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Teoría_Marco Teórico Visualidad - Gráfica Popular_ JP

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Categories:Topics, Art & Design
Published by: Foros Visuales Antropologia Visual on Mar 13, 2011
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05/30/2011

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MARCO TEÓRICO (VISUALIDAD – GRÁFICA POPULAR)
Uno de los puntos teóricos de partida en el presente ejercicio de investigación gira entorno al concepto de la visualidad, entendida ésta como “la habilidad para interpretar ymanipular mensajes visuales; es una actitud que se ha desarrollado rápidamente en elpúblico de la civilización de la imagen (…) La visualidad no es connatural o innata alser humano como lo visual y por ello se puede aprender y enseñar e incluso se puedehablar de alfabetización y alfabetidad de la visualidad en tanto que aprendizaje ocapacidad aprendida de saber leer y escribir visualmente. (Valero, 2002 [s/p]) En estesentido es que buscamos adelantar un análisis, desde la visualidad, a los productos delamor ofrecidos en el mercado local, enfatizando una mirada crítica sobre los elementosque lo componen como objeto-imagen y rastrear el tipo de dinámica social que se da apartir de su producción y consumo, más allá de solamente el análisis iconográfico de laspiezas, convertidas ya en mercancías. Y es que como expone Appadurai “la situación demercancía” en la vida social de cualquier objeto como “la situación en la cual suposibilidad de intercambio (presente, pasada y futura) por otra cosa es su rasgosocialmente relevante” (
 
1986:13), situación marcada por factores temporales, sociales yculturales (1986:15) y que en su trayecto o <carrera> distribuyen conocimiento. De ahíque nos interese tanto el tránsito material de los objetos (circuitos de compra y venta)como el inmaterial, es decir, el construido en los imaginarios de vendedores yconsumidores, así como la construcción de representaciones evidenciadas en la gráficade tales productos y su publicidad. Luego, vale aclarar que la mirada sobre losproductos del amor abordará la ‘visibilidad’ de estos (valor característico de la obragráfica que permite su lectura) y “la visualidad como propiedad del lector en relación ala obra y cualidad de sintonía de la propia obra, en la medida que permite sucomprensión” (Valero, 2002 [s/p]).¿Por qué buscamos ese apoyo visual? pregunta Dondis, desde la perspectiva de unainvestigadora de la imagen, la respuesta es porque “la visión es una experiencia directay el uso de datos visuales para suministrar información constituye la máximaaproximación que podemos conseguir a la naturaleza auténtica de la realidad” (1973:14). Se rastrea el diseño gráfico a partir de sus formas, elementos e intenciones (la desus autores) desde la producción y se pone en diálogo o sintonía con la percepción, ellugar del consumidor, donde se debate el significado compartido. Lo que trasciende elobjeto, la imagen y devela gustos, imaginarios, sentires, significados, reapropiaciones,
 
creencias, etc. Es cuando se entiende a la visión más allá del hecho físico de ver sinocomo “parte integrante del proceso de comunicación que engloba todas lasconsideraciones de bellas artes, las artes aplicadas, la expresión subjetiva y la respuestaa un propósito funcional” (Dondis, 1973: 20)Dos criterios prevalecen al definir las características de lo popular en la gráfica, unoque hace referencia a los aspectos técnicos y otro al tráfico de ésta en un circuito demarcada estratificación social. En el aspecto técnico la gráfica popular se cataloga por “la informalidad del trazo y la falta de recursos técnicos y académicos sobre todo enel uso del color” (Mena, 2008 [s/p]) o como una “manifestación cultural no oficial,aparentemente exenta de las convenciones académicas de la composición plástica,aunque con notas de destreza en dibujo, tipografía y diseño” ((Checa-Artasu y Castro,2009: 5). En definitiva, las características que de la gráfica popular se ofrecen resultande la comparación que se establece entre ella y el llamado arte académico. Estascuestiones estilísticas ciertamente aún se presentan en carteles y murales de la autoríade ciertos diseñadores de la gráfica popular sin embargo, en el caso de las imágenespublicitarias que en esta “época de la reproductibilidad técnica”, de la “piratería” y el“montaje” se destinan a los productos que se mueven en un “circuito popular”,responden más a la lógica de la hibridación propuesta por Néstor García Canclini, yaque este tipo de imagen “utiliza los recursos y los mensajes y artefactos provenientes delos mass media globales, se apropia de símbolos originados desde el arte culto, losaprehende, los altera, adapta para la transmisión de un mensaje que incita al consumo”.(García Canclini, 1989: 4).La otra vertiente del criterio de lo popular en la gráfica es una mirada clasista, tal comoel concepto
cultura popular 
en sus orígenes
1
.El flujo de este producto se establece enun circuito donde el productor del diseño, el cliente que lo demanda y el receptor pertenecen a un mismo estrato social, un estrato popular. (Checa-Artasu y Castro, 2009:3). En las dinámicas globales actuales, resulta difícil marcar los lindes de los estratos
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Según Jesús Martín Barbero la reproducción técnica -en el caso de la imprenta y elgrabado- hizo posible la aparición de una literatura y una iconografía materiales,impresas, provenientes de la tradición oral y de la imaginería de las clasespopulares respectivamente, lo cual era visto por la nobleza como un proceso devulgarización, noción a la cual [junto a lo Kitsch] en ocasiones se ha asociado el artepopular (Martín Barbero, 2003). Una vez que la academia estudia, conceptualiza ycataloga estilísticamente la llamada gráfica popular ya no empleará estos términospeyorativos, la autenticidad y otros valores serán los encargados de describir estapráctica.
 
sociales a los que pertenecen los integrantes de este circuito de circulación. La gráficaen los empaques de los productos destinados al amor que transitan por los espacios demercadeo local es recepcionada por consumidores de diversos estratos sociales. Esteconsumo, que rebasa el ámbito de las clases más populares, no sólo está determinadopor las posibilidades que ofrece la modernización del proceso técnico sino, y sobre todo,por la peculiar hibridez del producto que se ofrece. De un lado el consumidor encuentraen el objeto la promesa de solución a dificultades de diversa índole y de otro el mensajevisual explícito de que está en el camino correcto. En este sentido, el de la persistenciade ciertos imaginarios populares en el objeto-imagen, es que interesa el análisis de lagráfica popular presente en los productos ofrecidos en el “mercado del amor”. Para ellose parte de la concepción de que lo popular acá es más latente en la primera de lasvertientes teóricas desde las que se aborda la temática, es decir, en cuanto a la estética ytécnicas representacionales que en lo que respecta a la segunda referida a las clasespopulares como productor y destinatario absolutos.Ciertamente, el argumento de una identidad cultural propia (rastreada quizás en esosimaginarios populares) es un terreno movedizo ya que los distintos “paisajes” deidentidad, al igual que los objetos que los representan se ven en constante migración yreagrupación en distintos territorios, desde donde se reconstruyen sus historias yreconfiguran sus propósitos, lo cual ha generado una compleja relación entre la personay sus objetos, que para la antropología descriptiva [en un escenario de tal movimiento]también ha sido de gran importancia para establecer ciertos orígenes de lo que se puedeconsiderar como “esencial” en una lógica de representación sistemática y globalizada.(Küchler, 2002: 60).En estos objetos-imagen el valor de uso y el mensaje del texto visual están íntimamenteunidos. No se busca interpretar la convencionalidad de un significado social, dejandode lado la esencia material del objeto en sí, frente a un análisis que permita preguntarse¿qué es lo que las imágenes realmente quieren? y no solamente ¿qué es lo que lasimágenes pueden hacer por nosotros? No es lo visual lo que requiere un análisis másextenso, sino la mirada de lo visual como parte de un amplio dominio de lo figurativo,inserto en una trayectoria de acontecimientos desde los que se desarrollan los estudiosde cultura material (Pinney, 2002: 82-85).

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