnte. En este punta el r calismo y hasta el naturalismo son esenciales en la preparacion intima del papel, porquc pone en rnarcha el subconsciente y produce raptos de inspiracion. -Por 10 que tcrrnina de decir, piensc que para estudiar nuestro arte debernos asimilar una tecnica psico16gica de vivir el personaje, y que esto nos ayudara a curnplir nuestro pr.incipal objetivo, es dccir. crear la vida de un espiritu humane -dijo Paul Shustov. -Correcto, aunque no es complete -dijo Tortsov-. Nuestro objetivo no es 5610 crear la vida de un espiritu humano, sino tarnbien "expresarlo en forma hermosa, artfstica". El actor esta en Is obligacion de vivir e1 personaje interiormente y dar entonces a su experiencia una perscnificacion externa. Pido que noten especial mente que para nuestra es-

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cucla de arte es particularmente importante la dependencia del cuerpo con respecto al alma, 'Para expreser una vida subconsciente delicade, es recessrin poseer el control de uri aparato vocal y flsico) osrticulermeme d6cil y excelenlemenie preperedo. Este aparato debe estar listo en seguida y ser e.xa~to para reproducir los mas delicados y cas! intangibles sentimiento- con gran se.nsibilldad y iusteaa. POc eso un actor de tiuesirn escueln esM obligado a trube jar mucho mas que otros, tanto en suo caudal interior que crea Ia vida del personaje, como ta:nblen en la configureci6n fisica externa que debe reproducir con precision los resultados del trabajo creador de sus ernociones. "Hasta la exterjorizaci6n de un personaje se ve grandemente inf Iuida por el subconsciente. Es un hecho que no existe tecnica teatral artificial que pueda siquiera cornpararse can las maravi llas de que es capaz la naturaleaa. "Les he puntualizado hoy, en un esquema general. 10 que consideramos indispensable, esencial, Nuestra experiencia nos ha Ilevado al Iirme convencimiento que solarnente cste nuestro tipo de arte, impregnado como esta de las vivencias de los seres hurnanos, esta capacitado para reproducir artlsticamente las irnpalpables ronalidades y profundidades de la vida. S610 un arte sernejante es capaz de absorber al espectador por complete y hacerJe entender y sentir intimamente los sucesos que vt: en el escenarjo, cnriqueciendo su vida interior y dejandole irnpresiones que no se borraran con -el transcurso del tiernpo. "Mas aun, y esto es de vital importancia, le« bases orgBnices de las ley es naturales en que nuestro erie esta iunderlo, los proteaerim de los csminos extreviedos. cQuien sabe bajo que direceion 0 en que teatro trabajaran? Ni en todas partes, ni con cualquiera, hallaran trabajo creador basado en la naturaleza, En la mayor parte de los teatros, los actores y productores violan constantemente la natura leza de Ia rnanera mas descarada, Perc si ustedes se encuentran seguros de conocer los Iimites del verdadero arte y las leyes orgtinicas naturales, no podran extraviarse, estaran capacitados para comprender los errorcs que cornetan y corregirlos. Por clio se

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hace imprescindible el conocimiento de las bases de nuestro arte como principia del trabajo de cada estudiante, =-As! es ~xc1ame--. Me siento satisfecho de haber sido capaz de dar uri paso. aunque bays sido pequefio, que me lleve en esa direcci6n. -No tanto entusiasmo ---dijo Tortsov-, 0 sufrira la mas amarga de las desilusiones, No rnezcle 1"1 heche de vivir el personaje con 10 que nos ha rnostrado desde el escenario. -(C6mol ,Y que es 10 que he hecho, entonces? -Va he dicho que durante toda Ia larga escena de Otelo hubo s610 algunos pecos mementos en los cuales consigui.6 vivir su papel. Los utilice para ilustrsr a usted y a los demas cornpafieros, sobre los fundamentos de nuestro tipode arte, Sin embargo, S1 tomararnos en consideraci6n la totalidad de Ia escena entre Otelo y Yago, no la podriamos con seguridad incluir en nuestro tipo artistico. -~y que es, entonces? -Es 10 que Ilarnamos representacion forzada =-defimo el director. -c Que se entiende par representacion forzada.? -dije, perplejo. -Cuando se represents como usted 10 ha hecho -f'Xplic6---; hay mementos en los que de pronto e inesperadamente alcanza uno grandes alturas de calidad artistica y emoci6n en el publico. En esos mementos se crea de acuerdo a la inspiracion, improvisando, tal como sucedio ; perc, (podria sentirse capaz. 0 suficienternente Iuerte, tanto Iisica como espiritualmente, para representar los cinco largos actos del drama con 1"1mismo ernpuje que desarrollo accidentalmente para su actuaci6n en esa cortisima escena P -No 10 s~ -dije, sintiendolo asi. -Yo, SI; no cabe duda alguna que sernejante proeza estaria mucho mas alls de Ia fuerza, no s610 de un genio dotada de extraordinario tempera mente, sino- tambien de un verdadero Hercules -contest6 Tortsov--. Para curnplir nuestros prop6sitos debemos poseer, edemas de las condiciones naturale-s, una tecnica psicologica bien trabajeda, un enorrne talento y una gran reserva nervlosa y f isica, No ticne usted

todas esas condiciones, como tampoco las ticnen los actores de personalidnd que no admiten In tecnica. Ellos, como usted 10 000, confian por entero en la inspiracidn. Y SI la inspiracion no 1Iega, ni usted ni ellos poseen algo con que llenar los espacios vacics, Se experimentan largos periodos de decaimiento nervioso al representar un papel, uno impotencia artistica completa y una ingenue rnanera de actuar de aficionado. Durante esos periodos Ia actuacion es artificial, dura. En consecuencia, los rnornentos culminantes alter nan con los exagerados,

Hoy Tortsov continuo hablando sobre nuestra representacion. Cuando lleg6 a Ia clase se dirigi6 a Paul y Ie dijo : -Tambien usted nos. 110.proporci.onado mementos interesantes, pero mas bien eran tipicos del "arte de representar", y ya que usted 10gr6 demostrar esta otra rnanera de' actuar, (quiere relatarnos como cre6 1"1 papel de Yago? -sugiri6 e l director.
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- Tome el papel desde un principio POI' su valor interior y 10 estudie asf largo tiernpo -ciijo Paul-. Estanda en casa me parecio que realmente lograba vivir el persoriaje, y cn algunos de los ensayos hubo pasajes en que ere! sentir mi papel. De ahi que no entienda que relacion puede tener con eso el arte de 1a "represcntacion". -En (I, el actor tarnbien vive el papcl que represents ---<iijo T'ortsov-c-, Esta identificaci6n parcial can nuestro metoda es 10 que haec posible que se considere este otro tipo tambidn como arte real. "Sin embargo, su objetivo es distinto. En el, vivir el personaje es s610 un media para perfeccionar Ia forma externa, Una vez que se ha logrado satisfactoriarnente, el actor la reproduce con la ayuda de los rmisculos ejercitados mecanicarnente, Par 10 tanto, en este otra escuela, vivir el personaje no es el principal memento de creacion, como 10 es en nosotrosj- sino que caostituye uno de los estados prepar ator ios para el futuro trabajo artistico.

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-i Pero Paul utilize sus propios sentimientos en la r epresentacion -afirme. Alguien mas asintio y dijo que cn ta actuacion de Paul, asi como en Is rrria, habia habido algunos mementos aislados de autentica vida en los personajes, mezclados, clare esta, can una g,-ran proporcion de representacion incorrecta. -No -insisti6 Tortsov-, en nuestro arte se debe VIVlr el pcreoneje en ceda momenta y siempte que se 10 esfe representando, Cada vez que se 10 vuelvs a crear, debe vivir y estar encarnado con frescura, Esto define los pecos rnomentes f cliccs de Ja actuaci6n de Kostya, perc en el trabajo de Paul no pude notar frcscura de irnprovisacion 0 sentirniento en el papel, Al contrario, me sor prendio en una cantidad de oporturridades, por 10. exactitud y terrninacion artistica de la forma y el metoda de actuar, que esta permanenternente fijo Y Que es producido POl- cierta Irialdad interior. Sin embargo. me di cucnta en esos mementos de que el original. del eual esto era s610 una copin artificiosa, habia sido buena Y autentico. Este ceo de un proceso anterior hizo de su actuacion. en cierros morncntos, un perfecto ejernplo del arte de representar. -(C6mo he podido llegar al arte de simple rcproduccion? -Paul no 10 entendia. -Tratemos de darnos cuenta con alga mas que nos relate acerca de como prepare su papel de Yago -sugiri6 el director. -PP,~::lasegur arrne de que mis sentimientos se reflejaban exteriormente, utilice un espejo. -Esu eo; peligroso -anol6 Tortsov-. Se debe tenet rnucho cuidado 81 :Jsar un espejo, porque le enseho 81 actor B observer con preierencie 10 exierno, en contra posicion can To intimo de su alma, tanto en 51 misrno como en su pape]. :-Sin embargo. me {ue util para poder ver c6mo mi exterior reflejaba mis sensaciones -insistj6 Paul. =-Sus propias sensaciones, (0 las sensaciones preparadas para su papel? . -Mis propias sensaciones, pero aplicables at personaje de Yago ~xplic6 Paul.

-En consecuencia, rnientras trabajaba frente 31 espejo, 10 que le interesaba era no tanto la parte externa en 51, la apsriencia, los gestos, sino pr incipalrnente la rnanera como se exter iorizaban sus sentirnientos --dijo Tortsov, -iExactamente! --<:xc1am6 Paul. -Tambi~n eso es tipico -hizo notar el director. -REcuerdo 10 satisfecho que me senti cuando vi reflcjado 80rrectainente 10 que yo sent!a -ccntinu6 Paul. -cQuiere decir que fijo, en forma perrnanente. esos metodos para expresar sussentirnientos? -pregunt6 Tortsov. -Se fijaron por si solos a traves de frecuentes repetiClones. -Entonces. at final, habian formado una mancra externa definida de interpretacion para ciertas partes felices de su papel, y cfue capaz de conseguir In expresion externa por media de Ia t€c.nica? -pregunt6 Tortsov coo inter es. -Evidentemente si -admiti6 Paul. -c.Y utiliz6 esta forma cada vez Que repetia el papel? -interrog6 el director. -81. as! 10 hice. -Bien; y ahora digame, (esa forma exterria aparccia en usted cad a vez por media de un proceso interior, 0 up-a vez obtenida, Ia repetia rnecdrticarnerrte, sin participacion de 13 emoci6n? -Me parecia vivir la cada vez que la hacia -({edaro Paul. -No, esa no Iue is impresion que lleg6 a los espectadores -diia 'T'crtsov-s-. Los adores pertenecientcs a 18 escuela de que rratarnos hacen 10 que mted. Al principia sienten el papel, perc una vez que 10 han logrado de manera que no 10 necesitan sentir de nuevo, s61.0 recucrdon y repiten los movirnientos externos, las entoriaciones y e:<::presicnes Que tlaborarori al principio, haciendo esta rcp[>tici(n sin emocion a lguna. A menudo son extraord inariarnente precisos en la tecniC3 y son capaces de resolver una situaci6n con solo ese recurso, sin desgaste de fuerza nerviosa, Es mas, a menu do opinan que no cs conveniente sentir, lucgo de habcr decidido que molde se ha de adoprar. Piens~lO quz es mas seguro, para

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ejecutar una accion correct a, recordar exactarnente 10 que hicieron la primrea vez que consiguieron hacerlc bien. Tcdo esto es aplicable, en cierto grado, a los rnornentos que 119.maron nuestra atcnci6n en su papel de Yago, Trate de recordar que sucedid cuando continuo COil su trabajo, Paul dijo que no estaba satisiecho de su trabajo en otras partes de su papel, 0 can el aspecto de su version de Yago en el espejo, y que final mente trato de copiar a un conocido suyo cuyas cnracterfsticas par ecian sugerir un buen ejernplo de perversidad y astucia. -tAs! que pens6 Que podria adaptarlo para su propio usa? -pregunt6 Tortsov. --81 -contest6 Paul. -Bien; pero, entonces, c:que penssba hacer can sus propins cualidadcs? -A decir verdad, s610 pensaba copiar las caractcrtsticas cxterrras de esa persona -admiti6 Paul, francarnente, -Fue un gran error -replic6 Tortsov-s-. En ese punto entr6 de Ilene en la imitacion servil, que no tiene relacion ulguna con la inventiva, -~y que debia hacer, entonces? -pregunt6 Paul. -Ante todo, asirnilar el modele. Esto es muy complicado y debe estudiarse desde el punta de vista de la epoea, el t.iernpo, el pals, Is ccndicion de vida, ambicnte, literatura, psicologln, alma. maner a de vivir, posicion social y aparicncia exterior; aun mas, se debe estudiar el caracter en sus costurnbres, maneras, movimientos, VOZ, dieei6n, entonaei6n. Todo este traba io de los medias interpretativos d-e cada uno ayudaran a intr~ducir el personaje en nuestros propios sentimientos. Sin todo esto, el arte es imposible. "Cuando de todo este material surge Ja imagen viva de un personaje, el artista de Ia escucla de representaciqn la transf iere a S1 rnisrno. Este trabaio esta descripto concretsmente por uno de los actores mas representatives de esa escuela. el frances Coque lin, el viejo .. , "El actor erea su rnodelo en la irnaginacion, y luego, tal como 10 hace el pintor, toma cada uno de los caracteres y los transporta, no a la tela, sino a sl mismo ... " Ve Is indumentaria de T'artufo y la viste ;

nota su porte y 10 imita : descubre su fisonornia y la adopta, yael adapta !;US propias f acclones. Habla con la rnisrna voz que he oido a Tartufo; debe h acer a esta persona que ha cornpuesto, rnoverse, caminar, gesticular, escuchar y pensar como 10 haria Tartufo; en otras palabras, dejar cl alma en sus manos. Estando ya listo, 5610 necesita marco, esto es, Ilevarlo al escenario y eritonces el espectador dira: "Es Tar~fo". 0 "El actor no ha heche un buen trabajo ... " -Pero todo esto es terrible mente difkil y cornolicado -dije can sentimiento. -Asi ('5, el mismo Coquelin 10 adrnite y dice: "El actor no vive, representa. Debe dirigirse can f rialdad hacia el objeto de su representacion, pero su arte debe ser perfecto ... " Y par cierto -agreg6 Tortsov-, el arte de reprcscntar exige perfeccion si desea seguir siendo arte. "La respuesta segura de 1a escuela de representacion es que el arte no es Is. vida real. ni siquiera su ref lejo. El arte en si es creador, crea su propia vida, hermosa en su abstraccion mas alia de los Iirnites del tiempo y del espacio. Naturalmente, nosotros no podernos ester de acuerdo can sernejante presuntuoso dcsafic a esa artista unica. perfccta e inaccesible : nuestr a natur aleza creadora. "Los artistas de 10. escuela de Coquelin razonan de esta rnan era : el tcatro es una convencion, y cl escenario es dernasrado pobre en recursos como para crear Is ilusion de, la vida real; pOT 10 tanto, el teatro no debe evitar las convenciories . .. Est:e tipo de nrte es menos profundo que hermosa, es de ef icacia mas inrncdiata que verdaderarnentc vigoroso; en ella forme es mas interesante que su coritenido. Actiia mas sobre los sentidos del ofdo y de la vista Que sobre e1 alma. En corisecuencie, es mas probable que deleitc en lugar de llegar intensarnente at espectador. "A traves de esc arte pueden recibirse grandiosas impresiones, Pero elias no Iograran inf lamar el alma ni conseguiran penetrar profunda mente en ella. Sus efectos son agudos, pero no duraderos, Despierta mas asornbro que Ie. Dentro de sus limitcs s6Jo encierra 10 que puede lograrse por media de Is 'belleza tearral sorpresiva 0 por el sen tirnicnro pintoresco.

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Pero los sentimientcs humanos delicados y profundos no estun sujetos a esa tecnica; requieren emocion natural en el pteciso ins/ante eo que aparecen encarnados en nosotros. ReqLJieren coaperacioti direct a de la naturelez a rnisrne. Sin embargo, repteseniur el papel, dado que sigue en parte nuestro proceso, pucde ser considerado arte creador. 3 En la Ieccion de hoy, Grisha Govor kov dijo que siempre siente profundamente 10 que hace en el csccnario. A esto respondi6 Tortsov: _ Toda persona, en cualquier memento de su vida debe sentir algo. S610 los rnuertos no tienen sensaciones. Es irnportante saber que siente en el escenario, pUES a menu do sucede que hssta los actores mas cxperirnenfados preparan en sus casas y llevan a la escena algo que no es ni irnportante ni esencial para sus papeles, Algunos estudiantes hicieron alarde de SU$ voces, entonaciones etectivas y tecruca de actuaci6n; otros hicieron reir a los espectadcres con su vivisirna aetividad, saltos de ballet, representacion exagerada ; . y se adorriaban con gestos y posturas hermosas ; en pocas palabras, 10 que trajeron al escenario no era 10 necesario para los papeles que representaban. "En cuanto a usted, Govorkov, no se posesion6 del papel par su contenido interne, 110 10 vivi6 ni 10 represento, sino que hizo alga cornpletamente distinto. -cQue hice? --se apresuro a preguntar Grisha. -Acluaci6n rnecanica. En su clase no rue mala, pucs contenia metodos mas a menos bien trabajados para presenter el papel con ilustraciones convencionales. Ornitire Ia larga discusion suscitada par Grisha, para entrar dircctarnente en la explicacion de Tortsov acerca de los Iimites que separan el verdadero arte de la aetuacion mecanica. -No puede haber arte verdadero sin Ia condici6n de vida. Cornienza cuando el sentimiento entra a forrnar parte de €l.

la actuacicn mecanica? -pregunt6 Grisha. -Comienzn dcnde terrnina el arte creador. En In BCtuacion mecanica no es necesario un proceso viviente, y este aparece s6Jo accidentalrnente. "Lo cornpr endera mejor cuando descubra los origenes y metcdos de la actuacion mecanica, que nosotros clasificarnos como estereotipias. Para reproducir los sentirnientos se debe ser capaz de iderrtificar los en el caudal de la propia experiencia, Pero como los actores rnecanicos no experimentan sensaciones, son incapaces de reproducir sus resultados extcrnos. "Con 1a ayuda de su cara, mimics y gcstos, el actor mecanico ofrece al publico s610 una mascara muerta de sentirnientos inexistentcs, Con este proposito se ha elaborado un variado surtido de efectos pintorescos Que pretenden retr atar toda clasc de senrirnientos per medics externos, "Alguncs de estes cliches fijos se han heche tradicionales y pasan de generacion a gencracion ; como, por ejernplo, llevar la mano a l cor azon para expresar el amor, 0 abrir exageradarnenre la boca para dar Ia idea de la rnuerte. Otros se los copia. ya Iormados, de contempcraneos talentosos (taj como pasar el dorso de la mana por la Irente. como 10 hacia Vera Komissarzhevskaya en los rnornentos tragicos). Algunos otros son inventados par los actores mismos. "Hay rnancras espccialcs de recitar un papel, metodos de dicci6n y lenguaje. (Par ejcmplo, el tremolo espeoificamente teatral 0 can cmbcllecirnicnto declamatorio de 13 voz ). Tarnbien hay rnetodos f1~icos (los actores rnecanicos no caminan, se tt asledan por el cscenario), metcdos para gestos y accion, tarnbien para movimientos plasticos, Hay metodos para expresar toda clase de sentimicntos 0 pasiones hurnarias (mostrar los dicntes 0 hacer girar los ojos wando se esta ceIoso, 0 cubrir los ojos y Ia car a con los manes en lugar de llorar ; mesarse los csbellos cuando se quiere dar idea de desesperacion), Hay maneras de irnitar toda clasc de genre, varias clases de Ia scciedad (los carnpesinos escupen en el suelo, se Iirnpian las nances con las faldas, los rnilitares juntan los taloncs, hacienda sonar las espuelas, los aristo-

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crates juegan con los lentes). Algunos caracter iz an epocas (gestos de opera para Ia Edad Media, cortes pas as para el siglo XVllJ). Estos metod os rnecanicos estereotipados se adquieren facilmcnte par media de constante ejercicio, de rna.rrcra tal que se convierten r-n uria segunda natur aleza. "EI tiernpo y el habito constante haeen que hasta las casas dcforrnadas y sin senti do parczcan dignas de ser mantenidas en nuestra estima. Como. par ejernplo, el antiguo movirniento de hornbros de let Opera Corniquc. viej as darnas que traran d" parecer jovenes, puertas que S~ abren y cierran solas al paso del heme de 10 obra. EI ballet, la opera y especialmerite las tragedias seudoclasicas estan plagadas de estas eonvcnciones. Par me dio de estes metcdos invariables tratan de reproducir las mas complicadas y elevadas acciones de los heroes del teatro. Por ejernplo : arrancarse el coraz6n en mornentos de desesperacion. agitar el pufio en serial de venganza, 0 e lev ar las rnanos al ciclo en oracion, "Scgun el actor mecanico, cl objeto del parlamento teahal y d-:: 105 rnovirnientos plasticos (tales como exagerada dulzura en los mementos lir icos, diccidn monotona y entonaci6n aburr ida a1 Jeer poesia epica. pronunciado ceceo y voz baja para representar el odio, falsns lagrirnas en la voz para el abatimiento), es dar enfRsis a la voz, Ia dicci6n y los movirnientos para herrnosear at actor y dar mayor poder a su efectividad teatral. "Desgraciadarnente, en el mundo hay mucho mas mal gusto que buena. En lugar de nobleza se ha creado una C:S"pecie de ostentuci6n. lindeza en lugar de hermosura, efecto teatral en Iugar de expresividad, "Lo mas grave e~ que los cliches son cepeces de llener cuelouier espacio vacio de un psipel, que esta v scio por leli« de ectitimiento vital. Aun mas, a menudo los cliches se adeIan tan a los scntirnientos y cierran el camino; par eso el actor debe protegerse escrupulosarnente contra esos rccursos. y esto es cierto h asta en los adores capaces de vcrdadera creacion. "No imports 10 rninucioso que pueda ser el actor en In elecci6n de convericiones esceriicas, porquc nunca podra

ernocionar con elias a los espectadores. Debe poseer otros medias suplernentarios para despertar sus sentirnientos, y para ello se refugia en 10 que nosotros Ilarnarnos ernociones tcatrales. Estes son una especie de imitaciones ar tif iciales de la pcriferia de los sensaciones Iisicas . "Si se cierran los pufios can fuerza y se ponen en tension los musculos del cuerpo, a Sf' respire espasmodicarnente, se puede llegar a uri estado de gran intensidad f'lsica. A menudo el publico piensa que esto es la expresion de un poderoso ternperamento arrastrado por la pasidn, "Los actores de constituci6n nerviosa pueden despertar ernociones tcatr ales excitando artificialrnente sus nervios: esto produce histeria teatral, un e~tasis false, que generalmente coincide con [alta de contenido Interne. 4 En nuestra leccion de hoy, el director continuo la crltica de nuestra representaci6n de prueba. EI pobre Vanya Vyuntsov rue el que llev6 la pear parte. Tortsov no reconocio su rrabajo ni siquiera como representacion mecanica, -iQue Iue entonces? -dije. -La forma mas aborrecible de exageracion --contest6. -Supcngo que, por 10 rnenos, yo no habre cornetido ese .error -me atrevi B insinuar. -jCIaro que si! -me respondi6. -cCuando? --ex:clame--. Usted rnismo dijo que durante rni actuacicn . . , -Va he explicado que su tr abajo se cornpuso de verdadera creacldn alternada con mementos ... -c.De actuacion mecanica? -fue mi pregunta involuntarls. -Eso s610 se puede lograr par media de intense trabajo, como en el case de Grisha, y usted no pudo haber tenido nunca tiernpo suficiente para crearIo. Por esc, su imitaei6n del salvaj e fue exagerada : Iue una colecci6n de cliches, sin rasgo alguno de tecnic8. Has/a 18. ectuecioa mecenics. es itnposible sin fa apJicacion de 18. tecnice.

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-Per cd6nde he adquirido yo esos cliches, si esta es la prirnera vez que he estado eo las tablas -dije. -Lea Mi vida en el arie. Es la historia de dos nifias que nunca habian vista un teatro 0 una representacion, ni siquie-> HI un ensayo y, sin embargo, represcntaron una tragedia utilizando los cliches mas viciosos y triviales, Aforturiadamente, usted rnisrno posee varies de ellos. -(POl" que afortunadamente? =--prcgunte. -Porque son mas faciles de combati.r que la flctuaci6n mecanica fuertemente arraigads -dijo el director->. Principiantcs como usted, si ticnen talento, pueden accidentalmente y durante cor to tiempo cumplir con el papel en buena forma, pero no les es pcsible reprcducirlo de rnanera artist ica sostenida. 10 que siernpre hace recurrir al exhibicionismo, Al principio cs inofensivo. pero no se debe olvidar que lIeva consigo la sernilla de un gran pcligro, Se 1~ debe cornbatir desde cl primer instante, de rnanera tal que no suscite males habitos que 10 invalidarfan como actor y .ocupar ian el luger de sus dotes innatas. "Tornemos en consideracion su propio ejemplo: usted .es una persona inteligente y, sin embargo, ipor que en la representacion, a excepcion hecha de algunos paces pasajcs estuvo absurdo? cPuede realmente creer que los mores, quieues en su epocs fueron coriocidos per su gran cultura, sernejaban bestias salvajes carninando impacientes de un lado notre de una jau'la? EI salvaje que repr esento, hasta en su tranquila conversaci6n can su antepasado, rugia, revolvia los ojcs y mostraba los dientes. (C6mo ims.gin6 scrnejantes elementos. basiccs para cornponcr su personaje? Hice un relate detallado de casi todo 10 que habia anotado en mi Diario sobre la gestaci6n de mi papel en casa, Para sxplicarme mejor, eoloque algunas sillas alrededor,' de acuerdo con 1£1distribucidn de los muebles de mi habitacion. Durante ciertos mementos de mi relata, - Tortsov rei a con ganas. -AM tiene, todo eso demuestra como cornienza la peor clase de representaci6n teatral -dijo cuando termin~.· Mientrns preparaba su papel se gui6 solo por la probable

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impr esion que podian recibir los espectadores. cV con que 10 hizo? ,Con autenticos scntirnientos organicos que correspondlan a la perscna que trataba de representar? No poseia nitiguno. Ni siquiera tenia para copiar, aunque mas no iuese exterior mente le complete irnegeti viviente. (!;Que le quetluba entcnces pDT becet? Aletrerse a le prirnera idea que epereciese en su mente. La mente esta. proviste de infinidad de CSBS ideas, liste» para cualquier ocasi6n. Toda impresion, yll sea en una forma 0 en otra, es retenide pot nuestre memoria y la podemos utilizer l] nuestro antojo; En tales dcscripciones generales y fugaces nos import a muy poco silo que irettsmitimes responde a ID. xeelided. Nos s8tisiacemos can cuelquiet caractcristicCl general 0 ilusorie, Para der vida a las imagenes, la preciica diaria nos be prov isto de patrones 0 seiialcs cxtcrioree descriptas, pero ebsolutemente (bnvencionnles, que graeiaB a su coneiente USO, 58 Iuicen ininteligible« a todo e! mundo. "Esto es 10 que Ie sucedio. Se vi6 tentado por ls apar iencia exterior de un negro en general, y se apuro R retratarlo sin detenerse a pensar siquiera en 10 que Shakespeare escribio, Trat6 de lcgrar una caracterizaci6n externa que le pflreci6 efectiva, vivida y tacil de reproducir. Esto es 10 que siernpre succde cuando un actor no tierie a su disposicion un caudal de material vivo tornado de 1£1 vida misrna. Puede decir a cualquier a de nosotros : "Representen inmediatarnente, sin preparacion alguna y en forma general, un salvaje". Me atrcvo a asegurar que 19. rnayorfa proccderfa como usted 10 hizo, porque and or de aqui para alia, rugir. rnostrar los dientes y haccr girar Ins pupilas, es, desde ticmpo inmemorial, el conjunto de elementos que nuestra imaginacidn posee como idea Ialsa de un salvaje. Todos estes rnetodos de reprcsentar los sentirnientcs en general, existen en todos nosotros, Y son utilizados sin relacion alguna con el por que, el como, 0 lAS circunstancias en que 1£1 persona las h a experirnentado. "Mientras Ie actuaci6n mecanica utilize: cliches eleboredoe para reemplezer euienticos sentimientos, 1a eXElgeraci6n en la repreeentecion t0tl78 IRs prirner a« conveneiones Iiumenos de carzicrer general que eparecen y lti.s utilize sin siquiere nli-

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I}Rrlas 0 preperarles pera el escensrio. La que Ie 110 sucedido es coinprensible y perdotusble en un prlncipiente. Peto tend-a cuidtulo en 10 futuro, pot qtse le eK8.~eraci6n del tipo de ali':' cionetlo se convierte Meilmente en le poor especie de ectuii-

"Ante todo ttete de eviter cuelquier equivocecion en el camino que debe tomat para lfeBElr 81 fin perseguido, y para clio esiudie bien las bases de nuesrrn escueln de represeninci6n; que es III base pam vivir su pepe], En segundo lugar, no repit» ese trabajo sin seniido, que ecebe de explicurnos y que yo 1Ie criticado. Tercero, nunca emprendn 1::1 representeciott de un papel que no h8.YB experiment ado inietiormenie y que ni siquicra lc resulie inleresante. "Una verdad artistica es dificil de exterioriaar, pero no se desnlienta nunca. Cads vez se hace mas agradahle, penetra mas profunda mente, haste que se adnefia de todo el ser del artista y tarnbien de los espcctadores. Un papel cornpuesto sobre la verdad se af ianzara, mientras que el construido can estcreotipias debe necesariamente fracasar. "Las corwencioncs Que descubrio, pronto Iueron inservibles, No Iueron capaces de continuar irnpulsandolo como 10 hicieron 9.1 principio, cuarido las confundi6 con In inspiraci6n. "Luego agregue a todo esto: las condiciones de nuestras actividades teatrales, la publicidad indispensable de la actuscion de \05 actores, nuestra dependencia para el exito del publico y del deseo, que nace de esas condiciones, de utilizar cualquier medic para causar impresion. Estes est.imulos proIesionales se poscsionan a rnenudo del actor, aun cuando esta represcntando un papel bien Iogrado. No mejorao la calidad de su actuacion, par 10 contra rio, su inf luencin se manifiesta en exhibiciones y en la aparici6n de metodos estereotipados. "En el C£lSO de Grisha, sus cliches estaban realrnente bien trabajados, con el resultado de que los rnismos fueron mas 0 menos buenos; pero los suyos fueron rnalos, porque no los trabajo 10 suficiente. POI' eso es que Harne a su trabajo una actuacion mecanica bastante aceptable, y la parte mala de su representacion la defini como exaaeracion de aficionado.

cion mecenice.

-cEo consecuencia. mi trabajo fUe una mezcla de 10 mejor y 10 peer que hay en nuestra profesion? -No, no fue 10 pear -dijo Tortsov-. Lo que hicieron los otros fue nun peor, Sus defectos de aficionado son curs. bles, pero las Is.llas de los otros demuestran un principio consctente, que esta muy Iejos de poderse carnbiar 0 elirninar con facilidad de un artista. -c Que es eso? -La explosion del arte. en que consistc? -prcgunt6 uno de los esfurliarrtes. -Ccflsiste en 10 que hizo Sonya Veliaminova. -iYO! -La pobre rnuchacha salto de su asiento, 80r. prendida-. ,Que hice? =-Nos mostr6 sus pequeiias manes, sus lindos pies, su persona integra, porque se los puede ver mejor en el esccnano -contest6 cl director. -iQue terrible! IY yo no me he dado cuenta l -Eso es 10 que sucede siempre que se fijan sernejantes Mbito.s. -~Por que me pooder6 usted? -Porque ticne herrnosas monos y herrnosos pies. -y entonces, ~que hay de malo en ella? -Lo malo es que flirted con e1 publico y no represento el papcl de Ca talina ; Shakespeare no escribio La Iierecilla do mtuln para que una estudiante Unmada Sonya Veliarninova pudiera mostrar al publico su herrnosura 0 para que pudiera flirtear can sus adrnir adcres. Shakespeare pcrseguia otro [in, un objetivo que quedo extrafio para usted y, por lo tanto, desconocido por nosotros. "Desgraciadamenre, nuestro arte es ufilizado con fines personales, Uste d 10 hace para rnostrar su belleza, otTOS para Iograr publicidad, 0 exito externo, 0 para tenet una carrera, En nuestro profesion estos fen6mcoos son cornunes, y les ruego se abstengan de ellos. "Ya1JOra. tt eten de recorder siempre 10 que voy a decirles: e1 teatro, debido a su necesaria publicidad y a su ledo especisculer, etrse fI muclia gente que solo pretende capitalizar su beIJeza 0 luscer una cerrern, Se eprovechen de fa

-c.Y

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CON:JTANT1N

STANISI.AV3KV

del publico, eu gusto perverfido, iavoriiismo«, tnaxito y muclice otros medics que no tienen relecion a/gune. COil el erie creedor, Esoe explotadores SOil los enemigo« mortules del erte. Debernos echar mana de Ills medidns mas exrrernas contra ellos, y si no pueden set relormados se los debe es.pulser de /8S tnblas. De rnanere que, -dirigiendose a Sonya. continuO--, debe decidirse del una vez pot iodes, iha venido aqui pore servir 81 arre y pore hecer sacriiicios por e/, 0 para explotorlo en ptovecho ptopio? "Sin embargo -dijo Tortsov, dirigiendose a todos en general-«, 5;610 teoricamcnte podernos dividir c1 arte en categorfas. Practicamente, todas Ias escuelas estan rnezcladas. Desgraciadarnente, es cierto que vemos con frecuencia grandes ar tistas que. debido a la debilidad hurnana, se rebajan y BCtuan mecanicamente y, tambien a adores mecanicos que alcanzan. en ciertos mementos, los peldafios del verdadero arte. "Vernos unos junto a otros mementos de autentica repr esentacion de un perscnaje vivido, Ia mera representacion del papel, Is actuacion rnecanica y tam bien mementos en que el arte es explctado. POI' eso es tan necesario a los artistas el ccnocer los Iirnitcs del arte. Luego de escuchar a Tortsov me parccio ver claramente que la rcpresenracion de prueba nos habia hecho mas mal que bien. -No -protcst6 el director. cuando lc hice ccnocer rni opinion -. La represcntacion Ice ha mostrado a ustedes, prdcticamenre, 10 'que no se debe hacer en el escenario, At terminer la clase, e1 director anunci6 que mafiana, edemas de nucstra close can el. ccmenzaremos 185 actividades regularcs, que tienen el prop6sito de desarrollar nuestras condiciones vocalcs v f\SiC2S, leeciones de canto, girnnasia, baile y esgrirna. Estas -clflses scnin diaries, porque el desarrollo (te los mtisculos del cucrpo humano requiere un ejercicio intense, sistematico y prolongado.
tri(Jas, falso

ignorancia

CAPlrur..o ACCION

1 II

r I Que dia el de hoy! Nuestra prirnera leccidn con el di-rector- Nos reunirnos en la escuela, un teatro pequefio, pero perfectamenrs cquipado, Tortsov entre, nos rniro a todos con atenci6n, y dijo : -Maria, suba, por favor. al escenar io, La pobre muchacha se asust6. Me recordo a un cochero terner oso la manera en que corrio a esconderse. AI fin, la alcanzarnos y la Ilevarnos frente al director, Que rela corno un nifio, Ella se cubrla la cara con las manos y repetia sus exclarnaciones favorites: -jDios mio, no puedo! [Oh, Que miedo tengo! -Calmese -Ie dijo, mirandola Iijamentey 1:ratemos de representar una pequefia obra. EI argumento es €ste. -No prestaba atenci6n alguna a la agitacion de Ja joven-: Se 'Ievanta el tel on y usted se encuentra sentada, y sigue sentada. .. finalrnente, el telon cae. Eso es todo. No se podria irnaginar olga mas simple. (no es cierto? Maria no cnntesto, de modo que el director 10 tom6 del br azo y, sin decir palabra, la llcv6 hasta el escenario, mientras todos nosotros reiarnos. El director se volvi6 y dijo, tranquilarnente : -AmigoSl rnios, se encuentran en clast. Marfa esta atravesando un memento muy importante de su vida artfstica. Tratrn de aprender a reir cuando sea oportuno y el porque hacerlo,

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CONSTANTIN

~T"NJ5LAV$KV

P!WPA!;ACION

'J£I.

j,CTlll{

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La ll"evo hasta In mitad del escenario. Nos sentamos eo. silencio y esperamos que se levantara el tel6n. Se levanto suavernente. EJI~ estaba scntada en el centro rnisrno, cerca, de las candilej as, cubriendose aun la cam con los manes. Se hicieron sentir Ja so lemnidad de 13 atmosfera y el largo silencio. Se dio cuenta de que era precise hacer algo. Prirnero aparto una rnano de 18 cara y Iuego 18 otra, y ngnch6 Is cabcza tela profundarnente que s610 podiarnos ver e l nacimiento de 10 nuca. Otra pause. La tension ya era dolorosa, perc el director esperaba en silencio. Dandose cucnta de 18 creciente tension, Maria mir6 at publico, pero inmediatarnente volvio a su posicion anterior. No sabiendo hacia donde mirar, 0 que hacer, comenz6 a moverse en su asiento, a carnbiar de posicion y adopter actitudes ridicules. se estiraba y se enccgia, sc agachaba 0 tiraba nerviosamente de su corte falda ; largo rata se quedo mirando fijamente un punto en el suelo. Durante cierto tiempo, el director Sf: mantuvo inmutable, perc luego hizo Ia sefial para que se bajase cl teton. Me acerque r apidarnente Bel, porque deseaba que me sometiera 31 rnismo ejercrcio. Me coloco en media del escenario. En realidad, no· se trataba de una representaci6n: sin embargo, me senti lleno de impulses contradlctorios. Por estar en el csccnario, me encontraba en exhibicirin y, sin embargo, una sensaci6n intirna exir:i:1 soledad. Una parte de rni ser trataba de dlvertrr a los espectador es para que no se aburr ieran ; otra, me impulsaba a no preocuparrne por ellos, Las pierrias, braaos, cabeza y torso, aunque ejercitaban los movimientos que yo deseaba, agregaban de por 51 algo superfluo, Mueve uno el brazo 0 la pierna en In forma mas simple imaginable y de pronto se encucntra todo rctorcido yean la sensacion de estar posando para un retr ato. jQue extrafio! Yo habia estado 5610 una vez en un escenario y, sin embargo, me era infinitamente mas Iacil estar sentado afcctadarnente que en una actitud simple. No podia pensar en 10 que debia hacer. Mas tarde, los cornpafieros medijeron que habra dado sucesivamenle 1a impresi6n de estiipido, gracioso, preocupado, culpable; Iinalrnente, como si

pidiera disculpas. El director se limitaba a esperar. Luego hizo ejecutar rl mismo ejercicio a los demas, -Muy bien -dijo-, continuemos. Mas adelante volvcamos a estes ejcrcicios y opreciarcmos c6rno estar scntados en e1 escenario, -cY no esesro 10 que hernos estado haciemlo? -pr~·gun.tarnos. -IOh, no! -contest6--. No estuvieron sentados. -lQUe es 10 que debimos hacer? En lugar de responder con palabr as, se levanto nipidnmente, subio al escenario de la manera mas natural del mundo y se sento comodarnente a descansar en un sillon, tal como si estuviera en su casa. No trat6 de hacer nada, sin embargo, 18, simple posicion de sentado resultaba sorprendenteo La observarnos atcntamcnte, tratando de comprender 10 que pensaba en esc mornento. Sonri6, y nosotros tamhien, Parecia pensativo, y nosotros ansiabamos saber 10 que en ese momenta pasaba per su mente. Dirigio fijarnentc su vista hacia un punto, y nosotros sentimos la necesidad de saber que Ie habra Hamada la atenci6n, En !a diar ia existencia nadie se hubiera sentido especialrnente interesado en su rnancra de sentarse 0 quedarse sentado. Perc, POf alguna razon, cuando se tr ata del escenar-io, se le observa atentarnente, y quizas verlo simplernente en esa posicion resulta placentero. Esto no sucedio cuando los otros estuvieron scntados en el escenario. No teniarnos intcres en observar los ni en 10 que podfan estar pensaridc. Su irnpotcncia y sus deseos de agradar eran ridicules, Sin embargo, a prsar de que eJ director no pare do prestarnos la menor atencion, nos sent iarnos Iuerternente atraidos par e1. cCual era el secreto? EI rnisrno nos 10 revelo. Cuanto suceda en el escenario debe tener un propoeito, Haste el heche de estar sentado debe tener su fin, un fin especifico, no s610 el de estar a la vista del publico. Se debe ganar el derecho a pcder sentarsc alii. y no es cosa (sci!. -Ahora repitarnos el expcrirnento -dijo, sin bajar del escenaric=-. Maria, suba, varnos a representar juntos.

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C()N'Sl'ANTIN'

STANISLAVSKY

i'REPARACION

I)I!L

xcron

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-I Juntos! -exclnm6 Maria, y corrio al escenario, Otra vez se scnt6 en el sillon, en media del escenario, y ·espero nerviosamcnte, volviendose y tirando de su falda como 10 hahia heche antes. El director estaba de pie, eerca de ella, al parecer buscando alga con sumo cuidado en una libreta, Miencras tanto, Maria, ~radualmente, se fue tranquilizando. concentrandose hasta qUE, finalmente, qued6 inrnovil, cen los ojcs fijos en cL Tcrnia rnolestarlo, y se lirnitaba a esperar sus indicaciones, Su postura en ese memento era absolutamente natural. Casi parecia hermosa. El esccnario destacaba sus rnejores rasgos, Pas6 algun tiernpo de esa manera, y el telon cayo. -(Como se siente? -p1'egunto e1 director, cuando regresaban a sus sitios en la platea, -I:.Yo? ,Per que? c.Acaso hemos represcntado? -Naturalmente. -j Oh 1 Pcro yo pensnba que. .. s610 estuve sentada esVeranda que ustcd enccntrara ell su Iibreta 10 Que buscaba y me indicara 10 que debia hacer, (No he desernpefiado ning(in papel! - Y eso fue 10 rnejor --dijo eI-. Se serite, estuvo esperando y no actuo. Se volvi6 entonees a uosotros : -(Que les ha pare cido mas interesante? -pregunt6--. cEstar en el escenario rncstrando les pequefios pies, como Sonya, a la figuro entera, como Grisha, a estar sentado en el escenario con un proposito especifico, aunque sea tan simple como el de esperar que algo sueeda. Puede no tener interes intrinscco en ~i rnismo, pero es 19 vida, rnientras Que~e~~ar. exhibiendosc nos apar ta del dominic del arte vivo. ""~" "En el escenario se debe estar siernpre r epresentando alglin pape l ; accion, rnovimiento, es 121 base del me. -s"qu-e

de hacerlo? Para rm modo de ver, eSD es absoluta falta de accion. Yo 10 interrumpi audazrnente : -No se sl era accion 0 inaccion, pera todos estamos de acuerdo en que fue rnucho mas interesante su {alta de accion, como til la llamas. que tu propia representacion, -La inrnovilidad externa -dijo el director tranquilamente, dirigiendose n Gr isha-s- de quien se encuentra sentado en el esccnario, no implies. pasividad. Puede estar sent ado sin rnoverse en absolute y, al mismo tiernpo, encontrarse en plena actividad. Y eso no es todo. Frecuenternentc, la inrnovilidad es e1 resultado dirccto de la intensidad interna y son preclsamente eSRS actividadca intimas his que posren mayor irnportancia ar tistica. La esencia del arte no se encuentra cn su forma exterior. sino en su contenido espir itual. De modo que carnbiare In Iormula que les dicte haec un memento y la expondre asi : En el escenerio es indispeneeble ectuet , s~a cxterrie sell ititernemenie,
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espera el actor.
-Pero -intcrrumpi6 es necesario actuar y que, como yo 10 he hecho, no accion estarse sentado sin

"

!'!:fl!m

Grishaacaba usted .de ,de~~q,l.le el rnostrar los pies y ·larfi.gu!1~L~ es acci6n. ,Par que, cent~q_~es mover un dedo, como acabQtU$ted'

=-Representemos esta ohm -dijo el director a Marla, al iniciar Ia clase de hoy-i-. He aqui Ta trarna : In madre ha perdido su trabajo y, par supuesto, no tiene medias 0.1 posee nada para vender que le perrnita conseguir c1 dinero con que pagar sus estudios en In academia de arte esccnico. En cansecucncia, se vera precisada a dejar sus cstudics manana. Pero uno amiga ha acudido en su ayuda. No posee dinero en ef'ectivo, perc le ha traido un brcche con piedras valiosas, Su acto -grneroso la ha ernocicnado. (Purde aceptar sernej ante sacrificio? No puede decidirse. Tr ata de rehusar la oferta, Su arniga prende -el brochc en una cortina Y SAle. Ustcd la sigue hasta el corredor, donde transcurre una larga escena de persuasion, negatives. 16grimas y gratitud, Al fin, acepta, su arniga parte y usted vuelve a 1£1habitacion para tamar el broche, Pero, cd6nde csta? Pudo heber entrado alguien y llevzirselo. En una C3S~ de pension tal posibilidad no es diHcil. Corni __ a znz una cuidadosa y desesperada bCtsqueda.

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t()NSTANTlN

STAN ISLAVSK V

PHTIPAI'v\CION

DEL ACTOR

"Vf)ya y subs [II cscenario. Yo asegurare el broche en uno de los pliegues de esta cortina, y usted debe encontrnrlo. Poco despues anunci6 que todo estaba Iisto, Maria subi6 al escenario con una rapidez tal que parecia que 113 persiguieran. Corrie hasta las candilejas y luego hacia el fondo del escenario, apretando su cabeaa can las des rnanos y girniendo de terror. Luego volvi6 al proscenio, rcpifiendo su actitud anterior de retirada al fondo, pew en sentido contrario. Corriendo, se acerco a la cortina, asio los pliegues y los sacudio desesperadarnente, hundiendo finalrnerrte la cabez a entre ellos. Con esta actitud trataba de representor su busqueda, Al no encontrarlo, se vol via bruscarnente y atraveso corricndo el esccnario, ya asiendose la cabeza con las manes, y golpeandose el pecho ; aparentemente, con el prop6sito de representar 10 tragi co de la situaci6n. Los que estabarnes sentados en las prirneras Iilas de Is platea apenas podiarnos aguantar Ia r isa. No paso mucho tiempo haste que Maria, con sonrisa de triunfo y mirada britlante, bajara del escenario y se reuniera con nosotros. -cC6mo se siente? -Je pregunto el director. -IOh, maravillcsamente l No puedo expresar mi alegria -dijo. moviendose en su asiento-. Me sicnto como si acabara de hacer mi debut ... realrnente c6moda en el esceriario. -Muy bien -dijo Tortsov, anim6.ndola-, (pero donde

su busqueda fue mas lenta, pcro todos terriamos la seguridad de que no per dia un instante de su tiempo y, tarnbien, de que se hallaba sincerarnente alterada, aunque no hicier a esfuerzo alguno por parcccrlo. -(Oh! cD6nde esHi? Lo he perdido ... -Esta vez las palabras sa lieron apenas rnurmuradas-c-. INa esta nQui!exclarno con desesperacion, consternada, una vez que hubo revisado ceda uno de los plicgues. Su rostro era todo tristeza y preocupaci6n. Qued6se inrnovil, como si sus pensarnicntos la lIevaran muy lejos de alll. Era fscil notar cu€into la habia afcctado la per dida de! broche. Nosotros observabamos, conteniendo 1a respiracion. Fj nalrncnre, hab16 el director: -.cC6mo se siente despues de su segundo busqueda P
-pregunt6.

esta el broche? Entreguemelo.

-IOlviue eso! -IQue ram! [Lo buscaba tan afanosamente y 10 he 01vidado! Apcnas tuvimos tiernpo de volver Ia cabeza y ya Maria se €.ocontraba de nuevo en el escenario, revisando los puegues de la cortina. '" -No olvide esto -dijo el director en tono de adver-" tencia-. 51 encuentra el broche esta snlvada. Podra:..seg~ir concurriendo a estas clases. Pero si no 10 encuentra se~vera en Ia necesidad de dejar sus estudios, ·jll1t'f;;i<- .... " Inmcdiatarnente su cara se puso tense. Literalment~<!.peg6' Ia vista a los pliegues de Ia cor tina y los revis6' M.Si~SQt'"~ cuidadosamcnte de arriba abajo, sistematicament~&sta1;..v~z:,

..

-cQue c6mo me sienro? No 10 se. -Su acritud era 1::10guida, encogiasc de hombros rnientras articulaba su respuesta e, inconscienternente, sus Oj05 seguian fijos en el piso del escenario=-. ,He buscado tanto! =-exclarno Ell cabo de uri instante. -Es verdad. Est-a vez ha buscado real mente --dijo cl director->, ~Pero que hizo In pr irnera vez? -Oh, la prirner a ve» estaba ernocioriada, sufria ... -(Que sensacion fue mas agradable, la prirnera. cuarido coma atropellandolo todo y tironeabe sin objeto de 11'1 cortina, 0 Ia segunda, cuando busc6 cuidadosamcnte? -La primera, por supuesto, cuando buscabn cl broche. -No, no trate de hacernos creer que la primers vez 10 buscaba ~ijo--. Ni siquiera pensd en el. S610 bused sufrir, par el gusto de hacerlo. "En cambia, la segunda vez SI que bused. Tcdos nos dimas cuenta de ello: comprendirnos, crefrnos, porque su consternacion y su interes existieron realrnente. Su prirnera btisqueda fue mala; la segunda, buena. E1 veredicto la sorprendi6. -(Oh! --exclam6--. [Por poco enfermo esa primera vezl -Eso no cuerita --dijo Tortsov-. S610 sirvio para es-

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CONSTANTIN

STAN1Sl.AVSR:Y

PREPARACION

nzi, ACTOR

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torbar la btisqueda autentica, En el escenario no se debe correr 0 sufrir porque si, sin razon alguna. No se debe actuar en general por actuar; siempre debe hacerse con un proposito. - Y sincerarnente -agregue. -Si -a~intio-, y ahara suban al escenario y haganlo, Subimos, pero durante un tiempo bastante largo no supirnos que hacer. Se ntlarnos que era necesario causar alguna irnpresion, pero, por mi parte 110 se me ocurria nada que pudiese reclarnar la atencion de un publico. Cornence a set' Otelo, pero pronto 10 interrurnpi. Leo ensay6 por turno un aristocrats, un general y un carnpesino. Maria corr ia de aqui para alla. asiendo su cabeza Y pcniendo la mario sobre d corazon para represcntar tragedia. Paul se sento en una sifla, adoptando pose hamletiana, como queriendo representar dolor o desilusion. Scnya caminaba de un lado a otro, y a su lado Grisha Ie declaraba su arnor en el mas manido estiio teatral. Cuando por casuaLidad repare en Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova, quienes, como de ccsturnbre. sc habian escondido en un rincon, casi me enfurecieron las miradas fijas y las posturas tiesas y estaticas Que adoptaban para represents. una escena del Brand de Ibsen. -Resumiendo 10 que habeis representado --dijo el director-: Ernpezare par usted --dijo sefialandome-s-, y al misrno tiempo con usted y usre d -prosigui6 dirigiendose a Mar ia y a Paul-. Sientense aqu i, en estas sillas, dcnde pueda verlos mejor, y corniencen ; usted tendra que sufrir por los celos, usted por dolor, y usted por torrncnto. Cada uno debera representar esos estados de animo con el solo fin de hacer lo. Nos sentarnos, y de inrnediato experimentarnds 10 absurdo de nuestro situaci6n. Caminaba de un lado a otro, contorsionandorne como un salvaje, no era posible imaginar un sentido a 10 que hacia. Pero sentado en una silla, privado de movilidad, ccrnprendl 10 disparatado de mi represeutaci6n. -t.Y que piensan ahara? -pregunt6 el director-e-, lSe puede estar sentado en una silla y- sulrir de celos sin motive-

alguno? ,0 sufrir? c.o atormeritarse? Dcsde luego que es irnposible, Fijen esto en, sus memories para siernpre : en el escenario no puede heber, en ninguna. circunstnncin, occion mguna encaminadt1 a desperter un sentimiento pot el solo hecho de hncerla, EI ignorar csta regia solo conduce :1 1£1mas odiosa artificialidad. Cuando eli jan alguna parte de le 8cci6n dejen a un lado el sentimienio y e! conteuido espirituel, No tratcn nunca de ester celosos 0 de h acer el arnor, a de sufr ir por el heche en si. Tales sentimientos son e1 resuliado de algD que se ha deserrolledo antes. Fensaran en ello tan infen~amente como sea posible. En cuenio 01 resultodo, liebr« de prcducirse por SI mismo. La falsa interpretaci6n de I£lSP8siones, de los personajes, a el rnero uso de gestos convencionales, sen errores cornunes en nuestra profesidn. Pero ustedes deben mantenerse alejados de estas irreahdcdes. No deben. irnitar pasiones ni prototipos: deben vivirlos. La reprcsentnci6n de e110s debe provenir del vivir dentro de ellos. Vanya sugiri6 entonces que quiaa actuar iamos rnejor si e1 escenario no estuviern vacio : si hubiera algunos rnuebles, una chirnenea, ceniceros. -Muy bien ---consinti6 cl director-. Aqui termin6 la Iccci6n. 3 Nuestro trabajo de hoy cstaba tarnbien planeado para el escenario de la escucla. mas al HEger eucoritr amos cerrada la entrada de la sala : sin embargo. estaba abierta otra puerta Que daba directarnentc sobre el escenario. Cuando entramos nos asornbro hallarnos de pronto en un vestibula; scguido par una confortable sa la provista de dos puer tas, una que abrta al ccrnedor y desde alli a un pequefio dormitorio, In otra a un corredor largo que conduciu a un salon de baile, br.illanternente iluminado. EI departamento todo hallabasc confcccioriado por decoraciones de dist intas obras deJ repertorio, El teton principal estaba bajo y obstruido por barricades de rnuebles, Faltabanos 18 sensacion de modo que nos condujimos de hal larnos sobre el escenario, como si estuvieramos en nues-

CONS1ANTIN

STi\NTSLAVSKY

PREPAR.ACION

DI::L ACTOn

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tra propia casa. Cornenz amos por examiner las habitaciones : luego nos dividimos en grupos para.conversar. A ninguno se le ocurrio pensar Que habia cornenzado la lecci6n. Fue el director quien, finalmente, nos r ecordo que habfarnos venido para -pregunt6 alguien. -Lo misrno que oyer -fue la respuesta. No nos movimos. -(Que sucede? -pregunte. Fue Paul quien contest6: -Renlment€, no se. De improvise. sin razon alguns, porierse a actuar ... --se detuvo, siritiendose perdido. -Si les results molesto actuar sin raz6n, busquen entonces alguna -cIijo Tortsov-. No les pengo restriccion alguna; s610 Que no contintien inm6viles como estacas. -Pera, iOO serta eso represeritar nada mas Que por el heche de hacerlo? -avEntur6 alguien. -No -replic6 el director+-. Desde ahora en ndelante, habra de rcnresentarse s610 con ol[11n prop6sito. Tienen ustedes ahora -lcs arnbicntes Que pidicron ayer; (no pueden sugerir algunas razorves ]Ilteriores que resulten en simples actos Hsieos? Por ejernplo, si Ie pido a Vanyo. que vaya y cierre Ia puerta, ino 10 haria? -,Cerrar la pucrta? Naturalrnente. -y Vanya hacia ella se dirigi6, cc:rrandola de un golpe y regresando en seguida, sin darnos tiempo de vcrlo. -Eso no es 10 Que sc entiende par cerrar una puerta -dijo el director-e-. Con la palabra cerrar quiero expre~r cl deseo de que 18 puerta sea cerrada, de rnancra Que permanczca cerrada, para que no haya corric:nte de aire, 0 bien para que las personas que esUin en el cuarto contiguo no oigan 10 que estarnos diciendo. Usted se limit6 solamentc a darle un golpe, sin prop6sito alguno y de forma tal que muy bien puede voJverse a abrir, como en rcalidad ha sucedido. -No cierra bien, de verrlad, no se puede -disculp6se Vanya. -Si results dificil cerrarla, mi pedido requiere mas tiempo y mas cuidado -dijo e1 director. entonces

rrabajar. -(Que haremos?

Esta vez Vanyo la cerro correctarnente. -Mandeme hacer algo -Ie rogue. -iNo puede pcnsarlo usted? Alii bay una chirnenea y 'lefia. Vaya y encienda un fuego. Tal como me pidiera, ernpece par colocar la lena en el .hogar ; mas no encontre f6sforos, oi en mis bolaillos ni sabre la repisa, Asi es Que volvi a Torstov y Ie explique la dificultad en que me hal laba, -IPor todos los cielosl ,Para qu~ quiere f6sforos? =-pre-gunt6. -Para encender el fuego. -La chimenea -:::5 de papel. ~Quiere incendiar el testro? -S610 iba a sirnular que 10 encendia -Ie explique. -Para sirnular que se enciende un fuego, son suficientes los f6sforos de 18 fantasia. [Corno si 10 importante estuviera en encender el fosforol "Cuando le llegue el memento de personificar a Hamlet, abriendose paso a traves de su intrincada psicologia, hasta el memento en que mata al rey, ,seria de mucha importancia para usted tener en su rnano una espada verdadera? Y 51 no 1a tuviera, (se senti ria inca paz de terminer la representacion? Puede rnatar 31 rey sin espada, como puede encender el fuego sin f6sforos. La que necesita arder es su imaginaci6n. Continue fingiendo Que encendia el fuego. Para alargar la acci6n hice de modo Que los frisforos imaginaries se apagaran varias veces, no obstante mi pretcndido esfuerzo de protegerlos con las rnanos. T'arnbien trate d~ ver cl fuego, de sentir su calor, pero Iracase y pronto me aburrf, de modo que me senti irnpulsado a pensar en hacer otra cosa. Comence a mover los rnuebles, a contar los objetos del cuarto, pero como no h.abia raz6n alguna detras de estes actos, resultaban totalrnente mecdnicos, -No hay nada sorprendente en eso ----expJic6 el director-. Si una acclon no tiene Iundamento interior, no puede retener la atencion, No toma tiernpo 101 ernpujar las sillas de un lado a otro, pero si estuviera obligado a arreglar algunas sillas de distintas clases, can un fin precise, como para los Invitados a una cornida que deben sentarse de acuerdo a su

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CONSTAN'IIN

STANISLAVSKY

PREPAJU.ClON

DEL ACTlJr(

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categor ia, edad y sirnpatia personal, estaria ocupsdo con ell as buen tiernpo. Pero se me habia acabado Ia ·imaginaci6n. Tan pronto vi6 que tarnbien los otros se sentlan abatides, nos reunio en 10. sa lao -eNo se svergiienzan? lSi hubiera traido una docena de ehiquillos y les hubiera dicho que este era su nuevo hogar, habr ian vis to que brillo el de sus imaginaciones, que [uegos 10s suyos? eND pueden ser como ellos? -Eso es facil de decir -rebati6 Paul-e-. Pero no somas nifios, Ellos desean jugar por naturuleza, perc 10 nuestro debe

ser forzado,

-Par supuesto -contest6 el director-e-, Si ustedes no pueden 0 no saben encender esa chispa interior, no tengo mas que dccir. Toda persona que en realrdad es un artista, desea orear en su interior una vida InSS honda e interesante que Is que le rodea en la realidad. Gr isha intervino : -3i el tel6n estuviera alzado y el publico am, surgir!a el deseo. -No -replic6 energicamente el director-. Si en realidad son artistes, sentiran el desco sin esos accesorios. Ahora sean fraricos : (que es, en verdad, 10 que les impide actuar? Explique que podia encender fuego. mover muebles, abrir y cerrar puertas, pero que todos esos aetas no son 10 bastante prolongados como para atraer rni atenci6n. Enciendo el fuego. 0 cierro 13 puerto. y ese es c1 final de todo. Si un acto condujera a otro y diera origen a un tercero, nacerian, el impulse natural y In tension. -En resumen -dijo--: (10 que creen neeesitar no son accioncs ccrtas, exteriores 0 sernimecanicas, sino alga que tenga una perspective mas arnplia, mas profunda y mas complicada? -No -conteste-, peres denos algo que, aunque simple, sea interesante. -,Quieren decir Que todo depende de mi? --exclam6, perplejo-. E~ indudable que III explicaci6n debe ser buscada y hallada en los motivos interiores, en las circunstancias entre

las cuales y a causa de las cuales ustedes actiian. 'I'ornen por ejernplo el cerrar 0 abrir una puerta, Pueden decir que no hay nada mas simple, 0 rnenos irnportante, 0 mas mecanico. Pero supongan que en ese departamento de Marfa vivia un hombre que enloquecio de repente, y rue llevado 2 una- sala psicopatica. Si escapara de alli y estuviera detras de esa puerto. <qu~ harian? Hecha Is pregunta en esa forma, todo nuestro interior se altere. tal COmo 10 habia -descripto el director. No pensamos mas en c6mo extender nuestra actividad, ni temimos par su forma exterior. Nuestras mentes estaban coucentradas en estimar el valor 0 prop6sito de este 0 aquel acto en relaci6n con cl problema presentado. Nuestra vista comenzo a medir la distancia de 10 puerta y a vet' de acercarnos a ella sin peligro. Nuestro instinto de conservaeion percibia 101peligro y sugerla 109 medias de esquivarlo. Accidentalrnente 0 a proposito, Vanya, que mantenia la puerta cerrada can su cuerpo, di6 de repente un salta y todos corrirnos detras de ~I, y las chicas entraron gritando al otro cuarto. Yo me encontre debajo de una meso, esgrimiendo un cenicero de bronce en 13 mano. EI trabajo no habia tcrrninado, La puerta estaba cerrada, pero sin Ilave, pues no 10. habia. Por 10 tanto, 10 mas seguro que podiamos hacer era una barricnda can sofas, mesas y sillas, luego Ilarnar a] hospital y arreglar para que tornasen las medidas necesarias para recuperar la custodia del insano. EI exito de esta improvisaci6n devolvio brios a mi espiritu. Me acerque al director y le rogue me diem otra oportunidad de encender fuego. Sin titubear me informs que Marla acaba de heredar una fortuna. Que he tornado este departamento, y que celebra su buena suerte con una tcrtulia (\ la que ha invitado a todos sus condiscipulos. Uno de ellos, que es amigo de Kachalov, Moskvin y Leonidov, he prornetido traer los a la fiesta. Pero el departamento es muy frfo y Ia calefaccion no ha side encendida todavia, aunque af'uera hace rnucho frio. cD611de Sf puede encontrar lena para encender fuego? Un vecino presta unas astillas. Se enciende un pequefio

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01N$TANTI

N STANISLAVSK V

PllEPARACWN

DEL ACTOR.

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fuego, pero hace rnucho hwno,'y debe apagarse, Mientras tanto, se ha heche tarde. Se enciende otro fuego, pero Ia lena esta verde y no prende. En pocos minutes llcgaran los invitados. -Ahara -prosiguic-, dejerne ver que es 10 que haria si rnis suposiciones Iueran vcrdaderas. Cuando termin6 todo, el director dijo: -Hoy puedo deeir que han actuado con un fin. Han aprendido que tode sccion en el teatto debe tener str justificaci6n interior, set 16giCB, coherente y real. Segundo: el si acttia como palanca para elevarnos del mundo real a Ia regi6n de la imaginacidn. EI director prosigui6 hoy enumerando las Iunciones varias del 5;. -Esta palabra tiene una cualidad peculiar, cierto poder que ustcdes han percibido y que les ha producido un insrantaneo estimulo interior. "Noten tam bien con cuanta Iacilidad y sirnplicidad aparecio, Esa puerta, que .fue el punta inicial de nuestro ejercicio se convirtio en medic de defense y vuestro prop6site basico, el objcto de vuestra atcnci6n concentrada, fue el deseo de In propia conservaci6n. "La suposici6n del peligro es siernpre ernocionante, es una especie de levadura que ferrnentara en eualquier momenta, en tanto Que la puerta y la chimenea, objetos inanimados, s610 noa conrnueven cuando estrin ligados a algo de mas irnportancia pam nosotros. "Considercn tarnbien que esc estfrnulo interior fue realizado sin esfuerzo oj engafio. No Ies dije que habia un loco detras de la puerto, por 10 contrario, al usar la palabra 51, reccnocia Irancamente cl hecho de ofr ecerles solo una hipo" tesis. Todo 10 Que quise lcgrar fue hacerlcs decir que hubieran heche si la suposicion acerca del loco hubiera sido un heche real, dejandoles sentir 10 que hubiera sentido cualquiera en analoga circunstancia. En cambia, ustedes ~o se esfcrzaron nl aceptaron Is suposicidn como realidad, sino sdlo como una suposicion. ,Qui: hubiera sucedido si, en vez de esta

franca confesi6n, les hubiera Jurado que detras de Ia puerta habia real mente un loco? -No hubiera creido engsfio tan evidente -fue mi rcacci6n. -Con esta cualidad especial del ei -explic6 el director-anadie los obliga a creer 0 no una COSA. Todo es clare, sincere y franco. Se Ies ha hecho una pregunta y se espera que la contcsten con sinceridad y decision. "En consecuencia, do secrete del efecto del si yace principalrnente en el hecho de que no utilize ni la fuerza ni el ternor, ill oblige al actor a hacer nada. Par 10 contrario, le otorga confianza mediante HI honestldad y Io est irnula a eonIiar en una supuesta situacion, Esa es 18 raz6n por la cual, en nuestro ejercicio, el estfrnulo se produjo con tanta natur alidad, "Esto me lleva a otra cualidad del st. Despiert« una. ectivicled interior y verdedere, y 10 hace con medias naturales. Porque ustedes son actores, no respcndieron con sencillez a 10 pregunta, Sintieron que debian contestar el desaffo en

eccion.
"Esra irnportante caracterfstica del si 10 acerca los Iundarnentos de nuestra escuela de actuacidn: dad en 18. creecion y en e] erte. 5 =-Algunos de ustedes estan impaclentes por pone. en prtictica de inmediato 10 que les he dicho --dijo boy el dircotor-c-, Me parece muy bien, y me alegro de estar de acuerdo can esos deseos, Apliquernos el uso del si a un papel, Supongan que estan por r epresentar Ia dramatizaci6n de un cuento de Chejov que trata de un inocente campesino que desenrosco una tuerca de un vag6n del ferrocarril para utiIizarla como plomada en su sedal de pescar. Por tal causa (ue juzgado y castigado severarnente. Este suceso imaginario se aliondara en la conciencia de algunos, pero para Ia mayoria de la gente no dejara de set" un cuenzo gracioso. Ni siquiera trataran de echar un vistazo a la trngedia de las a uno de

la ectivi-

CONSTANTIN'

STANISI..A\'SKV

. PRl':PARACION

DEL

ACTOR

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condiciones legales y sociales, ocultas detras de la risa. Pero el actor que represents uno de los papeles en esta escena, no puede reir. Debe juzgar todo por si mismo, y 10 que es mas irnportante, debe vivir integramente su papel, cualquiera Que sea la causa Que indujo al autor a escribir el relata. cC6mo 10 harian ustedes? Los estudiantes permanecieron por un tiernpo en silencio y pensntivos. -En los mementos de duda •. cuando sus pensarnientos, sentimientos e Imaglnacion esten rnudos, recuerden el si. El autor comenzo tam bien su trabajo de esa rnanera. Se dijo : ,Que hubiera sucedido si un simple carnpesino, al salir de pesca, hubiera sacado una tuerca de una via? Planteense ahora el rnismo problema y agreguen : ,Que haria yo si me trajeran el case para juzgarlo? -Condcnaria 81 criminal --contes.te sin vacilar. -(Por que? c:S6lo par una plornada para el sedal? -Por el rcbo de 18 tuerca. -Por supuesto, no se debe robar -asinti6 Tortsov-. ,Pero se puede condenar can severidad a un hombre por un crimen cornetido inconscientemente? -Debe hacersele comprender que pudo ser Ia causa del descarrilarniento de un tren y de la rnuerte de cientos de personas -repIlque. -~Por causa de una pequefia tuerca? Jamas conseguirti que 10 ere a --sostuvo e1 director. -EI hombre esta Iingiendo, pues cornprende perfectamente Is naturaleza de su acto --dije. -Sj el actor que personifica 9.1 carnpesino tiene talento, probara por medio de su actuaci6n que es inocente -dijo el director. Como Ia discusion siguiera, Tortsov emple6 todos los argumentos posibles para justificar £II acusado, y al final tuvo exito al debilitar un poco mis af'irrnaciones. En cuanto noto que vacilaba, dijo : -Sinli6 usted el mismo impulse interior que, probablemente, experimento el juez mismo, Si represerrta esc papel, analogos sentimientos 10 acercaran al personaje. Para lograr

esta uni6n espiritual entre el actor y Ia persona a quien personifies. agregue a1g6n detalle concreto que completara la representacion, dandole peculiaridad y acci6n interesante. Las circunstancias que se afirrnan en e1 si son tornadas de origenes cercanos a los propios sentimientos v ' tienen uno poderosa influencia en. la vida interior del actor. Una vez que haya establecido este contacto entre su vida y su papel, .sentira est impulso 0 estirnulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su propia experiencia de 1a vida, y vera cuan facil sera para usted creer sincernrnente en la posibilidad de 10 que esta obligado a hacer en el escenario. Ejecute de esta manera todo un papel, y creara una vida nuevo. Los sentirnientos sst surgidos se expresaran a si rnismos en los actos de esta persona imaginaria, de haber sido colccada en las circunstancias Iijadas par 10 obra, -(Son conscientes 0 inccnscientes -pregunte. -Haga Ia prueba usted misrno. Repase cada pormenor -del proceso y juzgue que es consciente y que inconsciente en su origen. No descifrara nunca el enigma, porque no recorclara siquiera algunos de sus mementos m8s importantes. Estos surgiran espontaneamente en parte 0 totalrnente y pasaral1 inadvertidos pOI" la regi6n del subconsciente. Para convencerse, pregunte a un actor, despues de una gran repr esentacion, c6mo se senti a rnientras estaba en el escenario y que hizo alli, No sedi capaz de contester, porque no esta enter-ado de 10 que vivio y no recuerda much os de los momentes mas significativos. Todo 10 que le dina es Que se sentia muy c6modo sabre el escenario, Que estuvo en flicit r elacidn can los otros actores. Mas alIa de eso, no podra decir le nada. Lo dejara atonito can Ia descripcion que usted le harsi de su manera de representar, y poco a poco se dara cuenta de cosas acerca de su actuacidn que no han llegada a su conciencia, De ~sto podemos inferir que, el si es tam bien un estlrnulo para el subconsciente ereador. Adernas, nos ayuda a forrnular otto principio fundamental de nuestro arte: fa. leculted creedore mconsciente pot media de le tecJliCB

conscietite.
"Hasta

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los usos del si en conexi6n con

aqui he explicado

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CONS'1AN'TIN

6TANISLAV'SKY

PRePARACION

DEL

ACTOR

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dos de los principios de mayor impcrtancia en nuestro tipo de ectua.ci6n, ligado mas fuertemente a un tercero: nuestro gran poeta Pushkin escribi6 acerca de a en su articulo inconcluso sabre el drama, entre otras casas: "Sineeridad en las ernociones, sentimientos que parecerr verdaderos en circunstancias dadas, es 10 que exigimos de un drarnaturgo" . -Piensen profunda mente en esta afirmacion, y mas tarde les dare un ejernplo vlvido de c6mo el si nos ayuda a realizarlo. -Sinceridad en las emociones, sentirnientos, que en circunstancias dadss parecen verdaderos-s-, repeti can toda clase de entonaciones. -Alto -dijo el director=-. Esta convirticndolo en una formulaci6n trivial, sin desentrafiar su verdadera esencia, Cuando no cornprenda un pensarniento en. su totalidad, divida lo en sus partes cornponentes y esttidielas una par una. -teusl es el significado exacto de cir cunstancias dadas? -pregunt6 Paul. -Signifies Ia histone. de la obra, sus hechos, consecueneias, epoca, tiernpo y luger de Ia acci6n, las condiciones de vida de los actores y la interpretacion del regisseur, 13 miseen-scene, 10. produccion. los decorados, los trajes, los cbjetos necesarios para 18 representacion, ilurninacion y efectos de sonido, todas las cireunstancias dadas al actor pam que las tenga en cuenta mientras crea 5U papel. "EI si es el punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo. No puede existir el uno sin el otro, si debe contarse con la actividad estirnulante neeesaria. No obstante. sus funciones difieren algo: el 5i da el impulse a 10. irnaginaci6n laterite, mientras que las citcunsiencias clades forman las bases del mismo si, y ambos, junta Y' separadamente, ayudan a crear un estfrnulo interior. -r!,Y cual es el significado de -sincerided de las emociones? -pregunt6 Vanya con interes, -Exactamente 10 que dice: vlvidas ernociones hurnanas, sentimientos que el misrno actor ha experimentado,

-Bien. cque son entonces los sentimientos que perecen v erdederos? -prosigui6 Vanya. -Por verdadera apariencia, nos referirnos no a los verdaderos sentirnientos por si misrnos, sino a alga casi analcgo it ellos, 8. emcciones reproducidas indirectarnente bajo el impulse de verdaderos sentirnientos interiores. "En la practiea, 10 que tendran que hacer es aproxirnadarnente 10 siguicnte : primero tendran que irnaginar por cuenta propia las circunsiencies dedee ofrecidas por la- obra, la producci6n escenica del regisseur y la propia concepcion artfstica, Todo este material proporcionara un plan general para Is vida del personaje que van a desernpefiar, y las circunstancias que 10 rcdean, Es necesario que crean verdaderurnente en las pcsibilidades de tel vida y sc acostumbren tanto que se sientan unidos a ella. Si consigucn esto, cncontraran que las emocioties sinceres 0 los seniimientoe que parecen verdederos se desarrollaran en ustedes espontanearnente, "No obstante, cuando hagan uso de ese tercer principio de actuacion, olviden los sentimientos. pues son en gran manera de origen subconsciente, y no estan sujetos a mandate directo, Dirijan toda Is atencion a las circunsienciss d8.d8S, que estrin siernpre a nuestro alcance. Hacia e1 fin de 1a lecci6n dijo : -Ahora puedo cornplctar 10 que dije antes sobre el si. Su poder dcpende no solo de su propia pcnerracion, sino tarnbien de la agudeza del plan general de las circunstancias dadas. -cPero que se Ie deja al actor si todo esta preparado per otros? eNada. mas que Iruslerias? -interrumpi6 Grisha, -(Que quiere decir con fruslerfas? -dijo, indignado, el director-. cCree usted que crear en la ficci6n imaginaria de otra persona y dade vida es uno frusleria? eNo sabe, acaso, Que cornponer sobre un tema sugerido por otro es mas difkil que inventar un terna uno misrno? Sabernos de casos en que una obra mala obtuvo fema mundial por haber sido re-creada por un gran actor. Sabemos Que Shakespeare recreo histories de otros. Eso es 10 que hac cmos con el trabajo del drarnaturgo, dames vida a 10 escondido en sus palabras:

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CONSTANTIN

STANISLAVSJ.CY

PRIlPARAClU~

DEL ACTOR

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ponernos nuestros propios pensarnientos en las Iineas del autor, y establecernos nuestra propia relacion con los dernas personajes de la obra, y las condiciones de sus vidas: filtramas a troves nuestro tad os los mater iales que recibirnos del autor y del director: los rehacernos, reforaandolos con nuesus propia imaginaci6n. Ese material se vuelve, espiritualmente y aun Iisicamente, parte de nosotros: nuestras erno-ciones son sinceras, y como r esultado final tenemos 'verdadera actividad prod uctiva , todo 10 cual esta intensarnente vincuIado con 10 que sucede en la obra. "I Y me dice usted "que esa enorrne tarea es Irusleria"] No, por cierto. Eso es facultad creadora y arte. Con estes palabras terrnino Ia lecci6n. 6 Hoy hicimos una serie de ejercicios, eonsistentes en poner en acci6n nuestros propios problemas, tal como escribir una carts, arreglar un cuarto, buscar un objcto perdido. Los encuadrabamos en toda close de conjeturas mas rnenos excitantes, y el prop6sito era ejecutarlos bajo la circunstancia que habiarnos creado. EI director atribuia a tales ejercicios tanta significacion que trobaj6 en ellos con mucho entusiasmo. Despues de hacer un ejercicio par turno can cada uno de riosotros, dijo : -Este es el principle de In buena senda, y Ia han encontrndo a traves de la propia experiencia. Por el momenta, no habra otro acceso al papel 0 a If! obra. Para cornprender Ia importancia de este punto de partida, comparcn 10 que acaban de hacer CGn 10 que hicieron en Is representacion de prueba, Con excepcion de unos pecos mornentos, par otra

mteriores de que estan dotados, Por supucsto, este acceso equivccado los llevo n la violencia. Para evitar tales errores, recuerden sicmpre que, cuando ernpiecen B estudiar un papel, deben r eunir prirnero todos los rnateriales que tengnn alp.:una relaci6n con dicho papel, y comple!:arlos can mas y m:'is imaginacion, hasta haber obtenido una similitud tal con 10 vida que sea faeil crcer en 10 que estdn hacienda. Olvidcn al principio los. scntimicntos. Cuando las condiciones interiores estarr preparadns, y bien preparadas, los sentirnientos .alloraran a la superIicie espoutaneamcnte.

purte muy espaciados

accidentnles,

en la

actuaci6n

de

Maria y de Kostya, todos cornenzaron a trabajar por el final en lugar de hacerlo desde por el principlo. Se propusieron desde un comienzo despertar en ustedes rnisrnos y en el pu~ blico una gran emoci6n; ofrccerles algunas imagenes vividas, y al mismo tiernpo exhibir todas las cualidades exteriores e

CAPiTULO

IV

IMAGrNACION

A pedido del director. hoy dcbimos ir 13 SLI departamento para dar la lecci6n. Nos ubic6 cdrncdamente en su estudio y comenz6: =-Saben ahora que nuestro trabajo en una obra comienza con el uso del si como palanca para el avance de nuestra vida diaria 01 plano de la imaginaci6n. La obra, las. partes de que (Sui. ccmpuesta, son prcducto de In imaginaci6n rlel outor : una serie complete de ei y de circunstancias d adas, pensadas par el. Nada hay como 13 realidad en el escenario. El arte es el producto de 18 irnaginacion, tal como debe ser el trabajo del dramaturgo. La Iinalidad del actor debe ser utilizer su tecnica para convertir 12 obra en una realidad teatral. En este proceso Ia irneginacion represents la parte

mas importante.
Sefialo las paredes de su estudio, cubiertas por toda la garna de dibujos para decorados. -Mireo -nos dijo-. todo eso E:S el trabajo de mi artista favorito. ahora muerto. Era una persona extrafia, que gustaba de hacer decor ados para obras no escritas todavia. Tomen par ej ernplo este dibujo para el ultimo acto de una obra que Chejov planeaba escribir poco antes de su muertc, y que debia versar acerca de una expedicidn perdida cn el Polo Norte.

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CONSTANTIN'

STAN ISl..J\t'SKY

)'IIRI'~RACI(!N'

1110[. ACTOR

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"cQuien pcdra creer que esto fue pintado por un hombre que nunca sali6 de Moscu? -clijo el director=-. Ha pintado una escens del Artico sacada de 10 Que viers en invierno en torno suyo, de cuentos y publicaciones cientificas, de fotcgraffas. Can to do CSt material su imaginaci6n pint6 un cuadro. Luego hizo vol ver nuestro atenci6n hacia otra pared, sobre la cual habla una serie de paisajes vistas de distintas maneras. En cada uno habia Ia rnisrna hilera de casas pequefias y atractivas, junto a un bosquecillo de pinos; variaban, en cambio, las estaciones del ana, las horas del dia y las coodiciones del tiernpo. Mas lejcs se velun los mismos paisajes, esta vez sin casas, con s610 un claro, lin lago y arboles varrados. Era evidente que el artista hallaba placer en reacomodar la naturaleza y el modo de vivir de los seres hurnanos. En todos sus cuadros construfa y cchaba abajo casas y villorrios, carnbinba el aspecto de la localidad y movia montafias. -YaquI tienen algunos bosquejos para una obra inexistente sabre 10 vida de los planetas -<lijo, sefialando otros dibujos y acuarelas-. Para pintar esos cuadros, el artista no s610 debe poseer imaginacion, sino tam bien fantasia. -(Que diferencia hay entre ambas? -pregunt6 uno de los estudiantes. -La imaginaci6n crea cosas que pueden ser 0 pueden suceder, m.ientras que la fantasia invents cosas que no pucclen existir, que no pudieron ser ni seran, Y, sin embargo, quien sabe, quizu puedan ser. Cuando In fantasia cre6 la a1fombra rnagica, (quien hubiera creido Que un dia volariarnos a traves del espacio l Tanto Ia fantasia como la imaginaci6n le son indispensables al pintor, -(_Y al actor? -pregunt6 Paul. -,Que les parece? ,Proporciona el drarnaturgo todo 10 que el actor necesits saber sabre Is obra? cPuede usted dar en un ciento de pSglnas un inforrne completo sobre 1£1vida de los personajes? Por ejemplo, cde el autor detalles suf'identes de 10 sucedido antes que cornience la obra? cDeja entrever 10 que sucedera at final, 0 10 que prosigue detras de

Ins escenas? EI drnmaturgo es, por 10 general, avaro de comentarios. En su texto, todo 10 que encuentran puede ser (let rnismo y Pedro", 0 "rnutis de Pedro". Pero no se puede salir del aire 0 desaparecer en el. No creernos nunca en acci6n alguna tomada "en general": "se levanta", "carnina perturbade de acri para alla", "rle", "rnuere". Hasta las car acteristicas son dadas en forma Iaconica, tal como "joven de agradable apariencia, Iurna sin parar". Bases escasarnente suficientes para crear una imagen exterior completa, moriales o modo de carninar. ",Y acer ca de las lineas, basta con aprender las simplemente? iDara 10 deserito el caracter del pcrsonaje y las irnagenes de los pcnsarnientos, senfirnientos, irnpu lsos y actos? No, todo esto debe ser heche plena y hondo mente por el actor. La leccion (ue interrurnpida aqul por la inesperada [legada de un Iarnoso actor extranjero. Nos hnb16 largamente de sus triunf'os. y una vez que se hubo ida, el director dijo, sonriendo: -Par supuesto, Iantasea bastante, pero una persona irnpresionable como tl. cree de verdad en sus embustes. Los actores cstarnos tan acosturnbrndos a tejer los hcchos con pormenores extraidos de nuestra propia imaginaci6n, que Uevamos el habito basta la vida diaria. "En ella, par supuesto, los detalles Imaginados son tan superfluos como nccesarios en el teatro. "Hablaodo de un genic, no SC·. puedc decir que mientc ; ve las realidades de modo difc:rent~ ;1 nosctros. ,;Es justo en tances culparle porque su irnaginacion Ie hags ver las cosas CGn crlstales de color r058, azul. gris 0 negro? "Debo admitir que yo misrno tengo que rncntir con frecuencia, cuando como actor 0 como director debo intervenir 'eo un papel U obra que no me atraen. En tales casos se paralizan rnis Iacultades creadoras y debo tener algtin estirnusante, par eso digo a todas cudn conmovido estoy con rni trabajo, Estoy obligado a procurarme cualquier eosa de interes que pucda haber, y a hacer ostentacion de ello. Deesta rrranera espoleo la imaginaci6n. Si cstuviera solo no

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CONSTANTII'f

STANISLAVSK'{

P!U:PARAC10N

DIU. ~CTOR

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harfa este esluerzo, pero trabajando con otros uno debe defender sus rnerrtiras solidemente y a menudo sucede que esas rnentiras pueden ser utilizadas como material para un papcl 0 producci6n. -Si 10 imaginaci6n represents un pape) tao importante en 18 labor del actor, ,Que puede hacer este sl carece de ella? -pregunt6 Paul, con timidez. -Debe desarrollarlc -contest6 el director-s-, 0 bien dejar cl teatro, De otro modo, caerti en rnanos de directores que cornpensaran su falta de imaginaci6n usando 1£1 propia, y este se convertira en pe6n de ajedrez. ,No seria mejor para €I construir una imaginacion propia? -Me temo que eso -dijesea muy dificil. - Todo depende de In clase de imaginaci6n que usted -posea -clijo el director-. La que tiene iniclativa propia puede desarrollarse sin esfuerzo especial, y trsbajara constante c incansablernente, tanto si est:!i usted dormido como si esta despierto. Esta luego In clase que car ece de iniciativa, pero esta surge con facilidad y continua trabajando tan pronto como se lc sugiere algo. La clase que no responde a las sugesticnes r epresenta un problema mas dif ici l. Aqu i e1 ector cornprende las sugestiones en forma 5610 exterior y formal. Con sernejante equipaje, el desarrollo ests Ilene de dificultad y s610 existe una pequefia esperanza de exito, a rnenos que el actor hags un gran esfucrzo.

un enorme pinar, mcciendose silencioso y ritrnicamente al influjo de In brisa. Si hasta me parecla oler el aire fresco. JMe hsbia dormidol Bueno -me dije--, la Irnaglnacion debe acornpafiarse de algtin motivo. Per eso sub! a un avidn, vole sobre los arboles, sabre los campos, los rios y las ciudades ... el reloj hacla tictac ... iQui~n ronca? Yo no. con seguridad ... me quede dormido. .. habre dormido mucho... el re loj da las ocho ...
I

*
(Tiene iniciativa mi irnaginacion? ,Acepta sugestiones? eSe desenvolui6 por 51 sola? Estas pregunras no me cleban paz. Ya tarde, [u i a enccrr armc en el dcrrnitorio, ncorncdandome en el !'ofa, entre blandos almohadones. Cerre los ojos y cornence a irnprovisar ; sin embargo, mi atcncidn se distrafa can rnanchas redondas de color Que traspasaban mis parpados cerrados, Apague 1a luz, creyendola causante de tales sensacio-

ncs,
,En

que pcnsare?

Mi imaginacidn

habia

heche

surglr

Estaba tan desconcertado por el Iracaso de rnis tentativas para ejercitar In irnaginacion en casa, que en In lecci6n de hoy se 10 dije al director. -No obtuvo exito porque cometi6 una serle de errores --exp1ic6-. En primer lugar, forz6 la .imaginaci6n en vez de acucinrla ; trat6 luego de pensar sin tener ningUn objeto interesante. EI tercer error fue Que sus pensamicntos eran pasivos, La actividad en Ie imaginaci6n es d~ imp ortancis ; la acci6n interior debe preceder a la exterior. Sefiale que en un sentido estuve activo, pues imaginaba volar sobre los bosques a gran vclocidad. -,Cuando esta recosrado Mmodamente en un tren expreso, esta en activi dad? -pregunt6 el dircctor-. EI maquinista esta trabajandc, pero el pasajero es pasivo. Mientras que si estando en el tren, se dedicara a un traba]o importante, a una conversacion 0 discusion, 0 a escribir un informe. rendria entonces alguns base para hablar de accion. Lo mismo ocurre con su vuclo en aeroplano: el piloto trabajaba, pero usted no bacia nada. Si hubiera estado en los contrcles, 0 tomando fotografias topogrMicas. podrfa decir que estuvo en activldad. -Quiza pueda expllcarsele mejor describiendo e1 juego favorite de rni sobrina. -(Que estas haciendo? -pregunta Is nms. -Estoy tomando te -contesto.

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CONSTAN'flN'

STANISL.AVSJ{Y

PREPAJIACION

DRT. ACTOR

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-Pew dice.

si Iuera aceite

de castor,

lc6mo 10 tomsrias?-

Me esfuerzo por recordar el saber del aceite, a fin de mostrarle el disgusto que siento, y cuando 10 logro la nifia
estalla en carcajadas.

-cD6nde estes sentado? -prcgunta. -En una silla -contesto. -Perc si estuvieras sentado en una hornalla caliente, ique harias? Me veo obligado a pensar en 10 que haria de estar sobrc Ia hornalla caliente, y trato de hallar la rnanera de salvarme de las quernaduras. Cuando 10 logro, la nina se apena por rot y gime "no quiero jugar mas". Si continuo, termina 50110zando. -(Por Que no piensa en algun juego sernejante como ejercicio para estirnular la actividad? Aqui intervine para decir Que consideraba elemental ese procedirniento y preguntar c6mo podria desarrollarse Is imaginacion de rnanera mas sutil. -No se apure -dijo el director-. Ya habra tiernpo de sabra. Por ahara, necesitamos ejercicios vinculados con lasCOSR.S aencillas que nos rodean en la realidad. "Tomeo esta clase, por ejemplo, Es un heche real. Supongan que las cosas que nos rodean, el profesor, los estudiantes, perrnanecen iguales, Ahora, con rni magico m roecolocare en el plano de la ficcion, carnbiando s610 una circunstancia : la hora del din. Dire que no son las tres de Ia tarde. sino las tres de la madrugada. "Utilicen la imaginacion para justif'lcar una lecci6n que dure hasta tan tarde. Tr as esa simple circunstancia, sigue una serie integra de consecuencias. En casa de cada uno 11'1 familia estara inquieta por usted y COIllO no hay telefono, no pueden avisar. OtTO estudiante no podra asistir a una reunion en Is que es esperado. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de c6mo hard para !legar a su casa; detenida la circulscidn, los trenes no Iuneionan. "T'odo esto tree cambios exteriores como interiores, ,y da entonaci6n a 10 que hac-en.

"Enldquenlo bajo otro angtilo. "La hera del dia es la misrna : IDS rres de la tarde, pero supongan que la estacion del afio ha cambiado. En vez de invierno es prirncvera, el aire es diMano y el aire tibio, aun en la sornbra. "Observe que se cstan - sonriendo. Despues de la leccion tendrdn fiernpo para un paseo. Decidan 10 que piensan hacer : justifiquen su decision con las suposiciones necesar ias, y otra vez tendran los fundamentos de un ejercicio. "Este no es mas que uno de los incontables ejernplos de como puedcn utilizar las Iuerzas que' tienen dentro para cambiar las cosas rnateriales de su alrededor. No traten de deshacerse de elias, por 10 contrario, incltiyanlas en In vida irnaginaria. "Esa espccie de transformacicn ocupa un verdadero lugar en nuestra clase de ejercicio mds intima. Podemos utilizar siUas cornunes para delinear cualquier cosa Que 13 imaginacion del autor 0 del director nos pidan que creernos : casas, plazas, barcos, bosques, No hara dafio alguno si nos encontram os incepaces de creer Que esta silla es uri objeto particular, porque aun sin Ia creencia, podemos tener el sentirniento que ella despierta. 3 Al cornenzar la leccion de hoy dijo el director: -Hasta ahora, nucstros ejercicios para cl desarrollo de la irnaginacion han tratado, en mayor 0 menor grade, sobre hechos rnaterinles como los muebles. 0 reulidades de 13 vida, como las estaciones. TrasladlJTe ahora nuestro labor a un piano difcr ente. Dejernos D un Indo el tiempo, el lugar y la accion, en cuanto concierne a su acornpafiarniento exterior, y hagan tcda Is. labor directarnente con la mente. ,D6nde Ic gustaria estar ahora? (_Y 0 QU€ hora? -pregunto, volviendose a rui, -En mi dormitorio, de noche =-conteste. -Bien -dijo-. Si Iuera transportado a esos alrededorcs. me seria sbsclutamente neccsario prirnero, aproximarrne a 13

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CONSTANTIN

STANISLAVSK'l

PR£.PARACION

DE.!. AC'OR

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case, subir los escalones de 10 entrada y tocar el timbre; en resumen, pasar por una scrie de acres que me conducen a mi dormitorio. ",Ve 10 puerta? ~Siente girar su manija? ,Se abre la puerta? ,Que encuentra frente 0. usted? -Un arrnario y una c6moda. -,Que ve a la izquierda? -Mi sofa y una mesa. -Trnte de carninar de un lado a otro, como si viviera en la pieza. lEn que ests pensando? -Encontre una carts, rccuerdo que esta sin contestar, y me siento turbado. -Es evidente que esta en su dorruitorio -reconoci6 e1 direetor-c-. VB. a hacer ahora? -Depende de Is hora que sea -dije. -Esa cs una obeervacion sensate -dijo con aprobaci6n-. Vamos a supcner QU~ son las once de la nocbe. -La rnejor hora --dije-; cuando toda la casa duerme. -2Por qu~ desea en particular esa quietud? -pregunt6. -Para convencerrne que soy un actor dramtitico. -No me parece bien que quiera pasar el tiempo pensando en alga tan insignificantc ; ,c6roo se las arregla para con- .. vencerse? -Representare pare mi misrno algtin papel drarnatico. -(Que papel, Ote10? -IOh, no l --exclam6--. No puedo rcpresentar Otc1o en mi dorrnitorio, Cada rinc6n esta Ilene de recuerdos vinculados a la rcpresentacidn de prueba, y &S10 me Ilevaria a copier 10 que ya hice. .

,Que

-c:Quc represcntara,

entonces? -me

pregunto.

No conteste, porque aun no me habia decidido. Por eso, dijo : -Y ahora, (Que hace? -Mira a mi alrededor, quiza algtin objeto, alguna cosa accidental me sugiera un terna creador, -y bien -aguijone6--, lno he pasado nada todavia? Corneuce a pensar en voz alta: -En el fondo de mi gabinete, en un rinc6n oscuro, bay

un gancho, justa para una persona que quisiera ahorcarse. Si yo quisiera colgarme, cc6mo 10 haria? -c:Si? -murmur6 el director. -Por supuesto, y antes Que nada, necesitarla encontrar una soga, un cintur6n, una correa ... -2Qu€ hace ahara? . . -Estoy recorriendo mis cajones, repisas y arrnarios para cnccntrar una correa, -,No encueatra nada? -sr, tengo Ia correa, perc desgraciadamente el gancho esta bajo y rnis pies tocarfan el suelo. -Eso es un inconveniente -asinti6 el director-e-. Busque e su alrededor otro gaucho. -No hay otro que me pueda sostener. -Posib1emente haria mejor en perrnanecer vivo, y ocuparse en algo mas intercsante y rnenos excitante. =-Se me 110 agotado la imaginacidn -dijc. -No hay en ello nada sorprendente -dijc-. Su plan no era logico. Hubiera sido de 10 mas dificil Ilegar a una conclusion 16gica, pues estuvo considerando un cambro en la actuacion, S610 era razonable que su irnaginacion se desbaratara al exigirscle que trabajara de una premisa dudosa a una conclusion esttipida. ''No obstante, este ejercicio sirvio para dernostrar una manera nueva de utilizer la irnaginaci6n, en un lugar donde todo le es familiar. ,Pero que hara cuando se Ie exija que imagine una vida que no 1e es familiar? "Suponga que hace un viaje alrededor del mundo. No debe pensar en el como "de algtin modo", 0 "en general". 0 "aproxirnadamente", porque todos esos terminos no pertenecen al arte. Debe hacerlo can porrnenores propios de ernpresa tan grande. Perrnaneaca siempre en intima coritacto con la logica y la eoherencia. Esto le ayudara a mantener los suefios volubles e insubstanciales, proximos a los hechos Iirmes y sdlidos, "Ahora quiero expllcarle cdmo puede utilizar los ejercicios que hernos heche, en ccmbinaciones vsriadas. Puede deruse: "sere un simple espectador, y vigilare 10 que mi ima-

C(lNs:r,~N'r

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STA N' ISLA VS j( Y

71 CrI b,7ti::'·~·ida
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ginaci6n crea imaginaria".

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"0 si decide unirse a las actividades de esa vida tirna-. ginaria, dibujara mentalmente sus recuerdos, Y a llsted-rn.isrna con elias, y sera otra vez un espcctador pasivo. n-t '\i.-:U "AI final se cansara de ser un observador, y deseara actuar, Entonces, como particip-inta activo en esa vida irnaginario dcjarsi de verse a si rnismo y sera, en carnbio, solamente lo que 10 rodca, y a esto respondent interiorrncnte, porque usted cs una parte real de ello. 4 EI di_rector inici6 hoy sus obscrvncioncs dici,;nciunos 10 que debernos haccr cuando cl autor, el director y los dcrnas que tnabajan en una prcduccion omit e n cosas que nccesitarnos saber. [}cbtll'i'o~ poseer, antes que nude, una serie cornplcta de circunstancias .supuestas en rnedio de las cuales esta representado nuestro ejercicio. En segundo lugar, debcmcs tenrr una linea s6lide. de vision interior ligada a aquellas clrcunstcncins, puesto que eltcs seran ilustreda« para nosotros. Slempre que esternos ,(\(1 el escenerio, durnnte ced a rnomenro del deserrollo de 1a llcci6n de' la obte, debemos ester €fltcrodos de las circunsi;'Ji'!cit'Js exteriores que nos rocleon (todo el decorado matecia! d,] In prcduccion ), 0 de UlW cadene interior de circonsiencie« quc· nosotros hemos imaginado a fin de ilustrflr nuestras partes, Fuera de estes mementos, se formaran series intactas de im.9.gen;cs, algo os i como mea pelicula cinernatografiea, rnientras estarnos actuando, creando, esa pelicula se ~i'ellplegad, y se proyectarti en la pantAUa de auestra visi6.n interior, haciernlo vivid as las circunstancias entre tas, Cl,JuJul nos triovemos. Adernas, estas imagrnesintcriores crcan un ruuU10 similar, y despiertan ernociones, rni en tras nos r ctienen ,aent~o de los limites de Ia obra, -Con respecto a esas i'n1agenes interiores, (es corrscto decir que Ins sentimos dentro nuestro? -prcgunt6 el direc-

,
1

Poseemos la facultad de ver cosas que alli no existen, hacienda un dibujo mental de ellas. "Tornen esta arafia como ejernplo. Existe Iuera de rni, 'La mira y tengo Ia scnsacion de estar extendiendo hacia ella 10 que ustedes podrjan llamar tentaculos visuales, Cierro ahora los ojos y yeo otra vcz la aralia sabre 18 pantalla de mi vision interior. "EI mismo proceso ocurre SI enfocamos los sonidos. Oimos ruidos imaginarios can Uri oido interior, y, sin embargo, sentimos que ]8 causa de los sonidos, en la rnayor ia de los casas, esta Iuera de nosotros. "Puedcn comprobar lo de varias rnaneras, y una de ellas es hace r un relate coher ente de la vida pasada, sirviendose -de las imflgenes que recuerdcn. Esto parece dif'icil, pew creo que ene-ont,'aran que. esta labor no es en realidad tan cornplicada, -lPor que? -prcgunbron a la vez varies estudiantes. -Porque, aunque nuestros sentirnicntos y exper iencias ernotivas son variables e imposibles de controlar, 10 que han visto es rnucho mas substancial. Las imagenes se Ii ian en . nuestras memorias visualcs y puedcn ser recordadas conformc a nuestros dcseos, -Entol1<X:s, ('todo el problems consiste en crcar una descripci6n cornpleta? --d.ije, -Esc problema -contest6 cl director, rnientras se Icvantaba para irse10 discutirernos la proxima vez.
t01'-.

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-H~,gcil'-';CS una pelicula irnaginnria -dijo hoy (:1 director en cuanto entr6 en la clase-s-. Vo,>, a clegir un terna pasivD, porqu= rcquer ira mas trabajo. Por ahara no tcngo tanto in'teres en la accion misma como en la aproxiruacion a e)ln. Par eso sugiero que usted, Paul, viva la vida de un arbol. -Bi(n -dijo Paul con decisi6n-, [soy un viejo roble! No obstante, y liIUflQUC 10 he dicho, en realidad no 10 creo. -En ese caso -insinu6 el director->, por que no se dice .a 51. rnismo : "Yo soy yo; pero si fuera un viejo roble, coloca-

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l'raPAIMClOiN

DE!. AC-TtlR.

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do en determlnadas circunstancias cireundantes, c:q'tle haria?, y elija donde esta,en un bosque, en una floresta, ED 18 cima de una montafia; en el lugar que mas Ie plazca. Frunci6 Paul el entreeejo y finalmente decidio que estabs en un verde prado, .cerca de los Alpes. A Ia izquh2r.da, en 10 alto se ve un castillo. -~Que ve en torno suya? -pregunt6 el directcn. -Sabre' 011 percibo una espesa cobertura de aojas, que susurran, -En verdad 10 hacen -asinti6 el directcr-s-. All§. arriba los vientos suelen ser fuectes, -En mis Tamas -contL.lu6 .Paul- veo varies nrdcs de pajaros. El director Ie impulse entonces a describir cada porrnenor de sa vida imaginari@ coma reble, Cuando le llegd 01 turno a Leo, Irizo una electi6n menos inspirada. Dijo que era un cottage ubicado en 'medio de un parque. ~cQue ve? ~pt:egunt6 el director. ,......._El parque -fue la respuesta, -Pero nopuede vet todoel parque al rnisrno ti€tnpo_ Debe decidirse por un lugar deterrninado, cQue hay precisemente frente de usred? -Una verja. -c:Que clase de verja? Leo calla, obligando al director a seguir preguntandc z -GDe que esta hecha In verja? -cDe que materiai?, .. De hierro fundido, =-Descrfbale. c Cual es su dibujo? Leo paso el dedo por la mesa durante un tiernpo bastante largo, como queriende describir el dibujo, pero era evidente que no tenia idea de 10 que habia cliche. -No entiendo, debe describir'la can mas claridad, Estaba clare que Leo no haoia esfuerzo alguno para despertar su imaginacion. Quise saber ,qutf trtilidad podriaferser tal pensatniento pasivo, }7 forrnule Ia pregunra al director. -En mi metodo de hacer trabajar 13 irnaginacicn del estudiante. -ext;ilic6-, bay ciertos puntos que deberfan ser

j
r)

observados, Si Ia imaginacidn del estudiante .csM. inactiva, le hag€>una pregunta sencilla s tendra que contestar, puesto que se..le ha preguntado. Si contesta sin pensar, no aCe13t0 Ia respuesta, Entonces, y a fm 'de dar una oantestacion mas satisfaetoria, debe aguzar Ia rmaginacron 0, por 10 monos, tratar de aproximarse al asunto a traves de la mente, par media de razonamientos 16gicos. EI trabajo de Ia imsginacion a meaudo se prepara y dirige de esa manera conscrente e intelectual. El estudiante ve entonces alga 0 en su memoria o en su imagiaacion :d_ertas imagenes visuales definidas estan. delante de el. Par breve memento vive en un suefio, luego, otra pregunta, Y se repite el proceso. As!, con una tercena y una cuarta pregnnta, hasta Qae 510 hays. prf}longado y alargada ese breve memento en alga aproximado a Una descripcion eompleta. Ai principio, quiza, esto no interese. La parte valiosa de esc proceso es que Ia Ilusidn ha sido tramada fuera de las propias imagenes intesiores del estudiante. Una vez realizado, puede-repetirse una, dos 0 mas veces. Ctianto mas 10 recuerde, mas hondamente ae grabaraen su memoria, y vivira en €1 1m),s profundamente, "No obstante, a veees dehemos tratar con imaginaciones perezosas, que ni siquiera respondcran a las preguntas mas seneillas. Entonces, 8610 queda un camino. No s010 hago la pregunta, sino que tambien sugiero Ia respuesta. Si el eStudiante puede utilizer esa respuesta, continua des de aut Si 1'10, la cambia y coloca alguna otra en su lugar. De cualquieT II10d:c, se ha vista obl.igado a hacer usa de su pro pia v,lsi6n interior. Al fin a! se ha creado algo de una existencia ilusoria, aunque el estudiante ha corrtribuido can el material. s610 parcialmente. EI resultado no sera del todo satisfaetorio, pero algo se logra, "Antes de hscer esta pru.eha, el estudiante no tenia una imagen fcrrnada en su mente, 0 bien la teniavaga y confusa, Despues de este esfuerzo puede ver alga definido y attn v:ivido. E1 terrene 11a sido preparado, y el maestro a el director pueden .sembrar entoases nuevas semillas. Esta sera 1a tela en Ia que se pintara e1 cuadro, Adernas, e1 estndiante ha aprendido e1 metcdo par el eual puede utilizar Ia imagi-

CONST ANTl N' STAN IS(.,\\'SK V

PREPARACION

DEL

ACTOR

7S

naci6n y ernplearla can problemas que su propia imaginaci6n habra de sugerir. Se Iormara el habito de luchar deliberadamente contra la pasividad y la inercia de Ia imaginaci6n, y este es un gran paso hacia adelante. 6 Hoy contirruamos los mismos ejercicios de desarrollo de la imaginacion. -En nuestra (Iltima lecci6n -dijo el director a Paulme di]o usted qui6n era, d6nde esi ebn, y 10 que veia con su vista interior. Describame ahora 10 Que oye SU aida mterior. como un afioso roble imaginario. Paul, al principio, nada pudo oir. -iNa oye nada a su alrededor, en la pradera? Paul dijo entonces Que podia ofr las ovejas y las vacas, el susurro de la hierba, el tintineo de los cencerros de las vacas, In chisrnogralia de las mujeres que dcscansan despues de la Iaena en los campos. -Digsme ahora C116.ndo sucede todo eso en su imaginaci6n -dijo el director con interes. Paul e\igi6 el periodo feudal. -Entonces, y siendo siernpre un viejo roble, (oye sonidos que son particularrnente caracter isticos de aquellos tiernpos? Paul ref lcxiono por ·un instante y dijo que podia air a un trovador errante, camino e una fiesta en el castillo mas pr6ximo. -,Par que esta ustcd solo en el campo? -pregunt6 el director. Paul di6 1a sigui.cnte explicacion : -La lorna sabre la que se eleva el roble solitario, anteriorrnente hallabase pobJada par espeso bosque, mas el baron del castillo, en constante peligm de ser atacado y terneroso de que ese bosque pudiers ocultar los movimientos enemigos, 10 habia heche talar, dejando solamente en pie al frondoso y recio roble, porque prestaba sombre a un manantial que surtia de agua a sus rebafios,

El director observe entonces : -Hablando en general, esta pregunta (cpor que raz6n?) €S de suma impcrtancia. Obliga a aclarar el objeto de las meditaciones, sugiere 10 futuro e impulsa a 19 accion, Un arbol, por supuesto, no puede tener un fin activo; sin embargo, puede tener alguns sigoificaci6n activa, y servir para algUn fin. Aqui intervino Paul y sugjri6: -El roble es el punta mas alto de los alrededores, Por 10 tanto, sirve como mirador y ofrece proteccion contra 109 ataques. -Ahora -dijo el dlrector-s-, que su imaginacidn he scumulado gradualrnente un nnrnero suficiente de circunstancias dadas, cornpnrernos nuestras observaciones con et principio de esta parte del traba]o, Todo 10 que entonces pudo pensar fue Que era un roble en medio de una pradera. La vision de su mente estaba llena de. generalidades. nublada como 1.10 negative mal revelado. Ahora puede sentir la tierra bajo sus raices, pero estol dcspojado de Ia accion necesaria para el escenario. Por eso hay Que dar un paso mas. Debe encontrar alguna simple circunstancia nueva que 10 conrnueva emocionalrnente y 10 incite a Is sedan. Paul trat6 de hacerlo, perc nada consigui6. -En ese caso -dijo el director-. tratemos de resolver el problema indirectarnente. Primero. dlgarne que es 10 Que mas Ie ernocioria en 19. vida real. (Que desnierta su sensibiliclad mas a menudo : el ternor 0 In 21egrfa.? Pregunto esto 8] margen del tema de su vida irnaglnaria. Cuando se conecen las inclinaciones de 13 propia naturnleza, no es dificil adaptar las a circunstancias irnaginarias, Par esc, nornbre 81gUo rasgo, cualldad 0 Interes. tipico en usted, -Me excite por cualquier clase de Iucha -dijo Paul, despues de ref'lexionar un memento. -En ese caso, 10 que necesitarnos es una invasion ericmiga, Las Iucrzas eriemigas del duque vccino trepan va por In pradera en donde se helle usted como vetusto roble irnaginario. La Iucha comenzar a aqui de un momenta a otro.

Una Iluvia de flechas enernigas, y alguns

caera sobre usted

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CONSTANTIN

STANISLAVSKY

PREPARAC!ON

I}E,l. ACTOR

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en llamas. Tranquilo ahora : decida antes de que sea demasiado tarde, ,Que haria si en realidad Ie sucediera eso? Perc Paul s610 podia Iuchar en su interior, incapaz de hacer nada, Finalmente, exc1um6: -(Qu~ puede hacer un arbo! para salvarse cuando esta arraigado a la tierra c impcsibilitadc de moverse? -Para rni, su excitacion es suf'icicnte -djjo el director con evidente satisfacci6n-. Precisarnente este problema es insoluble. y no puede culparsele a usted S1 el terna en SI carece de accion. -Entonces, ,por Que se 10 di6? -Ie prcguntaron. -Para probarles que hasta un terna pasivo puede producir un estimulo interior y desafiar a Is accion, Este es un ejernplo de como todos nuestros ejerciclos para desarrollar 1£1 imaginaci6n les ensefiaran a preparar el material, las imageries interiores, para su papel.
7

Al cornenzar 10 lecci6n de hoy, el director hizo algunas observaciones acerca del valor de la imaginaci6n al renovar y retocar algo que el actor ya he prcparado y utilizado. Nos enscii6 c6mo intrcducir una SUPOS1Clon nueva en nuestro ejercicio con el loco detras de la puerta, que cambi6 par complete su orienraclon. -Adaptense a las nuevas condiciones, escuchen 10 que elias Ies sugieren y... I actuen r Actuamos con verdadera excltacion y fuirnos fe1icitados. El final de la leccion Iue dedicado a resumir 10 que habiarnos realizado. -Toda invenci6n que imagine el actor debe ser plenamente elaborada y solidarnente construida sabre la base de los hechos, Debe ser capaz de contester todas las preguntas (d6nde, cuando, por Que y como) que se hace a S1 rnisrno cuando irnpulsa a sus Iacultades inventivas a producir una descripci6n mas definida de una existencia Iicticia. A veces no necesitar6 hacer todo ese esluerzo consciente e intelectual. Su irnaginacion puede trabajar intuitivarnente. Pero han visto

par ustedes mismos Que no se puc-de confiar en clio. Irnaginar "en general", sin un tema bien definido y bien Iundado, es una ocupacion ester il, "Por otra parte, acercarse B. la imaginaci6n pura, consciente y razonada produce a menu do un rdlejo descarnado y folso de 12 vida. Eso no sirve en el teatro , Nuestro arte exige Que la naturaleza total del actor tome parte activa, de modo Que se de toda, en cuerpo y alma, a su papel, Debe sentir el deseiio a lEteccion, tanto fisica como intelectualmenie porquc Is imaginaci6n que no posee substancia ni cuerpo puede afectar ref'lexivamente nuestra naturalcza ffsica y heceria actuar. Esta facultad es de gran importancia para nuestra tecnica ernotiva. "Por 10 tanto; T'odo mov imiento que se hElga. en el escenario, fade. pale.bra que se dign, es el resultado de la verdadere vida. de 18 imaginaciOn. "Si dicen una sola linea, 0 hacen cualquier cosa mecanicamente, sin saber plena mente quienes son, de dan de vienen, par que, Que es lo que quieren, ad6nde van y que haran cuando alii lleguen, estaran actuando sin imaginaci6n. Ese tiempo, sea corte 0 largo, carecera de sinceridad y ustedes no serdn mas que una maquina descornpuesta, aut6matas. "Si Ies hiciera ahora una prcgunta perfectarnente senci11n; "tHoy hace frio afuera?", antes de contestarme, ya sea con un simple "sf', 0 "no hace frio", 0 "no 10 note", deben volver con la imaginacion a Is ca lle y recorder como caminaron 0 viajaron, Deben poner a prueba las sensaciones, recordando de Que modo iba abrigada la genre, como levantaban los cuellos de sus abrigos y c6mo crujia la nieve bajo 109 pies. Recien entonces pcdran contester a mi prcgunta. "Si observan estrictamente esta regia en todos sus ejerciCIOS, sin que irnporte a que sector del programs correspondan veran c6mo la imagioaci6n se les desarrolla y aumenta su vigor.

CAPITULO V CONCENTRACION DE LA ATENCION

Realiaabarnos hoy algunos ejercicios cuando, de repente, eay6 una de las sillas que estaban a 10 largo de las paredes, Nos sorprendimos en un primer rnornento, pero luego nos dimes cuenta de Que alguien estaba levantando el te16n. En tanto pensabsmos hallarnos en la "sala" de Maria, nunca irnaginamos Is posibilidad de que hubiera un lado buena 0 malo en cl cuarto, En cualquiera de ellos nos hallabamos bien. Pero abierta aquella cuarta pared con su grande y negro proscenio, se siente que uno debe reajustarse constanternente, Se piensa en In genre que mira; se busca ser visto y oido par ellos, y no par los que estan con nosotros en el lugar. No hace un memento. el director y su ayudante parecian un elemento natural aqui en Ia sala, pero, ahara, transportados a la plates, se convierten en alga muy d iferente ; el cambio nos afect6 a todos, Per mi parte, senti que hasta que aprendierarnos a sobreponernos al etecto de aquel bucca negro, no adejantarfarnos una pulgada en nuestro trabajo. Paul, no obstante, conf'iaba en que 10 hariamos mejor con un ejercicio nuevo y estirnulante. La r espuesta del director {ue esta: -Muy bien. Podernos probar. He aquf una tragedia Que espero ha de apartar de vuestrns mentes el publico. . "Se desarrollo aqui, <'0 este departamento. Maria e/lUi

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CONS'r"

NTIN

STAN ISLA V3K V

PR.EPA:{J\_C~0N

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AC10R

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casada con Kostya, tesorero de una organizaci6n public-a. T'ienen un nene encantador, a1 que su madre bafia en un cuarto, lcjos del cornedor. E1 rnarido esta revisando papeles y contando dinero. No cs dinero suyo, sino sumas confiarlas a su cuidado, recien traido del Banco, Un alto de paquetes de bi.lletcs se ba dcsparramado sobre la mesa. Frente a Kostya se halla de pic el herrnano merior de Maria, Vanya, un pobre tipo de dehil mental, que 10 ve rasgar las coloreadas envclturas de los paquetes y tirarlas al fuego, donde se encienden can hermosa r esplandor. "Ya esta contado todo e1 dinero. Marfa, cuando considera que el marido ha terrninado Is tares, 10 llama adentro para que contcrnple al nene bnfiandcse. E1 pcbre retardado, imitando 10 que he visto, lira a'gunos papel es a1 fuego, y como descubre que los paquetes integrcs produccn una llamarada mayor. coo un frenetico deleite, los arroja todos al fuego, [Ios dincros publrcos. reden retirados del Banco per el tesorero! En cse momenta vuelve Kostya y alcanza aver el ultimo paquete en llamas. Fuera de si, corre hacia 1"1fuego y derriba de un goJpe 01 infeliz, que cae con un quejido, y, lanzando un alarido, saca del fuego el ultimo paquete [I media

principio del ejercicio las hicirnos bien, mas cuando llegarnos a las partes drarnaticas, me pareci6 que 10 que acababa de r'epresentar no era en modo alguna adecuado, y quise hacer rnucho mas de 10 que rnis sentirnicntos pod ian expresar. Este [uicio rnio fUt: ccnfirmado cuando cl director dijo: -AI pr'iricipio. actuaron correctamente, pero al final fingieron nctuar, forzaroo los sentimientos, de modo que no pueden culpar de todo al hueco negro. Eso no es 10 unico que obstaculiz6 In accion en el escenario, ya que can el tel6n 'bejo el resultado (;9 el rnisrno. Can la excuse de no mnlestnr ncs. nOS dcjaron osfensiblemente solos para representar de nuevo el ejercicio, En realidad, fuimos espiudos a traves de un agujero del tel6n y oos di,irron quo: esta vez habiamos estado mal y al mismo tiernpo scguros de nosotros rnisrnos, -El error principal -dijo el directorparece residir en Ia ioeepacidad de conccntrar Ia atencion, la que t(~davia no esta preparada para el rrabajo creador.
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quernar.
"La esposa. asustada, entra corriendo en el cuarto y ve a su hermann extendido en cl suelo, Trata de levantarlc, pero no pued~. At ver -sangre en sus manes, pide a1 rnarido que traiga agua, pero este ni Ia escucha, de modo Que ella rnisrna va a buscarta. Desde el otro cuarto se oye un grito dcsgarrador, EI nino he muerto, ahogado en la baiiera. ''.:No les parece tragedia suf'iciente como para alejar a1 publico de nuestras mentes? Este nuevo ejercicio nos eonmovi6 con su rcnovado melodrama, y, sin embargo, nada logramos, -Evidentemente -exclam6 el director=-, cI magnetismo del publico es mas poderoso que la tragedia que transcurre en el escenario. Pucsto Que es asi, ensayernos de nuevo, esta vcs can el te16n bsjo, -EI y su ayudante regresaron de la platea a nuestra sala, In que volvi6 a parecer ami gable y hospitalarin. Ernpezumos a actuar. Las partes tranquilas del

La leccion de hoy se efectuc en e1 esceoario de la cscuela, pero d te16n estaba eorr ido y las sillas habian sido retiradss. Nuestra pequefia estancia Sf abrfa nhora hacia Is plntea, 10 que hizo que desaparcciera toda su atmosfera de intirnidad. _para convertirla en una ordinaria decoraci6n t.eatr~l. C~bles eleCtriCal; colgaban de In pared y corr ian en vanas dlrecclOnes con las larnpar il las dispuestas como para ilurninar. Fuirnos alineados cerca de las candilcjas. Todo estaba en silencio. -lQuien ha perdido el taco del zapato? -pregunto de

Ii

I
,

pronto 1"1director. Los estudiantes examinaron preocupados el calzado propia y del vecino, cuando de pronto el director interrurnpio: -lQUe scaha de ocurrir en e1 vestibula? -nos pregunto.

e-

No ten {amos 1a menor idea. -c Quiere decir que no notaron que mi !>ecretario me' trajo en estc mismo momenta algunos papeles para firrnar?

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STANlSLAV~v..Y

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ACTGtt

Ninguno 10 habia visto. -IV con el teton corridor EI secrete parece bastante sencillo : A fin de olvidarse del publico, deben ustedes iniereeerse pot algo en el esoenerio. Eso me impresiono, porque cornprendi que desde e1 momenta en que me concentrara en algo situ ado detras de Jas caridilejas, dejaria de pensar en 10 que sucede Irente a ellas. Recorde haber ayudado a un hombre a recoger clavos desparrarnados en el escensrio, cuando ensayaba mis pasajes de Otelo, Abstrmdo entonces par el simple acto de recogerlos y en rni conversacion con el hombre, olvide por completo el hueco negro de mas. slla de las candilejas. -Ahora cornprenderan que un actor debe tenet U11 ptirito de ateticion, y que este punta de atencion no debe estur en lEI selo, Cuanto mas atractivo sea el objeto, mas concentrara la at encion. En Ia vida real siernpre bay multiples objctos que Haman nuestra atencidn, pero en el teatro, las circunstancias son diferentes y estorban la vida normal del actor, por eso se hace necesario un esiuerzo para Iijar la atencion. Sc convlerte en requisite cl aprender nucvamcnte a mirar las casas en el escenario Y 1I verlas. Ahora bien, en vez de aleccicnarlos mas sobre eso. dare a.lgunos cjernplos. "Dejemos que los puritos de luz, que dentro de poco se advertiran. los ilustren acerca de ciertos aspectos de los objetos. Iamiliares para ustedes en la vida ordinaria y necesarios, por 10 tanto, en el escenario. Pocos segundos mas, y una luz se encendi6 sobre la mesa cerca de la cual estabarnos sentados, En Is oscuridsd amhiente esta luz era notoria y hrillante. -Estfl Jamparita -~xplic6 el dircctor-. bril1ando en 18 oscuridad, c; un ejemplo del Objeto Mas Cercano, Haeemos usa de el ell los morneritos de mayor concentraci6n. cuando cs necesario recogernos en absoluta atencion y eviter que se disipe en cosas distantes. Encendidas nucvarnente las lures, continu6: -Conccntf:"fse en un nunto de luz en complete oscuridad, es cornparativamente (<leil. Repitumos otra vez el ejercicio con Ia luz.

Pidi6 a uno de los alurrrnos ·que cxarninara e1 re~pflldo de un sil lon. En cuanto ami, debi estudiar ta irnitacion de uri esrnalte sobre Is superficie de una mesa. A un rcrcero le asigno una pcrcelana, a un cuarto un 1apiz, a un quinto un trozo de cuerda, un fU1;foro a un sexto y aSI sucesivamcnte. Paul comenz6 a desenrollar 18 cuerda, pero yo 10 detuve, porque pense que eJ prop6sito del ejercicio era concentr ar 18 atcnci6n y no actuar de modo que debiarnos examiner los objetos dados y pensar en ellos. Como Paul no estaba de acuerdo conrnigo, llcvamos nuestra diferencia de opinion al director, que dijo: -La observacion intensa de un objeto despierta, naturalrnr nte, el dcseo de hacer algo can el. Esto intensifies a su vez la observaci6n, y est a mutua reacei6n interior establccc un contactc mils Iuerte con el objeto de nuestra atencion. Cuando volvi al estudio del esrnalte extendido sabre la superficie de Ia mesa, senti el deseo de 1evantarlo con algun instrumcnto agudo. Esto me oblig6 a mirar lo con m5s atencion. Mierrtras tanto Paul continuabu absorto en la tarea de descnredar su cuerda. Todos los dernas se ocupaban de otras cosas y observaban can- atencion los var iados objetos. Finalmente, el director d ijo : -Veo que todos estan r apacitados para concentrarse to e1 objeto mas cercanc, tanto en 11'1 Iuz como en la oscuridad. Lucgo mo~tr6. primero sin luces y despues con cllas. algunos objetos a una distancia modcmda: y ~tro~ a ~ny~r distancia. Debiarnos construir alguna histone lm2glnana acerca de ellos y mantener la en el centro de nuestra ;)t.cllc.i6n tanto como nos Iuera posiblc. Esto pudirnos hacerlo cuando las luccs princip~1cs se apagaron. Tan pronto como Iueron encendidas nuevamente, dijo: -Miren ahora a su alrcdedor con cuidado y elijan cu:alquier objeto, cerca 0 lejos, y eoncentrense en Habia tantas cOS8S [) nuestro alrededor, que al prmcrpio mis ojos corrian de una !1 otra. F'inalmcnte fije hi mirada. en una Iigurilla sobre 10 repisa. Pero no pude mantener Ia vista fija eo ella par rnucho tiernpo, atraida por tantas otras cosas

el.

del aposento,

&4

PR!':PARACWN

DKl. ACTOR

=-Evidentemenre, antes de poder detcrminar puntos de atencion a cualquier distancia, sera necesario aprender a mirat y n vet coses en el esccnario a cualquier distancia -dijo el director-. Es dificil hacerlo frente a la gente y al arco oscuro del proscenio. "En Ia vida ordinaria ustedes carninan. se sientan, hablan y rniran, pero en el esceriario se pierden todas esas Iacultades, Se siente la proxirnidad del publico y cada uno se pregunta: ',<:Por qUI~ me miran?" Es rncnester, pues, ensefiar les nueva mente c6mo hacer todas estas casas en publico. ! "Recuerden esto : tcdos nuestros actos, atin los mas simples, tan farniliares en nuestra vida diaria, se vuelven forzados cuando aparccemca detras de las candilejas. frcnte a un publico numeroso. Por eso es necesario que nos corrijarnos nosctros rnisrnos y aprendarnos de nuevo a cnminar, movernos, scntarnos, 0 acostarnos. Es esencial reeducarnos para mirar y ver en el escenario, para escuchar y oir. 3 -Escojan ustedes algrin objeto -nos dijo hoy el director, una vez sentados en el escenario abierto--. Supongamos que ternan como punto de obsecvacion aquel mantel botdado, ys que su dibujo es digno de atenci6n. Lo miramos con esrncro, pero interrurnpio : -F.!:o no es mirar, Es Iijar la vista. Disimulamos la tension de nuestras rniradas, pero no 10 convenci.nos de que veiamos 10 que rnirabarnos. -Con mas atencion -orden6. Todos nOS inclinamos hacia adelante. - Todavia es dcrnasiado mecanica esa mirada -insisticS-- y escasa la atencion. Frond el entrecejo y roc parecio Que con ello me mostraria surnamente atento. -Estar atento Y par eccr estar!o son dos cosas muy dilerentes -di,io-. Hagan la prucba ustedes mismos, y vean cual es If) verdadera rnanera de mirar y eUfil cs In .imitaci6n.

Despucs de tratar de rnir ar correctamente, conseguimos Iijar la vista tranquilos, buscando no forzar los ojos para mirar cl bordado, De pronto ~ol.t6 una carcajada y. volviendose a mi. dijo: -iSi pudiera fQt6)graiiarlo tal como esrd ahor a ' Nunca crei que un set humane pudicra doblarse ('0 esa postura tan absurde. iPero si los ojos se le estrin saliendo de 18s orbitasl ,,~N:::cesita tanto esfnerzo para mira; simplernente una cosa? !l'Aenos, menos! iMucho menos csfuer zo ! IDescanse l IM3S! cTonto le atrae -csta tela que debe inclinarse sabre ella? IEchese hacia atras! IMucho mas! Finalmente 'ccnsigu16 reducir un poco mi tension, nero au,n asf signi~k6 mucho para mi. Nadie puede tener idea de este alivio, a mcnos que haya esrado en un escenario ahierto, sinticndose tuUido por Ia tension muscular. -Uno lengua parlanchina 0 los rnovirnientos mecanicos de pies y manos no pueden tornar cl lugar del ojo, cornprensivo, £.1 ojo del actor que mira y ve un objcto, at1"3C 11'1 atencion del espectador y por 10 mismo le indica 10 que este d~b(: ver. Reciprocamente. una mirada distraida deja que la atenciou del espectador vague por el escenario. Vclvio aquf a 511 demostrncion con las lamparas eh!ctricas: -Les he mcstrado una seric de objetos como lcs que tenernos en Io vi(;b real, Dichcs cbjetcs han sido vistos de la manera que urr actor debe verlos en el esccnario. Les mostrare ahora de que n-:.anerl1 no deben ... er mirudos nunca, s a pesar de que casi ~;eITlp~ 10 son. Les mostrare 10::; objetos con los que la atencion del actor ('~tfi siernprc oCL:p3da mientr ss se halla en esccna. Se apflgtlren las luces otra vez, y en 18 oscuridad virnos pequeiias lnmpar illas cente llcnndo co torno, Las luces se prendian Y' apagaban per todo eJ escenario y la platea. De pronto desaparecieron, y una luz fucrtc Sf: encendio sabre uno de los asientos de 12 platca. -(Quc (:5:. eso? -pregu.oto una voz en la oscuridad. -Ese es el Severo Crftico Drarnatico -dijo el direc-

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PREI'ARACI0N

DEL

ACTOR

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tor-. Concurre a un estreno a carnbio de un manton de gentilezas. Las pequefias luces comenzaron nuevarnente a centcllear, luego se cxtinguieron y otra vez se hizo visible una Iuz fuerteo ahor a sobre el asiento del apuntador. Hubiase apenas extinguido, cuando un pequefio, debil y reducido foco se encendio en el escenario. -AlIi esta --dijo con ironia-s- la cornpafiera pobre del actor, a la Que este presta muy paca atencion, Acto seguido. las pequeiias luces brillaron otra vez por todos lades y los focos fuertes se encendian y apagaban a veces simultaneamente, y otras par separado : una orgla de Iuces, Esto me hizo recordar la representacion de Otelo, cuando mi atencion recorrla todo el tcatro y cuando :;:610 accidentalrnente y en escasos rnomcntos podia concentrarme en algun objeto cercano. -iEsta claro que <:1 actor debe escoger el objeto de su atenci6n del escenario, la obra, el papel y la decoraci6n? -pregunt6 el director-, He aqui el dificil problema que deben resolver,

Hoy Rajmanov, e.l ayudante del director, nos notifico Que a pedido del director, tomaria su lugar en 13 clase prrictica. -Concentren toda su atencion --dijo can tano seguro y energico--. EI ejercicio sera como sigue: Seleccionare un objeto para que cada uno 10 observe. Deberan estudiar su forma. lineas, colores, detalles y caracteristicas. Todo esto deberan rea lizar lo mientras cuento haste trcinta. Luego se apagaran las luces, de modo que no puedan ver el objeto, y Iuego lcs llarnare par turno para Que 10 describan, En la oscuridad me dirrin 10 Que la memoria visual de cada uno ha retenido, Verif'icare con las luces encendidas y cornparare 10 dicho con el objeto. Escuchen atentamente, Voy a empezar : Maria, el espejo. -iOh, val game Dias! iEs este?

-Sin preguntas innecesar ias. En eJ cuarto hay un espejo, uno solo. El actor debe ser buen adivinador. "Leo, e1 cuadro ~ Grisha, la arafia ; Sonya, el 151bum de recortes. -eEl de cuero? -prcgunto con su voz alrnibarada, - Ya 10 senale. No 10 repito, E1 actor debe tomar las casas al vuelo, Kostya, Is alfombra. -Hay varias --dije. -En caso d... incer tidumbre, decida usted rnisrno. Puede equivocarse, perc no titubce. El Actor debe tener presencia de animo. No se detenga a preguntar. Vanya, el florero; Nicolas, la ventana ; Dasha, In alrnohada : Vassiti, el piano. Uno, dos, tres, CUHtrO, cinco . , , -Conto despacio hasta treinta-. Apaguen las luces. Fui el primero que llarno : -Usted me indica una alfornbra y no pude decidirrne al memento, de modo que perdi algun tiernpo ... -Sea mas breve y atengase a su obligacion. -La alfombr a cs persa. EI fondo general es castano rcjizo. Un gran borde encuadra los orillos ... -Segui la descripcion hasta que el ayudante del director pidio : -ILuces! Record6 todo mal. No retuvo la impresion. [Leo l -No pude percibir el terna de Ia pintura, porque esta rnuy lejos y soy corte de vista, Todo 10 Que V) fue un tono amarillo sabre un fonda rajo. =-Luces. No hay rojo ni amarillo en la pintura. Gr isha. -La araiia es dorado. Un articulo barato, Con colgajos de vidrio, -Luces. La arafia es una pieza de rnuseo, una piez a del palacio imperial. Usted dorrnia cuando se apagaron las luces, [Luces! Kostya, describa su alfornbra otra vez. -Lo siento, pero no sabia que me iba a pedir Que 10 hiciera de nuevo. -Nunes se siente sin hacer nada, ni un solo rnornento. Y les prevengo que los examinare dos a mas veces, hasta que .corisiga Ia idea exacts de sus impresiones, rLeo! Este di6 un grito de sorpresa y dijo :

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CD!'IS'fANTlI\'

STANISLAVSKY

PREPARACION'

PEr> ACTOR

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-No estaba observando. Finalmente, nos obligaron a estudiar los objetcs hasta eT ultimo pormenor y luego a describirlos. En rni caso, fuf Ilarnado cinco veces antes de hacerIo satisfnctoriomente. E,ste trabajo intense duro casi uno hom. T'eniamos los ojos cansados y la atenci6n forzada. Hubiera sido irnposible continuar con igual intensidad. POI' eso la Ieccion Fue dividida en dos partes, de media hora cada una. Despues de 10 primera parte, tom amos una lecci6n de baile. Luego volvimcs e hicirnos exactamente 10 que habiamos hecho notes, con excepcion del tiempo de observacicn, que fue reducido de treinta segundos a veinte. El ayudante del director recalco que 'C(10 el tiempo el permiso de observacion serla reducido ados segundcs. 5 EI director continuo hoy la demostroei6n con las luccs e.lectticas. --Hastn ahara -dijo-. nos hemal; ejercitado con oojetos en forma de punt()s de Iuz, Ahora ks rnostrare un circulo de .'1t011ci6n. Consistird en U'!:i sector ccrapleto, grande o ;f.i'~quefio, e incluira Ul1[! serie de puntes independientes, EI ojo puede pasar de uno a otro de estes puntos, pero no debe ir m6s aHa: del Hmite indicado en el cfrculo de aterrcion. AI' principle hubo uno oscuridad complete. Un mG;~:''2nto de~~mes; sabre la mesa cerca de 1a cual estaba scntado, t'rtcendieron una gran ltimpera, Que proyectaba sus rayos de. luz scbre mis manes y rni cabeza, e ilurninaba profussmeate 10$ peqiJenOS objetos diserninados sobr c i'a mesa CG~I rdlejr.,s: multicolores. "E~ resto del eseenario y de 10 ssla estaban surnidos (;"'1'1, la oscuridad. -IVste espacio ilurninerlo de In mesa -dijo el directorIes iJustra ua Fequcoo Circtrlo de Atencion. Usted mismo, 0 mejor dicho, su cabeza Y SHi> menos, sabre Ins que cae 13 luz, son d centro de este circulo. E[ efecto que me prcdu]o fuc casi magico, T'odas las pe-· quefias chucher ias de la mesa atraian mi atencion sin esIuerzo alguno de rni parte.

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E"" un cfrculo de luz, en rnedio de la oscuridad, se tiene Is impresicn de hallarse solo. Me senti mas comedo en este circulo de Iuz que en mi propia habitacion. En un espacio tan pequefio como este circulo, puede concentrarse la atencion en examinar va . ios objetos en sus perr rm:nores m1is ccrnplicados y ejercitarse tarnbien en actividades mas cornp licadas tales como In de precisar imageries eel cSiHltitnkr~to y del pensamierrto. Evidentcmcnte el directM CDmprendio mi estado de animo, plies vitro derecho al borde dd escenario y dijo: -H~lgfl inmedjatarnenta un apunte sobre su estado de animo; es 10 que llarnamcs Soledad En P(ibEco. E~ta ustcd en publico; porquc eatarncs aqtri todos nosotros. Esta solo porque )0 scpsra de ncsotros el pequefio circulo de et:enci6n. Durante cualquier representaclon, ante publico numercso, pucden encerrarse siempre en este circulo como un caraccl en su fO.!lcha. D'2sPlles de tLOB. pausa anuncio Que nos mostraria uri Clrr-ulo Media: todo se obscurecio : cl reflectcr Hum:n6 eo.t~u~ ces una superficie bastente arnplia, C'OA varies rnuebles, l.'\'la tnefi:' .• 8.1~{lln9s aillas con algunos es.tudi[:~ltcE; scntados, una punta del piano, la chimenea ceo. un gran sillon en frente. Naturalmcnte no pudimos vcrlo todo en seguida, P€r0 debinics e;':3minar In superficie parre per parte .. objcto per 00jeto; c:Jcb ccsa dentro rlel circulo marcaba un punto diferente .. El mayor inconveniente estaba en que In superficie m~xirna de luz que: prcducia 101 rcl.Iector, ref lejaba medics tones que C0:18.1l. sobre ccsas Iuera del drcul'o.asi 'que l.a rouralla de obscuridad 00 apsrecia impenetrable, -Ah(,ra tlencn e.l Cfrculo Gr,.mde -cqn.t:.nuCl. Ln es(;;;nci::l fue inundada totalmente de lui'. Las otras habitsciones estabna a oscuras, perc pronto eneendieron 16m_paras tam bien en c"l!gs. EJ director indicO--: Ese es el misrno Cfrculo Mas Grande. Sus dimensicnes depcnden del alcance de las mirada.~.AquL en esra habitacion, he extendido el clrculo tanto como cs posible. Pero si estuviesemos en una playa oen un Ilano, cl circulo serta limitado s610 POt el horizcnte, En eI

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CONSTANTIN

STANISLAVSKY

P1lliPAI{,\ClON

DEL ACTOR

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escenario, esas perspectivas distantes son disirnuladas par la pintura en el telon de fonda. "Traternos ahara de repefir los ejercicios recien realizades, salvo que ('\\I:a vez tendrernos todas las luces encendidas. Nos ubicarnos todos en cl escenario a 10 largo de la mesa, ilurninados par Ia M.mpara grande. Yo estaba en el mismo lugar posterior y exper irnente por vez prirnera la sensacion de estar solo en publico. Ahara irnagintibarnos renovar este sentimiento a plena luz, pero s610 mentalrnente para alcanzar el circulo de atenci6n. Al 110 lograrlo con nuestros intentos, el director nos exp1ic6 In causa; -Cuando hoy un punta de luz rodeado de oscuridad -dijo-, tad os los objetos dentro de €l atr aen la atencion, porque sicndo invisible todo 10 de afuera, no hay en ella atraccion alguna. Los contornos de ese cir culo son tan evidentes y 10 scrnbr a a su alrededor tan solida que no se siente el deseo de sobrepasar sus Iimites. "Cuanclo 18.5 Iuces estan encendidas, cl problema resulta cornpletarnerrtr- distinto. Como no existe un contorno evidente par a el circulo, estrin obligados a construir uno mentalmente y a no perrnitirse rnirar mas allsi de el. La atencion debe ahora reernplazar a In luz, manreniendolos dentro de ciertos lirnites, y «sto a pesar del poder de atraccion de toda clase de objetos visibles ahora fuera de eL Por 10 tanto. como las condiciones con el reflector y sin el son opuestas, debe cambiurse cl metoda para mantener el circulo. Dr linee entonces 10 superficie pr ecisada con una scrie de objetos de In habitacion, Par ejemplo, la mesa redonda delincaba un circulo, el mas pequefio ; en otra part-e del escenar io, una alfornbra algo mas grande que la mesa que estaba sabre ella, Iormaba un Circulo Mcdio ; y la alfombra mas grande del cuarto fijaba eI Circulo Grande. - Tornemos ahora todo el ambiente, vale decir, el Circu10 Mas Grande -di,jo el director. Hasta aqul, todo 10 que habia ayudado 9 concentrarme fracas6 y me senti impotente,

l-

Para alentarnos, dijo: - Tiempo y practice les ensefiaran el modo de utilizar eI metodo que acabo de sugerirles. No 10 olviden y. rnientras tanto, lee enscf'i.are otro ardid tecnico que los ayudara a gobernar la atencion, A medida Que el circulo aurnenta, debe ensancharse la superf icie de la atencion, Esta superficie, no obstante, puede continuar creciendo 5610 hasta el punto en que puedan rerenerla tcda, dentro de los Iimites de la atencion, encerrada por una linea imaginaria. Tan pronto como su limite cornience EJ. vacilar, tleberi reiroceder rapidamente 8 un circulo tnenot capaz de SCI" abarcndo por la atenci6n visual. "En este punto hallaran a mcnudo dif'icu ltades. La atencion se deslizura y desvanecera en (;J espaoio, Deben ei teerIe msev amente .v dirigirle tall pronto como sea posible a un 00/0 punta u objeto, tal como, por ejruj:Jlo, la lampara. No parecera tan brillante como cuando t~do a su alr ededor estaba oscuro y, no obstante. posee.ra el poder de atr aer la

atencion.
"Cuando hayan establecido el punto, rodeenlo con un pequefio circulo, con In larnpara como centro. Agrandenlo luego a un Cfrculo Medio, que incluira varies mas pequefios, caels uno de los cuales no sera reforzado por un punto central, pero si ese punto es necesario, escojan un nuevo objeto Y rodeenlo con otro circulo mas pequefio. Apliquen cl misrno metoda 3 un Circuio Medic. Pero a cada rnornento la superf icie de nuestra atcncion se dilataba a tal punta que perdiamcs su control. Como todos los exper irnentos fr acasaran. el director hizo nuevas ensayos, Dcspues paso a otra Iase de la rnisrna idea. -cHan nota do que hasta ahara han estado siernpre en el centro del circulo? --clijo--. Y. sin embargo, a veces se encontrarsin fucra de el. Por ejernplo -todo se oscurecio : luego fue encendida una luz en el techo de 18 habitacion contigua, arrojando una rnancha sobre cl mantel blanco y los platos-: Ahora estan fuera de los limites del pequefio circulo de atencion. El papel que les toea es un papcl pas iva : de

observaci6n.

As! como In superficie

de Is luz se extiende

.'/

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PRXl",IRAC:ION Dl!!. Aen;!,

9.1

el Urea iluminade en el ccrncdor se en~ancha,.d circulo se agranda y agrartda, Y cJ ~r::a de observacion aurncnta en la misrna proporcicn, T'arnbien pueden utilizer cl rnisrno metodo de escoger puntos de arenoion en. estes circulos que se encuentran fuera de ustedcs.
6

"~~No

se dio cucnta

de las terrtativas

que se hiciercn

para asustarlo?
"-No. "~f.Oy6 los disparos? ·'-No. Yo vigilaba la Ieche, Como otra ilustracion del cfrcuJo movible, esta vex en forma concreta, nos dieron a cada uno un aro de madera. Algunos de estes eros eran ma:; grandes, otros mas pequefios, de acuerdo con el tamafio del drc1110 que hahla que crear. Halle mas Iacil adaptarrne a 13. idea de construir el cir cu lo con series de objr-tos, y pude decirrnc : dcsdc la extrernidnd de mi codo iaquier dc, pasando por el torso, hnsta rni codo derecho, incJuycndo mis pierrtas, que se adelantan a rnedirla que camino, sera rni cfrculo de atencion, Cornprendi que podrfa facilmente Ilevarlo conmigc, incluyendorne en e1, y encontrar as! la s~d(ld en publico. Hasta en cl camino a casa, en la confusion de In calle, bajo el sol br illante, encentre D.6s f;kit llevar csa linea en taTOO mio y perrnane cer en ella, que en el teatro mediante cI recurso de las luces de los reflectores y el am. 7 -Hnsta ahara nos hemos ocuoado de 10 Clue llamarnos atenci6n extr.rior -dijo hoy cl director-. Vale decir referente a los objeros rnatcr iales que se encuentr an fuera de nosotros. Lucgo continuo explicando 10 que se entiende per "atencion ir.tcrior", que se concentra en casas Que vcrnos. ofrnos, tocarnos v sentimos en circunstancias irnaginar ias. Nos recorda 10 que habra dicho anterior mente sobre la im3gin::lci6n y como habiarnos notado que el origen de una Imogen dada era interne y que, sin embargo, era proyeetado mentalrnente a un punta de nuestro exterior . .A1 heche de que veamos tales iI2~(;I;~nes con vision interior, aiiadi6 que el rnisrno era propio de nuestro sentido de oido, olfato. tacto y gusto. -! .OS objetos de la eiencion interior se esnarcen nor toda Ia esfcra de sctividad de los cinco senti cos -d ij 0--. El actor vive en el escenario, dentro 0 Iuera de SI, una vida

Hoy, cuando exprese rni deseo de no verrne nunca Iucra del circulo pequefio, el, director me: respondio : -Puedc llevarlo con nsred dcndcquicra que vaya, en el escenario 0 Iuera deel. Suba a1 escenario y carnine por eI. Carnhie de asiento. Ccndrizcnse como si estuviera en su casa, Subi y di algunos pascs en direccion a la chirnenea, Todo se oscurecio; de algtin lugar surgio despues la luz de un reflector, que SZ! movia al misn:o tiompo Que yo. A pesar del mcvimienro, me senti tan comedo en el centro de ese pequefio circulo como en casa, Camine de un lado 31 otro de la habitaciou, el reflectcr me siguio. Fu) hasta la ventana y cstc tambien se acerco a ella. Me sente 31 piano, tcdavia con 18 luz, Esto me convencio de que esc pequeiio circulo de atencion que con Un.D .se mueve es 10 mas practice e: irnportante Que liabia aprendido. Para iiustrarnos sobre su uso, el director nos conto uu cucnto hindu acerca de un maharaja que, H purrto de elegir un minlstro, anunci6 que tomar in uniccmente aquel hombre que pudiera caminar sabre el borde de las murailas de Ia ciudad, sosteniendo un plato, lleno de leche hasta el borde, sin derraniar una 1;<;]a gcta. Varies candidatos vociferarcn, sc asustaron 0, distraidos en CUBS ccsas, derrarnaron In lechc, "-&05 -dijo d m<.'ll:u:u:aja- no son rninistros. "Luego vine otto, que no g_rit6 ni se asusto, y 11 qui en nada distrajo ni hizo apartar la mirada del borde del plato. "-IFuq~;.l! -Grden6 el comandante de las trap-as. "Dispararon, pero sin resultado. "-Ese es un verdadero rninistro -dijo cl maharaja. "-,No ay6 usted los gritos? -Ie preguntaron. ·'-No.

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real 0 imaginaria, Esa vida abstracts ofrece una [uente inagotablc de material para nuestra coriceatraclon en atenci6n interior. La dificuttad pam valerse de ella esta en el heche de que es f.ragi1. Las cosas rriater iales que en e1 escenario 110S rodean exigen esmerada ateoci6n, pero los objetos imaginaries demandan un poder de concentracion mas disciplinado toclavia. "La que he dicho sobre el terna de 1a atcncion exte:tior, en leccioncs anteriores, se aplica igualrnente 8 la atencion interior. "La atcncion interior es de particular irnportancia para el actor, porque gran parte de su vida transcurre en 1a regi6n de las circunsrancias imaginarias. "Fuera de 101 labor del teatro, esta ejercitacion debe hacerse en el marco de nuestras vidas diarias. Para eee fin pueden vslerse de los ejetcicios que bemos desnrrolledo para 18 imnginacion, que son igualmente eiectivos para la .concenirecion de la arencion, "Esta neche. una vez que se hay an accstado y apagado la Iuz, ejcrcitense en repasar el db complete y traten de incluir en 10 pcsible todo pormcnor concreto. Cuando recuerden una comida, no 10 hagan 8610 COn los alirnentos, reprosenten en sus mentes vividamente los plates en que fuc servida y su, distribuci6n general. "Recuerden \.~Jdos los pensamientos y ernociones intern as que 18 conversaci.in durante la comida les hava suscitado. Otras veces traten de rcvivir rccucrdos de Ia ;rimera infancia, 0 bien hagan un csluerzo per analizar minuciosamente las casas, Iss habitacioncs 0 los lugares dondes les hays tocado estar, asi como los cbjetos individuales vinculados 2 esos lugares, Traten de r ecordar tarnbien. y tan vivamente como les sea posible, no s610 a los amigos, sino a tcs extranos, inclusive a genre qu.e I:\a dcjado este mundo. &%1 es la tinica rnanera de desarrollar un Iuerte, agudo y solido poder de atencion interior y exterior. Para lograrlo se requicre un trabajo prolongado y sistematico. "La labor diaria 8. conciencia significa. que deben ser tcsoneros, decididos y pacicntes,

En Ia leccion de hoy, el director dijo : -Remos experirnentado con 18 atcnci6n exterior e interior y hecho usa de los ohjetos de modo rnccanico, Iotcgra£i co y formal. "La hernos tenido que hacer can una atencion arbitrar ia intelectual en su origen, Esto es necesario para los actores: pero no can tanta fr ecuencia. Es particularrnente util para concentrar 19 atencion que se ha perdido. La simple mirada a un objeto ayuda a fijarla, pero no se la puede sostcner per largo tiernpo. Para aprehenrler con Iirmeza el objeto cuando se actua, se nc~sita otra clast de atencion In o ue caUS3 una reaccion ernocional. Deben tcner algo que ·Ios hnga ioteresar por el obj eto de Ia atenci6n y que les servira PB~E1 porter en movimiento todo el sistema creador, "Naturalrnente, no es necesario dotar a cada objeto de vida irnaginativa, pcro es precise ser sensible a 1a intluencia que sobre nosotros dcspierre. Como ejemplo de Ia dif erencia entre la ate:nci6n basada en el intelecto y basada en el sentimiento, dijo : -Mirtn esta antigua arafia. Data de los d ias del Empcrador. cCuantos brazos tiene? ceual es su forma, su disefio? "Para mirar c.sta Arana han utilizado la atenci6n intelcctual exterior. Ahara quiero que me digan esto : ,Ies gusta? Si es asi, ique les atrce especialmente? cEn que puedc !'~T utilizada? Se diran : esta arafia pudo haber estado en 18 residencia de algun mariscal de campo cuando recibio 11 }\i,n;Qle6n. o bien, pudo haber estado colgada en cl prcpio dOfl~itorio del emperador frances cuando firma \41 histor ica acta sabre los reglarnentos del Teatro Frances en Paris. "En este caso, el objcto ha perrnanecido sin cambia. pero ahora se sabe Que las circunstancias imuginadas pueden transIorrnar lo y acrecentar la reacci6n de la emoci6n.

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9 Vassili dijo hoy que le parecia no s610 dif icil, sino imposibl e pensar a un rnisrno tiempo en el papel, los rnetodos tecnicos, el publico. las palabras del papel y sugestiones, ademas de los varies puntos de ntencion. -Se s::::ntcn irnpotentes para encaror tal tarea -rlijo el directory. sin embargo, cualquier prestidlgitador en un circa no titubearia en manejar cosas rnucho mas cornplicadas, arr iesgando su vida [11 hacerlo. "La razon por 19 que puede hacerlo es que la atcncidn -esta fcrrnada por rnuchas C2.r~S que no se interponen entre s1. Afortunadamente, el habito torna autornatica gran parte -de Is atencion, El per iodo mas dif'ieil esta en las prirneras eta pas del aprendizaje. "Par supuesto, si hasta ahora han creido que el actor cuenta s610 con la inspiracion, tendrzin que cambiar de opinion, EI talento sin trabajc no es nada mas Que material en bruto sin pulir. Sigui6 luego una dlscusion can Grisha, acerca de 18 cuarta pared ; se presento el problema de c6mo fijar la vista en un objeto sin rnirar al publico. La respuesta del director fu~ esta: --Supongamos que estan mirando esta cuarta pared inexistente, Esta muy cerca. ,C6mo concentrar In mirada? Casi en el mismo angulo que si cstuvieran mirando 113 punta de In nariz. Es~a es la unica forma en que puede fijarse la stencirin en un cbjeto irnagjnario de esa cuarta pared. "Y. sin embargo, (QU(~ es 10 que hsce 18 mayorla de los adores? Prctendiendo mirnr esa pared irnaginar ia. concentran 18 mirada en olga d~ 18 platea, Su angola de vision es completarnente distinto del necesario para mirar un objeto cercano. c'Creen ustcdcs que el actor rnismo, la persona junto a la cual DctUA.,0 el cspectador, obtiene alguna satisfacci6n de semejante error fisiol6gico? ,Puede engafiar con exito a su propia naturaleza 0 9. la nuestra, hacienda algo tan anorrnal? "Supongan que el papel exige una mirada sobre el hori-

I
j.

PRRPARACION

DEL ACTOR

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zonte, en plene oceano, donde la vela de una embarcaci6n .alcanza a verse todavia. iRecuerdan como deben fijar la mirada para distinguirla? Deb~n mirar en linens casi pare lelas. Para llevarla a esta posicion, cuando estan de pie en el escenario, deben trasladar rnentalmente 12 pared al lugar mas recondite de 18 sala y descubrir mas Alia de ella un punto irnaginar io donde f ijar Ia atencion. Aquf de nuevo un actor fijar ia, por 10 general, la vista coma si estuviera mirando a alguien de Is platea. "Cuando, coo la ayuda de III tccnica necesaria, ~tendan como colocar un objeto en el lugar exacto, cuando cornprendan la relaclon entre la vista y distancia, no habra entonces para ustedes peligro de mirar hacia la snla, perrnitiendo a 1£1 vista pasear per sobre los espectadores 0 bien detenerse hacia un sector. Por el memento, vueiven las cams a In derecha 0 a Is izquierda, arriba 0 a los costados. No ternan que no les vean los ojos. Adernas, cuando sientan la natural necesidad de hacerlo, hallaran que estos se vuelvcn espontaneamente hacia un objeto mas al18. de las candilejas, Cuando esto suceda, se hara natural. instintiva y directamente. A rncnos que sientan esta ncc~sidad subconsciente, eviten mirar esa cuarta pared inexistente, 0 a la distancia, hasta Que hayao dorninado 1a tecnica con que puede hacerse.

xo
En nuestra leccion de hoy el director dijo: -EI actor debe ser un observador constante, no s610 en 1n escena, sino tam bien en 13 vida real. Debe concentr arse con todo 5U ser en cuanto atraiga su atencion, mirar un objeto, no como un transeunte distraido, sino can penetracion, porque, de 10 contrario, su metcdo crcador no resulted eficaz rii guardara relaci6n can 10 vida. "Hay personas dotadas porIa naturaleza de poder de observaci6n, 91 punto de que sin esfuerzo alguno se forman una impresion bien definida de 10 que ocurre a su alrededor, en ellos rnismos y en los dermis. Saberi tarnbien c6mo esccger de entre esas observaciones las cosas mas significativas. tl-

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PR!"I'ARACl0N

DEI.. ACTOR

<)9

picas

llenas de colorido, Cuando se aye hablar a esas per-

sonas impresiona constatar la cantidad de pormenores que pierde aquel que no observa. "Otras son incapaces de desarrollar ese poder ni nun 10 suficientemente como para preserver sus propios y mas simples intcreses, ICuiinto menos capacitadas estaran entonces, para hacerlo con el fin de estudiar la vida misma! "EI terrnino media de las personas no tienen idea de como observer la expresion del rostro, la mirada 0 e1 tone de voz, a fin de cornprender el estado de animo de las personas con quienes se habla. Ni logran captar las cornplejas verdades de la vida. ni escuchan de modo que cornprendan To que oyen. Si pudie.ran hacerlc, la vida seria para ellas mejor y mas [aeiJ, y ta tarea creadora inconmcnsurablemente mas rica, mas puna y mas honda. Pero no se puede poner dentro de una persona 10 que esta no posee ; s610 se puede tratar de desarrollar cualquiera sea. la eapacidad de que pudiera estar dotada. En el campo de 11'1 atencion, esc desarrollo exige una tarea enorrne, tiernpo, deseo de triunfnr y practice sistemritica. "c Como podernos ensefiar a personas Que no saben ohservar a notar 10 que Ia naturaleza y la vida tratan de mostrarles? Prirnero debe ensefiarscles a rnirar, a escuchar y 9 oir 10 bello, Tates habitos elevan y despiertan en sus mentes sentirnientos que dejaran hondas huellas en sus recuerdos ernotivos. Nada en la vida es mas hermosa que Is naturaleza y ella debiera set objeto constante de atencion. Para ernpeZM, tornen una pequcna flor, 0 uno de sus petatcs, una pequefia telarafia, 0 el disefio de la escarcha en el vidrio de la ventana, Traten de exprcsar can palabras aquello que determina esc placer de la conternplacion. Este esfuer zo induce a observer el objeto con mas atencion, con mas ef'icacia, a fin de apreciarlo y ddinir sus cualidades, Y no esquiven cI lado mas negro de Is naturaleza. Busquenlo en los pantanos, en el limo del mar, entre los insectos, y recuerden que tras esos fen6menos yace escondida 13 belleza, as! como a la alegrla sigue In tristeza, La que de verdad es hermosa nada puede temer de Is desfiguraci6n. antes bien, esa rnisrna def'ormidad a menudo acentua y destaca la belleza.

"Aprendan a descubrir los des aspectos de 1£1 belleza y sepan def inirlos ; aprendan a conocerlos y a vcrlos. De otro modo, el concepto que se formen de la belleza sera incornplcto, alrnibarado, acicalado y sentimental. "Enloquen luego cuanto el espir itu del hombre ha producido en arte, Iiteratura y musics. "En el fonda de cada proceso de obtenci6n del material creador para nuestro trabajo, siempre se h1li'k la ernocion. EI sentimiento, no obstante, no reemplaza 13 inrnensa cantidad de trabajo en 10 que concierne a nuestros intelectos. Quiza ternen Que los pequenos toques Que Ia mente pueda agregar par cuenta pro pia vayan a dafiar el material tornado de; la vida. per o no ternan; a rncnudo esas adiciones originales 10 acrecieritan en gran parte, siempre que sean sinceras. "Pcrrnitanme que les hable de una snciana que cier ta vez vi ernpujando un coche de nino. por una avenida. Dentro habla una jau la con un canano. Probablernent e la rnujer hab!a colocado todos sus envoltorios en el coche para Hevaries a su casa con mas Iacilidad. Pero yo quise ver las COSl'lS de modo distinto, y decidi que la pobre anciana habia perdido todos sus hijos y nietos y que 10 unico que le quedaba era... ese canario. Par eso 10 llevaba a dar un pasco por la avenida, de 1a misrna manera que to habla heche poco tiernpo antes con cl nieto, ahora perdido. Todo eso ~s mas interesante y apropiado para el teatro que In vef(l!l~. iPor qut no podria guarder esa idea en cI deposito de rnrs recuerdos? No soy un censor con la responsabif idad de recoger 109 hechos exactos, sino un artists que necesita rnaterial que despierte sus emociones. "Despues de haber aprendido a observer la vida que los rodea y acercarse B ella par media del trabajo, se dedicaran al estudio del material emocional mas necesario, irnportante y vivido, Iundamento de Ia f'acultad cr eadora. ~e ref iero a aquellas impresiones que se obtienen del trato directo y personal can los seres hurnanos. Ese material es diIici) de obtener, porque en gran parte es intangible, vago y solo pc rceptible .interiormente. No hay dude que rnuchas experiencias cspirituales se reflejan en nuesrra cxpresion, en

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CONSTANTIN'

STANISl.AVSKY

la mirada, en Is voz, en la conversaci6n, en los gestos, p1OfO Sun as!. no es tacil percibir la naturaleza intima de CITO, perque las personas rara vez abren las puertas de sus alrnas y permiten 11 los demas verlas al desnudo. "Cuando el mundo interior de aquel que ustedes observ.en se les aclare a traves de actos, pensamientos e impulses, sigan atentamente sus actitudes y estudien el estado en que s~ encuentra, ,Por que hace esto 0 aqueIlo? (Que es 10 que piensa? Por 10 general, no podernos Ilegar por medio de datos precisos a conoccr Is vida intima de la persona que estudiarnos, y s610 10 hacernos mediante la intuici6n. Tratasc aqui del tipo mas delicado de con centra cion de atencion y de podercs de observaci6n que en su origen son subconscientes, Nuestro tipo cormin de atenci6n no tiene el skanee suficiente como para realizar el proceso de penetrar en el espiritu de otra persona. "Si yo les nsegurara que la t&nica habra de conseguir tanto como eso, los estarla engajiando, A medida que progresen iran aprendiendo mas y rnas forrnas con las Que estimular el subconsciente, para acreccntar ese poder creador, pero debernos admitir que no es posible reducir el estudio de 18 vida interior de otro ser hurnann a una mera tecnica cientifica.

CAPITULO VI
RELA]ACrON DE MUSCULOS

"
I

Cuando el director entre en In clase nos llam6 a Marla, a Vanya y a mi para representar 1a escena de los billetes que se quernan. Subimos a1 escenario y cornenzamos. Al principia las ccsas fueron bien. Pero ruanda Ilegarnos a la parte tragica, senti que dentro mio algo vacilaba, y entonces, para ayudarme con alga exterior a mi, aprete con todas mis fueraas un objeto Que senti bajo mi mana. De pronto alga se quebro, al tiempo que sentia un dolor agudo y que un calido Iiquido hurnedecia mi mario. No estoy seguro de cuando me desrnaye. Rccuerdo una serie de ruidcs confuses. Luego senti aurnentar mi debilidad, el vertigo y, por fin, cai desvanecido. Mi infortunado accidente (me habta daiiado una arteria y Is hemorragia subsiguicnte me oblig6 a guardar carna por varies dins) lIev6 al director a hacer un carnbio en su plan de estudios y adelantarse en parte al 'pfograma de nuestra ejercitacion fisica. Paul me di6 un resumen de sus ObSffVBciones. Tortsov dijo : -Sera necesario interrumpir el desarrollo estricto de nuestro programa, para expllcarles algo que esta mas adelante en e1 orden usual, un punto importante al que llarnarnos

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CONST,IN"fiN

~rAN1SLA'lStO'

PREPA.I(.\CION

)")&L ACTOR

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"liberacion de nucstros museu los". El memento natural en que debia explicarles esto hubiera sido Ell llegar a 18 parte externa de nuestro aprcndiaa]e, Perc la situacion de Kostva nos obliga n tratarlo ahara. "No. pueden, al principia de fa labor, tener ningurl concepto del mal que results. de los esposmos musculeres y de la contT8ccion lisica. Cuando tal cosa ocurre en las cuerdas vocalcs de una persona que naturalrncnte posee buenos tonos, se vuelve ronca al punta de que ::I veCES pierdc la voz. Si tal contracci6n ataca las piernas, el actor camina como un paralitico; si en !ClS manes, estas se entumecen 11 accion an como garras, La rnisma clase de espasmo puede atacar la espina dorsal, d cuello 0 los hombres. En todos los casas dejan tuJlido al actor y Ie irnpiden a ctu sr, Pero 10 neor es cuando esta situaci6n afecta e-} rostra. torciendo sus· gestos, paraliz6ndolo a petrifidndolo. Los ojos se escapan de las orbitas. los rrnisculos contraidos dan 81 actor un rlSp~cto desagmdablc, haciendole expresar 10 conrrario de 10 qm:: pasa en su interior. sin relacion alguns can sus ernociones. Los espasrnos puedcn atacar el diafragrna y otros 6rgano~ relacionados con Ia respiracion, interrurnpir 1£1respiracion normal y deterrninar 1£1 Ialta de aire. Esa tension muscular afecta tarnbien otras partes del cuerpo, y no puede tener mB's que un efecto nocivo sobre las ernociones que el actor ~sta exper imentando, en la cxpresion de ellas y en el estado gcneral del sentirniento. "Para convencerlos de como 19 tension fisica paraliza nuestras acciones, y esta ligada a nuestra vidal interior, hagames un expcrirnento. Hay ani un gran piano. Traten de levantarjo, estudiantes,p<lr turno, hicieron en ormes esfuerzos levantar una punta del pesado instrurnento. -Mientras sosriene el piano, multiplique rapidarnente por treinta y siete --dijo el director a uno de los estudiantes-. i.No puede? Bien. entonces utilice su memoria visual y rccuerde tcdos los negocios de la calle, desde la esquina hasta cl teatro , ., ,Tampoco? Conte entonces la cevetiris de Fausto. c:Nada? Bien, Irate de recor dar el gusto de un plato
y s610 Iograron

Los

-de rinooes guisados, 0 e1 tacto del terciopelo de seda, 0 el olor de algo que se quema. Para oberlecer las 6rdenes, el estudiante solt6 10. punta del piano que sostenia con gran esfuerzo, descanso un rno.mento, recordo las preguntas que le hiciernn, dej6 que se hundieran en su conciencia, y luego comenz6 a responder las, recordando toclas las sensaciones pediclas, Rccien entonces renovo su esfuerzo muscular. y con rnucha dificultad volvio .a levantar 13 punta del piano. - Y D VEn -dijo Tortsovque a fin de coritestar a rnis preguntas, h a tenido que soltar el peso y re laj ar los rmisculos, solo entcnces pudo dedicarse integra mente 9. la operacion de sus cinco sentidos. "eNo prueba eso que la tension muscular interfiere la experiencia emotive interior? Mientras tengan esa tension fisiea no podran ni siquiera pensar en los delicados rnatices del scntirniento 0 de la vida espiritual del papel de carla uno. En consecucncia, antes de tr atar de crear nada, es nccesario para ustedes tcncr los rruisculos en condiciones apropiadas, de rnanera que estos no Ies impidan los mcvimientos. "Uri ejcmplo convincente 10 tenemos en el accidente de Kostya. Esperernos que esta desgracia les servira a €I y a ustedes de Ieccion efcctivs de 10 que no deben hacer en e1 escenar io. -(Pero es posible liberarse de esa tension? -pregunt6 alguien, EI director recordo (01 actor descripto e-n Mi vida en el Brie) que sufria de Iuerte tendencia a espasrnos rnusculares. Ayudado par habitos adquir idos y constante control, pudo Icgrar que en cuanto ponia los pies en el escenario sus musculos se relajaran. Lo mismo lIeg6 a sucederle en los mementos criticos de Ia creaei6n de su papel : espontaneamente sus musculos tratabau de librarse de toda tension. ~No es linicamente un Iuerte espasrnc muscular general el que irnpide el Iuncionarniento correcto. Hasta la mas pequefio presion en un punta dado, puede detener la Iacultad crcador a. Les dare un ejernplo. Cierta actriz, poseedora -de un talento maravilloso, solo podia rnostrarlo en raras y

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CONSTANn

N'

STANTS\..AVSKY

PRE;>AP-ACION DIT!. ACTOR

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accidentales ocasiones. Por 10 general, sus ernociones eran rcernplazadas por un esfuerzo bien visible. Se agoto tratando por todos los medias posibles de relajar los rmisculos, pero 5610 logro un exito parcial. Accidentalrnente, en las partes dramaticas de su papel, su ceja dcrecha se contra Ia, aunque Iigeramente, por cso le sugeri que cuando llegase 3 los pasa jes diffciles de su papel, tratara de libcrar cl rostro de cualquier tension. Cuandn pudo lograrlo, el resto de los rruisculos de su cuerpo sc relajo espontanearnente. Esa actriz se transIormo ; su cuerpo se aligero, sus Iacciones adquir icron mayor movilidad y expresaron sus ernocicnes internas rnsis intensamente. Sus sentirnientos habian hallado una salida libre a la superficie. "Piensen en esto : 11a tension de un solo mtisculo en un punta iinico, habia pedido alterar todo el organisrno, tantoespiritual como Iisicamente!
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Nicolas, Que vino hoy a verrne, afirrna que el director dijo que es imposible liberar al cuerpo por complete de toda tension innccesaria, y que adernas de ser irnposible, es tambien superfluo. Y, sin embargo, Paul habia sacado In conclusion -particndo de las indicaciones de Tortsovde que Is relajacion de nuestros museu los es cosa necesaria, tantocuando se esta en el escenario como en Ia vida din ria. iC6mo pueden conciliarse estas contradicciones? Como Paul vino despues de Nicolas, doy aqui su explicacien : -Par ser humane. el actor e~ta inevitablerncnte sujeto a tension muscular, que sobr evendra cada vez que aparezca en publico. Podra descrnbaraznrse de la tension muscular deIa espalda, pero ("ta S~ hara sentir en el hombre, Desaparecera de alll, pcro aparccera en el diafragrna. Sicrnpre habra tension eo uno U otro lugar del cuerpo, "Entre las personas nerviosas de nuestra generacion, la tension muscular cs includible y es tarea imposible pretender destruirla totalmentc: no obstante, debernos Iuchar contra

ella Sin cesar. Nuestro metoda consiste en desarrollar una especie de control; alga asi como un observador. Estc debe cuidar per todos los medics de que no se localice en ningiin lugar del cuerpo una cantidad adicional de contrncci6n muscular. Este rnetodo de ohservacidn por uno rnisrno y de eliminaci6n de toda tension innecesaria, se perfeccionara hasta que se convierta en un habito rnccanico subconscicnte, Y tarnpoco esto sera suficiente. Debe ser un habito normal y una neccsidad natural, no s610 'En las partes mas serenas del papel, sino espccialrnente en los mementos de mayor nerviosidad y esfuerzo Iisico. -cOlle quieres decir con eso de QU::: no se debe estar tense en 10s mementos de excitacion? -exclame. -No s610 no debes ester tense --cxplic6 Paul-e-, sino que tendras que hacer el mayor esfuerao por reJajartc. Continuo rcpitiendo 10 dicho par el director, refcrente 1I que los actores frecuentcrnente se ponen tensos en los rnomentes de excitacion. Por 10 tanto, en los instantes de gran tension muscular es especialmcntc necesario obtener una completa Iibcracion de los musculos. En realidad, en los mementos culrninantes de un papel, la tendencia a descansar debera ser mas normal Que Ia tendencia a Ia contraccion. -cEs, cn realidad, foctible? -pn:gunte. -El director asegura CJ1!e SI --<lijo Paul-. Agreg6 que, aunque no es posible librarse de toda tension en un- memento de excitacion. sc puede, sin embargo, aprender constantemente a descanso" Dejen que I~ tension aparezca, dice, si no la pucden evitar, perc h~,g:ln que de inrnediato intervcnga el control y Ia desaloje. "Haste que esc cr.ntrol se corivicr ta en habito mecanico. sera necesario dedicarle gran parte del pensarnicnto, y (S0 nos apartara de nuostra labor crcndora. 1\18.5 tarde. esa rclajacion de los musculos sera un fen6meno normal. Esc habite se desarrorlara a (~:31io, constantc Y sistematicamente, tanto durante nuestros eiercicios en clase, como en case. Debera proseguir al acostarncs, al levantarnos, mientras tTD' bajamos, caminarnos 0 descansarnos, y en los mementos de tristez e 0 de alegr ia. EJ "control" de nuestros musculos debe-

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ser parte de nuestro arreglo fisjco, nuestra segunda naturalez~. S610 entences dejara de interpenerse cuarrdo estamos haciendo trabajo ereadcr. Si ,relajamos nuestros mtiseulos s610 durante las horas especiales destina:das a ese .proposito, no obt~drem0s resultado alguno, porque tales eJcrcicios no son habituales, no puedea vol verse habjJos inconscien1iesmecanicos. . Cuando demostre que dudaba de Ia posibilidad de poder hacer . .10 que Paul me habia explieado, clio como ejemple Jas e~pen~ndas. ~el propio director. Parece que en sus prirneros anos ue actividad artistica, 1a tension muscular se desarrollo en el cas] hasta el punto de producir -el entumecimiento de la parte afectada :y, sin embargo, desde que ha descubierto el con,trol mecanico, ante' una excitacion nerviosa intensa, expenmenta prefereni:emente 13 o<:cesidad de relajar los rmrscuIos y no ha de sorneterlos a una tension exagerada, Hoy me visit6 tambienRa:jmanov, el aytrdante deJclirector, que es una persona rnuy agradable, Me trajo saludos de Tortsov y dijlS) que habia sido enviado para ensefiarme algunos ejercicios. El director habia dicha; -Kostya no puede, rnientras esta en cama, ocuparse de nada, POl' esa. conviene que 'pruebe alguna maaera apropiada de pasar el tiernpo, EI ejercicio consiste en yacer de espaldas sabre una superficie plana y dUra,algo asi como el suelo, y temar nota de varies grupos de rntisculos, de parte a parte del cuerpo, que estan tenses sin necesidad. . . -Siento. una contracci6n en el hombre. cuello, orn6pl;;rto y alrededor de la cintura. Las, partes sefial~das deberan relajarse a1 memento y deS'cl:;t.bn: otras, Trate de hacer este sencillo. cjercicio frente a RaJmanov, salvo que en vez de estar en elsue1o, estaba sobre una carna blanda. Despues de relajar los musculos tenses y dejar 3610 lQS necesartcs para agueatarel peso del cuerpo, nombre los; siguientes Iugares: ·-Los dGS :em6platos y Ia hal'j€'de la espina dorsal. -Pero Rajmanov objeto:

-Debera hacer 10 que los nifios y animales haeen --dijo con firrnesa, Pareoe que si acostamos un ni.fin 0 un gato sabre Ia arena a descansar 0 a dorrnir, y luego 10 le~lantamos can cuidado, se verB Ia maroa de todo su cusrpo sabre Ia 'superficie blanda, Pero si se hace el mismo esperlmeato eon. una persona de riuestra nerviosa generacion, todo 10 que se Vfrra sobre 18. arena seran las marcas de los hombres y de laparte posterior del cuerpo, mientras que el resto, gracias a la crenica te,.").sion muscular, no 'toea];@.nunca la arena. A fin de preduoir una :impresi6n escultural sabre una superficie suave, cuando estamos echados, debernos desernbarasar nuestro cuerpe de tcda contraccion muscular. Esto dara, .a Ia vea, una mejor posibilidad de descanso; al punta deque en media hora 0 en una hom se logra mas descanso que en toda una Roche, en que el cucrpo ha estado en posici6n forzada .. No es de extrafiar entonces que los conductores de caravanas utilicen este metodo. No pudiendo perrnanecer en el desierto mucho tiempo, s610 pueden dedicar escasas horas al descanso, demodo que en Ingar de un descanso prolongado, obtienen igual resultado, Iiberando el cuerpo de toda tension muscular. El ayudante del director hace uso constaate de este sistema en: los breves lapsos de descanso a sus ocupaciones diaries. Despues de diez minutes de f€POSO heeho de esta rnanera, se siente como nuevo. Y sin ella no le ·seri8 posible cumplir todas las obligaciones que recaen sabre el. Tan pronto salio Rajmanov, halle al gate de casa y 10 aeoste sabre uno de los almohadones de mi soia .. AI cabo de 1.111 memento habia dejado la huella cornpleta y perfects de su cuerpo, Decidf aprender de el a deseansar. El director dice: -El actor, a1 igual que el nifio, debe aprender cada cosa desde el principio : a rnirar, a carninar, a hablar, etcetera ... Todos sabemos c6rno hacer estes cosas en la vida cormin, perc, -desgraciadarnente, ]8 gran mayoria 10 hacemos mgl. Una de las rasones es que cualquier defecto es rnucho mas visible 311 :te~plandor de las candilejas, y la otra es que e1 escenario

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PRKPARACION

nm. ;\nC'R

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ejerce mala influencia en cl estado general deJ actor, Evidenterncnte, estas palabras de Tortsov se aplican tarnbien al momenta de estar acostados. Por eso ahora me recuesto en eI sofa con el gato. lo observe c6mo duerme y trato de irnitarlo. No es cosa facil yacer de rnanera Que ningun nnisculo este, tense y que todas Ius partes del cuerpo toquen 10 superfide. No puedo decir que sea diHcil no tar este 0 aquel museu10 contraldo y que el relajarlos sea una destreza tan notable, perc la diIicultad' esta en que tan pronto se librn uno de un rnusculo tenso, en seguida aparccc otro y un terccro, y ast sucesivarncnte. Por un momenta I.ogre librarme de Is tension en le espalda y en el cuel!o, y no puedo decir Que de csto hubiera resultado ninguna sensacion de vigor renovado, pcro me di cuenta de como, sin saber lo, cstamos permanentemcnte sujctos a una tension superflua y perjudicial, y cuando se picnsa en la traicionera contraccion de lu' ceja de aquella actr iz, se empieza a terrier seriarnente u la tension fisica. Mi mayor dificu ltad p arece SO' Ia de que me coniundo· entre la variedad de las sensaciones rnusculares. Eslo decuplica el mirnero de puntcs de tension y aurnenta tar:Jbicn la intensidad de cada uno de ellos. Termino sin saber donde tengo la cabeza y las manes. IQue cansado estoy de los ejercicios de hoy! No se consigue descanso alguno con esta rnanera de descansar ... 4 Leopoldo vino a casa y me rdat6 todo 10 que hicieron, Rajmtinov, siguiendo las ordenes del director. tuvo a los estudiantes echados en el sudo e inrrioviles, luego jce; hizo tornar varias posiciones, horizontal y vertical mente scnrados, a media Incorporarse, de pic, de rodillas, de cuclillas, solos, en grupos, con sillas, can una mesa 0 cualquier otro mueble. Eo cada posicion dcbian advertir los museu los tenses y nombr arlos, Evidenternente, algunos de los museu los estar ian tenses en todas las postures, pero solo se perrnitia perrnanecer contraidcs a los relacionados dlrectarnente con el ejercicio

nay varies

cercano a enos. Debe recordarse tambien que tipos de tension. Un mtisculo necesatio a In posici6n dodo puede estar contraido, pero s610 en la proporci6n -que esa posici6n requiera. T'odos esos e iercicios obligan a una intense represion de parte del "control". No ("S tan sencillo como parece: rcquiere, en primer lugar, un poder de atencion bien ejercitado, capaz de dipida adaptaci6n y de distinguir entre varias sensaciones f\sicas. No es tacil saber, en una postura cornplicada, CiI.H~ mtlsculo debe contraerse y cual no. Tan pronto como S~ (ue Leo. vclvi al gato. Cualquier postura Que invcnte para €l r esulta indifercrrte, tanto si 10 pengo cabeza abajo. como si 10 acuesto de costa do 0 de lorno. Se cuelga sucesivarnente de. cada una de sus garras y Iuego de las cuatro a la vez. Es f,kil ver que en cada una de las posturas se pliega por un segundo como un resorte, y en seguida, con facilidad extr8ordinari~, acornoda sus museu los, relaja los que no necesita y mantiene tenses los que utiliza. IQUe asornbrosa adaptabilidad! . Mientras el gato me of red a esta leccion, "aparecio nada menos que Grisha. No era en modo alguno la rnisrna persona Que discutfa siernpre con el director, sino que estuvo surnamente interesante en su relate sabre las closes. Al hablar acerca de la relajacicn de los mrisculos y de la tensi6n ne-cesar ia para mantener una posicion, Tortsov cont6 una experiencia de su propia vida: En Rorna, en una casa pnrticuIar, habia tmido la oportunidad de ver una exhibicion par a probar el equ ilibr io, de parte de una dnrna americana que SI': interesaba per la restaurocion de cscutturas antiguas. Reuniendo los pedazcs y uniendolos, trataba de rccons+ruir In posture original de if} estatua, Para ese trabajo se obligaba a hacer un estudio completo del peso cn el cuerpo hurnano y a averiguar, per medio de n::perir;.r:ntos con su propio cuerpo, el centro de gravedad para cualquier postura, De este modo habia adquirido una notable aptitud para dcterrninar ~os centres que esrableccn el equilibrio. Aquel!a neche los 10vitados 13 habian colocado en posiciories al parecer irnposibles de conserver, pero en tcdos los cases habia mostrado su

y a ningtin otro

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CON'STIINTIN'

STANISi..IIVSKY

PRI!PAR.-ICTCJN

Dr:;.

ACTO~

III

extraordinaris capacidad de rnantener el equilibria. Esa senora, ademas, era capaz de turnbar a un hombre mas bien corpulento. can s610 dos dedos, cosa que tambien aprendiera en el estudio de los centres de gravedad. Podia, sin dif'icultad, h~l1ar los lugares que amenazaban el equilibrio de su contendiente y vencerlo sin esfuerzo alguno, vulnersndo precisamente aquellos puntos. Torts?v no. aprendio el secreta de su arte, pero al verlo comprendio la rrnportunr ia de los centres de gravedad, Vi6 hasta que punro de agilid8.d y flcxibilidad puede ejercitarse el cuerpo humano y cornprendio que en ese trabajo los rmiscutos haoen 10 que cl sentido del equilibria les exige.
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Hoy vino Leo a coritarrne los progresos del ejercicio. P,arece q.ue. aI,go importantc se ha agregado al programa. EI director ~Slsb6 eo que cada postura, sea acostada 0 de pie, o cualquier otra, debe estar sujeta no s610 01 control de la ~bsex:vac~6n propia, sino que debe basarse en alguna idea imagmaria acrecenrada por "las circunstaocias dadas". Cuando se ~~ logra, deja de ser una mera postura, y se convierte en accion. Supongan que levanto mis manes sabre mi caheza y me digo: "Si estuviera de pic de esta manera y encirna rnio, en una rarna alta, co!gara un du razno, ,que harfa para alcanzarlo?" ~asta cr eer en esta ficcion y de inmediato una postura vida sc convierre en un acto real y animado, con un verrladero objctivo : alcanzar el durazoo. Sienten la realidad de este acto, la intencion y la subconsciencia vendran en su ayuda. Desaparecers entoncss 1a tension superflua, los rmiscu los necesar ios entraran en accion v todo sucedera sin que intervenga tecnica consciente algu~a, No debe haber nunca en el escenario postura alguns que carezca de fundamcnto. En el vcrdadero arte creador 0 en cualquier OITO artc scrio, no hay lugar para el convencionalismo teutr al. Si fuera necesario utiliaar alguna postur a cooSIl1

vencional, debe darsclc algun Iundarnento, de modo Que pueda servir a alguns intima intcncion. Continu6 Leo explicando ciertos ejercicios y procediendo a su demostraci6n. Era gracioso ver su gruesa figura echada sobre mi divan, en lEI. prirnera postura que encontro, La mitad de su cuerpo colgaba Iuera del borde, Is. cara casi tocaba el suelo y proyectaba un brazo extcndido bacia adelante. S~ veia que no estaba muy comedo. y que no sabia qu~ rnusculo contraer y cual relajar. De pronto exclam6: -IAhi va una mosca enorme l IMframe como In cazo! Se estiro bacia un punto irnaginario para aplastar 31 insecta, y de inmediato todas las partes de su cuerpo, tcdos los musculos, tornaron su verdadera posicion y trabaja.rcn como debian. Su postura tenia una raz6n: se podia creer en ella. i La naturaleza gobierna un organisrno vivo rnejor que nuestro tccnica mejor inforrnada! Los ejercicios que utiliz6 el director hoy tenian el prop6sito de que los estudiantes cornprendieran que en el escenario, en cada postura 0 posicion del cuerpo, hay tres mornentos : Prirnero: tension superilu«, que necesariemente ee presenie a ceda nueva posiut a y ante la excitaci6n de hacerlo en publico. Segundo: Ia relajllci6n mecetnca de ese tension superilue, bajo le direccion del "contra]". Tercero: justificaci6n de fa postut a, si esta pot SI mssma no convence a1 ector, Despues que Leo se flle, le lleg6 el turno a1 gato de ayudarme a ensayar esos ejercicios y comprender su significado. Para tornado docil, 10 coloque a mi lado en Ja cama y 10 acaricie. Pcro en Ve:Z de perrnanecer alii, salt6 al suelo por encirna mio y se escabullo felinarnente hacia el rincon, donde por 10 vista olfateo alguns presa. Observe con la mayor atcncion cada uno de sus rnovirnientos, Para ella debi agacharme, 10 cual me resultaba

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difi'dl por el vcndaje, de modo que renuncie 91 Ilarnsnte "control" de museu los para probar mis propios movirnientos. Al principio las cosas Iueron bien, poroue flexionaba los rntisculos que era precise, y ~sto porque cxistia un objetivo real. Pero en el momenta que transfer! la atencion del gate hacia mi persona, todo carnbio. Se evapor6 mi concentracion, senti Is presion muscular en tcdas las partes del cueroo y los mrisculos que debia utilizer para msntencr mi posicion, estaban tan tenses que parecian a punto de acalambrarse, cow que se hacia extensiva a los museu los cercanos. "R,p~tjrc ahara 18 misma posicion", me dije, y as! 10 hice. Pero como el vcrdadcro cbjetivo habla desaparecido, la postura carecia de vida. Al verificsr el trabajo de los museulos, encontre que cuanto mas consciente era rni actitud para con ellos, se introducia una nueva tension que hacfa dificil reparar 10 superfluo de 10 necesario. En scguida me interese POl' uno mancha oscura que habia en cl piso, me ~gachc para tccarla, para saber que era y resulto scr un dcfec:to de la madera, AI hacer el rnovirniento todos rnis rmisculcs obrarcn natural y correctarnentc, 10 que me lkv6 a 18 conclusi6n de que, un objetivo vivo y una eccion verdedere (pueden ser reales 0 imaginarios, pero deben estar apropiadamcnte Iundados en circunstancias dad as en las que el actor pu-da creer de vcrdad) bocen trebejer El 1:;.'n8t ureleza, natural e inconscientemenie, y es &610 bta 18 qua puede controlc.r totelrnente msest ros trussculos, ponerlos en correcte tension J' relajerlo«. 6 Paul me inform6 que el director paso hoy de les postufijes a los gestos. La 1ccci6n tuvo lugar en un arnplio rccinto, y Jos estudiantes fueron alineados como para UDa inspecci6n. Tortsov Ies ordeno levantar In mana derecha, 10 que hicieron como Wl solo hombre. . Les hizo acomodar los brazos lentamente, como los int'8S

.dicadores de cruces, y Rojmanov fue exarninando los museulos y hacienda corncntarios: -No tan derccho, drscanse el cucllo y la espalda. Toda su braze estd en tension -y as! sucesivarnente. EI trabajo pareeia sencillo y, sin embargo, ninguno de Jos estudiantes pudo ejecutarlo correctarnente. S610 se Ies exigia haccr el Ilarnarlo "acto aislado", usar solo Ia ser ie de musculos que aduan en los mcvimicntos del hombre y no otros, ni en e1 cuello, espalda y en especial ninguno de la region de la cintura, A rncnudo estos hacen que el cuerpo se .desvie en direccion ccntraria al brazo en alto, para cornpensar el movimiento. Esos museu' os cercanos Que se contraen hacen rccordar las teclas Ilojas de un piano, que al golpear una ernpujan varias, entorpeciendo el sonido de la nota que .se desea, No es sorprcndente, POl' 10 tanto, que nuestras acciones no sean claras. Deben serlo, como las notas de un instrumento. De 10 contrario, los moviruientos Que acornpaiian un papcl no seran apropiados y su ejecucidn sera. pOT fuerza oscura y carente de arte, Cuaoto mas delicado el sentimiento, fanta mas precision, claridad y cualidad plastica requiere Sl1 expresion Ilsica, Paul continuo diciendo : . -La irnpresion que con servo de In lecci6n de hoy es que 'e1 director ncs desmcnto a tcdos en parte, como si fll~· r amos rnaquinar ias, orden6 cada uno de los pcqucfios huesos, los aceito, lcs reuni6 y de nuevo procedi6 luego al rnoritaj e. Desde CS~ proceso, me: siento decididarnentc mas flexible, .6gil y expresivo. -(Que otra cosa sucedio? -pregunte. -Insisti6 en que cuando utilicerncs un grupo "aislado" de rnusculos, S('21n del hombro, del braze, de Ia pierna 0 de la espalda, tcdas los dernas partes del cuerpo deben permanecer libres y sin tension. Por cjernplo : 81 levantar un brazo con ayuda de los museu los del hombre y contrayendo los que son necesarios para el movimiento, se debe dcjar cI resto del braze. el codo, la mufieca y los dedos, tcdas las articula.ciones, en una palabra, pender laxas por complete. -lPudieron hacerlo? -pregunte.

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-No -admiti6 Paul-. Perc tuvirnos una idea de como cuando lleguemos 3 esc punto. -(Es real mente tan dificil? -pregunte, perplejo, -AI principia parece Hidl y. sin embargo, ninguno de nosotros fue capaz de hacerlo can correccion, Por 10 vista, no sera posible escaper a la transformaci6n total, si es que varncs a adaptarnos a las exigencies de nuestro arte, Los defectos que en In existencia cornun pasan por alto facilmente, a la luz de las candi lejas resulran mucho mas visibles y hacen en el publico una Iuerte irnpresion. El motive es Uicil de haller ; cn el esccnario, la vida se muestra de tarnafio reducido, como en las lentes de 1£1camara. La gente mira hncia cl con catalejos, de la misrna manera que observan una miniature con tente de aumento. Par consiguiente, ni el mas ligero porrncnor escapa a su obscrvscion. Si unos brazos torpes son aceptables en Ia vida diaria, en el cscenario son sirnplernente intolerables. pues dan al cuerpo una rigidcz de palo y los hace parecer un maniqui. Como consecuencia surge la impresion de que el alma del actor es tan rigida como sus brazos. Si a esto se agrega una espalda tiesa, que s610 se dobla en Is cintura y en :$ngulo recto, se tiene 18 pintura acabada de una estnca, cQue ernociones pucrle reflejar semejanre palo? Por 10 visto, segtin Paul, no tuvieron exito alguno en In lecci6n de hoy, consistcnre en un simple y 6nico ejercicio ; Ievantar un brazo utilizanrlo los rmisculos del hombro indispensables para esa accion, como tompoco tuvieron bito en los ejercicios similares con cl coda, 18 mufieca y las distintas articulaciones de la mana, "pucs entraba en juego toda la mana. Lo que pcor hicierori rue el ejercicio de jnover todas las partes. del brazo por turno, desde el hombre hasta las puntas de los dedos y desde estos hasta el hombre: pcro era natural. Si no habian logrado exito con el ejercicio parcial, mal pcdrian tenerlo con el ejercicio cornpleto, mucho mas diffcil desde luego. En rcalidad, Tortsov no demostr6 esos ejercicios con la idea de que los hicicramos en el acto. Su proposito fue bosquejar el plcn dc trabajo general que el asistente hare con sera

nosotros en su curso de ejercicio y discipline. Tambien ensefio ejercicios para hacer con el cuello, en cualquicr angulo, con 1a espalda, la cintura, piernas, etc. Mas tarde vine Leo. Estuvo bastante bien al hacer todos los ejercieios que Paul habfa descripto, especialmente el de cloblar y eriderezar Is espalda, articulaci6n por articulacion. ernpezando con la de arriba, en la base del craneo, para bajar despues, Tampoco cso es tan sencillo. S610 fuj capaz de percibir rres lugarcs en los cuales doble 13 espalda, Y tenernos veinticuatro vcrlebrss. Despues que Paul y Leo .5~ fueron entrd el gato y continue observdndole en posturas distintas, poco cornuncs e indescriptibles. Cuarido levanta las zarpas 0 despliega sus garras tengo Is sensacion de que esta usando grupos de museulos especialmc nte adaptados a esc rnovimiento. Yo no cstoy heche de esa manera, no pucdo ni siquiera mover el cuarto dcdo por SI solo, porque el tercero y el quinto se rnueven al unisono. EI desarrollo acabado y In precision de In tecnica del musculn, tal como existen en algunos anirnalcs, es para n08aims inalcanzable. Ninguna tecnica puede lograr tal perfeccion en el control muscular. Cuando este gato da un zar pazo a mi dedo, pasa instantaneamente del repose total al mas rapido de los rnovlmierrtos y rouy dif'icil de seguir, y. sin embargo. Ique econornia de cnergia y con cuanta atenci6n esta distribuida l Cuando se prepara para hacer un movimiento, pnra saltar, por cjernplo, no desperdicia Iuerza alguna en ccntraccicnes superf luas, reserve tcda su energia para Ianaarla en un memento dado bacia el punta en que sera necesar ia. Par eso sus movirnientos son tan seguros, bien definidos y poderosos, Para probarrne [1 mi mismo, comcnce a aridar con movirnientus que querian set' felines, los mismos que utilice para rcprcsentar Otelo. Cuandc habia dado un paso, todos mis musculos se endurecieron y recorde con lucidez c6mo me habta senti do en 1<1renrcsentacion de prueba y cornpreridi cual habra sido en ese memento rni principal error. Una persona tullida, que sientc la totalidad de su cuerpo en agonia de

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espasrnos rnusculares, no puede sentir libertad alguns en el escenar io, ni puede tener vida propia. Si es difici] hacer una sencilla rnultiplicacidn rnientras Sf sostiene un piano, cuanto mas irnposible debe ser expresar las delicadas emociones de un papel cornplicado. ,Que buena lecci6n nos dio el director en aquella representacion de prueba, cuando hicirnos todo 10 malo con una seguridad tan perfectal Fue una rnanera sabia y conviucente de probar su punto de vista.

CAPiTULO

VII

UNIDADES

Y OBJETIVOS

:r Cuando I1egamos hoy nl auditorio nos enfrcntamos con un letrero, en donde estaban escrites estas palabras: UNJDADES
Y GBJETrvOS.

EI director nos congratulo par haber llcgado a una nueva e importante {age de nuestra labor, explicandc luego el significado que tenia para el el vocoblo "unidades" y como uno obra y un paper Sf! dividen en sus elementos. Todo 10 que dijo Iue, como siernpre, claro e interesante. No obstante, antes de escribir sabre eso, quiero anotar 10 que sucedi6 despues que termin6 la lcccidn, pcrque me ayud6 a !:<preciar mas plenamente 10 que habia explicado. Fui invitado, par prirnera vez, a comer en Ia casa del 1£0 de Paul, eI Iarnoso actor Shustov, Nos pregunto qu~ haciarnos en Ia escuela, y Paul respondi6 que habiarncs llegada a1 esrudio de "unidades y objetivos", Naturalrnente que el y sus hijos estan Jamiliarizados con esas expresiones tecnicas. -1 Muchacho J -dijo sonriendo, cuando la doncella puso en Irente de el un gran pavo--. Imaginen que esto no es un pava, sino una obra de cinco aetas, £1 inspector general. ,Pueden despacharlo de un bocado? No; pues no se puede acabar de un solo bocado con un pavo 0 con una obra de cinco aetas. Por 10 tanto, deben trincharlo en grandes trozos,

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como este... (cortando las patas, las alas y partes tiernas del ass do y colocandolas en un plato vacio). "Ahi tienen lDS primeras grandes divisiones. Pero todavia no pucden tragar semejantes trozos, Por eso deben cortarlos en otros ma", pequefios como este -y descoyunt6 el ave mas todaVla~" Pass tu plato --rlijo el senor Shustov 81 hijo mayor-. Hay para ti un gran trozo. Esa es la escena prirnera. l\. 10 que el muchacho, mientras pasaba <:1 plato, recitaba las prirneras Iineas de EI inspector general, can voz un poco grave e insegura : "-Caballeros, los he reunido para darles una noticia sumarnente desagradable". -Eugenio -dijo el seiior Shustov a su segundo hijo-e-, aqui estti Is esccna can (;1 administrador de Correos, Y ahora, Igor y T'eodoro, la escena entre Bobchinski y Dobchinski. Ustcdes des, cbicas, pucden hacer In parte entre la esposn y la hija del mayor. "Traguenlo ---ordeno, y CUDS se abalauaaron sobre In comida, cmpujando grandes trcaos dentro de sus bocas. al punto de atragnntarse de mala manera, Despues de 10 eual el senor Shustov les prcvino que debian cortar las presas en trows mas y mas Iinos si fuera m:ccsario-. Que carne dura y seca =-cxclemo de pronto, dirigiendose B su esposa, -Da!c sabor, agregando un "invento de la imaginaci6n" -dijo I mo de los muchachos, -0 bien -dljo otro, pasandole la salsera-c-, con una salsa de mag-ieos s/es. Per mite al autor presenter sus "circunstencias dadas". -Yaqui -anadi6 una de las hijas, dandole unos rabanos-- algo de parte del regisseur. -Jvlas picante, que el propio actor pone -intercal6 uno de los muchachos, es.polvoreando III carne can pimienta, -(Algo de mostaza, de la artista de la izquierda? -afia~ di6 la mas pequciia de las niiias. TIo Sbustov rocio 19 carne can salsa preparada can los ofrecimientos de los nifios. -E,~to esta buena -dijo---. Hasta esta suela parece que

es carne. Eso es 10 Que deben hacer ustedes con los trozos de su parte, cmpaparlos mas y mas en la salsa de las "circunstancias dadas". Cusnto mas scco <":1 papel, mas salsa necesita,

*
Drje a los Shustov con la cabeza Ilene de ideas acerca de las unidades, Tan pronto como rni atenci6n fUe dirigida hacia este punto, cornence a buscar modes de Ilevar a cabo esta nueva idea. Cuando les di las buenas neches me dije: "Una parte". Bajando las escaleras me quede pcrplejo : ccontana cada escalon como una unidad? Los Shustov viveri en el tercer piso (sesenta escalones), sesenta unidades. Con esa base, tendria que contar cada paso en c1 camino. y decidi que todo cl acto de bajar la escalera era una parte, Y e1 carniriar a -C3SD.. otra. Y el abrir 10 puerto de calk: iseria una 0 varias un iclades? Me decidi por varias. Para empezar baje las escareres, dos unidadcs: tome el picaporte de la puerta, tres: 10 di vuelta, cuatro ; abri la puerta, cinco: cruce el umbral. seis: cerre 13 puerta, siete: solte el pica porte, ocho; tui a casa, nueve. Ernpuje a alguien (00, eso Iue un accidenre, no una unidarl). Me detuvc Irente 0 una Iihrcrla. cY ahor a? cContaria la lectura de cada uno de los tltulos, 0 englobaria ese momenta en una unidad? Decidi considerar lo como una, 10 Que hizo un total Lie diez, Mientras me desvestia, ya en casa, tornaba el jab6n para Iavarrne las manoa, contaba doscientos siete. Me lave las manes, doscientos ocho; dcje el jabon. doscientos nueve: enjuague el Iavatorio, doscientos diez. Finalmente, me rneti en la carna y me cubrl con las cobijas, doscientos dieciseis. Pero, (_y nhora, que? Tenia 18 cabeza llena de pensamicntos, cEra cada uno una unidad? Si se debiera ir desde el principia a l fin de una tragedia en cinco aetas, como Otelo, "Sabre estas bases, se acumularfa un prornedio de varies miles

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de unidades y todo serla un ernbrollo, por esc debe alguna rnanera de limitar las, ipero cual?
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heber

Hoy le hable sobre esto al director. Su respuesta Iue : -Se le pregunto a cierto pilato si de una grun extension. podia recordar todos los pormcnores de una costa can sus accidentes, golfos y salicntes, a 10 que eontest6: "Nada tengo que ver can ellos; yo sigo el canel", "Es par eso mismo que el actor no debe avanzar por entre una multitud de porrnenores, sino por aque.Ias unidades .importantes. que, cual sefiales, delimitan el canal y 10 rnantienen en la verdadera linea creadcra. Si le toea representar su despedida de los Shustov, tendra que decirse : "Ante todo, cqUI! estoy hacienda?" Su respuesta: yentlo [l cesc, Ie da Ia clave para el cbjetivo principal. "Durante el regr eso, sin embargo, hubo paradas. Se detuvo en un punta e hizo algo. Por 10 vista, el miter una vidriern, es una unidad independiente; al retornar 5U camino, volvi6 a la primers unidad. "Finalm;.!ote, lleg6 a su casa y se desvisti6. Esa fue otra parte. Cuando se acosta y COmellZQ a penser, ernpezo otra unidad. "Hernos acortado el total de unidades de doscientas a cuetro. Son las que marcan su canal. "Juntas, crean un objetivo mas amplio: el ir 8. casa. "Imagine que este reprcscntando la prirnera parte, Va para su casa y no haee mas que carninar y carninar. 0 la segunda parte, parade frente a una vidriera : S~ limita a estar parado. En la tercera, se lava, y en la cuarta, se acuesta. Nada mas. Si hace eso, su actuaci6n sera pesada, rncnotona, par 10 que 1"1 director insistidi en un desarrollo rnucho mas deta llado de cada parte, que 10 ohligarri a dividir cada unidad en pormenores mas pequcfios y reprodueirlos mas clara y minuciosarnenre, "Si esas divisiories mas pequcfias resultan todavfa O1;).y monotones, tendra que reducirlas mas. hasta que su carnina-

",

ta por 10 calle reflej e los porrnenores tipicos de tal acto: encuentro can amigos, un saluda, observaeion de 10 que ocurre a su alrededor, transetinte que empujan al caminar, etcetera. etc~tera. Analiza luego el director las casas sobre las. que el tio de Paul habia hablado y no pudirnos dejar de scnreir al rccordar el pavo, -Las partes mas grandes sc reducen a tarnafio mediano, estas, 3 su vcz, se hacen pequeiias y Iinalmente mas pequcfias todavia, pars luego invertir el proceso y vclver a reunir cl todo. "Recuerden siempre -advirti6que 1a division es ternporaria, El papel y la obra vno deben permanecer en fragmentes. Una estatua quebrada. 0 uno tela trunca, nunea consrituyen una cbra de arte, par mas bellas que sean sus partes. 8610 en In preparacion del papel se utilizan las pequefias unidades, que durante su verdadera creacion, se fusionan en grandes unidades. Cuanto monos y mas grandes sean las divisicnrs, mcnos trabajo tendran y les sera mas facil rnanejar eI papcl cornpleto, "Los sctores ccnquistan con facilidad esas grondes divisiones si 10 haccn a fonda, Colocadas a 10 largo de 18. obra, ternan cl lugar de las bcyas que mar can el canal que, a su vez sefiala el verdadero cauce de la creacion y hace posible evitsr los lugares de poco calado y los escollos. "Desgraciadarnente. much os adores haccn caso cmiso de este canal. Son lncapaces de analizar una obra, y por eso se ven farzadcs a manejar pormenores superf'iciales que no guardan relacion entre si. de tal maner s que los confunden y les haccn per dcr et sentido del todo, "No tornen a tales actorcs para modeLo. No div ideti una' obrn m~s de 10 necesario .v no utilicen porrnenores como gUill. Creeri un canal delineedo pot grandes divisiones que hny en sido totelmente logrecles .v reelizedes lwstD el ultimo pot:menor. "La t€cnica de 1£1division cs cornparativamente scncilln. Ustedcs se preguntan : dCuill es le esencie de it! obre, llqu~JIo sin 10 cunl no pued« existir? Repesen enronces los puntas

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principales sin enirer en porrnenores, Digarnos que estarnos estudiando Ia obra de Gogol, EI inspector general. {Qu~ es 10 esencial en ella? -El inspector general -dijo Vanya, -.() tal vee cl episodic con K1estak6v ---corrigi6 Paul. -De acucrdo -clijo el director-s-, pew no es suficiente, Debe haber un fonelo apropiado para esa ocurrencis tragie6mica irnaginada par Gcgol. Este es surninistrado por picaTOS del tipo del mayor, los superintcndcntes de varias instituciories publicas, el par de chisrnosas, etcetera. Por 10 tanto, estamos obligados a infcrir cue Ia obra no existirta sin Klestak6v y IDS ingenues habita~tes del pueblo. "iQue mes resulta necesario para Ia obra? -continuo. -El romanticismo tonto y los dev eneos provi ncinnos, como el de Ia esposa del mayor, Que aceler6 el compromise de su hija y trastorno al pueblo entcro -sugiri6 alguien. -La curiosidad del director de Correos y la cordura de Ossip -·a~1sni6 otro estu diarrte-c-. EI soborno, la carts. la llegada del verdadero inspector. -lInn dividido In obra en sus principales episcdios Ofganicos: sus unidades mas grandes. Extraigan ahem de estas unidades su conrenido esencial y tcndran In estructura interior de la obra completa. Cada unidad grande se divine, en cambio, en partes medianas y pequefias, Para determiner estas divisiones, a menudo es necesario cornbinar varias uniclades pequefias, "T'icnen ahara una noci6n general de c6mo dividir una obra en sus unidades cornponentes y corno trazar un canal que los guie a traves de ella -dijo Tortsov, concluyendo. 3 -L£l division de Ja obra en unidades, para estudiar su estructura, tienc un prop6sito -explic6 hoy el director-. Hay una razon interior mucho mas importante. En el fondo de cada un.idad yace un obieti .... cteedor, o "Cada objetivo es una parte org£inic9 de la unidad, cs clecir, que crea 10. unidad que 10 rodea.

c,

"Es tan irnposible inycctar objctivos extrafios en una obra, como poner dentro de las unidades alga que no se relacione con ella, porque los objctivos deben forrnar una corriente 16gica y coherente. Dado este rnito directo y organico, todo 10 que se ha dicho sobre las unidlldes se aplica igualmente a los objetivos. -.;Signifiea eso que deben tarnbien dividirse en grades mayores y menores? -prcguntc. -sr, realrnente -dijo. -,; Y que pasa can cl canal? -volvi a preguntar. -El objetivo 1'.fTa In luz que Ies muestre cl buen camino --cxplic6 el dircctor-. EI error que muchos actores cometcn es el de pensar en cl resultado en vez de pen~ar en 1£1 accion que debe preparar lo. Evitando 13. accion y encar ando el resultado directarnente, obtie nen un prod'ucto forzado que s6\0 puede Ilcvurlos a una mala actuacion. "Traten de evitar esferzarse par el resultado. Actiicn con Iidelidad, plenitud e integridad de prop6sito. Pueden desarrollar este tipo de: accion, eligiendo objetives vivos. Plariteensc ahora un problema aSI y ejecUtcnlo -sugiri6. Micntras Maria y yo 10 pcnsabarnos, se nos acerco P~m1 con la siguiente proposicion: ---Sup(lrlgamos que los des nos hernos -cnrlmomdo de Marla y le hcmos propuesto matrimonio. ,Que har iamos? Traz ernos pr imero un plan general, despues 10 dividirnos en varias unidndcs y objttivos cada uno de los cualcs, por turno, dabu origen a la accion. Cuando Ianguidecia nuestra actividad, afiadirnos nuevas supcsiciones y tuvirnos nuevos problemas que resolver. Baj o 10 influencia de esta constante presion, nos absorbirnos tanto en 10 que cst;;1bcmos hacienda, que no notarnos que el teldn habia sido levnnt8do y que estabamos en el esccol1r10 vado de todo dec:of;;ldo. E1 director sugiri6 que continuararnos nuestra labor all], 9S1 10 hicirnos y, cuando terminamos, dijo : -,.Recuerdan una de nuestras pr irneras lccciones, cuando les pcdi que subieran al (scenario vaeio y actuaran? No supieron que hacer, sino dar tum bas, impotentes, eo~ form~s y pasio nes externas, Pero hoy, a pesar del escenarro V8CIO;

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PREPAlIACION

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se sintieron por completo (Qu~ les ayud6 n clio?

lib res y se movieron

con Iacilidad.
-

-Los objetivos actives internes --clijimos PaUl y yo. -As! es -asinti6-j porque son ellos lOB que diriger; al actor per el buen camino y le cvitan actuar en falso. Es el objetivo el que le infunde Ie en su derecho de llegar 81 escenario y perrnanecer- en e!. "Por desgraciu, el cJ:;pcrimento de hoy no ha sido del todo convincenre, Los ob ictivos que algunos d-e ustedcs h:'IO establrcido ban side elegidcs par 10 que representan y no por su motivo interior de accion. Eso acaba eo engaiio y alarde. Otros tornaron objetivos puramente erler-nos relacionadcs con el exhibicicnismo, Por 10 que respecta a Grisha, su prop6sito fue, Como siempre, cl de hacer que su tecnica brillara. Eso es ~610 ser espectacular, y no purde terrninar en oingUJ1 Ve-Tdadero estimulo para Ia accion. El objetivo de Leo fue muy hueno, pero dernasiado cxclusivista, intelectual y litcrar io, "En el escenario cnccntramos innurnerables objetivos y no todos ellos sen necesarios 0 buenos j en realidad, muchos Son perjudiciales. EJ actor debe aprendsr a reconocer Ia calidad, para evitar 10 irnitil y elcgir objetivos esencialmente correctos.

.
1 f
J ;.

"6) Deberan teller Iu cualidad de atraer y ernocionar al actor. "7) Deberan ser netos y tipicos del papel que .e~tnn representando. No toleraran vaguedades, Deben ser niticlamente tejidos dcntro de la estructura del pape l que lcs toea represcntar. . "8) Deberan tencr valor y contenido, para corr:s.ponder a la esencia intima del pape\. No debcn ser supcrficialcs 0 huecos, "9) Seran actives, para llevar adelante el papel '! no dejarlo estancado, "Perrnltanrne prevenirlos contra una forma peligrosa de en el teatro y objetivo, purarnente mot~T, que ~r('.domina conduce a la repr eseritacion meCc\!\lca. ., . "Admitirnos tres t ipos de cbjetivos : r.1 exterior 0 ~lSICO, el interior 0 psicoltgico y cl tipo rudirnentnr io psicolcgico. Vanya expreso Sll ccnsternaci6n ante. ~s~a.s cxpresioncs dificiles, a 10 que el director explico su significado can un e iernplo : 6me -Suponga Que entra en estc cuarto =-cornenz y saluda con una inclinacion de cabeza y un aprct~n de manos. Ese CD un cbjetivo rnecanico crdinar io, y nada tiene Que ver con' psicolcgia. -,Esta mal? -interrumpi6 Vanya, EI director se apresuro a sacarlo del error. -Par supuesto, puede decir. "como ~s,ta ust.cd:': pe~o no puede amar, sufrir, odiar 0 realizer nm~n o~jehvo V.lVO 0 humane, en una forma purarncnte mecanica, SIn experrrnentar ningtin sentimiento., ,_ "Un caso difer ente -contillUO- (S cl de sosrcner la mario y tratar de expresar sentirnientos de amor, :rcspeto ~ titud por meclio del apreton de manos y 19 mirada. ASl gra I 'nbargo es como ejecutarnos un objetivo or dimeno y, srn ("I , hay en el un clemente psicologico;. par fS~ nosotr~s, en nuestra jerga 10 def inirnos como un Upo rudirnentario. . "A~~i tenrmos un tercer tipo. Ayer, usted y yo tuvirnos una disputa y yo Ie insulte publicamen.tc. Hoy,. a] .encontrarnos, deseo ir hacia ustcd y ofrecer le rru mano, lndicando can

-iC6mo podemcs
-Defioida ra siguimte:

conocerIos? -pregunte. los objetivos correctos -dijo-, de 1a mane-

"I) Deb~n ester de este lado de las candilejas, dirigidos a los otros actores y no hacia los espectadores, "2) Deben ser personates y, no obstante, analogos, a los del persona]e que estan r<'prescntando. "3) Deben ser creadores y artlsticos, pues su funci6n sera Ie. de realizar el fin mas irnportante de nuestro arte : crear la vida de un alma hurnana y exprcsarla en forma artlstica. "4) Serlin reales, vivos y humonos; no muertos, convencionales a teatrales,

"5) Seran verdaderos, los actores que coo ustedes creer en ellos,

de modo representen

que ustedcs mismos, y el publico, puedan

"

126

PR~f'AIL\CIClN'

DEL ACTOR:

121

este gesto que Ie pido disculpas, adrnito que estuve mal y le ruego que olvide el incidente. Estr echar 1a OlIlIlO de mi enemigo de eyer no es un problema sencillo. Tendre que pensarlo con de ten irniento, pasar por rnuchas ernociones y vencerlas, antes de pcder hacerlo. Eso es 10 que llumarnos un objetivo psicologico. "Otro punta impor tante acerca de un objetivo C9 que, ade rnas de ser creible, debe tener atracci6n para el actor, hacerle desear llevarlo a cabo. Este magnetisrno es un desafio para su deseo creador. A los objetivos que eontiencn estas cualidades necesarias los Ilarnamos creador es, E~ diflcil cscogcrlos. Los ensayos son dedicados, en gran parte, a1 trabajo de encontrar los objetivos correctos, a lograr contrclarlos y vivir con enos. El director se volvi6 a Nicolas: -t_Cu€1l <~ssu objetivo en esc esccna Iavorita suya de Brand? -pregunto. --Salvar a la hurnanidad -contest6 Nicolas. -iGrnn prop6sito! --exclam6 cl director, casi ricndo-s-. Es imposible cornprcnderlo to do de una vcz. ,No cree Que pudo haber tornado mas bien algun simple objetivo f isico? -Pero, cun objetivo Iieico es interesante? -pregunt6 Nicolas con scnrisa timida. -clnteresante para quito? -dijo el director. -Para el publico. -Olvidese del publico y piense en usted -Ie aconsej6--. 5i ustcd es-ta intcresado, el publico k seguir a. -Pero t:;!I!POCO yo estoy intcrcsado -adujo Nico las-e--. Preferirla algo psicologico. -Va tendra tiernpo suficiente para eso. Es dcmusiado temprano para mezclarse can la psicologla. Par r.l memento, Iirnitese a 10 que es sencillo y ffsico. En cad a objetivo Iisico hay psicologia y viceversa. No las puede separar, Por ejernpia: ]8 psicolcgia de un hombre que va a suicidarse es extremadamente complicada. Es difj"cil para el resolvcrse a ir a la mesa, sacar In llave del bolsillo, abrir el cajon, tamar el revolver, cargarlo y meterse una bala en la cabeza, Todos esos son actos fisicos y, sin embargo, Icuanta psicologia
H

contienenl Quizo Iuera mas exacto decir que todos son acres psicol6gicos cornplicados. Sin embargo, jcuanto de fisico hay en ellos! "Tome ahara un ejernplo del tipo mas simple de accion corporal: se acerca a otra persona y la abofetea, No obstante, si 10 va a hacer con sinceridacl, piensa en las mtrincodas sensaciones psicologicas que debe t'xperimcntar antes de su acto, Aproveche el heche de que la division entre ellos es vaga. No trate de dibujar una Jinea dcrnasiado suave entre la naturaleza Iisica y la espir itual. Rijase per sus instintos, inclinandose siernpre un poco hacia lo Iisico. "Convengamos en que, par el memento, nos limirarernos a los objetivos fislcos. Son mas I:kilc~, asequibles y ofrecen rncjor es posibiudades de ejccuci6n. AI haccrlo reducer. el riesgo de caer en una actuacion Iulsn.

4 El punto importante de hoy fue c6mo extraer un objetivo de una unidad de trabajo, El metoda cs simple y consiste en enccntrur cl nornbre mas apropiado para la unidad, uno' que aluda a su Intima esencia, -c'Para que todos estes bautisrnos? -pregunt6 Ghisha, can ironia. El director replica: -(Tiene idea de 10 Que rcprescnta en rcalidnd un nombre correcta para una unidad? Significa haber hallado su cualidad esencial, y para obtenerlo debe someter la uuidad a un proccso de cristnliaacion. Para ese cristal, usted ha h1111ado un nombre. n EI nombre correcio que crisializ{J 1£1 esencra de uOl] unidad, descubre su objetivo fundamental. "Para demostrarse'los de una rnanera practice -dijo-, rornemos las primeras dos unidades de la esccna de las Tapas del nene, de Brand. HInes, 12 esposa del pastor Brand, ha perdido su untco hijo, Atribulada, mira los ropas, juguetes y otras preciosas

12B

CONSTANTIN

S1'ANISL.\VSK Y

PREPAR~CION DEL ACTOR

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.reliquias del runo. Bafia en lagrimas cada objeto, y su cora260 se destroza con cada rccuerdo. La causa de 18 tragedia he sido cl clirna hurncdo e insalubre de 1a localidad. Cuando el nino enf'ermo, la madre habia implorado a1 rnarido que dejara la parrcquia. Perc Brand era un [anatico, no podia sacrificar su deber de pastor par la salvacion de su familia. y esta decision habia motivado la rnuer te del hijo. "La medula de la segunda unidad es : "entra Brand". El tarnbien sufre por rnes, pero su concepci6n del deber le induce a SEr severo y a pcrsuadir a su esposa que done esas sagradas prendas del pr-uuefio a una gitana pobre, con cI pretexto de que elias le impiclen consagrarse por entero al Sefior y llevar a cabo eJ principio motor de sus vidas : eyudar al projimo, "Resumen shorn estas des partes y hallen cl nombre que corresponda a cada cualidad esencial. -Vemos una madre carificsa, que habla a las ccsas de -su hijo como 5i lc hublara a el mismo. La muerte de una persona amada es c1 rnotivo fundamental de la unidad -dije con decision. - Traten de alejarse del dolor de 10 madre para hacer un estudio rclacicnado cen los partes mayores y rnenores de la esccna -dijo el direetor-. Esa es la rnanera de descubrir el significado interior. Cuando sus sentirnicntcs y ccnciencia 10 hayan dcminado, busoucn una palabra Que abaroue el significado mas intima de la unidad Integra. Esta paJabra indicara el objetivo. -No veo dificultad alguna en todo eso -dijo Grisha-. Sin dud a, el nornbr e del primer objetivo es arnor de madre, y cl segundo, debet de i<matico. -En primer lugar -cor.rjg:6 el director=-, 10 que usted trata de nornbrar es Ia unirl:\<l y no el objetlvo, que son des casas corripletarncnte distintas. Segundo. no fratara de expresar el significado del objetivo con substEmtivos. Eso puede utiliz arse para la unidad, pero el objetivo debe indicarse .siernpre con un v etbo, Expresamos nucstra sorpresa, Y el director dijo : -Les ayudare a enccntr ar Ia r espuestn. Pero primero

realicen los objetivos recien descriptcs par 109 aubstantivos : z ) El arnor de madre, y 2) EI deber del Ianatico. Vanya y Sonya 10 intentarcn, EI puso cara de enojo, r evolviendo los ojos en sus cuencas y pcniendcse rig.do, camino ccn firmcza, hacienda scnar los tacos. Hable con voz ruda, se irgui6, creyendo dar asi 1<1 impresion de poder y 1£1 decision, perscnificar el deber, en una palabrn. Sonya, por su parte, hizo un gran esfuerzo para expressr, "en general", ternura y arnor. -eND les parece que los substantivos que utrllzarcn como nornbres pare los cbjetivos tienrlen a hacerles representar el cuadro de un hombre fuerte y 13 imagen de una pasion : el amor de una madre? -pregunt6 el director, despues de observarlcs por un mcmento--. Muestran 10 que sen el poder y el arnor, pero no son ustedes ese poder y ese arnor. Y se debe 3 que un substantive pcne de manif iesto el ccnccpto intclectual de un estado de ooimo, una forma, un Ienomcno, pero s610 puede def'inir 10 que es prescntaclo por una imagen, sin indicar movimiento 0 accion. Cad a objetivo debe llev er en SI el germen de 18 acci6n. Grisha seonl6 que los substantives pueden ser ilustrados, -descriptos y representados. 10 cual C5 acci6n. -Si -admiti6 el dircetor-, eso es accion, pero no es accion real, integra. Lo que describen es teatrnl y propio de la r epresentacion, y eso no es arte en el sentido que nosotros Ie dames a la palabra. Continu6 luego explicando : -81 en Iugar de un substantivo utilizamos un verbo, vearnos que sucede, Afiadan s610 "deseo", 0 "deseo hacer asi y asi". "Tornen par cjemplo la palabra "poder". Antepongan a esta 1a palabra "deseo" y tienen "deseo poder". Per o eso es dernasiado general. Si introducen algo mas definitivamente activo, por ejerrip'o, una pregunta Que requiera una respuesta. los llevara a alguna actividad fructifera. para lograr ese propOsito. En consecucncia, dicen : "deseo hsccr asl V 8St, para cbtener poder". 0 si no de esta manera : ",;Que debo clesear hacer pam obtener poder?" Cuando ccntesten, sabran qu~ accion deben adoptsr.

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CDN9ThNl<lN

STANISLA\'SKY

['REPARACION

ozr,

ACTOR

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1
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-Deseo ser poderoso -sugiri6 Vanya. -EI verbo "ser" es estatico y no contiene el gerrnen :.1Ctivo necesario para un objetivo. -Deseo obtener poder -aventur6 Sonya. -Eso se acerca mas a la acci6n -dijo el director-, pero, desgraciadamente, es dcrnasiado general y no puede ser ejccutado al memento. Trate de sentarse en esa ailla y de desear poder, en general. Debe tener algo mas concreto, real, cercano, posible de realizar. Como ven, no cualquier verbo podra hacrelo, ni cualquier palabra pucde dar impulse a una accion complete. -Deseo obtener poder a fin de traer la Ielicidad a tcda la humanidad -sugiri6 alguien. -Es una hermosa frase -scnalo el director-s-. Pero es dificil crcer en la posibilidad de tal realizacidn. -Deseo obtener poder para disfrutar de Ja vida, para estar alegre, scr distinguido, satisfacer rnis deseos y mi arnbicion -ciijo Grisha, -Eso es mas real y facil de llevar a cabo, pero para lograrlo necesita una serie de pasos preparatorios, No pucdc llcgarse a un fin tan fundamental de inrnediato. Tendra que acercarse a el gradualmentc. Repase esos pasos y enurnerclos. -Yo deseo parecer afcrtunado y sabio en los negocios. para crear confianza. Deseo ganar el afecto del publico para ser considcrado pcderoso, deseo distinguirrne, elevarrne en categoria, ser notado por los dernas. El director volvi6 a la esceria de Brand e hizo hacer a cada uno un ejercicio similar. Sugiri6: -Supongamos Que todos los hombres se colocan en la posicion de Brand. Apreciaran con mas Iacilidad la psicclogia de aquel que se siente en pas de un ideal. Dcjcmos a I.;]S mujeres tornar 10 parte de Ines, La delicadeza Iemcnina y c1 arnor maternal estan mas cercanos a elias. "j Uno, dos, tres l Que comience la justa entre hombres y mujeres. -Deseo tenet poder sabre Ines a fin de persuadirla de que hags un sacrificio, a fin de salvarla, de dirigirla par el

camino. -Apenas habian salido estes palabras de rru cuando las mujer es se adelantaron can: -Deseo recordar a mi hijo muerto. -Desco estar cerca de «51, comunicerme con eL -DeSeo cuidarlo, acariciarlo, atenderlo. -IDeseo que vuelva a rni lade! [Desec seguirlol [Deseo sentirlo cerca mio! [Deseo verlo con sus juguetes l [Deseo hacerlo salir de su tumba! [Deseo volver nl pasado! [Deseo olvidar el presente, ahogar rni penal Mas alto Que ninguoa, 01 10 voz de 1I.1ar18: -IDe!"to estar tan cerca de el, que no .puedan separarnos nunca! -En ese caso -proITUmpieren los hombres-, Illicharernos! iDeseo que Ines me arne! [Deseo atraer la hacia mil [Desec hacerle sen1..ir Que cemprendo su sufrirniento! [Dcseo descubr irle eJ inrnenso gozo que obtcndra del deber curnplido! IDesco que comprenda el destine mas grande del hombre! -Entenccs -dij::ron Ias mujeres-, [dcseo conmover con rni dolor a mi esposo! j Deseo que vca mis h'igrimasl Y Maria grit6: :""_IDeseo estrechar mas fuerte 8 mi niiio y no dejurlo .ir jarnas! Los hombres replicaron : -IDeseo inculcarle el sentido de III rcsponsabilidad hacia la hurnanidad l IDesco amenazarla can el castigo y la separacion l [Desco expresnr rni desesperacion ante In irnposibilidad de entenderncs! Durante todo este cambio de pa labras, los verbos suscitaron pensarnientos y pensarnicntos que, a su vez, eran desafios internes a Is accion. -Cada uno de los objetivos que eligicron es, en parte, verdadero y necesita algun grado de acci6n -di_!o {'I director=-. Aquellos de ustedes que poseen temperamento vivo, deben hallar poca cosa que apele a sus sentirnientos en "IDeseo recorder mi hijo muerto!" Prcfcriran: "j Desco estrecharJo para no abandonarlo nunca!" iQue? iLas cosas, los recuerdos, los pcnsarnientos del nifio muerto? Otros, ni se

buen boca,

',"

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CONSTflNTHI

STANISLAII3KV

conmoverian con esto. De alli la importancia de que el objetivo tenga el pcder de atraer y conmover al actor. "Me parece que ustedes mismos han hallado la respuesta a la pregunta de por que, en 18 elecci6n del objetivo, es necesario utilizar un verbo en luger de un substantive. "Eso sera todo, por el memento, acerca de unidodes y objetlvos, Mas adelante aprenderan mas sobre la tecnica psicologica cuando tengan una obra y papeles que realmente puedan ser divididos en unidades y objetivos.

CAPfTuLO

Vll1

FE Y SENTIDO

DE LA VERDAD
1

FE Y SENTIOO DE LA VERDAD,lela hoy un gran letrero sabre la pared de la escuela. Antes de ernpezar nucstra labor, estuvirnos sabre el escenario ernpefiados en una de nuestras peri6dicas btisquedas de Is cartera de Marfa. Inesperadarnente oimos In voz del director que, sin saberlo nosotros, DOS habia estado cbservando desde las primeras plateas. -Que marco excelente para cuantos quieran representar l es proporcicnan el cscenario y las candilejas -dijo-. Eran sinccros en 10 que hacian. Habia un sentido de verdad en todo ella y la scnsacion de que creian en tcdos los objetivos fisiccs que ustedes rnismos establecieron. Estaban bien definidos y claros, y su atencion agudamentc concentrada. Todos esos elementos necesarios operaban can propiedad y arrnoniosarnente para crear... lpodemos decir arte? INo! No era arte, era realidad, Por eso quiero que repitan 10 que acaban de haccr. Colocamos nuevamente 18 cartera deride estaba y cornenzarnos a buscarla, Pero esta vez no necesitamos realizer esa operacion, pues el objeto ya habra sido encontrado una vez y como resultado no logramos nada. -No. No vi objetivos, ni actividad, ni verdad en 10 que hicieron -fue la critics de Tortsov-. t_Y por que? Si 10 que

CONS rAN1'IN

STAN ISLAVSKY

PRIlPARACWN

DElL

ACTOR

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estaban hscirndo era un heche real, (por que no fueron capaces de rcpetirlo P Uno deberia suponer que para hacerlo no se necesitarfa ser actor, sino simplcmente un ser hurnano. Tratamos de ez plicar a 'Torfsov que la primers vez era necesario encontrar la carters perdida, rnientras que la segunda vez sabiarnos que no habia necesidad de eUo. Como resultado, en la prirnsra vez tuvimos realidad, y en IR segunda s6lo una falsa irniincidn. -Dien, cntonces prosigan y representee la escena con fidelidad en VeZ do! hacer lo con falsedad -sugiri6. Prctestarnos y dijimos Que no era tan simple como parecia: insistimos en que debiamos prepararnos, ensayar, vivir Is escena ... -cVivirla? -excIam6 el direcror=-. iFero si acaban de vivirln! Paso a paso, con ayuda de prcguntas y de explicaciones. Tortsov nos llcvo a la conclusion de Que hay dos clases de ver dad y sentido de creer en 10 que se estri hacienda. PrimeTO est8. III que es creed a sutomtitioemente y sabre cl plerr» riel hecho reel (como en el caso de nuestro biisqueda de 18 cartera de Maloletkova, cuando Tortsov n09 observe por primera vca), y segundo, esta el tipo escsnico igualmen!e verdadero, peto que se oriaina. sabre el plano de la [icci6n imaginativ8 y 8(fisticlJ.. -Para lograr este exacto sentido de la verdad y reproducirlo en la escena de Is btisqueda de la cartera, dcbcn utilizar una palanca que los eleve al plano de In vida irnaginaria -explic6 el director-. Ani prcpararan una ficci6n analogs A 10 que hen heche en la realidad. Reprcsentadas menralrnente con prcpicdad, las "circunstancias dadas" los ayudaran a sentir y crear una verdsd escenica en 13 que puedan creer micntras cstdn en el escenario. En consecuencia, eon la vida ordinerie, 1i1 verdad es 10 que rea/mente exisie, lo que una pereon« reelmente eebe. Mientras que en el escenerio, consiste en algo que en verdad no existe, {>eTO que podr1;J. existir. -Perdonc -arguy6 Grisha-, pero no veo c6mo puede en el teatr o hacerse cuestion sobre la verdad, desde que no

hay cosa que no sea Iicticia, ernpezundo con las obras del .misrno Shakespeare, y terrninando can Ia daga de papier machiJ que utiliza Otelo. -No se preocupe tanto porque Is daga sea de cart6n en Ingar de ser de acero --clijo Tortsov en tono conciliatorio-,-. Tiene todo el derecho de considerarlo una irnpostura. Perc si va mas alIa y calurnnia D todo el arte, afirmanclo Que es una mentira y considera toda la vida en el tcatro no mereccdora de fe, tendra que carnbiar entonces su punto de vista. Lo Que en el teatro cucnta no es el hccho de que la daga de Otelo sea de carton 0 de acero, sino ('I sentirniento interior del actor que puede justif'icar su suicidio. Lo irnportante es como el actor, un ser hurnano, habrie cctoado si las circunstancias y condiciones que rorleaban A Otelo hubieran sido r eales y la daga con que se hiri6 de metal. "Lo que nos interesa (1 nosotros es 10 s;~uiente: LEI reelided de Ia vida interior de un espiritu humeno por unB. parte, y la creencie en esa realidnd par /8. otra. INo nos interesamcs por la verdedete eaistencin 81 natural de 10 que en el escenario nos rodee, 18. realuled del lZlundo metetlelt Esto es util para nosotros s610 en cuanto este proporciona un fondo general a nuestros sentimientos. "Lo QU~ en teatro se debe entender por verded, es la verdad escenica de la que el actor debe hacer uso en sus mementos de creacion. Traten siempre de empezar trabajando desde 10 interior, tanto en los hcchos reales como en los imaginaries de la obra, como en su decoracion. Pongan vida en todas las circunstancias y acciones irnaginadas, h ast a que hayan satisfecho par completo el sentido de la verdad y hayan despertado en la realidad de las sensaciones un seatido de ie. Este proceso es 10 que llarnarnos juetilicacion de una parte. Como quise estar bien seguro del significado de 10 Que habia dicho, pedi a Tortsov 10 resurniera en unas pocas palabras. Su respuesta fue: -La verdsd en III escenll, es iodo equello en que podemos creer con sincerided, sea en nosotros mismos, sea en nuestros co/egas. La verdad no puede ser separnda de la Fe

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CONSTANTIN

STANISLAV3KV

PREPARACION

DEl- ACl'OR

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ni in le de La verdad. Ninguna de ellas puede existir sin la otra, y sin elias es irnposible vivir :,:1papeJ a crear nada, Todo 10 que sucede en el esccnario, debe ser ccnvincente para el actor misrno, sus asociados y cl pub~ico. Debe inspirar Ic en la posibilidad, en In vida real, de las emocicnes analcgas a las que son experimentadns por el actor en el esccnario. Cada momento y todo memento debe estar saturado de fc en la verclad de la ernocion sentida y en 18. accion llevada a cabo par el acto.

El director comenz6 nuestra leccion de hoy dicierido : -Les he explicado, en termincs generales, el papel querepresents 19. verdad en el proceso creadcr. Hablemos ahora de 10 opuesto. "Un sentido de la verdad coritiene tambien dentro de sf un sentido de 10 que es Ialso. Deben poseer ambos, pero en proporciones variadas, Algunos pcsecn, dignmos, un setenta y cinco por ciento del sentido de Is verdad, y &610 un veinticinco por ciento del sentido de 18 Ialsedad ; 0 est as propercic nes invcrtidas ; a un cincuenta por ciento de cads una de ellas, cLes sorprende que dilerencie y oponga esos dos sentides? La hago por esto =-agrego, y vclviendcse cntcnces a Nicolas, dijc-: Hay actcres que, como usted, son tan estrictos consigo misrnos, en 10 que se ref ier e a adher irse a la vcrdad, que a mcnudo, y sin tcncr ccnciencia de ello, llevan su nctitud a tI:!1 extreme Que cquivale a una Ialsedarl. No deberd exagerar SL' pref erencia par la verdnd y su aborrecirniento per las rncntiras, porquc eso ticnde a hacerle ejecutar con exceso la verdad por Ia verdad rnisrna, 10 eual es en si la pcor de las rnentiras. POf eso, trate de set indif erente e imparcial. Ell el teatro se necesita de la verdad hasta el punto en que pueda crcersc en ella. "Hasta de Ia Ialsedad pucdc obtenerse alguna utilidad, 51 se acerca a ella ccn rncderacion. Indica el extr erno y ensefia 10 Que no debe hacerse. En tales circunstaricias, un ligero

error pucde ser utilizado por el actor para deterrninar In lineu dernarcatoria que no debe transgrcdir. "Este rnetodo de reprimirsc a si misrno, cs absolutamente escncial, siernprc que este ernperiado en la actividad creadora. A causa del gran publico, el actor se siente obligado, quiera que no, !I desplegar una ca·ntidad innecesaria de esIuerzos y de movirnientos que Sf supcne represcntan los sentimientos. No obstante, no importa 10 que haga; mientras permanece delante de las candilcjas le parece Q\!C todo eso no es bastanre, En consecuencia, vernos el exceso de actuacion elevarse a tanto como el novcrita par ciento. Por I'SO, durante los ensayos, muy a menudo me oiran decir : "Corten cl noventa por ciento". "j Si tan so!o conocicran Is irnportancia del proceso de estudierse a Sf mismosl Debe proscguir inccsanterncrrte, sin que el actor 10 advierta siquiera, poniendo a prueba cada paso que du. Cuando se le scfiala el absurdo patente de alguna accion falsa que haya ernpleado, est a mt'is dispuesto £I cortarla, pero, ,que puede hacer si sus prcpios sentimientos son incapaces de cc nvencer lo? cQuien pue~ garantizar que, habiendo desechado una acci6n Inlsa, no Ia reernplace otra tarnb.en fa1sa? No; el accrcamiento debe scr distinto. Unn sirnicnte de verdad debe sc.r plantada debajo de 10 Ialsedad, para suplantarla .<;j llegara el case, del rnisrno modo que LJ scgunda denticion del nino presicna a la primera. El director fUe llarnado par asuntos del t eatro, de modo que los estudiantes queclaron a cargo del asistcnte, para efectuar algunos cjercicios . Cuando un memento mas tarde vclvio Tortsov. nos 118bl6 de un artists C]LJC peseta un cxtraordinario senti do de la verdad para cr iticar el trabajo de lcs dcmas y que, sin embargo, cuando era 61 quien actuaba, olvidaba par completo ese senti do. -Es dif icil creer lo -dijoque Is misma persona que en un memento dado muestra un scntido tan agudo de dl,;crirninacion entre If! verdad y la rneritirn en Ia nctuacicn de sus colcgas, un momenta despues, actuando a csta vcz, cornete errores peorcs.

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CONSTANTIN

S"l'IINISLAVSK

...•

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"En esc caso, su sensibilidad, como espectador, para la verdad V la Ialsedad, esta divorciada por complete de su sensibilidad como actor. Este fen6mcno esta muy difundido. 3 Hoy pensamos un juego nuevo: decidirnos suprirnir Ia falsedad de cada acci6n ejecutada per otro, tanto en Ia escena como en Ia vida ordinaria. Sucedi6 que tuvirnos que esperar en un corredor, porque el escenario de 12 escuela no estaba listo. De pronto, y mientras estabflmos alli, nos alarmd el grito que di6 Maria porque habia perdido la Have, y todos nos precipitamos en su busqueda, Gr isha corncnzo 0 criticar ls. -No crco que haya razon alguns para que busquernos. Lo hares por 0050tr03. no para encontrar la Ilave , -A SUS censuras 8C afiadieron las observaciones de Leo, Vassili. Paul y algunas mias, de modo que pronto la busqueda lleg6 a punto rnuerto. ~ -rChiquilines! IC6mo se atreven! --grit6 el director. Su aparicion, que nos tom6 desprcvenidos en rnedio del juego, nos dej6 consternados. -Sientense en los bancos a 10 largo de Ira pared, y ustedes dos -dijo bruscarnente a Marlo y a Sonya-, carninen par el pasil lo, No, as! no, cPueden imaginar a alguien carniriando de esa mancra? jEntren los talones y saquen las puntas! cPOI' que no doblan las rodillas? ,Par que no dan mas rnovirniento 9 las caderas? i Presten atenci6n! Cui den sus centros de equilibrio. i.No saben carnlnar? ,Por que Sf tarnbakan? I Miren por d6nde caminan] Cuanto mas caminaban, rnds Iss rcprendia, y cuanto rnas

Fue entonces que calm os en la cuenta de 10 que hahia estado hacienda. -eSe dan cuenta ahara de que un critico mordaz puede enloquecer al actor y reducirlo a la irnpotencia? -pregunt6 a las dos muchachas-. Busquen In Ialscdad s610 en la medida que los ayude a encontrar la verdad. No olvidcn que la critics que znhier e puede crear mas Ialsedad en el escenar io Que cualquier otra, porque el actor a quien se critica se detiene, involuntariamente, en el buen camino y cornienza a exagerar la verdad rnisma hasta el punta de conver+irla en falsedad. "Lo que deben desarrollar es Ia critica sana, serena, sabia e inteligente, que £os 1('1mcjor arniga del actor. No los reganara par pequefieces, sino que tendril puestos los ojos en 10 substancial de vuestro traba]o. "Otro conscjo sobre la observaci6n del trabajo creador de los dernas. Ernpiecen por ejercitar cl sentido de la verdad buscando antes Que nada los puntos correetos. Al esrudiar el trabajo de otro, Iirnitense al papel de un espejo y digan honestarnente si creen no en 10 que hun vista y oido, y sefialen en particular los mementos mas convinccntes para ustcdes, "Si cl publico Que Irecuenta el teatro fuera tan cstricto sabre la verdnd en el escenario como 10 Iucron ustcdes hoy en Ia vida real, nosotros, pobres actores, no nos atreverlamos [amas a rnostrar la earn. -cPero no son severos los espcctsdores? -pregunt6 31guien. -En realidad, no. No regafian como ustedes, POl' 10 contrario, cl publico desea, mas que nada, crecr en todo 10 que sucede en el escenario.
4

Ins reprendia

rnenos control tenian

sabre si misrnas. Final-

mente las redujo a un estado tal que no podian decir d6nde tertian la cabeza 0 los pies, de modo que Sf detuvieron en cl centro del oasillo. Cuando mire al director me asombr€ ver lo sofocar 1£1

l
I
J

risa con un pafiuelo.

rt
,f.

-Va hernos tenido bastantc teorfa --dijo c1 director cusndo cornenzo el trabajo de hoy=-. Pongarnos en prsctica algo de ella. -Despues de 10 cual nos llarno 0. VanY8 Y a rni 01 escenario, para representar el acto de quemar el dinero-e-. No logran ustedes realizar el ejercicio, en primer Iugar, por-

CONSTAN

TIN

STAN ISLA VSK Y

PR(!PARACION

PJi:l.

ACTCR.

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que estrin ansiosos por creer en todas las cosas terribles que puse en el argumento. Pcro no traten de hacerlo todo de una sola vez ; crnpiecen parte por parte, ayudandose siemprc con pequefias vcrdades. Fijen sus acciones sabre las bases f!sieas mas simples que sea pcsible. "No Ies dart dinero de vcrdad, ni objeto alguno para Is represcntacion. EI trabajar can aire los inducir€! a pcnsar en mas porrncnores y a lcgrcr mcjor efccto. Si cada acto auxiliar es ejccutado ccn veracidad, toda la accicn se desenvolvera correctarncntc. Cornencc a contar los inexistentes billetes. -No 10 creo ---dijo Tcrtsov, deteniendorne justo cuando fingia alcanzar cl dinero. -,Que es 10 que no cr ee? -Ni siquiera miraba el objero que estaba tocando, Habia mirada Ias imaginarias pilas de billetes, perc sin ver nada, sirnplcmente hab ia estirado el braze para volverlo Iuego hacia mi. -Aunque no sea mas que par las apar irncias, debe apretar los dcdos pam que el p-iqucte no caiga de sus manes. No 10 arroje asi. Depoaitclo sabre la mesa, lY quien deshoce un paquete en esa forma? "Pr imero, busque el extreme del laze, No, asi no. No pucde hacerse tan en seguida. Las puntas estan atadas con cuidado, para que no se suclten, No es tan Iacil desatarlas. Eso cs -aprob6 a) Iin-. Cucnte ahora, prirnero los. de cien, en un paqu ete, por 10 general, hay diez. jValgame Dios! IQue pronto hizo todol INi sjqtriera d m6s cxperto cajero huoiera contado esos billeres tan nj;;Jdos y sucics con t:cnta rapidez l "eVen ehora hast (I q(1e!~r8do entre el pormenor real para convcncer nuestrus riaturnle ztus Ii:oicas de 10. verdtul de 10 que se estci haciendo en el escenerio? Pr(JlwU6 luego a dirigir rnis acciones Iisicas, movirniento por rnovirniz nto, segundo por segundo, hasta Icgrar un efccto coherentc. Mientras contaba el dinero irnaginado, recorde el T'.,etcdo exacto y el ordcn en que (:::1.0 se haec en la vida real. I'ntcnces todos los pcrrnenores logicos que me sugiri6 el director

desarrollaron en mi una actitud cornpletamento diferente bacia el aire que manejaba como dinero. Una cosa es mover los dedos en el aire y otra muy distinta rnanejar sucios y ajados bil letes que uno ve distintarnente can el ojo del esplritu, En cuanto me convene! de Ia verdad de rnis acciones flsicas, me senti perfectarnr nte corrrodo en el escenar io. Fue entonces cuando surgiercn pequefias irnprovisaciories adicicnales. Enrolle la cuerda cen cui dado y In dejc al lade de la pi1a de billetes, scbre la mesa. Esa pequefia parte me di6 valor y me condujo 0 otras. Par ejernplo, antes de contar los paquetes, lcs sacudi suaverncnte sabre la mesa varies veers, a fin de ordenar las pilas, -Eso es 10 que entcndernos por aCC10n f'isica justificada cornpleta y totalrnente. Y a clio puede el actor otorgar una abscluta Ie organica =-rcsumio Tortsov. y con el lo quiso concluir J a labor del dja : mas Grisha querla discutir. -(C6mo puede llamar actividad lisica u erg/mica a algo que se base s610 en 1"1eire? Paul asintio. Sostuvo que las acciones concernientes a objetos real mente existentes y los que conciernen a objetos imaginndos, eran necesariamente de dos tipos distintos, -Tom:: como ejernplo Ie accion de beber ague -diio-. Desarrolla un prOCE-SO complete de verdadera actividad Iislca y organlca : r-l !levar el agua dentro de la boca. In sensacion del gusto. el dejar que cl agua corra par ICl lcngua y luego tragarla. Exacto -intc.IT1..lmpi6 el director-, todos esos pormenores dclicados deben ser r epetidos aun cuando no se tenga ague, porque de 10 contrario nunca tragarri. -Pero, (como se pueden repetir si no se tiene nada dentro de 18. boca? -insisti6 Grisha. -j Tr ague saliva 0 airel (Hayen ello alguna dlfcrencin? -pregunt6 Tortsov-. Sostendran que no es 10 rnisrno que tragar agua 0 vino. De acuerdo. Hay una dif'erencia. Pero Dun esi, hay una cantidad suf iciente de verdad Iisica en 10 -que haccrnos, para nuestros propositos,

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5 -Continuaremos hoy con la segunda parte del ejercicio que realizamos ayer, y trabajareruos en la rnisrna forma en que 10 hicierarnos al principia -dijo el director al ernpezar Ia lecci6n-. Estc cs un problema rnucho mas cornplicado. -Me atreveria a decir que no lograrernos resolverlo --observe, rnientras me reunia can Marla y Vanya para ir £II escenario, -Nada se perdera ---dija Tortsov, animdndonos=-. No les di ese ejercicio pensando que pudieran representarlo. Fue mas bien porque tomando alga Iuer a del skanee de sus Iuerz aa, fueran capaces de cntcnder mejor cuales son los error es y 10 que necesitan para trabajar. Par el momento, ensayen solarnente 10 que esta dcntro de 10 que saben, Creen para mi el efecto de Ia accion Iisica exterior. Hagan que sienta la verdad en ella. "Para empezar, ~es capaz de dejar su trabajo por un memento y, rcspondiendo al Ham ado de su esposa, ir 0.1 otro dorrnitorro y obscrvar la micntras bafia al niiio? -Eso no es dif icil -dije, poniendorne de pie para ir a 18 otra habitaci6n. -Oh, no -dijo cl director, rnientras me detenla=-. Creo que eso es 10 menos apropiado que puede hacer. Por 10 demas, usted dice que subir a l escenario, eotrar a un dorrnitorio y salir de €l nuevamente, es cosa facil de hacer. Si as! Iuera, estaria adrnitiendo en III accion una cant-dad enorrne de efcctos Incohercntes y carentes de logica. "Verif'ique usted mismo cuantos rnovirnientos y verdades fisicas, pequefias, casi irnperceptibles, pero esenciales, ha ornitido en estc misrno memento. Par ejernplo : antes de abandoner la habitacion estaba ocupado en asuntos de no poca irnportancia, hallabase haciendo un trabajo irnportante : clasificando bierics publicos y registrando tituloa, ,C6mo puede, de pronto, dejar todo y salir disparado de Is habitacidn, como si penssra que el techo ha de caersele encirna? Nadn terrible ha ocurrido. Fue sclamente el llarnado de su esposa, Ademas, ,es posible que en Is vida real conciba if

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a ver un nene recien nacido con el cigarrillc encendido en los la bios? (Y e.s posible que la madre se 10 permita? Por 10 tanto debe, antes que nada, buscar un lugar deride dcjar el cigarrillo ; dejelo en esta habitaci6n, y entonces podra ir. Cada uno de esos pequefios aetas nuxiliares son faeiles de ejecutar. Hice como me dijo, deje el cigarr illo en Ia estancia y sali del escenario a los bastidores, para esperar rni proxima entrada. -Ahora -dijo el directorha cjecutado cada pequefio acto al porrnenor y los ha reunido en una accion grande: 18 de ir al dorrnitorio contiguo. Mi regreso a la estancia estuvo sujeto a innumerables correcciones. Esta vcz, sin embargo, fue porque carecia de sirnplicldad y tendia a forzar todo 10 que hacia. Tanto enIasis Hcva tarnbicn a la Ialsedad. Finalmente, nos acercamos a la parte mas interesante y drarnatica : Entrar, acercarrne a la mesa de trabajo, ver que Vanya habia quemado el dinero para entretenerse, cornplaciendose estupidarnentc con 10 que habia heche. Al percibir una posibilidad trdgica, me prccipite en la habitacion y, dando ricnda suelta a mi ternperamento, me hundi en 18 exageracidn, -j Detengase! Ha tornado el camino equivocado ---grit6 Tortsov-. Ya que esta en eso, aproveche y rcpita 10 que acaba de hacer. Cuanto debia h acer se Iimitaba a correr hacia In ohirnenea y librar de las llamas al ultimo paquete de dinero. No obstante, pare hacerlo debia planear el camino y empujar a un lado a rni infeliz cufiado, Al director no leconvcncia que ese salvaje empuj6n pudiera ser Ia causa de una rnuerte a terrninar en catastrofc. Me devane JOR sesos pensando c6mo hacer y a la vez justif'icar acto tan rudo. -<.Ve esta tim de pape1? -pregunt6--. Voy a prcnder le fuego y arrojarla dentro de Costecenicero, Usted se acerca y tan pronto como ve 18 llama, corre y trata de salvar 10 que queda sin quernar del papel.

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En cuanto vi que encendia el papel, corr i con tanta VIOlencia que casi Ie rornpo el braze a Vanya, que estaba en el camino. -,Puede decir ahora si hay algtin parecido entre 10 Que acaba de hacer y su r eprescntacion anterior? Recien ahora hubierarnos tcnido en rcalidad 'una catastrofe, porque 10 anterior fue mere exageracion. "No deben sacar en conc1usi6n que 10 que. recomiendo -es romper brazos y lastirnarse en cl escenario. Lo que desco es que cuiden de In circunstancia mas irnportante: In de que el dinero se enciende instantaneamente. Por consiguiente, si va a salvarlo debe actuar de €sa manera : instantanearnente, Eso fue 10 que no hizo y, naturalmente, sus actos carecieron -de verdad, Despues de nna pequefia pausa, dijo : -Ccntiouemos. -.:Quiere decir que no harernos nada mas en esta parte? -cxclame. -,Que mas qui ere hacer? -pregunt6 Tortsov-. Salvo 10 que pudo y 10 dernas se querno. -Perc, iY la muerte? -No hubo tal --dijo. -,Qui ere dccir que no hubo un muerto? -pregunt~. -elMo que hubo, Pero para la persona, cuya parte uster represents, no existe muerte alguns. Esta tan deprimido par 1a perd ida del dinero" que ni siquiera se ha dado cuent~ que ha golpeado a su cuiiado. Si asi no Iuera, no estaria clavade en cl suelo, sino que correria a ayudar al moribundo, Llegamcs al punta mas dificil pare mi. Era el de perrnane cer quieta, como convertido en piedra, en un estado de ·"tragica inaccion". La tome con indiferencia y, sin embargo, me di cuenta de que estaba exagerando. - Ya ah i estan los viejos, viejisirnos cliches de nuestros antepasados --cIija Tortsov. -,C6mo puede rcpC!oocerlos -pregunte. -Los ojos sgrandados por el horror, la rnueca tragica del rostro, la cabeza sostenida por am bas manes, los dedos

hundidos en el cabello, la mano apretada contra el corazon, Cualquieru de e50S gestos tiene por 10 rnenos trescientos afios de antiguedad. "Aparternos todo 10 que no sirva. Lirnpiernos Ia obra de :gestos can la cabeza, el corazon y el caballo. Derne una ac-cidn, aunque sea rnuy pequeiia, en Ia que se pueda creer. -iC6mo pucdo ofrecerlc movimie.nto, si se supone que estoy en estado de "inaccidn drnrnatica"? -prcgunte. -,Que cree usted? -replica el director-. iPuede haber .actividad en la inacci6n drarnatica 0 en cualquier otra inac.ci6n? Si ('".3 aSI, ,en que ccnsiste? Esa pregunta me hizo hurgar en mi memoria y tratar de rccordar 10 que haria" cualquier persona en un periodo de inacci6n dramatics. Tortsov me recorda algunos pasaj es de Mi vida en el erie, y agreg6 un incidente del que habia tenido experiencia personal. -Era necesario -re1at6darle a una mujer la noticia -de la muerte de su esposo, Despues de un largo y cuidadoso prearnbulo, pronuncie finalrnrrite las palabras fatales. La pobre rnujer quedo atur dida y. sin embargo, en su fisonomia no mostro sefial alguna de csa expresion tragic2 que los actores gl1;;t;~n de rnostrar en el escenario. La total ausencia de .expr esion en el rostro, que en su extrema inmovilidad parecia cadaverico, era 10 que mas impresionaba. Fue neccsario perrnanecer a su lado, completamente inm6vil, por mas de diez minutes. a fin de no interrurnpir proceso que dentro de ella se desarrollaba. Por fin hice un movimiento que 18 hizo volver de su estupor, para caer desvanecida un instante clespues, "Tiernpo mas tarde, y cuando fue posible hablarte del 'hecho. se Ie pregunto que habia pasado por su mente en aquellos rnornentos de tragica inmovilidad. Parece que minutos antes de recibir Ia noticia de 19 muerte de su rnarido, ·se aprontaba a salir de compras para el... Pero siendo que 'habia muerto, ern precise carnbiar de plan. ~Que haria? Pen-sando en sus ocupaciones, pasadas y presentes, su mente hahia repasado los recuerdos de su vida hasta Is ruptura del

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memento actual, con su gran interrogante. Se habia desmayado al sentirse totalmente irnpoterite para resolverlo. "Creo Que estara de acuerdo en que aquellos diez minutes, de tragica inaccion estaban bastante llenos de actividad, Piense que condense toda su vida pasada en s610 diez minutos. eND es eso acci6n? -Desde luego -asenti-, pero no es acd6n fisicn. -Muy bien -dijo Tortsov=-> Quiza 00 sea Hsica. Nonecesitarnos pensar can dernasiada profundidad en rubricar 10 que hacemos ni en set' dernasiado concisos. En todo acto Fisico hay un elemento psicologico y uno fisico en todo acto psico16gico. Las U1timas escenas, en que vuelvo de mi estupor y trato de revivir a mi cufiado, fueron para rni infinitarnente mas faciles de representar, que la inrnovilidad can su activi-· dad psicologica. -Repasemos ahora 10 que aprendirnos en nuestras dos ult\mos lecciones -dijo el director-c-, Porque Ia gente joven es tan irnpaciente que busca posesionarse de inmediato de toda la verdad interior de una obra 0 de un papel y creer en, ella. "Ya que es imposible tener sirnultanearnente el control del todo, debernos dividirlo y ocuparnos de cads parte por separado. Paw Ilegar a la verdad csencial de cada parte y ser capaces de creer en eJla, debernos seguir el misrno procedimiento que utiliaarnos a~ eleglr las unidades y los objctivos. Cuando no puedan crcer en la accion mayor, deben reducirla a propor ciones mAs y m'J'js pequefias, hasta que pucdan creer en ella. No piensen Que esta es una labor tan insigniIicante. Es trernerida. No han perdido el tiempo cuando en mis clases o en las de practice de Rajmanov, concentraron In atencion en pcquefias acciones Iisicas, Quiza no se den cuenta todavia de que de 13 creencia en la verdad de una pequefia accion, el actor puede llegsr a sentirse S 51 mismo en su papel y a tener fe en la rcalidad de la obra complete. "Puedo citar innumerables casos que ban sucedido en' mi propia vida, deride alga inesperado se he introducido en III anticuada rutina de Ia representacion de una obra, Una:

silta que cae, una actr iz que deja caer el pafiuelo y tithe sef levantado, 0 el asunto sc altere de prooto. Esas cosas cxlgen necesarismcnte accicnes pequeiias, pero verdaderas, porque son intrusiones errianadas de 13 vida real. Lo misrno que una rafaga de air e fresco aligera 10 atmosfera en un cuartq mBI ventilado, esas emocicncs ver dnderas puedcn dar vida a 13 actuacidn estereotipada. Puede hacer recorder al ector 12 sends de Ia verdad, que ha perdido. Tir.ne el poder de producir un irnpulso interior y pucde convertir una escena complete en una etapa mlis crcadora. "Por otro lado, no podemos dejar las cosas libradas 81 acaso, Para e) actor es importante saber c6mo pro ceder bajo circunstancias comunes. Cuando un acto complete es dcrnasiado grande para rnanejar'lo, dividanlo. Si un detalle no es suficlente para convencerlos de la verdad de 10 que cstan haciendo, agreguen a el otros, hasta que hayan obtenido una mayor esfcra de accion que 103 convenza. "Aqui los ayudara tambien un sentido de la medide. "Es a estas verdades sencillas, pero irnportantes, que hernos dedicado el trabajo de las recientes lecciones. 6 -Este verano pasado -dijo el director-s- Iul por primera vez, desde bacia rnuchos enos, a un sitio de 10 campifia en el que solia pasar las vacaciones.' La casa en que me 910jaba estaba 8 cierta distancia de J3 estacion ferroviaria. Un atajo para llegar a In estacion conducla a troves de una barranca, algunos colmenares y un bosque. En Is lejana nifiez habla transitado tanto POI' ese camino que ya h abia heche de i!!J un sendero trillado. Mas tarde, la hierba 10 cubri6. Este verano volvi par el. At principia no roe fue tan facil encontrarlo, perdia a menudo Ia direcci6n y salia a un camino principal Ilene de baches y ngujeros producidos par d transito pesado, Finalrnente me cneontre andando en direccion contraria a la estacion. Por eso me vi obligado a retomar el camino heche y buscar el atajo. Me guiaban mis viejos recuerdos de sefiales Iarniliares, arboles, postes, pequefias ele~.

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vaciones y declivcs del sendero. Esos recuerdos Iueron ternando forma y dirigieron mi busqucda. Al final logre encontrar 1a buena senda y pude ir y vo1ver a la estaci6n. Como c_n esa direcci6n tenia que ir con Irecuencia, utihzaba el atajo casi a diario, de modo que pronto volvia a convertirlo (11 un scndero bien marcado, "Durante nuestras (d_tima~ lecciones hernos esbozado una ltnea de acciones fisicas en el ejercicio del dinero quemado. Se parece algo a mi sendero del campo. La reconocernos en Ia vida real. pero debernos recorrerla nuevarnente en el escenario. "La linen corrects para ustedes esta tarnbien asediada par males habitoa que amenazan desviarlos a cada pA.SO Y extraviarlos hacia el carnino accidentado y arruinado por la acci6n mccanica estereotipada. Para evrterlo, deben hacer 10 que yo hice y establccer 18 direcci6n correcta, proyectondo una serie de acciones Iisicas. Deben mnrcar lns h,,~t!J que hayan Icgrado f ijar permanentemente el verdadero camino del papel, Suban ahara al escenar io y r epitan varias veces las acciorres ff!:;~as que ejecutarnos In -uttima vez. "Tongan cuidado, ~6lo acciones ffsicas, verdades Iisicas y crcencia fl~~ica en ellas l [Nada mas! Reali;"0mos todo el ejcrcicio. -(Not::Jron algunas sensaciones nuevas como resultado de Ia ejecucion de Ia serie cornpleta de actos Iisicos sin intcrrupci6n? -prrgunt6 Tortsov-. Si fu~ asi, los mementos rcpasados fluyen como es drhido en periodos mas largos, y creando una cor riente continua de vcrdad. "Hagan la prucba represcntando e1 ejercicio complete desde el principio hastn el fin, varras veces, utilizando s610 las acciones fisicas. Seguimos SUSI instrucciones y sentimos, en realidsd. que las partes detailadas correspondian a un total continuarlo, Ese ef'ecto ft:e reforzado por cada repeticidn, y se tuvo IEl sensacion de que la accion adelnntaba can cr eciente impulse. Mientras repetfamos e1 ejercicio, me mantuve en un error que creo debe describir. Cada vez que dejaba In escena y saliu del (scenario, dejaba de nctuar. Como ccnsecuencia,

la linea 16gica de Is. acci6n Iisica se interrurnpia. Y no debe ser asi. Ni en el escenario ni entre bastidores debe e1 actor admitir tales interrupcicnes en la continuidad de Ia vida de su papel, pues produce vacfos y estos en carnbio se llenan de pensarnientos y sentimientos extrafios a l papcl. -Si no se aeostumbran a aetuar para ustedes misrnos mientrns estan Iuera del escenario --dijo el director-e-, conIinen al menos sus pensamientos a los Que 113 person!'! Que estan representando tendr!a si estuviera en circunstancias IJnalogas. Esto Ies ayudara a mantenerse en el papel. Despues de hacer algurias correcciones y de repetir el ejercicio vari as veces mas, me pregunt6: -,Se da cuenta que logrado establecer de rnanera solida y permanente Ia larga serie de mementos individuales de 113 verdadcra accidn Hsica de este ejercicio? "A ese efecto continuo 10 llamarnos eo nuestro [erga teatral "la vida de un cuerpo humane". Est~ cornpuesto, como han visto, de acciones fisicas vivas, rnotivadas per un sentido interior de la verdad por Is Ie en 10 que €l_actor esta hacienda. Esta vida del cuerpo humane en un papel no es asunto de pocs importancia. Es uno mitad de 1::1imagen Que hay que crcar, aunque no 1a mas importantc,

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Despues de repasar el misrno ejercicio una vez mas, el director dijo : -Ahora Que han creado el cuerpo del papel, podemos pensar en el pr6ximo paso, el mas irnportante, Que es la creacion del alma 'humene en el papel, "En realidad, ya he tenido Iugar en el In;erior de ustedes sin que se hayan percatado, La prtreba esta que cuando ejecut-aron todas las acciones Iisicas en la reciente e:c~na, .no 10 hicieron de manera Iria y formal, sino con corrviccion 10terior. "(Como se efectu6 ese cambia? "De maners natural, porque Ia uruon entre el cuerpo y el alma es indivisible. La vida de una da vida al otro, Todo

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acto fisico, exccptuarido los slmplemcnte mecanioos, tienen una fuente interior de senthniento. En consecuencla, tenemos en cada papcl, entrelaaados, un plano interior y otro exterior. Un objetivo corrnin los aserncja y fortalece su union. El director me h.izo repetir la escena del dinero. Micntras 10 contaba, se me ocurrio rnirar a Vanyo, el jorobado hermana de mi esposa, y par primers vez me pregunte : c por que esta sie mpre alrededor mio? Senti entonces que no podria continuar hasta csclarecer las r elaciones rnias con mi cufiado. Call ayuda del director, urdimos 10 siguicnte, como bas~s para Ia relacioo: la belleza y salud de mi esposa habien sido logradas a costa de Is deforrnidad de su hermann gerne10. Cuando nacieron hubo que ejecutar una operaci6n de emergencia y se expuso la vida del nino, a fin de salver a la madre yale. nina. Todos Bobrevivieron, pero el muchacho habla crecido tonto y jorobado, Esta sombre peso siempre sabre la familia y se hizo sentir. La invenci6n carnbio por completo mi actitud hacia el pobre infeliz. Me poseyo un sincere sentirnierrto de ternura hacia el, y exp€rimente cierto remerdimiento por 10 pasado. De inrncdiato csto dio vuelta 11 ttl escena en que Ia infeliz criatura logre placer quemondo el dinero. Ademas de sentir Hlstima por el, hice algunas gracias a fin de entretenerlo: goJpeaba los paquetes en Ie mesa, hada gestos y caras camicas, mientras arrojaba en el fuego las coloreadas envolturas. Vanya respondia bien a esas improvisaciones y reaccionaba con alegr la, por 10 que me senti inclinado a continuer con mas invenciones del mismo tipo. Asi crearnos una escena totahnC'nte nueva, vivida, al~gre y calida, Recibimos del publico una inrncdiata respuesta alentadora que OOS animo a continuer. LJeg6 el momento de pasar al dorrnitorio contiguo. ,Para ir hacia quien? ~Hacia mi csposa? ,Quien es? Alii habia otro problema que resolver. No podia continuar basta saber todo 10 concerniente a esa persona con quien se suponfa Que estaba casado. Mi relato acerca de ella resultaba sentimental en extrema. Con todo, senti realmente Que si las circunstancias hubieran sido las Que imaginaba, esa esposa y su hijo no habrlan side infinitamente queridos,

En toda esa nueva vida irnaginada para el ejercicio, nuestros viejos rnetodos de representaci6n parecian indignos. IQu€ fo!icil y agradable fut para rni observar al nene en su bafio l No necesite que me hicier an recordar 10 del cigarrillo encendido ; tuve gran cuidado de dejarlo antes de salir del cuarto. Mi vuelta a Ia mesa donde estaba el dinero es ahara ten clam como necesar ia. Es un trabajo Que estoy hacienda para rni esposa, rni hijo y cl infcliz jorobado. EJ dinero quemado adquiere un aspecto totalmente distinto. Todo 10 que necesite decirrne Iue : ~Que haria si fuere real? Me horroriaa la perspectiva del futuro i 18 opini6n publica me sefialara no s610 como ladr6n, sino como asesino de mi cufiado, [Ademas, sere considerado infanticide! Nadie podrn rehabilitarrne a los ojos del mundo. Ni siquiera se 10 que mi mujer pensara de rni despues de habcr matado a su henna no. Mientras me. hacia todas esas conjeturas, era necesario que perrnaneciera en complete inmovilidad, pero era inmovilidad plena de accion. La esccna siguiente, en don de se intents hacer revivir aI rnuchacho. sflli6 casi natural, motivada por mi actual actitud para con el. EI ejercicio, que antes me pareciera casi aburrido, despertabe en rnl nuevas sensaciones. EI metoda de crear tanto 18 vida fisica como la espiritual, resultaba extraordinario. Senti, sin embargo, que el fundarnento del bcito de este metodo yace en los magicos sies y en las circunstancias dadas. Fueron cllos los Que produjeron en rot el impulse interior y no Ia creacion de pormenores Iisicos, ,No ser ia mas sencitlo trabajar can ellos, en vcz de emplear tanto tiempo en objetivas fisicos? Lleve mi pregunta 31 director y asintio: -Desde luego -di j 0--, y eso es 10 que le propuse Que hiciera un mes atras, cuando represento cl ejercicio por prlmera vez. -Pero entonces me resultaba diffcil despertar mi imaginaci6n y hacerla activa -observe.

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-Asi es, y ahora esta bien despierta. Encuentra Hkil no s610 inventer mentiras, sino vivirlas, para sentir su realidad, ",Por que he ocurrido ese cambia? Porque al principio plant6 las sernillas de la irnaginaci6n en tierra esteril. Las contorsianes, 19. tension f isica y ]a vida fisica incorrecta son males ticrras para hacer crecer en ellas la verdad y el sentirniento. T'iene ahara una vida fisica corrects. Su creencia en ella estd basada en los sentimientos de su pro pia naturnleza. Ya no imaginara en el aire 0 en el espacio a en general. Va no es abstracta. Nos volvernos alegremente a las accicnes Iisicas verdaderas y a nuestras creencias en ellas, porque estan a nuestro skanee. "Ufilizarnos la tecnica consciente a1 crear el cuerpo Iisico de un papel y con !'IU ayuda logramos la creacicn de In vida subconsciente del espiritu del mismo. 8 Continuando la descripcion de su metcdo, el director l1ustr6 hoy sus cbservaciones por medic de un parangon entre actuar y viajar. -,Han heche alguns vez un viaje largo? -comenz6-. Si es asi, recordariin los rnuchos cambios sucesivos que ocurren tanto en el sentimiento como en 10 que Be ve. La rnisrno sucede CD, el escenario, Avanzando acompajiados per una lines Ifsica, nos encontrarnos constantemente en situaciones nuevas y distintas, disposiciones de animo, contornos irnaginativos y los exteriores de Ia producci6n. El actor entre en contacto con nuevas personas y cornparte sus vidas. "En todo momenta su metoda de scciones fisicas 10 conduce a traves de las interioridades y exteriorldades de la obra. Esta su camino tan bien trazado que no se 10 puede desviar y, sin embargo, no es e1 camino en si el que atrae al actor. Su interes yace en las circunstancias interiores y en las condiciones de vida a las que la obra 10 ha conducido, Gusta de las bellas e irnaginarins circunstancias de su parte y de 1a emocion que despiertan en ~l. "Los actores, como los viajeros, encuentran muchas rna-

neras de Ilegar a destino : estrin los que experirnentan el papel real y [isicarnente, las que reproducen su forma exterrra, los que se amaneran y actuan como si fuera un oficio, los que hacen del papel una conf erencia litera ria y pobre y, par ul~ tirno, los que utilizan el papel para hacer alar de y sacar ventaja ante sus admiradores. "(Como puede evitarse el scguir uno mala direccion? En cada cruce deberan tener un guia bien ejercitaclo, atento y disciplinado. Es el sentido de II'l verded que coopere con el sen/ida de III ie en 10 que esran hacienda el que 105 mentendre en el buen camino. "La pregunta siguiente es : tde que material nos servicemas para ccnstruir nuestro camino? "AI principlo parecera QU~ 10 (mico que podemos hacer es utilizar las emociones verdaderas y, sin embargo, Ins cosas del espiritu no son suficientemente verdaderas, Per eso debernos recurrir a Ia accion iisice. "No obstante, mas importante que las acciories mismas son su verdad y nuestra creencia en elias. La raz6n es que siernpre que poscan veracidad y creencia, tendran sentimiento y exper iencia, Pueden comprobarlo ejecutando el acto mas pequefio, pero en el que en realidad crean, y encontrar an que Ia ernocion se despierta instantanea, intuitiva y naturalmente. "Escs mementos, par cortes que sean, deben ser muy apreciados, En el esccnario son de gran significaci6n. tanto en las partes mas apacibles de In obra, como en las que se vive tragedia y drama. No necesitan ir muy Iejos para 1;-0contrar un ejemplo de todo eso : ,cn que estaba ocupado ruanda representaba Ia scgunda parte dei ejercic1o? Corrie hacia 113 chimenea y saco el paquete de hilletes, trat6 de re· vivir al jorobado, corri6 a salvar al nino que se ahogaba. Ese es el marco de sus simples acciones f isicas, dentro de 19s cuales construyo natural y 16gicamente la parte Iisica del papel. "He aqui otro cjcrnplo : ,En que se ocupaba lady Macbeth al llegar a1 punta culrniuante de su fragedia? En el sirnple acto Iisrco de quitarse de la mana una mancha de sangre, Aqu! interrumpid Grisha, porque no podia creer "que un

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gran escritor como Shakespeare, cream una obra maestra con el fin de hacer que su heroina se lavara las manes 0 r epresentara a!gun acto natural similar a aquel". -IQUe desilusion! -dijo eJ director COn ironfa-, [No haber pensado En 19 tragedial IC6mo pudo pasar por alto toda la tension del actor, su esfuerzo, "sentirniento" e "inspiracion" I iQue ditici] es renunciar al cnorrne bagaje de falsedades y limitarse tan s6lo a los pequefios movimientos f isicos, pequefias verdades y sincera creencia en su realidad! "Con el tiempo aprenderan Que tat concentracion es neccsaria si quieten poseer verdadcros sentimientos. Sa bran tarnbien que en la vida real muchos de los grandes mementos de ernocion son sefialados por algunos movirnientos cornunes, pequefios y naturales. cLes sorprende? Perrnitanrne Que les recuerde los tristes momentos de In atencion de una eoIerrnedad mortal de B~g6n ser Querida para ustcdcs, <,En que estan ocupados el amigo mas intimo 0 In esposa del rnor ibundo? Cuidan que haya quietud en el dorrnitorio, ejecutan las 6rdenes del medico. ternan 18 temperatura. aplican cornpresas. T'odas estas acciories insigniticantes tienen gran imporrancia en la lucha contra 10 rnuerre. "Nosotros, los artistes. debernos comprender la verdad de que hasta los pequefios movimientos Ifsicos, cuando son introducidos I'n las "circunstancias dadas", adquieren gran significado a traves de su inf'uencia sobre Ia emoci6n. La existencia del acto de 10 llrnpieza de Ill. sangre ayud6 a lady Macbeth 8 ejecutar sus arnbiciosos dcsignios. No es fruto de la casua lidad hallar a traves de todo su mon61ogo el recuerdo de Ia rnancha de sangre en conexion COn el crimen de Duncan. Un pequefio acto Fisico adquiere, pues, enorme significado interior; la gran lucha interior busca en la accion exterior una salida. "(Por que esa mutua uni6n es de tanta importancia para nosotros En nuestra t€cnica artisticn? cPor que es que doy tents importancia a este metodo elemental de conmover nuestros sentimientos? "Si le dicen a un actor que su papel estii Ilene de acci6n psicologica, de Iondos tragicos, cornenzara de inmediato a

.contorsionarse, a exagerar su pasion, "a hacerse pedazos". a ahondar en su alma y a violentar sus sentirnicntos. Pero si en cambio Ie dan a resolver algun sencillo problema Iisico y 10 rodean de. intercs y condiciones. afectiv3S, comcnzara por .ejecutar lo sin aJarmarse 0 sin pensar siquiera proiundamente si 10 que estB hacienda acabara en psicologia, tragedia 0 ..Acercandose de €ste manera a la emoci6n, evitan toda violencia. y el resurtado cs natural, intuitive y completo. En los escritos de los. grandes poctas, hasta los acres rnas simples estan rodeados de circunstancias importantes y concomitantes, y en ellas estao ocultos toda clase de recursos, para excitar nuestros sentimiento.9. "Exist« otra razon scncilla y practice para acercarnos 11 las delicadas experieocias emocionales y a los momentos tragicos, par media de la verdad de las acciones f'isicas. Para alcanz ar grandes alturas tr:'i~ica~. ('1 actor debe llcvar al mZ!)t.imo su poder creador. Eso es sumarnerite dif icil de lograr. tC6mo puede alcanz ar el estado necesario si carece del requerimiento natural de su voluntad? Ese estado s610 se coosigue con el fervor crcador Que no puede forzar:e facilme[\t~. Si se utilizan rnedjos artificinles, se corre el riesgo de salrr en alguns direccion Ialsa y de dar rienda suclta a la ernocion tcatral en lugar dl' J!'I genuine. El camino Uk,! es familiar, habitual y mecariico. Es la linea de menor resistencia. "Para cvitar esC' error. deben 2ferrarse a a1go substancial. tangible. E1 significado de los actos Iisicos en los rnomentos culminantes tr5r,icos (J draruaticos, se acentua por cl hccho -de que, cuanto rnas simples, son mas fficiles de asir, y mas facil In conduccion al verdadero objetivo, lcjos de la tentacion de la actuacion mecanica. "Lleguen a 18 parte tragica del papel sin nerviosismo, sin jadeo, sin violencia y, sobre todo, sin prisa. Acerquense
drama.

-gradnul y 16gicamente, l1evando a cabo correctamente 1"1 efecto de las acciones Iisicas exteriores y creyendo en elias, -Cuando hayan perfeccionado Ia tecnica de acercarse 0 l~s sentirnientos, la actitud de ustedes para can los momentos tragicO"S cambiara par comp\da, y estos dejaran de alarrnarlos.

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CONSTANTIN

STAN'lSr,AVs.K Y

PlUlPARACtoN'

DEL ACTOIi:

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"E~ acc~s~ al drama, a la tragedia 0 a 19 comedia y al vaudeville difiere 5610 en las circunstancias dadas que rndean las acciones de la persona que represcntan, En las circun.stancias estan el poder y el significado principal de esas acetones. En consecuencia, cuando se les exija experimentar una tragedia, no piensen en absoluto en las ernociones. Piensen tan ~610 en 10 que deben hecer. C.uando Tortsov termin6 de hablar hubo silencio por unos mstantes, hasta que Grisha, siernpre pronto a discutir dijo : ' . - Yo creo que los artistes 00 cabslgan sabre 1a tierra, smo que vuelan por entre las nubes, -Me gusts su comparaci6n -dijo 'I'ortsov sonriendo--. Mas adelante hablar emos de lOUD. 9 ~~ la leccion de hoy me convener ampliamente de la efectividad de nuestro metoda de psicotecnica: por otra parte, ver lo en la practica me cmocion6 profundarnente. Dasha, una de nuestras cornpafieras, represent6 una escena de Brand la de In nifia abandon ada. Su asunto principal es el de una muchaeha que llega D su casa y encuentra que alguien ha abandonado una nina en e! urnbral, Al principio, el hatlazgo Ia turba, pero al instante se repone y decide adoptarla. Mas la endeble criaturita muere en sus brazos. La raz6n que inclina a Dasha par esta clase de escenas con nifios se debe a que no hace rnucho perdi6 un hijo naMDl. Esto me rUe l'eferido confidencialment:;, como un rumor, pero hoy. despues de ver la representor la escena no d u d~ un minuto mas sobre la verdad de la historia. Durante . " ' e ~?da Ia representacion, las lagrirnas le corrian por las mejillas y su temura hizo que el palo que sostenia cobrara vida ante ouestres miradas. Cuando lIeg6 cl momenta de la muerte de la nifia, cl director detuvo la representaci6n POI" ternor a las conseeueneias que podia tener para Dasha una conmoci6n tan profunda. Todos teniamos lagrimas en los ojos.

,Para que entrar a exarninar las vidas, los objetivos y las acoicnes Jisicas cuando podiamos ver reflejada en su sernblante la vida rnisrna? -Ahi tiencn 10 que Ie inspirucion pucde crear -clijo Tortsov con placer=--. No requiere tecnica alguns: opera estrictamente de acuerdo con las leyes de nuestro arte, porque son dictadas por 18 naturaleza rnisrna. Pero no se puede corrtar con tal fen6meno todos los dias, Pucdc que en alguna ocasion no produzca cfecto, y entonces.,. -Oh, de cso estoy segura -dijo Dasha. Despues de 10 cual, y como si temicra que la inspirncion disminuyera, cornenzo a repctir J8. escena que un instante antes habia representado. Al principio, Tortsov se sinti6 inclinado a pratcgc.r su joven sistema nervioso detcniendola, pero no fue mucho antes que ella rnisrria se detuviera, al sentirse cornpletamente incapaz de proscguir, -y ahora. ,qw~ va a hacer? -!)f('gunt6 Tortsov-. Usted sabe que e1 ernpresario que Is ccntrata en Ia compafiia, insistira para que represente igualmcnte bien no s610 la primera, sino torlas las actuaciones sigulentcs. De 10 contrario, 1a obra sera €xito al estrenarse y luego Iracasara. -No. Todo to que necesito es sentir, y cntonces puedo actuar bien -dijo Dnsha, -Comprendo que quiera sentir dircctarnente sus ernociones, Por supuesto, esta muy bien. Seria grandiose si pudiernrnos obtener un metoda perrnanente para repetir con exito nuestras experiencias emocionales. Per o no se pueden fijar los sentirnientos: se escurrcn de entre nuestros dedos como el ague. Per eso, le guste 0 no, es necesario encontrar metod os mas s61idos que susciten y establezcan las emociories. Pero nuestro Ibsen rechazo de plano toda insinuaci6n de Que ufilizara medias flsicos en su labor creadora. Repns6 todos los posibles accesos : pequefias unidades, objctivos intcrnos, inventos imaginativos, pero ninguno ellos fue 10 suficienternente atrayente pam ella. A doride quier a Que se volviera, y fucra cual fuera d esfuerzo para evitar!o, al finnl se vi6 obligada a sceptar las bases Iisicas y Tortsov 18 ayud6.

de

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CONSTANTIN

STAl-:!SLAVSKY

PRl'PARACION

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No trat6 de encontrar para ella nuevas acciones Iisicas. Sus esfuerzos se cncarninaban a conducirla nuevarnente a sus propias acciones, de las cuales habia heche uso intuitivamente en forma brillante. Esta vez actu6 bien y habia vcrdad y Ie en su represenracion. Sin embargo, no se puda cornparar con su prirncra prueha. El director Ie dijo : -Actu6 muy bien, pero no es la rnisrna escena, Cambia el cbjetivo. Le pcdi que representara la esccna can un nifio de verdad y, en cambio, 10 hi; heche con un palo inerte envuelto en un mantel. Todos sus actos se ajustaron 1:1 esc. Manej6 el palo con dcstre za y habilidad. pero un nino vivo neccsitaria un manton de rnovirnientos detallados, que esta vez omiti6 par cornpleto. La prirnera vez, antes de envolver el nino imaginario, extendi6 !)US bracitos y piernas, realrnente los sentia, 10 beso con carifio, murrnuro a su oido nalabras de ternura, Ie sonrio I] traves de sus lagr imas. Fue rcalrnente conrnovedor. Pero, ahora, deja a un lado todos estes porrncnares importantes. Claro, porque un pedazo de madera no riene brazos ni piernas, "La otra vez, cuando lc cubrio la cabeza, tuvo la precauci6n de no presionarle las rnejillas, Y dcspues de arrojarlo 10 contempl6 can orgullo y Ilena de gozo, "Trate ahora de corregir su error. Repita la escena can un nino, no con un palo. Can gran esfuereo, Desha pudo finalrnente rehacer conscientemente 10 que inconscienternente habia sentido la primera vez que representara la escena. Una vez que crcyo en la nifia, sus 18grimas roclaron Iibrernente. Cuando terrnind, el director alabd su labor como ejernplo efectivo de 10 que acababa de ensefiar, Pero yo scguia desilusionado e insistf en que Dasha no habia logrado conrnovernos despues de aquella primers explosion de sentirniento. -No importa -dijo--; una vez que csta preparado el terr enn y los sentirnientos del actor comienzan a despertar, conrnovera a los espectadores tan pronto encuentre en alguna sugesti6n imaginada una salida apropiada para elias.

"No quiero lastimar los j6venes nervios de Dasha, pew supongan que, efectivamente, ha sido madre d~ un hermoso nino, al que amaba can devocion y que, de pronto, cuando 5610 contaba pecos mescs, ha rnuerto. Nada en el mundo puede darle consuelo, hasta que, inesperadamente, el destino se cornpadece de su dolor y ella encuentra en la p\.lerta de au casa un nifiito casi mas hermosa que el suyo. E1 golpe di6 en eJ blanco. No hahia terrninado de hablar cuando Dasha prorrurnpio en soUOZO!'l sobre el trozo de rnadera, con r edoblada tmoci6n, comparada can la primera vez. Rapidamente me acerque a Tortsov para ex:plicarle que la casualidad 10 hahia Ilevado a hurgar en In trtigica historia de la vida de Dasha, Horrorizadc, clirigiosc al csccnario para detener Is. escena, pero 13 representacicn 10 hechizo y no pudo. sobreponerse para interrumpirla. Mas tarde me acerque a el para conversar: -rNo es verdad que csta vcz Dash a sinti6 su tr8g~(Jia verdadera y personal? -dijcY en ese caso, no puede ust ed atribuir el exito a tecnica a!guna, ni al arte creador, sino a una coincidencia accidental. -GQuiere decirrne si 10 que hizo la prirnera vez era artc? -adujo Tortsov, -Claro que SI -admiti. -(Par Que? -Porque ella rcconocio intuitivam<::nte su propia trsgedia y se conrnovio -explique. -cEntonces, cI inccnvcniente parece estar en el hccho de que le suger! un nuevo 51 eo luger de encontrarlo por sf misma? En reBlidad, no veo 10 diferencia -continu6entre que el actor reviva sus prcpios recueTdOs y que 10 haga con In ayuda de otro, [Lo importante es Que In memoria retenga esos sentimientos, y dado cier to est imulo sepa rievolver los! Entonces no podra evitar creer en «llcs con cuerpo y alma. -De acuerdo -argUi-; sin embargo, tcdavia creo que Dasha no se ccnmovi6 como resultado del planeami('oto de acciones f1sicas, sino par 10 que usted Jc sugiri6. -No 10 niego -interrumpi6 el director-. Todo depende de la sugestion. Pero ustcd debe saber en Que memento

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PIillPARAcrON

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que le pregunta a Dasha si se hubiera conmovido de haber hecho yo la sugcsti6n antes de 10 que Jo hice, en el memento que representaba la escena por se·gun~a .v ez, arropando la madera sin ningtin despliegue de _s~ntlmlento, nntes. de que sintiera y besara los bracitos y las piernas del exposito y antes Que ocurriera 1a transformaci6n e~_ su '_llcnk y Ja madera fuera reemplazadn por un hermosa nln~ VIVO. Estoy convencido de que en ese instante, la sug~stt?_n de, qUI! BCl~el pal.o con csa manta toda manchada era su ~lno. solo h ahria hen do su sensibilidad. Can seguridad hublcr~ Jlorado per In coincidencia de rni slIgesti6n con la tragedl8 de su propia vida. Pero el dolor por el que Sf: fue no es e~ Banto que requiere esa escena, en la que el dolor po; 10 perdido es reemplozado por Ia alegr ia de 10 hallado "Adem as, creo que Dasha hubiera sentido repulsion per e~ t:ozo de madera y hubiera tr at ado de alejarse de eJ. Sus lagnmas .~abrian corrido librernente, pero muy lejos de ser por el ~'::1O, y hubieran side impulsadas por los recuerdos de su m~o Illuer.(o, que no es 10 que necesitarnos ni 10 que nos ofrecr6 In prrrncra vez que actuo, S610 cuando se form6 'la Figura mental del nino, pudo llorar como 10 hiciera al principio.
"Yo pude dar con el memento mas prcpicio para colo-car mi sugestidn, que casualrnente fue a eoincidir con sus m.§s enternccedores recuerdos. EI resultado ha sido Irancamente conrnovedor. Habia, sin embargo, un punto sobre el cual necesitaba yo acfaracidn, de modo que pregunte ; -cAeaso no cstarfa Dasha en un estado de alucinacion mientras actuabs? -Por supuesto que no -respondi6 con enfasis el direc·tor-. Lo que sucedi6 no fue que ella creycra en Ia transfer'maci6n del palo de madera en una criarura viviente sino en 'la posibilidad de que ella sucediera en la obra, que, de suceder le a ella en la vida real, ser ia su salvacion. Ella erda -en sus propias acciones materna les en su am or. y en todas 1as drcunstancias que 1n rodeeban.' "De modo que ven ustcdes que este metodo de acercarse

.imponerla. Suponga

a las ernociones es valioso, no s610 cuando creen un papel, sino cuando quieran proporcionar nueva vida a un papel ya creado, Les proporciona la manera de recordar sensaciones exper imerrta das previnrnente. De no ser por elias, los mornentos de inspiraci6n de un actor bri llarian ante nosotros 1.10 instante, para luego desnparecer para siernpre.

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de hoy fue dedicada a prober nuestro entre varios esrudientes. EI primero fue Drisha. Se le pidi6 que representara cualquier papel de su agrado, de modo que eligi6 a su habitual cornpafiera, Sonya. Cuando terminaron, el director dijo : -Lo que ustedes han hecho rccien estaba correcto y ad, rnirable desdc vuestro punto de vista, que es el de tecnicos surnamerite intcligentes . Intcresados sola mente en 13 perfecci6n exterior de una actuacion. "Pero mis scntirnientos no han podiclo seguirlos a ustedes. porque 10 que yo busco en el arte es algo natural, algo organicamentz, creador, que pueda infundir vida humans en un papel inerte. "Esa verdad Iingida de ustedes les ayuda a representarse jro~genes y pasiones, La verdad que yo pi do ayuda a crear esas imageries y a despertar verdaderas pasiones. La dif erencia entre 1"1arte de ustcdes y el mio es la rnisrna Que existe entre las palabras perecer y ser, Yo neccsito esa ver dad real. Ustedes se dan par contcntos con su <,!.puriencia; yo necesito 1a verdadera eseocia. Ustedes buscan lirnitarse a la conlianza 'que el publico les tenga. Cuando los espcctadores los conternplan estan seguros de que ustedcs ejccutartin todos los gestos establecidos a Ia perfcccion ; ellos conf'ian en Ia habil idad del actor, como en la pericia de un acr6bata. Segun vuestro punto de vista, el publico no pasa de ser un espectador. Para rni, en carnbio, involuntariamente se transforma en testigo, toma parte tarnbien, de mi trabajo creador. Grisha, en lugar de replicar como es su costurnbre, reo
SENTIDO DE LA VERnAn,

Nuestra

leccion

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CONSTANTIN

3TANJSLAVS!tY

PREPARACION

DF.L ACTOR

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piti6 en tono caustico al poeta Pushkin, en un concepto diferia de 10 anterior acerca de Ja verdad en el arte :

que

"Una hueste de pequeiias verdedes es mas quetide que las licciones que nos eleven por encima de noeoiroe." -Estoy de acuerdo con usted y can Pushkin tarnbien -repuso Tortsov-, porque el hab!a de Iicciones en las que podemos crcer. Es nuestra fe en ellas 10 que nos perrnite elcvamos. Y esto es una Iuerte confirmaci6n del punto de vista de que en el escenario cede rosa debe se« real en l« vida imaginarill del actor. Esto no fue 10 que yo senti en su representacion. Volvi6 luego sobre 10. escena en detalle, corrigiendcla como hiciera conmigo en el ejcrcicio del dinero quemado, Sucedi6 despues algo que acabo en una larga e instructiva polemics. Grisha detuvo abruptarnente su interpretacion, Tenia el rostra livido de ira, labios y manes le ternblaban ; luch6 un instante con sus ernociones, mas luego estal'o : -Hace meses que no hacemos mas que mover sillas, cerrar puertas y enccnder Iuegos. Eso no es arte: eI teatro no es un circo, Alii es precise que los aetas Iisicos sean perfectos; resulta extrernadarnente importante que uno sea canaz de colgarse del trapecio 0 mcntar un caballo al galope. -La propia vida depcnde de 18 destreza Iisica. Pero no va a decirrne que los grande-51 escritores del mundo han creado sus obras rnaestrus para que sus heroes se entregaran a simples actos Iisicos. ,EI arte es Iibre! Nccesita espacio, y no estas ridicules verdades Hsicas. Nccesitarnos libertad para rernontar vuelo y no estarnos arrastrando como alirnafias. Cuando termio6, eJ director le repuso : -Sus protestas me dejsn perplejo. Hasta este momenta 10 habia considerado un actor con tecnica externa muy notable. Y hoy, de pronto, nos encontrarnos can que sus am~ biciones apuntan a las nubes. Convenciones externas y mentiras. .. 1I::S0 es 10 que aprisiona sus alas, mientras que 10 que le permltira rernontar vuclo son precisamente la irnaginacion, cl sentimiento y el pensarniento l Sin embargo. sus

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sentirnientos y su imaginacion parecen encadenados aqui sin remedio, a este auditorio. "A rnenos que se yea usted transportado por una nube de inspiracion, que 10 eleve a las alturas, usted, mas que ningtin otro aqui, tendra neccsidad de este trabajo preparatorio Que estarnos hacienda. Y, sin embargo, parece usted temerf e, como si Iuera degradante para su condici6n de artista. "Una bnilarina jades, resopla y transpire en sus diarios ejercicios, antes de poder aparecer en publico con sus graciosos movimientos, Un cantante debe pasarse las mananas vocalizando, entoriando, reteniendo notas, desarrollando su diafragrria y buscando nuevas resonancias en sus tonos de cabeza, si qui ere par In neche volcar su corazon en el canto. Ningtin artista puede eludir Ja obligad6n de ejercitar su aparata f isico mediante ej ercicios tecnicos Iundarnentalmente neccsur ios. "c Par que se considera usted una excepci6n? Si nosotros cstarnos tratando de formar el mas estrecho vinculo entre nuestr a naturaleza f'isica y esplritual, ,par que trata usted de desembaraaarse del lade Fisico? Sin embargo, 18 nature leza Ie ha rehusado 8 usted eso mismo que anhela : sentirnientos exaltados y experiencias. En cambio, 10 ha dotado de la tecnica Iisica nccesar ia para rnostrar sus cualidades, "Los que mas hablan acerca de sentirnientos exaltadcs, en SoU mayor parte, son los que carecen de atributos para elevarlos a un plano mas elevado, Hablan de arte y emotion con f:lls£l3 emociones, en forma poco clara y confuse. Los verdaderos artistas, por el contrario, se expresan en forma simple y cornprensible. Piense sobre esto y tarnbien sobre el heche de que en algunos papeles pcdra usted convertirse en un actor excelcnte y contribuir usi en forma util 01 arte. Despues de Grisha le toc6 el turno a Sonya. Me 50rprcndi6 notar que realiz6 todos los ejcrcicios sencillos en forma pertecta. El director Ia elogio, y lucgo, extcndiendole un cortapapeles, le sugiri6 que se hiriera con €l. En cuanto percibio la posibilidad de hacer tragedia, hizo tal alarde de gestos y tanto ruido III llegar al memento culminante. que todos nos echarnos a reir.

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El director le dijo entonces : -~edros Iue comedia, usted l1eva su papel muy bien, y yo crei en usted. Pero en esta parte drarnetica 10 nota era falsa. Evidentementc, su sentido de 10 verdad abarca un solo frente, sensible a la comedia, rnientrns Que en 10 dramatico carece de forrnacion Es de Ia mayor irnportancia, en nuestro arte, que cada actor encuentre su tipo peculiar.

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Hoy Ie tocaba cl turno a Vanya, Represent6 Is escena del dinero quemado, con Marfa y conrnigo. Me pareci6 que nunca hab ia intccpl'etado tan bien la primers parte, me sorprendi6 por su sentido de la proporcion, y me convenci6 una vez mas de su ver dadero talento. El director e1ogi6 su actuacion, pero agrego : -cPor que exagera usted Ia verdad hasta tal punta en la es~na de la muerte? Calarnbres, nauseas, quejidos, gesticulaciones y paralisis gradual ... , pareceria como si aqu! se cornplaciera usted en el naturalismo, porque S1. nada mas, Le interesaba, mas que e! papcl, el hecho de reproducir visualrncnte la muerte violenta de un ser humane. "Ahor a bien. en In obra de Hauptmann, Hannele e1 n.atur~lismo tiel:e su razon de ser. Es empleado can el pr~p6sito ce dar relieve al terna fundamentalments espiritual de la obra, Como medio para un fin, puede aceptarse. De otro modo, no hay necesidad de llevar forzadamente al escenario las casas de la vida real, que es mucho rnejor que se descarten, "De esto cnbe concluir que no cualquier tipo de verdad puede SCX' fransferido III escenario. La que Bill debernos usar

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te la inwginaci6n creadora. -ExactBmente, ~c6mo clefiniria eato? -pregunt6 Gisha, un tanto agriamente. -No me propongo forrnular una definicion para ello -respondi6 el director-s-. Lo dejo para los acadernicos. Todo 10 que yo puedo becer es eyuderlo« B seniir 10 que es. Y para eso solamente, se necesita gran paciencia, y a ello dedicert'!

todo este curso. 0, para ser mas exacto, sc les revelara par 51 mismo una vcz que hayan estudiado todo nuestro aisterna de actuacion, y despues que ustcdes rnismos hayan procedido a efectuar d cxperimento de iniciar, esclarecer , transforrnar, cada simple verdad humana cotidiana, en cristales de verdad artistica. Esto no se pucde obtener en un minute, Ustedes cbsorben 10 esencicl Y dejan u un lado 10 supcrfluo, y :'\Sl hallaran una forma hermosa y uno. expresion apropjada para el teatro. Haciendo e:.ito con Ia ayuda de IH intuicidn, del talento y el gusto, lograran un resultado satisfactorio. EI turno siguiente le correspondio 8 Maria, Inte:rpret6 La escena de Dc.:>IHI, C1)n el nifio, en Iorrna notable y bast ante distinta. Al principio mostro una sinceridad extraordi naria co su gozo pur cl hallazgo de 13 criatura. Era como si rcalmente tuviera una rnuficquita para jugar. Le hizc dar vueltas, 1a abrigo, volvio a dcsvestirla, la besd, Ia acaricio, como si hubiera olvidado cnterarncnte el hecho de que 10 que tenia entre sus rnanos era un palo de madera, De pronto, jne'Ol-'~radamente, parecio como si 113 criatura hubiera dejado de responderle. Prirnero la mira Iijamente, par un instantc prolangada, tratando de hallar la rnzdn. La expresidn de su rostra cambia. La sorpresa fue gradualrnente recrnplazada par el terror, se Ia vi6 mas y rnas concentrada, hasta que se (uc alcjando de la criatura. Cuando se habia distanciado prudencialrnente, par ecio petrificarse ; una estatua en tvagico suspenso. Eso fue todo. Y, sin embargo, icu{tnto habia puesto alli de Ie, juventud, rnaternidad, de verdadero drama I I Que delicada sensibilidad habia rnostrado en su primer encucntro can la muerte ! -Cada instante de su representacion fue artfsticamente verdadero --exc1amo el director, enrusiasmado-c-. Puclimos creer en todo 10 Que usted represento, porque 10 baso en elementos cuidadosarnente elegidos de Ia vida real. No ofrecio ernociones en subasta, sino que di6 10 que era necesario, nada mas Y nada menos, Maria sabe como ver 10 que ha de resultar agrndable, y tiene sentido de 10 proporcion. Ambas son cualidades importantes,

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CQr;S'fANTlN

STAN ISLAVSK V

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Cuando le prcguntarnos e6mo podia ser que una actriz joven y sin experiencia pudiera ofrccer una representacion tan perfecto. respondi6: -Depende en la mayor parte del talento natural pero especialmente de un sentido excepcionalmente agudo ; sutil de Is verdad. Al finulizar In lecci6o, dijo 10 siguiente : -Les he ensefiado hasta ahora todo 10 que puedo acerca del sentido de )[1 verdad, la fti.fsedad Y /[J Ie. Entramos ahora en In cuestidn de c6mo desarro llar y regular este irnportante don de In naturaleza. "Habrri much as-' oportunidadcs, porque nos acompafiara en cada paso y en cada £az de nuestro trabajo, sea en C:;1~.a, en e l escenar io, en ensayos 0 {rente 31 p(lhlleo. EO't{; sentido debe penetrar y controlar crt carla CO':;,8 que e l actor haga 0 vee. Cada pcquefio ejcrcicio, sea interne 0 externo. debe hacerse bajo su supervision y aprobaeion, "Nuestra (mica preocupacisin sed de que cuanto hagamos este encauzado dentro .01"1 principio de robustecer y desarrol lar este sentido. Es una tarea di:fi'fc..iI, porque es rnueho mas Iacil rnentir cuando se cs;ta en el escenario Que decir y actuar con Is verdad. Nccesrtnrrin una gran dosis ric atencion y concentraci6rt parl'l ayudar al debido crecirniento y desarrollo del sentido de la verdad, "Eviten la Ialsedad, eviten cuanto este mas al1.a de vuestra capacidad actual. y'sobre todo, eviten todo 10 nue vaya contra la naturaleza, Ia 16g1c'[1);' el st ntido comun. Eso eng<mdm dcforrnidades, violcncias, exagcrardones y mentiras, Cuanto mas fre('uentcmentc s·~ ins"inue en 'ustgdes, mas, des'rporaliZHdor habra de ser para el sentido de 10 verdad, De 4 ·f!'odo que deben evitar eJ habito de falsitiesr. No dejen que las flechas hagan sucurnbir ese area tan tiern:o de la verdad. S~an despiad'ados en desarraigar de ustedes toda tendencia ·Ia exag,eracion y, EI Ia actuacion rnecanica, Una eHmi~@ci6n , de' estes superfluidades establecera un proceso esque es 10 que CJ.uerre significarles euando Ies grite : 'U~'''~'''~noventa por ciento l el

CAPITULO MEMORIA

IX

EMOTIVA

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Nuestro trabajo empezo hoy con la repetici6n del ejercicia con el loco. Nos gust6, porque hacia ticmpo que no haciarnos ejercicios de este tipo. Lo realizarnos con vitalidad acrecentada, eosa que no nos sorprendi6, porque cads uno de nosotros habia aprendido que hacer y como hacerto. Estabamos tan seguros de n05otros misrnos que hasta 10 tomamos un poco a r isa, Cuando Vanya nos asusto, cor rirnos en direcci6n opuesta, como 10 hicierarnos antes. La diferencia, sin embargo, estaba en el heche de Que estabarnos preparados para la ularrna repentina, y por esa razon la huida fue mas definida y el efecto mas fuerte. Repetl exactarnente 10 que acosturnbraba hacer ; me escondi n~bajo de Ia mesa, pero esta vea no aferre un ccnicer o en la huida, sino un libra pesado. Los dernas hicieron nuts o menos 10 misrno. Sonya, par ejemplo, la primera vez hahia corrido bacia Dasha, hacienda caer un almohad6n. Esta vez 10 hizo sin ese alboroto. Cual no seria nuestra sorpresa euando Tortsov y Rajmanov nos dijeron que si la vez anterior nuestra interpretaci6n habfa sido sincere, directs, Ltesce, verdsdere, hoy h abla sido Ialsa, Ialta de sinceridad y afectada. Nos desalento una critica tan inesper ada e insistirnos en que realmente sentiamas 10 Que haciamos.

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CONSTANTlH

STAN[SLAVS;~Y

PRE;PN\,1CION

r;SL I,CTOR

-Par supuesto, que algo sentian ---dijo el director-. De no ser asi, estarian rnuertos, La cuestion es que sentfan, Pero probernos a desenmnrafiar las cosas y cornparar 10 pr irnera actuacion con Is. de hoy. "No hare cuestidn acerca de 18 forma en que ustedes conservaron los rnovirnientos, las actitudes, la secuencia, y cada pequefio detaUe de agrupacidn, en forma realmente sorprendente par 10 exacts. Cualquiera pensaria que han fotografiado la prirnera actuacion. Con ello han probado que tienen mernorias particulermente Iieles para el aepecto eaterno de un papel. "y can todo, ,acaso tenia tanta irnportancia 18 forma en que se agruparan 0 se movieran? Para mi, como espectador, era de rnucha mayor irnportancia saber 10 que pasaba dentro de ustedes. Esos sentirnientos, extr aldos de nuestra experiencia actual, y transferidos a nuestro paper, son los que dart vida a la aura. Ustedes no han dado esos sentirnientos. Toda prcduccion externa es formal, £ ria , no tiene una motivacion intima. Allf esta 13 diferencia x-ntre las dos actuaciones. At principio, cuando yo le:~ hice 18 sugestion acerca del loco, todos ustedes, sin excepcion, se concentraron individualrnente, en el propio problema del rcsguardo personal, y recicn despues comenzaron a actusr. Ese era el proceso recto y t6gico. la experiencia interna fUE: anterior, y luego fue r evestida con forrnas exteriores, Hoy, par el contrario, ustedes estaban tan ent$UHados con Is actuacion, que ni por uo mornento pensarcn En nada Clue no fuera reperir y copiar todos los exteriores del ejcrcicio. La prirnera vez hubo un r.ikncio sepulcral; hoy, hubo jarana y cxcitacion, Todos se ocuparcn en acorncdar 109 cosas : Sonya con su almohadon, Vanya con su larnparn, y Kostya con su libra cn lugar del cenicero, "'~Acaso In primers vez 10 habfan preparado todo COlT anticipaci6n? ~Sabian que Vanya les gritaria y Ies asustaria? =-pregunto el director con cierra irooia-. jPero S1 es curiosof ,C6mo' hicieron para prever hoy Que necesitarlan esos irnplementos? Debieron llegar Po vuestras manes en forma accidental, yes l;1stlrna que ese toque de 10 imprevisto no pudo repetirse hoy. Otro detalle : origiuar'iarnente, ustedes no de-

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;.

jaron ni por un instantc de mirar hacia In puerta, detras de 10 cual se suponia que estaba cl loco. Hoy, en cambia, prestaron mayor atcncion a nuestra presencia, les intereso ver la impresi6n que ill actuacion nos cuusaba. En Ingar de ocultarse del loco. 10 que hicieron Iue mostrarse a nosotros, La primera vez Iueron irnpelidos a 1£1accicn par los sentimientos y 10:1intuici6n, por 1a hurnana experiencia. Pero nh or a han pasado par esas emociories de modo mecrinico, Rcpitieran un cnsayo exitoso en Jugal' de volver a crear una escena nueva, vivida, En lugar de tomar el material de recuerdos de Ia vida rnisma, 10 han tornado de los archives teatrales de vuestra mente. Lo que succdio dcntro de ustedcs en Ia prirnera vez, naturalmcnte se tradujo en accion, Hoy. csa acci6n fue inflnda y exagerada para caucar el efc<;'to descado. "Sin embargo, no deben sentirse desalentadoe. Todo esto estaba previsto en 18 tarea del din, y les explicare el porque, Lo ;nesperac!o es ceo Irecuencia un factor de gran efcctividad en el rrabajo creador, En la prirnera representacion esa cualid ad fue obvia. Ustcdes se sinticron genuinamente excitados poria inyeccion de 101 ide;) de un posible lunatico. En esta repeticion de hoy, 10 inesperado habia caducado, porquc U.5tcdcs sabian de <lntemano todo 10 relative aeso, todo les era Farniliar y darn, hasta las formes exteriores mediante las cuales volcaban su actividad. En estas circunstancias, ncr parecio que valiera Ia pens, reconsiderar nuevarnerrte tc\d.a 10 escena, a Lin de sentirse guiados por sus cmociones, Una forma externa prcparsda de antemano es una tcntacion terrible para el actor. No es sOfl)rcr'ldc:nte que novicies como ustedes la hayan experimerrtado y a!' propio tiernpo de que haynn. probe do tener una buena memoria para In accion externa. En cuanto a memoria emotiv e, 00 hubo hoy ninguna serial de ella. Cuando se le pidio que exp'liccra esa denominacion, dijo: -Yo podria ilustrarles esto como hiciera Ribot, que fue 13. prirnera persona que defini6 este tipo de memoria, con tandoles un cuento : "Dos naufragos hebian sido arrojados sabre unas rocas

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CON:;YANTJ

N 3TANl9LAVSK

PRL',PAflAClON

DF.L ACTOR

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por la pleaiuar. Una vez Que fueron rescatados, narraron sus irnpresiones. Uno rccordaba hasta el mas infima acto que liabie 11ech 0; c6mo, par que y d6nde habia ida. d6nde habia trepado. dondc habia desccndido, d6ndc habi€! salrado , d6noc habia bajado. EI otro no recordaba en 110801uto el lugar. S610 t(Jnia memoria de las emociones que habia experirnentado. Una tras otra, deleite, iemor, eeperatize, dada y, Iinalmente, panico. "La pr irnera vez Ies sucedio exactarnente 10 rnisrno que a este segundo ruiufrago. Recuerdo clararnente el atolondramien to, el psinico que se introdujo ante Ia sugesti6n del loco. 'I'oda Is atenci6n estaba centrada en el objetivo ficticio detras de 18 puerta, y una vea que se hicieron cargo del caso, comenzaron a actuar can verdadera excitacion. "Si hoy hubieran sido ustedes capaces de haccr 10 Que el segundo hombre del cuento de Ribot, cs decir, revivir todas las emocicnes que experimentaron In prime-fa VeZ, y actuar sin csfuerzo, involuntariamente. entonces yo hubiera dicho que ustcdes poseian una memoria ernotiva excepcional. "Jnfortunadamcntc, ese es el problema mas comun, Por consiguiente, me yeo obligado a ser mucho mas modesto en mis exigencies. Adrnito que pueden ernpezar el ejercicio y permitir que el plan extcrno los conduzca. Pero despues de eUo deben perrnitir le que les recuerde sus primeros sentimientos y entrcgarse a elles como a una Iuerza guiadora a trsves del resto de la escena. Si pueden hacerlo. dire que pcseen una memoria emotive no cxccpcicnal, pero rnuy buena. "Si debo restringir aun mas mis exigencies. cntonces Ies .(life;; actucn con el esquema Iisico del ejercicio, aun cuando no res recucrde las primeras sensaeiones y aunque no sientan cl impulse de mirar a las eircunstancias dadas del argurnento con una mirada Iresca y nueva. Pero entonces dejen que yen QUf: sabcn utilizer su tecnica psiquica para introducir nuevas elementos imaginativos que despierten C50S sentirnientos dorrnidos.

-eQuiere dccir con eso que no tcnernos memoria emotiva? -pregunte. -No. No es esa la conclusion que deben sacar. Harernos otr as pruebas en Ia proxima lecci6n -repuso Tortsov calrnosa mente, rnientras se ponia de pie para abandonar el sal6n.
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"Si logran esto, podre entonces reconocer evidencias de memoria emotive en ustedes, Hosts ahora, hoy, no me han -ofrecido ninguna de estes posibles alternativas.

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Hoy Cui yo el primero en pro bar is memoria emotiva. -<Recuercia ustcd -pregunt6 Tortsovque una vez me canto In gran irnprcsion que le hizn Moskvin, cuando paso por su ciudad? (Recu~rda usted su actuaci6n can 1a suficiente nitidez como para que de s610 pensar en ella, scis afios despues, sienta ese impulse entusiasta que experirnento aquells vez? -Quiza el senrirniento no sen tan agudo como otrora -Ie repuse=-, pero ciertarnente me conmueve rnucho aun hoy. -cTime la Iuerza suficiente como para hacerlo sonrojar y acelerar el ritmo de su corazon? =-Quieas si, si me abandonara por entero al recuerdo. -~Que siente ustcd, ya sea espiritual 0 ffsicamente, cuando recucrda la tragica muerte del amigo que me relate cierta vez? -Trato de eludir esc recuerdo, porque me dcprirne rnucho. -Ese tipo de memoria. que le haec n usted revivir las scnsaciones que en una ocasion sinti6 vienrlo actuar a MoskYin. 0 cuando muri6 su amigo, es 10 que nosotros Ilatnamos memoria emotive, Exactarnente como su memor io visual puede reconstruir la imagen interior de algtin objeto olvidado, luger 0 persona, su memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos que antes ha experimcntado. QU1Z<'i parezcan irnposibles de revivir, cuando de pronto una sugestion, un pensarniento, un objeto familiar, los devuelve con renovado vigor. A veces, las ernociones sen mas intensas que nunca, a veces mas debiles, y co ocasiones el misrno se ntimiento de 18 primera vez puede revivir. aunque bajo un aspecto diferente.

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PRI!:PA.RAC!ON'

DEL

ACTOR

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"y desde que listed cs todavia capaz de eurujeccr 0 ernpalidecer 01 recuerdo de UOD. expcricncia, desde que sigue terniendo recorder un heche tragico, sacamos Is conclusion de que usted posce memoria ernotiva. Pero no tiene el suficiente entrenamiento como para que llevc a cabo sin ayurla la lucba can el estado teatral que se apodera de usted cuando aparece en el escenario, Tortsov hizo luego Ia distincion entre memoria sensi t1 va, basadn en experiencias, en relacion con nuestros cinco sentidos, y la memoria emotive. Dijo que en su oportunidad hablaria de CUD, y dernostraria c6mo corren para lela mente. -Esto --dijoes una descripcion convenience, eunque no cientif ica de su relacion mutua, Cuandc se l~ pr<:.gunt6 hasta que punto un Detar usa su memo-ria scnsitiva, y cual 10 variacidn del valor de cada uno de los cinco senti des, dijo : -Para contester esto, torncrnos cada uno por turno. "De nuestros cinco sentidos, la vista es el mas receptivo n las irnpresiones. L .... udici6n es tarnbien extrcmadamente sensible. De nhi la r:lll>n de: que las impr esicncs se hacen rapidamente a traves de ojos y oidos. "Es un hecho bien conocido que :1:g:mcs pintores poseen el poder de 1a vision interna, A\ punto de que pueden pintar retratos de personas que han vista. pero que ya no existen. "Algunos rnusicos tiencf1 un peeler similar para reconstruir sonidos interior mente. Tocan mentalrnente una sinfonia complete que acaban de air. Los actorcs, a su vez, tienen este misrno tipo de capacidad para 19 vista y el sonido. Y 10 utiliz an para fijar en 51 misrnos, y recordar despues, toda suerte de imagenes visuales y auditrvas: cl rostra de una persona, su expresidn, la linea de su cuerpo, su anriar, sus gestos, roovimientos VOZ, entonacion, vestimenta, caracteristicas raciales. "Lo que es mas, algunas personas, especialmente artistes, son capaces no s610 de recordar y reproducir cosas quo han vista u oido en la vida real, sino que pueden hacer lo rnisrno con cosas invisibles ~ inaudiblcs, salvo para sus propias irna-

ginaciones. Los adores con memoria visual gustan de ver 10 Que de elias se rcquiere, de modo que sus ernociones responden iacilmcnte. Otros, prefiercn rnucbo mas cir el sonido de la VOZ, a Ia cntonacion de Ia persona que dcben pintar. Con -ellos, el primer Impulse hacia el sentirniento deriva de 18 memoria auditiva, -(_Y en cuanto I) los otros sentidos? -pregunt6 alguno--. "Los necesitamos tarnbien? -POT supuesto que si -dijo Tortsov-. Piensen en 13 prirnera escena de Ivanov, de Chcjov, con los tres glotones, o en Le posedern, de Goldoni, en que deben caer en extasis ante un ragout) que se supone preparado con exquisite arte culinario. Tienen que representor esa escena de modo que se Ies haga agua la boca 8. ustedes y al cspectador. Para 1"110 se ven obligados a tcner un recuerdo sumarnentc vivido de alguna cornida deliciosa. De otro modo. Ja esceria saldrri sobrecargada y no experimentara ningrtn placer del pa12c112{", -cy d6nde usarernos el sentido rkl tacto? -pregunte. -En una escena como la que hallnmos en el Edipo. en que el fey es ciego y usa su sentido del tacto para reconocer 11 sus hijos, por ejemplo. "Y, sin embargo. Is U!cnica mas perfeccionada no puede cornpararse con el arte de la naturalcza. He vista muehos farnosos actores tecnic0s de todas Ius escuelas y de rnuchos parses, y ninguno de elias pudo alcanzar 1<1 cumbre a Que se Ilega con la intuicion e rtisrica, bajo la guia de 1a natuvaleca. No debe pasarse por alto el heche de que muchas facetas irnportantes de nuestras complcjas naruralezas nos son desconocidas, a bien no estan sujetas a nuestra direcci6n consclenteo S610 la naturaleza tiene acccso a cllas. A rnenos que aceptcrnos su ayuda. debernos contentarnos con un parcial dominic de nuestro complicado aparato crearlor. "Y aunque estes sentidos del gusto, eJ tacto y cl .ol'fato 000 utlles, y a veces irnportantes, en nuestro arte, su rcl es .meramente auxiliar, tiene la Iinalidad de influenciar nuestra memoria emotive ...

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CONSTANT eN STAN'ISLAVS1{ Y

PREPARACION

J)rtL

ACTOR

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3 Las lecciones con el director han sido suspendidas ternporalrnente, debido a que ho sa lido en jim tcatral. Entretanto, dcdicnmos el tiernpo a baile, girnnasia, impcstacion de voz y diccion. Algo importante me ha sucedido en este lapse, que me he arrojado un rayo de luz sobre el lema que estuvrrnos estudiando : memoria ernotiva. No hace rnu cho, carninaba yo rurnbo a casa con Paul. Al llcgar a una plazoleta nos encontrarnos ante una abigarrada rnulfiturl. 1\1e guston las escenas callejeras, de modo que me introduje hacia eJ centro del grupo, y alli vi un horrible espectaculo. A rnis pies yacia un anciano, pobremente vestido, con la mendibula destrozada, sin' brazos. el rostro en horrible mueca, los dientes, viejos y arnar illos, arrancados de cuajo, el bigcte ensangrcntado. Un vehiculo 10 habia atrcpellado y el conductor se afanaba POf dernostrar Que el accidente se habia debido a un desperfecto de 1a rnaquina, por 10 que no tenia culpa alguna. Un hombre, en uniforme blanco, con el sobretodo sabre los hombres, llcvaba a la nar iz de 18 pobre victima un algod6n e.mpapado en un Iiquido que vertta de una botclla. Era cl ernpleado de Ja Iarrnacia vecina. No lejos de alii, algunos chicos jugaban, Uno de ellos, al toparse con un hueso astillado de Ia mana del pobre anciano, no sahiendo como disponer de €I, 10 arrojo a un canasto de basur as, Una mujer solloaaba, pew el resto de la gente se limitaba a rnirar, indiferente y curiosa. El espect.aculo cause en rni una profunda irnpresion. I Que contraste entre esc horror en el pavimento y el p.1Jido azul del cielo, clare, Hmpido! S;:;lI de alli deprirnido, y paso rnucho tiernpo Dotes de que pudiera sobreponerrne. Por 18 neche desperte con la memoria visual de 10 que presenciara, y se me prescnt6 ma~ terrible todavia de lo que me parecicra par la tarde. Probablernente haya sido porque de neche todas las cosas asumen tintes mas scmbr ios, pero yo 10 atribuyo a mi memoria crnotiva y a su poder de ahcndar impresiones. Paces dins despucs volvi a pasar por In escena del accidente e involuntariarnente me dctuve para recorder 10

I:

succdido tan poco tiernpo atrds, Todos los rastros habian desaparecido. Habla un ser humane menos en el mundo, y eso era todo. Sin embargo, una exigua pension seria pagada a la familia dcl rnuerto, de modo que el sentido de justicia de todos qucdarfa en paz; por consiguiente, todo estaba como debia estar. Y, sin embargo, quiaas Ia mujer y los niiios pasaran harnbre ... Mientras as! pensaba, el recuerdo de la catastrofe pareci6 transforrnarse. Si al principio habra sido rudo y natural fl ultranza, con todos ESOS horribles detalles fisicos, Ia mandibula destrozada, los brazos arnputados, los nifios pisoteando el charco de sangre ... , ahora me sentia conmovido por ese recuerdo conjunto, pero en forma diferente. Repcutinamente, me Ilene de indignacion contra 1a crueldad humana, la injusticia y la indiferencia. Al cabo de una sernana del accidente volvi n pasar par el escenario de 1a tragedia, camino de la escuela. Me detuve POI"" unos minutes, para rneditar sabre ella. La nieve estaba tan blanca ese ilia como en aquel otro memento. Eso era ... vida. Reccrde la figura contrahecha, un pingajo en el sue lo, eSD era... muerte, Y en torno, en brill ante ccntraste. vi el cielo, cl sol, la naturaleza. Eso es .. , eternidad. Las vehiculos que prosiguen su rnarcha por el pavimento, cargados de 1:):'1sajeros, representan las gcneraciones en su constante devenir hacia 10 desconocido. Y todo el panorama, que antes Iuera tan horrible. tan terrorifico, trccabase ahora en recio, majestuoso espectaculo ... 4

Hoy me ha sucedido un extrafio Iendmeno. Pensando nuevarnente en aquel accidente de In plazoleta, me cncuentro con que fOS cl vehiculo el que domina ahora In figura. Pero no es precisarnente el que motivara el sccidentc, sino uno que se relaciona con una exper iencia personal ajena por complete. EI otofio pasado, ciecta neche, volviendo de un suburbio B la ciudad, con el ultimo trolley, al pasar por un parque

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CONSTANTIN

STANJSLAVSI'::Y

PRJ!['ARI;.CION

D3L ACTOJ(

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desierto, !:1sli6 de sus rieles. Todos los pasajeros debirnos combinar nuestras Iuerzas para encarr ilar lo nuevamente, i Que enorme y pesado me p"lreci6 entonces, Y Que debiles e insignificantes nosotros, en cornparacion I cPor que, entonces, esta memoria sensitiva resultaba mas podcrosa que Is nuis reciente? Yaqui debo explicar otro aspecto del asunto. Cada Vf.2 que cmpiezo a pensar en el anciano desvalido que Luera atrcpellado, la memoria me encarnina hacia otro heche, tarnbien anterior. Mucha tiernpo atras, me encontre en 1::1 calle con un italiano Que lloraba sabre un mono suyo que habia mucrto, Lloraba 111 tiempo que tr ataba de ernpujar un gajo de naranja en In boca del animal. Parcel a como si esta cscena me hubiera ofectado rnucho rnas que Ia muerte del anciano : hallabase sepultada mas projundamente eo mi memoria. Y creo que de tener que representar Ia cscena del accidente, huscaria la materia ernecional para. mi parte en el recuerdc de la esceua del italiano can el mono rnuerto, mas que en la tragedia misrna. Me prcgunto cual (:3 In rnz6n.

sino CJ.Ue tembten

lorosemenie reelistns.

irensmutn

en poesla hosta recuerdos

do-

5 Hoy recornenz aron IElS lecciones can el director. Le relat~ el prcceso de evolucion de rnis sentimicntcs acerca del accidente callejero. De primer momenta, me alabo pOf mi poder de observacion, y luego diio: -Este es una ilustracion magnifica de 10 que ocurre en nosotros, Cad a uno de nosotros ha vista multitud de accidenres. Retenemos Is memoria de ellos, pero s610 las carncterfsticas mas importantes quedan irnpresas, mientras que perdcmos los detalles. Y can esas impresiones se va forrnando una memoria sensitive mas vasta, condensada, mas profunda y mas amplia, Es una espccie de slntesis de memoria, en larga escala. Es mas pura, mas condcnsada, mas compacta, substancial y mas aguda tambien que los hechos en sf. ..EI liempo es un esplendido iittro para los sentimientos que recor damos, tldem!5s, es un grrul artisia. No 0010 puriiica,

-Sin embargo, los grandes artistes y los grandes poetas .se inspiran en 13 naturaleza. -De acuerdo. Pero no Ia Ictografian. Su producto pasa a traves de sus propias personalidades, y 10 que esta les ofrcce es suplantado mediante cl material viviente Que taman de las memories ernotivas que han alrnaccnado. Shakespaere, por ejernplo, a rnenudo tornaba heroes y heroines, como Yago, de relatos ajenos, y hacia de enos criaturas vivientec mediante la ~:dici6n de sus propics recuer dos ernotivos cristaliaados. EI tiempo habla clarificado y poetizado sus irnpresiones, al punta de que se t.rarisforrnab an en excelente material para ·sus creaciones. Cuando le hflblt a T'ortsov del carnbio de personajes y -objetos que habia succdido cn rnis recuerdos del accidcntc. hizo notar : -No hay nada de sorprendentc en ella; no puede LIsted confiar en Que habra de usar su memoria sensitive del rnisrna modo que consults los Iibros en una biblioteca. "c:Puede usted forrnarse una idea Iigurada que equivalga a la memoria ernotiva? Imagine un rnimero de casas, con muchas hahitaciones en cada casa, en cada hobitaci6n innurnerables arrnarios, con estantcs y cajas, y en algun luga\"" indefinido, en una de esas cajas, una pequefia per la. Es 'bastante Uiei1 dar con la casa, can el cuarto, el estante ... pero m~s dificil sera hallar 18 caja exacts. cV d6nde hallar -ese ojo de lince que dare con Ia perlita Que rod6 hoy, bri116 per un instantc, Y luego desapnrecio de 18 vista ... ? S6lo el azar podra reencontrarla, lOB! archive de la memoria es algo muy sernejante. Tiene todos eSBS divisiones Y subdivisiones. Algunas son mas a ccesibles que los otras. EI problema esta en recaprurar Ia emoci6n que en un memento brillo cual rneteoro. Si perrnanece cerca de la superficie y vuelve bacia ustedes, pucdcn dar gracias al Cielo, Pero no cuenten con que siernpre podran .recobrar esa misma imprcsion. Mafiana quiza aparezca en su luger algo bien dist.into; den gracias tam bien por esto, y

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CON STANT! N STA NlSI,AV5K

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PJlliVARACION

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ACTO!.t

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no esperen 10 otro. Si aprenden a scr receptivos a este tipo de recuerdos recurrentes, a medida que se forrnea los nuevos, tendran mayor cspacirlad de conmoverlos una y otra vez, Vuestro esplritu, a su vez, sabra responder rnejor y reaccionard con nuevo calor a las partes del papel euya atracci6n se haya debilitndo por Ia r epeticion constante. "Cuando las reacciones del actor son mas poderosas, la inspiracion puede aparecer. Por otra parte, no pierdan su ticmpo a la caza de una inspiraci6n que en una opnrtunidad ha cruzado vuestro camino. No hay posibilidad de recupeT13.ci6n, como no la hay en el eyer, eo las alcgrias de la nifiez, ni en el primer arnor. Concentren sus esfuerzos en crear una inspir acion nueva y f'resca psl'a cl presente, No hay razon para suponer que sera menos buena que la del ayer, Quiza no sea tan brillante. Pero se riene la ventaja de poseerla en el pl'escnte. Ha surgido en forma natural, desde las profundidades del alma, para encender Ie chispa L.'1·uldoraen ustedes. ~Quien puede decir CUB 1 rnanifestacion de verdadera inspiracion cs mcjor? T'odas son esplendidas, cada una dentro de su modalidad, s610 porque estan insprradas. Cuando insist! ante Tortsov para que me dijera que desde que esos gcrmenes de inspiracion se hallan preservados dentro de nosotros, y no nos llegan desde el exterior, debcrnos eoncluir que Ia inspiracicn es de origen secundario mas que prirnario. rehuso comprometerse en una respuesta. -Yo no se, Las cuestiones del subconsciente 1)0 entran en mi campo. Lo que es mas, no me parece que debamos destruir el misterio de que estarnos acostumbrados a rodear nuestros mementos de mspiracion. EI rnisterio es hermoso en si misrno y rcpresenta un gran estirnulo a la creaci6n. Pero yo no queria quedarrne conforme con eso, y le pregunte si cuanto sentiamos mientras estabamos en el eseenario no era de origen secunda rio. -,Acaso sentimos jarnas en cl escenario Ins cosas POf' primera vez? Yo deseo saber tarnbien si es bueno 0 no tener sentimientos originates, frescos. mientras se esta en el cscenaric ; sentimientos que jamas se han experirnentado en la vida real.

-Depende del tipo Que scan -fue su respucsta=-. Suponga que estan intcrpretando la escena del ultimo acto de Hamlet, donde usted se arroja con la Espada sobrc ~u amigo Paul, que encarna el papel del rey, y de pronto usted se ve manchado, por primera vez en su vida. POl' un borbot6n de sangre. Aunque su cspada es un arma burda, que por sl rnisma no puede provocar herida de sangre, puede precipitar una terrible lueha y determiner que Sf baje el telon. ''(Piensa usted Que es convenicntc para un actor d ejarsc caer en emociones esporitdneas como esa? -cAcaso signifies esto que es preferihle no tc ner las nunca? -pregunte. -Por el contrario, sen surnarncnte desesbles -rcpuso Tortsov-. .Pero estas ernociones dir ecras, poderosas y vfvidas, 110 hacen su aparicion en el escenario, en la forma que usfed piensa, No duran mucho tiernpo, ni siquiern un solo acto. Son como relampagos, Que ocupon pequefios episodios, rnomentes individuates. En esta forma, son bienvenidos. S610 cabe esperar que aparezcan a rnenudo, y ayuden a agudizar Ia profundidad de nuestras ernociones, que es uno de los mas valiosos elementos del trabajo creador. La inesperada cuaIidad de estas espontaneas erupciones de sentirnientos es una Iuerza irresistible y conmovedora, -Aqui agreg6 una advertencia-: Lo que tienen de infortunados esos instantes, es"lque no podernos controlarlas, sino que ellas nos control an a nOSotros. Per 10 tanto, no queda otra alternativa que dejar el asunto librado al azar y decir : "si tienen que venir, que vengan". S6]0 podernos tener confianza en que colaborarrin con el papel, y que no seran adversos, Por supuesto, un toque de sentirniento inesperado e inconsciente es realrnente tentadar. Es 10 Que sofiamos, y constituye el aspccto favorito de la creacion en nuestro arre. Pero no debe concluirse de esto Que hay derecho para restar irnportancia a Ia significacidn de los sentimientos repetidos, que determiuan 13. memoria ernctiva. Par el contrario, deben ustedes entregarse a ellos por complete, porque son el unico medio pot el cual podran, en uno y otro grade, influenciar a la inspiracion. "Permitanrne que les recuerde nuestro principia cardi-

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CONSTANTIN

STANISr_AVSKV PJI[l:PARAClOH om.. ACTOR

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nal ~ Per medic de recursos conscientes se llega al subconsciente. "Otra razen por 10 cual ustedes deben valorar esns ernoclones repetidas es que un artista no elabora su papel can la primer a cosa a mana. El artista selecciona cuidados.am~nte de entre sus recuerdos, y elige de entre sus experrencias aquellas que le parecen mas elocuentes. El artiste enu:eteje el alma de Ia persona que debe retratar con las emociones que 1e son m~s quer idas que sus sensaci,o~es cotidia~as. cPueden imaginar ustedes un campo mas [ertll para Jo piraci6n? Un art ista toma 10 mejor que tiene dentr~ de 51 y ]0 vuelca en ei escenario. La forma habra de vanar: de acuerdo con las necesidades de la obra, perc las emociones hurnanas del artiste permanecertin vivas, y no podran scr reemptaaadas per nada mas. -cQuiere decir usted -interpuso Grisha-e- que en toda clase de papel, desde Hamlet 31 Pajaro azul, tencmos que emplear nuestros prcpics sentirnientos previos? -G V que otra cosa? -repuso Tortsov-. i 0 cree us~d que un actor puede inventor tcda suertc de nueva~ sensaciones, 0 quiza un alma nueva, para cada papel que inter preta? c. Cuantos espiritus tendrfa cntonces que encerrar dentro del suyo? Y per otra parte, eDcaso puede hacer triza~ su alma para reemplazarla por otra qque sea m<1S apropiada para un papel deterrninado? c::D6nde encontrsrla? Puede listed prestarse ropas, un reloj, casas de toda su~rte. rx:ro. no puede tamar los sentitnientos de otra persona. MIS sentimicntos son inalienables, y los suyos 10 son igualrnente para usted. :uede usted cntender un papel, simpatizar con Is persona 311J descripta, ponerse en el lugar de ella. y entonces actuB~~ .como 10 Junia esa persona, porque despertara en usted sentirnientos que seran llnaIO€OS s los que reuuiere el papel. Pero esos sentirnientos perteueceran. no a la persona creada por eI autor de la obra sino al propio actor, , ,. . 'e Nunce S8 pierda a 51 mrsrno en el escenIJrro. A C t 11 siemtire en su propia persona, como artists. j8mas p.odrB deeemberezerse de uslerl rnismo. EI memento en que se pierdt: en el escenario marcera eI iJbtlnaono de Ell vida verdadero

inluttdidn
y fa/sa.

81 papel, y el comienzo

de la ecruacidn

exa~eradB.

=.

"Este es el mejor y mas genuine materiel para la creaci6n interior. Utilicenlo. Sirvanse de €l, y no coniien en ninguna otra fuente. -Pero -vohri6 a arguu Grishade ninguna manera puedo yo contener todos los sentidos para tcdos los papeles del mundo. -Los papeles para los cuales no time ustcd sentimientos apropiados, seran aquellos en que jarnds Bctuara bien -explic6 Tortsov-. Y debera excluirlos de su repertorio. Los actores, mavormente, no se dividen por tipos, sino que las diferencias las determinan sus propias Intimas cualidades. Cuando se le pregunt6 c6mo una misrna persona podia ser dos personalidades ablertarnente contrastautes, dijo : -Para empezsr. el actor no es ni una ni atm. El posee, en su propia persona, una intima individualidad y otra exrerna, ya sea viva mente desarrollada, ya indistinta. Puede no tener en su naturaleza ni Ia villania de un caracter ni Ia nobleza del ctro. Pero Ia simiente de ambas cualidades estara 8tH, porque tenernos en nosotros los elementos de todas las caracterfsticas humanas, buenas y males. Un actor debe usar su srte y su tecnica para descubrir, por 6,edios naturales, aquellos elementos necesar ics para ~1, para desarrollar en su papel, Y de este modo, et alma de la persona que el interpreta sera una combinaci6n de los elementos vivientes de su propio ser, "La primers preocupacion de ustedes debe ser la de encontrar Ja forma de despertar el material cmociona1. La segundo, descubrir los metodos para crear un infinito rnimeto de cornbinaciones de nlrnas hurnanas, caracteres, sentirnientos, pasiones, para sus papeles, -cY d6nde hallarernos esos medics y esos rnetcdos? -Antes que nada, oprendan a usar 10 memoria emotive. -(_C6mo? -Por medic de una serie de estimulos internes y externos. Pero esta es una pregunta muy cornplicada, de modo que la retomarernos Ia clase proxima.

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CONSTANTJN

STAN1St.AVSKY

PRE.Ph.RACION'

DEt.

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6 Nuestra lecci6n de boy se realiz6 con el telon bnjo. Se suponia que estabamos en el "apartamento de Mario", pero no podiarnos reconocerlo. El cornedor estaba donde antes veiamos la sala, y to Que antes Iuera cornedor hoy era el dorrnitcrio. Los rnuebles eran pobres y vulgares. Ton pronto percibimos In difercncia, reclamamos que las cosas volvieran a su aspecto original, porque e\ actual nos deprirnia y no podiarnos trabajar. =-Lamento no poder hacer nada ---dijo el director-c-, Los otros rnuebles se necesitaban para una obra que se estn dando actualmente, de modo que nos han dejado en cambia 10 poco que podian y 10 han arreglado de la mejor mariera que sabian. Si no les gusts aSI, cambienlo como crcan meior. Esto determin6 un movirniento genersl, y pronto todo estuvo en complete desorden. -I Basta I -grit6 Tortsov-. y diganme ahora que r ecuerdos sensibles les trae todo este C2_OS. -Cuando hay un terrernoto ----rlija Nicolas, que oficiaba de supervisor-. Ia gcnte mueve los muebles como usterles ahora, Mientras estabarnos en Is tarea, surgieron varias discusiones, Algunos buscabsn un efecto, otros otro, conforrne al electo producido en sus rnemorias ernotivas par deterrninado arrcglo del mobili ario , F'inalmente, 1£1 disposicion pareci6 aceptabte. Pero solicitamos mas iluminsci6n, 10 que fue pretexto para darnos una dcrnostracion acerca dc los efectos de In luz y el sonido, En primer lugar, se nos di6 Is iluminaci6n de un dia de 501, y nos sentimos muy n leg res , 0. 10 que se surnaba Ins ruidos de la calle, timbres, bocinas, sirenas Iabriles y hasta el distante pitar de una locomotora, en fin, todas las sensaclones auditivas de un dia en la ciudad. Gradualmente, fueron atenuandose las lures, y nos result6 muy agradable, calrno,' y haste un tanto triste. Nos sentimos inclinados 9 19 meditacion, y hubo quien sinti6 suefio. De pronto se oy6 ulular el viento, se desat6 una tor-

menta, y los sonidos de las calles fueron apagandose. Un r elo] en el cuarto vecino dejo olr una pesadas cempanadas. Alguien Sf: puso a tocar el piano, prirnero en "fortissimo" y luego cad a vez mas suavernerite, mas tristemente. Al Beger Ia neche se apagaron las luces, el piano dej6 de sonar. A cierta distancia, un relo] dejo oir las dace carnpanadas. Medianoche. Silencio en torno. Se oye a un rat6n que roe el piso y algun que otro ruido apagado Que Ilega de la calle, Frnalmente, ccsa todo sonido y Ia calma y la oscuridad se hacen cornpletas. Poco despues, sornbras grises anuncian la madrugada, y cuando los prirneros rayos del sol se filtran en el cuar to, no podemos dejar de sentir un gran alivio. Vanya fue el mas entusiasta ante los efectos Iogrados. -Pero si fue mejor que en la vida real -nos aseguro. -Es que en la realidad los cambios son tan graduates -agreg6 Paul-e- que uno no advierte las variaciones. Pero euando se cornpcimen veinticuatro horas en pecos minutes, se sicntc toda 1£1sugesticu de los variados tones de luz. -Como habrsin notado --<lijo el director-s-, el arnbiente que nos radea tiene gran inf luencia sobre nueslros sentirnientos. Y esto suced e en el escenario tanto como en la vida real. En manes de un director talentoso, estes medics se transforman en elementos ereadores y artisricos. "Cuando la producci6n externa de 19 obra se halla Intimamente Iigada con la vida espiritual de los actor es, adquiere con frecuencia mayor significaci6n en el escenar io Que en 101 vida real, Si ilene las necesidades de la obra y produce ese clima cor recto, ayuda ~ actor a formular el aspecto interno de su papel, influencia todo 8U estado Iisico y su capacidad de sentir. Bnjo estas condiciones, el arnbiente es un estimulo poderoso para nucstras emociones. Por consiguiente, si una actriz debe actuar en el papel de Margarita, tentada par Mefist6feJes mientras csta orando, el director debe ofrecerle los medios para producir esa atmosfera de 19 iglesia, can 10 cual Ia ayudard a sentir su papel. "Y para el actor Que interprere a Egrnont, en Is prision, debe crear un arnbiente sugestivo de soledad y cautiverio, -~y que sucede -pregunt6 Paulcuando un director

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crea una esplendida producci6n extensa que, sin embargo. no llena las intimas ocasicnes del papel? -Desgracindamente. eso sucede con dernasiada frecuencia -contest6 Tortsov-e-, y cl resultado es siernpre malo, porque su error conduce a los actores en direccion errada y levanta barr eras entre ellos y sus papeles. -, Y que ocurre cuando la producci6n exterior es francarnente mala? -pregunt6 alguicn. -Peor todavia. Los artistes que trabajan con ese director sufrir an los efectos de indicaciones diametralmente opuestas al espiritu de sus papcles. En lugar de atr aer la atenci6n de los actorcs hacia el escenario, habra de rechuzar-los, arrojando los en brazos del auditorio, fuera de las candilejas, En consecuencia, 13 producci6n externa de una obra es una espada en las man os del director, que tiene doble fila, pudisndo hacer bien y mal par igual. "Ahara -prosigui6 el directorquiero proponerles un problema. lCreen ustedes que todo arnbiente bien logrado habrri de atracr y ayudar a la memoria emotive del actor? For ejernplo, irnagincn un exterior herrnoso, disefiado por un artista muy bien dotado en el empleo del color. la linea y la perspectiva, Si se mira ese decorado desrlc el auditorio. In ilusi6n resulta perfecto. Y, sin embargo, cuando se esta rnuy proximo, desencanta. ,Par que? Porque si un decorado se realiza conforme desde el punto de vista del pintor, en dos y no en lies dimensiones, no tiene valor para el teatro, T'iene arnplitud y lcngitud, perc carcce de profundidad, sin 10 cual habra de Ialtarle vida en 10 que 81 teatro se refiera. "Ustedes saben, por propia expzr iencia, que sensacion produce al actor un escenario vacio, que diffcil es concentrar 1£1 atencion en el, y que duro es actuar en el. aunque ma~ no sea en un breve ejercicio, IY que decir si trataran de actuar todo el papel de Hamlet, Otelo 0 Macbeth! Es muy diffcil haccrlo sin Is. ayuda del director, sin un esquema de los movimientos, sin esos objetos sobre los cuales uno puede apoysrse, 0 hacia los que uno se acerca, yo para utili sarles, ya, para rnoverlos. Eso ocurre porque cad a sltuacion que SE' prepara para el actor, 10 a.yuda 11 otorgar una forma plristica

externa al intimo sentir. Par consiguiente, necesitarnos impostergablementc esa tercera dimension, una forma can pro-· fundidad, en la que podamos movernos, vivir, actuar,

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-,Por que se esta escondiendo en el rinc6n? -pregunt6 hoy el director B. Maria, cuando l!ego ~1 [scenario. -Yo quer ia ... salir, no puedo soportar ... -murmur6, confusa, rnientras trataba de alejsrse de Vsnya, que estaba. distr aido. -(Par que estan scntados juntos tan c6modamente?' -pregunt6 a un grupo de estudiantes, en tome de un sofri proximo a la mesa. -Este. .. escuchabarnos algunas anecdotas -tartllmude6 Nicolas. -tV qu~ estan hacicndo alli, junto a la Iarnpara? -pregunt6, dirigiendose a Sonya, que estaba junto a Geisha, Sonya sintidse conIundida y no supo que decir, pero finalrnente balbuceo alga sobre una carta que estaban Icyendo, Dirigiose luego a ncsotros, y nos pregunt6 por que nos paseabarnos tanto, a 10 que yo respondi : -Chaf'la!:;amos, simplemente. -En una palabrs -conduy6--, cad a uno ha elegidc 1n rnanera de que el ambiente corresponds a su inclinacion de este memento. cO quizti el eseenario que han hallado les ha sugerido la accion ... ? Sentose junto al fue~ y nosotros frente a el. Algunos' aproximaron las sillas para estar mas cerca y otrlo mejor, Yo me instate en la mesa para tornar notas. Grisha y Sonya volvieron a sentarse juntos, de forma que pudleran rnurrnurar sus comcntarios, -Diganrne ahora por que cada uno de ustedes ha elegido ese sitio determinado -pidi6. De modo Que nos vimos obligados nueva mente a dar cuenta de cada uno de nuestros movimientos. Y le satisf izo saber que cada uno habia hecho· uso d-el arnbiente conforrne a 10 que deseaba hacer, a su, particular modo de sentir.

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EI proximo paso fue el de diserninarnos en varies sectores del 5816n, con determinados rnuebles para ayudarnos a formar grupos, Lucgo nos pidi6 Que prestararnos atenci6n a cualqu ier humor. memoria ernotiva 0 sensaciones repetidas que nos sugiriera esa disrribucion de los muebles. Tarnbien teniarnos que decirle bajo que circunstancias usarfamos esc tipo de arnbiente. Luego, e1 director combin6 una serie de ambientes y (On cada caso debimos decide bajo que circunstancias emotivas 0 condiciones hallartarnos ese arnbiente confcrme con nuestros intirnos requerimientos. Eo otras palabras: mientras que al principle habiarnos elcgido nosotros 1'.'1 amhiente para que correspondier a a nuestro objetivo y rnodalidad, ahor a el hacla 10 rnisrno. y nuestro papel se lirn.itaba a producir 1'.'1objetivo correcto e inducir 10s sentimientos apropiados. Ln tercera prueba fue la de responder a un ambiente arreglado por algun otro. Este ultima problema se presents can frccuencia a! actor y, en consecuencia, debe estar capacitado para resolverlo. Realize lucgo algunos ejercicios en que nos colocaba en posiciones que contradecian abiertarnente nuestras inclinaclones y prop6sitos, ejercicios todos que nos llevaron a apreciar rnejor cuanto signifies, por las sensaciones que despierta, un arnbiente bueno y confortable, Al intentar resumir 10 que habiarnos llevado a cabo, el director dijo Que el actor busca una mise en scene que corresponda a una rnodalidad suya y a su objetivo, y que asirnisrno esos elementos creon 1'.'1arnbiente, Ambos son, por otra parte, un estjmulo para la memoria emotiva. -La irnpresidn mas corniin es que un director utiliza todos los medios materiales a su alcance, como ser mueblcs, luces. efectos senores, y dernas accesorios, para el prirnario proposito de irnpresionar al publico. Par el contrerio. Se utiliaan mas que nada por el efecto que tienen sobre el actor. "I'r atamos en todo memento y por todos los medios de facilitarle Ja concentracion de su atencion en el escenario. "Y sin embargo -agreg6---, hay todavia rnuchos actores que desafiando ls ilusi6n que podernos crear por medic de

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Juces, sonidos y colo res, sigue sintiendose mas interesado en e! cuditorio Que en el escenario. Ni siquiera 18 obra 0 su sentido pueden lograr que su atencion se vuelque hacia este Iado de las candilejas. Para que esto no les suceda a ustedes, traten de aprender a ver y rnirnr las cosas del escenario, H responder y entregarse a 10 que sucede en torno de ustedes. En una palabra, recurran a todo cuanto pueda estirnular sus sentimientos. "Hasta este memento ---c1ijo el director. despues de breve paUS8- hernos estado trabajando del estlmulo al sentirniento. Sin embargo, con frecucncia es necesario el procedirniento inverso. Y recurrimos a el cuando desearnos Iijar experiencias internas accidentales. "Como ejem plo, quiero conterles 10 que me paso en 18s prirneras representaciones de Lower Depths, de Gorki. EJ papel de Satin habiarnc resultado bastante faeil. con la ex" cepci6n del mon61ogo en el ultimo acto, Eso requer!a de rni 10 irnposible, vale decir, darle una significaci6n universal a Ia escena, decir rni papcl con esa profunda implicaci6n de un significado mas profundo, de modo que sc convirtiera en el punto neuralgico, en III cuspide de toda In obrn. "Cads vez que llegaba a este punto peligroso, parecia como si Irenos potentes aherrojaran mis sentirnientos. Y esa hesitacion detenia e1 curso libre dcl gozo crearlor de mi papcl. Despues del mon61ogo, invariable mente, sentiarne como el cantante que ha dado una nota alta en Ialso. "Para mi sorpresa, esta dificultnd dcsanarecio a la tercera 0 cuarta rcprescntacion, Cuando tratc de hallar Ia razon, decidi repasar cuanto me habia sucedido en 18 rcprcsentaci6n del dia anterior. "Lo primero que recorde fue el haber rccibido una abultada factum del sasrre, cosa que me altere bastcnte. Luego habia perdido la lIave de mi cscritorio. Con pesimo humor me habia sentado a leer los cornentarios de la obra. encontdindome con que las partes. rnalas hablnn sido elogiadcs, rnientras que las buenas eran criticadas. Esto me hahia dej ado deprimido. El resto del dia 10 pase meditando sobre 1a obra; cientos de veces trate de analizar su profundo signif'i-

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cado, recordando cada sensaci6n que me despertaba cada punta de rni papel, y estaba en ello tan ensirnismado que al llegar fa neche, en lugar de sentir me alter ado y nervioso como de costurnbre, senti indilerencia hacia el publico y hacia el €Kito a el fracaso, Me limite a curnplir mi actuacidn logica y correctarnente, y de pronto advertf que habfa pasado el punto neun'ilgico del mon61ogo sin siquiera notarlo. "Consulte e l caso can un actor cxperirnentado, que es tambien muy buen psicologo, y le pcdf que me aclarora 10 sucedido para peder fijar (sa experiencia de la neche. Esta fut: su respuesta : "-Usted no puede repetir una sensacion accidental que pudo haber tenido en el escenario, del mismo modo que no puede rcvivir una flor muerta, Es mejor tratar de crear algo nuevo que gastar sus esfuerzos en casas muertas, lC6mo proceder? Antes que nada, no se preocupe par la flor, lirnitese II regar las raices, a plante mejor nuevas slmientes, La rnayorfa de los actor es encaminan sus csfuerzos en dir€cci6n cpuesta. Si lcgran algun exito accidental en un papel, quiercn repetirlo y se dirigen dircctarnentc a sus sentimientos. Pero eso es como tratar de cu ltivar Ilorcs sin Ia cooperacion de 101naturaleza, y no puede hacerlo, a rnenos que se de pot' satisfecho con pirnpollos artificiales, "-.: Y entorices? .. "-No piense en el sentirniento per SI mismo, sino que hags trabajar su mente sobre 10 que los hnce surgir, sabre las condiciones Que deterrninaron esa experiencia, "Y e1 sabio actor conc.luy6 diciendorne : "-Nunca ernpiece por los resultados. Ellos 8pllTecErlw a Sll debido iiempo, como /6gico iruto de 10 que se 11£1 hecho

desde las ernociones hacia el estirnulo original. Mediante el ernpleo de estc rnetodo, un actor puede repetir a deseo cualquier sensacion, porque puede seguir in pista del sentirniento accidental, hasta Ia motivacion primera, de m anera que pueda velvet a trazar el sendero desde el cstimulo 91 serrtirniento en sf mismo.
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Empez6 hoy cl director diciendo : -Cusnto mas arnplia sen la memoria crnotiva, mris rico sera ('1 material para la c! car:i6n intcrna. Eso, ereo yo, no requiere una elaboraci6n posterior. Sin embargo, results necesario que adernas de Ia r iquczn de la memoria emotiva, distingarnos algunas otras car acterfsficas ; y especificarnente, su poder, su Firrncza. la calidad del material que rdiene, la proporcion en que afecta nuestro trabajo practice en el tea-

tro.
"T'odas nuestras experiencias creadoras son vividas y completas, en praporci6n directa con el pcder, la agudezn y la exactitud de nuestra memoria. Si es debil, los sentimientos Que despierta seran p{tlidos. intangibles. y transparentcs. Y carecen de valor en el escenario, porque no pasnran mas £lila de las candilejas. Dc las observaciones que siguio hacicndo se desprende Que existen rnuchos grades de poder en la memoria ernotiva, y que sus efectos y combinaciones son varlados. Al llegar
aquf dijo :

antes.
"Scgul su consejo. Trate de llegar a las verdaderas rafces del mon6logo, de captar la idea fundamental de la obra, Me di cuenta de que rni version no habfa tenido, en realidad, afinidad alguna con la obra esc rita por Gorki, y que rnis errores habian levantado una barrera infranqueable entre yo y la idea principal. "Esta experiencia ilustra el metoda de trabajar, es decir,

-Imaginen que han rccibido uri insulto en publico. ~~games una bofctada en el rostra, que les haee. ar der la m~JIIl.a cada vez que piensan en ello. Este cheque interno ha sido tan intense Que ha borrado todos los deto lles riel ingrato. i~cidente. Pero cualquier cosa insignificante habra de r::VlVlr instantanenrnente el recuerdo del insulto, y la crnocidn velverti con redoblada violencia. LEI rneji lla volvera a arderles o ustcdes se pondran palidos, y e1 cor azcn lcs latira mas de prise. "Si ustedes poseen un material emocional de csa fucrza

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les sera Iacil transferirlo 81 escenario e interpr etar una cscena analogs a 1a experiencia que han tenido en la vida real, que les ha dejado un rastro tan vivo. Para hacer esto, entonces, no necesitardri de ninguna t~cnica, porque se desarrollara sola; Ia naturaleza sera In rnejor ayuda. "Y aqui tienen otro ejernplo : tengo un amigo que es terriblernente distraido. Almorz6 cierta vez con unos arnigos que no veia desde bacia un afio, y en el transcurso de la comida hizo rcferencia 8 la salud del hijito del duefio de casa, una adorable criatura. "Sus palabras fueron recibidas en medic de un silencio sepulcral, y Ia dueiia de casa perdio el conocimiento. El pobre hombre habia olvidado por complete Que el pequefio hahia rnuerto en ese afio que no habta visto a los arnigos. Dice que rnientras viva no podra olvidar la consternacion que sintio en ese instante, "Y comprendan ustedes que las sensaciones de mi amigo eran profunda mente diferentes a las de Ia persona que ha sido sbofeteada en el rostro, que ademas habia olvidado totalmente los detal les referentes 0.1 incid ente. Mi amigo, en cambio, retuvo el recuerdo exacto, no s610 de Sl1S sentirnientos, sino del heche en si, y de las cir cunstancias que. 10 rodearon. Recuerda asimisrno nitidarnente la expresion de sus to de un hombre. sentado frente a el en 19. mesa, Ia mirada glacial de la mujer sentada a su derecha y el grito quebrada en la garganta Que parti6 de In cabecera de la mesa. "En el caso de una memoria emotive debil, la tarea psicoteenica results realrnente extenso. y cornplicada. "Una de Ias rnuchas Iacetas de esta Iorma de memoria tiene especial irnportaucia, y ustedes deben entrar a conocerla, por 10 que hablare de ella detalladamente. "Tedricamente, quizas supongan ustedes que el tipo ideal de memoria emotive es aquel que puede retener y reproducir irnpresiones en todos los deta lles exactos de su primer momenta, es decir, que puede revivir el memento tal como se ha experiment-ado. Y sin embargo; si tal Iuera el case, cQue seria de nuestro sistema nervioso? (Como podrfa

y agudeza,

tolerar la repeticion de esos horrores, con todos los penosos detalles originates? La naturaleza humana no podr ia soportarlo. "Par fortuna, las casas no suceden asi. Nuestra memoria emotive no es exacts. copia de Ia realidad ; ocasionalmente puede ser mas vivida, pero habitualrnente cs mas debil que la original, A veces, Jas impresiones Que se han recibido una vea contiruian viviendo en nosotros, crcccn y se ahondan. Lo que es mas, esrirnulan nuevas procesos y Henan detalles incornpletos 0 bien sugieren otros nuevos. En un caso de esta nnturalesa, una persona puede mantenerse perfectamerite serena en una situacion peligrosa, y perdcr el sentido al recordarla mas tarde, Ahi tienen un ejernplo del peeler acrecentado de Is memoria sabre el hecho original, y tarnbien del acrecentarniento posterior de una imprcsi6n que SI'.: ha tenido una vez, "Queda ahora. por tratar (ademas del poder e intensidad de estas mcmorias) su cualidad. Supongan que en lugar de ser ustedes la persona a la que deterrninada sltuacion ha sucedido, scan meramente espcctadores. Una cosa cs recibir un insulto en publico, y otra rnuy distinta ver que esto le sucede a algun otto, sentirse conmovido por ello, tornar Ia defensa del agresor 0 del agredido. "Por supuesto, no hay motives como para que el espectudor no experunente una Iuerte emoci6n. Quiza se sienta mas afectado que cualquiera de las partes, Pero no es C~ 10.. que me intcresa tratar ahora, Lo unico que quiero sefialar por el momenta es que sus sentirnientos son distintos, "Existe otra posibilidad, la de Que sin ser parte ni presenciar el incidente, 5C enterc de 61 mediante la lectura a por conversaciones. Y ni aun RS! se vera libre de recibir irnpresiones profundas y vivas, Todo depenrlera de 19 fucrza de la imaginaci6n de la persona que hi'} escrito a relata la dcscr ipcion, y tambien de la imaginad6n de la persona que la lee o la escucha. "Y nuevamentc, las ernocioncs de uno y otro dif'eriran en CAUdad de la del que ha tornado parte, 0 ha presenciado 1a escena.

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"Un actor debe tratar coo todos estes tipos de material -emotivo, elaborarlos y ajustar los a las necesidades del personaje que debe rcpresentar, "Supongarnos ahora que ustedes han sido testigos cuando un hombre [ue sbofeteado en publico, Y que el incidente he dejado hucllas profundas en vuestra memoria. Seria m3~ faci! entonces reprcsentar el papel del testigo, si les toea una escena similar en el escenario. PC.TO imaginen que, en carnbio, sc lcs pidicra que r eprodujeran cI papel de un hombre aboIetcado en publico. ,Como pcdr ian adaptar la emoci6n expcrirnentada como tesrigos a1 papcl del hombre insultado? "El que ba sufrido 1(\ afrcnta ha sentido el insulto, pero el testigo s610 puede participar en la rnedida de sus sirnpatins para can la victima del insulto. Sin embargo, la sirnpatia puede transformarse en reaccion directs. Y eso exactamente es 10 que ocurre cuando trubajamos en un papcl. Desde el morne nto en que c1 actor siente que ese cambia se opera en el, se transforrna en parte acriva, y verdadcros sentimientos nacen en cl; con [r ecuericie; eein trenslorrnocion de ta simple sirnpeile humane en verdadero sentimiento lusmeno por el peteone]« del pepel sucede esponteneemenie. "EI actor puede sentir la situacion dd personaje del papeJ tan agudarncnte, y responder a el tan sctivamente, que en vcrdad se pone en el luger de esa persona. Desde ese punto de vista, ve entonces 10 que sucede a traves de los .ojos de 1£1persona que ha side abofeteada. Desea interpretar, participar de la situacidn, resentirse por el insulto, del mismo modo que 10 haria r,i se tratara de un asunto de honor personal. En tal caso, 10. tr ansforrnacidn de las ernociones del testigo en las del participant;" en el heche, se produce en forma tan cornpleta que Is Iueraa y la calidad de los sentimientos que involucra no se ve disrninuida. "Ven entonces que no s6Jo usamos nuestras propias emocicnes pasados con material crcador, sino que utilizarnos tambidn ssntimientos que hcrnos tenido a] sirnpatizar can las .emociones ajenas. Es Hicil proclarnar 0 priori que es totalmente imposib le que tengamos material emntivo suficiente en nosotros misrnos como para suplir las necesidades de tO
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los papeles que en el curse de toda nuestra vida nos toque interpreter en e1 escenario. Ninguna persona podra ser el alma universal de La gaviota, de Chejov, que ha pasado por todas las hurnanas exper iencias, incluycndo el asesinato y In propia rnuerte. Y, sin embargo, debernos vivir todas estas cosas en el escenario, de modo que debe:mos estudiar 8. otros seres. acercarnos B ellos ernocionalmente tanto como podamos, basta que la simpatia por ellos se transforrne en sentirnientcs propios. "cAcaso no es eso 10 que nos ocurre cada vez Que ernpezarnos a estudiar un nuevo papel?
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-1.) Si recuerdan el ejercicio con el loco --dijo el dir ector-s-, les volvlOran a In memoria todas las sugestiones rmaginadns. Cade una contenia un estirnulo para In memoria emotiva y les otorgaba un lmpetu interno para situaciones que jarnes antes les habian sucedido en la vida. r<!sl\ Tambien sintieron el efecto del estirnulo externo. "2) lRecuerdao ustedes como desglosamos esa escena del Brand en unidades y objetivos, y c6mo hombres y mujeres de la clase se divtdleron en encarriizadoa bandos? Ese fue otro tipo de estirnulo. "3) Si ustedes recuerdan nuestra dernostracion de los objetos de 11'1atenci6n. en el escenario y en el auditorio, se daran cuenta entonces de que los objetos vivos tam bien pueden ser verdaderos estimulos. ,.4) Otra Fuente importante de estirnulo de Is emocior -es la verdadera acci6n Iisica y su creencia en ella. "5) A rnedida que transcurra el ticrnpo, entraran a familiarizarse can muchas nuevas Iuentes de iospiraci6n. La mas poderosa de elias reside, sin embargo. en el texto de 10 obra y en las implicaciones de pensamiento y sentirniento que de ella surgen y afectan 19 reJaci6n mutua entre los ac-

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"6) Estrin ustedes tarnbien advertidos de todos los estimulos externos que los roclean en (:1 escenario, bajo la ior-

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rna de decorados, arreglo de mobiliario, Iuces, sonidos y otros efectos, calculados para crear una iIusi6n de vida verdadera y situacioncs reales. "Si ustedes suman todo esto y Ie agregan aquelle que tada;',fa deben ,aprender, encontraran que cuentan con gran porcion de estimulos. Ellas represe.ntan el deposito psicotecnico de riquezas de todo ector, cuya utilizacion deben todavta aprender, Cuando le dije at director que mi deseo era precisarnente hacer eso misrno, aprender, pero que no sabia c6mo, su consejo fue: -Haga como hace el caaador, Si el ave no vuela por valuntad propia, nunca podra encontrar!a entre las ho jas del bosque. Debe azuzarla, silbarle, recurrir a varies truc~s. . . "Nues:ras emocion~ artisticas son, al principia. como tirnidos anirnales salvajes, y se ocultan en las profundidades de nuestra alma. Si no sa len a In superficie espontdnearnen., te, no podra usted ir detras de ellas a buscarlas. Cuanto puede hacer es concentrar 19 imaginacion en la manera mas efect iva de atraerJas. Y el mismo fin tienen los estimulos para Ia memoria emotiva que hernos estado tratando. "EI lazo entre el engano y eJ sentirniento es natural y normal, y debe ernplearse arnpliarnente. Cuanto mas pruebe sus efectos y analice sus resultados en las ernociones Que despierta, podra juzgar rnejor 10 Que su memoria sensitiva retiene y estara en rnejor posicion para desarrollarla. "AI misrno tiernpo, no debemos pasar por alto el problema de la canti dad de reserves a estc respecto. T'endrji que recordar que debera engrosar cons tan tern ente su reserve. Para ello tendra, naturalmenrs, qUE: acercarse principal mente a sus propias impresiones, sentirnientos y cxperiencias. Debera tarnbien obtencr material de Ia vida que 10 rcdea, verdadera e imaginaria, de reminiscencias, libros, arte, ciencias, conocimientos de todas clases, de viajes, museos y, sobre todo, de la relaci6n con otros seres humanos. JI iSe da cuenta, ahora que sabe todo 10 que se le exige al actor. pOT Que un verdadero artists debe He.var una vida cornpleta, Interesente, hermosa, variada, excitante e ins-

pirada? Tendrs que saber no s610 10 que ocurre en las grandes ciudades, sino tarnbien en las provincias, pueblos lejanos, fubricas, y en los grandes centros culturales del mundo. Debera estudiar la vida y la psieologia de In gente que 10 rodea, de cualquier clase social, tanto en sa pais como en el extranjero. "Necesitamos un arnplio punto de vista para actuar en las obras de nuestro tiempo y de rnucha gente. Se nos exige interpretar Ia vida de seres humanos de todo el rnundo. EI actor erea no s610 la vida de sus tiernpos, sino tarnbien del pasado y del futuro. Por eso necesita observar, corijeturar, experimenter, transportarse per la emoci6n. En algunos eaS09 su problema es atin mas complejo. Si su creacion es interpretar 19 vida corriente, puede observar a su alrededcr. Pero si debe interpreter el pasado, el futuro 0 una epoes irnaginaria, debe reconstruir 0 recrear el papel en su imaginacion, proceso harto cornplicado, "Nuestro ideal debera ser IEl biisqueda constante de 10 eterno en el arte ; eso que nunca morira, que perrnanecera siernpre joven y pr6ximo a los corazones hurnanos. "Nuestra meta debe ser alcanzar la cumbre de perfeccion, lograda por los grandes clasicos, estudiar lcs y aprender a utilizar el material emotive vivo con 1"1 cual poder plusmar los. "Les he dicho cuanto hasta este momento es posible acerca de la memoria emotive, Aprenderan mucho mas a medida que prosigamos con nuestro programs.

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CAPiTULO

COMUNION

Cuando cI director entre se volvi6 a Vassili y le pregunt6: -<::Con quien a con que esta usted en comuni6n en este momenta? Vassili estaba tan absorto en sus propios pensarnieritos que no sc cli6 cucnt a del sentido de la pregunta, -c Yo? -contest6, casi medinicamente-. Con nada, ni con nadie. =-Dcbe set" una maravilla -[ue Ia burIona observacidn del director-, si puede continuer en ese estado por rnucho tiempo. Vassili se excuse, asegurando a Tortsov que como nadie 10 miraba ni se dirigia a el, no podta estar en contacto con nadie. Le toc6 el rurno 0 Tortsov de sorprenderse, -,Quierc decir que alguien debe rnirarle 0 hablarle para entrar en comuni6n con usted? -dijo-. Cierre los ojos y tapesc los oldos, guarde silencio y trate de descubrir con quien esrn en relaci6n mental. Trate de encontrar un s610 segundo eo que no cste en contacto can algtin objeto, Trate yo rnismo de hacerlo, y note 10 que sucedia dentro de mi. Recorde la tarde anterior, eo Que overa un f'amoso cuar-

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teto de cuerdas, y scgu] mig. movimientos paso a paso. Al entrar en el foyer salude a algunos arnigos, busqt:[> mi asienro y observe a los musicos, que afinaban los instrumcntos. Com<.':f1zar~n a toca~ y escuche, mns no logre alcanzar un est ado de rclaCJ6n ernotivn con el los. huber sido -conclufun cspacio en blanco en la cor~lcnte ~~ comuni6n ,entre. 10 que me rodeaba y yo. .Pero el director expreso su fume desacuerdo can esta conclU!n6n. . -,C6mo puede eonsidcrar como espacio en blanc tlempo en que estuvo absorto par la musica? -dijo. -Porq.u~ aunque escuchabs -insisti-. en realidj .:' \ ota la l_Il(jslca, y aunque trate de penetrar su signiflct::·\ ~ 10 logre. Pur eso senti que no se hab ia esteblecidO/" ':: contacto. '>ii . --Su asociacion con la musica y Ia aceptacirin sica no. ha~ifl empc:zado tcdavia. porque el proceso p/ ! no, habia sido Jogrado y distrain su atenci6n. CU2nd '" gro pudo haberse £ntregado fntegramente a In mu.si~te~esado en alguna otra cosa. Pero no hubo ninglin rom pi _ mJeIlto alguno en la continuidad de su relaci6n con 31(10 -Quiza hays sido asi -admiti, y continue tratand; de recor?ar. Distra~do, habia hecho un movimiento que se me ocurrlo QU(~ habfa Uamado la atenci6n de los que estaban s~nt~dos .cerca . de mf. Despues de eso me serite muy silenclosamenre Y sLmul€ estar oyendo Is rmisica, pero Is verdad es que no la oia, porque observaba cuanto pasaba a mi alrededor. P~scab8 Ia vista y In fije luego en Tortsov; note que no se habl_a percatado de mi movimiento accidental. Bu~que por el vcsnburo al mayor de los Shustov, pero ni 61 ni ningun otro de los actores de nuestro teatro estaba alii. Trate entonc~s de ver las car as de lEI gcnte, pero esta vez mi atenr.i6n s: disperse de tal rnanern que no pude corrtro larln. La musica ~e J1e.vaba en pos de todo tipa de imnginaciones. Pense e~ mrs vecmos, en mis pariente-, Que vivcn en otras ciudadcs leJanas y en mi amigo muerto. El director me dijo mos tarde que todas
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bien acudido a mi mente porque scntia necesldad, sea de cornpartir rnis pensarnientos y sentimientos con los objetos de mi meditaci6n, sea de alejar los de esos objetos. Finalmente. mi stenci6n fue atraida por las luces de una arafia que pend ia del techo, y me dcdique extensarnente a su conternplanion. Estaba convencido de que hahia sido un momento en blanco, porque, sin necesidad de forzar 10 imaginaci6n, no Sf' puedc Hamar el mirar a esas luces una forma de cornunicacion. Cuando le conte todo a Tortsov, explico mi estado de -esta manera : -Trataba de saber como y de que estaba heche el objeto. Absorbi6 su forma, su aspecto general, y toda clase de porrnenores relacicnados con 12 arafia. Acept6 esas impresiones, las llev6 a su memoria, y procedi6 a pensar en (,]18s. Significa que algo extrajo de su objeto y nosotros, los actores, 10 consider amos necesario. Se asusta por la cualidad inanimada de su objeto. Cualquier cuadro, estatua, fotogratia de un amigo 0 un objeto de rnuseo es inanirnado y, sin embargo, contiene alguna parte de la vida del artists que 10 cre6. HAste una arafia puede, en cierto modo, convertirse en un objeto de interes vivo, aunque mas no sea par nuestra concentraci6n en ella. -En esc caso -arglii-, '::DOdemos ester en asociacidn con cualquier objero antiguo sobre cl que rccaiga nuestra mirada? -Dudo que tuviera tiempo de absorber a dar, aunque mas no sea una partkula de usted mismo 0 cualquier ccsa que pasa velozrnente por su vista, Sin embargo, sin absorber de otros, sin dar U otros, no pucde haber relaci6n en el escenario. Dar 0 recibir algo de un objeto, aunque sea por breves instantes, constituye un momenta de relacion espiritual. "He dicho rnuchas veces que cs irnposible tanto mirar y ver, como mirar y no ver. En el escenar io pueden rnirar, ver y sentir 10 que sucede, Pero tarnbien es posible m ir ar Jo que ocurre en torno de este lado de las candilejas, mientras los sentimientos e interes estan centrados en el publico, 0 en algUn lugar ajeno a las paredes del teatro.

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"Existen trucos rnecanicos que los actores utiliznn para cubrir la falta interior, pero s610 consiguen acentuar la vaciedad de sus rniradas. No necesito decirles que eso es tan irnitil como nocivo, La mirada es el espejo del alma. La mirada vacfa es espcjo del alma vacia. Es importante que los ojos del actor, su mirada. refl ejen el hondo contenido interne de su alma, por 10 que debe crear grandes medics interiores para corresponder a la vida de un ser humane en el papel. Todo el tiernpo que estc sabre e! escenario tendni Que comparti.r esos recursos espirituales can los otros actores de la obra, "No obstante, el actor no es mas que un ser hurnano, y cuando Begs al eseenario es natural que traiga can €1 SU$ pensamientos diaries, sus sentimientos personates, sus ref lex iones y sus realidodes. Si lo hace, 18. linea de su prcpia vida personal y monotona no Sf: interrumpe. No se entregara de lleno a su papel, a menos que este 10 transporte. Cuando eso sucede, se Jdentilica por completo can y se transforrna. Pero en cuanto se distr aiga Y caiga bajo el influjo de su propia vida personal. sera transportado a traves de las canclilejas hacia el publico. 0 Iuera de las paredes dcl teatro, a cualquier lugar deride el objeto rnnntenga una relacion con eL Mientras tanto representara su parte de rnanera puramente mecanica, Cuando esos lapsos son frecuentes y sujetos a interpolaciones de la vida personal del actor, arruinan Ia continuidad del papel, porque carecen de relacion can €l. "(Imaginan un collar valioso en el que cada tres eslabo-nes de oro haya uno de lata, y luego dos de oro sujetos con una soga? ,Quicn quem] sernejante collar? ,Y quien puede aspirar a una linea de comunicaci6n en el esoenario constantemente quebrada que deforma 0 anula la actuacion? Si la eomunicaci6n entre las personas results importante en la vida' real, en el escenario 10 es diez veces mas. "Esta verdad deriva de la naturalesa del teatro, que esta basada en Ins interrelaciones de los personajes dramaticos, No podrfa concebirlo un dramaturgo prescntando sus personajes en estado inccnscicntc 0 dorrnidos, 0 en cualquier momenta en que su vida interior no funcione.

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"Ni se puede conccbir que traiga a\ escenario dos personas que no s610 no se coriocen, sino que rehusan trabar conocirniento, cambiar ideas y sentimientos, 0 que quisieran csconder esos sentirnienros sentandose en silencio, cad a uno en un extrema opuesto del escenaric. "En esas circunstancias, no hnbr ia raz6n para que el espectador entrara 31 teatro, desde que no se le ofrece 10 que el ha venido a busear, vale decir, sentir las cmociones y ::t descubrir los pensarnientos de Ia gente que participa en 10 obra. "Que distinto es cuanda estes misrnos actores vienen al escenario cada uno queriendo hacer partfcipe de sus sentimientos al otro, a convencerlo de algo que cree, rnientras que el otro hace lodos los esfuerzos posibles por comprcnder esos sentirnientos y pensarnientos. "Cuando ("1 espectador esta presente en intercarnbio tan emotive e inteiectual, es como el testigo dc una conversecion. Tiene un papel silencioso en el intercambio de sentirnientos, y se excita por 10 rnisrno que los actores experirnentan. Perc el espectador del teatro puede entendcr e indirectarnente participar en 10 que ocurre en el escenario. s610 cuando esc intercarnbio continua entre los actores. "Si los acto res nuieren realrnente rnantener la atencion de un gran publico, deben hacer toda clase de esf ut rzos pam mantener entre e110s un intercarnbio ininttrmmpido de sentimientos, pensarnientos y acciorres. Y el malerial interior para ese intercarnbio tendra Que ser 10 suficientemente interesante para marrtener 1a atcncion del espcctador. La importancia excepcional de ese proceso hace Que los invite a dedicarle especial atenci6n y a estudiar can cui dado sus varias fases sobresa1ientc.s,
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-Comenzarn~ per la eomunion con uno niismo --dijo Tortsov-. ,Cufuldo nos hablarnos a nosotros misrnos? "Siernpre que estarnos tan excitados que no podemcs coritenernos, 0 cuarido lucharnos can alguna idea dificil de