CASA DE MUÑECAS(RESUMEN)

Análisis de “Casa de Muñecas”: El protagonista

El Protagonista es el actor que representa el papel principal en una obra y el que lleva la
acción hacia adelante. En general los protagonistas en una obra de teatro son
masculinos, más aún en la época en que se escribió Casa de Muñecas, (1879), en
Noruega, un lugar donde la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de
Europa. Pero Ibsen, conciente de este hecho dice: “Nuestra sociedad es masculina, y
hasta que no entre en ella la mujer no será humana” (Henrik Ibsen), e incluso escribe
esta obra de teatro, la cual tiene como protagonista una figura femenina. Este hecho y su
comportamiento a lo largo de la obra fue un escándalo para la sociedad y una revolución
para las mujeres de la época, quienes tomaron a Nora como un modelo de mujer
moderna y libre.

Nora es la protagonista de esta obra. Está casada con su marido hace ocho años ,
Torvaldo Helmer, abogado y próximamente director de un banco, con quien tuvo tres
hijos. Para describir a Nora se debe dividir la obra en dos partes, ya que no es la misma
mujer en ambas, y puede decirse que tiene distintas facetas.

Para empezar, en la primera parte de la obra Nora se muestra como una mujer feliz, que
palmotea y juguetea con su marido. Él la llama con nombres de animales:

“¿Es mi alondra..?”

“¿Es mi ardilla...?” “Casa de Muñecas” (Pág.12)

Y ella no se muestra ofendida por estos comentarios, al contrario, se dice que:

“Juguetea con los botones de la chaqueta

de su marido, sin mirarle.” “Casa de Muñecas” (Pág.14)

y que

“Canturrea y sonríe alegremente” “Casa de Muñecas” (Pág.15)

“Palmotea” “Casa de Muñecas” (Pág.17)

Es por esto que a Nora se la describe como una mujer feliz y sin preocupaciones, y
también se sabe que ella no es la encargada de educar a sus hijos, sino que la niñera,
Ana María, se ocupa de hacerlo, mientras Nora juega a las escondidas y se muestra
como si fuera una más de ellos:

“¡Anda, vamos a jugar!” “Casa de Muñecas” (Pág.39)

Ella está contenta de poder jugar con los niños y realmente lo disfruta, sabiendo que
ellos lo disfrutan de igual manera.

Pero también se muestra otra Nora, totalmente distinta. Una mujer preocupada, seria,
amargada y temerosa. Esta faceta de Nora aparece cuando se ve amenazada por
Krogstad, quien dice que va a contarle a Torvaldo la verdad sobre Nora, quien tuvo que
falsificar una firma en el pasado para poder salvarle la vida a su marido. Por lo tanto
Nora comienza a tener miedos y preocupaciones, y se siente presionada y amenazada
por este hombre que no la deja en paz.

Esta faceta de Nora se descubre en la conversación que lleva a cabo con Cristina, su
amiga de confianza. Hasta el momento Nora se había mostrado como se la describió por
primera vez, pero luego de este dialogo, su imagen cambia. En la conversación Nora le
cuenta a Cristina toda la verdad sobre su matrimonio, que en realidad ella se hace pasar
por una tonta, porque así le gusta a su marido. También le contó que siempre le está
pidiendo dinero al marido porque necesita pagar una deuda que se originó cuando
necesitaban irse de vacaciones a Italia por razones de salud de Torvaldo, y que este
préstamo lo consiguió ilegalmente, por lo tanto debe mantenérselo oculto a su marido, o
éste se enojaría mucho.

Luego, ya para el final de la obra, el marido de Nora se entera sobre la verdad de su

esposa, y la trata de muy mal modo, lo cual culmina con la huida de Nora de su casa:

Torvaldo: - “¡Desgraciada!... ¿Qué has hecho?”

Nora: - “Déjame marchar...” “Casa de Muñecas” (Pág.113)

Él la llama “hipócrita”, “impostora” y “criminal”, pero en realidad no se da cuenta del

error que está cometiendo. Nora está muy segura y decidida de lo que va a hacer, no
teme abandonar su casa y sus hijos. Piensa que no puede educar a sus hijos ya que antes
de poder hacerlo se debe educar a ella misma, algo que nunca tuvo tiempo de hacer
porque estaba muy entretenida complaciendo a su marido y a su padre en su momento.
Incluso esta es la primera vez que se muestra seria:

“Llevamos ocho años casados. ¿No te percatas de que hoy es la primera vez que tu y yo,
marido y mujer, hablamos con seriedad?” “Casa de Muñecas” (Pág.118)

Esta frase dicha por Nora refleja su madurez la cual nunca antes se había mostrado en su
matrimonio.

Hay tres símbolos que se refieren a Nora: la muñeca, los animales, y el disfraz. Ella
misma se compara con una muñeca y dice que ese fue el problema que arruinó su
matrimonio:

"He sido una muñeca grande en esta casa, como fui una muñeca pequeña en casa de
papá. Y a su vez los niños han sido mis muñecos. Me divertía que jugaran conmigo, y a
ellos les divertía verme jugar con ellos. Esto es lo que ha sido nuestro matrimonio..."
“Casa de Muñecas” (Pág.119)

También es llamada muchas veces por su marido con diminutivos de animales, de

forma cariñosa, pero que en realidad refleja la inmadurez y poca seriedad del
matrimonio.

Durante el baile, Nora debe usar un disfraz de Marinera Napolitana, y siempre es guiada
por su marido. Esto demuestra que Nora no tenía poder alguno sobre Torvaldo, y que
ella depende totalmente en sus decisiones. Como por ejemplo cuando estaban en el baile
que siempre ella debía hacer lo que él decía, y a pesar de que ella se quería quedar, se
tuvieron que ir porque Helmer quería.

La relación entre Nora y los otros personajes es importante para el desarrollo de la obra.
La señorita Linde es una amiga de Nora desde hace mucho tiempo, pero no se habían
visto desde hace unos años. Sin embargo, Cristina es la primera en enterarse de la farsa
que tuco que realizar Nora para poder salvarle la vida a su marido. Es por medio de esta
conversación por la cual el lector conoce su pasado. Y también gracias a este dialogo el
lector puede conocer la verdadera actitud de Nora frente a la vida, que no era hacerse
pasar por una mujer hueca e inmadura, sino salvar la vida de su marido y poder
continuar con la suya sin tener problemas con su marido.

El Doctor Rank es un íntimo amigo de los Helmer, pero ahora está enfermo y a punto de
morir. Siempre fue el médico de la familia y hubo cierta especie de complicidad entre
los dos personajes ya que pocas personas aparte del doctor y Nora sabían que Helmer se
encontraba muy enfermo y debía tomarse unas vacaciones en Italia para recuperarse.
Por lo tanto esta amistad al igual que la de Cristina se muestra relevante para Nora.

La relación entre Nora y Krogstad es algo fría y Nora desea verlo lo menos posible ya
que él fue el que le otorgó el préstamo para el viaje, pero el préstamo se debió hacer de
forma oculta e incluso ilegal y por esto Nora trata de omitir relacionarse con este
personaje, quién también la presiona y chantajea para poder permanecer en su puesto de
trabajo en el banco de su marido.

Para concluir, se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera
parte de ella y la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una
muñeca y por esto el título lleva este nombre. Nora era un personaje femenino, algo que
ya era raro para la época (la mayoría de los protagonistas eran masculinos), ella
evoluciona a lo largo de la obra, y concluye separándose de su marido y abandonando a
su casa e hijos. Esto le demuestra a toda la sociedad que las mujeres pueden ser libres e
iguales a los hombres, incluso superiores. Pero para esto tienen que ser personas
decididas y capaces de luchar, como dijo Ibsen: “Si dudas de ti mismo, estás vencido de
antemano.”. La sociedad de la época tenía una idea muy equivocada de cual era el rol de
la mujer en la familia e incluso en la sociedad; pasaban de las manos de los padres
directamente a la de sus maridos, sin tener libertad alguna. Es por esto que el libro
“Casa de muñecas”, de Henrik Ibsen fue una revolución para la sociedad y Nora un
modelo a seguir.
creado por carlos.rouen.menard | 0 comentarios | 09/01/06 01:23

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El dramaturgo Henrik Ibsen
avanzada
Henrik Ibsen (1828-1906) publicó su última obra dramática
"Cuando despertemos los muertos" en 1899, llamándola
epílogo dramático. Quedó como el epílogo de su producción,
Página principal en enfermedad le impidió escribir más. A lo largo de medio sigl
noruego había dedicado su vida y empeño en el arte dramático, y hab
conquistado una posición internacional como el dramaturgo
más grande e influente de su época. El mismo sabía que era é
Noticias quien había llevado el nombre de Noruega más lejos en el
Gobierno / mundo.
Ministerios
Por Bjørn Hemmer

Henrik Ibsen también fue un poeta importante, publicando un

libro de poemas en 1871, pero empeñó toda su energía literaria e
el género dramático. Durante largos años afrontó una fuerte
resistencia, pero venció al conservadurismo y prejuicios éticos d
los críticos y el público. Más que ningún otro dio nuevas fuerzas
al arte del teatro, aportando al drama burgués europeo una
seriedad ética y profundidad psicológica que el teatro no había
poseido desde los tiempos de Shakespeare. Ibsen contribuyó
fuertemente a dar al género dramático europeo una vitalidad y un
calidad artística comparables con las de las grandes tragedias
griegas de la antigüedad.

Es en esta perspectiva que debemos situar el esfuerzo de Ibsen e

la historia del teatro. Sus dramas contemporáneos realistas
representan la continuación de la tradición europea de la tragedia
En estas obras describe las personas en el ambiente burgués de s
tiempo, personas que en su vida cotidiana afrontan de repente un
crisis profunda. Con su falta de visión y por sus acciones previas
han contribuido ellos mismos a crear esta crisis. A través de un
análisis retrospectivo del pasado quedan forzados a verlo. No
obstante, Ibsen también ha creado otro tipo muy diferente de
dramática, y llevaba más de 25 años como autor antes de que
publicara su primera obra contemporánea realista, "Los pilares d
la sociedad", en 1877.

Vida y obra

La biografía de Ibsen es escasa en cuanto a grandes e importante

acontecimientos externos. Su vida de artista pordrá parecer una
larga e intensa lucha hasta la victoria y la fama — un camino
espinoso desde la pobreza hasta el éxito internacional. Pasó 27
años en el extranjero, en Italia y Alemania. Abandonó la patria
cuando tenía 36 años, en 1864. Regresó a los 63 años a su hogar
Cristianía, donde falleció en en 1906, a la edad de 78 años.
En la última obra dramática de Ibsen, "Cuando los muertos nos
despertemos ", describe una vida artística que en muchas cosas
podría parecerse a su propia línea de vida. El famoso escultor, el
catedrático Rubek, ha regresado a Noruega tras haber
permanecido muchos años en el extranjero. Está cansado de su
vida artística, y no siente ninguna felicidad verdadera por su éxit
y fama. En la obra central de su vida ha modelado una imagen d
sí mismo, titulándola "el arrepentimiento sobre una vida
desperdiciada". Durante el transcurso de la obra se le obliga a
admitir que ha hecho desperdiciar su felicidad y la de otros. Ha
renunciado a todo por el arte, tanto al amor de su juventud como
su antiguo idealismo. Pero con esto también ha traicionado una
parte esencial de su propio arte. Justamente la que era el amor de
su juventud y su modelo, Irene, le visita a la hora del desenlace y
le dice la verdad: Hasta que los muertos no nos despertamos, no
vemos lo irremediable, que es que nunca hemos vivido.

Es la misma sensación trágica que es característica de los drama

de Ibsen, la sensación de una vida irreal y una forma de muerte
viva. Como contrapartida se vislumbra una existencia utópica en
libertad, verdad y amor, en resumen una vida feliz. En el mundo
de Ibsen, los protagonistas aspiran a alcanzar una meta, pero la
misma aspiración conduce a la frialdad y la soledad. No obstante
siempre ha existido la posibilida de elegir otro camino, una vida
con calor humano e intimidad. El problema para el personaje de
Ibsen es que ambas posibilidades pueden aparentar como la
alternativa feliz, pero el individuo no ve las consecuencias de su
elección.

En "Cuando los muertos nos despertemos" la frialdad del arte se

contrasta con el calor de la vida. El arte, bajo una perspectiva
podrá parecer una cárcel de la que el artista no puede ni quiere
salir. Como dice Rubek a Irene:

"Soy artista, Irene. Y no me avergüenzo de la fragilidad que

quizás me acompaña. Porque soy artista innato, ves. — Y nunca
seré nada más que artista de todas formas".

Pero para la traicionada Irene no es excusa suficiente. Su

perspectiva es otra, ella le llama un lírico, uno que crea su propio
mundo ficticio y por lo tanto, traiciona al ser humano dentro de s
mismo y en la persona que le ama. Es exactamente la misma
acusación que hizo Ella Rentheim en "Juan Gabriel Borkman"
(1896) al hombre que la sacrificó por su carrera. Lo trágico de la
perspectiva de Ibsen parece ser que para el tipo de personaje que
el describe, el conflicto aparentemente es imposible de soluciona
pero esto no le exime de responsabilidad por las elecciones que
uno ha hecho.
Aunque "Cuando los muertos nos despertemos" plantea una
confrontación con el egoismo artístico, no hay ninguna razón pa
ver el drama como la amarga autocrítica del autor. Rubek no es
ningún autorretrato. Pero algunos de los investigadores de Ibsen
consideran como el portavoz de los conceptos artísticos del auto
mismo. Rubek dice en otro lugar que el público solamente se fija
en la "verdad" real exterior de su descripción de las personas. Lo
que no entiende la gente es la dimensión escondida de estos
retratos de personas; todos los agentes impulsores oscuros
escondidos tras las altivas fachadas burguesas respetadas. En su
juventud Rubek se había inspirado en una visión idealista de una
forma superior de la existencia humana. La experiencia de la vid
le ha convertido en un desvelador desilusionado de las personas,
que en su opinión describe la vida tal como es. Lo animal gobier
a la persona, en la versión de Rubek de "La bête humaine" de
Zola, y describe los cambios en su arte en esta forma:

"Inventaba lo que veía con mis propios ojos a mi alrededor. Ten

que incluirlo (....) Y surgiendo de las grietas de la tierra un
torbellino de personas con caras de animal bajo el rostro. Mujere
y hombres — tal como les conocí en la vida misma".

Es comprensible que algunos investigadores de Ibsen no hayan

resistido la tentación de ver paralelos entre vida y obra,
considerando este drama como la autocrítica despiadada del
escritor. Como he mencionado, "Cuando los muertos nos
despertemos" no tiene ninguna base autobiográfica. El parentesc
entre Rubek y su autor tendría que buscarse, en su caso, a un niv
más profundo — en la materia conflictiva que Ibsen al final de s
vida veía como un problema general e importante en la existenci
humana.

Ibsen como psicólogo

En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie
personas que atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel
Borkman sacrifica su amor por su sueño del poder y la gloria de
obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad de s
próximos, para exponerse como el artista célebre de su profesión
Y Hedda Gabler interviene soberanamente en los destinos de otr
para llevar a cabo su sueño de libertad e independencia propias.
Estos ejemplos de personas que persiguen su meta, teniendo que
pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la última
década de su obra. Ibsen desvela mediante su análisis psicológic
las fuerzas negativas en las mentes de estas personas (los llama
"demonios", "ogros"). Las descripciones de los personajes en est
últimas obras dramáticas son extremadamente complicadas, cosa
que es muy característica en todas sus obras posteriores al "El pa
silvestre" (1884). En los últimos 15 años de su obra literaria Ibse
desarrolla su maestría dialéctica y su forma dramática peculiar —
en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad psicológic
convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamad
un "Freud en el teatro" — con o sin justificación. En todo caso e
un hecho que Freud y una serie de psicólogos han podido usar la
descripciones de los personajes de Ibsen para ilustrar sus propias
teorías o servir de fundamento para el análisis de carácter. Es
sobre todo conocido el análisis que hizo Freud de Rebekka West
en "La casa Rosmer" (1886), un caso que trató en 1916 con otros
tipos de carácter "que se hunden debido a la prosperidad". Freud
considera a Rebekka como una víctima trágica del complejo de
Edipo y de un pasado incestuoso. El análisis dice quizás más sob
Freud que sobre Ibsen. Pero la influencia de Freud y del
psicoanálisis en general ha sido considerable en el criterio del
dramaturgo noruego.

Este interés por Ibsen como psicólogo podría facilmente ocultar

otros aspectos esenciales de su arte. Su presentación de la
existencia humana ha sido situado en una clara perspectiva socia
e ideológica . Quizás sea justamente esto que es la esencia de su
arte — y lo convierte en poesía existencial, con horizontes hacia
muchos aspectos de la existencia. Esto vale en realidad para todo
lo que escribió, incluso antes de que llegara a ser un dramaturgo
conocido a nivel internacional en el período de los 1880.

"Una poesía desesperada"

La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexión poética

sobre la necesidad del ser humano de vivir en otra forma de la qu
realmente hace. Por eso, hay un profundo trasfondo de
desesperación, pasión y añoranza en su poesía. "Una poesía
desesperada" llamó Benedetto Croce a estos relatos de personas
que viven en constante esperanza y se consumen por la añoranza
de "algo más" de lo que la vida les ofrece.

Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible

lograr es motivo tanto de lo trágico como de lo cómico en mucho
casos de la vida de estos personajes. Ibsen mismo pensaba que e
efectivamente en la contradicción entre voluntad y posibilidad q
su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirad
atrás de sus 25 años como escritor, afirma que la mayor parte de
que había escrito se había tratado sobre la "contradicción entre la
capacidad y la ambición, entre la voluntad y la posibilidad". En
esta relación contradictoria opinaba que "veía la tragedia y
comedia de la humanidad y del individuo a la vez". Una década
más tarde creó la unión tragicómica entre el sacerdote Rosmer y
su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres, que
representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo e
el que solamente ven la soledad y falta de sentido total de la vida

En las 12 obras contemporáneas — desde "Los Pilares de la

sociedad" (1877) hasta "Cuando los muertos nos despertemos"
(1899) nos introduce constantemente dentro de un tipo similar d
entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes están
marcadas por una burguesía sólida y bien establecida. Pero a pes
de esto, el mundo en el que viven está amenazado — y es
amenazador. Porque resulta que es un mundo en movimiento, lo
antiguos valores y anterior interpretación de la vida ya no son
fijos. El movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y
amenaza el orden social establecido. Es aquí donde podemos ver
que este proceso tiene un aspecto tanto psicológico como social
ideológico. El motor que pone todo en marcha

es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de

cada uno. En este sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas
Esto no quiere decir que su tarea principal como dramaturgo fue
usar el teatro con fines didácticos — ni para un debate ideológic
abstracto. (Algunos de sus críticos, tanto en su tiempo como
después, han formulado esta acusación contra él, y es obvio que
Ibsen de vez en cuando ha sentido la tentación didáctica). No
obstante, lo más importante sigue siendo que el punto de partida
para la descripción de los personajes de Ibsen son las nociones q
tienen los mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena
vivir — sus valores y su comprensión de la vida. Las nociones d
las que disponen ellos mismos para describir sus posturas puede
ser difusas, y su auto-comprensión puede ser intuitiva y deficien
Un buen ejemplo de ello es la descripción de Ellida Wangel sobr
su atracción ambivalente hacia el mar en "La dama del mar"
(1888). Pero en la consciencia de Ellida se ha venido madurando
desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida más libre, co
otros valores morales y sociales que los que representan la
existencia burguesa del doctor Wangel. Y esta confesión origina
oleajes que la sacuden tanto a nivel psicológico como social.

"Los conflictos humanos"

La mejor característica del procedimiento dramático de Ibsen la

expresado en realidad él mismo, en la crítica de una obra de teat
en 1857:

"No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente

como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son
los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos,
están las ideas, luchando, siniestras o victoriosas".

Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigid

por Ibsen al arte dramático: Debería unir en una forma lo más
realista posible lo psicológico, lo ideológico y lo social. En sus
mayores logros es justamente la síntesis orgánica de estos tres
elementos la médula del drama de Ibsen. En realidad quizás lo
logra en una minoría de sus dramas, como en "Espectros", "El
pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta interesante, sin
embargo, que él mismo — al contrario de todos los demás —
consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podrí
ser una indicación del énfasis que ponía a lo ideológico, no como
reflexión, sino como conflictos entre interpretaciones de la vida.
Ibsen opinaba que había hecho un relato totalmente "realista" de
conflicto interior del descarriado Julián). Supongo que la verdad
es que el personaje de Julián está demasiado marcado por ideas
que el autor mismo había pensado, lo que denominó sus "visión
positiva del mundo". Su éxito como dramaturgo lo logró Ibsen
cuando siguió en serio otro procedimento, el que ha descrito en
torno a la obra "Hedda Gabler" (1890).

"Lo esencial para mí ha sido describir

a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos

basados en ciertas condiciones

y posturas sociales".

Ibsen tardó varios años tras "Emperador y Galileo" en orientarse

en esta dirección. A los cinco años después del gran drama
histórico y de pensamiento llegó "Los Pilares de la sociedad" —
inicio de la reputación europea de Ibsen como dramaturgo.

El triunfo internacional de Ibsen

En 1879 Ibsen lanzó a Nora Helmer al mundo con la exigencia d

que también una mujer debería tener la libertad de desarrollarse
como persona adulta, independiente y responsable. El dramaturg
tenía ya 50 años, y es ahora cuando llega a ser realmente conocid
fuera de los países nórdicos. "Los pilares de la sociedad" le habí
abierto las fronteras alemanas, pero es con "Casa de muñecas" y
"Espectros" (1881) que se sitúa a la vanguardia europea en los
años 1880.

"Casa de muñecas" muestra lo que llegó a ser una pauta constant

en las obras siguientes, fase en la que cultiva el así llamado

"realismo crítico". Es el individuo que queda en oposición con la
mayoría, con la autoridad opresiva de la sociedad. Nora lo dice
así: "Tendré que mirar quién tiene razón, la sociedad o yo". Com
he mencionado antes, es el individuo que se libera
intelectualmente del pensamiento tradicional — y por lo tanto,
surgen los conflictos. En un período corto, alrededor de 1880,
parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la
posibilidad de que el individuo puediera vencer por sus propias
fuerzas. Parece que Nora puede tener una posibilidad real de gan
la libertad e independencia que sale a buscar — en su muy incier
futuro. Se le podría acusar a Ibsen de haber tratado con demasiad
facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin
recursos iba a afrontar en la sociedad de aquel entoces. Pero es e
problema moral que le preocupa como dramaturgo, y no el
práctico ni el económico.

Un exito asombroso

A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servid

en una serie de países como objeto de identificación para mujere
que luchan por la liberación e igualdad de derechos. En este
sentido es seguramente el más internacional de los personajes de
Ibsen. A pesar de esto, es un éxito asombroso. El público burgué
ha acogido con entusiasmo a esta mujer que abandona a su marid
e hijos, rompiendo con la misma institución básica de la socieda
burguesa: La familia.

Esto apunta también hacia lo que fue la base del éxito

internacional de Ibsen: Sacó a la vista en el escenario las
divergencias profundas y los problemas acosadores de la familia
burguesa. El hogar burgúes podría aparentar éxito social
superficialmente — y por ende, representar el reflejo de la
sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los conflictos
ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las
habitaciones secretas y privadas del hogar burgués. Muestra lo q
puede esconderse tras las fachadas impec-ables: La doble moral,
falta de libertad, traición y estafa. Y una constante in-seguridad.
Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente n
se debían mencionar en público, al igual que el padre Manders
quería que la señora Alving reprimiera su lectura y todo lo demá
amenazante en el ambiente de Rosen-vold ("Espectros"). En la
misma forma, los representantes de la socidad en "La casa
Rosmer" presionan a Rosmer para hacerle silenciar que él — el
sacerdote — ha renunciado a la fé cristiana.

Pero Ibsen no se reprimió — y sus obras dramáticas pusieron a l

vista fenómenos de la vida contemporánea. Irrumpía la
tranquilidad de la vida burguesa recordándole que habían llegado
a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajen
a la tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesía misma
había traicionado sus ideas de libertad, igualdad y fraternidad —
sobre todo después del año revolucionario 1848 se había
convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe q
existía una oposición liberal dentro de la burguesía — e Ibsen se
afilió abiertamente a ella en sus primeros dramas contemporáneo
modernos. Fue este movimiento para la libertad y el progreso el
que consideró como verdadera postura "europea". Ya en 1870
había escrito al crítico danés Georg Brandes que era necesario
volver a las ideas de la gran revolución francesa, de libertad,
igualdad y fraternidad. Los conceptos deberían tener un nuevo
contenido de acuerdo con las necesidades de la época. Y en 1875
escribe — esta vez también a Brandes:

"¿Porqué Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan
aislados en nuestros países?"

A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas co

algunas manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte
exageraba el derecho soberano del individuo de desarrollo
personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y valore
del pasado. En "La casa Rosmer" señala los peligros de un
radicalismo basado en normas morales enteramente individuales
Es obvio que Ibsen enfatiza aquí que la cultura europea está
basada en una tradición moral inspirada por el cristianismo. El
autor parece dar a entender que hay que continuar basándose en
ella, aunque se haya renunciado a la fé cristiana. Esta parece la
confesión que hace Rebekka West.

Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un

ajuste doloroso con la falta de alegría, con lo que aniquila la
felicidad, justamente en los ambientes en los que la tradición
cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras
abarcan, a pesar de su pesadumbre, una cálida defensa de la
felicidad y la alegría de vivir — en contra de la postura de la
sociedad burguesa del deber, la ley y el orden.

Fue en los años 1870 que Ibsen se orientó hacia su postura

"europea". Y aunque vive en el extranjero, elige
consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus
dramas contemporáneos. Por lo general nos encontramos en un
pueblo noruego de la costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo
conoció tan bien tras su infancia en Skien y su adolescencia en
Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vis
aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida
En este tipo de pueblo, como pueblo típico noruego de la costa, l
estructuras y contradicciones sociales son mucho más aparentes
que en sociedades más grandes. Fue en las localidades pequeñas
que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Había visto
como las convenciones, tradiciones y normas podían ejercer un
control negativo del individuo, creando temor y angustia ante el
desarrollo natural de la vida y el gozo. Este es el ambiente de
"Espectros", como lo vive la señora Alving. Hace que las person
"teman la luz del día", como afirma ella.
Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su
juventud había formado la base de su obra literaria y posterior
fama mundial. Fue en un ambiente noruego reducido, siendo aut
y dramaturgo inseguro, donde había tenido la tarea de crear un
nuevo arte dramático noruego. Empieza con esta perspectiva
nacional. Pero al mismo tiempo se orienta desde el principio hac
la tradición teatral europea.

Los años de aprendizaje de Ibsen

Desde la óptica de la historia del teatro, Ibsen continúa desde

principios de los años 1850 la línea de dos autores muy diferente
entre sí, el francés Eugène Scribe (1791-1861) y el alemán
Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado
trabajo práctico diario del teatro durante 11 años, con lo cual ten
que estar bien enterado de todas las obras dramáticas actuales de
Europa. Trabajaba con la instrucción de obras nuevas, al mismo
tiempo que tenía obligación de escribir para el teatro.

De Scribe pudo aprender como se debía construir la intriga inter

del drama en secuencias escenográficas motivadas por la lógica.
Hebbel le dio un ideal de como se podía construir el drama en la
dialéctica actual de la vida misma, para que fuese así un
dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbe
fue que trasladó los conflictos ideológicos de su tiempo al teatro
creando un "drama de problemas" que apunta hacia delante.
Mostró como un dramaturgo moderno también podía aplicar la
técnica retrospectiva de la tragedia griega.

De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del

escenario durante un período largo y continuo. Sus seis años en e
teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes cuatro-cinco años en
el teatro de Cristianía (1857-62) fueron una escuela dura, pero le
proporcionaron una gran visión acerca de los medios y
posibilidades del teatro.

Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852,

dió con una obra dramática que acababa de salir en Alemania. Fu
"El Drama Moderno" de Herrmann Hettner (1851). Este cambio
de programa para un teatro nuevo y actual dejó huellas profunda
en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. También en Hettner
encontramos influencias importantes de Scribe y Hebbel,
combinadas con un interés fervoroso por Shakespeare. Ibsen
aprendió también de otros autores, en primer lugar de Shiller y lo
dos daneses Adam Oehlenschläger (1779-1850) y Johan Ludvig
Heiberg (1791-1860).

El aprendizaje de Ibsen fue largo — aproxi-madamente 15 años

— con un trabajo teatral que posteriormente caracterizó como
"aborto provocado repetido diariamente", y con una presión de
producir que resultó en intentos titubeantes en muchas direccion
diferentes. Experimentó algunas victorias artísticas, pero muchas
más derrotas. Muy pocos creyeron que tuviera condiciones para
ser algo más que un autor teatral accidental con cierto talento.

A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos años, nos

encontramos ante un joven autor muy decidido a perseguir sus
objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y su amigo y
colega Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) han elaborado un
programa común para su actividad. En 1859 constituyen La
Sociedad Noruega, un organismo para el arte y cultura noruegas
Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento de
la joven nación noruega de encontrar su propia identidad. En est
trabajo de "construcción nacional" buscaba materia de la edad
media del país — y es allí donde logra más como dramaturgo.
Esto está muy claro en la obra que marcó el fin del largo
aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La
acción tiene lugar en la Noruega del siglo XIII, un período con
conflictos internos desgarradores para el país. Pero la perspectiv
de Ibsen también es la Noruega de los años 1860, cuando permit
al rey Haakon Haakonssøn manifiestar su gran pensamiento de
unidad nacional:

"Noruega fue un reino, será un pueblo. (...) ¡todos serán uno en

adelante, y todos serán conscientes de que son uno!"

"Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artístico de

Ibsen, pero tuvo que esperar un par de años más para ser
reconocido como uno de los autores más importantes de la nació
Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". — "Los
Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relación c
el teatro noruego. Fue también su representación de despedida, y
que a partir de ese momento inicia su larga estancia en el
extranjero. Durante los años siguientes da la espalda al teatro en
primer lugar, y busca un público lector.

Los grandes dramas de ideas

Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gyn

(1867), surgieron en realidad de la relación problemática que
Ibsen tenía con su patria. Los acontecimientos políticos de 1864
hizo que Ibsen perdiera su fé optimista en las posibilidades futur
de la nación. Incluso empezó a dudar si sus compatriotas tenían
justificación histórica para existir como pueblo propio.

Lo que anteriormente había tratado como un problema de

identidad nacional, fue para él ahora una cuestión de la integrida
personal del individuo. Ya no era suficiente basarse en un remot
tiempo histórico de grandeza, mostrando la continuación de la
vida de la nación. Ibsen abandona la historia y plantea lo que él
entiende como el problema principal de su tiempo: Un pueblo so
podrá levantarse culturalmente a través de la fuerza de voluntad
del individuo. "Brand" es más que nada un drama acerca de que
cada uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse
como persona verdadera. Es también el único camino a la liberta
auténtica — para el individuo y, por ende, para la comunidad.

Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante
diferentes entre sí, enfocan todo el tiempo el problema de la
personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto entre el entrar de mod
oportunista en una actuación falsa — y el comprometerse a una
exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran
acierto artístico una escena que demuestra esta situación
conflictiva. Es la escena en la que el envejecido Peer Gynt se ve
obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo — camino
casa a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo
como el que ha sido en su vida, y en la mencionada escena recog
una cebolla de la tierra. Mirando atrás su vida desperdiciada,
empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel
diferente que ha jugado. Pero no encuentra ningún centro. Tiene
que admitir que ha llegado a ser un" nadie", y que no tiene ningú
"yo".

"Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en l

niebla gris. Tú, tierra deliciosa, no te enfurezcas por haber pisad
tu hierba en vano. Tú, sol delicioso, has rociado con tus rayos
lucientes una cabaña deshabitada. No había nadie dentro para
calentar y entonar — el dueño, dicen, estaba siempre lejos del
hogar...."

Peer es la persona débil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero

justamente en la descripción de Ibsen de la "desintegración" de l
personalidad en una serie de papeles diferentes, han visto alguno
historiadores del teatro el presagio de una imagen modernista de
persona. El investigador británico de dramas Ronald Gaskell lo
dice así: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y
continúa: "Si se puede decir que el surrealismo y el expresionism
en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente sería
indudablemente Peer Gynt".

En este sentido, este drama temprano de Ibsen — por muy

noruego y romántico que sea — tiene su lugar esencial en la
historia del teatro, aunque no está escrito para el escenario.
Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo u
autor vivo y actual también en esta época moderna. Por lo tanto,
no son solamente sus dramas contemporáneos que le han
convertido en una de las personalidades más destacadas de la
 historia del teatro. Aunque serán estas obras las que tiene en
mente el investigador sueco de dramas Martin Lamm cuando
afirma:

"El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los

caminos conducen hasta y desde allí".

***

A pesar de que Ibsen se distanció de su fundamento noruego en

los años 1870 y se convirtió en "europeo", estuvo profundament
marcado por el país que abandonó en 1864, al que volvió como
anciano famoso. No fue fácil volver a su patria. Los largos años
el extranjero y la larga lucha para ganar aceptación había marcad
sus evidentes huellas. En el período en el que terminó su obra
literaria expresó que realmente no sentía ninguna felicidad por e
destino de aventura que había forjado. Se sentía sin hogar — aún
en su patria.

Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo

extranjero (con una cultura más libre) probablemente le ha
marcado más que ninguna otra cosa como persona y autor. Su
posición independiente en lo que llamó "los ambientes culturales
amplios y libres", le aportó la perspectiva clarificante de la
distancia. Y la libertad. No obstante, al mismo tiempo lo norueg
en él creó el anhelo de una vida más libre y feliz. Este es el anhe
por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca denegó
su carácter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo
alemán:

"El que me quiera entender del todo tendrá que conocer Noruega
La naturaleza grandiosa, pero severa, que rodea a las personas qu
viven allí en el norte, la vida solitaria, aislada — muchas de las
granjas quedan muy distanciadas una de otra — les obliga a
desinteresarse por los demás, y ocuparse exclusivamente de sí
mismos. Por eso son introvertidos y serios, cavilan y dudan — y
muchas veces pierden el ánimo. En nuestro país en una de cada
dos personas hay un filósofo. Además están los inviernos largos
oscuros con niebla densa que cubren las casas — ah, ¡cuanto
añoran el sol!"

UDA426SPA

bsen y Grieg, centenarios noruegos

roberto ponce/apro
México, D.F., 27 de marzo (apro).– El próximo 23 de mayo se cumple el primer
centenario del fallecimiento de Enrique Ibsen (1828–1906), dramaturgo nacional de
Noruega y autor de Casa de muñecas, una obra que desde su primera puesta escénica en
1879 ha significado algo más que una mera pieza psicológica: Nora, el personaje central
de Casa de muñecas abandona al marido y simboliza, hasta nuestros días, a la mujer
liberada.

En 1865, Ibsen era ya un prestigioso escritor en Escandinavia por Los simuladores y

Brand, la épica. Dos años más tarde, tras viajar por Italia, publicó su fantástico drama
poético Peer Gynt, en Copenhague, con tal éxito que a los 14 días se reimprimieron en
Dinamarca 2 mil copias más de aquellos versos. En una carta a su editor danés Federico
Hegel desde Roma, el 5 de febrero, el dramaturgo contaba:

“Por fin puedo anunciarte que mi próxima pieza va viento en popa y la terminaré en
verano. Será un extenso poema dramático sobre una figura aventurera mitad mítica y
mitad de cuentos de hadas en la reciente imaginación popular noruega. No será otro
Brand ni tendrá un contenido polémico.”

Originalmente, Ibsen deseaba que su largo escrito Peer Gynt fuese leído más que
llevarlo a la vista del público en los foros nórdicos, ya que su montaje planteaba varios
retos, por ejemplo: el protagonista que brinda título al poema, se traslada en súbitos
cambios desde su hogar en las montañas nevadas de Noruega rumbo a las costas de
Marruecos, pasa por las pirámides de Egipto y el desierto del Sahara, para luego volver.

Eventualmente, Ibsen cambió su forma de pensar.

El 23 de enero de 1874 escribió una misiva a su paisano Eduardo Grieg (1843–1907),

desde Dresden, Alemania, proponiéndole escribiera “la música necesaria” para su
proyecto de adaptación escénica a Peer Gynt. El 6 de febrero Ibsen informó a Ludwig
Josephson, el director sueco quien le dirigió con éxito sus obras Los simuladores y
Comedia de amor en 1873, que había concluido una versión corta de Peer Gynt, para
representarla como “drama musical”. A Josephson le encantó la idea y por fin, el 24 de
febrero de 1876 se realizó la triunfal première del Peer Gynt musical en el Teatro Real
de Cristiana (hoy Oslo). Diez años más tarde, la producción se volvería a montar en el
Dagmartheater, de Copenhague, con la misma respuesta favorable e igual elenco al
original de Noruega, que encabezaba Enrique Clausen como Peer Gynt.

Y en cuanto a Casa de muñecas en México, fue llevada a escena por el Centro Cultural
Universitario de la UNAM en mayo de 1973; entonces, Nadia Piemonte la catalogó
como una “obra acerca de la liberación de la mujer por su personaje Nora y sus
conflictos matrimoniales”. A fines de 1981, el director Rafael López Miarnau montó
Las columnas de la sociedad en el Teatro Jiménez Rueda y el cronista Bruce Swansey
definió esa puesta para el semanario Proceso, así:

“El interés que todavía hoy despiertan autores como Ibsen se debe a su carácter
contemporáneo.”

En opinión del crítico teatral mexicano Francisco Turón:

“Durante la época en que Ibsen escribió Casa de muñecas, Noruega era un lugar donde
la sociedad era totalmente machista, al igual que en el resto de Europa. Ibsen,
consciente de éste hecho, decía: ‘Nuestra sociedad es masculina y hasta que no entre en
ella la mujer, no será humana’. El hecho de que la obra tiene como protagonista a una
figura femenina, la cual tiene un comportamiento que evoluciona en rebelión fue un
escándalo para la sociedad y una revolución para las mujeres de su época.

“Se puede decir que el personaje de Nora tiene dos facetas: la verdadera parte de ella y
la que simula ser. Su personaje es visiblemente comparado con una muñeca y por esto
el título lleva este nombre. Al principio, Nora tiene ocho años de casada con Torvaldo
Helmer, abogado y próximamente director de un banco, y con quien tuvo tres hijos. En
la segunda fase concluye después de una evolución que se da a lo largo de la obra,
concluye separándose de su marido y abandonando a su casa e hijos. Esto le demuestra
a la sociedad que las mujeres pueden ser libres e iguales a los hombres, incluso
superiores.”

Pero para ello necesitan ser personas decididas y capaces de luchar, como declaraba
Ibsen: “Si dudas de ti mismo, estás vencido de antemano”. Concluye Turón, quien en
1995 dirigiera y actuara Espectros (1881), de Ibsen, en el Teatro Carlos Lazo de la
UNAM:

“La sociedad de aquel tiempo tenía una idea muy equivocada de cuál era el rol de la
mujer en la familia; una chica pasaba de las manos de los padres directamente a la de
sus maridos, sin libertad alguna. Casa de muñecas fue una revolución para la sociedad y
Nora, un paradigma a seguir.”

Noruega conmemora este 2006 a Ibsen (www.ibsen.net), pero también el próximo año
celebrará el centenario de la muerte de su compositor nacionalista más popular, Eduardo
Grieg, cuyas dos suites de Peer Gynt son las que gozan de mayor reconocimiento en el
mundo musical. Su fama está por encima de otros compositores noruegos de su tiempo,
como Ole Bull (1810–1880), Halfdan Kjerulf (1815–1868), Johan Severin Svendsen
(1840–1911) y Richard Nordaak.

La música de Grieg, a veces influida por Schumann o Mendelssohn, posee un sustrato

íntimo que la hace singular pues, aparte, trabajó con material folclórico. El cancionero
antológico de Ludwig Matthias fue su consulta de cabecera con más de 600 melodías
noruegas que usó como temas. ¿Quién no recuerda su Peer Gynt, las interpretaciones en
concierto o grabaciones de las bellas piezas En el salón del rey de la montaña, La
muerte de Aase, Canción de Solveig y Voces de la mañana, tomadas para soundtrack de
películas o en múltiples transmisiones de series televisivas y radiofónicas como música
de fondo?

El 24 de noviembre de 1938, el compositor Werner Egk (1901–1983) condujo en la

Ópera de Berlín el estreno de su ópera Peer Gynt y, según el crítico mexicano José
Antonio Alcaraz (qepd), en su recuento “Carmina Burana” (revista Proceso número 76,
17 de abril de 1978):

“Los periódicos nacionalsocialistas dirigieron grandes ataques hacia su obra, hablando

de plagio a La ópera de tres centavos y a la ‘música de sistema’, declarándola inepta
para el encuadre nazi del mundo.”

El Peer Gynt que permanece ha sido, pues, el de Ibsen y Grieg.

Ibsen como psicólogo

En las obras del anciano escritor nos encontramos con una serie de personas que
atraviesan conflictos similares. Juan Gabriel Borkman sacrifica su amor por su sueño
del poder y la gloria de su obra. "Solness el constructor" destruye la vida y la felicidad
de sus próximos, para exponerse como el artista célebre de su profesión. Y Hedda
Gabler interviene soberanamente en los destinos de otros para llevar a cabo su sueño de
libertad e independencia propias. Estos ejemplos de personas que persiguen su meta,
teniendo que pisar a otros irremediablemente, son todos sacados de la última década de
su obra. Ibsen desvela mediante su análisis psicológico las fuerzas negativas en las
mentes de estas personas (los llama "demonios", "ogros"). Las descripciones de los
personajes en estas últimas obras dramáticas son extremadamente complicadas, cosa
que es muy característica en todas sus obras posteriores al "El pato silvestre" (1884). En
los últimos 15 años de su obra literaria Ibsen desarrolla su maestría dialéctica y su
forma dramática peculiar — en la que el realismo, el simbolismo y la profundidad
psicológica convergen. Es por esta fase de su obra literaria que le han llamado un
"Freud en el teatro" — con o sin justificación. En todo caso es un hecho que Freud y
una serie de psicólogos han podido usar las descripciones de los personajes de Ibsen
para ilustrar sus propias teorías o servir de fundamento para el análisis de carácter. Es
sobre todo conocido el análisis que hizo Freud de Rebekka West en "La casa Rosmer"
(1886), un caso que trató en 1916 con otros tipos de carácter "que se hunden debido a la
prosperidad". Freud considera a Rebekka como una víctima trágica del complejo de
Edipo y de un pasado incestuoso. El análisis dice quizás más sobre Freud que sobre
Ibsen. Pero la influencia de Freud y del psicoanálisis en general ha sido considerable en
el criterio del dramaturgo noruego.

Este interés por Ibsen como psicólogo podría facilmente ocultar otros aspectos
esenciales de su arte. Su presentación de la existencia humana ha sido situado en una
clara perspectiva social e ideológica . Quizás sea justamente esto que es la esencia de su
arte — y lo convierte en poesía existencial, con horizontes hacia muchos aspectos de la
existencia. Esto vale en realidad para todo lo que escribió, incluso antes de que llegara a
ser un dramaturgo conocido a nivel internacional en el período de los 1880.

"Una poesía desesperada"

La obra literaria de Ibsen representa una clara reflexión poética sobre la necesidad del
ser humano de vivir en otra forma de la que realmente hace. Por eso, hay un profundo
trasfondo de desesperación, pasión y añoranza en su poesía. "Una poesía desesperada"
llamó Benedetto Croce a estos relatos de personas que viven en constante esperanza y se
consumen por la añoranza de "algo más" de lo que la vida les ofrece.

Justamente la distancia entre lo que desean y lo que es posible lograr es motivo tanto de
lo trágico como de lo cómico en muchos casos de la vida de estos personajes. Ibsen
mismo pensaba que era efectivamente en la contradicción entre voluntad y posibilidad
que su obra estaba realmente arraigada. En 1875, haciendo una mirada atrás de sus 25
años como escritor, afirma que la mayor parte de lo que había escrito se había tratado
sobre la "contradicción entre la capacidad y la ambición, entre la voluntad y la
posibilidad". En esta relación contradictoria opinaba que "veía la tragedia y comedia de
la humanidad y del individuo a la vez". Una década más tarde creó la unión tragicómica
entre el sacerdote Rosmer y su profesor destartalado Ulrik Brendel. Estos dos hombres,
que representan el reflejo mutuo del otro, terminan ante un abismo en el que solamente
ven la soledad y falta de sentido total de la vida.

En las 12 obras contemporáneas — desde "Los Pilares de la sociedad" (1877) hasta

"Cuando los muertos nos despertemos" (1899) nos introduce constantemente dentro de
un tipo similar de entorno social. Las condiciones de vida de sus personajes están
marcadas por una burguesía sólida y bien establecida. Pero a pesar de esto, el mundo en
el que viven está amenazado — y es amenazador. Porque resulta que es un mundo en
movimiento, los antiguos valores y anterior interpretación de la vida ya no son fijos. El
movimiento crea trastornos en la vida de cada uno y amenaza el orden social
establecido. Es aquí donde podemos ver que este proceso tiene un aspecto tanto
psicológico como social e ideológico. El motor que pone todo en marcha

es la necesidad de cambio, cosa que surge en la consciencia de cada uno. En este

sentido, Ibsen es obviamente un autor de ideas. Esto no quiere decir que su tarea
principal como dramaturgo fuera usar el teatro con fines didácticos — ni para un debate
ideológico abstracto. (Algunos de sus críticos, tanto en su tiempo como después, han
formulado esta acusación contra él, y es obvio que Ibsen de vez en cuando ha sentido la
tentación didáctica). No obstante, lo más importante sigue siendo que el punto de
partida para la descripción de los personajes de Ibsen son las nociones que tienen los
mismos personajes sobre lo que hace merecer la pena vivir — sus valores y su
comprensión de la vida. Las nociones de las que disponen ellos mismos para describir
sus posturas pueden ser difusas, y su auto-comprensión puede ser intuitiva y deficiente.
Un buen ejemplo de ello es la descripción de Ellida Wangel sobre su atracción
ambivalente hacia el mar en "La dama del mar" (1888). Pero en la consciencia de Ellida
se ha venido madurando desde hace mucho tiempo un anhelo hacia una vida más libre,
con otros valores morales y sociales que los que representan la existencia burguesa del
doctor Wangel. Y esta confesión origina oleajes que la sacuden tanto a nivel psicológico
como social.

"Los conflictos humanos"

La mejor característica del procedimiento dramático de Ibsen la ha expresado en
realidad él mismo, en la crítica de una obra de teatro en 1857:

"No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente, como tampoco sucede
en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en
el trasfondo ellos, están las ideas, luchando, siniestras o victoriosas".

Esto toca indudablemente el fundamento de los requisitos exigidos por Ibsen al arte
dramático: Debería unir en una forma lo más realista posible lo psicológico, lo
ideológico y lo social. En sus mayores logros es justamente la síntesis orgánica de estos
tres elementos la médula del drama de Ibsen. En realidad quizás lo logra en una minoría
de sus dramas, como en "Espectros", "El pato silvestre" y "Hedda Gabler". Resulta
interesante, sin embargo, que él mismo — al contrario de todos los demás —
consideraba "Emperador y Galileo" como su obra maestra. Podría ser una indicación del
énfasis que ponía a lo ideológico, no como reflexión, sino como conflictos entre
interpretaciones de la vida. Ibsen opinaba que había hecho un relato totalmente
"realista" del conflicto interior del descarriado Julián). Supongo que la verdad es que el
personaje de Julián está demasiado marcado por ideas que el autor mismo había
pensado, lo que denominó sus "visión positiva del mundo". Su éxito como dramaturgo
lo logró Ibsen cuando siguió en serio otro procedimento, el que ha descrito en torno a la
obra "Hedda Gabler" (1890).

"Lo esencial para mí ha sido describir

a seres humanos, sentimientos humanos y destinos humanos basados en ciertas

condiciones

y posturas sociales".

Ibsen tardó varios años tras "Emperador y Galileo" en orientarse en esta dirección. A los
cinco años después del gran drama histórico y de pensamiento llegó "Los Pilares de la
sociedad" — el inicio de la reputación europea de Ibsen como dramaturgo.

El triunfo internacional de Ibsen

En 1879 Ibsen lanzó a Nora Helmer al mundo con la exigencia de que también una
mujer debería tener la libertad de desarrollarse como persona adulta, independiente y
responsable. El dramaturgo tenía ya 50 años, y es ahora cuando llega a ser realmente
conocido fuera de los países nórdicos. "Los pilares de la sociedad" le había abierto las
fronteras alemanas, pero es con "Casa de muñecas" y "Espectros" (1881) que se sitúa a
la vanguardia europea en los años 1880.

"Casa de muñecas" muestra lo que llegó a ser una pauta constante

en las obras siguientes, fase en la que cultiva el así llamado "realismo crítico". Es el
individuo que queda en oposición con la mayoría, con la autoridad opresiva de la
sociedad. Nora lo dice así: "Tendré que mirar quién tiene razón, la sociedad o yo".
Como he mencionado antes, es el individuo que se libera intelectualmente del
pensamiento tradicional — y por lo tanto, surgen los conflictos. En un período corto,
alrededor de 1880, parece que Ibsen consideraba con relativo optimismo la posibilidad
de que el individuo puediera vencer por sus propias fuerzas. Parece que Nora puede
tener una posibilidad real de ganar la libertad e independencia que sale a buscar — en su
muy incierto futuro. Se le podría acusar a Ibsen de haber tratado con demasiada
facilidad los problemas con los que una mujer divorciada y sin recursos iba a afrontar en
la sociedad de aquel entoces. Pero es el problema moral que le preocupa como
dramaturgo, y no el práctico ni el económico.

Un exito asombroso
A pesar de las perspectivas dudosas de su futuro, Nora ha servido en una serie de países
como objeto de identificación para mujeres que luchan por la liberación e igualdad de
derechos. En este sentido es seguramente el más internacional de los personajes de
Ibsen. A pesar de esto, es un éxito asombroso. El público burgués ha acogido con
entusiasmo a esta mujer que abandona a su marido e hijos, rompiendo con la misma
institución básica de la socieda burguesa: La familia.

Esto apunta también hacia lo que fue la base del éxito internacional de Ibsen: Sacó a la
vista en el escenario las divergencias profundas y los problemas acosadores de la
familia burguesa. El hogar burgúes podría aparentar éxito social superficialmente — y
por ende, representar el reflejo de la sociedad sana y estable. Pero Ibsen dramatiza los
conflictos ocultos en esta sociedad, justamente abriendo las puertas a las habitaciones
secretas y privadas del hogar burgués. Muestra lo que puede esconderse tras las
fachadas impec-ables: La doble moral, falta de libertad, traición y estafa. Y una
constante in-seguridad. Fueron estos aspectos de la vida burguesa que preferentemente
no se debían mencionar en público, al igual que el padre Manders quería que la señora
Alving reprimiera su lectura y todo lo demás amenazante en el ambiente de Rosen-vold
("Espectros"). En la misma forma, los representantes de la socidad en "La casa Rosmer"
presionan a Rosmer para hacerle silenciar que él — el sacerdote — ha renunciado a la fé
cristiana.

Pero Ibsen no se reprimió — y sus obras dramáticas pusieron a la vista fenómenos de la

vida contemporánea. Irrumpía la tranquilidad de la vida burguesa recordándole que
habían llegado a sus posiciones de poder sosteniendo ideas completamente ajenas a la
tranquilidad, el orden y la estabilidad. La burguesía misma había traicionado sus ideas
de libertad, igualdad y fraternidad — y sobre todo después del año revolucionario 1848
se había convertido en defensora de lo tradicional. No obstante, se sabe que existía una
oposición liberal dentro de la burguesía — e Ibsen se afilió abiertamente a ella en sus
primeros dramas contemporáneos modernos. Fue este movimiento para la libertad y el
progreso el que consideró como verdadera postura "europea". Ya en 1870 había escrito
al crítico danés Georg Brandes que era necesario volver a las ideas de la gran revolución
francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. Los conceptos deberían tener un nuevo
contenido de acuerdo con las necesidades de la época. Y en 1875 escribe — esta vez
también a Brandes:

"¿Porqué Vd. y los que tenemos una postura europea estamos tan aislados en nuestros
países?"

A medida que Ibsen fue envejeciendo tuvo ciertos problemas con algunas
manifestaciones de la forma de liberalismo que en parte exageraba el derecho soberano
del individuo de desarrollo personal, y en parte hizo un ajuste radical de las normas y
valores del pasado. En "La casa Rosmer" señala los peligros de un radicalismo basado
en normas morales enteramente individuales. Es obvio que Ibsen enfatiza aquí que la
cultura europea está basada en una tradición moral inspirada por el cristianismo. El
autor parece dar a entender que hay que continuar basándose en ella, aunque se haya
renunciado a la fé cristiana. Esta parece la confesión que hace Rebekka West.

Pero al mismo tiempo es este drama, al igual que "Espectros", un ajuste doloroso con la
falta de alegría, con lo que aniquila la felicidad, justamente en los ambientes en los que
la tradición cristiana-burguesa ha oprimido a la gente. Estas dos obras abarcan, a pesar
de su pesadumbre, una cálida defensa de la felicidad y la alegría de vivir — en contra de
la postura de la sociedad burguesa del deber, la ley y el orden.

Fue en los años 1870 que Ibsen se orientó hacia su postura "europea". Y aunque vive en
el extranjero, elige consecuentemente ambientes noruegos como escenario de sus
dramas contemporáneos. Por lo general nos encontramos en un pueblo noruego de la
costa, el tipo de pueblo que Ibsen mismo conoció tan bien tras su infancia en Skien y su
adolescencia en Grimstad. El pasado del joven Ibsen le ha proporcionado una vista
aguda para las contradicciones sociales y conceptuales de la vida. En este tipo de
pueblo, como pueblo típico noruego de la costa, las estructuras y contradicciones
sociales son mucho más aparentes que en sociedades más grandes. Fue en las
localidades pequeñas que Ibsen tuvo sus primeras experiencias dolorosas. Había visto
como las convenciones, tradiciones y normas podían ejercer un control negativo del
individuo, creando temor y angustia ante el desarrollo natural de la vida y el gozo. Este
es el ambiente de "Espectros", como lo vive la señora Alving. Hace que las personas
"teman la luz del día", como afirma ella.

Fue precisamente en este tipo de ambiente que Ibsen en su juventud había formado la
base de su obra literaria y posterior fama mundial. Fue en un ambiente noruego
reducido, siendo autor y dramaturgo inseguro, donde había tenido la tarea de crear un
nuevo arte dramático noruego. Empieza con esta perspectiva nacional. Pero al mismo
tiempo se orienta desde el principio hacia la tradición teatral europea.

Los años de aprendizaje de Ibsen

Desde la óptica de la historia del teatro, Ibsen continúa desde principios de los años
1850 la línea de dos autores muy diferentes entre sí, el francés Eugène Scribe (1791-
1861) y el alemán Friedrich Hebbel (1813-1863). El joven Ibsen estuvo vinculado al
trabajo práctico diario del teatro durante 11 años, con lo cual tenía que estar bien
enterado de todas las obras dramáticas actuales de Europa. Trabajaba con la instrucción
de obras nuevas, al mismo tiempo que tenía obligación de escribir para el teatro.

De Scribe pudo aprender como se debía construir la intriga interna del drama en
secuencias escenográficas motivadas por la lógica. Hebbel le dio un ideal de como se
podía construir el drama en la dialéctica actual de la vida misma, para que fuese así un
dramatismo de ideas de su tiempo. El esfuerzo pionero de Hebbel fue que trasladó los
conflictos ideológicos de su tiempo al teatro, creando un "drama de problemas" que
apunta hacia delante. Mostró como un dramaturgo moderno también podía aplicar la
técnica retrospectiva de la tragedia griega.

De modo que Ibsen estuvo en estrecho contacto con el arte del escenario durante un
período largo y continuo. Sus seis años en el teatro de Bergen (1851-57) y los siguientes
cuatro-cinco años en el teatro de Cristianía (1857-62) fueron una escuela dura, pero le
proporcionaron una gran visión acerca de los medios y posibilidades del teatro.

Durante un viaje de estudios a Copenhague y Dresden en 1852, dió con una obra
dramática que acababa de salir en Alemania. Fue "El Drama Moderno" de Herrmann
Hettner (1851). Este cambio de programa para un teatro nuevo y actual dejó huellas
profundas en el desarrollo de Ibsen como dramaturgo. También en Hettner encontramos
influencias importantes de Scribe y Hebbel, combinadas con un interés fervoroso por
Shakespeare. Ibsen aprendió también de otros autores, en primer lugar de Shiller y los
dos daneses Adam Oehlenschläger (1779-1850) y Johan Ludvig Heiberg (1791-1860).

El aprendizaje de Ibsen fue largo — aproxi-madamente 15 años — con un trabajo

teatral que posteriormente caracterizó como "aborto provocado repetido diariamente", y
con una presión de producir que resultó en intentos titubeantes en muchas direcciones
diferentes. Experimentó algunas victorias artísticas, pero muchas más derrotas. Muy
pocos creyeron que tuviera condiciones para ser algo más que un autor teatral accidental
con cierto talento.

A pesar de toda la inseguridad titubeante de estos años, nos encontramos ante un joven
autor muy decidido a perseguir sus objetivos. El objetivo es claramente nacional. El y
su amigo y colega Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) han elaborado un programa
común para su actividad. En 1859 constituyen La Sociedad Noruega, un organismo para
el arte y cultura noruegas. Ibsen se preocupa sobre todo del papel del teatro en el intento
de la joven nación noruega de encontrar su propia identidad. En este trabajo de
"construcción nacional" buscaba materia de la edad media del país — y es allí donde
logra más como dramaturgo. Esto está muy claro en la obra que marcó el fin del largo
aprendizaje de Ibsen, "Los Pretendientes al Trono" de 1863. La acción tiene lugar en la
Noruega del siglo XIII, un período con conflictos internos desgarradores para el país.
Pero la perspectiva de Ibsen también es la Noruega de los años 1860, cuando permite al
rey Haakon Haakonssøn manifiestar su gran pensamiento de unidad nacional:

"Noruega fue un reino, será un pueblo. (...) ¡todos serán uno en adelante, y todos serán
conscientes de que son uno!"

"Los Pretendientes del Trono" representan el triunfo artístico de Ibsen, pero tuvo que
esperar un par de años más para ser reconocido como uno de los autores más
importantes de la nación. Esto sucede en 1866 cuando publica "Brand". — "Los
Pretendientes del Trono" marca el final de su estrecha relación con el teatro noruego.
Fue también su representación de despedida, ya que a partir de ese momento inicia su
larga estancia en el extranjero. Durante los años siguientes da la espalda al teatro en
primer lugar, y busca un público lector.

Los grandes dramas de ideas

Los dos grandes dramas de lectura, "Brand" (1866) y "Peer Gynt" (1867), surgieron en
realidad de la relación problemática que Ibsen tenía con su patria. Los acontecimientos
políticos de 1864 hizo que Ibsen perdiera su fé optimista en las posibilidades futuras de
la nación. Incluso empezó a dudar si sus compatriotas tenían justificación histórica para
existir como pueblo propio.

Lo que anteriormente había tratado como un problema de identidad nacional, fue para él
ahora una cuestión de la integridad personal del individuo. Ya no era suficiente basarse
en un remoto tiempo histórico de grandeza, mostrando la continuación de la vida de la
nación. Ibsen abandona la historia y plantea lo que él entiende como el problema
principal de su tiempo: Un pueblo solo podrá levantarse culturalmente a través de la
fuerza de voluntad del individuo. "Brand" es más que nada un drama acerca de que cada
uno debe seguir el camino de la voluntad para realizarse como persona verdadera. Es
también el único camino a la libertad auténtica — para el individuo y, por ende, para la
comunidad.

Las dos obras gemelas "Brand" y "Peer Gynt", que son bastante diferentes entre sí,
enfocan todo el tiempo el problema de la personalidad. Ibsen dramatiza el conflicto
entre el entrar de modo oportunista en una actuación falsa — y el comprometerse a una
exigente tarea vital. En "Peer Gynt" el autor ha creado con gran acierto artístico una
escena que demuestra esta situación conflictiva. Es la escena en la que el envejecido
Peer Gynt se ve obligado a hacer un ajuste de cuentas consigo mismo — camino a casa
a su punto de partida noruego. Empieza a verse a si mismo como el que ha sido en su
vida, y en la mencionada escena recoge una cebolla de la tierra. Mirando atrás su vida
desperdiciada, empieza a pelar la cebolla. Cada capa representa un papel diferente que
ha jugado. Pero no encuentra ningún centro. Tiene que admitir que ha llegado a ser un"
nadie", y que no tiene ningún "yo".

"Tan extremadamente pobre puede un alma volver a la nada en la niebla gris. Tú, tierra
deliciosa, no te enfurezcas por haber pisado tu hierba en vano. Tú, sol delicioso, has
rociado con tus rayos lucientes una cabaña deshabitada. No había nadie dentro para
calentar y entonar — el dueño, dicen, estaba siempre lejos del hogar...."

Peer es la persona débil, sin voluntad, el opuesto a Brand. Pero justamente en la

descripción de Ibsen de la "desintegración" de la personalidad en una serie de papeles
diferentes, han visto algunos historiadores del teatro el presagio de una imagen
modernista de la persona. El investigador británico de dramas Ronald Gaskell lo dice
así: "Peer Gynt inaugura el drama de la mente moderna", y continúa: "Si se puede decir
que el surrealismo y el expresionismo en el teatro tuviera una sola fuente, esta fuente
sería indudablemente Peer Gynt".

En este sentido, este drama temprano de Ibsen — por muy noruego y romántico que sea
— tiene su lugar esencial en la historia del teatro, aunque no está escrito para el
escenario. Justamente "Peer Gynt" ha demostrado que Ibsen sigue siendo un autor vivo
y actual también en esta época moderna. Por lo tanto, no son solamente sus dramas
contemporáneos que le han convertido en una de las personalidades más destacadas de
la historia del teatro. Aunque serán estas obras las que tiene en mente el investigador
sueco de dramas Martin Lamm cuando afirma:

"El drama de Ibsen es la Roma del drama moderno; todos los caminos conducen hasta y
desde allí".

***

A pesar de que Ibsen se distanció de su fundamento noruego en los años 1870 y se

convirtió en "europeo", estuvo profundamente marcado por el país que abandonó en
1864, al que volvió como anciano famoso. No fue fácil volver a su patria. Los largos
años en el extranjero y la larga lucha para ganar aceptación había marcado sus evidentes
huellas. En el período en el que terminó su obra literaria expresó que realmente no
sentía ninguna felicidad por el destino de aventura que había forjado. Se sentía sin hogar
— aún en su patria.

Pero justamente el antagonismo en Ibsen entre lo noruego y lo extranjero (con una

cultura más libre) probablemente le ha marcado más que ninguna otra cosa como
persona y autor. Su posición independiente en lo que llamó "los ambientes culturales
amplios y libres", le aportó la perspectiva clarificante de la distancia. Y la libertad. No
obstante, al mismo tiempo lo noruego en él creó el anhelo de una vida más libre y feliz.
Este es el anhelo por el sol en el mundo literario de este autor serio. Nunca denegó su
carácter noruego. Hacia el final de su vida dijo a un amigo alemán:

"El que me quiera entender del todo tendrá que conocer Noruega. La naturaleza
grandiosa, pero severa, que rodea a las personas que viven allí en el norte, la vida
solitaria, aislada — muchas de las granjas quedan muy distanciadas una de otra — les
obliga a desinteresarse por los demás, y ocuparse exclusivamente de sí mismos. Por eso
son introvertidos y serios, cavilan y dudan — y muchas veces pierden el ánimo. En
nuestro país en una de cada dos personas hay un filósofo. Además están los inviernos
largos y oscuros con niebla densa que cubren las casas — ah, ¡cuanto añoran el sol!"

EL PARADIGMA FEMENINO EN EL

TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XIX*

Josep Lluís Sirera

Universitat de València.

Como es fácilmente constatable con solo observar cualquier historia del teatro español
estamos todavía lejos de poseer un conocimiento en profundidad de la producción
dramática y de la vida teatral durante la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, nuestro
conocimiento -bueno, sin duda alguna- de algunos y autores y obras (muy
especialmente del teatro llamado convencionalmente neorromántico) no se corresponde
con el de aspectos de sociología teatral (sumamente relevantes) tales como la vida y
movilidad de actores y compañías, la expansión geográfica de los nuevos modelos
arquitectónicos e ideológicos propios del siglo, la larga serie de traducciones y
adaptaciones, la misma teoría y crítica teatral, etc. Igualmente, son muchos los autores
-hoy secundarios, pero en aquel momento cimeros- cuya producción queda en la
sombra... Desconocimiento este que no se corresponde con el peso específico que jugó
el teatro no solo a nivel social -o sociológico, si así lo preferimos- sino también cultural,
y literario, por ende. Y eso aunque el teatro de esta época es, en definitiva, el modelo
teatral contra (o con) el que se yerguen los autores que tratarán, durante todo el primer
tercio del siglo siguiente, de construir un modelo alternativo, renovador y, en ocasiones,
decididamente rupturista. Por otra parte, es durante este período cuando culminará tanto
la penetración de corrientes (y autores) renovadores del panorama teatral europeo, con
lo que ello significa de revulsivo y de polémico, como los intentos de llevar a la práctica
teatral toda una serie de teorizaciones sobre la relación entre teatro y realidad. Resulta
evidente, a mi entender, que será entonces cuando los autores tendrán que plantearse de
forma ineludible la necesidad de reflejar en su teatro personajes femeninos que vayan
más allá de los arquetipos o de los partis pris ideológicos y culturales. En consecuencia,
serán sus obras terreno propicio para la exposición que voy a realizar.

Ahora bien, un estudio que se pretenda mínimamente profundo del papel jugado por los
personajes femeninos en el teatro español del XIX tiene que pasar, forzosamente, por un
examen -siquiera sea a grandes rasgos- de las transformaciones experimentadas en el
paso del siglo XVIII al siguiente. En efecto, los recientes estudios(1) sobre el teatro de
finales de ese siglo, han servido para poner de manifiesto que los planes ilustrados de
reforma del teatro, amén de conducirlo hacia la consolidación del modelo neoclásico, no
desdeñaron acercarse hacia unas nuevas formas de sensibilidad que, además, contaban
con un decidido apoyo entre amplios sectores del público, para quienes (por influencia
de la misma propaganda ilustrada) el teatro posbarroco empezaba, aunque fuese de
forma paulatina a dejar de ser atrayente (2). Este nuevo teatro, basado en una excitación
de los mecanismos estimuladores de la sensibilidad del espectador medio (el espectador
burgués) contaba ya con ilustres precedentes en Francia, de donde irradió hacia nuestras
tierras en el último tercio de siglo.

No puedo, por desgracia, detenerme a describir en detalle este proceso paralelo de

aclimatación y expansión. Expansión que hace que sea bien aceptada por amplios
sectores de la intelectualidad ilustrada (con el propio Jovellanos a la cabeza, como es
sabido), y aclimatación que se produce tanto en su variante de comedia lacrimógena
como en la de drama burgués, aunque creo que sea más pertinente englobar el producto
resultante bajo el rótulo de Comedia Sentimental Española, tal y como hace García
Garrosa.(3)

En cualquier caso, este género, a diferencia de la comedia neoclásica, pone el énfasis

más en la problematización de las relaciones personales que en su armonización. Cierto
que, al final de la obra asistiremos a la consecución de la primera y el orden se verá
restaurado en un sentido inequívoco, pero no es menos cierto que al extremar -más allá
del equilibrio buscado por el neoclasicismo estricto- las situaciones conflictivas, se
planteará la necesidad de problematizar algunos de los límites (no todos, es verdad)
impuestos por el decoro y las buenas costumbres. En el caso concreto de la presencia
femenina, es evidente que las heroínas de la comedia sentimental, amén de ofrecer
convenientes y convincentes muestras de amor filial (bien necesaria, si pensamos en que
los cambios de estado de sus progenitores -de la pobreza a la riqueza, de la condición
noble a la plebeya- son uno de los recursos claves de que se vale este teatro para lograr
conmover al público); amén, digo, de ofrecernos una galería de personajes femeninos de
conducta intachable, también se plantearán el tema femenino por excelencia para una
mentalidad nada proclive al feminismo: el matrimonio; contemplado no tanto desde el
conflicto entre el deber y el querer (traslación de la harto manida dicotomía razón
versus voluntad), como desde la irrupción de un factor de desestabilización externo y
que se impone a la misma lógica y buen sentido de la protagonista. Para entendernos:
frente a la racionalización que del conflicto hace gala Moratín en El sí de las niñas y
-especialmente- en El viejo y la niña, estas obras pondrán el énfasis en: [a] el
matrimonio desigual (que, como tributo a una época de transición social, alcanza no
sólo a los matrimonios entre nobles y plebeyos sino también entre ricos y pobres); [b] el
cuestionamiento del tópico de que en el matrimonio no es posible el amor (o, si se
prefiere, la defensa del matrimonio entendido como acto de amor y no como mero
contrato económico y social); finalmente, [c] el tema del adulterio, contemplado desde
la única vertiente posible: el de la mujer, que era para quien solo resultaba problemático
dicho fenómeno.

De los tres temas citados, el tercero es el que a priori se nos presenta como más
interesante en tanto en cuanto posible reflejo de unas determinadas pautas de
comportamiento social. Ya de entrada es significativo el extraordinario éxito de la obra
del dramaturgo alemán Kotzebue, Misantropía y arrepentimiento, que escrita
originariamente en 1789, fue traducida al francés en 1799, versión de la que surgiría tan
sólo un año después la española. El público hispano, y de forma muy prioritaria el de las
cazuelas, como señala atinadamente René Andioc,(4) acogió con enorme interés esta
obra en la que se iba mucho más allá de la resignación recomendada por Moratín a las
malcasadas (El viejo...). Añádase a ello que Eulalia, la protagonista de esta obra,
abandona a su marido (por otra parte ni más provecto ni más malvado de lo que
acostumbraban a ser los maridos en los dramas de la época) y a sus dos hijos -pecado
más grave si cabe- por seguir a su amante. Alejada definitivamente de este, expiará su
pecado, pues de pecado se trata tal y como los diversos personajes de la obra se
encargan de recordarnos a todas horas, con una vida casi eremítica y filantrópica. Al
final, su marido, conmovido, aceptará de nuevo a su lado a su arrepentida esposa.

Tal como he resumido el argumento, creo que queda claro que esta obra (una de las más
atrevidas desde el punto de vista de la moral imperante) no cuestiona en realidad ni la
institución matrimonial ni la sumisión de la mujer a su esposo, sino que predica -a lo
sumo- una filantropía indudablemente ilustrada, en donde se incluye el perdón de un
pecado que ha sido previamente expiado haciéndose útil a la sociedad (sueño dorado,
como es sabido, de la misma Ilustración). Era demasiado, sin embargo, ya que el Barón
de Menó, marido de la infeliz Eulalia, ponía así en juego otro de los postulados de la
sensibilidad ilustrada (el de anteponer la propia razón a la tiranía de convenciones
sociales, que le exigirían aquí -en nombre del honor mancillado- si no dar una
calderoniana sangría suelta a la esposa, sí repudiarla definitivamente). En consecuencia,
y ante el atrevimiento de esta obra, estrenada en el umbral de un nuevo siglo, nada tiene
de extraño que se alzasen voces de protesta, como la de Andrés Miñano quien publicará
en 1802 una contra-comedia sentimental -titulada significativamente El gusto del día-
donde se ridiculizan y tildan de petimetres (si no de algo peor) a quienes acogen tan
erradas -y foráneas- opiniones, al tiempo que en su prólogo afirma con rotundidad que:

La idea que Kozbüe se propone en la obra, es ciertamente reprensible e

indigna de la Escena. Cualquier hombre sensato conocerá los riesgos e
inconvenientes que trae consigo el intento de romper las barreras que la
Legislación y consentimiento unánime de las Naciones ha puesto a la
fidelidad conyugal, por más que esto quiera dorarse con especiosas
máximas de una filosofía más brillante que sólida.(5)

***

Con el nuevo siglo, el teatro español iba a incorporar de forma definitiva el tema del
matrimonio entendido como realidad conflictiva que afectaba básicamente a la mujer. El
Romanticismo, es verdad, considerará mayoritariamente al personaje femenino, como
objeto amoroso a obtener por el héroe quien, con tal obtención, culminará su deseo y su
proyecto vital. Así, el protagonista masculino, llámese Álvaro, Manrique o Macías, no
dudará en arrostrar toda suerte de peligros para conseguir llevar a buen puerto sus
amores; poco importa que en ello le vaya la vida o el honor: don Juan Tenorio a los pies
del Comendador es el prototipo de esta actitud que convierte a la dama no sólo en
objeto supremo y móvil máximo de la acción, sino casi -a doña Inés me remito- en un
trasunto de la donna angelicata stilnovista.

Claro está, sin embargo, que lo que es aceptable desde una perspectiva historicista (es
sospechoso, desde mi punto de vista, esa sistemática ubicación en un plano histórico, y
por lo tanto alejado de la realidad contemporánea, de muchos de estos conflictos
pasionales y sociales de que hacen gala las obras románticas), no tiene por qué serlo
convertido en obra de costumbres. El mismo Larra, nada sospechoso de gazmoñería o
de conservadurismo, truena en dos antológicos artículos dedicados a criticar el drama de
Alejandro Dumas padre, Antony, contra quienes cuestionan -en nombre de esos
principios románticos- una institución como la familia, sagazmente descrita por este
autor más que como acto de unión de un hombre y una mujer como mecanismo que
asegura la continuidad de la sociedad (al garantizar la legitimidad de la descendencia).
Afirma, en efecto, que:

En la literatura moderna ya no se dan padres ni hijos; apenas hay en la

sociedad de ahora opresor y oprimido. Hay iguales que se incomodan
mutuamente debiendo amarse. Por consiguiente, la cuestión en el teatro
moderno gira entre iguales, entre matrimonios; es principio irrecusable,
según parece, que una mujer casada debe estar mal casada, y que no se
da mujer que quiera a su marido. El marido es en el día el coco el objeto
espantoso, el monstruo opresor a quien hay que engañar, como lo era
antes el padre. Los amigos, los criados, todos están de parte de la triste
esposa. ¡Infelice! ¿Hay suerte más desgraciada que la de una mujer
casada? ¡Vea usted, estar casada! ¡Es como estar emigrada, o cesante, o
tener lepra! La mujer casada en la literatura moderna es la víctima
inocente, aunque se case a gusto. El marido es un tirano. Claro está: se ha
casado con ella, ¡habrá bribón! ¡La mantiene, la identifica con su suerte!,
¡pícaro! ¡Luego, el marido pretende que su mujer sea fiel! Es preciso
tener muy malas entrañas para eso.

[...]

La perfección a que camina el género humano consiste en que una vez

llegado el hombre a la edad de multiplicarse, se una a la mujer que más
le guste, dé nuevos individuos a la sociedad; y separado después de su
pasajera consorte, uno y otra dejen los frutos de su amor en medio del
arroyo, y procedan a formar, según las leyes de más reciente capricho,
nuevos seres que tornar a dejar en la calle, abandonados a sus propias
fuerzas, y de los cuales cuide la sociedad misma, es decir, nadie.(6)

Más claridad, imposible. Larra marca con nitidez los límites del tema matrimonial:
mejor dicho, la defensa de esta institución, encargada de garantizar la adecuada
protección y estabilidad a los hijos, y con ella la reproducción de los mecanismos
sociales. Será este, en consecuencia, caballo de batalla de la mayoría de escritores, en
especial cuando -dejando de lado posibles licencias románticas (tamizadas, como ya he
dicho, por la lejanía cronológica de buena parte de las obras dramáticas de este género)-
se trate de obras de costumbres contemporáneas. Así, Manuel Bretón de los Herreros
escribirá una obra que lleva el significativo título de La escuela del matrimonio
(estrenada en 1852). En ella, las fuerzas disolventes (representadas por la
demimondaine de turno, criolla en este caso, el galán petimetre y un insidioso don Juan)
serán puestas en fuga por Luisa, representante de la mujer sensata que acepta, y
propugna el doble postulado ideológico bajo el que militarán la práctica totalidad de los
dramaturgos españoles decimonónicos que traten el tema de los conflictos
matrimoniales: [a] es fundamental casarse por amor y con plena consciencia de lo que
se hace; [b] y a lo hecho, pecho. La diferencia entre escritores progresistas y
conservadores radicará en poner el énfasis en el primero (caso de los progresistas),
defendiendo la necesidad del amor para la existencia del matrimonio; o en el segundo
(caso de los conservadores), dado el carácter de sacramento que posee dicha institución.

Bretón, en la obra antes apuntada, jugará con habilidad ambas cartas; y así, Luisa sabrá
hacer recapitular por una parte al marido casquivano y al viejo y celoso, y por otra a la
esposa despechada y a la que estuvo enamorada de otros antes de su matrimonio.
Incluso, logrará que Micaela, la mujer intelectual , renuncie a su ardor poético en aras
de la estabilidad matrimonial... Política armonizadora que se convierte en prototipo de
lo que la comedia de costumbres de la época propugna para estos casos.

No se crea, sin embargo, que la visión que Larra o Bretón de los Herreros tienen de la
mujer pueda ser calificada de estrechamente conservadora, o de algo por el estilo. Ya
Larra apuntaba la idea del matrimonio como unión de iguales, y Bretón plantea que la
solución a las crisis matrimoniales consiste en que ambos cónyuges cedan en lo menos
para conservar lo más (otra cosa, por descontado es que este dramaturgo caiga en el
machismo tópico al ridiculizar a la mujer literata). En ese mismo orden de cosas, no
podemos olvidar el notable alegato con que se cierra una de sus mejores piezas,
Marcela o ¿a cuál de los tres? (estrenada en la temprana fecha de 1831). Como es
sabido, en esta pieza Bretón nos presenta a una joven y rica viuda asediada por tres
pretendientes que desean su mano; forzada por su entorno (criada y anciano pariente),
llega el momento de elegir, y es entonces cuando la joven decide preservar su estado,
concebido como el más idóneo para mantener su preciada independencia. Y lo declara
sin ningún reparo, como podemos apreciar a continuación:

Marcela:
Boda quiere la soltera
por gozar la libertad,
y con mayor cautividad
con un marido la espera.
En todo estado y esfera
la mujer es desgraciada;
solo es menos desdichada
cuando es viuda independiente,
sin marido ni pariente
a quien viva sojuzgada.
Quiero, pues, mi juventud
libre y tranquila gozar,
pues me quiso el cielo dar
plata, alegría y salud.
Si peligra mi virtud,
venceré mi antipatía;
 más mientras llega ese día,
¿yo marido? Ni pintado,
porque el gato escarmentado
huye hasta del agua fría.
Los humanos corazones
yo a mi costa conocí.
Pocos me querrán por mí;
cualquiera por mis doblones.
Celibatos camastrones,
buscad muchachas solteras,
que muchas hay casaderas.
Dejadme a mí con mi luto.
Paguen ellas su tributo;
yo ya lo pagué, y de veras.
No perturbéis mi reposo.
Hombres, yo os amo en extremo,
pero, a la verdad, os temo
como la oveja al raposo.
Este es necio; aquél, celoso;
avaro y altivo el uno;
otro, infiel; otro, importuno;
otro...

Martin:
¿Está usted dada al diablo?

Marcela:
No hay que ofenderse. Yo hablo
con todos y con ninguno.(7)

***

A tenor de los ejemplos acabados de citar, podríamos resumir la situación diciendo que
mientras las obras adscritas al movimiento romántico, pero de tipo más histórico, no
dudaban en ofrecer la imagen de un personaje femenino capaz de transgredir las
convenciones sociales en aras de su pasión amorosa, las de tipo más costumbrista, o,
mejor aún, de ambientación contemporánea, harán hincapié justamente en lo contrario:
en la necesidad de guardar las conveniencias y las normas sociales, únicas realidades
permanentes frente al inestable espejismo del amor romántico. Existe coincidencia aquí
con la cruzada antirromántica de los dramaturgos burgueses franceses, representados en
el primer tercio del siglo, por algunas obras de Scribe, tan aleccionadoras como su Les
mauvais conseils (1832), en la que el escritor galo hace una detenida exposición de
cómo puede una mujer hundirse, pasito a pasito, hasta lo más hondo, rompiendo su
matrimonio y perdiendo su encumbrada posición social (ambos extremos se dan como
inseparables en este tipo de teatro) por culpa de las malas compañías. Al final de esta
obra, el inflexible marido se negará a perdonar a la infeliz esposa, pese a que esta se lo
implora desde su lecho de muerte. Muchas más obras de este cariz podría citar aquí,
aunque me limitaré a sacar a colación otra del hoy olvidado (pero en aquel tiempo
enormemente representativo) Émile Augier: Gabrielle (de 1849, y traducida años
después al castellano) (8), en la que la esposa ha de optar entre el romántico amor que le
ofrece un oficial (con su séquito de inestabilidad, unión ilegal, etc.) y el prosaico amor
que le brinda (en medio de balances e hipotecas) su millonario esposo; triunfará al final
este, y la esposa escogerá la seguridad no solo por lo que significa sino porque se dará
cuenta de que únicamente hay auténtico amor cuando existe un respaldo económico
suficiente; tema este que, en clave de humor, ya había tratado años antes otro
comediógrafo hispano: Manuel de Gorostiza con su explícita Contigo pan y cebolla
(1833).

Escogerá he dicho, al hablar de la obra de Augier. Y en esto consiste, precisamente, la

principal novedad del personaje femenino en todo este teatro: en su capacidad de
escoger, y de identificarse libremente con los grandes principios ideológicos de la
burguesía que este tipo de obras se encargaban de difundir. Igualdad propugnaba Larra
y libertad previa de la mujer era, a su vez, la fórmula de Bretón para defender la
institución matrimonial. En consonancia con ello, la alta comedia &endash;movimiento
teatral que tratará de reflejar la situación social, moral e ideológica de las capas
dominantes españolas durante el segundo tercio de siglo, aproximadamente- se
preocupará por perfilar sus personajes femeninos. Unos personajes femeninos que,
como trataré de demostrar, se encuentran cortados todos ellos por el mismo patrón.
Veamos, antes que nada, cuál es este.

Dos son los ejes sobre los que se construyen la práctica totalidad de los personajes
femeninos de la alta comedia, en función de su condición familiar: la actitud ante el
amor si se trata de solteras, su posición ante el adulterio, si se trata de casadas. En el
primer caso, los autores adscritos a esta corriente (y muy particularmente López de
Ayala), sitúan a la mujer como ejemplo acabado de las aberraciones a que se puede
llegar cuando se cae por la pendiente del economicismo más descarnado.

Trataré de explicarme. Como es sabido, en estas obras se plantea de forma casi

inevitable el conflicto que surge al enfrentarse una ideología, llamémosla tradicional,
basada en la existencia de principios sagrados a los que todo -y todos- se subordina (el
amor, la religión, la patria, el honor...), con otra mucho más moderna, mucho más
"positiva" (parafraseando así el significativo título de una obra de Tamayo: Lo positivo),
que descansa en una exaltación absoluta del valor del dinero. De la lectura de las obras
de este autor no resulta difícil deducir que, a diferencia de lo que sucede con nuestros
vecinos franceses, la alta comedia hispana no oculta ni las simpatías por los
representantes de la mentalidad tradicional ni su aspiración a lograr una solución que
armonice ambos puntos de vista. Para conseguir este efecto, hará falta no sólo que el
personaje simpático se alinee con los representantes de la mentalidad tradicional
(aparecen así jóvenes que prefieren servir con las armas a la patria que enriquecerse a su
costa; otros que se arruinan por no faltar a su palabra o por ayudar a un amigo; otros, en
fin, que rechazan matrimonios de conveniencia...) sino también acentuar la pintura
crítica -no me atrevo a decir negativa- de los segundos.

Claro está que, puestos a cargar las tintas, ¿qué mejor que otorgar a la mujer un papel
que por aquel entonces se consideraba a priori impropio de su sexo? Surgen así, en
estas obras, una galería de protagonistas femeninas que no sólo han abjurado del
peligroso amor romántico, sino que han hecho extensivo su rechazo al amor
desinteresado. En consecuencia, lo primero que preguntarán a sus pretendientes será de
cuánto disponen para mantenerlas. Y, una vez unidas en matrimonio, no tardarán en
convertirse en consumadas consejeras financieras de sus maridos. Valgan dos ejemplos
para que no se piense que estoy caricaturizando la situación.

El primero de ellos lo podemos extraer de Lo positivo, obra -como ya he dicho- de

Tamayo y Baus, escrita en 1862. Aquí, Cecilia -la joven casadera- rechaza las
pretensiones del honrado Rafael, ya que este no dispone de fortuna suficiente para
mantenerla de acuerdo con su condición; sucede, sin embargo, que la joven -pese a
todo- lo ama, por lo que surge el conflicto en su interior: ¿sacrificará su tranquilidad
económica o renunciará a un amor apasionado? En un monólogo crucial y de gran
extensión (escena cuarta del acto segundo), la protagonista nos deja ver cuál es el estado
de confusión en que se halla; me limitaré a entresacar algunos fragmentos
particularmente significativos:

Cecilia: [...] ¡Y lo que es quererle... también le quiero yo a él. Le quiero

mucho... Quizá algo más de lo que se puede querer a un primo a secas. Y
luego, el predominio que ejerce sobre mí, el respeto que me infunde...¡Ja,
ja! (Riendo y levantándose) Estoy haciendo una novela. (Andando a un
lado y a otro de la escena) Y es que, aun cuando le tuviese alguna
inclinación, no por eso había de cometer la torpeza de darle mi mano.
¡Bonita vida iba yo a pasar! Bien presente tengo la distinta suerte que
han corrido mis dos compañeras de colegio, Luísa y Elena. La una se
casó por amor con un pobre y vive obscurecida, padeciendo molestias y
privaciones. La otra dio con un archimillonario, y no hay placer que no
disfrute y está siendo la delicia de Madrid.

[...]

Si tuviera algo más... ¡Ca! Con lo suyo y lo mío es imposible vivir ni

medio decorosamente. (Se sienta cerca del velador y toma papel y
pluma) Rafael tiene treinta mil duros. Yo, un millón. Es inútil esperar
que él especule con ese dinero. Renta de su capital al seis por ciento...
treinta y seis mil reales. Renta del millón... sesenta mil (Va haciendo
operaciones y escribiendo en un papel las palabras que se indican en el
diálogo [...]. Ingresos ... noventa y seis mil reales. Gastos: la casa [...]
con cuadra y cochera... veinticuatro mil. ¡El plato! Si uno pudiera
reducirse a sota, caballo y rey... ¡Imposible! Para no ponerse en ridículo,
es preciso comer bien. Además, en casa no faltarían convidados [...] En
fin, calcularemos a ocho duros diarios, que al año hacen... cincuenta y
ocho mil cuatrocientos reales. Suprimiré el pico. No quiero ser
despilfarrada. Para vestirme necesitaré [...] para no ir hecha un pingo,
necesitaré por lo menos, y es una miseria. Por lo menos... cuarenta mil
reales.

Continuará Cecilia sumando partidas (ocho mil reales para vestir a su marido, treinta
mil para mantener el coche, veinte mil para poder asistir a la ópera en el Teatro Real -el
teatro en prosa le parece actividad poco notable-, veinte mil para algún que otro viaje...)
y al final concluye que:

Me parece que no he podido ser más económica y ahorrativa. Ea, vamos

a ver a cuánto asciende el total. Cero... y cero... cuatro y ocho doce, y
 ocho veinte... (Sigue sumando entre dientes) ¡Jesús! Doscientos veintiún
mil de gastos, y de ingresos noventa y seis mil. ¡Qué horror! Un déficit
de seis mil duros... ¡y pico!.

Sin embargo, y como realmente ama a su primo, decide hacer economías en todas las
partidas posibles; economías que por desgracia no le alcanzan:

Déficit... sesenta y cuatro mil (Tirando la pluma con ira y levantándose)

Nada: no sale la cuenta... Y es el caso que cuanto más lo pienso...
¡Vamos, no sé qué hacer! ¡Estoy desesperada! (9)

Cecilia, al final, decidirá tirar adelante matrimonio tan antieconómico. Por suerte para
ella, un amigo de su futuro esposo, Eduardo, le dejará a este su fortuna tras morir sin
herederos. Solo entonces la obra se resolverá felizmente, ya que Cecilia podrá casarse y
no necesitará hacer economías.

Pero si esta obra puede resultarle a más de uno más cercana al cuento de hadas, y, desde
luego, aparece perfectamente encuadrada en una concepción de la vida muy poco
burguesa (se trata de vivir de renta y de hacerlo a todo tren, en definitiva), en el otro
ejemplo las cosas van de distinta manera. Se trata de una obra solo un año anterior, pero
de título igualmente significativo: El tanto por ciento (1861) de Adelardo López de
Ayala. En el inicio mismo de la obra; (en su primera escena) encontramos a los
adoradores del "interés" haciendo cábalas acerca de sus posibilidades de enriquecerse
gracias a una acertada mezcla de especulación, tráfico de influencias y estafa
disimulada. Y no son únicamente los hombres quienes se forjan grandes ilusiones
respecto de los beneficios que obtendrán gracias a la construcción de un canal de riego
que transformará yermos en vergeles. Esto es lo que reza la acotación inicial:

Petra, Gaspar y Roberto, de pie, alrededor de una mesa, examinan un

plano. Andrés, a la derecha, sentado en una silla y leyendo un libro o
periódico.

Y no se se crea que Petra, la esposa de Gaspar, está allí de simple adorno. Discute con el
especulador Roberto las posibilidades de enriquecerse y le interroga sobre la marcha de
sus maniobras para conseguir llevar adelante sus planes (fingir una bancarrota para que
bajen las acciones del canal y comprarlas casi regaladas, consiguiendo después
subvenciones y plácemes oficiales). Y tratará de estimular a su algo remiso marido para
que se lance de lleno a la aventura especuladora:

Gaspar:
¿Pedistéis?
Roberto:
Lo necesario.
Una subvención que alcance
a cubrir el compromiso.
Petra:
¿Y la darán?
Roberto:
Es preciso
conseguirla a todo trance.
 Petra:
¿Y se podrá terminar
la obra?
Roberto:
Habiendo millones...
Petra:
¿Y subirán las acciones?
Roberto:
Sin duda.
Petra:
Compra, Gaspar.
Gaspar:
¿Qué?
Petra:
Papel, antes que cobre
más valor. En fin, haz algo.
Gaspar:
Yo de mi paso no salgo.
Petra:
Pues nunca saldrás de pobre.(10)

¿Para qué seguir? Me parece que ambos ejemplos son lo suficientemente

reveladores como para ahorrarnos continuar incidiendo en este aspecto.
Sólo querría, a lo sumo, indicar que, pese a todo, también hay personajes
simpáticos femeninos, quienes, si sus análogos varones defienden
principios tales como el honor, la patria o la amistad, defenderán
principios igualmente tan tradicionales como "amor verdadero",
"fidelidad a la palabra dada", "legalidad matrimonial" y "religión".
Defensa poco novedosa donde las haya, y que contribuye a marcar al
personaje femenino positivo con unos rasgos de sumisión y pasividad
que, desde luego, no poseen las emprendedoras mujeres cautivadas por
los encantos del interés compuesto.

Ahora bien, si resulta innegable que este personaje femenino interesado

no deja de ser un elemento específico de la alta comedia, el segundo que
hemos indicado antes -el de la defensa del honor familiar, lo que
implicará rechazar de plano el adulterio- entra de lleno en el terreno de lo
arquetípico. No es casualidad que Fernando Ezquerra hable precisamente
del adulterio como arquetipo escénico de la alta comedia (11). No seré
yo quien entre a cuestionar lo apropiado del marco cronológico escogido
por este crítico; me bastará, simplemente, con hacer constar que
efectivamente el adulterio aparece como motor de buena parte del teatro
de esta época, y que en la práctica totalidad de los casos, es tratado de
forma idéntica. Ya en El hombre de mundo de Ventura de la Vega
(1849), pieza considerada por muchos como la fundacional de la alta
comedia, encontramos una condena -por la vía de la ridiculización- del
donjuanismo. En medio de un enredo que tiene bastante de comedia de
capa y espada, será al final la protagonista femenina -Clara- quien haga
gala de mayor sentido común y deje las cosas en su sitio: frente a los que
afirman -y lo afirmarían, si hemos de creer al autor, tanto hombres como
mujeres- que el hombre ha de llegar al matrimonio cargado de
"experiencia amorosa" (es lo que se califica como ser "hombre de
mundo", precisamente), ella defiende que este tipo de saber estorba más
que ayuda:

He adquirido
convencimie
nto profundo
de que tener
mucho
mundo
no hace feliz
a un marido.
Lo que él
con otros ha
hecho,
cree que
hacen todos
con él;
y esa
sospecha
cruel
le tiene en
continuo
acecho.
Ella, las
mañas
pasadas
del marido
sabe ya;
y al menor
paso que da
cree que ha
vuelto a las
andadas.
De manera
que a uno y
otro
¿de qué les
viene a servir
tanto
mundo? De
vivir
eternamente
en un potro.
(12)

Ventura de la Vega, pues, defenderá la conveniencia de una igualdad de

"conocimientos previos" entre los novios: la pareja de Emilia y Antoñito,
jóvenes y -por así decirlo- inocentes frente a Clara y al resabiado Luis. Y
en medio, el amigo soltero -Don Juan de nombre, por supuesto-.
Destaquemos, con todo, otra nota importante de este teatro, mediante la
cual su autor tratará de distanciarse de las estridencias románticas: la
solución a un conflicto matrimonial que Luis supone roza el adulterio (si
es que no ha entrado de lleno en él), no será la vindicación del honor a
costa de sangre, sino la separación civilizada, con la que no dar pábulo al
escándalo y guardar las apariencias. He aquí un elemento básico para
entender cómo se plantea la cuestión del adulterio en estos autores, frente
a los tremendismos melodrámaticos del teatro de la Restauración.

De forma muy semejante, López de Ayala tratará el tema en dos obras:

El tejado de vidrio y El nuevo don Juan (de 1856 y 1863
respectivamente). En la primera de ellas, se equipara la honra a la casa
del conocido refrán, mientras que las actividades donjuanescas de los
hombres son, por supuesto, las piedras que destrozan el propio tejado (es
decir: su familia). Existe, por consiguiente, una clara voluntad de poner
en solfa el hábito masculino del galanteo y del acoso hacia las mujeres.
La mujer, en esta obra, aparece no tanto como objeto sexual sino como
base sobre la que se asienta la célula familiar: mujer madre, esposa o
hija, en definitiva. Esto es lo que dice el Conde al don Juan de turno:

Quien las
hace
derramar [a
las mujeres]
el llanto del
deshonor,
no tendrá ni
paz ni amor,
ni lágrimas
que llorar.
Cuando al
vicio las
dirijas,
piensa,
volviéndote
atrás,
que tienes
madre, y
quizás
tendrás
mujer,
tendrás hijas.
La culpa
engendra
pena,
pena que
nadie
detiene.
Sólo quien
 honra no
tiene
puede jugar
con la ajena.
(13)

No se crea, sin embargo, que a la mujer le cabe solo resistir con

paciencia y resignación los embates lúbricos de los Tenorios, a la espera
de que llegue un varón razonador que advierta al caballero de lo
equivocado de su proceder. Es significativa a este respecto, la segunda de
las obras citadas, cuyo título no puede ser más explícito. Este nuevo don
Juan ya no es contemporáneo de los tercios de Flandes ni calza espuelas
como el de Zorrilla; se trata de un galanteador de salón, un Álvaro Mesía
avant la lettre, capaz de burlar al marido o, por lo menos, de salir airoso
de sus asechanzas; será entonces, y en última instancia, la mujer quien
logre pararle los pies y ponerle en fuga. Y es que el personaje femenino
positivo de la alta comedia, puesto en la tesitura de tener que defender su
familia (lo que pasa por defender su honra, entendida esta no tanto como
fin en sí mismo sino como medio para lo primero), sabe muy bien cómo
componérselas.He aquí, en definitiva, el otro gran rasgo definitorio del
personaje femenino en todo este teatro; mejor dicho lo que este teatro
propugna como paradigma de personaje femenino, ofrecido a la
consideración de los espectadores como modelo a seguir, o, cuanto
menos, a considerar seriamente.

Resumo ambos rasgos, que quizá hayan quedado un tanto diluidos por el
acopio de ejemplos y casos concretos. Por una parte, encontramos en la
alta comedia la defensa abierta y sin tapujos de la institución familiar,
basada no tanto en el amor como en normas de convivencia civilizadas, y
en las que marido y mujer comparten más o menos igualitariamente los
deberes y -hay que subrayar este y- los beneficios (de los derechos
todavía no se habla, o se habla más bien poco). Por la otra, es innegable
que el personaje femenino-tipo debe poseer un decidido interés por
labrarse una excelente posición de acuerdo con las exigencias de la época
(es decir, de acuerdo con una mentalidad descaradamente plutocrática), y
de acuerdo también con la única posibilidad que la sociedad le concede
(no está en sus manos disponer de sus capitales libremente ni
desenvolverse de forma autónoma en el mundo de los negocios, al menos
mientras no se enviude), es decir: mediante el matrimonio ventajoso y
estimulando siempre dentro de lo posible a su marido para que haga por
ella lo que las leyes y las convenciones sociales le privan: amasar
riqueza.

¿Y el amor? se nos puede preguntar. Pues claro está que no falta: los
personajes femeninos simpáticos (la Condesa en El tanto por ciento por
ejemplo), continúan subordinándole los principios antepuestos. Pero no
nos engañemos: se trata de una sobordinación condicionada. Don Juan
Tenorio está condenado a morir soltero y solo, como el protagonista de la
novela de Pereda El buey suelto, y al final resultará que en estos casos el
amor tiene indefectiblemente su recompensa en términos económicos: la
pobre Cecilia no tendrá que hacer economías, ya que su Rafael acaba
más rico de lo que era, y a Pablo -el pretendiente de la Condesa acabada
de citar- le sucede tres cuartos de lo mismo. En el modelo ideal de
sociedad predicada por estos autores, el amor se sitúa un escalón por
encima de los intereses materiales, pero no los niega ni mucho menos; se
diría que se defiende al amor como un medio más seguro que la
especulación para acabar enriqueciéndose. Como el medio perfecto, aun
cuando mucho más difícil, y por eso al alcance solo de las personalidades
superiores. Tened amor verdadero hacia un joven que se lo merezca y
acabaréis archimillonarias, parecen aconsejar a las mujeres los Tamayo y
López de Ayala.

No quisiera cerrar este apartado de mi exposición sin referirme,

brevemente, a la que bien puede ser considerada obra más representativa
de esta escuela teatral. Me refiero, claro está, al drama de López de
Ayala Consuelo, obra escrita en 1878, por lo que viene a constituir una
suerte de testamento del género. Se trata, sin embargo, de una obra que
va más allá del tópico, tratando de adentrarse -desde una perspectiva
masculina como en el resto de los casos, eso es evidente- en un personaje
muy definido: el de la joven Consuelo que, puesta a tener que elegir
entre el amor verdadero y la riqueza (no el digno pasar o el bienestar,
sino la "riqueza" tal y como se entiende en este teatro, es decir: el tren de
vida más elevado posible), opta por la segunda. No es, sin embargo, una
opción ilógica; López de Ayala se cuida de explicarnos las motivaciones
psicológicas que le han llevado a tomar tal decisión. Y nos las explica,
por cierto, no solo en la obra sino también mediante una serie de bocetos
preparatorios en prosa, como su Estudio del corazón de Consuelo (existe
otro de su físico), en el que se explican así los orígenes de su hambre de
lujo:

Consuelo se casó fascinada por la perspectiva del lujo, y

de todos los atractivos de la riqueza, tan poderosos en las
mujeres, y más en aquéllas que perteneciendo a una
familia de mediana fortuna, se educan en colegio, al lado
de niñas de casas nobles y opulentas.

Las condiciones de igualdad en que todas viven dentro del

establecimiento de enseñanza, hacen que se graben más
profundamente en la memoria y en el corazón de las
pobres las diferencias que la suerte ha determinado en sus
respectivas casas. Una señora, arrastrando brocados o
terciopelos, se apea de magnífico carruaje, y seguida de
elegante lacayo, entra en el colegio a acariciar a su hija. A
poco viene Antonia [la madre de Consuelo]
pedestremente y en compañía de Rita [la criada], quien,
por graciosa que sea, no compensa en la imaginación de
Consuelo las sedas, el coche y el lacayo. La diferencia
queda establecida y, para que no se olvide, allí permanece
la niña afortunada, la cual aun en el caso de ser de buena
índole y de carácter noble, al hablar sencillamente de las
 cosas que hay en su casa, ha de hacer, sin procurarlo, el
catálogo de las muchas que faltan en la de Consuelo.

La molesta impresión que estas continuas desigualdades

le causaban, engendraron,por consiguiente, en ella un
vivo, aunque muy reservado, deseo de ser rica y
aristócrata; deseo concebido en la edad más a propósito
para hacerlo permanente.

¡Pues añádase que, si bien Fernando [su novio desde que

eran niños] iba con frecuencia al colegio a visitar a
Consuelo, se presentaba siempre medianamente vestido,
mientras que los amigos, los primos y los hermanos de las
compañeras de nuestra joven, todos eran muy elegantes!
(14)

Dejando a un lado, ese "tan poderosos en las mujeres" inicial (al fin y al
cabo, hombre era quien eso escribió), creo que el fragmento habla por sí
solo. Consuelo actuará en consecuencia y buscará el lujo, rechazando a
su honrado pretendiente y casándose con el opulento Ricardo. No es por
ello, y López de Ayala insiste mucho en esto, particularmente malvada:
su amor filial hacia la resignada y cristiana Antonia, revela en todo
momento su buen fondo. Incluso, el lujo que exhibe -una vez casada- no
le ha estragado el gusto; es curioso, a este respecto, cómo López de
Ayala insiste en la acotación inicial del tercer acto en este detalle:

Gabinete de Consuelo, adornado al estilo moderno con el

mayor lujo y elegancia posibles. Paredes cubiertas de
acuarelas, paisajes y cuadros de diferentes tamaños, con
marcos riquísimos de talla. Magníficos jarrones del Japón
en las rinconeras. Dos puertas a cada lado y una en el
fondo. Un armario antiguo que sirve de joyero, colocado
entre las dos puertas de la izquierda del espectador. (15)

Lujo, sí; pero también elegancia; gusto por las antigüedades y

modernidad (pinturas, jarrones del Japón...) es lo que Consuelo ha sabido
atesorar en su habitación. Pero no es esta su tragedia, desde luego. Su
error, que le llevará a un desenlace trágico, es creer que de un
matrimonio así concebido era posible que brotase el amor. No se da
cuenta la joven, nos dice López de Ayala, de que para su marido ella no
es sino una pieza más de su panoplia de trofeos (insiste el teatro
decimonónico, en efecto, en que la mujer es para el hombre un simple
trofeo que hay que exhibir como una muestra más del triunfo social).
Inútil que trate de hacerle vivir como un enamorado; Ricardo acabará
abandonándola y yendo tras una cantante de ópera, trasunto de las
demimondaines que empezaban a aparecer por aquel entonces en el
teatro hispano, con cuya conquista -por cierto- no pretende conseguir
tampoco el amor (en este tipo de personajes no puede haber pasión por
algo que no sea el dinero) sino simplemente añadir un trofeo más a su
colección... Cuando reaparezca Fernando, enriquecido gracias al buen
sentido de los ingleses que han sabido apreciar lo que vale su inteligencia
y su honradez, será demasiado tarde: el joven no ve en Consuelo sino el
pasado, y la dejará sumida en una solitaria opulencia:

¿De qué
lloras y te
espantas?
¿Qué te
importa que
jamás
logres amor?
Vivirás
como tantas,
como tantas,
cercada de
ostentación,
alma muerta,
vida loca,
con la
sonrisa en la
boca
y el hielo en
el corazón.
(16)

La muerte de la madre cerrará, inexorablemente, el cerco de la soledad

en torno suyo, y Consuelo quedará condenada a vivir rica pero sola.

***

Final, pues, melodramático el de Consuelo, que conecta bien con la

realidad teatral de la Restauración; una realidad donde el llamado
neorromanticismo de Echegaray se iba a convertir en cuestión de pocos
años en la corriente dominante. A su lado, otros escritores practicarán
con idéntica asiduidad, aunque con menos alharacas literarias, el
melodrama; un melodrama de costumbres contemporáneas para
entendernos, que tenía ilustres antecedentes en otras épocas pero que
ahora se teñía de unos rasgos específicos. Por ejemplo, su carácter
ejemplarizante a través de una exposición de lo negativo (tal y como
defenderá Eugenio Sellés en el prólogo a la segunda versión de una sus
obras clave: Las vengadoras, de 1891).(17) Frente a ellos, otros autores
trataron de adaptarse a las corrientes europeas, con significativas
limitaciones y no menos significativas dependencias respecto de la alta
comedia, tal y como sucede con Enrique Gaspar. No faltarán, en fin,
propuestas más casticistas, más popularistas si así se desea, como las de
Feliu i Codina y Joaquín Dicenta. O bastantes más elaboradas, como la
nacida de la pluma de Pérez Galdós. Y, desde finales de siglo, no
podemos olvidar que existía la necesidad de ir más allá de los límites del
realismo moralizante de cuño francés para tratar de conectar con el
naturalismo zoliano, o con el universo dramático de un Ibsen o un
Hauptmann, tal y como ha estudiado Marisa Siguán.(18) En pocas
palabras: que el teatro de la Restauración se nos aparece todavía poco
conocido, sí, pero al tiempo lleno de vitalidad y de contradicciones. (19)
No puedo, por desgracia, detenerme en ellas, por lo que me limitaré -al
igual que en los otros casos- a tratar de esbozar cómo aparecen
construidos los personajes femeninos desde las diferentes ópticas
expuestas.

Teniendo en cuenta, por consiguiente, tal diversidad de planteamientos,

no nos puede extrañar que frente a la relativa uniformidad de otras
épocas, los personajes femeninos sean ahora mas ricos, complejos y
variados, como si la mirada de algunos de estos autores, hombres
indefectiblemente, tratase de reflejar con más fidelidad la realidad que
los rodeaba, y como si la conciencia de un necesario cambio en la
condición de la mujer no se detuviese en los aspectos hasta ahora
tratados. Sintetizando, tendríamos que hablar primero de la presencia de
la otra, como modelo alternativo a la mujer legítima; para pasar después
al problema de los derechos de la mujer y acabar, finalmente, en una
propuesta de corrección de las desigualdades criticadas. Por fin, al lado
de esta gradación, que va de la aceptación de la diversidad al propósito
de enmienda, siempre moviéndose descaradamente en el teatro de tesis,
tendremos que ocuparnos del barómetro temático representado por el
adulterio. Y es que, a despecho, de las propuestas regeneracionistas y
pasado ya el sarampión especulador de décadas anteriores, el melodrama
más convencional (con Echegaray a la cabeza) hará del adulterio el único
tema dramático que conviene a la mujer casada. La casadera, ya se sabe,
continuará dando tumbos a la búsqueda de ese amor puro y santo que
este teatro ha entresacado de las convenciones más socorridas del
Romanticismo. Pero nada tan trágico, desde luego, que la tragedia
matrimonial, esto es: el adulterio.

Pero pasemos ya a hablar del primer grupo de temas, los calificados

como temas de tesis. Nacidos estos como respuesta al realismo
idealizante defendido por los teóricos teatrales del momento, (20) lo
primero que llama la atención es ver cómo aparecen tipos femeninos que
hasta aquel momento tenían cerradas las puertas de los teatros (me
refiero claro está a los teatros serios; el sainete y géneros afines
demostraron desde siempre tener más manga ancha). Variedad de tipos
he dicho, porque en efecto aparecen campesinas deshonradas como en
La Dolores de Feliu i Codina, obra que no desagradaba a un crítico de la
talla de José Yxart (21), trabajadoras que viven como casadas sin haber
pasado por la vicaría como Rosa o Toñuela de la obra de Joaquín
Dicenta, Juan José (1895)... Y sobre todo las mantenidas, trasunto
hispánico de las demimondaines del teatro francés (especialmente del de
Alejandro Dumas hijo). Me detendré mínimamente en ellas porque, sin
duda y a diferencia de lo que sucede en los otros casos, sus autores tienen
que encarar unos personajes que se escapaban de las pautas instituidas
para el resto: su vida al margen de la institución matrimonial no era un
simple accidente sino su misma esencia; y tienen que solucionarse la
vida de la mejor manera posible, de eso no cabe duda. Una precisión
importante: pese a que en sus orígenes la demimondaine puede llegar a
poseer rasgos de heroína romántica (el peso de la Dama de las camelias
es evidente en sus orígenes), pronto adquiere unos visos cercanos a los
del arquetipo de la mujer de perdición, que desde finales del siglo pasado
empieza a extenderse en el teatro europeo, de la mano de algunos
personajes de Strindberg (La señorita Julia), Wedekind (su Lulu de La
caja de Pandora, ya en 1904) y, más discutiblemente de Ibsen (Hedda
Gabler).

Un autor representa bien esta transición desde el prototipo romántico de

la mujer perdida al nuevo prototipo de la mujer de perdición. Me refiero,
claro está, a Eugenio Sellés -autor en una línea muy echegariana pero
con rasgos originales quizá no suficientemente estudiados- quien en 1883
ofreció un primer acercamiento al tema con Las esculturas de carne.
Será, sin embargo, al año siguiente cuando con su obra Las vengadoras
nos presentará el mejor ejemplo de la mujer fatal a la española. Teresa es
en esta obra una mantenida que ha elevado casi a ciencia el arte de
desplumar a sus víctimas. Frente a ella, la mujer honrada -Pilar, esposa
de Luis, víctima de la primera- no podrá hacer otra cosa sino abandonar a
su marido a su suerte. Tiene razón Yxart cuando echa en cara a Sellés su
lenguaje ampuloso y retoricista (22), especialmente evidente en algunos
momentos de la obra; pero también es verdad que, quizá sin llegar a ser
consciente plenamente de ello, esboza una figura nueva de mujer, por
muy maldita que sea. Cuando Pilar trata en dos ocasiones de humillarla,
en el vestíbulo del Teatro Real primero y en su misma casa después,
Teresa responde con una seguridad y un aplomo que desarman a la
honrada e indignada esposa. Desesperada, Pilar trata de provocarla, pero
la joven le dice lisa y llanamente: "me he propuesto no aceptar la
provocación". Ya podemos esperar el desenlace: mientras Luis y Pilar se
arrancan la piel, Teresa

Al ver comenzada la reyerta de los esposos, se aparta de

ellos y va a sentarse en una butaca volviéndoles la
espalda, y hojea un libro o juega con un objeto en actitud
indiferente, como quien presencia lo que no le interesa.
(23)

tal y como reza la acotación. Pilar resulta, evidentemente, derrotada.

El final de la obra nos lo podemos imaginar: Luis, exprimido y

arruinado, es abandonado por Teresa, quien parte a la busca de un nuevo
amante. El suicidio de Luis cierra la obra y cobran así sentido las
palabras que un personaje -el General- había dicho en el primer acto:

Las malas pasiones son los verdaderos demonios

atormentadores, y las malas mujeres los ministros más
seguros de la justicia moral. La perdida que nos engaña en
la edad madura, venga a la pobre muchacha a quien
perdimos en el primer empuje de nuestras pasiones.
 La mujer propia infiel, venga en nosotros a los maridos de
la ajena que hemos burlado, y a su vez la querida venga
infaliblemente a la consorte engañada. Si es gratuita, nos
abandona cuando se cansa, o cuando otro hombre le
parece mejor; si pagada, cuando le parece más rico [el
otro]. En conclusión: el hogar prestado que nos parece un
cielo, no es sino purgatorio de nuestras culpas, cuando por
fortuna tiene salida; y cuando la desdicha lo perpetúa,
infierno con tormentos que semejan deleites y con
demonios que parecen ángeles.(24)

Rotunda moraleja que no desluce el trazado de esa mujer, perversa a los

ojos de la buena sociedad pero de un comportamiento absolutamente
meridiano y comprensible. Una mujer de perdición en el más estricto
sentido de la palabra, que rompe con el trazado habitual de los personajes
femeninos decimonónicos y que apunta, aunque sea sin plena conciencia,
hacia una nueva concepción de la mujer. Que no llegue a cuajar se sale
de los límites cronológicos de este trabajo.

***

Ahora bien, esta reflexión, por poco que se desarrollara tenía que ir a
topar con el problema de la situación concreta que la mujer ocupaba en la
sociedad, mejor dicho: de los derechos de que disfrutaba en una sociedad
construida a imagen y semejanza del hombre. Y a su servicio, desde
luego.

No nos hagamos ilusiones, sin embargo. Cuando hablo de reivindicación

de derechos, no me estoy refieriendo al movimiento sufragista, sino -de
forma casi exclusiva- a la defensa de la igualdad jurídica de la mujer en
aquellos aspectos que competen a la esfera de lo privado, de lo familiar.
Se posicionan ciertos autores -en consecuencia- contra las carencias de la
legislación del divorcio (me refiero, claro está, al divorcio vincular
reconocido por la ley canónica) y de tutela y patria potestad, redactadas
desde un punto de vista exclusivamente masculino. Así, es la propia
Teresa quien, en la ya citada obra de Sellés, Las vengadoras, desengaña
a la despechada esposa -Pilar- acerca de las posibilidades que tiene ésta
de conseguir un apoyo legal contra su marido:

Pilar: Pues no hay otra medio, la policía se encargará de

usted, y luego los tribunales que castigan el adulterio.
Teresa: En la mujer casada. Conque mucho cuidado.
Pilar: Y en el hombre.
Teresa: Cuando tiene a la manceba en la casa conyugal,
no cuando la casa conyugal se viene a la de la manceba.
Pilar: Y cuando se ejecuta con escándalo.
Teresa: ¿Y cómo se probaría el escándalo en un
domicilio ordenado y pacífico, donde asisten de ordinario
miembros de la primera aistocracia, de la gran banca y de
la alta milicia?
 Pilar: Podría probarse el escándalo si yo lo diera.
Teresa: Por eso me he propuesto no aceptar la
provocación.
Pilar: ¡Ah, triste condición la mía! No encuentro amparo
en leyes ni en hombres, ni desahogo en esta naturaleza
cobarde y débil para abofetear a quien aborrece!(25)

Será, sin embargo, una obra de Leopoldo Cano quien nos ofrezca la
mejor teatralización del personaje femenino víctima de una sociedad
hipócrita y cruel, en la que las leyes de los hombres no parecen tener más
función que la de cebarse en el sexo femenino. Me refiero, claro está al
personaje central del tremebundo melodrama La Pasionaria, cuyo éxito
(desde 1883 fecha de su estreno) traspasó las puertas del presente siglo.
Es importante reseñar, con todo, que a diferencia de la obra de Sellés, en
La Pasionaria lo que encontramos es un acabado ejemplo demujer
perdida en la mejor tradición del melodrama: víctima inocente de un
medio hostil que la mancilla y después la arroja al fango sin piedad
ninguna (hay que ponerse a tono con el léxico de la obra)... Y es que la
historia de la pobre Petra es el prototipo de cuantas jóvenes sufren y
padecen en los melodramas: hija natural, su madre fue seducida por el
hipócrita Don Perfecto (fijémonos en los nombres). Ella, sola y
desvalida, es seducida a su vez por el hijo de este -Justo de nombre-.
Vaga de un sitio a otro, con la hija habida de este último, hasta ir
involuntariamente a parar al hogar de su padre y esposo, donde las
mujeres de la familia (Lucrecia y Angelina) para variar la humillan y
degradan en nombre de la religión. Solo encuentra comprensión en
Marcial, militar honrado y, en consecuencia, un loco a los ojos de esa
familia de fariseos. Por si esto fuera poco, cuando se enteran de que
Margarita, la hija, herederá una gran fortuna, sus verdugos se lanzan a
arrancarla de los brazos de su madre, con el apoyo -cómo no- de la Ley,
que afirma el derecho del padre de un hijo ilegítimo a hacerse con la
patria potestad si reconoce previamente su paternidad. Desesperada,
Petra enloquece y da muerte a Justo. El final se cierra de esta forma:

Marcial:
¿Quién le ha herido?

Petra:(Con voz ronca)

¡Yo!
¡Le perdoné y me ultrajó!
¡Hirió a mi hija y le maté!
[...]
Don Perfecto:
¡Un delito!
Marcial:
¡No! ¡Un derecho
del mártir contra el
verdugo!
 El Juez aparece en la
puerta del foro y Angelina y
don Perfecto se dirigen a su
encuentro gritando)

Angelina y Perfecto:
¡Justicia!

Marcial:(Señalando hacia
el cielo)
¡Ya la hizo un juez
que impunidad no
consiente!
Juez:
¿Quién ha sido el
delincuente?
Marcial: (Con brío)
¡La iniquidad de la Ley!
Juez: (Mostrando el
bastón)
Mi insignia...
Marcial: (Señalando hacia
Petra, que en pie y con
mirada vaga contempla a
su hija, dice)
De una insensata
caiga a los pies, por trofeo.
Juez:
¡Soy...!
Marcial:
Cómplice de aquel reo;
(Por Justo)
y juez, la mujer que mata.

(Señala a Petrilla. Ésta

queda en pie, mirando en
torno con expresión de
terror y acometida de una
risa convulsiva
entrecortada por sollozos.
Margarita abraza a su
madre, y el Juez, don
Perfecto, Angelina y doña
Lucrecia, toman actitudes
propias de la situación).
(26)

En medio de tan extremado melodramatismo, queda patente sin embargo

una cosa: que la indefensión de mujeres como Petra es fruto no solo de la
"ilegalidad de la ley" sino también de su falta de instrucción, de su
ignorancia. Entramos, aquí, en el terreno de la reivindicación de los
derechos positivos, quiero decir: de la defensa de un nuevo modelo de
mujer más instruida y preparada para una vida en la que han de compartir
con el hombre responsabilidades y derechos.

Hay que hacer constar aquí, como sabrá perfectamente cualquier

estudioso de la vida cultural del siglo XIX, que esta política de elevar la
situación social de la mujer a través de la educación contó con ilustres
antecedentes en el krausismo: desde el mismo Ideal de la humanidad de
Krause, al ciclo de conferencias leídas en la Universidad de Madrid en
1868, y entre las que destaca la de Fernando de Castro (27). Esta idea
será asumida regularmente por toda la intelectualidad progresista y en
especial por el republicanismo reorganizado tras la Restauración, que
verá en la educación la más importante -si no la única- forma de rescatar
a la mujer de las "garras del obscurantismo clerical". Nada tendrá de
particular, en consecuencia, que sean bastantes los autores que, adheridos
a una mentalidad progresista, traten el tema en sus obras, llegándolo a
convertirlo en ocasiones en fundamental. Un personaje femenino quizá
encarne perfectamente hasta dónde se alcanzó a recorrer por este camino.
Me refiero al de Henny protagonista del drama de Enrique Gaspar que
lleva el significativo título de Huelga de hijos (1893). Ella representa en
efecto a la nueva mujer, fruto de una educación ayuna de gazmoñerías
(que como es comprensible, no la ha recibido ni en España ni en ningún
otro país europeo, sino en Estados Unidos), que se plantea sus relaciones
con el sexo masculino en plan de igualdad, siendo capaz de enfrentarse
abiertamente y con decisión a los conflictos de la vida, y tomar
decisiones acertadas.

Descrita como lo he hecho, nada tiene que extrañar que esta Henny fuera
tomada como un trasunto de los personajes femeninos de Ibsen, de la
Nora de Casa de muñecas para ser más exactos. Pero no nos hagamos
tampoco excesivas ilusiones: mientras la obra de Ibsen fue tomada en
España (a los estudios de Rubio Jiménez y Marisa Siguán me remito)
como bandera de una concepción nueva, revolucionaria incluso, de las
relaciones familiares, la propuesta de Gaspar trata -desesperadamente- de
encontrar una vía que conciliase el nuevo papel que desde postulados
progresistas se le concedía a la mujer con el mantenimiento de las
estructuras familiares convencionales. Así, Henny luchará en dos frentes:
por una parte, defenderá el derecho a su felicidad personal, que se ve
amenazada gravemente por los prejuicios familiares que le prohiben
casarse con su prometido; por la otra, luchará por salvar su concepto de
familia, un concepto nuevo donde prima el amor y la sinceridad a las
convenciones sociales, pero en donde -significativamente- está excluido
el divorcio como vía razonable para solucionar conflictos que parecen de
otra forma irresolubles; por los hijos, viene a decirnos, hay que
sacrificarlo todo, incluso la felicidad personal de los padres. Y es que la
mujer, podrá ser igual en ciertos derechos al hombre, pero siempre
salvaguardando una especificidad muy peculiar. Veamos algunos
botones de muestra, con su cara y cruz. Salvador, enamorado de Henny,
hace el elogio de la joven en estos términos:
 Procede en éste, como en todos los actos de su vida, por la
satisfacción razonada del deber, con la inflexibilidad de la
línea recta [...] Han hecho [de ella] el tipo perfecto de la
mujer moderna.[...] Henny es un árbol de bosque a quien
nadie ha impedido que se desarrolle en toda su plenitud, y
usted está acostumbrada a que las niñas sean arbustos de
jardín, retorcidos en espaldera, para cubrir con hojarasca
la desnudez del muro (28).

Y en un diálogo posterior, se cotejan las ventajas e inconvenientes de los

sistemas de educación español y estadounidense. Con el primero, las
jovencitas aprenden a tocar el piano, a pintar pájaros, flores y frutas...
pero no llegan a saber nunca cuáles son las capitales de Europa ni a
poner las haches en su sitio. Henny, que ha aprendido todo lo último, e
idiomas, matemáticas y un montón de cosas más (intuímos que también
biología), se escandaliza en los siguientes términos:

¿Y nada más? ¿De modo que aquí la niña no se

transforma poco a poco? Se tiene que mantener niña hasta
la víspera [del matrimonio], pero con la obligación de
adivinar al día siguiente que es mujer (29).

Su tía, ante afirmaciones de este calibre, se escandaliza porque la creen

una especie de mujer masculina privada de toda traza de femineidad, por
lo que Gaspar pone en boca de la joven una afirmación substancial, que
marca perfectamente los límites a que antes aludía:

¿Lo ves? También cultivo flores. Así que me trates más a

fondo, te convencerás de las ventajas de una educación
que, sin las gazmoñerías del colegio francés, ni los
pudores de la institutriz inglesa, nos permite ser, por la
fortaleza de nuestro espíritu y por el desarrollo de nuestra
inteligencia, la compañera del hombre en las horas del
trabajo y de la lucha; sin dejar por eso de abrir, en los
momentos consagrados a su culto, esas misteriosas alas de
ángel que le presta siempre el amor a la mujer [...] Tu
verás cómo se puede ser fuerte sin parecer un sargento de
caballería (30).

Este carácter complementario de la mujer queda también al descubierto

con otra afirmación de la moderna Henny:

La mujer es la hermana de la Caridad de la familia, y debe

saber dirigir el desarrollo corporal de sus hijo (31).

Ángel, Hermana de la Caridad... Esas son las funciones específicas que

en el seno de la familia se le atribuye a la mujer; su modernidad no es, en
definitiva, más que una forma de conseguir mayor eficiencia en su
función. Creo que es imposible plantear con más claridad y rotundidad el
modelo ideal de mujer que los autores progresistas de la época definen
en sus obras. A su lado, se entiende perfectamente la polvareda alzada
por las obras de los autores de finales de siglo, en especial las de Ibsen,
Strindberg y Wedekind. De su imitación iba a surgir toda una generación
de autores no ya progresistas sino programáticamente revolucionarios
(con ribetes anarquistas en muchas ocasiones); pero estos autores, que sí
que trataron -con mejor o peor fortuna- de cambiar el estereotipo de
mujer presente al teatro español del siglo XIX, desbordan nuestro ámbito
cronológico al estar situados a caballo entre ese siglo y el XX, si no
propiamente en las primeras décadas de este último.

***

Aunque creo que con lo dicho, ha quedado bastante claro cuál es el

paradigma de personaje femenino del teatro español a lo largo de las
últimas décadas del siglo XIX, no me resisto a cerrar esta exposición con
algunas pinceladas sobre el gran tema que tiene a la mujer como
protagonista en esa época. Me refiero, claro está, al del adulterio.
Pinceladas impresionistas si se quiere, pero que tendrán la virtud de
poner al descubierto la persistencia de unos modos -nada modernos sino
convencionales, y muy convencionales- de tratar el tema, y de reflejar -a
través de ese tratamiento- la figura del personaje femenino.

En 1878, Eugenio Sellés escribirá una obra -El nudo gordiano- llamada a
alcanzar un éxito apabullante (y no sólo de público, sino también de
lectores: al año siguiente ya iba por la duodécima edición). En esta obra
se plantea el adulterio de Julia, esposa de Carlos, dechado de virtudes
masculinas. De nada valdrá la sensatez en este caso: uno a uno, Carlos
descubre que todos los remedios razonables que le brinda la sociedad
resultan inútiles para tratar de ocultar el escándalo, la irrisión pública y el
deshonor que ha de arrastrar. Así, primero se separará (solución que
apuntaba Ventura de la Vega en El hombre de mundo), tratará luego de
batirse con el ofensor, encerrará en fin a su esposa en casa... Todo inútil.
Cuando Julia, que se mantiene firme en su amor, se niega a continuar
encerrada y reclama el divorcio legal (por adulterio manifiesto de la
cónyuge), Carlos se negará también ya que eso no repara la honra
perdida... Podemos ir intuyendo el final: Julia abandona el domicilio que
se ha convertido para ella en una amarga prisión, Carlos entonces la mata
de un disparo, reparando así, y finalmente, su honor. Que esta obra fuese
considerada en su momento como más bien progresista porque Carlos
sólo mata en última instancia, servirá para darnos cuenta de cómo las
gastaban en este tipo de teatro.

Mucho más conocido, el teatro de José Echegaray . Como es bien sabido,

en él se dan cabidas tópicos neorrománticos sobre la pasión amorosa y
los amores desgraciados, y recursos del melodrama como las situaciones
extremas, las vicisitudes novelescas y rebuscadas y los personajes todos
de una pieza. Todo ello aliñado con una fraseología y un léxico
retóricamente hinchado... (32). Para crear un conjunto de tremenda
fuerza teatral, de eso no cabe la menor duda. Pues bien, la quintaesencia
del teatro de Echegaray puede encontrarse en una obra dedicada a tratar
el tema del adulterio, mejor dicho: de la consideración social de éste y de
las causas, igualmente sociales, que lo pueden provocar. Me refiero,
claro está, a El gran Galeoto (1881).

Se aprecia en esta obra cómo, a despecho del tema principal (la

presentación de la sociedad como virtual incitadora, con sus habladurías
y suspicacias, de los amores adúlteros de Teodora y Ernesto, a lo que se
alude en el título mismo), una vez arraigada la sospecha de las relaciones
entre ambos, adquieren éstas todos los tintes melodramáticos al uso:
tamaña afrenta solo puede lavarse con sangre, por lo que don Julián, el
marido actúa como quien se encuentra herido de muerte en su honor,
mientras la sociedad condena hipócritamente el supuesto adulterio...
Notemos aquí de paso como, tanto en la obra citada como en la de Sellés,
la actitud del entorno es digna de la buena sociedad de Vetusta: mientras
se condena de puertas afuera el adulterio, de puertas adentro se propalan
toda suerte de rumores picantes y se justifica incluso el comportamiento
de los varones, de forma que -muy hábilmente- Echegaray nos brinda
una lectura crítica del medio en que se desarrolla la tragedia de los
amantes, con lo que la obra se tiñe de connotaciones liberales y
progresistas a despecho de lo convencional del tratamiento del tema del
adulterio.

Es lástima que la historia del teatro español no haya prestado toda la

atención que se merecen actrices de la talla de María Guerrero, para
quien muchos autores como Echegaray o Pérez Galdós escribieron sus
obras. El prestigio de esta actriz está en la base de toda una serie de
personajes femeninos mucho más complejos y ricos (y también mucho
más largos), que algunos críticos contemporáneos (a los estudios de
Gregersen y Rubio Jiménez me remito) calificaron con excesivo
optimismo de ibsenianos. Por desgracia, esta mayor presencia
cuantitativa no llegó a tener su correlato en una mayor complejidad en la
construcción de los personajes, excepción hecha de los de Galdós, a los
que me referiré en seguida.

En efecto, creo que para concluir este repaso apresurado al tratamiento

del clásico tema del adulterio en los autores de finales del XIX quisiera
citar dos obras: El nido ajeno de Benavente (1894) y Realidad de Pérez
Galdós (1892). Tiene la primera un carácter más tangencial, ya que lo
que se aprecia no es tanto un cambio en la consideración del adulterio
(que continúa siendo el habitual en el teatro de la época) o en las
reacciones sociales ante este, como la capacidad para eludir el conflicto y
hacerlo desaparecer; para convertirlo en pura posibilidad que -pese a
amenazar lo contrario- no llega a concretarse nunca.

Otro es el caso de la obra de Pérez Galdós, por descontado. Dada la

complejidad y amplitud de su obra dramática, haría falta un estudio
específico y monográfico de los personajes femeninos en el teatro de este
autor, en el que se pusieran también en contacto sus piezas teatrales con
sus novelas para sacar a la luz el universo femenino de Pérez Galdós. Me
limitaré, pues, a citar su primera obra, que -como es sabido- despertó
 agrias reacciones en el público (33), precisamente porque al tratar el
tema del reiterado adulterio de Augusta no da pie a reacciones
desaforadas del marido (Orozco); poco debió de importarle al público
que lo esencial de la obra fuese el trazado escénico de este santo laico,
que como tal acepta con conmiseración las flaquezas de su mujer y está
dispuesto a perdonarlas...

Y es que el público de finales de siglo, pese a los intentos más o menos

progresistas de algunos dramaturgos burgueses como Gaspar, los
planteamientos ibsenianos de otros más radicales, o el espiritualismo de
que hacen gala bastantes obras de Galdós, continuaba identificándose
plenamente con un tipo de mujer muy definido, absolutamente
paradigmático: el de la mujer buena del que el resto no son sino
desviaciones; la mujer descarriada, la más importante. Mujer
descarriada que era mejor aceptada cuanto más melodramáticos fuesen
sus sufrimientos. A su lado, la moderna mujer buena no es sino una
segunda edición ampliada y mejorada gracias a los esfuerzos de
dramaturgos con resabios krausistas y humanistas (Gaspar y Pérez
Galdós, evidentemente). En todos los casos, se trata de una mujer que
subordina los intereses materiales a otros más importantes y
trascendentes (el amor, la religión y la familia, y no por ese orden
precisamente), y que si desea una legislación y una educación que la
equiparen al hombre es -precisamente- para ser mejores defensores de la
unidad familiar; ¿qué mejor defensa -nos vienen a decir estas obras- que
dejar de ser esclavas del hombre para ser sus colaboradoras, sus amigas?
Con mujeres como estas, en fin, poco tienen que hacer las esculturas de
carne, pálido esbozo de la mujer de perdición finisecular. Para concluir:
ni sufragistas ni casos patológicos, por parafrasear los postulados
iniciales del estudio de Gail Finney Women in modern drama; (34) lo
que los autores, hombres, nos transmiten a lo largo de casi un siglo es
una imagen bastante estable de la mujer, con todas las salvedades
apuntadas; una imagen conservadora que los autores masculinos tardarán
bastante tiempo en superar. Si es que en realidad lo llegan a hacer. Otra
cosa, desde luego, será el estudio simétrico de estos mismos paradigmas
tal y como se nos presentan en las dramaturgas españolas del XIX. Pero
esto es materia de otros estudios.

Los comentarios de Don Domingo

Domingo Piga
Co-fundador del Teatro Experimental de
la Universidad de Chile.
Ex Decano de la Facultad de Arte de la misma institución
Director y Profesor de Teatro

Casa de muñecas
Ibsen es el más grande autor de teatro contemporáneo. Nacido en Skien, Noruega en 1828, muere en
Cristiama (actual Oslo) en 1904. Nunca le fue concedido el Premio Nobel. Ejerció hasta nuestros días la más
sóllida influencia en la construcción dramática de autores de todo el mundo. No hay autor teatral realista que
no proceda de las canteras ibsenianas en el siglo XIX y casi todo el siglo XX. Fue su contemporáneo ilustre
Björnstierne Björson, quien sí obtuvo el Premio Nobel en 1912. El tiempo decantó el valor de ambos. La figura
de Ibsen se hizo gigantesca, muy por sobre todos los premios Nobel de inicios del Siglo XX. Fue el gran
creador de personajes femeninos, entre los que destaca el de NORA, la protagonista de “Casa de muñecas”, en
pleno ardor del feminismo. Se creó en los inicios del siglo XX una tendencia literaria y social, llamada
“Norismo”, mujeres influidas por la ya citada Nora. Este movimiento forma parte del feminismo, que era
 fundamentalmente sufragista.

El feminismo, esa finalidad se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del XX.
Obtener el derecho a voto político era la finalidad de este extenso y poderoso movimiento de la mediana y alta
burguesía, de las mujeres anglosajonas especialmente, de todas las del Norte de Europa con la orientación de
Inglaterra. Las ladies inglesas producían escándalos públicos rompiendo vitrinas de la ciudad de Londres,
encadenándose a las rejas del Buckinham Palace arrojándose a las patas de los caballos en el Hipódromo en
donde encontraban la muerte, escándalos mayúsculos para que la policía las tomara presas, y en fin toda clase
de tropelías de gran revuelo para que su lucha feminista sufragista fuera conocida por todos. Cuando
consiguieron el voto gran contradicción, los candidatos electos con triunfos electorales, fueron los peores
enemigos del voto femenino. En Estados Unidos también prendió el feminismo, pero más que lucha por el voto
político, fue por la igualdad de la mujer con el hombre en los puestos de trabajo, asunto muy difícil de resolver
porque los hombres se negaban a trabajar bajo el mando de mujeres.

Pero el problema que trata Ibsen no es el voto electoral, elegir y ser elegida, sino otro muy diferente, que aún
continúa vigente. Para este escritor, que indignado rechazaba ser feminista, su lucha era por conseguir la
condición de ser humano de la mujer, en igualdad absoluta frente al hombre. La mujer es un ser humano con
los mismos derechos que el hombre, y de ninguna manera inferior y sometida, ni la padre ni al marido. Esta
paridad aún no se consigue, ni en Europa, un en Estados Unidos, menos en nuestra América.

Cuando Ibsen rechazaba de su condición de feminista, era porque a él no le interesaban los problemas
políticos, sino los del ser humano. Nora, en “Casa de muñecas” no es luchadora sufragista, sino luchadora por
sus derechos como ser humano. La mujer con los mismos derechos que el hombre. La obra teatral “Casa de
muñecas” es de 1879. En casi todo el mundo, hasta hoy la mujer es vejada, golpeada, tratada como esclava,
en Europa, en Estados Unidos y en toda nuestra América. En Asia y en África, la condición de la mujer es aún
peor.

Ibsen estaba a la cabeza de esa lucha por los derechos humanos de la mujer hace casi dos siglos. La situación
social sigue sin mucha diferencia, tal como en 1879, cuando el personaje Nora de “Casa de muñecas”, hizo su
enorme sacrificio, abandonó a su marido y a su familia, para conseguir sus derechos como ser humano,
iguales que los del hombre. Ibsen sigue siendo el más moderno, el gran luchador, de avanzada en este mundo
actual.

Nos horrorizamos cuando hace unos días una mujer fue condenada a muerte por los Tribunales de Justicia,
acusada de bigamia. Como todo el mundo se indignó, se impidió el crimen. Pero la mujer sigue condenada en
el mundo, las leyes amparan su infame e injusta condición. Esta sí es una gran lucha por los derechos
humanos de las mujeres. No se le da la debida importancia, porque la desigualdad está enquistada en la
sociedad, hipócrita y machista en que vivimos.

“Casa de muñecas”, de Henrik Ibsen no es una obra de fines del siglo XIX, sino de hoy y absolutamente
vigente en casi todo el mundo.

Esta obra fue prohibida por la iglesia, condenada su representación, quienes actuaran en ella, quienes la
vieran como público y quienes la leyeran. Hoy, por lo menos no hay condena por verla en el teatro ni por
leerla, pero como fenómeno social seguimos igual que en 1879. Desgraciadamente, y esto sucede desde el
pasado, por la política y al derecho al trabajo. El más grande de los derechos de la mujer, ser un ser humano,
igual que el hombre aún no se ha conquistado plenamente. Nos urge un Ibsen nuevo y una nueva “Casa de
Muñecas”, a fines del siglo XIX. A comienzos del siglo XX se quemaron en algunas universidades europeas, en
grandes piras, las obras de este escritor, en especial “Casa de Muñecas”. Fueron inicios del nasismo, sin ese
nombre fatídico.

Los grandes avances sociales caminan lentamente. Pero llegará el día en que las “Noras” que vendrán no
tengan que abandonar su hogar y podrán vivir, como lo soñaba Ibsen, como seres humanos con iguales
derechos que los hombres. Los molinos del Señor muelen lentamente.

DOMINGO PIGA

Casa de muñecas de Ibsen

por Luis Navarro
La insatisfacción de Nora
Casa de muñecas, de Henrik Ibsen fue objeto de una considerable polémica en su
estreno. Para los ciudadanos europeos de finales del siglo XIX –es decir, para la
sociedad más avanzada en su época– que una mujer abandonase el hogar conyugal, por
un motivo además tan abstracto como la insatisfacción, tal y como hace Nora en el
desenlace de este drama, era algo inconcebible en la realidad, y por lo tanto mucho
menos en el teatro, ese arte tan burgués. Y, efectivamente, en aquella época no era nada
habitual; es más, quizá hasta un siglo después la insatisfacción no se ha convertido en
un elemento frecuente de ruptura matrimonial, cuando en la mayoría de los casos tal vez
sea el aspecto clave en el deterioro de una relación. Por esta razón, Nora se convierte en
la mujer más plenamente femenina y moderna de todas las que han perdurado con éxito
en el canon literario decimonónico. Ni Emma Bovary, ni la muy interesante Eugenie
Grandet, ni Ana Ozores o muchas otras alcanzan el grado de profundidad y libertad que
obtiene Nora en su acto de marcharse. Cuando la señora de Helmer da un portazo, está
abriendo simbólicamente la puerta a otra estancia, a la que por otra parte se accedió
desde varios lugares: la de la modernidad literaria.

Y la clave de esa modernidad está en la insatisfacción. Durante toda la obra vemos

cómo el personaje de Nora sufre por la posibilidad de que se descubra que ha falsificado
una firma para salvar la vida de su marido y proporcionarle unas vacaciones en el sur
con las cuales curarse de su enfermedad. Vemos cómo tiene que lidiar con una serie de
personajes que, sin ser estigmatizados con la bondad o la maldad –la ausencia de
maniqueísmo es una de las mayores virtudes de esta pieza–, buscan su propia
satisfacción aunque suponga algo malo para el otro. A todos los habitantes de este
drama les puede la pobreza ética, su imposibilidad de hacer el bien al prójimo. Nora es
la única que actúa pensando en los demás –en su marido, en su amiga la señora Linde,
en el doctor Rank, que va a morir enamorado de ella– y sin embargo no ve recompensa
por ninguna parte. Cuando el problema de su falsificación se soluciona, las cosas han
llegado ya demasiado lejos, Nora ha experimentado un reconocimiento de la realidad y
ha sufrido una catarsis –Ibsen fue uno de los muchos que buscaron definir la tragedia
moderna y Casa de muñecas es un gran intento– que la obliga a tomar la decisión final
sin vuelta atrás: no vive una vida satisfactoria, su marido se ha convertido en un extraño
para ella como antes lo fue su padre. El sacrificio que ha realizado por ellos ha merecido
la pena, pero su comportamiento la ha defraudado. La felicidad que creía poseer –con su
casa, sus hijos y sus caprichos para los demás– resulta ser un espejismo y ante eso lo
mejor es marcharse, pero marcharse abiertamente, no huir.

Nora no quiere ni ver a sus hijos y este es uno de los elementos que más estupor debió
causar en los burgueses biempensantes que llenaban el patio de butacas. En cierto modo
es algo poco verosímil que una madre no quiera ver a sus hijos una última vez, como
tampoco tenía que ser muy creíble en aquellos años el comportamiento del marido, en
extremo comprensivo. No obstante, era necesario que así sucediese para recalcar que la
decisión de Nora es inequívoca y, al menos en el momento de llevarla a cabo,
irreversible. Sus ojos se han abierto a la insatisfacción y su conciencia la impele a
modificar las circunstancias. Por fin una mujer se hace libre en la literatura.

El tema de la insatisfacción es, pues, uno de los más complejos y delicados a los que se
enfrenta el ser humano en la existencia. Es más, quizá se encuentre por encima del
amor, la muerte y tantos otros conceptos que la literatura ha colocado en los peldaños
más elevados de su torre. Esto Ibsen lo supo ver con gran clarividencia y lo desarrollo
en un drama de construcción y lenguaje impecables, por el que no ha pasado el tiempo.
Nora, su gran creación, tenía por fuerza que hacerse universal, aunque no sepamos qué
hizo cuando se marchó. El portazo de la insatisfacción aún resuena en nuestras
conciencias.
“Casa de muñecas” y el conflicto ibseniano

Para comprender el hilo común que liga a gran parte de los personajes concebidos por
Henrik Ibsen, tal vez no sea imprudente, explorar ciertas circunstancias de su vida.

Nacido en Noruega, en el seno de una familia burguesa, su infancia se deslizó, sin

embargo, entre penurias económicas. El joven Ibsen debió, como consecuencia de la
quiebra del negocio familiar, abandonar repentinamente sus estudios, para entrar a
trabajar como ayudante en una botica, a la temprana edad de dieciséis años. A medida
que su inclinación literaria se acrecentaba, sus anhelos de estudiar medicina se
disipaban; sólo alcanzó a cursar un año de dicha carrera. Dirigió el Teatro Nacional de
Bergen, donde realizó su aprendizaje como dramaturgo. El padre de su prometida se
opuso drásticamente a la relación, y el matrimonio planificado se hizo añicos. Luego,
conoció a otra mujer, y pudo casarse con ella. El teatro que conducía, ahora en
Cristianía, quiebra, sumiendo al escritor otra vez en agudos problemas económicos.
Abandona su país, desilusionado ante la posición noruega en el conflicto con Prusia y
Austria. En Italia concibe Brand y Peer Gynt, notables obras, que, no obstante, fueron
un fracaso. Cuando regresa y se establece en su país natal, gozando ya de evidente
prestigio, escribe las que serían sus últimas piezas, dado que sus años finales fueron
terribles: envueltos en renovadas dificultades monetarias, y primordialmente a causa de
un mal que lo dejó postrado hasta su fallecimiento.

Casa de muñecas, ante todo, debe ser ubicada cronológicamente por el lector. En 1879,
cuando fue publicada, ninguna mujer había sido admitida jamás en la Universidad de
Cristianía (actual ciudad de Oslo). Por lo tanto, hablar de reconocer la plena igualdad
entre el hombre y la mujer en la sociedad y en la familia, es relativamente fácil hoy día;
cuando Ibsen lo hizo, no. El dramaturgo cuestiona, a través de su más célebre obra, la
situación de la mujer ya no sólo en el matrimonio, en la barrera del hogar, sino también
en la sociedad toda. En su vida social y política se mostró, en concordancia con sus
escritos, comprometido con la liberación femenina, con el rompimiento de las ataduras
irracionales que aún permanecían, sin llegar al extremo de ser un feminista. Fue,
asimismo, un gran admirador de la tarea que llevan a cabo las madres.
Existe un consenso marcado acerca de que fue Ibsen quien torció el rumbo, y puso
punto final a la tradición romántica en el teatro. Inaugura, de este modo, lo que se ha
denominado “teatro de ideas”: es decir, el retrato agrio, sin concesiones, de los
conflictos sociales de la época. El mundo de permanentes contradicciones, en que los
personajes se ven envueltos, facilita la consumación del drama escénico. En Casa de
muñecas, la estructura dramática es absolutamente ortodoxa: planteamiento, nudo y
desenlace.

La protagonista es Nora, heroína u monstruo, según se la juzgue de una u otra manera.

Lo que nadie puede poner en duda, sin embargo, es que ella ha sido “víctima” de un
obrar bueno, de una virtuoso accionar. Sus propósitos derivan de la benevolencia (y
cierta ingenuidad) que posee; pero el dilema se presenta cuando esas buenas intenciones
colisionan con las normas establecidas. ¿Se puede acaso condenar a una mujer
desesperada, aquejada por motivo de una necesidad de fuerza mayor? Cuestión
ciertamente engorrosa. Ibsen hace girar todo el drama alrededor de su compleja figura;
ella es el centro de atracción que vincula entre sí a todos los demás personajes: Nora es
una mujer fascinante por donde se la mire.
Krogstad desempeña una doble función harto interesante: víctima y victimario a la vez.
Quizá, casi los mismos roles antagónicos que a Nora le han tocado. Krogstad es un
abogado, al igual que Helmer (el marido de la protagonista), que, atrapado ante una
inminente resolución perjudicial a su persona, recurre a Nora como única y singular
forma de “salvación”; está dispuesto a interferir radicalmente en su vida, con tal de
salvaguardar sus intereses. Hete aquí la causa determinante del conflicto, aunque la
génesis se retrotraiga a ocho años antes. Es Helmer, por último, el personaje que
representa fielmente la moral establecida, la contradicción del un injusto sistema
burgués, que se ampara en lo que dicta la ley para castigar a quien ha realizado una
acción recta, luego de prohibirla.
Cuando Helmer dice: “¡Nada de comedias! Te quedarás aquí, y me rendirás cuenta de
todos tus actos. ¿Comprendes lo que has hecho?”, devela, de alguna forma, su
verdadero rostro. Nora responde: “Sí, ahora empiezo a comprender el fondo de las
cosas.” Claro que ella se refiere a otra clase de cosas. Helmer estalla de furia, y enfático
afirma: “¡Ah! ¡Horrible despertar! ¡Durante ocho años... ella, mi alegría y mi
orgullo..., una hipócrita, una embustera... peor que eso, una criminal! ¡Qué abismos de
monstruosidad hay en todo esto! ¡Qué bajeza!”. Así Nora se despabila finalmente, y
pese a la liberación, a la superación del problema central; cae en la cuenta que ella no se
ha distinguido, durante tantos años, de las muñecas de trapo con las que jugaba en la
infancia. El retorno, “el nada ha pasado aquí” que propone Helmer, es decir, el mantener
las apariencias, no es posible para Nora, dado que su vida se ha modificado, se ha
descorrido el velo que la oprimía, que la sojuzgaba. Y fue un hecho casual, el que le
permitió ver con claridad lo que antes permanecía oculto, subterráneo.
La decisión radical que adopta, juega como redención en el drama: Nora rompe las
cadenas sin reparar en seres puros, que nada tienen de culpables: sus pequeños hijos. La
controversia capital que ha suscitado este texto de Ibsen, sobre todo, al tiempo de ser
estrenado, se ha planteado respecto a tan duro final, que, por otro lado, tiene la
particularidad de ser “abierto”; a diferencia del teatro romántico en el que todo quedaba
resuelto, definido, Casa de muñecas concluye sin demasiadas certezas, como si Ibsen
dejara instalado un interrogante mayor, que sólo podrá resolver el lector (o espectador):
la incertidumbre referente al futuro de Nora y sus hijos.
La actitud de Nora en el desenlace de la obra, puede ser asimilada, como un acto de
coraje, como un medio para lograr la ansiada autonomía personal; o bien, como una
resolución injusta, escandalosa y precipitada. La maestría está, pues, en dejar esa ardua
y no siempre placentera tarea, la de adjetivar la conducta de la protagonista, al público.
Los puntos de vista, por lo tanto, a los que Casa de muñecas puede ser sometida, son
infinitamente ricos y divergentes; desentrañar las cuestiones de fondo que subyacen en
el texto y sacar las conclusiones pertinentes, corresponde solamente al lector.

Como afirmaba al inicio, trazando un paralelo con la no siempre dichosa estancia del
noruego por esta existencia, numerosos personajes suyos han sido enlazados. Nora,
desde luego, no constituye la excepción al “personaje ibseniano”. Se trata de seres
desasosegados e inquietos, turbados y ensimismados, en permanente conflicto consigo
mismo y con las incoherencias de un sistema social caprichoso, pese a que los
problemas humanos, en esencia, siempre sean los mismos, más allá de los tiempos. La
importancia que el autor escandinavo le concede a la interioridad del individuo, sienta
todo un precedente, que influyó, según dicen, de forma directa, en nombres de la talla
de George Bernard Shaw (de quien nunca se puede dejar de leer La quintaesencia del
ibsenismo), Eugene O’Neill y Tenneese Williams, y a modo general, en todo el teatro
del siglo XX.

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Casa de Muñecas. De Ibsen

Opinión de cice sobre Por la letra I del 21 de Marzo de 2003

La evaluación de producto del autor:

Ventajas: Teatro imprescindible de fin de siglo

Desventajas: Ninguna

Opinión completa

Estrenada en 1879 en Copenhague, Casa

de muñecas es el reflejo de la lucha
social emprendida por el
comprometido H.Ibsen. Defensor a
ultranza de la independencia de su país
y de la recuperación de la lengua y
cultura noruega, es, al mismo tiempo,
muy crítico con la sociedad
aburguesada: hipócrita y machista. En
contra de los convencionalismos de la
época, Ibsen aboga por la libertad del
individuo.

Sus ideas le trajeron graves problemas

en su país. Tuvo que abandonar el
cargo de director del Teatro Nacional y
exiliarse a Europa. Tras su inicial
teatro romántico, emprende una
aventura hacia el tratamiento de los
problemas contemporáneos. En este
caso, la emancipación de la mujer y la
obsesión por salvaguardar el honor
social.
Para ello nos sitúa en la típica familia
burguesa. Nos desvela un matrimonio
infeliz, sin amor. La mujer, Nora, es
tratada como una muñeca, “un
pajarito cantor”, por su marido.
Incluso como una mascota. Ese es su
papel. Había sido una niña, un juguete
que pasó de manos de su padre a las de
su marido. Pero llega un momento en
que se da cuenta que, por encima de
todo, es un ser humano: “debo pensar
por mí misma”. A Helmer, su marido,
sólo le importa “qué dirá la gente”,
mantener la reputación ante esa
sociedad anclada todavía en la
servidumbre y la precariedad mental.
Ibsen escoge la mujer porque es el
elemento más insignificante de la
época. Su objetivo primordial es el
desarrollo del individuo. A pesar de
que su madre le educó en el pietismo
más fervoroso, defendió a la mujer
hasta el punto de enfrentarse con otro
dramaturgo: Strindberg, misógino por
excelencia. Para más inri, esta edición
está prologada por Carmen Alborch,
acérrima defensora de los derechos de
la mujer.

Pero su teatro va más allá. Lo

revolucionó al centrar la acción en el
diálogo y otorgar menos importancia a
los recursos escénicos. En Casa de
muñecas logra mantener una tensión
 dramática constante. Crea una
atmósfera de suspense en la que se
“avecina” el final pero no se desvela.
Unos personajes que tienen algo que
ocultar. Hasta el último momento, el
espectador ocupa su butaca a la espera.
Tras 30 años de exilio y su
reconocimiento universal, Ibsen vuelve
a su patria donde es aclamado en olor
de multitudes. Esa sociedad hipócrita y
“avejentada” que no cambiará hasta
1930 no puede evitar la melancolía del
autor. Tras dos ataques de apoplejía,
Noruega lloró la pérdida de su más
célebre genio.
Datos
Casa de muñecas

Las primeras anotaciones de Casa de muñecas datan del 19 de octubre de 1878. En

aquel momento, Ibsen se acababa de mudar de Múnich a Roma. Bajo el epígrafe
Anotaciones sobre la tragedia contemporánea Ibsen escribe:

«Hay dos tipos de leyes espirituales, dos tipos de conciencia, uno en el hombre y otro,
muy diferente, en la mujer. No se entienden; sin embargo, a la mujer se le juzga en la
vida práctica según la ley del hombre, como si no fuera mujer, sino hombre. La esposa
de esta obra al final no sabe distinguir entre lo correcto y lo no correcto; el sentimiento
natural, por un lado, y el respeto a la autoridad, por otro, la llevan a un estado de
confusión».

El conocimiento de Ibsen del llamado caso Laura Kieler desempeñó cierto papel en la
elaboración de los conflictos dramáticos de esta obra. Laura Smith Petersen –que
posteriormente se caso y obtuvo el apellido Kieler– había publicado la novela Las hijas
de Brand: un retrato de la vida (Brands Døtre: et Livsbillede) en 1869, una especie de
continuación de la obra Brand de Ibsen. El año siguiente ella e Ibsen se conocieron y
entablaron amistad. Visitó a Ibsen en Dresde en 1871 y en Múnich cinco años más
tarde, junto con su marido, Victor Kieler.

En 1876 Victor Kieler enfermó de tuberculosis y, en consecuencia, el médico le

aconsejó una estancia en el sur de Europa. Laura Kieler pidió, sin el conocimiento de su
marido, un préstamo para financiar esta estancia y posteriormente tuvo tantos problemas
con los acreedores que cometió una estafa –como Nora– con el fin de conseguir los
medios económicos.
El caso tuvo un desenlace trágico. La estafa fue descubierta y su esposo exigió el
divorcio. Laura Kieler perdió la custodia de sus hijos y a causa de los problemas
nerviosos fue ingresada en un centro psiquiátrico. Ibsen tenía conocimientos de todo
ello mientras trabajaba en Casa de muñecas.

El primer boceto definitivo de esta obra lo comenzó el 2 de mayo de 1879. El

manuscrito tiene las siguientes fechas:

Fecha de comienzo Fecha de conclusión

1.º acto 2 de mayo 24 de mayo
2.º acto 4 de junio 14 de julio
3.º acto 18 de julio 3 de agosto

Asimismo, Ibsen realizaba, constantemente, modificaciones a lo largo de la labor de

pasar el manuscrito a limpio, que se concluyó a mediados de septiembre. Envió el
manuscrito en limpio a Frederik Hegel desde Amalfi. El 6 de octubre de 1879, Ibsen
dejó Amalfi para regresar a Múnich.

La primera edición
Casa de muñecas se publicó el 4 de diciembre de 1879 en la editorial Gyldendalske
Boghandels Forlag (F. Hegel & Søn) en Copenhague. La primera edición constaba de 8
000 ejemplares, hasta el momento la primera edición más importante de las obras de
Ibsen. El libro fue un éxito y la primera edición se agotó en menos de un mes. Una
nueva edición de 4 000 ejemplares se publicó el 4 de enero de 1880 y una tercera de 2
500 ejemplares el 8 de marzo del mismo año.

Casa de muñecas fue objeto de acaloradas discusiones en todos los ámbitos, tanto en el
debate público como el las esferas privadas. Asimismo, esta obra se convirtió en el
primer éxito internacional de Ibsen y con ella se inscribió en la literatura universal.

El estreno
Casa de muñecas se estrenó en el Teatro Real de Copenhague el 21 de diciembre de
1879. La representación se convirtió en un gran éxito de público. Los personajes de
Nora y Torvald fueron interpretados por Betty Hennings y Emil Poulsen y la obra fue
puesta en escena por H. P. Holst.

En dos meses la obra se había representado en todos los teatros importantes de los
países escandinavos: el 8 de enero en el Dramaten de Estocolmo, el 20 de enero en el
Teatro Christiana, el 30 de enero en el Den Nationale Scene de Bergen y el 25 de
febrero en el Teatro Nacional de Helsinki. En el continente europeo se representó la
obra por primera vez en Alemania en una serie de teatros a lo largo de 1880.

Sabías que...
La última escena de Casa de muñecas fue demasiado fuerte para algunos directores de
teatro alemanes. Exigían un final feliz modificado antes de atreverse a representar la
obra. La conocida actriz alemana Hedwig Niemann-Raabe estaba interesada en el papel
de Nora, pero ponía la misma condición.

Una escena final alternativa fue redactada por el propio Ibsen. En una carta abierta al
diario danés Nationaltidende, con fecha de 17 de febrero de 1880, Ibsen explicó su
versión alternativa del siguiente modo:

«Inmediatamente después de la publicación de Nora recibí una carta de mi traductor y

agente ante los teatros del norte de Alemania, el Sr. Wilhelm Lange en Berlín, en la que
expresaba sus razones de temer que se publicaría una nueva traducción o adaptación de
la obra con un final modificado y que ésta, probablemente, la preferirían la mayoría de
los teatros del norte de Alemania.
Con el fin de prevenir dicha posibilidad le remití a mi traductor y agente un borrador
alternativo en caso de emergencia, según el cual Nora no abandona la casa sino que es
obligada por Helmer a asomarse por la puerta del aposento de los niños donde se
intercambian un par de frases, antes de que Nora caiga al suelo y baje el telón.
A mi traductor, yo mismo le he dicho que esta modificación es como «un acto de
violencia bárbara» en contra de la obra y cuando se haga uso de la misma, es
completamente contrario a mi deseo. Por tanto, tengo la esperanza de que no se
represente en muchos teatros alemanes.
Mientras no exista ningún acuerdo literario entre Alemania y los países escandinavos,
los autores nórdicos estamos completamente desamparados ante la ley en ese país, al
igual que los autores alemanes lo están aquí. Nuestras obras dramáticas, por ende, se
someten regularmente a actos violentos tanto por parte de los traductores como de los
directores de teatro y los actores de los teatros pequeños. No obstante, ante tal amenaza,
sé por experiencia que es preferible que yo mismo realice el acto de violencia, antes de
que sucumban mis obras al tratamiento y las adaptaciones por parte de manos menos
cuidadosas y experimentadas».

El estreno alemán de la obra, que tuvo lugar en Kiel el 6 de febrero de 1880, se

representó con la versión alternativa. Tras el estreno se realizó una gira por Alemania
con la obra, pero no tuvo ningún éxito. En Berlín incluso se produjeron acciones de
protesta abiertas contra la manipulación de la obra.

UFM E IGA CELEBRARON LA LIBERTAD Y EL CENTENARIO DE

IBSEN

Luis Figueroa
Para conmemorar el centenario de la muerte de Henrik Ibsen, autor
de Casa de muñecas, la cátedra de Filosofía Social y Centro Henry
Hazlitt de la Universidad Francisco Marroquín, y el Instituto
Guatemalteco Americano celebraron el foro titulado La importancia
de la libertad y de tomar la existencia personal en manos propias.

En el mismo participaron Julio César De León Barbero, titular de la

cátedra de Filosofía Social; y Ronald Flores, escritor y analista, autor
de Los señores de Xiblablá, entre otras obras. El foro se llevó a cabo
el 1 de febrero de 2006 en la Biblioteca Walt Whitman, del IGA, y
pronto estará disponible aquí.

Este es el año del centenario de la muerte de Ibsen. En muchas

partes del mundo se están preparando actos de reconocimiento a la
obra de este dramaturgo noruego que hizo teatro de ideas.

“En la obra de Ibsen destaca Casa de muñecas que constituyó toda

una provocación en sus días. Escrita en la etapa más filosófica del
autor esta obra es una pieza teatral educativa. Desnuda un mundo en
el que la mujer no tiene la opción de tomar su propia vida en sus
manos y carece de la libertad entendida como autodeterminación. No
se trata de feminismo; sino que se trata de un reclamo a favor de la
persona humana de construir su vida y no ser un simple juguete o
adorno”, indicó De León, al observar que, para Ibsen y para otros
filósofos como Ortega y Gasset, la responsabilidad más grande que
tenemos los seres humanos es hacer y construir nuestra propia vida,
que no nos ha sido dada resuelta.
Flores, en esa dirección, hizo alusión al momento en que Nora, la
protagonista, le dice a su marido que no ha sido feliz a su lado.
“Estaba alegre y nada más”, dice Nora al darse cuenta de que había
sido muñeca grande en la casa de su esposo y muñeca chica en la
casa de su padre. El público asistente tuvo la oportunidad de hacer
preguntas y cometarios en torno a las exposiciones de los panelistas.

Esta es la tercera actividad de esta naturaleza que organizan la

cátedra de Filosofía Social y el CHH. La primera fue la presentación y
comentarios sobre la obra de Ayn Rand, en la que participó el juez
argentino Ricardo Rojas; y la segunda fue la presentación de
Liberalismo, por Ludwig von Mises, con los mismos panelistas que en
esta ocasión. Las mismas son coordinadas por miembros del
Seminario de Filosofía de la UFM.

Para enmarcar el foro y la celebración, en la Biblioteca fue montada

una exhibición de fotos de la obra Casa de Muñecas, misma que fue
la primera puesta en escena por el productor y director, Dick Smith,
en el recordado Teatro del Puente, a principios de la década de los
70. La exhibición incluyó el vestido de Nora, la protagonista de la
obra, usado en aquella ocasión.

Lybny Mejía, director de la Biblioteca; y Karla Lossi, directora de

eventos, tuvieron a su cargo las palabras correspondientes de cierre y
de introducción.
Henrik Ibsen
(Noruega, 1828-1906) Dramaturgo noruego
reconocido como creador del drama moderno por sus obras
realistas que abordan problemas psicológicos y sociales. Ibsen
nació el 20 de marzo de 1828 en Skien. Durante un tiempo
trabajó como ayudante de un farmacéutico y comenzó estudios de
medicina antes de dedicarse por completo al teatro. Fue director de
escena y autor del Teatro Nacional de Bergen de 1851 a 1857 y
posteriormente director del teatro de Christiania (hoy Oslo) entre 1857
y 1862. Durante estos años de experiencia práctica teatral escribió sus
primeras obras. De 1863 a 1891, Ibsen vivió principalmente en Italia y
Alemania gracias a una beca itinerante y, más tarde, a una pensión anual concedida por el
Storting, el parlamento noruego. En 1891 regresó a Christiania, donde el 23 de mayo de 1906,
murió. Entre las primeras obras de Ibsen se encuentran dos dramas en verso. La primera,
Brand (1866, estrenada en 1885), dramatiza la tragedia de una devoción ciega en una falsa
idea del deber; la segunda, Peer Gynt (1867), narra en términos alegóricos las aventuras de
un oportunista encantador. Con Los pilares de la sociedad (1877), un ataque a la hipocresía y
elogio al individualismo en la historia de un hombre de negocios sin escrúpulos, Ibsen daría
comienzo a una serie de obras que le reportarían fama mundial. Casa de muñecas (1879), Los
espectros (1881) y Hedda Gabler (1890) son quizá sus obras más representadas. La primera,
que provocó una importante controversia literaria, cuenta el rechazo de una mujer a seguir
siendo una fútil muñeca sin autonomía para su marido; la segunda trata de la locura
hereditaria y el conflicto generacional; la tercera retrata las relaciones de una mujer
voluntariosa con los que la rodean y las consecuencias que siguen a su renuncia del deseo de
vivir. También escribió Un enemigo del pueblo (1882), El pato silvestre (1884),
Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), El maestro contratista (1892) y Al despertar
de nuestra muerte (1900). En casi todas, la acción dramática gira alrededor de un personaje
en conflicto con las críticas de la sociedad contemporánea y estalla al irse conociendo los
acontecimientos del pasado. El teatro de Ibsen ha sido plenamente aceptado en Europa
Occidental y es un clásico que se sigue representado son asiduidad. En España influyó en
autores como Echegaray, Benavente y especialmente en Benito Pérez Galdós . La obra de
Ibsen fue defendida por críticos tan prestigiosos como George Bernard Shaw en Inglaterra, y
Georg Brandes en Dinamarca. Como señalan los críticos, el público se identifica con los
personajes de Ibsen y los reconoce como auténticos y cercanos. Sus obras señalan el final del
melodrama excesivamente romántico y artificial, tan popular en el siglo XIX. Su influencia en
el drama del siglo XX es inmensa.

La escuela y los modelos sexistas

Mercedes Palencia Villa*

* Asesora de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN), Unidad 141, Guadalajara.

La niña aprende que si acepta las renuncias más profundas llegará a ser todopoderosa y se complace en
su masoquismo, que le promete supremas conquistas (...) Blanca Nieves, como muerta dentro de un
ataúd de cristal, La Bella Durmiente, atada, desvanecida y todo un cortejo de tiernas heroínas enseñan a
su tierna hermana el fascinante prestigio de la belleza martirizada, abandonada y resignada (...) No es
asombroso que mientras el hermano juega a ser héroe, ella juegue a ser mártir.
Simone de Beauvoir, El segundo sexo.

En los últimos años las mujeres hemos entrado en el campo del trabajo fuera del hogar;
asimismo, es cada vez mayor el número de chicas que ingresan a la universidad, sin
embargo, en las cuatro paredes del hogar seguimos reproduciendo los mismos modelos
sexistas de antaño.
 Así por ejemplo, los fines de semana se convierten en el trabajo no remunerado de
muchas mujeres, de tal manera que nuestra vida es una doble jornada laboral, ya que
tenemos la mayor responsabilidad en los quehaceres del hogar y pensamos que la
"ayuda" que nos da nuestro marido es suficiente para sentirnos orgullosas de las nuevas
generaciones.
El rol que asumimos las mujeres lo hemos aprendido desde muy pequeñas, desde la
literatura clásica infantil, los juegos destinados a niñas y niños, hasta los mensajes
subliminales de los medios de comunicación, en donde las mujeres más bellas, dulces y
dóciles son las mejores candidatas para encontrar un hombre audaz, fuerte que nos
protegerá toda la vida, como señala Montserrat Moreno:

Los modelos de comportamiento actúan como organizadores inconscientes de la acción

y es esta característica inconsciente, lo que los hace más difícilmente modificables. Se
transmiten de generación en generación y siglo tras siglo a través de la imitación de
conductas y de actitudes que no llegan a explicarse verbalmente ni por escrito, pero
que son sabidas por todos y compartidas por casi todos.1

No nos debe extrañar que dentro de nosotras mismas exista una gran carga moral,
constituida a través de nuestra historia infantil, en la cual aprendimos a jugar a las
muñecas, a las comiditas a sentirnos una fuente inagotable de generosidad y que
mientras más dábamos más nos parecíamos a Blanca Nieves o a la Cenicienta.
Asimismo, ¿quién no recuerda haber observado en alguna ocasión el sufrimiento de
lo niños por no llorar, por no ser "marica", porque su jerarquía varonil se venía abajo al
pertenecer a otra menor que es la de las mujeres?
Sobre este mismo tema Kohlberg afirma:

...los conceptos básicos infantiles sobre el rol sexual son resultado de la interpretación
activa de un determinado orden social que utiliza categorías sexuales de acuerdo a
modelos culturalmente universales (...) No obstante, la necesidad de preservar una
imagen de sí misma estable y positiva hace que la niña se vaya ajustando a los modelos
femeninos de la jerarquía.2

Por lo tanto podemos afirmar que los modelos sexistas son producto de un medio
cultural y para ejemplificar esto, cito en primer término a Platón, filósofo que opinaba:
"De los hombres creados al principio, los que obraron una conducta cobarde e injusta,
renacieron en la segunda generación como mujeres".3 Muchos siglos después, Henrik
Ibsen escribió y presentó en 1879 su célebre obra teatral Casa de muñecas, en la cual
Nora, la protagonista principal, abandona a su marido e hijos, cansada de ser manejada
por su cónyuge y con el fin de buscar su vocación, causó escándalo y rechazo en la
sociedad de su tiempo, situación que ha variado a través de los años, pues el desarrollo
cultural que hemos alcanzado nos permite justificar la actitud de Nora y considerar que
Ibsen fue un visionario que se adelantó a su época. En ese mismo sentido, Freingold
(1988) ha indicado que: "...las diferencias cognitivas de género parecen ir
desapareciendo a lo largo de los años que se ha investigado".4
Cotidianamente utilizamos un lenguaje que ha prevalecido bajo una cultura sexista,
en virtud de que se excluye el género femenino en presencia del masculino; ejemplo de
lo anterior es lo siguiente: en cualquier auditorio en donde se encuentren en su mayoría
mujeres y pocos hombres, es tradicional hablar en género masculino; se dice "los
maestros o los niños", evidenciando que se incluye en este conjunto al sexo femenino.
Sin embargo, si el conductor se equivoca y dice "maestras" al no darse cuenta que hay
algún maestro por ahí, pedirá disculpas, por lo que manifiesta con esa acción una serie
de valores culturales, en donde excluir a un hombre es homogeneizarlo con las mujeres,
marcando una menor jerarquía social.
Alguien podría afirmar que esto no tiene la mayor importancia, ya que nos hemos
acostumbrado desde siempre a utilizar este tipo de lenguaje, sin embargo, son los
primeros aprendizajes inconscientes que las niñas asumen como propios, aunados a todo
lo que implica ejercitarlos, según lo aclara Montserrat Moreno al afirmar que:

La niña debe aprender su identidad sexolingüística para renunciar inmediatamente a

ella. Permanecerá toda su vida frente a una ambigüedad de expresión a la que
terminará habituándose, con el horizonte del discurso un individuo de sexo masculino,
sea cual sea la especie a la que pertenezca.5

¿Qué papel juega la escuela ante esa realidad cultural? Después de reflexionar sobre
este uso masculinizado del lenguaje, ¿podremos las maestras y los maestros seguir
excluyendo a las niñas cuando hablamos?
Dicen que para muestra basta un botón, y si tomamos el libro renovado de primer
grado de primaria y lo abrimos en la primera lección, hallamos la imagen que abarca
dos páginas en donde se encuentran niños y niñas con un gran letrero en la parte
superior que señala: "Los niños".
Asimismo, si continuamos analizando el papel que juegan los roles femenino y
masculino en el propio texto, encontramos lo siguiente:
En "La Casa" (pp. 30-31), se muestra una serie de imágenes alusivas a las actividades
en el hogar, por lo que mamá lava ropa, el papá llega del trabajo, el abuelo lee el
periódico, la abuela riega las plantas y el niño se desplaza en un triciclo, mientras la
niña juega a las muñecas, para destacar el rol maternal que le corresponderá desarrollar
en la edad adulta.
Sin embargo, si analizamos el tema "Los oficios en la ciudad" (p. 124-125), veremos
que se incluye a la mujer en el campo laboral, apareciendo imágenes de arquitecta,
maestra, enfermera, bibliotecaria, etcétera.
Lo anterior, evidencia la realidad de nuestra vida social, como ya mencioné, en donde
en el contexto más inmediato que es la familia, prevalecen los mismos roles culturales y
en consecuencia no se han modificado de manera sustancial.
Si retomamos en este mismo libro los temas históricos, encontraremos la siguiente
información:
Cristóbal Colón, la Revolución Mexicana en donde se habla de dos personajes:
Porfirio Díaz y Francisco I. Madero; la Expropiación Petrolera, en donde el único
personaje es Lázaro Cárdenas y antes en la época de La Reforma sólo se destaca la
figura de Benito Juárez.
Los personajes son hombres, situación que no nos debe extrañar ya que en buena
medida la Historia está escrita por hombres, y las imágenes y patrones de héroes se
reafirman en los niños, para relegar a las niñas a un papel secundario. En el único
episodio histórico donde pude encontrar alusión al sexo femenino fue un tema de la
Constitución Mexicana en donde afirma que: "...todos los niños y las niñas de México
(nótese el orden para citar), tienen derecho a asistir a la escuela". p. 94 6
Por lo cual, la escuela sigue su papel de reflejo de la sociedad y no de cambio. Si bien
es cierto que la vida familiar es determinante, también lo es que el entorno escolar
podría ser una instancia de reflexión y pluralidad en donde tanto maestras como
maestros, podríamos discutir sobre este tema importante y retomar alternativas que nos
permitieran ser mejores tanto las mujeres como los hombres. En este sentido Montserrat
Moreno en su pequeño libro llamado Cómo se enseña a ser niña, concluye lo siguiente:
 La escuela es una caricatura de la sociedad. Por ella pasan, como ningún otro lugar,
empequeñecidas por diminutas, todas las ideas que una sociedad quiere transmitir y
conservar, todo aquello en lo que cree o en lo que quiere que se crea. La enseñanza
elemental está en manos de las mujeres. ¿Hasta cuando vamos a repetir dócilmente la
lección que nos dictan?7

Notas:
1. Montserrat Moreno. Cómo se enseña a ser niña. Edit. Icara. Barcelona, 1986. p. 22. [Primera edición].
2. L. Kohlberg. A cognitive development analysis of children sex rele concepts and attitudes. University
Press. [Traducción: Cas Morata].
3. Montserrat Moreno. "Educación y ciencia: una doble encrucijada", en: Del silencio a la palabra,
Antología núm. 32. Ministerio de Asuntos Sociales. Barcelona. p. 15.
4. I. Martínez Bonilla A. "Análisis del currículum oculto y los modelos sexistas", en: Del silencio a la
palabra, Antología núm. 32. Ministerio de Asuntos Sociales. Barcelona. p. 61.
5. Montserrat Moreno, Cómo... op. cit. p. 31.
6. Secretaría de Educación Pública. Libro integrado de primer grado. SEP. México, 1993.
7. Montserrat Moreno, op. cit. p. 71.