Universiteit Antwerpen

Universitaire Instelling Antwerpen

Departement Taal en Letterkunde : Germaanse talen

Een mensgeworden duivel

Een studie van het duivelsbeeld in hedendaagse Faust-bewerkingen

Promotor : Prof. dr. L. Van den Dries

Tweede lezer : Prof. dr. J. Duytschaever
Eindverhandeling voor het behalen
van de titel van licentiaat in de
Germaanse Taal- en Letterkunde

Door : Pieter Verstraete

Antwerpen 2001
 Inhoudsopgave

Lijst met afbeeldingen 4

MEFISTO I : een poppenkast van duivelsbeelden 7

1. Een studie van het duivelsmotief 8

1.1. Probleemstelling 9
1.2. Hypothese 9

2. Een christelijke duivel in de maak 10

2.1. De namen van de duivel 10
2.2. De ontwikkeling van de duivel in de bijbel 11

3. Een ‘duistere’ middeleeuwse duivel 13

3.1. De duivel in een christocentrische cultuurperiode 14
3.2. Middeleeuws toneel en Mariken van Nieumeghen (ca. 1518) 16
3.3. Het protestantse volksboek uit 1587 : “Homo fuge !” 19
3.4. Dantes Inferno en Miltons Paradise Lost 20
3.5. Marlowe (1564-1593) en de ‘Engelse Wending’ 21
3.6. Tussenbalans : het duivelsbeeld van de Middeleeuwen tot de Renaissance 24

4. De Prins van de Duisternis in de Verlichting en de Sturm-und-Drang 26

4.1. De Verlichting 26
4.2. De Sturm-und-Drang en Gotthold Ephraïm Lessing (1729-1781) 28
4.3. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) 30
4.4. Tussenbalans : de ‘verlichte’ duivel in Faustbewerkingen van de Sturm-und-Drang 37

5. Een rebellerende duivel in de Romantiek 39

5.1. Prometheus-incubus 39
5.2. Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) 42
5.3. Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau (1802-1850) 42
5.4. Heinrich Heine (1797-1856) 44
5.5. Tussenbalans : het duivelsmotief in de Romantiek 46

6. Een mensgeworden duivel in de moderniteit 47

6.1. Een ‘moderne’ duivel als ‘contradictio in adjecto’ ? 48
6.2. Paul Valéry’s Mon Faust en Thomas Manns Doktor Faustus 49
6.3. Conclusie : de duivel is dood ? 52

1
MEFISTO II : een actuele toneelduivel ontmaskerd ? 55

1. Theoretisch kader en methode 56

1.1. Vanuit de dramaturgie 56
1.2. Naar een methode 57
1.2.1. Een tekstanalyse 59
1.2.2. Een voorstellingsanalyse 60
1.2.3. Met behulp van video 64
1.3. Onderzoeksvraag en relevantie 65

2. Duivelsverzen 67
2.1. Mephistopheles in Goethes Faust I en II 67
2.1.1. Duivel rijmt op twijfel 69
2.1.2. Een cynische nar 71
2.1.3. Een pervers mannetje 74
2.1.4. Een ‘moderne’ antiquair 77
2.1.5. Een wreedaardige piraat 80
2.1.6. Een tovenaar uit een oud fabelboek 82
2.2. Mephisto in Gustav Ernsts Faust 84
2.2.1. Een genotskunstenaar 85
2.2.2. Een ‘sadistische’ criticaster 88
2.2.3. Een in-herhaling-vallende nihilist 89
2.2.4. Een ‘anti’-terrorist 91
2.3. Tussenbalans : een tekstuele duivel 92

3. Faust door Hans Croiset en de Appel 93

3.1. Inleiding op de gevoerde dramaturgie, de tekst- en de videobewerking 94
3.2. Mefisto in ieder mens 95
3.3. Faust, een mensheidsgeschiedenis 97
3.4. Theatraliteit en artificialiteit 99
3.5. Een erotisch ‘verbeelde’ taal 101
3.6. Tussenbalans : een politiekgeladen duivelsbeeld 102

4. Faust I en II door Peter Stein 104

4.1. Inleiding op Peter Stein, de videobewerking en de opvoeringstraditie 104
4.2. Mephisto’s rode mantel 107
4.3. Faust, een complexe ‘opera’ van tekstsubtiliteiten 110
4.4. Een duivel uit een trukendoosje 112
4.5. Een speelse marionettenspeler 115
4.6. Tussenbalans : een gepolijst duivelsbeeld 117

2
5. Faust door Theu Boermans en de Trust 119
5.1. Inleiding op de Trust, de tekstinterpretatie en de video-opname 119
5.2. Een kunstmatig hermafrodiete Mephisto 121
5.3. Faust als machteloze kopieerkunstenaar 122
5.4. Theater : een maatje te klein ? 125
5.5. Een Sado-Mephisto-act ? 127
5.6. Tussenbalans : een virtueel verdrongen duivelsbeeld 128

6. Een dramaturgische vergelijking van hedendaagse Mefistobeelden 129

6.1. Mefisto in een verbeelde taal 130
6.1.1. Een verbeelde droom of realisme ? 131
6.1.2. Een erotische of pornografische beeldtaal ? 132
6.1.3. Suggestief of bruut geweld ? 133
6.2. Mefisto in metatheater 134
6.3. Mefisto op de grens 136
6.4. Mefisto en de (on)macht van de theatertaal 137
6.5. Mefisto en Faust als ‘onafscheidelijk’ duo 139
6.6. Conclusie : Mefisto als theaterduivel in het hier en nu… 140

Samenvatting 142

Bijlage 1 : speellijst De Appel 143

Bijlage 2 : speellijst Peter Stein 144
Bijlage 3 : speellijst Toneelgroep De Trust 145

Bibliografie 146

3
 Lijst met afbeeldingen

voorpagina Faust en Mephisto, tekening door Tom Schenk bij de Appel (1985)

p. 16, rechtsboven De duivel, tijdens de eerste verzoeking nog vermomd als monnik, toont
geleidelijk zijn ware gedaante. De Verzoeking van Christus in de woestijn.
Miniatuur door de Meester van de Adair Getijden uit het Brevier van
Beatrijs van Assendelft. Delft, ca.1485 (Utrecht, Museum Het
Catharijneconvent, uit van Boheemen 21).

p. 16, linksonder Het motief van de hellemuil werd vaak gebruikt in de allegorische prenten
van de geloofsstrijd. De hellemuil en de hoofdzonden door Cornelis
Anthonisz van Amsterdam. Houtsnede, tweede kwart 16de eeuw
(Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, uit van Boheemen 69).

p. 18 De duivel Moenen bezoekt Mariken. Titelblad van Mary of Nemmegen

door Jan van Doesborch te Antwerpen gedrukt. Houtsnede, circa 1518 (uit
Mariken van Nieumeghen 10).

p. 19 De traditionele gedaante van Mephostophiles als dwergmannetje in zwarte

kapmantel uit de Höllenzwang.

p. 20 Lucifer. Deze prent illustreert Dantes Goddelijke komedie, waarin Lucifer in

het diepst van de hel is vastgevroren en de verraders Brutus, Cassius en
Judas verscheurt. Gravure van Cornelis Galle I naar Lodovico Cigoli, eind
16de eeuw (Leiden, Prentenkabinet der Rijksuniversiteit Leiden, uit van
Boheemen 36).

p. 23 Doctor Faustus bezweert Mephostophilis. Houtsnede bij Marlowes Doctor

Faustus.

p. 25 Faust in gesprek met de als bedelmonnik verklede Mephistopheles. Door

Christoffel van Sichem (II) naar Jan Cornelisz van’t Woudt, rond 1606-
1607. Illustratie bij ‘Het Tooneel Der Hooft-Ketteren, Bestande in
verscheyde Afbeeltsels Van Valsche Propheten, Naacktlopers, Geest-
dryvers, Sectarisen en Duyvelskonstenare. By een vergadert, en in’t Koper
gesneden. Door C.V. Sichem. Tot Middelburgh, By Wilhelmus Goeree,
Boeck-verkoper. Anno 1666’ (uit Grosse 2).

4
p. 31, linksboven Zwarte hond met vurige ogen, zoals hij zou verschenen zijn aan kardinaal
Crescentius tijdens het Concilie in Trente in 1542. Houtsnede door
Matthäus Merian in Johann Ludwig Gottfrieds Historischer Chronica in
1642 (uit Schieb 107).

p. 31, rechtsonder Faust en Mephisto in de studeerkamer. Illustratie door Julius Schnorr von
Carolsfeld, 1818 (uit Schieb 236).

p. 32, linksboven Mephisto verschijnt aan Faust. Illustratie door Eugène Delacroix, 1828 (uit
Schieb 241).

p. 32, rechtsonder Le Diable Boiteux. Illustratie bij Le Sage (uit Le Sage, voorpag.)

p. 41 Mephisto in de lucht. Illustratie door Eugène Delacroix, 1828 (uit Schieb

238).

p. 51 In een ‘oer-Hollands’ landschap marcheren een Gestapo-duivel (‘Verraad’),

een beul (‘Terreur’) en een uitgemergelde kreupele (‘Ellende’) en een
minuscule Mussert in paradepas achter een Duits soldaat aan. De ‘Nieuwe
(H)orde’ marcheert ! door L.J. Jordaan. Ontwerptekening voor spotprent in
Nachtmerrie over Nederland. Een herinneringsalbum, 1943-1945
(Rotterdam, Stichting Atlas van Stolk, uit van Boheemen 140).

p. 74 Studeerkamer I, Faust en de poedel. Illustratie door Moritz Retzsch,

1816 (uit Schieb 232).

p. 75 Ontmoetingsscène voor de kerk. Illustratie door Johannes Riepenhausen,

1811 (uit Schieb 225).

p. 76 Walpurgisnacht op de Blocksberg. Titelplaat uit Prätorius, Blockes Berges

Verrichtung, in 1668 (uit Schieb 120).

p. 81 Mefisto in een traditioneel cavelierkostuum voor het theater.

p. 96 Eric Schneider (Faust) en Guido De Moor (Mefisto), vergelijkbaar met de

prent door Tom Schenk. Productiefoto tijdens Faust door de Appel, 1985.

p. 97 Mefisto (Guido De Moor) spoort de moedeloze Faust (Eric Schneider)

voorzichtig aan. Foto door Hans Croiset, 1985.

5
p. 101 Mefisto (Guido De Moor) consumeert in de heksenkeuken samen met de
halfnaakte, beaste heksen het verbond met Faust (Eric Schneider), terwijl
deze het verjongingsdrankje van de opperheks (Trudy Labij) tot zich neemt.
Foto door Hans Croiset, 1985.

p. 103 Guido De Moor (Mefisto) en Eric Schneider (Faust), een twee-eenheid.

Productiefoto tijdens Faust door de Appel, 1985.

p. 105 Gustaf Gründgens (Mephisto) en Paul Hartmann (Faust). Productiefoto bij

Faust II, Berlijn 1941/42 (uit Grosse 59).

p. 107 Mephisto’s rood-zwarte mantel. Kostuumontwerp voor Peter Steins Faust I

en II, 2000 (uit Schieb 43).

p. 111 Walpurgisnachtscène. Naar Johann Heinrich Ramberg. Kopergravure,

illustratie door W. Jury, 1829 (uit Schieb 237).

p. 114 Robert Hunger-Bühler (Mephisto) met zijn rode zevenmijlslaarzen.

Productiefoto bij Peter Steins Faust I en II, 2000.

p. 120, links Sylvia Poorta (Mephisto) als hermafrodiete (heksen)duivel. Productiefoto

bij Faust door de Trust, 1995.

p. 122, rechts Het symbool van de heksenduivel.

p. 122 Sylvia Poorta (Mephisto) en Jaap Spijkers (Faust). Productiefoto bij Faust
door de Trust, 1995.

p. 127 Sylvia Poorta (Mephisto) en Michael van Hetten (Valentijn). Productiefoto

bij Faust door de Trust, 1995.

p. 128 De Hemel en de Hel. De afbeelding illustreert de visie dat de vreugde van

de rechtvaardigen in de hemel wordt vergroot door het zien van de helse
straffen op de verdoemden. Illustratie uit Occasio arrepta, neglecta. Huius
commoda ; illius incommoda van Joannes David. Antwerpen, 1605
(Utrecht, Universiteitsbibliotheek, uit van Boheemen 71).

6
 MEFISTO I :
een poppenkast van duivelsbeelden
Een studie van het duivelsmotief

Mephistopheles :
Nu hebt ge ’t beste voor uzelf genomen.
’t Sprekendst portret blijft zó toch onvolkomen.

(Faust II : 8020-1)

7
1. Een studie van het duivelsmotief

Het woord ‘duivel’ wordt tegenwoordig vaak gebruikt voor het totaal van alle nare en
vernietigende neigingen in de mens. Maar lichtzinnig gebruikt of serieus, het lijkt altijd een
vraagteken in te houden. (O’Grady 166)

De beeldvorming van het Boze doorheen de westerse geschiedenis is uitermate complex en

leverde de duivel talloze namen en gezichten. Voor Gerrit Komrij is de duivel dan ook het
vele en het onrustbarende. “God heeft maar één naam, volgens Komrij, maar de duivel heeft
er vele en juist dat geeft hoop. De duivel is een heilzame correctie op het streven naar
eenheid en volledigheid, want juist veelzijdigheid en afwisseling maken bijvoorbeeld
verdraagzaam. Hij laat ons kiezen en behoedt ons voor saaiheid” (van der Hoeven 28).
Dergelijke diversiteit in duivelsbeelden heeft deels te maken met de vroeg-christelijke
gedachte dat het kwaad eigenlijk geen substantie heeft : “Though in the ontological sense evil
is nonbeing, evil exists as the very real result of the free-will choice to do the wrong thing”
(J.B. Russell, geciteerd in van der Hoeven 223). Toch heeft de mens altijd behoefte gehad om
iets dat in wezen een abstractum lijkt, als een concretum voor te stellen, wat resulteerde in
een lange reeks van duivelsvoorstellingen en verschuivingen in functionaliteit.
De kracht, maar tevens ook de zwakte van het duivelsbeeld is dat het symbool altijd in
zekere zin een open symbool is gebleven. Het laat steeds ruimte voor reflectie en
voortgaande verbeelding. In die zin zijn er “een hele reeks momenten in de
duivelsgeschiedenis aan te wijzen waarop men heeft getracht het symbool te vangen en te
vullen in scholastisch-theologische systematiek en speculatie”, maar steeds vergeefs (van der
Hoeven 249), zoals Goethes Mephistopheles ook aan de kaak stelt in zijn kritiek op de logica.
Van der Hoeven zegt in dit verband dat de voorstelling van Satan een chaotiserend element in
zich draagt : “Hij symboliseert gewelddadige willekeur, ervaringen van overvallen worden en
niet kunnen beheersen, alsmede complexiteit van het leven. Dat geldt evenzeer functioneel :
Satan past nooit goed in een systeem” (249).
Met de gedachte dat aan de duivel een ondoorgrondelijke chaos (of niets) ten grondslag
ligt, met zowel (existentiële) angst als openheid tot suggestie en verbeelding tot gevolg, wil ik
zonder volledigheid te willen nastreven een overzicht geven van de beeldvorming van dit
complexe motief aan de hand van enkele belangrijke sleutelmomenten in de westerse
geschiedenis van betekenisgeving. Met de duivel raken we het hart van het menselijk streven
om betekenis te geven aan de dingen die hem omringen. Het vraagstuk over goed en kwaad is
iets wat de mens reeds eeuwenlang bezighoudt in alle mogelijke gebieden van zingeving.
Mijn aandacht gaat vooral naar literatuur en theater in een cultuurfilosofische ontwikkeling,
zonder de theologische context te verwaarlozen.
Enige beperkingen houden dit onderzoek overzichtelijk en zinvol. Er is een geografische
beperking van de directe invloedsfeer van het Faustboek, nl. het Duits-, Nederlands-, Engels-
en in mindere mate het Franstalige cultuurgebied, met uitzondering van het eerste hoofdstuk
dat handelt over de mythologische en bijbelse context. Het Fausttraject wordt zoveel

8
mogelijk gevolgd vanaf het eerste volksboek in 1587 met aanvullend materiaal dat
interessante informatie kan bieden over de functie van de Faust-thematiek binnen de
specifieke cultuurperiodes. Ik beperk me tot een bespreking van de tot nu toe beschikbare
secundaire duivelsliteratuur in een poging enkele tendenzen weer te geven in de
voorstellingsgeschiedenis. Ik volg hierin Vondels mentaliteit bij het schrijven van zijn
Lucifer, zoals van der Hoeven verwoordt : “Er blijven veel vragen en ondertussen is de
herkomst van Satan duister. Zelfs wie meent te weten, wil niet te veel weten. Evident is
inderdaad het gevaar van speculatie en fantasie” (122), waarbij ik geenszins de mogelijkheid
tot fantasie van de lezer wil ontnemen.

1.1. Probleemstelling
De doelstelling van dit eerste luik is tweevoudig. Enerzijds vertrekt dit deelonderzoek vanuit
de vraag naar een algemene, chronologische ontwikkeling van het complexe, veelal ambigue
duivelsmotief in de westerse literatuur met betrekking tot de beeldvorming, de representatie
en de functionaliteit. Anderzijds gaat dit literaire onderzoek dieper in op het duivelsmotief in
de bekende Faust-literatuur, dat één van de meest populaire thema’s is doorheen de Europese
letterkunde en beeldende kunst. Vandaar de enigszins anachronistische anticipaties in het
chronologische discours naar Goethes Faust om enkele aankopingspunten en affiniteiten met
de ‘moderne’ Mefistofiguur te verduidelijken. Het probleem dat zich hier echter stelt is de
diversiteit en uitgebreidheid waarmee dit thema reeds is uitgediept in de voorbije eeuw(en),
met vooral het Faustmotief als invalshoek. Dit onderzoek tracht de invalshoek enigszins om
te keren door te vertrekken vanuit het standpunt van Fausts ‘tegenstrever’, Mephistopheles.
Maar dikwijls houdt het Faust-thema verband met het duivelsmotief en kan de relatie tussen
beide niet onbesproken blijven. Daarnaast wordt het duivelsmotief in de Faust-literatuur
verrijkt met cultuurhistorisch en literair materiaal binnen de - zij het directe of indirecte -
invloedsfeer van de Faust-thematiek.

1.2. Hypothese
De beeldvorming van het kwaad in de duivel ontwikkelt zich in literatuur en kunst doorheen
de Westerse geschiedenis van een transcendent wezen in een christocentrische cultuur naar
een vermenselijkte gedaante met een sterk symbolisch gehalte in een moderne, rationele,
geseculariseerde culturele context waarin de mens zelf betekenis wil geven. Sporen van deze
ontwikkeling zijn te vinden in de Faust-literatuur en haar opvoeringsgeschiedenis die begint
bij Marlowe, of reeds vanaf het lutherse volksboek in 1587, onder invloed van de Reformatie
(het protestantisme), de Renaissance en tenslotte de Verlichting. Goethes Faust vormt daarin
een sleutelpassage als belangrijkste literair-dramatisch werk in de Faustcanon.

9
2. Een christelijke duivel in de maak

Een gedetailleerd overzicht van de geschiedenis van de beeldvorming rond de duivel in voor-
christelijke context is onmogelijk en weinig zinvol voor het verdere verloop van deze
motiefstudie. Wel kunnen enkele invloeden en ontwikkelingen aangetoond worden.
Eeuwenlang proberen mensen zin en betekenis te geven aan het kwade, dat wellicht in de
mens zit maar soms ook als iets externs wordt ervaren. Het verhaal begint bij de oude mythen
waarin men het universum zag als een strijd tussen licht en duisternis, tussen scheppen en
vernietigen als fundamentele tegenpolen. Met dit beeld van een kosmische strijd is de eigen
innerlijke strijd in de mens tussen krachten van het goede en het kwade verbonden (O’Grady
11). Het is tevens een worstelstrijd tussen ‘twee zielen’ in de eigen inborst, die Goethe bij
monde van Faust beklaagt in zijn aanhoudende dialoog met Mephistopheles (de Vries 35).
Voor de Griekse en Hebreeuwse cultuur hebben de culturen van Egypte, Mesopotamië
en Kanaän een indirecte invloed uitgeoefend op het Joods-christelijke concept van de duivel.
Er is de Egyptische god Seth, vaak weergegeven als een rood dier van een niet te identificeren
soort (wat later het middeleeuwse beeld van een ‘rode’ duivel zal beïnvloeden), soms ook als
slang, zwart varken of reus. Er is het Gilgamesh-epos in Mesopotamië dat melding maakt van
een gevecht met de diabolische Huwawa, er is de Kanaänse mythe van de drekgod Baäl en
Mot, er zijn ook de Griekse sagen over de verschrikkelijke oorlog tussen Zeus en Dionysos
tegen de Titanen (en daarnaast het ‘duivelse’ afgrondmonster Typhon) en ten slotte zijn er
ook nog de Perzisch-Iranische teksten van de profeet Zarathustra (6de eeuw voor Christus).
Het is vooral deze laatstgenoemde Perzisch dualistische religie die de oudtestamentische
ontwikkeling van het godsgeloof heeft beïnvloed in de relativering van de monistische
synthese (God en kwaad) tot een dualisering inzake goed en kwaad op metafysisch-
theologisch niveau (van der Hoeven 155). In de Perzische religie is het leven “een slagveld
tussen goed en kwaad, licht en duisternis, de goede geest en de boze geest. Naast deze strijd
is er ook de hoop op een eschatologische bevrijding van het kwaad” (141).

2.1. De namen van de duivel

De duivel en Satan lijken synoniemen van elkaar te zijn, maar eigenlijk is het woord ‘satan’
ouder. Het woord is van Hebreeuwse origine, afkomstig van de Semitische wortel stn (‘veraf
zijn’ of ‘belemmeren’) of van swt (Hebreeuws voor ‘dolen, dwalen’) of van syt (Arabisch
voor ‘verbranden’ van vooral voedsel) (Coogar 678). Satan zou betekenen : ‘beschuldigen’,
‘belasteren’ of ‘tegenstander zijn’ (Freedman 985). ‘Satan’ werd dus aanvankelijk gebruikt
voor iemand die belastert of tegenstand pleegt en kan dus evengoed voor mensen gebruikt
worden. Soms was hij een mens, soms een hemelse figuur. Dikwijls wordt in vertalingen het
lidwoord (Hebr. ‘ha’) voor ‘satan’ weggelaten. De duivel (‘devil, diable, diablo, diavolo,
Teufel, …’) komt van de Griekse vertaling voor ‘ha satan’ in de evangelies volgens Lucas en
Mattheus. Het betekende ‘aanklager, beschuldiger’ of ‘lasteraar’. Duivel en Satan waren
aanvankelijk niet hetzelfde, maar door vertaling werden ze synoniem van elkaar in zowel het
Oude als het Nieuwe Testament (Link 19).

10
 Lucifers naam (‘drager van licht’) gaat terug op de Latijnse Vulgaatvertaling van Jes.
14,12 waarin eigenlijk de val van Venus, de morgenster (die voor de zon verschijnt) bedoeld
wordt. Zijn naam wordt gebruikt in relatie tot de opstand van de engelen tegen God, die hij
zou ontketend en geleid hebben (Goosen 40, 172). Aanvankelijk was hij een aartsengel
(Samaël, Satanaël of Lucifer) en God creëerde hem als de hoogste engel van de hoogste rang,
als tweede in het heelal na hem : “I have made you closest to me of all the powers; I make
you master and mirror of my might; I create you beautiful in bliss, and I name you Lucifer,
bearer of light” (geciteerd in Russell 246). Lucifer ontketende een opstand toen hij hoorde
van Gods plan om de mens te scheppen. In de Middeleeuwen maakte men dikwijls een
onderscheid tussen Satan en Lucifer. Lucifer genoot een hogere status dan Satan (de gevallen
engel), maar bij sommige schrijvers wordt Lucifer heerser over de hel en Satan zijn luitenant
(Russell 247). Andere bijbelse namen in de duivelse legerschare zijn Beëlzebul (letterlijk
‘vliegengod’), afgeleid van Beëlzebub (‘heer van het hoge huis/tempel’, tevens van de dood)
(de Vries 19), Belial en de apocalyptische Leviathan en Behemoth. Ook bekend is Belphegor,
van Assyrische afkomst, demon van de misogynie, losbandigheid en obsceniteit, die in het
Nieuwe Testament enkele malen als opperduivel figureert (de Vries 8 & 19). Daarnaast is er
een bonte pluraliteit van niet-bijbelse duivels zoals Asmodeus, Iblis (Azazel), Astharot, enz.
(Mason 84-99)
Een andere naam voor de duivel is ‘demon’, afgeleid van het Griekse ‘daimon’ en
‘daimonion’ en behoort tot de demonologische vernieuwing van het Nieuwe Testament. Een
demon was een geest die tussen de goden en de mensen stond, dikwijls als de geest van een
dode held (Link 20). In de bijbel kan echter dit woord ook optreden in de pejoratieve
betekenis voor de machtige werkelijkheid van de heidense goden, verbonden met het
Hellenistische begrip van demonen door Xenocrates die ze verantwoordelijk stelt voor alle
misbruiken in de cultus (Limbeck 27). Ten tijde van de kerkvaders probeert men
duidelijkheid te scheppen in de verschillen tussen de duivel, de demonen, Lucifer, Satan en
zijn engelen, maar over de aard en lichamelijkheid van de demonen zegt men nagenoeg niets.
Enkel Ignatius zegt later dat demonen ‘niet-lichamelijk’ zijn. Hoewel hun lichaam zou
bestaan uit een ijlere materie dan het menselijk lichaam, maar dichter zou zijn dan dat van de
engelen (Messadié 386-7).

2.2. De ontwikkeling van de duivel in de bijbel

In Deutero-Jesaja verklaart God zijn almacht : “Ik formeer het licht en schep de duisternis. Ik
maak den vrede en schep het kwaad, Ik, de Heere, doe al deze dingen” (Jes. 45:7, geciteerd in
van der Hoeven 136). Aanvankelijk is God dus ook de auctor mali, de bron van alles, zowel
goed als kwaad. Satan verschijnt slechts in de periferie van het Oude Testament en wel in een
late context (ca. 300 voor Christus). In 1 Kron. 21:1 staat er te lezen : “Toen stond de satan
op tegen Israël, en hij porde David aan, dat hij Israël telde” (geciteerd in van der Hoeven
153). Het eerdere verhaal van de volkstelling staat in II Sam. 24:1, waarin staat dat God nog
David kon verleiden tot de zonde van dergelijke volkstelling (van der Hoeven 153).

11
 Voor de beeldvorming van het duivelse in het Oude Testament is er een grote invloed
merkbaar van mythen en symbolen van Babylonië. Er is o.a. het beeld van de draak,
Leviathan (Jesaja 27:1), die een rol zal blijven spelen in de middeleeuwse beeldvorming van
een monsterlijke duivel (O’Grady 13). Daarnaast is vooral het boek Job 1 & 2 van belang
voor de verdere ontwikkeling van het duivelsbeeld, deels omdat ook Goethe zijn ‘Proloog in
de Hemel’ bij het begin van Faust I er zich door laat inspireren. In deze oudtestamentische
tekst is de duivel lid van de hemelse raad. ‘De satan’ verschijnt als de aanklager en verleider
van de mens (Job), maar wordt nog steeds gezien als onderdaan van de almachtige God. “Hij
verschijnt voor het hemelse gerecht als een van de zonen van God en handelt in opdracht van
de Heer” (O’Grady 16). Hij is hier noch verrader, noch engel des doods. Volgens de Vries is
hij “bijna een morele kracht, de aanklager van menselijk falen voor de troon van God, met
wie hij kennelijk amicaal omgaat” (O’Grady 20).
Er is een weddenschap, die God aanvaardt, maar de satan moet het vuile werk opknappen
en zal uiteindelijk verliezen : “Satan gaf ten antwoord : ‘[…] Maar pak hem eens aan, tref
hem in al wat hij heeft, wedden dat hij U vloekt in uw gezicht.’ [12] Toen zei Jahwe tegen
Satan : ‘Goed, al wat hij heeft is in jouw hand, alleen van hemzelf moet je afblijven.’ En
Satan verliet de vergadering” (Job 1:9-12). De satan wordt in dit verhaal ingezet om een extra
dimensie te geven bij de verklaring van Jobs excessief gedrag: er is blijkbaar een vijandige
bovenmenselijke macht in het spel. De weddenschap tussen God en duivel, waarvan Job de
speelbal is, wordt later door Goethe vertaald naar Fausts situatie. Vogels benoemt de
fundamentele, duivelse functies (die we ook in de Fausttraditie aantreffen) : “De satan is een
onderzoeker, een speurder die nagaat wat de mens doet, hij is een twijfelaar die zijn twijfels
heeft over de mens, en tenslotte is hij een beproever die de mens op de proef stelt” (14).
Bovendien blijft God de auctor mali, want de satan functioneert bij gratie van God. Satan is
hier een “verzelfstandigende schaduw van God” (van der Hoeven 151). Satan is nog niet de
gevallen engel, maar veeleer de natuurlijke vijand van de mens en heeft nog geen demonische
machten. Hij is nog niet diegene die elke mens tot zonde tracht te verleiden (Limbeck 28).
Satan is nog de handlanger en onderdaan van God in het Oude Testament, in het Nieuwe
Testament treedt hij op als de erfvijand van God die met zijn angstaanjagende gevallen
engelen de mens probeert op te ruien en te verleiden tot een open verloochening van Gods
almacht. De evangelische typering van de duivel als “de Heerser van deze wereld” zal
aanleiding geven tot een ‘klinische hysterie’ met een hele geschiedenis van exorcismen als
gevolg (Messadié 379). Demonen worden als extern aan de mens beschouwd, ook al is hun
kracht afhankelijk van interne krachten die werken in het onderbewuste (Coogar 162). God
kan hun kwade werking teniet doen en verlossing brengen. Jezus heeft de toestemming
gekregen om die exorcismes uit te voeren. Een belangrijke tekst over de beproeving van
Jezus door de duivel en Jezus’ zendingsopdracht is Luc. 4. Hier treffen we voor het eerst het
duivelspactmotief aan, dat ook zal optreden in de Theophiles- en Faust-legende. De
verlossingsleer gaat een belangrijke rol spelen in de verdere ontwikkeling van het
duivelsbeeld en zijn macht in de Middeleeuwen (O’Grady 30).

12
 De duivel van het Nieuwe Testament kijgt de contouren en eigenschappen van een bijna-
goddelijke tegenstander en vijand van Gods Koninkrijk. Hij wordt een transcendente
werkelijkheid in het dualistisch denken en de satanologie van het Nieuwe Testament, een
bedreiging waartegen men zich kan beschermen door op de gratie van God te vertrouwen. In
de christelijke leer die zich ontwikkelt onder de kerkvaders, zoekt men naar een oplossing
voor het kwade in de wereld (Limbeck 31). “De leerstellingen van de kerkvaders in de eerste
eeuwen lieten een kerk zien die onder bescherming van Christus, als een gemeenschap van
licht in een dodelijk gevecht gewikkeld was met de gemeenschap van duisternis” (O’Grady
66). De Satan van het Nieuwe Testament is een poging bovenmenselijk kwaad een plaats, een
naam en een gezicht te geven. De dualisering en de culpabilisering van de werkelijkheid leidt
tot een ‘exorcistische existentie’ waarbij men bidt : “verlos ons van de Boze” (Mat. 6:13, van
der Hoeven 212).

3. Een ‘duistere’ middeleeuwse duivel

Met de Middeleeuwen lijkt wel het tijdperk van de duivel aangebroken te zijn. De duivel was
overal. Ook de iconografie van de duivel tiert welig. Zijn lichaam leek gemodelleerd naar de
Griekse sater en god Pan. Hij had bokkenpoten, een kop met horens, een staart, een
wellustige blik en tastende handen of klauwen, en bovenal een menselijk bovenlijf, soms ruig
behaard, soms bedekt met loodblauw kippevel (de Vries 10). De duivel rook naar zwavel en
zowel zijn staart als zijn hoeven waren gespleten. Raoul Glaber, een elfde-eeuwse
Noordfranse kroniekschrijver, portretteert de duivel in termen van al wat hij als
angstaanjagend en afschuwwekkend beschouwt :

Voor zover ik erover kan oordelen, had hij een middelmatig postuur, een magere nek, een
uitgemergeld gezicht, heel donkere ogen, een ruw en gefronst voorhoofd, dichtgeknepen
neusgaten, een vooruitstekende mond, opgezwollen lippen, een wijkende, zeer rechte kin, een
sik, spitse, harige oren, rechtopstaande haren, tanden als van een hond, een spits toelopende
schedel, een opgezette borst, een bochel, trillende billen, smerige kleren […].
(geciteerd in Pleij 99)

De middeleeuwers waren in hun beeldvorming van de duivel bovendien geobsedeerd door de

seksualiteit, verscheurd tussen het gnostische mysticisme aan de ene en losbandigheid aan de
andere kant. De seksualiteit werd ‘gedemoniseerd’. Isodorus van Sevilla, een geestelijke en
staatsman uit de zevende eeuw, introduceerde de incubi of nachtduivels. “Dit waren door
wellust gevallen en overspelige engelen ‘die bestonden uit zeer fijne en ijle lichamen’”
(Messadié 408). Naast de mannelijke incubi, bestond ook het geloof in succubi of
vrouwelijke demonen. Ook de heilige Augustinus bevestigde het bestaan van incubi, maar
hield ze voor bosgoden. Hij zette hellenistische overblijfselen van Pan en zijn dryaden om tot
nachtduivels en vrouwelijke demonen, waarbij hij de natuur vereenzelvigde met het kwaad

13
(Messadié 408). Het is de natuur die doctor Faust bij Goethe ook ten volle wil gaan
doorgronden, waardoor hij de hulp van de sinistere Mephistopheles inroept.
Het dualisme en manicheïsme in het christocentrische denken heeft tot een ware strijd
tussen God en de duivel geleid, waarbij de duivel een weerzinwekkende of verleidelijke
gedaante krijgt. De ambiguïteit in de identiteit van de duivel kent vele maskers en gedaantes.
Of zoals Shakespeare Hamlet aan het eind van het tweede bedrijf laat zeggen :

[…] the devil hath power

To assume a pleasing shape, yea, and perhaps
Out of my weakness and my melancholy, […]
As he is very potent with such spirits, […]
Abuses me to damn me.
(geciteerd in Wolthuis 120)

Shakespeare bevindt zich al wel op een breuklijn met de Renaissance. Hij speelt met het
woord ‘melancholie’ in op het middeleeuwse begrip ‘acedia’ (als een vorm van het latere
‘spleen’) als oorkussen van de duivel. ‘Acedia’ is een toestand van moeheid of depressie,
vooral rond het middaguur, wanneer de zon in het zenit staat en het lichaam door de hitte
verzwakt zodat de concentratie in gebed en meditatie verslapt. Intensivering van geestelijke
of lichamelijke arbeid, in de vorm van ‘Tätigkeit’ is het antigif tegen de ‘Trägheit’, die als
doodszonde wordt beschouwd (Forster 310). Het is ook de ‘acedia’ die Faust parten zal
spelen op het moment wanneer Mephistopheles verschijnt.

3.1. De duivel in een christocentrische cultuurperiode

In de middeleeuwse wereldvisie vormt de christelijke God, als Schepper en Verlosser, het
‘waarheidscentrum’ in de zingeving aan alles wat de mens omringt. Het leesmodel van de
‘allegoresis’ begint met de bijbelexegese van Origines : als men oog heeft voor het
verborgene, kan men het goddelijke vinden. Dit allegoresisch principe vindt zijn uitbreiding
tot een allesomvattende leesstrategie (ook tot niet-religieuze lectuur) op het moment dat het
christelijk denken een concrete machtsrol gaat vervullen. “Mundus est fabula”, wordt dé
typerende uitspraak voor de middeleeuwse visie waarin de werkelijkheid kan gelezen worden
als een boek, geschreven door God. Wanneer men nu dit boek verkeerd leest, schrijft men dit
toe aan de verleiding door een duivel die onderhuids kruipt of in het oor misvattingen
influistert (McAlindon 218). De duivel als microbe is in ieder geval één van zijn bekendste
vormen tot midden 15de eeuw (Link 74). Algemeen werd aangenomen “dat de duivel in ieder
aspect van het leven aanwezig was en iedere vorm aannam die hij voor zijn snode plannen
gebruiken kon” (O’Grady 75).
De premisse voor de toenemende invloed van Satan in een gelovig middeleeuws milieu,
is nu het dualisme en manicheïsme dat zich voordoet vanaf de derde en vierde eeuw ten tijde
van een instabiel Romeinse Rijk en onzekerheid. Het manicheïsme komt op en in christelijke
kring manifesteert zich de theologie van Lactantius, waarin de spanning tussen goed en

14
kwaad, God en duivel, extreem wordt opgevoerd. “Kwaad is niet privatio, maar daad en
macht van Satan. Kwaad heeft ook een functie : het helpt ons te begrijpen en te waarderen
wat goed is. Hoe machtiger het kwaad, hoe groter de glorie van Gods goedheid en glorie is
(felix culpa). Het kwaad stelt ons in staat te groeien en sterker te worden” (van der Hoeven
224, gebaseerd op een citaat uit de Divinae Institutiones). Het manicheïstische denken wordt
doorgetrokken door Augustinus die, geïnspireerd door het neoplatonisme, de goedheid van
God benadrukt, maar de werkelijkheid van het kwaad niet kan ontkennen. Satan is geen ‘deus
malignus’, maar een geduchte tegenstander van God die geen auctor mali kan zijn.
De concilies trachten nu een theorie over de duivel samen te stellen, in een poging de
gemoederen te bedaren. In het vierde Lateraans concilie in 1215, onder de bezielende leiding
van Innocentius, verklaart men uiteindelijk officieel het dualisme in de traditionele kerkleer :
“De Duivel en de demonen zijn eveneens door God geschapen, maar op het moment van hun
schepping waren zij niet slecht; zij zijn slecht geworden door hun eigen fouten en sindsdien
houden zij zich bezig met het verleiden der mensen” (Messadié 403-6). Er wordt sindsdien
op theologisch niveau gedebatteerd in een poging de duivel op te helderen. Paradoxaal
genoeg wordt op die manier juist dit geloof in stand gehouden door die theologen die beweren
het te bestrijden (Messadié 407). De Kerk kan nu haar macht juist uitoefenen door haar
‘bezit’ van de duivel, een macht over het demonische waardoor ze beschikt over de macht om
genade te schenken. “Exorcisme kan dus macht over mensen betekenen” (van der Hoeven
229), met alle vervolgingen van dien. Het culpabiliseringsproces en de heilsgedachte blijken
daarbij absolute voorwaarden voor het bestaan van verdoemenis en duivel. Met de
eschatologische functie van Satan als antichrist uit de apocalyptische geschriften claimt de
Kerk haar controle over de gelovigen (de Vries 23).
De oprichting van de inquisitie bevestigt enkel de duivelswaan. Het leidt tot een ware
hysterie en een bloedig ingrijpen van de inquisitie op andersdenkenden. De Kerk
institutionaliseert de terreur (Stanford 141), waarbij lichamelijkheid, materialiteit en
seksualiteit worden gedemoniseerd. Lustverbod en denkverbod gaan kennelijk hand in hand.
Het zenit van duivelse invloed over de wereld kwam er met de heksenwaan in de vijftiende tot
de zeventiende eeuw (Stanford 151). De angst voor Lucifer en zijn gevallen engelen werd ten
top gedreven in een periode van grote religieuze verwarring door de Reformatie en de
Contrareformatie. De gruweldaden van de heksenjacht ten behoeve van de kerk, tegen de
duivel had een manier van optreden tot gevolg die evengoed door de duivel kon zijn uitgelokt
(O’Grady 79). De Malleus maleficarum of de Heksenhamer (1487) door Henricus Institoris
(Heinrich Kramer) wordt het eerste en beroemdste handboek voor de heksenvervolging (van
der Eerden 138-40). Men poogde een doctrine voor een militant anti-satanisme uit te bouwen,
met vooral aandacht voor de listige vangarmen van de seksualiteit (Vanhemelryck 41). De
Malleus benadrukte het geloof in het pact met de duivel en de positie van de heks als een
bemiddelaarster tussen de duivel en de mensheid, zoals een priester tussen God en zijn volk
staat (O’Grady 160-1). Ook in Goethes Faust zal de heks, naar middeleeuwse trant bevriend
met de duivel, als bemiddelaarster optreden om Faust jong en vooral erotisch aantrekkelijk te
maken met zwarte magie, wat bij Faust als neveneffect de lust doet opwellen voor Greetje.

15
 De talrijke duivelsbeelden in de Middeleeuwen hebben
nu vooral als functie de gelovige bevolking te waarschuwen
voor de macht van het kwade. Vandaar dat de duivel vaak een
combinatie is van verschillende elementen : zowel dierlijke,
monsterlijke elementen (zoals beschreven in de Bijbel) als
elementen uit het volksgeloof (allerlei fabeldieren), zoals
bekend door de apocalyptische schilderijen van Jeroen Bosch
(van Boohemen 15). De duivelsbeelden hebben als doel de
mens af te schrikken en op het rechte pad te houden. Een
andere functie van de middeleeuwse duivel daarentegen
vinden we vooral terug in de zogenaamde duivelsspelen of
duivelskomedies en de mysteriespelen, waarin de humor een belangrijke rol speelt. Zulke
toneelstukken leren en troosten tegelijk : ze ridiculiseren de duivel als pantoffelheld,
waardoor ze het middeleeuws publiek op de vertrouwde wijze van de humor waarschuwt voor
de geraffineerde streken van de duivel en tevens behoedt voor melancholie of ‘acedia’ (Pleij
90-91).
De techniek van het lachen met de duivel maakt het kwade tevens herkenbaar en
hanteerbaar, vooral door het in de directe schaduw te plaatsen van het meest heilige (Pleij 92).
De duivel wordt aldus gereduceerd tot een even lachwekkend als hanteerbaar fenomeen.
Bovendien stelt het de middeleeuwer in staat om in ontidealiserende literatuur de waanzin en
hypocrisie van zijn tijd te ontmaskeren tegen de achtergrond van een schizoïde tijdsgeest (o.a.
in spotprenten of in Dantes Inferno waarin allerhande wereldlijke en kerkelijke ‘celebrities’
optreden). Zo wordt de paus bijvoorbeeld
in verband gebracht met de antichrist (van
Boheemen en Dirkse 82) en alle zondaars
belanden in een afschuwwekkende
hellemond. Vondel merkt zo ironisch op in
de aan hem toegeschreven Amsterdamsche
Kakistorie (III, 299) dat de duivel ondanks
zijn vermomming steeds herkenbaar blijft :
“Al speelt de droes de paep in ’t swart, Sijn
snuyt verraet hem of sijn start” (geciteerd in
Wolthuis 123). De duivel als taboebreker en karikaturale spotter zal een belangrijk aandeel
hebben in de ontwikkeling van de Mephistophelesfiguur (alsook het element van geweld en
controle) om kritiek uit te oefenen, een functie die tot in het theater van vandaag nog
actualiteitswaarde kent.

3.2. Middeleeuws toneel en Mariken van Nieumeghen (ca. 1518)

In de mirakel- en mysteriespelen wordt vaak een duivel opgevoerd waarin de horror
diverterend bedoeld is, maar vooral gericht op het effect van hilaritas. Horror wordt humor in
de artistieke omgang met de duivel. Aanvankelijk vertoonden de mysteriespelen op basis van

16
de bijbelse voorstellingen een duivel als een dwaas (soms gespeeld door de dorpsgek)
wanneer hij vernederd werd door een heilige om de kracht van God te bevestigen, maar
dankzij het humoristisch gehalte en de groeiende sofisticatie van het genre verschoof het van
bijbelse verhalen naar meer alledaagse thema’s (Stanford 145). De komisch-ironische
opvoering van de duivel vinden we zowel terug in het mirakelspel Mariken van Nieumeghen
als in de ‘modernere’ Faust van Goethe (van der Hoeven 72).
Een ander aspect in Mariken van Nieumeghen, dat ook van belang is bij Goethes Faust,
is de beschermende rol van de Maagd Maria (zoals ook in de Beatrijs). Zij was de
meedogende beschermster van de belegerde mens (O’Grady 69), wat vooral een belangrijk
thema werd in de Reformatie en Contrareformatie. Mariken behoort tot de groep legenden
waarin de zonde bestaat in het sluiten van een overeenkomst met de duivel, zoals bekend uit
de verhalen over Simon Magus, Cyprianus en het exempel van Theophilus (Wolthuis 165).
Deze laatstgenoemde, soortgelijke legende uit de zesde eeuw voert de heilige Theophilus van
Adana (in Cicilië, Turkije) op die ook via een tovenaar een fataal contract met de duivel had
gesloten (weliswaar nog bezegeld met was en pas later met bloed) omwille van ijdelheid en
machtshonger, maar door de bemiddeling van Maria het document terugkreeg (Dresen-
Coenders 180; Praet 114). Het heiligenleven problematiseert de menselijke ijdelheid en het
machtsstreven waarmee men probeert los te breken uit de bestaande structuren. Parallel met
Mariken kan de zondige mens echter gered worden en kan dus de macht van de duivel worden
gebroken, door de eigen morele wilskracht (penitentie) en de bevestiging van het geloof in de
genade Gods, hier bemiddeld door Maria”, als illustratie van de klassieke ‘katholieke’
genadeleer (Praet 114). “Van een dergelijke Mariaverering is natuurlijk geen sprake in het
protestantse Faustboek van 1587” (Wolthuis 166), maar de Theophiluslegende vormt wel één
van de bronnen van het Faust-verhaal in het streven naar macht, het afzweren van Jezus en
Maria en het bezegelen van een contract met de duivel.
Er zijn heel wat overeenkomsten en verschillen aan te halen tussen Mariken van
Nieumeghen en het Faustboek uit 1587. Beide zijn ontstaan in een tijd waarin duivelsgeloof
hoogtij vierde en “de zelfversterving der middeleeuwse kerk haar reactie kreeg in de
renaissance als de behoefte om alles te kunnen en alles te genieten” (Wolthuis 166). Wolthuis
signaleert enkele overeenkomsten op basis van een studie door Dr. P. Leendertz in 1952 :
zowel Mariken als de ‘proto-Faust’ verlangen wetenschap als doel, verbinden zich daartoe
met de duivel die hun aspiraties afleidt met toverkunsten of vertoning van geleerdheid en
wellust. Er is sprake van vleselijke omgang met de duivel en beiden krijgen aanvallen van
berouw die niet leiden tot een goede uitkomst omdat ze wanhopen (als ultieme zonde tegen de
Heilige Geest, zoals bij Marlowe) door de idee dat ze reeds te ver zijn gegaan, totdat ze door
de hulp van Maria gered worden (Wolthuis 179). In Mariken is er eigenlijk niet écht sprake
van een pact, maar eerder van een mondelinge overeenkomst tot een jarenlange verbintenis
met de duivel Moenen (van Boheemen 13). Doch probeert Moenen Mariken te verleiden met
de belofte haar te beleren : “Al dat ghi dincken moecht oft peysen / Sal ick u leeren, soe ick u
eerst vertelde” (Mariken : 222-3). Maar het voorstel van Mariken om haar in de necromantie

17
(‘nigremansie’, in de Middelnederlandse betekenis van ‘duivelbezwering’, waarin ook doctor
Faust bedreven was) in te wijden, slaat Moenen wijselijk af.
Interessanter is te kijken hoe de duivel concreet wordt voorgesteld in middeleeuws
theater. Volgens de Malleus Maleficarum (II, 4) vormt de duivel na de aanroeping zich een
lichaam uit lucht, die hij door de dampen van de aarde weet te verdichten totdat ze de aardse
stoffelijkheid benadert (Wolthuis 122). Het is kennelijk de duivel in de Middeleeuwen niet
toegestaan een volkomen menselijke gedaante aan te nemen. Veeleer wordt hij op het toneel
in de kostumering als dierlijk voorgesteld : “In trying to convey the impression that the Devil
was half beast, actors would wrap up in animal skins. Link suggests that this may account for
a trend in this period for artists to depict Satan as covered with hair” (Stanford 146). Link
haalt voorbeelden aan uit de iconografie en ‘the wardrobe of England’s Edward III’ in 1347
en 1348 die spreken van “an extensive collection of masks and heads, including dragon heads,
human heads with bat-wings and a dozen dragons’ head-masks” (Link 70). Ook een
monsterlijke hellemond naar het einde van een stuk was het middeleeuwse toneel niet vreemd.
In Mariken is het enige fysieke kenmerk dat we van de duivel krijgen : “Tes al te passe,
sonder mijn een oghe, Die is of si mi uut waer ghesworen” (Mariken : 160-1) en verder
“Altoos es aen ons eenich ghebreck, Tsi aen thoot [sic !], aen handen oft aen voeten”
(Mariken : 164-5). Zo wordt Moenen als duivelsfiguur gekenmerkt door zijn ene oog
(Mariken : 213), dat door Wolthuis in verband wordt gebracht met de theorie over het
geestesoog in de Heksenhamer (II, 4) waarin staat dat de ogen van de duivel slechts getekend
zijn, omdat hij toch alleen met het (ene) geestesoog ziet
(125). Moenen wordt opgevoerd als een reizende
scholast. Hij staat in die zin wat menselijke uitbeelding
betreft, lijnrecht tegenover Masscheroen, waarbij het
antropomorfe uit een oogpunt van realiteitszin
gereduceerd wordt : “Moenen is om dezelfde reden
dusdanig vermenselijkt, dat we er door zijn monologen
en terzijdes aan moeten worden herinnerd dat hij een
demon is, azend op mensenzielen” (Eligh 133). Eligh
duidt hierbij op het zowel middeleeuwse als
renaissancistische karakter van het spel in de
uitbeelding van de duivelsfiguren. Op de derde van de
reeks houtsnedes die het handschrift van Mariken verfraaien, wordt Moenen voorgesteld “als
een geleerde gekleed in toga en met twee hoorns op het hoofd” (Wolthuis 11). De twee
hoorns, die nergens in het verhaal te pas komen, moeten voor iedereen duidelijk maken dat
het werkelijk gaat om een ontmoeting van een meisje met de duivel. De maskerade doet
weliswaar nep aan. Uiteindelijk valt in het stuk Moenens hoffelijke en menselijke tronie af
wanneer hij Mariken verliest. “Moenen valt hier terug in de middeleeuwse traditie van de
duivel die verliest en verdwijnt met stank en lawaai” (Eligh 135).

18
3.3. Het protestantse volksboek uit 1587 : “Homo fuge !”
Onder de titel Historia von D. Iohañ Fausten verschijnt er in 1587 te Frankfort aan de Main
bij de drukker Johann Spiess de eerste versie van het Faust-verhaal, dat op basis van tal van
bronnen zoals de Oudheid, historische feiten, theologisch protestantse geschriften, literair
vergelijkbare thema’s, enz. omstreeks 1585 moet zijn ontstaan (Henning 28-9). Dit werk van
een anonieme lutheraan houdt een kerkelijke waarschuwing in (protestantse ‘Warnliteratur’)
en getuigt van de reformatorische geloofshouding van zijn auteur. “De lezer moet worden
afgehouden van alle heimelijk gekoesterde en openlijk geuite verlangens naar bevrijding van
de bestaande banden door hulp van de duivel” (Henning 30). Maarten Luther had als fervent
monist een obsessie voor de duivel, wat blijkt uit zijn Teufelsbücher. De duivel krijgt een
ambigue plaats in zijn predestinatieleer. De mensen beschikken, volgens deze leer, zelf niet
over de capaciteit tot verlossing : ze behoren ofwel tot de verkozenen, die zullen genieten van
Gods eeuwige goedheid, ofwel zijn ze verdoemd tot de duivel aan wie God zijn autoriteit
verleent. De ambiguïteit van de duivel is nu het volgende : “Doordat hij de zielen neemt die
God afwijst, is hij bijna een gelijke en tegengestelde macht geworden. Maar omdat hij geen
echte macht heeft, tenzij datgene wat God hem verleent, blijft hij impotent” (Stanford 156).
God en duivel staan tegenover elkaar en tegelijk liggen ze dicht bij elkaar.
In de Historia wordt de hele hiërarchie van prinselijke duivels gegeven en
‘Mephostophiles’ [sic!] is één van de vele duivels die wonen in de hel, een onderdaan van
Satan (Pfaff 18). Met de Reformatie en Luther komt tijdelijk een eind aan het banaliseren van
het duivelsbeeld op het toneel door hem als dom of beklagenswaardig voor te stellen (Mahal
106). In de Historia verschijnen de duivels aan Faustus in afschuwelijk dierlijke vormen.
Maar op de vraag van Faustus over hun ware gedaante en gebruiken,
geven de duivels toe dat ze in staat zijn gelijk welke vorm of
vermomming aan te nemen, zoals vereist in de desbetreffende
situatie. “Deze transmutabiliteit van vorm en gedaante maakt het hen
mogelijk om in de menselijke wereld binnen te dringen op zoek naar
verloren zielen” (Pfaff 18). Mephostophiles verschijnt in de
gedaante van een vurige beer en een leeuw, maar ook als een kleine,
kaalhoofdige man met zwarte kapmantel : “Wenn ich als grauer Mann erscheine bin ich am
freundlichsten” (Kiesewetter 158, geciteerd op p.160 uit de Höllenzwang). Hij is de ‘Spiritus
familiaris’ ten huize Faust. Mahal slaagt m.i. de bal gedeeltelijk mis als hij stelt dat er een
einde komt aan de ‘antropoligiserende’ tendens van het duivelsbeeld, aangezien
Mephostophiles o.a. zijn duivels in de gedaante van bloedmooie vrouwen naar Faust stuurt
om hem van zijn trouwideeën (want dat is een heilig sacrament) af te brengen (Carus 424).
Wie die Mephostophiles (Mephostophilis bij Marlowe, Mephistopheles en Mephisto in
de 18de eeuw vanaf Goethe) nu eigenlijk is, blijft een enigma. De versies van de Fausti
Hollenzwang, ‘Fausts Plundering van de Hel’ (toegeschreven aan de historische Doctor
Faustus waarin staat hoe je moet omgaan met de krachten van de hel) omschrijven
Mephostophiles als een van de zeven belangrijkste vorsten van de hel of als een van de
demonen van het kwaad van de zeven planeten (overgeleverd uit de oude Akkadische religie).

19
Over de betekenis van de naam is men het nog steeds niet eens. Als demon van de meest
heldere der zeven planeten, Jupiter, zou hij de duistere antipode van Marduk, ‘Heer van het
licht’ (en god van Jupiter), uit de religie in Mesopotamië kunnen aanduiden, als zijn naam
afkomstig is van het Griekse ‘mè-photô-phíles’ of ‘mè-photos-phílos’ : ‘hij die niet van het
licht houdt’ (Kiesewetter 162-3). Of in een gelijkaardige redenering : ‘Mefaustophiles’ dat
‘geen vriend van Faust’ (‘Faustvijand’ dus) zou betekenen. Het zou ook om een afleiding
kunnen gaan van het Latijnse ‘mefitis’ (zwavellicht, stinkend) : ‘die van stinkende geur
houdt’ ? (Kiesewetter 163). Een andere betekenis ligt in het Hebreeuwse ‘Mephiz-Tophel’
dat ‘vernietiger-leugenaar’ betekent (O’Grady 90-1) of het zou verwant zijn aan het
Hebreeuwse Mephisposeth (2 Sam 4:4), Mapheitophel (‘goddelozer’) of ‘mephatteh taphel’
(‘verleider tot dwaasheid/onrecht’) (Mahal, “Mephisto-Splitter” 401-2).
Om terug te komen tot de betekenis van de Historia, deze ligt in het renaissancistische
streven van de onderzoeker, dat noodzakelijk leidt tot de ondergang en de eeuwige
verdoemenis. Het gevaarlijke verlangen van de ‘Speculierer’ (de speculatieve onderzoeker)
naar de politieke en sociale bevrijding van de teneerdrukkende situatie (naast alle pogingen
die omstreeks het midden van de 16de eeuw mislukken) vindt zijn belichaming in de
Faustfiguur die nu in theologische zin als afschrikwekkend voorbeeld wordt afgespiegeld.
Zijn schuld bestaat erin dat hij alle kerkelijke banden breekt om natuurwetenschappelijke
kennis te verwerven en om van de verboden vruchten van de boom der wijsheid te eten,
waarbij hij de waarschuwing in zijn bebloede handpalm “Homo fuge !” afwijst en het contract
met de duivel sluit. De Renaissancemens en de mens in de Reformatie komen via het boek
oog in oog te staan met de machten van het kwaad, waartegen ze zich moeten wapenen. Het
lutherse volksboek behandelt daarom het lot van de alom bekende en bewonderde Faustfiguur
als een waarschuwing tot de gelovige mens dat dergelijke houding en streven naar inzicht niet
kan ontkomen aan veroordeling en verdoemenis (Henning 31). Zelfs Mephostophiles geeft
toe : “I am a devil and act according to my nature. But if I were a man, I would rather
humiliate myself before God than before Satan” (Carus 424, in een Engelse vertaling).

3.4. Dantes Inferno en Miltons Paradise Lost

Dante Alighieri (1265-1321) en John Milton (1608-74)
bevinden zich respectievelijk vóór en ná de publicatie van
het Duitse volksboek in 1587 en de dramatische
bewerking door Marlowe in 1592 en verschillen niet
enkel in cultuurgebied en tijdsgeest, maar ook
fundamenteel in hun ensceneringen van de duivel, die
beide een grote invloed gaan uitoefenen in de
daaropvolgende beeldvorming van de duivel in de
Renaissance.
Dante leeft in een periode van culturele
gespletenheid en opkomende macht van kooplieden die
zelf waarden willen toekennen en aldus niet meer in het

20
oude christelijk-feodale systeem passen. Met Dantes Divina Comedia (1304-1307) zitten we
aan het prille begin van de Renaissance, waarin de auteur zijn beeld van de werkelijkheid van
het universum schept (Stanford 186). Het beeld van de onderwereld is bij Dante nog
wezenlijk klassiek geïnspireerd door Griekse en Christelijke tradities (187). Dantes Lucifer
probeert in het centrum van de aarde, vastgevroren in het ijs tevergeefs met zijn imposante
vleugels te klapwieken (van Boheemen 35). Hij heeft drie gezichten in één hoofd (Canto
34:38-45). “The king of the vast kingdoms of all griefs stuck out with half chest above the
ice” (Canto 34:28-9) en verder staat er : “If once he was as fair as now he’s foul and dared to
raise his brows against his Maker, it is fitting that all griefs should spring from him” (Canto
34:34-7) (vertaald door Mark Musa, geciteerd in Stanford 188). Lucifer is een lege, dwaze,
hulpeloze figuur geworden, versteend in ijs. Hij staat ‘off-stage’. Ondanks zijn fysische
aanwezigheid, maakt Dantes beschrijving hem tot een metafoor voor “nothingness, a void, a
cold, empty place” (Stanford 189). God staat nog steeds in het centrum van Dantes morele
kosmos. De duivel is nergens (190).
In Miltons Paradise Lost (1667) krijgen we een hele andere duivel te zien. “Hij heeft
geen gekloofde hoef, geen uitwendig teken van innerlijk kwaad - buiten de rimpels op zijn
gelaat, gekrast [als littekens] door de bliksem” (Stanford 191). De duivel raakt een nieuw
thema aan in de duivelsliteratuur, nl. die van de rebel. Hij lijkt op het eerste gezicht zelfs de
held te zijn. In het begin voelt de lezer dan ook sympathie voor Satan en bewondering voor
zijn heroïsche energie. Maar het meevoelen met Satan verschuift geleidelijk : hij is niet
langer meer de strijdende underdog en wordt zelfs gevaarlijk omwille van zijn aanstekelijke
zonde (Norton 1, 1474). Stanford stelt : “Miltons Satan geeft een stem aan de aantrekking in
het menselijk hart voor het kwade, zijn zwakheid, zijn aanleg tot verleiding. Zijn Satan toont
ook de leegte van die woorden, maar keert ze tegen God die dikwijls te veraf en onbegrijpelijk
is” (194). Satan neemt de rol van de tegenstander op zich, die de mens in het aards paradijs
onderwerpt aan de test van de valse goedheid, maar Gods goedheid overwint en wordt
gedefinieerd als tegengesteld aan het kwade. Milton verzet zich bovendien tegen de
protestantse predestinatieleer : de val wordt teweeggebracht door toedoen van de vrije wil,
hoewel God er wel enige voorkennis van kon hebben. Miltons Satan getuigt daarbij van een
flinke portie herkenbare menselijkheid en tragedie.

3.5. Marlowe (1564-1593) en de ‘Engelse Wending’

Het Faustboek uit 1587 verspreidt zich snel in vertalingen naar Vlaanderen, Holland, Tsjechië
en er is vermoedelijk reeds in 1588 een Engelse vertaling, die zou geïnspireerd hebben tot een
Faustballade in 1588, A Ballad of the life and deathe of Doctor Faustus, the great Cunngerer,
en waarschijnlijk in 1592 tot het Faustdrama van Christopher Marlowe, The Tragical History
of the Life and Death of Doctor Faustus, de eerste versie die de Fauststof op het toneel
ensceneerde (Henning 33). De Engelse vertaling van het Faustboek is van de hand van een
zekere P.F. Gent, dat verschijnt onder de titel The Historie of the damnable life, and deserued
death of Doctor Iohn Faustus in 1592 (Butler 31).

21
 Marlowe maakt de Faust-thematiek tien keer zo veel levendiger en écht door het in
drama om te zetten. Marlowes tragische versie “with that extraordinary feeling for titanism,
whether soaring upwards or plunging into the abyss” (Butler 49) draagt bij tot de definitieve
canonisering van het Faust-verhaal in de Europese letterkunde en opvoeringsgeschiedenis.
Deze karaktertragedie staat al heel ver van de middeleeuwse mysteriespelen. In Faustus’
titanische wil, in zijn innig verlangen naar grootheid, vinden we uitingen van de moderne
denkwijze. Faustus wordt gekenmerkt door mateloosheid en eigenzinnigheid, eigenschappen
die hem in onze ogen tot een typische Renaissancefiguur maken als het type van de
‘overreacher’, die de moed heeft zich van God af te keren (Henning 34). Faustus is
grensoverschrijdend. Hij botst dan ook op de grenzen van kerk en religie. De
Renaissanceperiode is dan ook zowel een scharnier-, als een crisisperiode. Faustus verlangt
meer dan dat zijn tijd hem kan geven, wat hem tot de ondergang brengt. “In zijn positie
tussen goed en kwaad komt tenslotte de tweespalt van het menselijk bestaan tot uitdrukking”,
vandaar dat Marlowes dramatische dichtwerk, volgens filologen als Henning, als een
“tragedie van de menselijke existentie” kan worden gekarakteriseerd (Henning 34).
De tragedie van Faustus bestaat in de paradox tussen vrijheid en determinatie, dat Faust
ertoe aanzet meer te willen zijn dan een mens, met een onvermijdelijke verdoemenis als
consequentie (McAlindon 219). Het is de ‘hybris’ in Faustus’ aanhoudende, koortsige
verlangen om met behulp van het boek der zwarte magie even machtig als God te zijn, die
hem onontkoombaar doet vallen als een ware Icarus tot “an everlasting death” (Faustus : i.
45). De protestantse predestinatieleer gaat echter niet op voor Marlowe, aangezien het voor
Faustus tot op het laatste uur voordat de duivel hem komt halen, nog mogelijk is om berouw
te tonen en gered te worden door God. Zelfs Mephostophilis suggereert die mogelijkheid in
de derde en de vijfde scène. Faustus is menselijk en bewonderenswaardig in zijn verzet. Hij
verdient zijn ondergang niet. Doch zijn hoofdzonden, hetzij zijn niet aflatende ambitie, hetzij
zijn wanhoop naar het einde van zijn aards bestaan, kunnen niet ongestraft blijven in de
christelijke traditie (Spriet 81). Faustus wil herhaaldelijk wel gered worden, maar door zijn
melagomane ‘pride’ en ultieme zonde van ‘despair’ (daar hij niet in de genade van God
gelooft) tekent hij zijn doodvonnis. De tragedie van de Renaissancemens is in die zin tevens
een ‘morality play’ met een didactisch-moraliserende boodschap in de middeleeuwse traditie.
Het stuk wordt tevens in deze combinatie nog omgeven door mythische figuren, zoals Goede
Engelen, Slechte Engelen en Satan in hoogst eigen persoon, maar Faustus vertegenwoordigt
wezenlijk “the new inquiring and aspiring spirit of the age of the Renaissance” (Jump lvii).
Hoe wordt de duivel, Mephostophilis, hierin nu gepresenteerd ? Uit de
opvoeringsgeschiedenis is bekend van een zekere John Melton in 1620 dat de tragedie werd
opgevoerd in de “Fortune in Gelding-Lane” door de Palsgrave’s Men. Hij beschrijft het
spektakel als volgt : “There indeed a man may behold shagge-hayr’d Deuills runne roaring
ouver the stage with Squibs in their mouthes, while Drummers make Thunder in the Tyring
house, and the twelue-penny Hirelings make artificial Lightning in their heauens” (geciteerd
in Butler 54). Deze ensceneringen na Marlowes dood laten volgens Butler blijken dat de
tragedie met al haar kosmische elementen “aanzienlijk vatbaar tot spectaculaire vulgarisatie”

22
is (54). De opvoering van de duivel op de scène geeft in het zeventiende eeuws Engeland
kennelijk aanleiding tot allerlei machinale trucs en technische snufjes, waardoor ook de
Duitstalige Fausttraditie wordt beïnvloed. Engelse komedianten die naar Duitsland trekken,
concentreren zich “op het visuele spektakel dat duivelsverschijningen en hellevaarten” kan
bieden en lassen mime- en dansstukken in, waardoor het geheel een ‘Farce’ wordt (den Boef
39-40). Ook Marlowes toegankelijke taal geeft aanleiding tot spectaculaire visualiseringen
van een erg fysieke Mephistophilis.
In de oorspronkelijke Fausttragedie ontleent Marlowe de duivelse en goddelijke
elementen van de vertaling van het Duitse Faustboek waarin enkele opmerkelijke wijzigingen
zijn aangebracht door de vertaler, P.F. In het debat over Lucifers val is het antwoord in het
Duits uiterst onbevredigend en wordt Faustus overspoeld door een opsomming van de
hiërarchie der engelen, terwijl het bij Marlowe heel gecomprimeerd wordt toegeschreven aan
“aspiring pride and insolence” (Faustus : iii. 70), wat ook van toepassing is op Faustus. Op
vraag van Faustus beschrijft Mephostophilis wie hij is :

Meph. Unhappy spirits that fell with Lucifer,

Conspir’d against our God with Lucifer,
And are for ever damn’d with Lucifer.
Fau. Where are you damn’d ?
Meph. In hell.
Fau. How come it then that thou art out of hell ?
Meph. Why, this is hell, nor am I out of it.
(Faustus : iii. 72-78)

Faustus verwaarloost deze waarschuwingen. Mephostophilis plaatst in zijn ‘Coperniciaanse

revolutie’ de hel “in the centre of the sublunary, elemental part of the universe” (vijfde scène).

Meph. Hell hath no limits, nor is circumscrib’d

In one self place, but where we are is hell, […]
All places shal be hell that is not heaven.
Fau. I think hell’s a fable. (Faustus : iii. 122-3, 127-8)

Mephostophilis is nog een kwaadaardige duivel die de overmoedige Renaissancegeest

van Faustus op de proef stelt. Faustus wil de hel naar de wereld van de fabels verwijzen,
maar toch doet hij een beroep op magie om de duivel Mephostophilis op te roepen in de idee
dat hij de duivels kan bevelen en de helse krachten onder controle houden : “Faustus, begin
thine incantations, and try if devils will obey thy hest” (Faustus : iii. 5-6). Wanneer
Mephostophilis verschijnt, roept Faustus uit : “I charge thee to return and change thy shape;
thou art too ugly to attend on me. Go, and return an old Franciscan friar, that holy shape
becomes a devil best” (Faustus : iii. 25-8). Het is bekend uit het middeleeuws volksgeloof dat

23
de duivel van vorm kan veranderen en zelfs menselijke vormen kan aannemen, maar om het
verschil scherp te stellen, krijgt de duivel dierlijke kenmerken die de menselijke vormen
mutileren. Hij verkleedt zich dikwijls en doet zich vaak voor als een lief meisje, een monnik
of een aristocraat, vaak in een losse mantel en een hanenpluim op zijn hoed (Pfaff 16-7).
Marlowe verschuilt het afgrijselijke gelaat van de duivel dus schijnheilig in een monnikspij,
als een vos in een schaapsvacht, naar voorbeeld van het volksboek en wellicht als verdoken
protestantse kritiek.
Het stuk kent een bitter einde wanneer Faustus er niet in geslaagd is Mephostophilis te
overtreffen en zodoende te manipuleren om alsnog van de verdoemenis gespaard te blijven,
waardoor hij dit alles aan zijn boeken verwijt. Faustus roept uit : “Ugly hell, gape not; come
not, Lucifer ! I’ll burn my books […]” (Faustus : xix. 189-190) en eerder : “O, would I had
never seen Wittenberg, never read book !” (Faustus : xix. 45-6). Het is de angst voor het
boek - het eventueel fataal verkeerde boek ? - dat Faustus bezighoudt wanneer zijn laatste uur
onmiskenbaar is geslagen (Bachrach 65). De Faust-legende, die van start ging in een
protestants verzet, wordt nu opgenomen in een humanistische beweging en “typeert zijn
afkeer voor geseculariseerd onderwijs” (Pfaff 7). Mephostophilis brengt Faustus zo tot
volledige zelfbeschuldiging en zelfveroordeling (Bachrach 65).

3.6. Tussenbalans : het duivelsbeeld van de Middeleeuwen tot de Renaissance

In de Middeleeuwen wordt het aanvankelijk lege en ambigue duivelsbeeld een instrument in
een dualistisch en manicheïstisch christelijk geloof. In deze dualistische visie op de
werkelijkheid wordt de duivelse geest als (bijna) goddelijke antipode van God geponeerd in
een strijd tussen goed en kwaad, die zich ook afspeelt in het hart van de mens. “De ziel is
‘dipsychia’, in de mens zelf zit een spanningsvolle ambivalentie” (van der Hoeven 214-5).
De duivel wordt daarin voorgesteld op basis van Grieks-Hellenistische of bijbelse beelden als
dierlijk of monsterlijk om de goedgelovige mens te waarschuwen en te herinneren aan de
mogelijkheid tot effectieve weerstand. De duivel wordt geassocieerd met de apocalyptische
draak Leviathan, de olifant (of krokodil) Behemoth, de slang uit de Zondeval en het meest
frequent met de bok (de Griekse Pan of de saters) als een harig schepsel (van Boohemen 15),
wat ook in de bijbelvertalingen voorkomt waar ‘harigen’ (Hebreeuws sair) vertaald wordt
door ‘saters’ (bijv. in Lev. 17:7) (Link 45).
In een poging het irrationele kwaad te bezweren, tracht de Kerk dit ambivalente wezen te
benoemen, herkenbare en angstaanjagende gedaantes te geven en een verklaring voor zijn
bestaan te vinden in allerlei concilies en tractaten. Satan wordt een gevallen engel (een
blauwe engel bij Jeroen Bosch) die als oorspronkelijke engel een tussenpersoon was tussen
een transcendente, oneindige God en de eindige, beperkte menselijke wezens, maar nu als
verdorven tegenstander van de mensheid fungeert (O’Grady 102). Zo wordt tevens het gevaar
en de angst voor een eindeloos, chaotisch betekenisvacuüm in het wezen van de duivel
beperkt tot een beeld, een stilering (Reisner 214). Tegelijkertijd wordt de angst voor de
duivel in leven gehouden door het exorcisme als machtsmiddel van de inquisitie, wat leidt tot
bloedige vervolgingen van andersdenkenden. De heksenvervolging houdt verband met een

24
verdrongen seksualiteit en materialiteit, wat nog versterkt wordt in de Reformatie, en tevens
met een groeiende geestelijke onzekerheid.
De duivel krijgt een theologische existentie toebedeeld, maar in het middeleeuwse toneel
treedt echter een verschuiving op naar een meer laïciserende, komische duivel, die steeds
eeuwig verdoemd moet zijn. Lachen om de duivel is daar een wapen tegen de melancholie
(de ‘acedia’), die vooral aan het eind van de Middeleeuwen als levensbedreigend wordt
beschouwd. Tevens dient de humor als noodzakelijk smeermiddel dat een lerende en
troostende werking moet bevorderen (Pleij 90). Duivels worden de meest effectieve
komische figuren omwille van de paradoxale reden dat ze de meeste angst teweeg brengen
(Russell 259). In deze komische, domme duivels treedt tevens gemakkelijk een
antropomorfisering op. De duivel wordt dan ook een instrument tot spot en kritiek van de
eigen schizoïde cultuur en verstoorde geestelijkheid door de reformatorische en
contrareformatorische bewegingen. De hevig barokke, contrareformatorische beeldvorming
van de duivel is onmiskenbaar een masker dat de chaotische leegte van de christelijk-feodale
cultuur in een ontwrichte en hypocriete maatschappij tevergeefs poogt te verhullen. In de
Contrareformatie domineert dan ook het monsterlijke gelaat van een geestelijk lelijke duivel
(Minois 43).
De duivel is nog wezenlijk een transcendent wezen in de Middeleeuwen dat van buitenaf
de mens belaagt, maar ook als een microbe in de mens kan kruipen en een mensenlichaam
overmeesteren. “In de zestiende eeuw worden de krachten van het kwaad nog steeds
gepersonifieerd in een duivel” (O’Grady 107), maar zijn rol verandert wezenlijk. Met de
Renaissance treedt een meer humaniserende beeldvorming van de duivel in. Zo zit Mariken
van Nieumegen wellicht op een overgangsfase tussen het middeleeuwse, traditionele
duivelsbeeld en de vermenselijkte Renaissanceduivel. Tegenover Dante die nog vastklampt
aan het traditionele ‘waarheidscentrum’ van een transcendente God en de duivel off-stage
plaatst, staat een Marlowe die de hel rondom de faustische mens plaatst in zijn streven naar
eigen, soevereine betekenisgeving. De Renaissanceduivel wordt een sympathieke held bij
Milton. De psychologisering van de duivel en de menselijke tragedie wordt doorgetrokken bij
Marlowe, die sympathie opwekt door het menselijk portret van de verdoemde Faustus.
Het pact met de duivel is nog een middeleeuws motief, maar Faustus’ streven naar
grensoverschrijding beantwoordt aan de aspiraties van de Renaissancemens. De duivel wordt
een ‘relikwie’ uit de ‘duistere’ Middeleeuwen, dat nog wel aanleiding geeft tot allerlei
machinale hoogstandjes in het latere Elizabethaans theater, maar
uitgehold wordt tot een symbool. Disederius Erasmus, als verlicht
humanist avant la lettre (1455-1536), ziet in de duivel enkel nog
een metafoor voor de zondige en kwade tendenzen in het menselijk
hart (Stanford 181). Marlowes Mephostophilis in een monnikspij is
dan ook eerder een middel tot kritiek in een tijd waarin de
Renaissancefaust streeft naar het onbekende dan een werkelijke
bedreiging. Bij William Shakespeare (1564-1616) is het kwade ook
eerder een factor van sociale en politieke chaos en verschijnt de

25
duivel één enkele keer als het ware in smoking : “the prince of darkness is a gentleman” (King
Lear III : iv. 109, geciteerd in Stanford 182). De Elizabethaanse tragedies van Marlowe zijn
tevens dramatiseringen van symptomen van de ziekte waaraan het Engelse humanisme
destijds leed.
Russell ziet twee tendenzen die convergeren : de duivels worden meer menselijk en de
mensen meer intern duivels of slecht. De vermenselijking van de duivel gebeurt in een
periode waarin hij in theater en literatuur complexer en psychologisch begrijpelijker wordt
voorgesteld. Op hetzelfde moment wanneer menselijke emoties en motivaties worden
geëxploreerd, is er sprake van een internalisering van de duivel in de menselijke geest : de
mensheid wordt gedemoniseerd. Zo wordt de middeleeuwse duivel geleidelijk vervangen
door Shakespeares ‘human villain’, waarin het kwade beperkt is tot de individuele menselijke
persoonlijkheid (Russell 261).

4. De Prins van de Duisternis in de Verlichting en de Sturm-und-Drang

Dit hoofdstuk vormt een sleutelpassage voor de bespreking van de Faust-opvoeringen in het
tweede deel van deze studie. Niet alleen is het duivelspersonage in Goethes tekst van belang,
maar ook de Verlichte context waarin het duivelsbeeld een belangrijke symbolische waarde
krijgt als potentieel theaterteken en kritiek op de donkere zijde aan het rationele
Verlichtingsdenken. Een extensievere tekstbespreking in verband met enkele Mefistobeelden
in functie van mogelijke lezingen tot een enscenering volgt nog in het tweede luik. Het
duivelsbeeld wordt eerst hier in zijn cultuurhistorische context besproken met mogelijke
interpretaties van zijn betekenis.

4.1. De Verlichting
“Met de Verlichting breken er voor Satan duistere tijden aan. De moderniteit neemt redelijk
en zelfbewust afscheid van de duivel” (van der Hoeven 239). Reeds aan het einde van de
zestiende eeuw is er een klimaat van scepsis t.a.v. de duivel, volgens Jeffrey Russell : “the
focus on real evil shifted from Satan to the human personality, a process encouraged by the
increasingly worldly nature of urban society”, een tendens die hij ziet bij Shakespeare,
wanneer die zegt dat de “burden of evil […] lies far less in demonic spirits than in demonic
humans, humans having an appetite for evil for its own sake” (geciteerd in Waite 229).
Rationalistische wereldbeschouwingen van filosofen als Thomas Hobbes (1588-1679),
René Descartes (1596-1650) en John Locke (1632-1704) rekenen, gevoed met de cartesiaanse
twijfel, systematisch met de duivel af. Descartes verdedigt het christendom nog in zijn
godsbewijzen, maar dringt aan op een scheiding tussen de geestelijke en materiële wereld.
Volgens hem bestaat de duivel in de spirituele wereld voor zover hij optreedt in de bijbelse
openbaring, maar hij heeft geen macht om in de materiële wereld van de natuur tussen te
komen (Stanford 182, naar Jeffrey Russell). Francis Bacon (1561-1626), de vader van de
inductie en de wetenschappelijke observatie, stelt dat de duivel een menselijk idee is,

26
waarmee buiten de mens niets correspondeert (van der Hoeven 240). Ook Hobbes schrijft iets
dergelijks in ‘the Kingdome of Darkness’ : “for we ere, not knowing the Scriptures […] by
introducing the Daemonology of the Heathen Poets, that is to say, their fabulous Doctrine
concerning Demons, which are but Idols or Phantasms of the braine, without any reall nature
of their own, distinct from humane fancy; such as are dead mens Ghosts, and Fairies, and
other matter of old Wives tales” (geciteerd in Stanford 182).
Tegen het einde van de zeventiende eeuw, aangemoedigd door de nieuwe ontwikkelingen
in de natuurwetenschappen en de filosofie, ontstaat er een heftige reactie tegen de
heksenjachten en vervolgingen met een fundamentele wijziging van ideeën en opvattingen
over de duivel als gevolg. De verlichte mens vertrouwt op zijn eigen rationele vermogens en
op de instrumenten van de wetenschap in een blijvende vooruitgangsgedachte (O’Grady 110).
Voltaire (1694-1778) noemt Paradise Lost dan ook “een wansmakelijke fantasie” en
beschouwt de duivel als “een absurd instrument, gebruikt door een machtsgeile Kerk om haar
bijgeloof op te leggen en zo zijn wil op de mensen” (Stanford 198). Het traditionele
diabolische symbool heeft zodanig kwaad gedaan in de ‘demonomanie’ en de heksenjacht dat
het aan betekenis en waarde heeft ingeboet (van der Hoeven 240).
G.K. Waite toont sporen aan van de sceptische en kritische benadering t.a.v. de
heksenwaan reeds van voor de Verlichting. Hij noemt o.a. de humanisten Erasmus (1469-
1536) en Pietro Pomponazzi (1462-1525), maar ook de Engelsman Reginald Scot (ca. 1538-
1599) met zijn Discoverie of Witchcraft in 1584. Scots voornaamste argument is dat de
duivel niets anders is dan een geestelijk wezen, zonder lichamelijkheid : “diuels are spirits,
and no bodies. For spirits and bodies are by antithesis opposed one to another: so as a bodie
is no spirit, nor a spirit a bodie. And that the diuell, whether he be manie or one […] is a
creature made by God, and that for vengeance […] and of himselfe naught” (geciteerd in
Waite 220). “Bijbelse beschrijvingen van de duivel als fysieke entiteit zijn metaforen : ze
dienen om de mens te doordringen van het gevaar dat van deze geest van het kwaad uitgaat”
(Waite 220). “De mens moet het kwaad in zichzelf bestrijden en mag het niet op de duivel
afschuiven. God heeft deze wereld immers niet aan de Boze overgeleverd” (Vanhemelryck
261-2). De verlichtingsgedachte in de Kerk is mede te danken aan de rationeel uitgewerkte
ideeën van dé grote paus in de Verlichting, Benedictus XIV. Maar toch wordt exorcisme nog
uitgevoerd, zij het in verminderde mate (Caspers 296).
Door het rationeel-exorcisme van de Verlichting verschuift het concept ‘Satan’ van een
metafysische naar een psychische realiteit (van der Hoeven 240). Het minder orthodoxe, ‘pre-
moderne’ duivelsbeeld vindt zo toch nog een voedingsbodem bij vele katholieken (Caspers
296) en subculturen in de Verlichting, waardoor het weer sterker in de Romantiek in zijn
cultuur-expressieve functie kan optreden of in de moderne roomskatholieke catechese (van
der Hoeven 240-1). Ondanks dit alles heeft de Verlichting via de Logos de Mythos, i.c.
Satan, drastisch ingeperkt. Immanuel Kant drijft met de ‘Vernunft’ de geest van het
paranormale uit. “De Logos is de criticus en exorcist die de mens wil bevrijden van de
irrationele waan” (van der Hoeven 7). Van der Hoeven meent dat een dergelijke positie leidt
tot de ontmythologisering, de secularisering en het functieverlies van het duivelsbeeld (7-8).

27
De duivel en de hel waren vroeger transcendente entiteiten, maar “nu zijn ze immanente
symbolen of metaforen geworden” (6). En toch blijft de Mythos, volgens van der Hoeven,
een eigen plaats en functie opeisen : Logos en Mythos zijn niet enkel elkaars ontkenning,
maar tevens elkaars bevestiging en aanvulling (9). Dus we kunnen nog niet spreken van een
definitief afscheid van het duivelsbeeld, maar eerder van een differentiatie.

4.2. De Sturm-und-Drang en Gotthold Ephraïm Lessing (1729-1781)

Kenmerkend voor de Verlichting is de zoektocht naar een historische Faust. Vooral in de 17de
eeuw domineert de idee van een Faust als magiër, vriend van de duivel en grote zondaar
(Henning in Cahiers de l’Hermétisme 36). De eerste wetenschappelijke verhandeling over
het Faust-thema en de zogezegde magische capaciteiten van de ‘Tovenaar Faust’, de
Disquisitio historica prior de Fausto Praestigiatore, wordt door Magister Johann Georg
Neumann en Carl Christian Kirchner in 1683 aan de universiteit van Wittenberg voorgelegd
met het besluit : “Bovendien is de kerel het in het geheel niet waard dat men zoveel ophef van
hem zou moeten maken” (geciteerd in Henning 35). Ondanks de nuchtere, verlichte houding
blijft de Fausttraditie bewaard door het Faustspel van Engelse komedianten in Duitsland, door
het poppenspel, door talrijke Faust-liederen, door een onderstroom van ‘magische
geschriften’ onder Fausts naam en door Faust-bewerkingen van Georg Rudolf Widman,
Johann Nicolaus Pfitzer (1634-1674) en een zekere ‘Christlich Meynender’ (misschien
Conrad Monath uit Neurenberg?) in de geest van het rationalisme en de beginnende
Verlichting. Laatstgenoemde geeft blijk van een reëlere visie op Faust en gelooft zelf niet
meer onvoorwaardelijk aan het waarheidsgehalte van de beschreven feiten. Het succes echter
van het bewerkte Faustboek ligt in de betekenis van de burgerstand en het grootbedrijf :
“Faust, die uitgroeit boven de beperkte omstandigheden, wordt opnieuw het ideaal en het
symbool van de naar zelfstandigheid strevende burger” (Henning 36-37).
Gotthold Ephraïm Lessing is de eerste in een hele generatie dichters en schrijvers van de
Sturm-und-Drang omstreeks 1750 die het Faust-thema terug opneemt. Zijn vrienden raden
hem dit af vanwege de vulgariteit van de marionettenspektakels, wat ook blijkt uit de reactie
van Johann Christoph Gottsched en zijn ‘theaterreformatie’ die het Faust-drama tot een stuk
van te laag allooi bestempelt om opgevoerd te worden (Eymers 14). Maar Lessing denkt dat
er mogelijkheden tot herschepping zouden boven komen wanneer eerst de kern van het motief
zou zijn gebleken (Henning 39, in Cahiers 59). Lessings interesse gaat geheel in de verlichte
tijdsgeest uit naar het streven naar weten. Hij is ervan overtuigd dat “menselijke fouten en het
daaruit voortkomend ongeluk genezen kan worden door kennis en wijsheid” en maakt
duidelijk, hoewel pure waarheid enkel voor God is, dat “het niet aflatend zoeken naar
waarheid de nobelste activiteit van de mens” is. Maar de Faust-legende verdedigt nu juist de
tegengestelde doctrine, aangezien het verlangen naar kennis en verlichting als des duivels en
zondig worden beschouwd (Butler 118). Lessing is dan ook diegene die terug tot de
verlossing van Faust komt. Eerder greep de Oostenrijkse katholiek Paul Weidmann reeds in
1775 met zijn (zij het waardeloze) toneelstuk Johann Faust (een ‘allegorisch drama’) terug
naar het verleden van de Theophiluslegende in zijn afwijzing van Fausts verdoemenis,

28
waarbij na een pathetische anticlimax van schuld- en zondebesef, de berouwvolle Faust door
de goddelijke genade wordt gered (Praet 123; Butler 124). Bij Lessing verhinderen engelen
echter de hellevaart in een onverwachte, nieuwe wending : “Triumphiert nicht, ihr habt nicht
über Menschheit und Wissenschaft gesiegt ! Die Gottheit hat dem Menschen nicht den
edelsten der Triebe gegeben, um ihn ewig unglücklich zu machen; was ihr sahet und jetzt zu
besitzen glaubt, war nichts als ein Phantom” (uit een brief van Kapitein von Blankenburg over
de verloren gegane Faustversie van Lessing, geciteerd in Praet 124). “In dit motief komt het
geloof in de mens, in zijn grootheid en godgelijkheid tot uitdrukking, dat kenmerkend is voor
de Verlichting” (Henning 39).
Lessing had twee Faustversies op het oog : een traditionele Faust volgens de ‘gewone
intrige’ en een ‘gedomesticeerde’ versie zonder duivelskunsten, “waarbij een onschuldig
mens zou worden geplaatst tegenover een aartsschurk” (Henning 39), wat dus meer in de
geest van het verlicht scepticisme i.v.m. de duivel ligt. In zijn nooit afgewerkte Faust (1755-
1767) wou Lessing openen met een vergadering in de onderwereld waarbij een duivel
opmerkt dat er minstens één sterveling bestaat zonder passies of tekortkomingen, maar de
demonen komen uiteindelijk tot de conclusie dat deze mens toch één ‘Trieb’ heeft naar “een
onblusbare dorst naar kennis en wetenschap” (Praet 123). Hierin vindt de burgerstand in de
Faustfiguur zijn eigen streven naar emancipatie en geestesontwikkeling belichaamd : “voor de
burger is Faust bij uitstek de mens die uit eigen kracht de geestelijke boeien verbreekt, de
zoeker naar kennis en naar een nieuwe wereldbeschouwing, die het waagt zijn geloof in het
weten te belijden” (Henning 38). De ‘Umwertung’ van de Faustmoraal is relevant in de
tijdsgeest : de ‘curiositas’ die aanvankelijk als ‘superbia’ en ‘vanagloria’ tot verdoemenis
leidde, wordt in de Verlichting de geprezen en typerende vorsende aard van de mens als door
God gegeven en als de edelste der menselijke drijfveren. “Alle grensoverschrijdingen die in
de pre-Verlichting nog des duivels heetten en met verdoemenis bestraft werden (en dit zowel
bij katholieken als lutheranen), worden nu positief geëvalueerd” (Praet 124). Fausts
oorspronkelijke misdaad kon enkel opgevoerd worden (of geloofwaardig gemaakt met het
effect van medelijden en angst) binnen een religieus systeem dat nog geloofde in de realiteit
van duivel, hel en duivelse pacten, maar in de Verlichting lijdt de duivel sterk aan
imagoverlies. Wanneer dit duivelsgeloof wordt weggenomen, wordt de held een symbolische
abstractie (Butler 124), zo ook Mephistopheles.
Samengevat, de Faust- en Mephistophelesthematiek krijgen een nieuwe adem in de
Sturm-und-Drang, hoewel het duivelsbeeld aanvankelijk op sterk water wordt gezet.
Ondanks het verlichte scepticisme dat tracht komaf te maken met het irrationele geloof in
duivels, wordt het thema des te aantrekkelijker voor de ‘Stürmer und Dränger’ omwille van
het ongematigde en het opstandig-onverzettelijke. Zij zien in Faust de belichaming van één
van haar idealen, nl. de geniale persoonlijkheid (Henning 38). Faust is de autonome mens,
die met sterke vuistslagen alle conventies en bestaande wetten breekt. Het boze gaat daarin
aan elke creatieve en vrije daad vooraf. De dichters van de Sturm-und-Drang hebben een
grote voorliefde voor Faust, “de naar kennis hunkerende levensgenieter, die zijn wil vrij weet
te ontplooien”. Hun grote voorbeeld is ‘de stoute romantiek’ van Shakespeare, hun

29
onbetwistbare leider is Goethe die met zijn Urfaust en de twee Faust-delen de stof een
ongeëvenaarde symbolische kracht geeft.

4.3. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

De rijkdom aan symboliek en betekenis in Goethes Faust heeft de definitieve stoot gegeven
aan het Faust- en Mephistophelesmotief in de literatuur tot in de 20ste eeuw. De zoektocht
naar (moderne) interpretaties en verklaringen is nog steeds niet uitgeput. Goethe zei zelf over
de complexiteit van zijn werk in zijn gesprekken met Eckermann (6 mei 1827) : “[…] je
inkommensurabeler und für den Verstand unfaβlicher eine poetische Produktion, desto
besser” (Eckermann 572). Goethe heeft dan aan dit titanenwerk zes decades van zijn leven
geschreven, waardoor dit drama een verkapte autobiografie is geworden, waarin zijn eigen
ontwikkeling weerspiegeld wordt (Eymers 6). Of Mephistopheles nu het kwaad is en wat dat
inhoudt, is één van de vragen waarvan Goethe al voorzien moet hebben dat velen ze zich
zouden stellen, aangezien “het duister de mensen prikkelt, en ze zich ermee vermoeien, zoals
met alle onoplosbare problemen” (Eckermann, geciteerd in Eymers 6). Ook Faust wordt
aangetrokken door het duivelse : “Maar ’k ging daarboven liever heen ! ’k Zie gloed en
dwarrelende rook. Men stroomt de Boze toe bij hopen; menig raadsel moet zich daar
ontknopen” (Faust I : 4037-40).
Een mogelijk vertrekpunt is Goethes houding t.a.v. religie en de duivel. De familie
Goethe was luthers, wat normaal was in het Frankfurt van die tijd. Maar de jonge Johann
Wolfgang heeft zo zijn bedenkingen bij de lutherse predestinatie-idee. Hij krijgt een hekel
aan de organisatie van de Kerk en verandert gedurende de zestig jaar die hij aan zijn Faust
spendeert, van de ene naar de andere gezindte tot hij ten slotte atheïst wordt (Stanford 199).
Kestner schrijft : “Vor der christlichen Religion hat er Hochachtung, nicht aber in der Gestalt,
wie sie unsere Theologen vorstellen. Er glaubt an ein künftiges Leben, einen besseren
Zustand. Er strebt nach Wahrheit, hält jedoch mehr vom Gefühl derselben, als von ihrer
Demonstration” (geciteerd in Eymers 15). Goethes opvatting klinkt door in het antwoord van
Faust als Greetje vraagt of hij gelooft in God : “Mijn liefste, wie kan zeggen : ’k Geloof aan
God ? Wil ’t priesters of wijzen voorleggen, hun antwoord schijnt altijd slechts spot over de
vrager te zijn” (Faust I : 3426-30). Maar als Greetje concludeert “Dus geloof je niet ?”,
brengt hij ertegen in :

Versta mij wel, die ’t zo simpel ziet! Wie noemt Zijn namen ? Wie kan beamen : ik geloof. Wie
verdragen, en wie zou het wagen te zeggen : ik geloof niet ? […] Noem ’t vreugd! Hart! Liefde!
God! Ik heb geen namen daarvoor! Gevoel is alles; een naam is klank en rook, verhullend
hemelgloed. (Faust I : 3431-37; 3454-58)

Greetje kan Fausts onorthodoxe geloofsopvattingen moeilijk begrijpen. “Voor haar

lijken zijn woorden een atheïsme te willen verbergen” en zijn omgang met Mephistopheles
maakt het er ook niet beter op (Eymers 16). Bovendien evolueert de oude Goethe zelf in
atheïstische richting, maar een ontwikkeling naar het kamp van het duivelse is ‘uit den boze’.

30
Goethe heeft zelf steeds het bestaan van de duivel heftig ontkend (Stanford 199). Faust heeft
het hier echter, volgens Claessens in een Nietzscheaanse interpretatie, over de crisis van de
taal die gedurende het moderne civilizatieproces ziek is geworden, te abstract : “de taal van de
abstractie brengt dingen tot uitdrukking die niet eens meer in de hersens van een mens passen.
[…] De taal is een macht op zich geworden die met spookachtige armen de mensen pakt […].
De taal heeft zich met andere woorden teruggetrokken in de burcht van de abstractie” (10).
Faust streeft echter naar een ervaring waarin “verstand, gevoel […], zintuiglijkheid en wil in
onderlinge verbinding waardenscheppend en zingevend zijn” (Claessens 11).
De Nietzscheaanse interpretatie is een
interessante denkpiste, maar eerst moet iets
gezegd over het Mephistophelesbeeld.
Mephistopheles behoort tot Goethes beeldtaal
die van de 18de eeuw tot in de 20ste eeuw zal
blijven evolueren in talloze ensceneringen en
bewerkingen. Hoe ziet hij er nu uit ?
Goethes duivel heeft nog middeleeuwse
trekjes : hij is een leugenaar, een uitdager, hij
veroorzaakt chaos en lijden en kan van vorm
veranderen (Stanford 199). Zo verschijnt hij eerst aan Faust als een poedel (de hond was ook
reeds in de Middeleeuwse iconografie een vaak geziene vermomming van de duivel, mogelijk
verwant aan de Romeinse hond Cerberus die aan de poorten tot Hades waakte). Nadien treedt
hij in Fausts studeervertrek op in een meer menselijke gedaante : “[Mephistopheles] treedt,
terwijl de nevel valt, gekleed als een reizende student, van achter de kachel te voorschijn”
(Faust I : 1321ff). In de Heksenkeuken krijgen we een heel ander beeld als Mephistopheles
zijn kritisch oog op zichzelf laat vallen :

En de cultuur, die lekt aan heel de aard, heeft ook de

duivel niet gespaard; het noordse schrikbeeld valt nu
niet meer te aanschouwen: waar zie je horens, staart
en klauwen ? En wat de voet betreft, die ik niet
missen kan, die zou maar in gezelschap stuiten;
daarom bedien ik mij, als menig jonge man, al jaren
van valse kuiten. (Faust I : 2495-2502)

Mephistopheles verkleedt zich. Hij beschrijft zichzelf

als een “edel jonker hier, in ’t rood, met goud aan beide
mouwen, de haneveder op de hoed, met ene lange
scherpe degen” (Faust I : 1535-9), wat menig
kostuumontwerper zal inspireren in de opvoeringstraditie. Faust vraagt Mephistopheles of hij
zich in de Walpurgisnacht voor duivel of voor tovenaar wil uitgeven. Het antwoord luidt : “Ik
ben wel zeer gewend, incognito te gaan, doch op een galadag doet men zijn orden aan” (Faust

31
 I : 4062-3). Maar later ontmaskert de rechtzinnige in de
Walpurgisnachtdroom Mephistopheles : “Staart noch
klauwen ! ’t Is maar schijn, er kan geen twijfel zijn,
zoals ’t de Griekse goden zijn, zo’n duivel is ook deze”
(Faust I : 4271-4). Mephistopheles is en blijft de boze
geest, maar zijn gedaante is vermenselijkt, wat ook al
deels bij Marlowe en het volksboek het geval was. Het
verschil met de middeleeuwse duivel nu is dat
Mephistopheles in een ware crisis leeft, evenals het
woord. Hij hint expliciet naar de schijn van zijn wezen.
Wanneer een heks hem als ‘de jonker Satan’ aanspreekt,
zegt hij nogal weemoedig dat hij die naam niet meer
graag hoort. Hij beweert over Satan : “Hij is al lang in ’t
fabelboek geschreven; maar beter is ’t de mensen niet gegaan, de Boze zijn zij kwijt, de bozen
zijn gebleven” (Faust I : 2507-9). Goethe verwoordt hierin op prachtige wijze de teloorgang
van het duivelsimago in de Verlichting. Doch, ondanks Mephistopheles’ ‘coup de théatre’
waarschuwt hij ons voor de schijn : “Onwaar beeld en woord veranderen zin en oord!” (Faust
I : 2313-4).
Stanford interpreteert dit : “Satan can no longer be picked out from a crowd: evil is more
subtle, more pernicious, and on the part of Mephistopheles less single-minded, more complex
and unsure in its motivations” (200). Het menselijke kostuum zal in de beeldcultuur rond de
Mephistophelesfiguur evolueren, waarbij hij bekend staat als “een mondaine heer met
aangename manieren”, het type van de hoofse charmeur, de ‘Italiaanse’ duivel (de Vries 10).
Maar zijn middeleeuwse trekjes als oud-christelijke duivel blijven hem nog steeds typeren. Zo
verraadt zijn mankepoot zijn duivelse identiteit in Auerbachs wijnkelder : “Wat hinkt die vent
op ene voet ?” (Faust I : 2184). Een lichaamsgebrek die ook de hinkende Asmodeus in
Lesages Le Diable Boiteux (1707) is toebedeeld. Daar
verschijnt de duivel voor een student als mondaine
“inventeur des carrousels, de la danse, de la musique, de
la comédie, et de toutes les modes nouvelles de France”
(Le Diable Boiteux 5). Karl Rosenkranz, die zich
overigens ook aan een vervolg op Goethes Faust I
waagde (1831), geeft later een fenemenologie van het
duivelse in zijn Aesthetik des Häβlichen (als kritiek op
Hegel), waarin hij het heeft over de esthetische functie
van het diabolische : “Ist in der Welt der Erscheinungen
nicht das Negative mit dem Positiven, das Böse mit dem
Guten in einem Comrer, der das Wesen des einen immer
durch die Erscheinung des andern illustrirt ?”
(Rosenkranz 358). Hij concludeert dat middels de
fantasie de duivel ‘untermenschlich’ (dierlijk naar het

32
antieke satermasker), ‘übermenschlich’ (als een boze engel of een samengesteld, deels
menselijk, deels monsterlijk wezen) en ten slotte ‘menschlich’ (bijvoorbeeld als jager, monnik
of Franciscaner) wordt voorgesteld (372-81). Mahal stelt in die zin vast dat het makkelijker is
om het kwade te beschrijven dan het goede, om (literair) duivels te schilderen dan engelen,
om het abnormale voor te stellen dan het ideale (106).
De rol van de ironische Mephistopheles en van het kwade in de Faustcrisis is nu, volgens
Schuurman, de ik-drang van Faust op weg naar zijn menswording en creatieve bewustzijn.
Goethes Faust beeldt de totaliteit uit van het dialectische proces van de mens die zich
voortdurend geconfronteerd ziet met het kwade, met wat de beperktheid wil, als hij door de
twijfel heen wil gaan om op de weg van zijn vrijheid te groeien en te experimenteren en ten
slotte zijn eigen weg te ontdekken. Vandaar dus Fausts rusteloze streven naar een oneindige
werkelijkheid : “Zo ik mij ooit verzaad aan rust zal overgeven, zo zij het met mij gedaan!”
(Faust I : 1692-3). Vandaar ook Gods vertrouwen in de mens : “Ein guter Mensch in seinem
dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewuβt” (Faust I : 328-9). “Het vinden van
die weg is alleen maar mogelijk door die grensoverschrijding” (Schuurman 131). Forster
herkent in Fausts grensoverschrijdend streven een dadendrang (‘Tätigkeit’) als tegengesteld
aan de middeleeuwse doodzonde van ‘Trägheit’ (‘acedia’), wanneer de Heer zegt: “Des
Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen. Er liebt sich bald die unbedingte Ruh”
(Faust I : 340-1; Forster 307-8). Mephistopheles zal Faust op de proef stellen met de zonde
van hoogmoed (‘superbia’) (Forster 312).
In de ‘Proloog in de hemel’ geeft God Faust in handen van de duivel om hem te testen,
geheel naar voorbeeld van het boek Job in de Bijbel : “Daarom geef ik hem gaarne zo’n gezel,
die prikkelt, drijft en moet als duivel waken” (Faust I : 342-3). Butler meent dat de duivel
enkel een instrument in de handen van de Heer is, die naar middeleeuwse traditie (gebaseerd
op Job) de duivelse verleiding vaak toestaat om het hart van zijn christenmensen te peilen of
te zuiveren (Butler 196). Bovendien staat God niet vijandig tegenover de duivel die zijn
tegenstrever heet te zijn : “’k Heb u en uws gelijken nooit gehaat. Van alle geesten, die
ontkennen, is het de spotter, die mij ’t minste schaadt” (Faust I : 337-9). De religieuze
motivering en symboliek verdwijnt weliswaar naar de achtergrond bij Goethe, die dit eerder
als poëtisch vehikel gebruikt (Forster 318). Faust verbeeldt de totale zelfinkeer in het Faust-
Mefisto-proces en rekent radicaal af met het middeleeuwse verleden (Schuurman 112).
Volgens Schuurman gaat het bij Goethe om het proces van dieptepsychologische bezinning,
waarbij in de Proloog het transcendente bewustzijn (God) in gesprek gaat met het ik-
bewustzijn (Mephistopheles, die pessimistisch gelooft dat de mens in zijn beproeving identiek
zal blijken te zijn met zijn beperkte begeerteleven) (111). Faust kiest voor het volle leven en
wil zijn ik-proces doorleven, Mephistopheles is de vertegenwoordiger van het leven. Daarom
is het contract met de duivel een onontkoombare noodzakelijkheid en dus niet slecht.
In het Duits klinkt het in de hemelse Proloog eigenlijk : “Drum geb ich gern ihm den
Gesellen zu, Der reizt und wirkt und muβ als Teufel schaffen” (Faust I : 342-3).
Mephistopheles staat kennelijk in verband met het creatieve scheppingsproces, zoals ook de
‘mephistophelische’ schaduwkant in Goethes lichttheorie de kleurschakeringen doet onstaan.

33
Mephistopheles is bovendien de “Geist der stets verneint” (Faust I : 1338), die alles wat de
mens heilig is, steeds weer dreigt te verstoren door ongeremde twijfel en destructiedrang.
Met een nihilistische skepsis gaat hij verder : “En dat met recht: want alles, wat ontstaat, is
waard, dat het te gronde gaat; ’t waar beter dus, dat niets ontstonde, zo is dan alles, wat ge als
zonde, verderf, kortom als ’t boze kent, mijn eigenaardig element” (Faust I : 1339-44). Hij is
de geest van de negatie en de vernietiging, die noodzakelijk besloten ligt in elke creatie.
Bovendien noemt Mephistopheles zichzelf : “Ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse
will und stets das Gute schafft” (Faust I : 1336-37). En op de vraag van Faust : “Du nennst
dich einen Teil und steht doch ganz vor mir ?” (Faust I : 1345), verduidelijkt hij (overigens
geheel in de lijn van Goethes kleurenleer) dit : “Ich bin ein Teil des Teils, der anfangs alles
war, ein Teil der Finsternis, die sich das Licht gebar” (Faust I : 1349-50). Schuurman
interpreteert dit echter als volgt : “De kracht die steeds het boze wil en toch het goede
voortbrengt, is het vermogen dat wij mensen hebben door middel van ons bewustzijn ons met
een deel van onze voorstellingen te vereenzelvigen en tegen dit deel ‘ik’ te zeggen, ons
identificatievermogen”, dat als noodzakelijkheid geldt voor het proces van menswording maar
ook een bron van verwarring en misleiding is (113). Het is nu aan Faust om de extremen van
ontsporing op te heffen door het kwade te begrijpen, als Mephistopheles hem waarschuwt :
“Bedenkt, der Teufel der ist alt, so werde alt, ihn zu verstehen”. Bovendien moet Faust zich
vrij maken van de angst voor het kwade. Die angst wordt veruitwendigd in Mephistopheles’
gedaante van Phorkyas, die de macht van het verleden waarmee Mephistopheles
vereenzelvigd is, vertegenwoordigt (124).
Een andere verklaring voor de hierboven vermelde negatieve ‘Eigendefinitionen’ als
Mephistopheles’ visitekaartje geeft Mason. Hij verklaart dit binnen de context van Goethes
ongeloof in de duivel, zowel letterlijk als figuurlijk : “That is why Mephisto, although within
the framework of the drama he is, of course, a ‘real’ devil, can hardly ever take himself
seriously as a devil” (Mason 174). Als Mephistopheles zegt dat hij ‘een deel van een deel’ is,
kan dat simpelweg geïnterpreteerd worden vanuit Goethes wil om het kwade te zien als
“something at bottom after all not so very alarming, as something that can be reduced to
manageable proportions and about which we therefore need not be anything like so worried as
Christianity or the kind of austere idealism represented by Kant and Schiller maintains that we
should be” (296). En als ‘geest die alles ontkent’ is Mephistopheles de geest van de negatie,
het pessimisme, het nihilisme, die onophoudelijk niet enkel iedereen en alles, inclusief God,
maar ook zichzelf ridiculiseert (297). Mephistopheles beweert voortdurend dat Gods
schepping een vergissing is en “wert, dass es zugrunde geht” (Faust I : 1340). Voor hem is
het kwade dan ook niet iets exclusiefs van hem, dat hij van buitenuit in de aanvankelijk
zuivere wereld wil insinueren, maar het is iets inherent in de wereld, vooral in de menselijke
natuur, waarvoor hij geen verantwoordelijkheid draagt, maar wel God die geen beter werk van
zijn creatie heeft gemaakt (Mason 196). Maar eigenlijk kan evengoed gezegd worden dat niet
God verantwoordelijk is, maar dat Faust eigenlijk zelf de touwtjes in handen heeft en God
overbodig maakt. Mason concludeert m.i. te snel, want de verantwoordelijkheid wordt
immers bij de mens gelegd in het positieve geloof dat hij, “[…] ook in zijn blind verlangen,

34
het onderscheid wel [weet] tussen kwaad en goed” (Faust I : 328-9, gelijkaardig in het Duits).
Het is de pertinente afwezigheid van God die Faust (en dus ook Mephistopheles) vrije baan
geeft in zijn vertwijfeling.
Goethes ironie moet wellicht tevens opgevat worden in de geest van Faust als levenswerk
en ‘verkapte biografie’, waarbij de zelfspot soms een handig middel is om gevoelloos afstand
te nemen (Oldewelt 146). Oldewelt zegt hierover : “In zelfspot schuilt de kracht om gespleten
te zijn, om van toneel naar tegenoverliggend toneel toeschouwer en tegelijk acteur te zijn,
toch zonder erdoor in brokken uiteen te vallen” (137). Ook in Vondels Lucifer (1654) en
Miltons Paradise Lost (1667) was de ironie al een werkzaam procédé in de duivelsfiguur.
Goethe bedient zich in ieder geval van een ironie die de heersende mentaliteit tracht te
desoriënteren en bekritiseren. Het is in het algemeen “een impliciet protest tegen de
reductionistische mentaliteit van rationaliteit en mechanisering die in Goethes tijd opgang
maakt en die alles bekijkt in termen van meetbaarheid en herkenbaarheid” (Claessens 9).
Daarom stelt Faust daartegenover ‘de daad’ aan alle begin : “Im Anfang war die Tat” (Faust
I : 1237). Het expliciet commentaar tegen de Verlichte rationaliteit wordt belichaamd door
Mephistopheles die zich in de “Rock und Mütze” (Faust I : 1846) van de geleerde professor
vermomt. Of in uitspraken als : “De mens moet voortaan, met zijn grote geest, toch reiner,
hoger oorsprong hebben dan het beest” (Faust II : 6846-7) tegenover in het Duits : “Er
nennt’s Vernunft und braucht’s allein um tierischer als jedes Tier zu sein”.
Claessens ziet in Faust “een dialectisch proces waarbij (faustisch) denken en
(mephistophelische) werkzaamheid op elkaar betrokken zijn en elkaar in evenwicht houden”
(8). Schuurman ziet een proces van zelfinkeer dat gericht is op de levende daad (126), een
proces waardoor “het bewustzijn zich zo verruimt dat het ‘ik’ zichzelf herkent als een
voorlopige veronderstelling omtrent het mysterieuze wezen der ziel” en zo beide wordt en
tegelijk één wordt “met het scheppingsproces der zelfverwerkelijking” (130). Beiden lijken
het erover eens te zijn dat zowel goede als kwade krachten, zowel hoge als lage strevingen in
de mens verenigd zijn (Eymers 15), zoals Faust in het bekende ‘zwei Seelen’-fragment zegt :

Twee zielen, ach! wonen in mijne borst, de ene wil van de andre scheiden; de ene, in der
zinnen doornenhof, tracht ’s werelds heil hartstochtelijk te benaadren; de ander heft onstuimig
zich uit ’t stof tot de gewesten van zijn vaadren. (Faust I : 1113-7)

Hierin weerklinkt weer de zelfdefiniëring van Mephistopheles “die stets das Böse will und
stets das Gute schafft” (Faust I : 1336-7). Claessens interpreteert dit zo : “Mephistopheles
voert binnen in het domein van de onbeslisbaarheid waarin goed en kwaad onlosmakelijk met
elkaar verweven zijn, zoals de wil tot schepping altijd vernietiging in zich draagt” (7). Hij
spreekt van een harmonie door de geestelijke onrust en duistere dadendrang van de mens met
het “Werdende, dass ewig wirkt und lebt”, de wereld die zich eeuwig in wording bevindt (7).
Faust richt zich van zijn studeerkamerpraktijken naar het lichamelijke, het aardse : Greetje.
Reeds bij de verschijning van Mephistopheles als een poedel dringt zich het dierlijke
driftleven met zijn gebondenheid aan de aarde aan hem op : “de vitale ondergrond van zijn

35
ziel, de scheppingskrachten die hij verwaarloosd heeft vragen om toelating in zijn wereld,
maar door dit toegeven aan de eigen verlangens wordt hij tevens zelfstandiger in zijn kritische
bezinning en in zijn protest tegen de wereld zoals deze is”, aldus Schuurman (113).
Mephistopeles zou vanuit de pact-scène met de ‘zwei Seelen’-theorie kunnen opgevat
worden, naar Prels filosofische deductie, als een innerlijke stem in Faust, die als een
droomfiguur opdoemt op het moment wanneer Faust door zwaarmoedige gedachten
teneergedrukt is en met de idee van levensbeëindiging speelt. De dromer valt als subject
immers samen met de droomfiguren waartegen hij spreekt en handelt, zonder zich van de
identiteit met zichzelf bewust te zijn (naar citaat in Kiesewetter 164-5). Zo ziet Kiesewetter
de oorsprong van Mephistopheles “im Innern Fausts selbst”, en pleit “für eine hypostasierung
des eigenen Ichs Fausts, für eine Objektivierung seiner innern Stimme, die in der
dramatischen Spaltung des transcendentalen Subjektes wurzelt” (Kiesewetter 163). Hij noemt
Mephistopheles het “Doppel-Ich Fausts”, die Fausts wil en zelfspot reflecteert (194).
Faust duikt in zijn streven diep tot in zijn ziel, wat een ware hel wordt. Het aanvankelijk
kwade heeft wel een positieve uitwerking op Faust, die uiteindelijk verlost wordt door God :
het leidt tot harmonie tussen lichaam en ziel (in Claessens’ interpretatie), of anders gesteld, tot
de menswording in het creatieve bewustzijn van de mens, die volgens Goethe niet alleen een
‘psychofysisch’ wezen is, maar ook een geestelijk wezen, een ‘principiële werkelijkheid’ (in
Schuurmans bewoordingen 129). Daarom volgt nog na Fausts sterven een oordeel. Goethe
kiest in zijn bewerking van het Faustmateriaal ook voor het ‘Maria-ex-machina’-einde, zoals
bij Weidmann en Lessing. Dergelijke bewerkingen zijn volledig te verklaren in een
kenteringstijd, “waarin men meer vertrouwen begon te krijgen in de mens, meer geloof in zijn
waarde en in zijn recht om door schade en schande de werkelijkheid te leren kennen en langs
zijn eigen weg wijzer te worden” (Schuurman 110).
In de ‘Grablegung’ van het vijfde bedrijf in Faust II wil een engelenkoor het lijk van
Faust uit de handen van Mephistopheles redden, terwijl het voor hem een uitgemaakte zaak
lijkt dat hij de weddenschap om de ziel van Faust gewonnen heeft. In de ironische
behandeling van Mephistopheles krijgt de duivel menselijke trekjes. “Het engelenkoor daalt
neer en strooit rozenbloesems uit die de huid van de duivel als pek en zwavel aantasten. Op
zich nogal bizar want hoe kan de duivel nu onaangenaam geprikkeld worden door pek en
zwavel, het zijn elementen uit zijn biotoop die voor hem een streling zouden moeten
betekenen”, aldus Roggeman (193). Bovendien kent Mephistopheles wel begeerte en aardse
lust voor de angelieke knapen, maar hij begrijpt de liefde niet en daarin verschilt hij van
Faust. Mephistopheles, die meende dat de zinnelijkheid zijn troef was om Fausts ziel voor
zich te winnen, komt bedrogen uit (Stöcklein 77). Volgens Stöcklein is Fausts metamorfose
dan ook mogelijk omdat hij in staat is tot liefhebben (77).
Friedrich “Maler” Müller (1749-1825) publiceert in 1776 en 1778 gedeelten van een
groot opgezet drama, Fausts Leben. Bij hem eindigt Faust vrij ongeloofwaardig met het
lichaam van Faust dat in de hel valt, maar zijn ziel wordt gered (Mahal 109). Bij Goethe lijkt
het ook niet zo vanzelfsprekend dat Faust onder het motto “Wer immer strebend sich bemüht,
den können wir erlösen” (Faust II : 11936-7) in de hemel wordt opgenomen. Goethe wilde

36
immers niet noodzakelijk het tweede deel conform de orthodoxe christelijke moraal en
theologie eindigen maar het was hem vooral om te doen “het werk in artistiek opzicht gaaf,
heil, sluitend te maken” (Roggeman 193). De hemelvaart en het hele concrete beelden- en
vormenarsenaal is voor Goethe eerder een instrument om vorm te geven aan zijn mystieke
aspiraties. Bovendien duidt Roggeman erop dat al eerder door filologen meermaals een
verband is gelegd met de leer van de apokatastasis pantoon (van Origines uit de 3de eeuw) :
“god die alles omvat, neemt alles terug wat van hem is uitgegaan, niets kan voor god verloren
gaan, heilige noch duivel, god zij in al” (194). Er wordt niet over Faust geoordeeld. Ook de
Regent oordeelt niet en de engelen uiten eerder woorden van liefde en genade. Stöcklein
meent dat het Goethes bedoeling was om “de toeschouwer een aanschouwelijke voorstelling
te geven en hem dan zelf, indien nodig, te laten oordelen. Dan mag hij zelf uitmaken hoe de
afspraak tussen god en de duivel afloopt, dan begrijpt hij waarom er geen precieze
tegenhanger van de Proloog in de Hemel, geen Epiloog in de Hemel nodig is” (77).

4.4. Tussenbalans : de ‘verlichte’ duivel in Faustbewerkingen van de Sturm-und-Drang

Het verdwijnen van de duivel uit een verlichte cultuur, wordt door Denis de Rougemont
(1944) duidelijk weergegeven in dit significant beeld : “Le Diable quitte la scène, comme
l’évêque à la fin d’une procession” (geciteerd in van der Hoeven 13-4). Satan is als een
bisschop die in functie blijft, maar al achter de schermen is verdwenen van een
geseculariseerde tijd (het beeld van de ‘machtige’ bisschop is ook niet slecht gekozen). Het
rationalisme van de Verlichting poogt de duivel uit te drijven uit het collectieve geheugen
door hem naar het rijk van de fabels te verwijzen, maar hij blijft een rol spelen in het
volksgeloof én in de katholieke leer waarin hij als een reële persoon wordt beschouwd. In de
verlichte tijdsgeest behoudt de duivel wel een symbolische of metaforische functie, wat
volgens van der Hoeven als symptoom kan gezien worden van de ontmythologisering van het
infernaal-diabolische motief (6). Voor Kant is nu de duivel de personificatie van het kwaad
dat in de mens leeft, m.a.w. alles wat als vijandig t.o.v. God kan genoemd worden. Het
kwaad kan echter niet kenbaar gemaakt worden voor de menselijke zintuigen, aangezien het
buiten de categoriën van tijd en ruimte ligt en daarom buiten het gebied van de zuivere rede
(O’Grady 122). Eigenlijk is de ‘verlichte’ duivel redundant geworden door zijn sterk imago-
verlies en voor sommigen is hij zelfs als metafoor voor het kwade overbodig (Stanford 198).
In de generatie Sturm-und-Drangdichters, waaronder Lessing en Goethe als belangrijke
exponenten worden gerekend, wordt de rationaliteit gerelativeerd in het voordeel van de
Mythos, waardoor zij terug gretig gebruik gaan maken van de Faust-Mephistophelesmaterie,
weliswaar in aangepaste versies, ondanks de niet al te lichte kritiek van de theaterreformant
Gottsched. Faust-bewerkingen waarin Mephistopheles de weddenschap om Fausts ziel
verliest, liggen volledig in de verlichte tijdsgeest, waarin men gelooft in het burgerlijk
individu. In Faust zien zij de geniale persoonlijkheid die streeft naar kennis (Verlichting) en
gevoel (Sturm-und-Drang), die grenzen verlegt en bevrijdt uit de beklemmende tijdsgeest van
de ratio. Zo is de Sturm-und-Drang niet enkel een literaire beweging, maar ook een
politieke : “Indem die Sprache von ihrer normativen Geltung als Regel- und

37
Herrschaftsmechanismus der feudalen Ständegesellschaft befreit wurde und das
selbstbewusste bürgerliche Individuum sie zum Ausdrucksmittel seiner ganz persönlichen
Geltung machte, wurde damit ein Postulat eingelöst, das die Aufklärung gestellt hatte” (Heldt
255).
De dichters in de Sturm-und-Drang kennen de thematiek vooral via Engelse komedianten
in Duitsland (de traditie na Marlowe) en de poppenspelen. Bewerkingen volgen elkaar snel
op : Lessing (sinds 1755), Weidmann (1775), Müller (1776 en 1778), Johann Michael
Reinhold Lenz (1774), Schink (sedert 1778), Klinger (1791), graaf Soden (1797) en last but
not least, Goethes Urfaust (en het in 1790 gedrukte Fragment) met daaropvolgend Faust I
(1797-1806, in 1808 verschenen) en Faust II (1825-1831). Mahal verwoordt hun interesse in
de duivel als volgt : “Lucifer - déjà presque résigné - se montre un propagateur ardent des
idéaux du Sturm und Drang, s’opposant totalement à l’équipe de sous-diables qui ont plutôt
l’air de fossiles du théâtre de marionnettes” (110). Goethe leerde Faust en Mephistopheles
ook kennen van het poppenkastspel (vandaar dus de titel van deze motiefstudie).
Zo neemt Weidmann de Fauststof op, zonder er echt in te geloven dat ze reëel zou
kunnen zijn, in een allegorische behandeling en geeft als reden : “maar zelfs als het enkel een
chimaera [een fabeldier] is, heeft de poëzie het sublieme privilege om de grenzen van het
mogelijke te transcenderen” (geciteerd in Butler 125). Ook Lessings idee om een
‘burgerlijke’ Faust te schrijven, ontdaan van alle diabolische elementen, is verbonden met de
tijdsgeest waarin duivels al veel van hun geloofwaardigheid hebben verloren. Bij Müller
krijgt Mephistopheles trekken van een ‘génie des enfers’ (Mahal 109). Hij belichaamt ‘die
Versuchung, die Geheimnisse des Daseins aufzudecken, die verborgene Vielzahl der eigenen
Kräfte zu entfalten” (Nachwort bij Müller 235). Müllers duivel zegt over zichzelf : “nennt
mich Genius der Menschheit, Weltgeist”. Tegenover de intuïtieve krachten van de genius
staat in de Sturm-und-Drang de totale waardeloosheid van alles. Zo valt Faust bij Goethe de
retoriek aan : “Wenn Ihr nicht fühlt, Ihr werdet nicht erjagen” en valt Mephistopheles de
logica aan (Mason 180).
Goethes Mephistopheles is meer dan een symbool voor de kwade driften en aspiraties in
Faust en in de mens. Hij is tevens een ironische figuur, die zichzelf bekritiseert naar
mensentrant. Hij is niet meer afschuwelijk herkenbaar als duivel, maar krijgt typisch
menselijke trekjes en is daardoor complexer en subtieler. Zijn bokkepoten zitten verstopt in
zijn schoenen, zijn horens en staart zijn verdwenen. Naast Faust geeft hij stem aan Goethes
eigen denkpiste en ontwikkeling doorheen dit levensproject. Hij beantwoordt aan het
menselijk verlangen naar het aardse, het lichamelijke en vertegenwoordigt zo een
noodzakelijk kwaad met een positief effect. Hij doet de mens twijfelen, stelt hem op de proef
en wordt daardoor de katalysator van de menselijke speurtocht naar de goede weg. In tijden
van steriele, verlichte rationaliteit ligt de duivel op sterven, maar in de Sturm-und-Drang
brengt hij terug dynamiek en gevoel. Zo geeft Goethe zijn Mephistopheles een flinke dosis
ironie om de reductionistische mentaliteit van de Verlichting aan te kaarten. “De menselijke
geest dreigt te worden gedresseerd door de uniformering van het woord” (Claessens 9) en
daarom wil Goethe de ‘mephistophelische’ daad terug betrekken op het ‘faustische’ streven

38
naar kennis en grensoverschrijding. Maar paradoxaal maakt diezelfde ironie Mephistopheles
ongeloofwaardig als werkelijk individu, aangezien Goethe niet in het bestaan van de duivel
gelooft. Mephistopheles behoort tot het beeldenarsenaal waarvan Goethe zich bedient om
vorm te geven aan zijn ‘mystiek’ gevoel van het totale leven.

5. Een rebellerende duivel in de Romantiek

Ob’s ein Teufel oder Engel, Of ’t een duivel is of een engel,

Weiss ich nicht. Genau bei Weibern Weet ik niet. Want bij vrouwen
Weiss man niemals, wo der Engel Weet je nooit waar de engel
Aufhört und der Teufel anfängt. Ophoudt en de duivel aanvangt.
(uit Heinrich Heines Atta Troll 5-8, geciteerd in Praz 244, vert. Anton Haakman)

Dit hoofdstuk vormt samen met het volgende een overbrugging in tijd en poogt een beeld te
geven over de behandeling van de Faust/Mephisto-thematiek nà Goethe. De 20ste-eeuwse
opvoeringen in het tweede luik maken indirect mee deel uit van deze ontwikkeling, waarbij
mogelijk nog sporen te vinden zullen zijn. In de literatuur van de Romantiek wordt het
duivelsbeeld van de Sturm-und-Drang nu doorgezet met een grote intensiteit.
De romantische aantrekkingskracht van de duivel houdt kenmerkend verband met erotiek
en seksualiteit. De lichamelijke aantrekkingskracht van de vrouwelijke schoonheid geeft
aanleiding tot thema’s als vampirisme en ‘Seelenmord’. De ‘Seelenraub’ staat al in Goethes
Faust centraal als duivelspact (Devreese 137). Maar het is nog veel sterker verbonden met de
poëzie en de figuur van George Gordon Lord Byron (1788-1824). Byron gebruikt het Faust-
thema in zijn Manfred, een ‘dramatic poem’ (1816). Manfred is de ‘Byronic hero’ par
excellence : in tegenstelling tot Faust wijst hij het aanbod van een pact met de duivel af en
wordt een totaal autonome man, onafhankelijk van elke externe autoriteit of macht. Het
‘Byronisme’ staat dan ook voor het romantische ideaal van “Titanic cosmic self-assertion”
(Norton 2, 514). En daarmee wordt het centrale kenmerk van de Romantiek aangeraakt.

5.1. Prometheus-incubus
In de Romantiek wordt het begrip ‘soevereine subjectiviteit’ (reeds vanaf de Renaissance,
doorgezet in de Verlichting) geradicaliseerd tot ‘autonome subjectiviteit’, of met andere
woorden : de mens wordt god. Prometheus wordt dé romantische figuur bij uitstek. Carl
Gustav Carus, een vriend van Goethe, duidt reeds in zijn Briefe über Goethes Faust in 1835
op een verband tussen het Faustmotief, Sanskrietlegenden en de mythe van Prometheus
(Devreese 144-5). Faust wordt het motief van het scheppende, goddelijke individu en krijgt
daarin een ongekende universaliteit voor de romantici. Faust wordt het archetype van de
nieuwe mens (die zich bevestigt sinds de Renaissance), een Prometheus die gedoemd is te
sterven maar door zijn dadendrang tot een heroïsch rolmodel wordt. Spriet zegt hierover :
“Faust, selon cette lecture, devient le héros d’un combat, certes inégal mais sublime, livré

39
contre un Dieu cruel par un homme qui est finalement écrasé mais qui, au plan spirituel,
apparait comme victorieux” (81).
Duivelspact en incest zijn nu beide motieven die een belangrijke rol spelen in de
romantische literatuur, vooral ook bij Byron. Het zijn dan ook twee equivalente misdaden,
aangezien in de demonologie incest als een impliciet duivelspact wordt beschouwd (Devreese
138). Het Faustmotief in Byrons Manfred wordt aangepast tot het adamische motief van de
zondeval, dat na de overtreding van het seksueel verbod (incest) omslaat in schuld en
melancholie : “Sorrow is knowledge: they who know the most must mourn the deepest o’er
the fatal truth, the Tree of Knowledge is not that of Life” (Manfred I.1, 10-12; Devreese 140).
Het noodlottige in de Manfred wordt het devies van de ‘fatale’ helden in de romantische
literatuur, dat doorklinkt in : “But my embrace was fatal” (Manfred II.1, 88) en “I loved her,
and destroy’d her !” (Manfred II.2, 117). Deze noodlottige helden maken zichzelf en het
‘weibliche’ in hun bereik kapot. “Hun verhouding tot hun geliefde is die van een incubus, een
nachtduivel tot zijn slachtoffer” (Praz 81). Het incestueuze hangt ook nauw samen met de
persoon van Byron die een relatie had met zijn halfzus Augusta Leigh, zoals hij zelf schrijft :
“She was like me in lineaments” (Manfred II.2, 105). Zo wordt het diabolische bij vele
romantici verweven met de eigen levensstijl naar voorbeeld van Lord Byron. De oude Goethe
droeg bovendien zijn Helena-fragment op aan de jonge Byron uit bewondering.
Byron cultiveert de ‘homme fatal’ of de ‘nobele schurk’ in zijn karakter. Zijn
overgevoeligheid leidt tot de meest hartstochtelijke poëzie, zoals hij zelf zegt : “Hartstocht is
het element dankzij hetwelk wij leven; zonder dat vegeteren wij”, een echo van
Vauvenargues’ “Une vie sans passions ressemble bien à la mort” (geciteerd in Praz 78). Eros
en Thanatos raken elkaar in de romantische poëzie. Daarvan getuigt Byrons passionele,
perverse vernietigingsdrang. Een element dat ook in de romantische Faust-bewerkingen aan
de orde is en in dit aspect verwantschap vertoont met de Don Juan. Het bloedverbond wordt
een terugkerend motief, zoals in Byrons Manfred : “- her, whom of all earthly things that
lived, the only thing he seem’d to love, - as he, indeed, by blood was bound to do, the Lady
Astarte, his -” (Manfred III.3, 44-7). Het vindt tesamen met Byrons vernietigingsdrang
navolging bij vele romantische dichters. Zo ook bij Alexandre Dumas (père), die tevens een
Don Juan-versie heeft gemaakt in 1836. Het Faustmotief weerklinkt in Dumas’ Antony, de
populairste van de door het noodlot gedreven rebellen, die het toneelstuk (uit 1829) inleidt
met de fatale woorden : “Viens donc, ange du mal, dont la voix me convie, car il est des
instants où si je te voyais, je pourrais pour ton sang t’abandonner ma vie et mon âme… si j’y
croyais !” (geciteerd in Praz 460). De Fauststof wordt ‘ge-donjuaniseerd’ in de Romantiek in
een Faust die met zijn titanische wil en hartstocht naar het sublieme streeft, maar gedreven
door ‘Weltschmerz’ (‘spleen’, ‘le mal du siècle’) tot een duivelse annihilatiedrift vervalt.
De autonomie van de auteur als ‘scheppende god’ krijgt een prometheïsche dimensie. De
Romantiek schept ruimte voor de remythologisering van het duivelsbeeld, dat nog steeds diep
in het volksgeloof geworteld is. De dichter wil vanuit zichzelf betekenis geven en duldt geen
regels van buitenaf. Hij raakt het goddelijke in de poëzie, die eindeloos en grenzeloos is.
Daarin raakt het duivelse ook vaak het hemelse in de literatuur : de prins van de duisternis is

40
 tevens een engel. De revitalisering van het
duivelsbeeld houdt tevens verband met de
toenemende secularisering en de Franse Revolutie
op het einde van de 18de eeuw waardoor met het
ancien régime wordt gebroken. De duivel wordt
voor sommige revolutionairen een symbool voor
het verzet en de rebellie tegen de Kerk en het
ancien régime (Stanford 200-1). Ook Napoleon
wordt als ‘antichrist’ genoemd (de Vries 24) en
bewonderd door Goethe als een demonisch-
creatieve figuur. De duivel wordt in de 19de-
eeuwse vrijdenkerij een Prometheus, een bevrijder,
een promotor van wetenschap en vooruitgang
(Minois 84).
Het gelaat van de rebel dat Milton aan zijn Satan geeft, vindt terug ingang in de
Romantiek, zij het met een face-lift : “[…] but his face deep scars of Thunder had intrenched,
and care sat on his faded cheek, but under brows of dauntless courage, and considerate pride
waiting revenge: cruel his eye, but cast signs of remorse and passion […]” (Paradise Lost I,
600-5). De interesse voor Miltons rebellerende duivel bij de romantici, wordt door Shelley in
zijn Defense of Poetry in ‘faustische’ termen beschreven : “Miltons Duivel is moreel gezien
even ver verheven boven zijn God als degene die hardnekkig een bepaald doel nastreeft dat
hij ondanks tegenstand en foltering blijft beschouwen als zeer nobel […]” (geciteerd in Praz
65). Hij ziet hem als een rebel en daarom als een symbool voor ieder die de gevestigde orde
wil overhoop gooien (Stanford 204). Vandaar de interesse voor die duivel bij Byron of
François-René Chateaubriand (1768-1848), die hem definieert als “een van de subliemste en
meest aangrijpende bedenkels die ooit aan de hersens van een dichter zijn ontsproten”
(geciteerd in Praz 68). De duivel wordt bij de romantici een potent en positief symbool, een
culturele en maatschappelijke metafoor, bevrijd van alle bijbelse en kerkelijke beperkingen,
waarbij Miltons duivel de romantische held of antiheld bij uitstek wordt en vele schrijvers tot
het creëren van hartstochtelijke ‘outlaws’ en sublieme criminelen inspireert (Stanford 201-4).
Het duivelse wordt de romantische ‘condition humaine’, als het ware onder het motto door
Shakespeare ingegeven : “There is some soul of goodness in things evil” (geciteerd in de
Vries 40).
De 19de eeuw brengt tevens een hernieuwde interesse met zich mee voor de bronnen van
de historische Faust als magiër en voor de Urfaust die in 1887 in Dresden ontdekt wordt door
Erich Schmidt. De eerste kritisch-filologische uitgave van het Volksbuch (van Johann Spiess)
wordt bezorgd door W. Braune in 1878 (Devreese 134). Talrijke Faust-bewerkingen volgen
elkaar op, die van elkaar grondig verschillen, want de dichters in de Romantiek willen immers
allen iets authentieks brengen. Er treedt dus in de Romantiek een grote differentiatie op van
het duivelsmotief, dat samenhangt met de persoon van de dichter. Voor die complexiteit gaf
Goethe het startsein. Maar Lenau gaf de aanleiding toen hij beweerde dat Goethe niet het

41
monopolie had over het Faustonderwerp (Butler 284), wat vele dichters zal inspireren om zelf
hun eigen Faust te schrijven die dikwijls grondig gaat afwijken van het traditionele verhaal.
Ieder geeft vorm aan zijn eigen Faust en Mephistopheles met verschillende intenties.

5.2. Christian Dietrich Grabbe (1801-1836)

Grabbe is diegene die bewust een verwantschap legt tussen de legenden van Faust en Don
Juan (ook N. Vogt legde in 1809 reeds het verband). Don Juan wordt door Mozarts Don
Giovanni (1787) sterk op de voorgrond gebracht en leidt tot talrijke bewerkingen op het Don
Juanthema door vooral Byron (1818), Merimée (1834), Dumas père (1836), Zorilla (1844) en
Lenau (1850). De te laat geboren Sturm-und-Dranger Grabbe schrijft in 1829 zijn vieracter
Don Juan und Faust. Goethes Faust betreurt de gespletenheid in zijn ziel, nl. een ziel die
grenzeloze vervoering van de zintuigen wil en een andere die hetzelfde verlangt voor het
verstand. Dit dualisme in de menselijke ziel wordt door Grabbe gedramatiseerd door de strijd
tussen Faust en Don Juan om Doña Anna. De verwantschap tussen beide personages ligt,
volgens Elisabeth Butler (1979), in het feit dat ze diepgeworteld zitten in folklore, dat beiden
zondigen om aan hun behoeften te voldoen, waarbij vergeving onmogelijk wordt en dat
beiden daarin hun ziel verspelen (248).
Het is logisch dat wanneer liefde op het spel staat, Faust moet onderdoen voor Don Juan.
Grabbe geeft naast Faust en Don Juan vorm aan een knarsetandende slaafsheid van een
mephistophelische ‘Ritter’, waaraan Faust zich overgeeft : “Defiant still into thine arms I cast
myself. But know: if I’m eternal, then I’ll war with thee through all eternity, and thou -
beware, for I may conquer yet, and trample thee beneath my feet, as I did here on earth”
(geciteerd in Butler 250). Beide romantische helden hebben dezelfde dorst naar het oneindige
(de één in de liefde, de ander in de kennis) (Mies 51). Beiden gaan ten onder, doch blijven
titanisch onbeteugeld. In een wereld waarin God afwezig is, zijn Faust en Don Juan
overgeleverd aan de capriolen van de duivel. Maar het geheim van het leven lijkt verstopt te
zitten in de liefde, een domein waar de duivel totaal incompetent is, maar waarin ook Faust en
Don Juan falen ze te doorgronden (Mies 52).

5.3. Nikolaus Franz Niembsch von Strehlenau (1802-1850)

Lenaus bijdrage tot de Faust-legende is wellicht de meest tragische versie in de romantische
Faust-bewerkingen. Zijn Faust is diep doordrongen van het romantische gedachtengoed en
vernietigingsdrang van de dichter, met vooral byroniaanse invloed (Mies 53). Het werk drukt
een ongeneeslijke melancholie uit in een belijdenis van een ware gepassioneerde, rusteloze
faustische persoonlijkheid. Zoals vele Faust-bewerkingen (vooral die van Braun von
Brauntal, Wolfram en Avenarius) de Faust van Goethe indirect bekritiseren door
verschillende verlossingsversies van de held voor te stellen, zo kan Lenaus versie (1836,
1840) tevens gezien worden als een reactie tegen de optimistische filosofie waarop Goethes
werk in zijn geheel gefundeerd is (Butler 284). Lenau schrijft een Faust “contra Goethe”
(Mahal 117). De duivel wordt een instrument in een anti-christelijke houding.

42
 De Faust van Lenau geeft uitdrukking aan “een hele categorie van mensen, gedoemd tot
spirituele schipbreuk” (Butler 285). Hij ageert tegen Goethe die zijn protagonist heeft laten
verlossen. Lenaus Faust hoort in de stemmen van gelovigen een uitroep van bittere angst van
een achtergelaten mensheid, wanhopig roepend om de verschijning van de redder, hun leider
die niet zal komen. Cynisch genoeg is het Mephisto die Faust redt van de afgrond, eerst als
een onbekende vreemdeling. Wanneer Faust met Wagner over de grenzen van de menselijke
kennis staat te praten in zijn laboratorium, onderbreekt Mephisto hen en komt met de
oplossing voor Fausts twijfels : de enige weg naar waarheid wordt door schuld(gevoel) geleid.
In de pactscène komt Faust voor een twist (‘discord’) in zichzelf te staan :

A dreadful discord this, bitter as gall,

when storms of questions rage within and call,
whilst outside, unresponsive, death-like, still,
inflexible, eternal, reigns the Will.
(geciteerd in Butler 286)

Mephisto is de personificatie van Fausts slecht geweten. Hij veruiterlijkt Fausts innerlijke,
onverzadigbare wil, zoals hij ook bij Goethe reeds in het licht van de ‘zwei Seelen’ als een
innerlijke stem kan worden gezien. Mephisto betovert Faust wanneer hij een wals op de viool
speelt (de beroemde ‘Mephisto-Walzer’ die Liszt later op muziek zette). Hij roept bij Faust
lustgevoelens op (Butler 286-7), in de lijn van de romantische Don Juanthematiek. Door
Mephisto breekt Faust eerst met God, daarna met de natuur (Mahal 117). Door de moord die
hij pleegt, schendt hij de ‘pax naturalis’. Hij vlucht niet zoals Goethes Faust naar de
Heksensabbat, maar hij is alleen in de bergen met zijn misdaad. Natuur en Faust zijn nu
gescheiden. In zijn wanhoop doet Mephisto zijn intrede en schuift de schuld van de scheiding
met de natuur van de individuele daad op de Joden die een breuk maakten tussen de natuur en
de mensheid door het concept van de Messias te creëren, met verwerping van het grandioze
pantheïstische inzicht van de Grieken. Maar voor Faust kan noch het monotheïsme met een
transcendente God, noch het pantheïsme met een immanente God voldoen. Zelfs absolute en
universele kennis kunnen hem geen voldoening brengen. Hij moet almachtig of niets zijn.
Deze drang naar annihilatie verwoordt hij in : “It is the self-same aspiration that here within
my breast doth lie and hurls the sea up to the sky: the longing for annihilation […] and then in
rapturous deathward fall to perish all together - all !” (geciteerd in Butler 291-2).
Schopenhauer klinkt door in het verlangen naar annihilatie, dat het instinctmatige
verlangen van de wil is. De duivel brengt deze noodzakelijke vernietiging tot stand. Heine
schrijft : “Het leven is een droom van een vergiftigde god […] en wanneer hij wakker wordt
[…] zal onze wereld zinken tot niets; meer dan dat zelfs, het heeft nooit bestaan” (geciteerd
in Butler 292). Eenzaam achtergelaten, geïsoleerd in zichzelf doet Mephisto Faust twijfelen
aan zijn eigen bestaan (Mies 54). In de hoop zich te kunnen vervoegen bij de ‘dromer’, steekt
Faust zichzelf uiteindelijk dood, al dromende (zoals hij het zegt) met een mes in zijn hart.
Mephisto wint, maar hij kan zelf ook het product van de droom zijn (Butler 292). Hij brengt

43
Faust tot aan de rand van de vernietiging en de moedeloosheid (verwant aan de middeleeuwse
‘acedia’). In de uiteindelijke onverschilligheid is er niet meer een ik of een jij, geen
werkelijkheid, geen natuur, geen ander, geen God : de ultieme hel (Mies 55). Deze Mephisto
is grenzeloos cynisch en geheel onafhankelijk van Faust. Hij dringt zich brutaal op aan Faust
en getuigt van superioriteit. De traditionele spanning tussen hemel en hel in de Faustliteratuur
is hier verdwenen ten voordele van een oppermacht van de hel over de mens (Mahal 117).
Lenau geeft vorm aan een mogelijk resultaat van de onverzadigbare drang naar kennis
van de mens, waarvan het tempo steeds alarmerender verhoogt sinds de Renaissance. Hij ziet
het als een symptoom dat de oorzaak kan betekenen van het einde der mensheid. Lenau
verwoordt profetisch het spirituele schuldgevoel dat onlosmakelijk verbonden is met de drang
naar transcendente kennis, geworteld in arrogantie met dromen van almacht als gevolg. Dit
krijgt bij hem symbolisch vorm in zijn Faust en de faustische geest als antipode van het
optimistisch concept in Goethes protagonist. Butler concludeert : “The absolute
incorruptibility of mankind faces its annihilating power” (Butler 294). Zo staat Lenaus duivel
voor een nihilistisch idee en een symbool voor verzet, anti-Goethe en anti-christendom.

5.4. Heinrich Heine (1797-1856)

Heine is van mening dat iedereen zijn eigen Faust moet schrijven. Zo werkt hij aan zijn
Faust tussen 1824 en 1826. In deze Faust-versie treedt God helemaal niet op en wordt
Mephisto voorgesteld als half verliefd op de geslachtsloze engelen, vooral op Gabriël, voor
wie hij gevoelens koestert tussen vriendschap en passie. Heine neemt dit over van Goethes
Faust II (in 1825) waarin Mephisto’s perverse passie voor het engelenkoor leidt tot zijn
ondergang en verlies van Fausts ziel (Butler 301). Deze Faust-bewerking is echter niet
bewaard gebleven.
In mei 1846 vraagt Benjamin Lumley, directeur van ‘Her Majesty’s Theatre’ in Londen,
aan Heine om een balletscenario te schrijven. Hij schrijft zijn dansgedicht, Doctor Faust, in
1847, wanneer hij reeds halfblind en kreupel is geworden (als het ware als een ‘Dionysische
compensatie van de geest’) (Butler 302-3). Het lichamelijke is hierin een niet onbelangrijke
factor voor de moderne opvoeringen tot op vandaag. Het faustische ballet, geïnspireerd op
het motief van dansende bacchanten, kent geen uitvoering tot de bewerking van Frantisek
Skvor in Praag (1926) en het ballet van Werner Egk (1948) (Mahal 117-8). Heine wil
aanvankelijk niet rivaliseren met de grote Goethe, maar verzet zich tegen Faust II en Goethes
afwijken van de traditie. “Er is een waarneembaar gebrek doorheen zijn Faust aan getrouwe
aanhankelijkheid aan de echte legende, respect voor zijn waar karakter, ontzag voor zijn
diepste ziel, een ontzag dat Goethe, die een achttiende-eeuwse scepticus bleef tot zijn
sterfdag, niet kon voelen, noch begrijpen”, aldus Heine (geciteerd in Butler 303). Hij wil de
verdraaiingen herstellen op basis van de bronnen. Hij verzet zich tegen het ‘katholieke’ einde
van Faust II, dat volgens hem eerder als een ‘farce’ overkomt (Mahal 118). Hij beweert dat
Goethes Mephistopheles helemaal niet overeenstemt met de ware Mephostophiles van de
oude volksboeken, aangezien deze bij Goethe als ‘obsceen komisch en cynisch belachelijk’
overkomt : “Want Mephistopheles is geen huis-, tuin- en keukenduivel; hij is een ‘subtiele

44
geest’, zoals hij zelf zegt, gedistingeerd, aristocratisch en een hoge post bekledend in de
infernale hiërarchie […]” (geciteerd in Butler 304).
Er is geen sprake van God of de hemel bij Heine en de hel is naar middeleeuwse traditie
militair georganiseerd en even grandioos als beangstigend. De alomtegenwoordigheid van de
hel is totaal geworden. Belangrijk voor de moderne Faust-ensceneringen is nu dat de duivel
die tot Fausts ondergang leidt, hier echter niet de traditionele mannelijke duivel is, maar een
‘Mephistophela’, de geest van sensualiteit en infernale “maîtresse de ballet à la féminité
redoutable” (Mahal 118), waarin Heine “zijn fundamentele opvatting van de ziel-vernielende
natuur van de vrouw” vorm geeft (Butler 305). Heine geeft vorm aan een erotische ‘dance
macabre’ waarin Faust zijn ziel verkoopt aan Mephistophela voor een mooie hertogin, die hij
in een magische spiegel ziet en die in feite een heks is (de Domina of Satans opperste bruid)
(Butler 305). In de vierde act komen Faust en Mephistophela terecht op een archipel, waarop
Helena en haar maagden een magisch postuum bestaan leiden. Faust heeft een klassieke
idylle met Helena en het lijkt wel of ook Mephistophela kan gered worden in contact met de
(heidens) antieke wereld tot de gravin opdoemt en alles tot ruïnes maakt : “Het lijkt alsof alles
door een wervelwind en dood getroffen was. De bomen zijn bladloos en uitgedroogd; de
tempel is tot een ruïne ineengestort; […] Helena, naast Faust zittend, ziet eruit als een lijk,
bijna uitgemergeld tot een skelet, in een wit doodskleed; […] Alleen de dansende lamia’s
[i.e. vampierachtige geesten, heksen] dansen verder […] tot het laatste moment wanneer de
golven over hun hoofden breekt en het hele eiland doet neerzinken in de zee. Hoog boven de
door de storm heen en weer geslingerde wateren zijn Faust en Mephistophela te zien,
wegvliegend op hun zwart paard” (geciteerd in Butler 307).
Deze anti-Goetheaanse Faust-versie draagt zowel romantische (‘gothic’) elementen zoals
erotiek, hekserij, vampirisme, vernietigingsdrang, als de terugkeer naar de oude traditie met
elementen zoals de theriomorfe prinsen van de hel, de bokkehoorns, een glimp van de
infernale, illusoire legers, het verbod om te trouwen, enz. uit het Urfaust-boek van 1587 en de
populaire theaterversies (Butler 308). Merkwaardig is de erotiek in de vrouwelijke duivel en
de afwezigheid van het goddelijke als verzet tegen de hemelvaart van Goethes Faust in een
tijdsgeest die zich voorbereidt op Nietzsches ‘God is dood’ (Mahal 118). Merkwaardig, maar
ook weer helemaal niet vreemd in de Romantiek, is de keuze voor een muzikale vorm in
combinatie met het duivelse. Reeds in de Griekse mythen werd het verband gelegd tussen
muziek en magie (incantatie) met Orpheus, Pan en zijn fluit of de gevaarlijke sirenes, wat tot
in de Middeleeuwen wordt doorgezet in het concept van muziek als één van de lokmiddelen
van de duivel. Ook in het Urfaust-boek heeft de muzikale Mephisto een duivels orkest tot
zijn beschikking : “Lastly, was heard by Faustus all maner Instruments of musick, as Organs,
Clarigolds, Lutes, Viols, Citerns, Waights, Hornepipes, Fluites, Anomes, Harpes, and all
maner of other Instruments, the which so rauished his minde, that hee thought hee had been in
heauen, whereas the deuill was by his side” (geciteerd in Butler 328). Dezelfde idee
inspireerde Lenau voor zijn behekste wals in een periode van Romantiek, waarin muziek en
volksliederen tot de verbeelding spreken en het meest sublieme trachten aan te raken.

45
5.5. Tussenbalans : het duivelsmotief in de Romantiek
In de romantische tijd van remythologisering wordt het duivelsmotief niet enkel om zijn
symboolkracht geherwaardeerd, maar ook om zijn connotaties van opstand, passie,
lichamelijkheid, seksualiteit, erotiek, excessiviteit, … die worden ‘opgehemeld’. De
diabolische scheppingskracht vervult de dichter met allerlei passies die hem inspireren tot
dadendrang. De Faustliteratuur wordt met een verhevigde intensiteit opgenomen en Faust
wordt het heroïsche voorbeeld van de nieuwe, prometheïsche mens die ‘autonoom’ betekenis
wil geven. Met andere woorden, er treedt een versmelting op tussen Faust (de mens) en
Mephisto (het duivelse), waarbij het kwade als passioneel, als goed wordt beschouwd.
Extreem gesteld wordt het geweld die in de middeleeuwse duivel nog als angst en taboe
werkte in een christocentrische cultuur, nu verheerlijkt ten behoeve van een opstandige
dadendrang. In Miltons rebelse duivel vinden de romantici inspiratie tot de creatie van
duivelse helden van vlees en bloed. Het gaat dus eerder om verduivelde mensen, dan om
vermenselijkte duivels. Er treedt als het ware een osmose op tussen het duivelsmotief en het
Faustmotief.
De romantici geven vorm aan fatale helden, ‘villains’ die gedoemd zijn tot hun
ondergang, maar die zelfs in hun hellevaart groots blijven. Het met bloed bezegelde
duivelscontract wordt een motief in hartstochtelijke poëzie die getuigt van een hoog
zuurgehalte vernietigingsdrang en romantische ‘Weltschmerz’ of ‘spleen’. Het Faustmotief
wordt verenigd met de figuur van een passionele Don Juan, in een poging vorm te geven aan
een innerlijke dualiteit in de mens tussen het don-juaneske verlangen naar passionele liefde en
de faustische drang naar kennis, die beide de mens te gronde richten. Het pact met de duivel
wordt door een moedeloze Faust gesloten vanuit een instinctmatig verlangen naar een
bloedmooie, betoverende vrouw, als een schim in een toverspiegel. De Faustduivel wordt
door Heine tevens vervrouwelijkt als een sensuele Mephistophela voor ballet.
Tevens heeft het duivelsmotief een symbolische functie voor verzet en annihilatie. De
ironische duivel van Goethe wordt in de Romantiek cynisch, doordrongen van ‘romantische
ironie’. Hij wordt de vernietigende kracht van de mensheid. De “Geist der stets verneint”
van Goethes Faust wordt uitvergroot tot op existentialistisch grondvlak. Bij sommige
romantici wordt de duivel als positieve motor in het gepassioneerde, rebelse leven ervaren
(zoals in Byrons hartstocht), bij anderen als negatieve maar noodzakelijke levensontkennende
drang als in een visionaire angstdroom (zoals in Lenaus kritiek). Het duivelsmotief wordt een
instrument tot kritiek op de eigen tijd, die gekenmerkt wordt door voortschrijdende
urbanisering en toenemende wetenschappelijke kennis. Tevens stelt de duivelsfiguur een
schijnheilige Kerk aan de kaak of verwijt hij het kwade aan de menselijke psyche.
De duivel lijkt een ‘sublieme’ rebel die tot opstand oproept, maar is ook vooral een
symbool, een veruiterlijkte personificatie van het kwade in de mens. Bovendien leidt de
complexiteit en differentiatie van het romantische duivelsbeeld tot een explosie van
ambiguïteit die in de menselijke ziel woelt. Mephisto kent een ongemene aantrekkingskracht
in de talrijke tragische Faust-bewerkingen en -parodieën (evenals in het muziek- en
danstheater) onder impuls van de don-juanisering van het Faustmotief. Deze romantische

46
erfenis van een duivelsbeeld, zowel verbonden aan het prometheïsche streven naar het
sublieme en het oneindige in kennis en passionele liefde, als een gewelddadige
annihilatiedrang in de afwezigheid van een transcendente God, zal een onmiskenbare invloed
hebben op de latere Faust-versies en -ensceneringen van de 20ste eeuw. ‘Acedia’ en
‘superbia’ liggen nog steeds in Mephisto’s klauwen, zij het verdoken onder moderne
handschoenen. De romantische periode na Goethe reikt de brokstenen aan van een
kathedraal, die in een hedendaagse context kunnen worden gerecycleerd of eerder afgebroken,
wat later in het tweede deel met de dramaturgische analyse dieper zal worden bestudeerd.

6. Een mensgeworden duivel in de moderniteit

In een twintigste-eeuwse Faust-bewerking ‘The Devil to Pay’ van Dorothy L. Sayers (voor
het eerst opgevoerd in 1939) zegt Faustus bij de verschijning van Mephistopheles in een
‘modernere’ vertaling van wat hij reeds vier eeuwen geleden zei : “And thou, Mephistopheles,
put off [t]his ugly shape, fit only to frighten children. Stand before me in the semblance of a
man” (Sayers 33). In de 20ste eeuw legt de duivel zijn middeleeuwse tronie af en krijgt een
meer menselijke gestalte. Zo wordt hij ook bij Thomas Mann en Paul Valéry niet langer meer
voorgesteld als een gruwelijk middeleeuws monster, maar krijgt hij een twintigste-eeuwse
gedaante, kleding en naam. Hoewel de ‘moderne’ duivel nog enkele minieme kenmerken van
zijn traditionele duivelsgestalte behoudt (een mankepoot of geitachtige oren), stelt de
afwezigheid van uitwendige monsterlijkheid hem in staat te verschijnen in gelijk welke
personificatie, zodat hij bijna niet meer opvalt. Hij verandert dan misschien extern, in
essentie blijft hij dezelfde, enkel meer subtiel en gesofisticeerd (Pfaff 205). Minois benadrukt
in die zin het virtuele karakter van het moderne duivelsbeeld : “Meer dan ooit is hij heer en
meester over de illusie, de schijn, de leugen, met andere woorden over het virtuele dat zich via
beeldschermen, film, televisie en computers opmaakt om de hele mensheid te beheersen.
Iedereen weet het : de eenentwinstige eeuw zal de eeuw van het virtuele zijn, met andere
woorden van het niet-bestaande, het niet-zijn, waarvan sinds Augustinus wordt gezegd dat het
de andere naam van de duivel is. Nieuw knipoogje van de Boze ?” (Minois 112-3).
In de literatuur van de moderniteit nemen auteurs de draad van Goethe en het volksboek
terug op in een poging een eigen Faust het moderne daglicht te laten zien en te confronteren
met een heel subtiele, veelal innerlijke Mefisto. Valéry verantwoordt zijn Faust-project zo :
“Le personnage de Faust et celui de son affreux compère ont droit à toutes les
réincarnations… J’ai donc osé m’en servir”, een echo van Heine die reeds eerder zei dat
iedereen een Faust van zichzelf zou moeten schrijven. Dit wordt de aanleiding van een lange
reeks Faust- en Mefistomotieven in literatuur en theater, die niet altijd even doorzichtig het
traditionele Faust-verhaal volgen. Faust wordt een vertegenwoordiger van de westerse mens,
een symbool van diens allerdiepste wezen, aldus Thomas Mann die met zijn Faustroman
wellicht de Goethe van zijn tijd wilde worden (Vanhulle 172). Maar er is geen Faust zonder
Mefisto, hoewel deze meer in elkaar lijken op te gaan.

47
6.1. Een ‘moderne’ duivel als ‘contradictio in adjecto’ ?
God en de duivel behoren beiden tot een dualistische traditie in de betekenisgeving van de
mens aan begrippen als goed en kwaad. Met het dalende geloof in een transcendente God,
vermindert tegelijk de aanvaarding van het bestaan van een duivel, een proces dat zich vanaf
de Verlichting, het tijdperk van de ratio, inzet. Een tractaat over demonologie in 1889 laat
blijken dat de duivel “desintegreert door toedoen van wetenschap” (geciteerd in Pfaff 8).
Sinds Nietzsches “God is dood” wordt ook duidelijk dat de duivel van de Middeleeuwen en
zelfs die van de 18de en 19de eeuw dood is. Bovendien wordt het fysieke bestaan van de
duivel toenemend in diskrediet gebracht en zelfs in zijn functie als metafoor wordt hij
beschouwd als reeds te overdadig gebruikt, mede dankzij de romantische school. Ondanks dit
alles vindt de mythe en de dubbelzinnigheid van de duivel nog steeds ingang in de 20ste eeuw
en behoort het duivelsbeeld nog steeds tot de ‘gepopulariseerde’ psyche (Stanford 205). “Mes
chers frères, n’oubliez jamais, quand vous entendrez vanter le progrès des lumières, que la
plus belle ruse du diable est de nous persuader qu’il n’existe pas”, zegt Charles Baudelaire
(1821-1867) in Le joueur généraux (geciteerd door Russell in Mephistopheles 206, uit Le
Spleen de Paris). Hiermee wordt de ambiguïteit in het duivelsbeeld goed weergegeven. De
20ste eeuwse duivel is “een vleesgeworden dubbelzinnigheid” volgens O’Grady “en het zijn
precies deze dubbelzinnigheid, en de eeuwige verwarring tussen uitdrukkingsvormen en
begripsbepalingen of feiten, die het zo moeilijk maken om een juiste denkwijze te vinden”
(174-5).
Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de jaren ’40, lang nadat men God en duivel
reeds als dood beschouwde, de belichaming van de duivel weer wordt opgenomen door
auteurs als Mann en Valéry in hun bewerking van de Faust-legende (Pfaff 8-9). Van der
Hoeven leidt van de ideeën van G. Lipovetsky (1983) af dat dit samenhangt met het
individualiseringsproces dat sinds de Tweede Wereldoorlog in een nieuwe fase is gekomen :
“universele waarden zijn relatief en het zoeken naar de eigen identiteit staat centraal” (12).
Zo vindt het Satanmotief in de ‘postmoderne individualiteit’ een remythologisering en
respiritualisering van het moderne leven en treedt hij ‘incognito’ op als metafoor voor
“excessief transpersoonlijk kwaad” (van der Hoeven 13). Ik voeg hieraan toe :
‘interpersoonlijk kwaad’. Theun de Vries richt de detectiveloep op de mens : “Agatha
Christie laat haar Hercule Poirot zeggen: ‘De duivel is temidden van ons, maar hij blijft
onzichtbaar.’ Hier vergiste Hercule zich. De duivel is wel degelijk zichtbaar, vele miljoenen
malen: hij is in elk mens. De duivel - dat is de mens zelf. Althans ten dele” (37-8). Zo heeft
Faust, als symbool van de individuëntypologie, Mephistopheles in zich en wordt de oude
middeleeuwse duivel een anachronisme.
Paul Valéry en Thomas Mann worden nu besproken in functie van een modern
duivelsbeeld dat sterk verbonden lijkt te zijn met het mensbeeld vandaag. Dit onderdeel dient
tevens als springplank naar het volgende deel in het onderzoek, nl. de bestudering van het
duivelsbeeld in hedendaags theater, waarbij actuele, zo mogelijk politieke interpretaties van
de Faust/Mefisto-thematiek in bewerkingen op hoofdzakelijk Goethes Faust worden
geanalyseerd en vergeleken. Daarbij hoort tevens een recente bewerking van Gustav Ernst,

48
die aldaar (tekstueel) besproken zal worden i.p.v. in deze motiefstudie. Het invloedrijke
Mefistobeeld bij Valéry en Mann in de helft van de 20ste eeuw kan nu iets vertellen over de
behandeling van het duivelse in theater en literatuur van vandaag.

6.2. Paul Valéry’s Mon Faust en Thomas Manns Doktor Faustus

In de (onvolledige) schets van Paul Valéry’s Mon Faust (1946), geschreven tijdens de
Tweede Wereldoorlog, krijgen we een Mephistopheles te zien die in wezen een anachronisme
in de moderne tijd is geworden. Valéry baseert zich hierbij vooral op Goethes Faust, in
tegenstelling tot Manns Doktor Faustus (1947), dat rechtstreeks werkt met het Volksbuch als
grondstructuur. Hoewel Valéry’s duivel in een menselijke vorm verschijnt, heeft hij nog iets
van zijn middeleeuwse eigenschappen overgehouden : hij heeft geitachtige oren (Pfaff 97).
Er verschijnen bovendien in het stuk nog drie andere demonen (Bélial, Astaroth en
Goungoune) die refereren aan de fysieke horror van de zestiende-eeuwse duivels en als
symbool optreden voor de negatieve aspecten van de 20ste eeuw, zoals dat bij Thomas Mann
ook het geval is (Pfaff 99,105).
Bij Valéry wordt de duivel een emanatie van Goethes Faust, zodat het stuk een innerlijke
dialoog wordt, “een strijd tussen gevoel en vrijheid, ons redelijk denken en de duistere
machten die in ons wonen” (Dédéyan 173). Valéry schrijft expliciet in een brief aan Pierre
Louÿs (21 december 1896) : “Om kort te gaan: ik geloof - en dat is mijn gehele metafysica en
moraal - dat God bestaat en de Duivel ook, maar in ons” (geciteerd in Dédéyan 174). Hij
meent bovendien : “Dieu, c’est notre idéal particulier; Satan tout ce qui tend à nous en
détourner” (geciteerd in van der Hoeven 135) en brengt die elementen samen in zijn Faust, het
intellect dat streeft naar bevrijding van elke emotie, elke ‘sensibilité’ en dus elk kwaad dat
hem van zijn ideaal afhoudt (Pfaff 11). Faust bekent wel in het eerste fragment, ‘Lust’, aan
zijn gelijknamige secretaresse dat het onmogelijk zou zijn om geen contact met de duivel te
hebben : “Dan zou men niet mogen dromen, niet mogen voelen” (geciteerd in Dédéyan 175).
Mefisto (in het Frans ‘Méphistophélès’) verschijnt in een lange mantel van een Engels
geestelijke, heel elegant, met spitse oren van een bok (Dédéyan 175). Maar deze duivel lijkt
in de hedendaagse wereld niet meer hetzelfde aanzien te genieten als vroeger. Faust zegt
hem : “Je methodes zijn achterhaald, je uiterlijke verschijning is lachwekkend”, waarop Faust
hém wil verjongen (geciteerd in Dédéyan 175-6). De traditionele rollen worden omgedraaid.
Faust stelt nu het contract voor aan Mefisto, omdat hij zijn boek wil schrijven met de hulp van
de duivel om zo zichzelf te bevrijden (Dédéyan 176). Faust is niet langer meer erop uit
kennis te verwerven. Hij weet al te veel. Hij is niet meer de zoeker naar het titanische, het
oneindige. Het gaat hem meer om een geestelijke zelfhandhaving in een duivelse wereld,
waarin zelfs Mefisto gedesoriënteerd is geraakt (Krijl 71).
Valéry’s Mefisto is overbodig en beklagenswaardig geworden. “Pauvre diable !”, noemt
Faust hem. Hij is bespottelijk, een curiositeit uit een museum, ondergeschikt aan de mens
(Mahal 121). Faust, de ‘nieuwe Mefisto’, zegt hem dat wat hij zoekt, de ziel, nog maar een
grap is en dat de persoon van de duivel zelf in rook is opgegaan. De ‘ziel’ van de duivel is
waardeloos voor de superieure Faust (Mahal 121). Mefisto komt in zijn methodes ouderwets

49
en wereldvreemd over. Zo verschijnt hij in de zesde scène nog als een slang, die zich langs
een boom laat glijden en liefde opwekt bij Faust voor Lust (Dédéyan 178). Het menselijk hart
blijft voor hem een raadsel net als bij Goethe (Faust II : 10193-5). Hij is een achterlijke en in
routine verstarde duivel met een oude trukendoos, inferieur aan de ‘superduivel’ Faust
(Dédéyan 180). Hij is een anachronisme geworden “in een wereld waarin de voorstelling van
de materie en van de ziel als hechte eenheden verloren gaat” (Dédéyan 285), “een fossiel van
de tijd waarin het licht afwezig was” (Mahal 121).
Faust symboliseert het hoogste intellect, maar de stap naar puur intellectualisme
belichaamt een gevaar van negatie dat veel groter is dan het gevaar van de duivel : het houdt
de vernietiging van alles in, ook van het intellect dat de negatie produceert. Faust loochent
het denken, want hij weet te veel om nog lief te hebben, te veel om nog te haten. Hij wijst het
leven en de ‘scheppende daad’ af in zijn verlangen tot het einde vrij te blijven (Dédéyan 186).
Maar de ongebondenheid van het denken blijft een fictie, omdat het leidt tot niet-zijn. Het
superieure ‘ik’ dat zich boven de dingen plaatst, is een onmogelijkheid, dat los komt te staan
van de werkelijkheid (Krijl 71). In tijden van ‘God is dood’ wordt een geseculariseerde
duivel tot een relatief concept. Mefisto geeft in deze Faust-bewerking nogmaals aanleiding
tot lustgevoelens en nihilisme (zoals zijn romantische kompaan), maar zelf is hij een
anachronisme geworden. Hij stroomt bovendien door bloed- en zenuwstelsel van Faust als
superieur intellect die de kiem van zijn eigen vernietiging in zich draagt omdat hij streeft naar
absolute intellectuele zelfhandhaving, een kritische knipoog van Valéry naar het moderne
intellectuele denken, als erfenis van de Verlichting, waarin de duivel reeds gestorven is.
Manns Faust-roman (en niet een theaterstuk) is ook doordrenkt van het diabolische, maar
er is geen sprake meer van een Mefisto. Er zijn wel incarnaties van het kwaad in de
personages, herkenbaar door een lichaamsgebrek zoals het manken van Eberhard Schleppfuss
(met de betekenis ‘Hinkepoot’, een knipoog naar Goethes hinkende Mephistopheles) of zoals
Kretzschmars stotter, de doctors nerveuze tic en het misvormde lichaam van Rhegius (Pfaff
97). Zelfs de poedel uit Goethes Faust I komt terug bij Thomas Mann in Suso, de
geheimzinnige waakhond op de boerderij (Aler 199). Er is eigenlijk geen fysieke Mefisto,
maar het diabolische zit in de creatie van sublieme muziek. Voor Mann is de muziek een
‘dubbelzinnig demonisch gebied’. “Zij is tegelijk de meest berekende ordening en tot chaos
leidende anti-ratio, de kunst die het verst van de werkelijkheid verwijderd is en tevens de
meest van passie vervulde kunst, abstract en mystiek” (geciteerd in van Slooten 18).
De faustische protagonist, Adriaan Leverkühn, heeft een gespleten persoonlijkheid die
volgens Van Slooten een evenwicht tracht te bereiken tussen intellect en intuïtie, geïnspireerd
op Goethes ‘zwei Seelen, ach, in meiner Brust’. Van Slooten beweert dat Mann zich baseerde
op Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik waarin de wisselwerking
tussen het Apollinische (het logische onderscheidingsvermogen) en het Dionysische (de
emotionele gemoedsbewegingen) voorgesteld wordt. “Het Dionysische is het bevrijdende, de
roes, maar ook het zichzelf vernietigende aspect aan de mens [i.e. het mephistophelische], die
zich door een mystiek soort oergevoel probeert te verlossen”, terwijl het Apollinische
rationele helderheid omvat (17). De gespletenheid in Leverkühn kan, volgens Butler, ook

50
gemodelleerd zijn naar Dostoïevski’s Ivan Karamazov die zijn gesprek met zijn alter-ego in
een uur van delirium projecteert naar een demonisch personage, een duistere kracht in het
onderbewuste van de menselijke ziel (Butler 323). Zo zit ook het duivelse bij Mann in
Leverkühn zelf. Leverkühn meent dat het allemaal “louter dingen die in mij zijn en uit mij
komen” (geciteerd in Aler 194), ondanks het feit dat hij als bezetene gelooft in de realiteit van
het infernale pact, dat hem belet het behekste hoertje Esmeralda (als perverse versie van
Greetje) lief te hebben en te trouwen - het verbod en de demonische erotiek zitten ook al in
het volksboek - in ruil voor ongeremde creativiteit.
Mann kritiseert en ironiseert een maatschappij die ‘out of joint’ is (Butler 324) en die
bovendien afstevent naar de waanzin van het Derde Rijk (van Slooten 17-8). Mann geeft
vorm aan de gruweldaden onder het nazi-regime in de figuur van de waanzinnig bezeten
Leverkühn en probeert tevens een verklaring te vinden voor het onmenselijk gedrag in de
Duitse geschiedenis van Luther tot Hitler (Vanhulle 171). Theodor Adorno, vriend van
Mann, verwoordt in zijn Dialektik der Aufklärung
(1947) dat het verlichte denken “reeds de kiem in
zich draagt voor de achteruitgang die zich vandaag
overal voltrekt. Als de verlichting de reflectie op
dit regressieve moment niet in zich opneemt, dan
bezegelt ze haar eigen lot. Doordat de bezinning op
de destructieve kanten van de vooruitgang aan de
vijanden van de vooruitgang wordt overgelaten,
verliest het blindelings pragmatisch geworden
denken zijn negerende, bevrijdende karakter” (geciteerd in Vanhulle 174). Niet toevallig is
het ‘negerend, bevrijdend karakter’ een eigenschap van de oude Mephistopheles. Leverkühn
eindigt totaal nihilistisch, volgens Aler, met een complete ‘Zurücknahme’ “een verwerping
van het leven, de volstrekte negatie van alle Zijn”, wat precies het standpunt is van Mefisto :
“Waartoe is ’t eeuwig scheppen goed als ’t schepsel weer in ’t niet verdwijnen moet ? […]
Het Eeuwig-Leeg leek mij wèl zo gezond (Faust II : 11.598-603) (Aler 201).
De ‘geseculariseerde’ duivel hoeft niet meer tegen de Faust-musicus op te treden,
aangezien hij in hem zit, ontdaan van al zijn metafysisch vertoon en geïncorporeerd in de
maatschappij (Mahal 121). Adriaan Leverkühn, als moderne Faust en vleesgeworden
Mefisto, staat symbool voor de Duitse ziel. Volgens Mann houdt Duitsland verband met het
Übermenschliche en de faustische overmoed (Vanhulle 177), “het faustische Westen” in een
Nietzcheaanse visie (naar Der Untergang des Abendlandes van Oswald Spengler, 1918/22).
Leverkühn belichaamt dan met zijn apocalyptische passages de vernietigende uitwerking van
het nationaal-socialisme dat de ondergang van (het faustische) Duitsland tot gevolg zou
hebben (van Slooten 18). Thomas Mann zei zelf tevens over het mephistophelische in de
Duitse mens : “En de duivel, de duivel van Luther, de duivel van Faust, lijkt mij een Duits
personage te zijn; en het pact met hem […] lijkt mij iets bijzonder typisch voor het Duitse
temperament te zijn” (geciteerd in Theens 97).

51
6.3. Conclusie : de duivel is dood ?

Als de duivel niet bestaat, maar de mens heeft hem gecreëerd, dan heeft hij hem gecreëerd
naar zijn beeld en gelijkenis. (Dostoïevski, de Gebroeders Karamazov 1880)

De mens tracht betekenis te geven aan zijn innerlijke tweestrijd tussen goed en kwaad. Hij is
in wezen ‘dipsychia’, zoals Faust twee zielen in zijn borst heeft. Het kwade wordt doorgaans
als iets externs ervaren, als een succubus die op hem ligt, maar is eigenlijk intern. Die
ambiguïteit krijgt een naam en een gestalte in de duivel, aangezien dit concept tegelijk open
en leeg is. De duivel is in wezen vormloos, een (nihilistische) chaos die aantrekkelijke
potentie aan betekenis bezit, die de mens weliswaar onder controle tracht te krijgen in talrijke
duivelsbeelden. Het vormeloze krijgt een stilering in de ‘ver-beelding’ van de duivel in
theater en literatuur. De vele gezichten van de duivel ontwikkelen zich doorheen de
geschiedenis van betekenisgeving, die deze studie aan de hand van cultuurfilosofisch en
theologisch materiaal heeft proberen te volgen.
Deze motiefstudie toont een ontwikkeling van het duivelsbeeld van een middeleeuws
christocentrische cultuur naar onze moderne geseculariseerde tijd. Dit proces houdt verband
met de voorstelling van de duivel in theater en is aanwijsbaar te volgen via het traject van de
Faust-traditie. Zo stellen we vast dat in de beeldvorming een ontwikkeling plaats heeft van
de duivel als extern, monsterlijk wezen, dat transcendente dimensies krijgt als ‘tegenstrever’
van God en als zondebok voor ‘bovenmenselijk’ kwaad, naar een menselijke gestalte onder
invloed van een toenemend seculariseringsproces als metafoor voor het innerlijke kwaad in de
mens. Het monsterlijke/menselijke beeld van Mephistopheles zal in het tweede deel van deze
studie verder uitgediept worden met betrekking tot zijn relevantie en betekenis voor
hedendaags theater. Een samenvatting van de inzichten uit dit voorbereidend deelonderzoek
dient nu als basis om verdere vergelijkingen met actuele Faust-voorstellingen mogelijk te
maken, steeds vanuit een cultuurhistorische achtergrond.
Het duivelsbeeld ontwikkelt zich in allerlei mythes voordat het de christelijke bijbel gaat
beïnvloeden. In het Oude Testament bestaat de duivel slechts in de periferie, in de schaduw
van een transcendente Jahweh, terwijl hij in het Nieuwe Testament een bedreigende functie
krijgt als transcendente tegenstrever van God en ‘auctor mali’ in het christelijk dualistisch-
manicheïstisch en culpabiliserend denken. Er wordt theologisch veel gedebatteerd over de
functie en de macht van de duivel, waardoor het geloof in zijn existentie als een reële persoon
in stand wordt gehouden. De middeleeuwse Kerk propageert met de inquisitie een
exorcistisch bestaan door een ‘klinische hysterie’ te installeren als machtsmiddel, met alle
vervolgingen van ketters en heksen van dien. Het duivelsbeeld wekt angst door zijn
monsterlijke gestalte. Maar juist wat angst oproept, is tevens een handig instrument voor
humor in theater. De duivel wordt een middel tot spot en kritiek op de eigen tijd, waarbij
lichamelijkheid en seksualiteit een belangrijke rol spelen. De duivel wordt belichaamd door
een acteur in vaak harige, dierlijke kostuums. Het beeld is een instrument tot kritiek op de

52
schizoïde situatie van een verstoorde lichamelijkheid (heksenvervolgingen), geestelijkheid (de
weelde van de clerus) en religie (Reformatie en Contrareformatie).
In het kielzog van het Protestantisme (vanaf Luther) ontstaat in 1587 het volksboek als
‘Warnliteratur’, waarmee een rijke Fausttraditie begint. Het mirakelspel van Mariken van
Nieumeghen vertoont reeds vergelijkbare kenmerken. De duivel in de Renaissance ruilt zijn
monsterlijke tronie in voor een meer menselijk gelaat, weliswaar nog getekend door een
fysiek gebrek. Het volksgeloof van transmutabiliteit van de duivel stelt hem in staat zich van
een menselijk lichaam te bedienen, maar hij blijft in wezen nog een extern kwaad dat de mens
tot zonde tracht te verleiden. Zo verschijnt de duivel schijnheilig in een grauwe monnikspij in
het Volksbuch, alsook bij Marlowe. In het tragische stuk van Marlowe is de duivel nog een
angstaanjagend wezen dat een waarschuwende rol bekleedt, maar Faust tracht toch die duivel
te controleren en ten dienste te stellen van zijn overmoedig streven naar bovenmenselijke
mogelijkheden. Fausts ziel valt uiteindelijk door wanhoop aan de duivel ten prooi. De
Renaissance heeft de kiemen van een antropomorfisering van het duivelsbeeld in zich :
naarmate de duivel complexer wordt in zijn functie en motivering, krijgt hij een menselijker
gelaat.
In de Verlichting tracht men de duivel te exorceren aan de hand van de ratio. Zo wordt
de duivel i.p.v. een reële bedreiging gereduceerd tot een symbool of een metafoor. Hij wordt
een relikwie van de ‘duistere’ Middeleeuwen en lijdt onder imago- en functieverlies omdat
zijn geloofwaardigheid drastisch daalt. Ondanks deze pogingen van verlichte geesten om de
duivel van de scène te stoten, heeft hij een ongemene aantrekkingskracht voor de dichters van
de Sturm-und-Drang omwille van het gevoel, de vrijheid, de dynamiek en de mogelijkheid
om kritiek te uiten op een te ver gaand rationalisme dat de taal te abstract maakt en de kracht
van het beeld verwaarloost. De Sturm-und-Drangers laten zich inspireren door het Faust-
verhaal. Lessing plant twee versies, waarvan één ‘gedomesticeerd’ burgerlijk stuk, ontdaan
van al het duivelse maar met een menselijke schurk. Goethe voert in zijn alchemistische
Faust een heel complexe, subtiele en vooral ironische duivel op, zonder staart of horens en
zijn bokkepoten zitten verstopt. Mephistopheles verschijnt als hond en als reizend scholast
(als ironische kritiek op de verlichte intellectueel), maar hij blijft een duivel die in de bijbelse
traditie van het boek Job een weddenschap aangaat met de Hemelvader om de ziel van Faust.
Faust, als symbool van het strevende, burgerlijke individu, wordt in tegenstelling tot de
traditie van het volksboek en Marlowe uiteindelijk verlost van de verdoemenis. De
mephistophelische drang naar de daad, naar lichamelijkheid heeft uiteindelijk een positief
effect. Mephistopheles ironiseert zichzelf en koestert bovendien genegenheid voor angelieke
knaapjes, wat hem menselijk maakt. Maar zijn ironie maakt hem ook ongeloofwaardig als
reële persoon.
De Fausttraditie met een vermenselijkte, magere, geslepen duivel van het Mefistotype zet
zich voort in de Romantiek. De rebelse duivel van Milton uit de Renaissance die in zijn
motiveringen en gestalte er ook reeds menselijke trekjes op na houdt, krijgt een face-lift in de
romantische poëzie. De Romantiek wordt gekenmerkt door een remythologisering van het
duivelsmotief. De diabolisering van het individu wordt opgehemeld in het licht van de

53
autonome, prometheïsche betekenisgeving. Tevens beantwoordt die aan de Weltschmerz en
drang tot annihilatie van de ‘goddelijke’ dichter in zijn romantische ironie. De duivel trekt
aan omwille van het sublieme, het rebelse, het mystieke, de hartstocht, de passie, het
excessieve, de erotiek en de lichamelijkheid. Het tragisch aspect van de bovenmenselijke
Faustheld wordt verbonden met het lot van een ander romantisch type, Don Juan. Faust en
Don Juan belichamen de innerlijke gespletenheid (‘dipsychia’) van de romantische, door
Weltschmerz gekwelde mens. Grabbe is de eerste die de verwantschap tussen beide
personages verwerkt in zijn Faustversie. Het wordt ook doorgezet in het dansgedicht van
Heine, die een aantrekkelijke, vrouwelijke Mephistophela opvoert. Hiermee houdt het thema
van ‘Seelenmord’ en vampirisme tevens verband, gecultiveerd door talrijke romantische
dichters in navolging van Byron. De ‘ziel’ is dan ook typisch voor de Romantiek. De
ambiguïteit van de romantische duivel nu is dat hij als gewaardeerde schurk een menselijk
lichaam krijgt (of eerder : de romantische held demoniseert) maar hij blijft in wezen een
‘sublieme’, efemere, bovenmenselijke gestalte. Het is een duivel in een ongewone mens als
‘Byronic hero’ of als antiheld. Mefisto geeft tevens aanleiding in de titanische,
prometheïsche Faust om kritiek te uiten op het christendom in het metafysische stuk van
Lenau. Sommige dichters zien de duivel als iets dat in de menselijke natuur zit en gebruiken
het duivelsmotief als kritiek op eigentijdse onrechten. Anderen bekritiseren Goethe met hun
Mefisto in een Faustparodie.
Op het einde van de 19de eeuw is het duivelsmotief opgebruikt en komt een
recuperatieproces van het duivelsbeeld op gang in de literatuur van de moderniteit. De oude
Mephistopheles wordt gerecycleerd uit het volksboek of uit Goethes Faust om enkele
negatieve aspecten van de 20ste eeuw aan te kaarten. Deze Mefistoduivel wordt door Paul
Valéry geconfronteerd met onze geseculariseerde tijd waarin God dood is (verwoord door
Nietzsche) en hijzelf uit de mode is. Mefisto is een anachronisme geworden. De moderne
superduivel is Faust zelf, die streeft naar absolute intellectuele ongebondenheid en aldus zijn
eigen vernietiging tegemoet komt. Hetzelfde nihilistische gehalte zit in Thomas Manns
Faust- (of Mefisto-)roman. Zijn Mefisto heeft vele gezichten, nog gekenmerkt door een
uiterlijk gebrek, maar zit vooral in het hoofdpersonage, Adriaan Leverkühn, die de Duitse ziel
belichaamt. Het kwade lijkt verstrikt in een heel complex netwerk van thema’s en personages
binnen zijn encyclopedische ‘hyper-Faust’. Met ironie maakt Mann enkele kritische
kanttekeningen bij een verstard Duitsland, met scherpe kritiek naar de menselijke catastrofe
van de wereldoorlog. Het duivelsmotief houdt tevens verband met het naoorlogse
individualiseringsproces waarin de duivel diep onderhuids optreedt in het individu als
‘trans/interpersoonlijk’ kwaad of in een hele maatschappij. De duivel is alsdusdanig niet
meer herkenbaar, eerder in de daden van de mens zelf. Zo is Faust Mefisto en Mefisto Faust
geworden. De duivel is een kostuum, zelfs als het onafscheidbaar is geworden van de huid
van hen die het dragen (Link 193).

54
 MEFISTO II :
een actuele toneelduivel
ontmaskerd ?
Een studie van het duivelsbeeld in hedendaags theater

Proteus :
Doch, streef er niet naar hogere orden
Want ben je eenmaal een mens geworden,
Dan staat het met je toekomst treurig.

(Faust II : 8330-2)

55
1. Theoretisch kader en methode

De vergelijking met betrekking tot de verbeelding van het duivelse in hedendaagse Faust-
ensceneringen bevindt zich in een onderzoeksgebied tussen een opvoerings- en een
dramaturgische analyse. In het voorgaande werd, zonder aanspraak te willen maken op
volledigheid, een historische ontwikkeling van het duivelsbeeld en -motief geschetst, als
mogelijke achtergrond waartegen theatermakers vandaag het duivelse ‘ten tonele’ brengen.
Het nu volgende deel tracht interessante visies op de dramatische visualisering van het
duivelse in actueel theater samen te brengen in relatie tot zijn socioculturele en politieke
context, aan de hand van twee ensceneringen van Goethes Faust en een bewerking door de
Oostenrijkse schrijver Gustav Ernst. Een dergelijk opzet vraagt in de eerste plaats om een
reflectie op de methode, die zich bevindt in het raakvlak tussen de bewust gevoerde
dramaturgie en de tot stand gebrachte tekendragers van de opvoering zelf.

1.1. Vanuit de dramaturgie

Het bewustzijn van en de kritische reflectie op de betekenislagen in een theatertekst als Faust,
die vandaag tot de canon van het repertoiretoneel behoort, is een onderdeel van een
dramaturgische analyse. Wat betekent nu dramaturgie in het blikveld van deze dissertatie ?
Over wat dramaturgie als taakomschrijving voor de dramaturg precies inhoudt, zijn de
meningen steeds verdeeld en behoort tot een eeuwenoude discussie buiten dit onderzoek, die
reeds begint bij Aristoteles met het Griekse woord dramatourgós, een samenstelling van
drame (actie of doen) en ergon (proces of werk) (Cardullo 3). Aristoteles heeft definitief zijn
stempel op de dramaturgie van de komende eeuwen gedrukt met zijn alombekende systeem
van eenheid in tijd, plaats en handeling. De invulling van het dramaturgieconcept, zoals we
die vandaag kennen, hebben we wezenlijk te danken aan Duits verlichte geesten als Gotthold
Ephraim Lessing in zijn Hamburgische Dramaturgie (1767-1769) en Ludwig Tieck, die
destijds grote invloed had op het toneelgebeuren in Duitsland (o.m. ook in de première van
Goethes Faust) (Schechter 38). De dramaturg kreeg een belangrijke beslissingstaak
toebedeeld, tesamen met een kritische, opvoedende functie, om “de massa te verlichten en
niet om ze te bevestigen in hun vooroordelen of in hun onwetende denkwijze” (geciteerd in
Schechter 29). Kortom, een combinatie van vrije creativiteit in de selectie en het advies van
opgevoerde stukken en kritische reflectie op de mogelijkheden van de enscenering en haar
maatschappelijke betekenis. Deze reflectie bestond o.m. in een vergelijkende analyse tussen
teksten en opvoeringen, alsook in onderzoek “naar hoe andere theatermakers de problematiek
van die bepaalde tekst hebben behandeld” (Vandelacluze 30).
Een belangrijke twintigste-eeuwse referentie in de ontwikkeling van de dramaturgie (die
tevens Hans Croiset en Peter Stein beïnvloed heeft) is Bertolt Brecht, dramaturg bij Max
Reinhardt en later Erwin Piscator. “De dramaturgie - zoals o.a. Brecht ze definieerde -
vertrekt vanuit een concept, een lezing van een tekst die regisseur en dramaturg uitwerken
voor het repetitieproces aanvangt, een gedefinieerde richting waarin ze de voorstelling willen
laten verlopen, een idee dat achteraf uit de voorstelling moet spreken” (Van Kerkhoven 19).

56
Met andere woorden, de kritische afstand en kennis van de criticus-dramaturg staat in relatie
tot de praktijk van het theatermaken, waarbij de oorspronkelijke tekst een nieuwe enscenering
vindt in een hedendaagse taal, een actueel ‘concept’ (Cardullo 4-5). Dramaturgie vindt op die
manier vandaag zijn relevantie o.a. in de hernieuwde interesse voor repertoiretoneel, en dus
volgens Cardullo in de ‘revival’ van theatrale kunst in de ware zin van het woord : “theatrical
art, which compellingly weds word to image and act” (10). Het is deze kritische
ingesteldheid in de reflectie op hedendaagse verbeeldingsmechanismen van het duivelsbeeld
dat aan deze dramaturgische analyse ten grondslag ligt.
Er is volgens Vandelacluze een terugkeer naar de tekst in het repertoire waar te nemen,
waarbij de dramaturgische ‘research’ een belangrijke rol speelt, aangezien het niet meer
duidelijk is welk toneelbeeld er bij een hedendaagse tekst ‘hoort’, wat o.a. tot het
voorbereidingsproces bij Peter Stein het geval is. “De dramaturg moet dus op de hoogte zijn
van de semiotische complexiteit van het theater” (Vandelacluze 27). Pertinente vragen die de
dramaturg steeds moet stellen, zijn : “Waarom maken we eigenlijk stukken en waarom maken
we dit stuk, hier en nu ?” (naar Arthur Ballet, Cardullo 5) of ook “wat zijn we hier aan het
(re)presenteren, wat willen we doen ?” (Vandelacluze 34). Zo helpt de dramaturg mee zoeken
“naar een theater dat enige interesse, invloed en pertinentie heeft in onze complexe
hedendaagse maatschappij” (Vandelacluze 38). De taak van de dramaturg om belangrijke
werken uit het repertoire toegankelijk en actueel te maken in dialoog met zijn publiek, maakt
hem als een quasi-(mede)auteur van het stuk (Cardullo 9; Stumm 47). Deze bedenkingen
maken het interessant na te gaan hoe regisseurs als Peter Stein, Hans Croiset en Theu
Boermans Faust met betrekking tot de figuur van Mephistopheles hebben gelezen en vertaald
naar een geïntendeerd hedendaags publiek.

1.2. Naar een methode

Een fundamentele eigenschap van theater is dat het zich laat definiëren in de hedendaagsheid :
“absolute richtlijnen zijn dus zeer moeilijk uit te zetten, laat staan helder en correct te
verwoorden” (Vandelacluze 39). Theater blijft een ‘wazig’ systeem, moeilijk te omschrijven.
Het bestaat in de diversiteit van zijn verschijningsvormen, waardoor theaterwetenschap
noodzakelijk fragmentair en per definitie beperkend is (Feral 69). Dramaturgie lost ook op in
de uiteindelijke (re)presentatie en de efemere aanwezigheid van betekenisdragers in het hier
en nu van de voorstelling. Theater is een gebeuren dat in zijn actuele context plaatsvindt. De
temporaliteit van het dramatische kunstwerk vestigt de aandacht op zijn publiek. Het is dan
ook de “conditio sine qua non van elk gegeven in de podiumkunsten […] dat een levend
lichaam iets (re)presenteert ‘voor’ een publiek” (Vandelacluze 39).
Hiermee worden de drie pijlers voor een dramaturgische analyse aangegeven : de acteur-
performer, de (re)presentatie en de toeschouwer. Opnieuw echter stuit een dergelijk
onderzoek op een probleem, nl. op het feit dat er niet zoiets bestaat als dé toeschouwer. Dit is
tevens de moeilijkheid en de uitdaging waarmee de dramaturg steeds geconfronteerd wordt :
“Hoe breng ik aan ‘mijn’ publiek over wat ik zeggen wil?” (Vandelacluze 39). Of vertaald
naar dit onderzoek : hoe brengt de theatermaker aan mij, als toeschouwer, over wat hij zeggen

57
wil? Een vergelijkende analyse is per definitie gekleurd vanuit een eigen dramaturgisch
perspectief als ‘eerste criticus’, nà een bewuste kijkervaring. De eigen interpretaties kunnen
wel getoetst worden aan uitspraken door de dienstdoende dramaturgen, regisseurs en critici,
die mee het begrip van de voorstelling kleuren. Er kan kritisch worden nagegaan in hoeverre
zulke dramaturgische verklaringen uit de voorstelling blijken. Zo wordt een beroep gedaan
op uitspraken in artikels (zowel recensies als interviews), alsook uit een eigen interview met
de Nederlandse theatermakers Hans Croiset voor de Appelproductie en Rezy Schumacher,
dramaturge bij de Trust. Steeds blijft de vraag hoe betekenis tot stand komt in de verbeelding
van de duivelsfiguur en wat die mogelijk inhoudt binnen een hedendaagse (theater)cultuur.
Zoals de kritische positie van de dramaturg, zo probeert ook deze studie “de opties die de
regisseurs en acteurs hebben genomen te verduidelijken en aan te tonen waar die
overeenkomen of elkaar tegenspreken” (Vandelacluze 36).
Dramaturgie is als een brug tussen theorie en praktijk, tussen denken en doen (Van
Kerkhoven 13). Volgens John Lahr, theatercriticus voor The New Yorker, overbrugt ze de
kloof tussen een kritische intelligentie en het practische theaterwerk (geciteerd in Cardullo 5).
Volgens Vandelacluze “speelt [het] zich dialectisch af tussen actie en zingeving” (31).
Volgens Borreca fungeert de dramaturg als een ‘symbolische interactionist’ die de
“verbinding mogelijk maakt tussen het theater als ‘schouw-plaats’ en theorie als doordachte
observatie” (159). “Dramaturgie als schemerzone tussen kunst en wetenschap”, bevestigt
Marianne Van Kerkhoven (143). Deze critici raken allen aan ‘twee zielen’, inherent aan het
hart van betekenisgeving in de theaterpraktijk, die paradoxaal met elkaar in verband treden :
dramaturgie bevindt zich op een raakvlak tussen systematische en benoembare ideeën,
processen, betekenisdragers en een ondefinieerbare autonomie van de theaterpraktijk (Borreca
172). Zo tracht deze dramaturgische studie ook een overbrugging te maken tussen de
geïnspireerde kijkervaring en de betekeniselementen in tekst en voorstelling, tussen beeld (of
‘ver-beelding’) en mogelijke betekenissen (ideeën), tussen teken en tekenproces.
Bij de vergelijking van de opvoeringen moet in eerste instantie aandacht gaan naar tekst-
en voorstellingsanalyse, waardoor bepaalde betekenislagen zoals die tot stand komen in de
voorstelling, kunnen worden verduidelijkt. Ze vormen beide de ‘blueprint’ waarin de
dramaturgische lezingen en keuzes een verantwoording vinden. Bovendien veronderstelt
dramaturgie een multidisciplinaire studie naar “zijn auteur, inhoud, stijl en interpretatieve
mogelijkheden, tesamen met zijn historische, theatrale en intellectuele achtergrond” (Cardullo
3), wat ook aan bod zal komen, voor zover dit relevante informatie kan opleveren. Zo biedt
de voorgaande motiefstudie van het duivelsbeeld in de Westerse cultuurgeschiedenis reeds
een brede achtergrond, die bepaalde motiveringen in de beeldvorming van vandaag kan
verklaren. Nu volgen drie aandachtspunten in verband met de gebruikte methode. Hoe
verhoudt de tekstanalyse zich tot de opvoering ? Wat heeft een voorstellingsanalyse te bieden
aan relevant materiaal ? En wat zijn de implicaties van het gebruik van videomateriaal op de
analyse ?

58
1.2.1. Een tekstanalyse
Goethes 12.111-verzen-tellende Faust, die aanleiding geeft tot heuse marathonvoorstellingen,
vraagt aandacht en reflectie op de precaire verhouding tussen het tekstuele en het visuele in
het theatermedium vandaag. De westerse theatertraditie wordt gekenmerkt door een
dominante positie van de tekst als essentieel onderdeel van de opvoering. In die zin wordt in
de traditie van de ‘Dramenforschung’ de theatervoorstelling gedefinieerd “als louter een
transformatie van wat in principe in de dramatische tekst als literair document besloten ligt”
(Kattenbelt 10). Dit veronderstelt dat een voorstelling in dienst staat van en dus
ondergeschikt is aan de dramatische literatuur. Deze ‘platonische idee’ van de (ideale)
theatertekst die met zijn (deficiënte) visuele weergave in een relatie staat van predeterminatie,
houdt verband met de authentieke geest waarin de auteur zijn stuk intendeerde te schrijven.
In die zin wordt de theatertekst beschouwd als een “gepersonifieerde/gemetaforiseerde
uitdrukking van de auteur en gepresenteerd als een gepersonifieerde/gemetaforiseerde
uitdrukking van de toeschouwer” (Rozik 208) die de connotaties van het metaforische
beeldmateriaal opvat op een manier zoals geïntendeerd door de auteur. Maar het is nu juist
dit proces van “omzetting van het immateriële beeld in een werkelijkheid buiten de
kunstenaar” dat volgens Luigi Pirandello problemen oplevert omwille van een ‘deficiënte
theatraliteit’ : “Het theater is niet in staat de ‘spirituele harmonie’ die tijdens het
scheppingsproces ontstond in de geest van de dramaschrijver en die (nog steeds spirituele)
vorm gekregen heeft in het geschreven drama, in de toneeltekst, op zijn beurt om te zetten in
de materiële realiteit van een mise-en-scène” (Jans 39).
Goethe heeft weliswaar zestig jaar lang aan zijn Faust-tekst gesleuteld, waardoor het
enorme project in grote mate zijn levenswandel reflecteert in de verbeelde werkelijkheid van
het stuk. Maar elke lezing van een theatertekst brengt steeds een andere enscenering voort.
Immers, “theaterteksten […] zijn uitdagingen tot actie, en de actie is variabel” (Kelsall 12).
Een belangrijke bron van informatie over de opvoering en de beeldvorming bevindt zich,
volgens de terminologie van Roman Ingarden, niet enkel in de gesproken hoofdtekst
(‘Haupttext’), maar vooral in de neventekst (‘Nebentext’), die uiteindelijk in de vorm van
niet-verbale tekensystemen verschijnt (Esslin 80). Deze al dan niet aanwezige neventekst
biedt de ‘lezer’ enige vaagheid en openheid met betrekking tot de interpretatie van de
hoofdtekst, alsook tot de verbale en non-verbale invulling ervan.
Zo is Goethe of Ernst als auteur/schepper van Faust, die dus vanuit zijn psyche tekstueel
werd gerealiseerd, niet meer dé instantie (de ‘logos’) die de tekst vanop een afstand regeert en
kan een logocentrische houding t.a.v. de tekst gedeeltelijk plaats maken voor een eigen
beeldtaal met nieuwe tekens (Jans 43). ‘Gedeeltelijk’ weliswaar wanneer een logocentrische
studie van de tekst nog voorafgaat aan het zoeken naar een mogelijke dramaturgie. “De
schrijfstijl en de vorm moeten worden onderzocht. In de constructie van de tekst zitten
immers mogelijkheden verscholen. Vormen zijn evenwel bijzonder afhankelijk van de
tijdsgeest en dus moet er niet alleen worden gezocht naar een eventuele nieuwe inhoud, maar
evenzeer naar een passende vorm hiervoor” (Vandelacluze 27). Rygnaert stelt dat die
potentie tot een opvoering niet als dusdanig verborgen zit in de tekst, maar in het ‘impliciet’.

59
“Dit impliciete verbindt hij met de verborgen theatraliteit. Die is vooral terug te vinden in het
visuele, in het ‘zien’. […] Het is de ontvanger [i.e. de kijker, de lezer] die de zin volledig
bepaalt. […] Er vindt een zeer wazige activiteit plaats tussen de tekst en de opvoering en
door deze werkzaamheid worden tekst en theater van elkaar gescheiden” (Vandelacluze 28).
De lezers van de handeling, i.e. zowel de acteur als de toeschouwer, maken essentieel
deel uit van het theatrale proces waarin betekenis tot stand komt. De tekst in een
logocentrische lezing is als een soort mantel, volgens Jelinek, waaraan voortdurend iemand
trekt. In deze metafoor pleit Jelinek echter voor een persoonlijke interpretatie van hen die de
mantel dragen : “Ik wil echter dat de acteurs iets heel anders doen. Ik wil niet dat de taal een
kleed is maar dat ze onder het kleed blijft. Er is, maar zich niet opdringt, niet vanonder het
kleed te voorschijn komt. Hoogstens dat ze een zekere stabiliteit verleent aan het kleed, dat
echter, zoals dat van de keizer, weer verdwijnt, als rook vervliegt (hoewel het daarnet nog
vast was), om plaats te maken voor een ander, een nieuw” (266).
Het nieuwe houdt vermoedelijk verband met de omkering, die Pavis noemt, namelijk “dat
de enscenering de tekst (her)leest” in tegenstelling tot de gebruikelijke opvatting dat één tekst
meerdere ensceneringen mogelijk maakt (Jans 48-9). Vanuit deze gedachte kan het relevant
zijn om vanuit de bestudering van de opvoeringen het beeldmateriaal te koppelen aan de tekst
om zo tot een vergelijking te komen. Een tekstanalyse van Goethes Faust (eventueel in
vertaling) fungeert als basis van de ensceneringen en gaat in een logocentrische opvatting aan
een voorstellingsanalyse vooraf. De tekst lijkt dan ook een vaster, permanenter karakter te
hebben tegenover de vergankelijkheid van de visuele tekensystemen in het hier en nu van de
theatervoorstelling, en laat zich daarom relatief makkelijker analyseren. De wisselwerking en
de onderlinge dominantieverhoudingen tussen tekst en beeld verdienen bovendien ook
aandacht in de optiek van het actuele duivelsbeeld. De verbeelding van het duivelse speelt
met die elkaar overschrijdende grenzen. ‘Ver-beeld-ing’ is dan ook een proces bij de
toeschouwer in het samenspel van gesproken tekst en visueel beeld. Door taal wordt immers
het voorstellingsvermogen aangesproken om de concrete beperkingen van ruimte en tijd (het
hier en nu van de voorstelling) als het ware op te heffen (Kattenbelt 88).

1.2.2. Een voorstellingsanalyse

De vergelijkende analyse concentreert zich in de eerste plaats op opvoeringen van Faust,
waarin de theatermakers vanuit hun eigen dramaturgische lezing de tekst kleur en vorm
geven. Met ‘tekst’ wordt niet enkel Goethes rijke, literaire brontekst bedoeld, maar een
samenspel van betekenisdragers in de opvoering, waarin de dramaturg een belangrijke rol kan
spelen. “Hij is er immers om keuzes aan te bieden en te verduidelijken” (Vandelacluze 38).
Een opvoeringsanalyse kan op die manier interessante inzichten opleveren in de semiotische
complexiteit en eigentaligheid van de voorstellingen. Het richt zich op het medium van
theater als autonoom betekenisproces vanuit het standpunt van de kritisch bewuste
toeschouwer. De analyse van betekenismechanismes wordt wel steeds gemotiveerd door
onderliggende, dramaturgische intenties.

60
 Een theatervoorstelling is een wezenlijk efemeer gebeuren in het hier en nu waarin
menselijk handelen wordt ge(re)produceerd in een theatraal kader, dat vanuit een (esthetische)
waarnemingsinstelling als een geheel van betekenisvolle tekens wordt gerecipieerd (naar
Kattenbelt 16-20). Zulk een definitie duidt in de eerste plaats op het transitorische karakter
van het theater. Om het ongrijpbare van een voorstelling toch een vastere vorm te geven die
analyseerbaar is, kan videomateriaal een beperkte oplossing bieden, wat in het volgende punt
nog uitvoerig aan bod komt. Naast dit transitionele principe heeft een opvoeringsanalyse
tevens te maken met theater als actie. “Im Anfang war die Tat” (Faust I : 1237), is volgens
Fausts vertaling van ‘logos’ het beginsel van elke (esthetische) creatie. Een opvoering is een
handeling in de werkelijkheid waarbij niet enkel menselijk handelen wordt geproduceerd,
maar tevens via symbolische interactie gereproduceerd en gerepresenteerd als een herkenbaar
handelingsproces. Het aristotelische mimesisprincipe formuleert het essentiële aspect van
theater als (her)opvoering van gebeurtenissen, die al dan niet imaginair, in de werkelijkheid of
in een verbeelde wereld hebben plaats gevonden (Esslin 24). Zo spreekt Wekwerth van het
aspect van verdubbeling (‘Dopplung’) in theater : “het is zowel een deel als een afbeelding
van de werkelijkheid”, waarbij de afbeelding als model en instrument fungeert om via
vereenvoudiging “de ‘wezenlijke’ aspecten van gecompliceerde gebeurtenissen in de
werkelijkheid te verduidelijken” (Kattenbelt 19-20).
Dit actionele principe veronderstelt zowel een waarnemingsinstelling, als een
‘performatieve’ instelling, naar Umberto Eco’s definitie van theater als ‘performatieve
situatie’ : “een situatie waarin objecten, gebeurtenissen en handelingen getoond worden en
daarmee als intentionele tekens functioneren in het perspectief van (een) mogelijke wereld(en)
c.q. situatie(s)” (Kattenbelt 17). Dit houdt verband met een derde principe, nl. het aspect dat
theater steeds betekenis produceert, omdat het in een performatieve situatie is ingekaderd (het
theatrale ‘frame’). De performatieve context fungeert als een extra generator van betekenis,
dat volgens Eco verbonden is met het basiskenmerk van ‘ostensie’, wat hij definieert als “[…]
one of the various ways of signifying, consisting in de-realizing a given object in order to
make it stand for an entire class” (geciteerd in Kattenbelt 17-8). Ostensie in het theater wordt
volgens Pavis gerealiseerd via het principe van ‘synecdoche’ : “een verwijzing naar het geheel
via een karakteristiek detail”, waarbij ook ‘metaforisatie’ een rol speelt : “het getoonde object
verwijst niet alleen naar de klasse van objecten waartoe het behoort maar roept op basis van
gelijkenis andere objecten op” (Kattenbelt 18). Spreekt Mephistopheles, die zich “ein Teil
des Teils” noemt, daarom tot de verbeelding ? Ostensie in theater heeft met betrekking tot het
duivelsbeeld in de analyse een belangrijke functie.

Het ‘betekende’ lichaam

Het tekenprincipe is bruikbaar bij een voorstellingsanalyse om specifieke dramaturgische
keuzes te kunnen aantonen. De fundamentele vraagstelling is steeds : hoe voegt de
theatermaker bepaalde betekenissen toe en wat is de inhoud van die keuzes ? In semiotisch
opzicht beschouwt men de voorstelling “als een tekst of beter, als een beschrijving van een
wereld door middel van het specifieke theatermedium” (Rozik 198). De functie van een teken

61
in het ‘pragmasemiotische’ proces is echter afhankelijk van de perceptie en interpretatie van
de toeschouwer. Het onderscheid dat Eco in zijn Theory of Semiotics maakt tussen
‘natuurlijke tekens’ en ‘niet-intentionele tekens’ is in een theatrale context moeilijk
hanteerbaar voor de toeschouwer. Wat in de dagelijkse werkelijkheid als ‘niet-intentionele
tekens’ gelden, kunnen in de context van een opvoering als niet-toevallige ‘iconische’
representaties worden opgevat (Esslin 46). De kracht en tevens de moeilijkheid van een
theaterteken zit vervat in zijn non-specificiteit : een theaterteken wordt door de gebruiker in
het theatrale kader geïnterpreteerd en gehanteerd. Een theaterteken is steeds een teken van
een teken, ge(re)construeerd uit de (mogelijke) werkelijkheid.
Tadeusz Kowzan onderscheidt in zijn Littérature et Spectacle 13 tekensystemen : woord
en tekstoverdracht (tekst); gezichtsexpressie, gebaar en beweging van de acteurs in de
theatrale ruimte (expressief gebruik van het lichaam van de acteur); maquillage, kapsel en
kostuum (uiterlijke verschijning van de acteur); rekwisieten, decor en belichting
(theaterbeeld); en tenslotte, muziek en geluid(effecten) (geluid) (Esslin 52; Jans 52). Deze
indeling is echter te beknopt en onvolledig. Martin Esslin noemt in dit verband het kader van
het theatergebeuren en de voorbereidende indicatoren (programmablaadje, recensies, enz.) als
belangrijke tekendragers (53). Het ruimtelijk aspect van het theatergebouw vormt tevens een
kader en een extra betekenisgenerator. Erwin Jans vermeldt ook elementen zoals ritme,
continuïteit en discontinuïteit (52). Met betrekking tot de acteur spelen bovendien
paraverbale middelen zoals stijlopvattingen, acteerkwaliteiten en expressieve taalkwaliteiten
(stemgebruik, articulatie, modulatie, gesticulatie, …) een onzichtbare, doch belangrijke rol,
naast de zichtbare gestiek en mimiek. En de positionering van de acteurs in de ruimte ten
opzichte van elkaar en het publiek (proximiek) heeft tevens een expressieve betekeniswaarde.
Welke theatertekens krijgen nu bijzondere aandacht en hoe krijgen zij betekenis in de
theatrale code van de voorstelling ? Om een leeg en dus vrij invulbaar, ambigu concept als de
duivelsfiguur bespreekbaar te maken is enige voorzichtigheid geboden. Het duivelse kan als
een complex samenspel van theatertekens een visuele vorm krijgen. Het bevindt zich wellicht
op verschillende niveaus in tekst en enscenering, waarin ook de mogelijkheden van het theater
als medium tot de dramaturgische discussie behoort. Zo is de relatie tussen woord en beeld
één van de aandachtspunten. Het vertrekpunt van dit onderzoek is echter de theatrale
‘belichaming’ van de Mefisto-figuur vandaag, zoals die deel uitmaakt van de ontwikkeling
van de beeldvorming rond de duivel als concept en personage. De focus ligt dus op de acteur
als belangrijkste tekendrager in de theatervoorstelling. De lichamelijke aanwezigheid van een
acteur is noodzakelijk als drager van de handeling en medieert tevens betekenis : de acteur is
zowel “producent van beelden van menselijk gedrag”, als drager van ‘ingeprente’ beelden
(iconiciteit), ingeschreven in zijn eigen lichaam (Rozik 203). Mentale beelden hebben nu
eenmaal een materiële drager nodig om hun betekenisvolle functie te communiceren (201).

In functie van een dramaturgische analyse

De semiotiek kan voor tekst- en voorstellingsanalyse interessante inzichten verschaffen in de
gelaagdheid van Faust. Maar om lichamelijkheid, wat een belangrijke eigenschap blijkt te

62
zijn van het actuele, veelzijdige beeld van een ‘mensgeworden duivel’ in het theater,
adekwaat te kunnen bestuderen, lijkt een strikt semiotische analyse al te beperkend. Lehmann
merkt op in verband met een al te beperkende semiotische bestudering van de
ensceneringstekst : “Het geheel van de theatergebeurtenis blijft buiten beschouwing”
(geciteerd in Jans 52). Volgens Lehman moeten zowel meerduidigheid en ambiguïteit, als de
autonomie van de scenische tekensystemen, die bij de toeschouwer “een oncontroleerbare
machinerie van associaties in werking zet”, in beschouwing worden genomen, en dit in een
hermeneutiek die een moment van ‘niet-weten’ toelaat : “het begrijpen moet echter de
werkelijkheid van de zinnen, van de verleiding, van het in bredere zin erotische van het
theater in zich opnemen” (geciteerd in Jans 54-5).
Dit erotische aspect houdt verband met de materialiteit, de lichamelijkheid als drager en
uitgangspunt van betekenis, “maar tegelijk gaat de materie niet restloos op in de zingeving"
(Jans 55). Dus de semiotiek die beeld en betekenis bestudeert zoals die tot stand komen door
representatie in de geest van de toeschouwer, moet tevens de wezenlijke complexiteit en
ambiguïteit, eigen aan het duivelsbeeld kunnen incorporeren. De beperking van een
semiotische blik moet aangevuld worden met een intuïtieve fenomenologie van het
duivelsbeeld in de ‘ver-beelding’ als we de ambigue en in wezen onvatbare gestalte van de
toneelduivel degelijk willen bestuderen. De semiotische theorie en analyse van theatertekens
dienen als achtergrond voor de dramaturgische bestudering, waarbij er steeds wordt gezocht
naar de mogelijke betekenis, de inhoud van het duivelsbeeld vandaag. De semiotische
inscripties op het lichaam van een acteur kunnen bestudeerd worden voor zover de tekens een
betekenis communiceren. Het ‘betekend’ lichaam of anders gezegd, het masker van de
toneelduivel als het ware van vlees en bloed, wordt het uitgangspunt in de bestudering van het
duivelsbeeld van vandaag.

‘Meta-Mefisto’
Uit de cultuurhistorische motiefstudie rond de Fausttraditie in het eerste deel bleek al de
functie van het duivelsymbool om kritiek te oefenen op mens en maatschappij. Het
duivelsbeeld, Mefisto als ‘vermenselijkte duivel’ en cynische spotter, kent een politieke
functie in het theater. Zijn gelaat/masker evolueert dan ook met de tijd mee, al dan niet als
een anachronisme. Toneelkunst verhoudt zich immers tot een bredere socio-culturele context,
waarvoor de dramaturgie een grote gevoeligheid toont. Binnen de persoonlijke en
maatschappelijke houding van de toneelkunstenaar gelden ook altijd normen en morele
uitgangspunten, die telkens weer getoetst moeten worden aan de geest, de smaak en het
bewustzijn van de eigen tijd (Bresser 100). Het duivelsbeeld wordt veelal gebruikt om zulke
normen en morele vanzelfsprekendheden scherp in de kijker te zetten. In de dramaturgische
analyse zal daarom ook aandacht besteed worden aan de ‘politieke Faust/Mefisto’ in relatie
met een post-christelijke, post-verlichte fin-de-siècle-geest om na te gaan wat een hedendaags
duivelsbeeld nà de hele duivelse ‘poppenkast’ nog te betekenen heeft.
Het theater, als cultureel rekbaar gegeven, is in zijn representatieve functie beperkt
binnen zijn mogelijkheden. Doch in die beperktheid ligt tevens de kracht om politieke

63
kwesties aan de orde te stellen. In Goethes tijd zag men reeds het educatief nut in van een
dramaturg om het publiek te ‘verlichten’. Theatervoorstellingen hebben dan geen directe,
interveniërende invloed in de voorgestelde realiteit, maar kunnen wel de overtuigingen en
houdingen van de toeschouwer beïnvloeden. “Het komt er wellicht niet op aan mensen iets te
laten ‘inzien’, maar eerder om hen te leren ‘doorzien’: om hen kijkervaringen te bieden,
ogenblikken waarin de toeschouwers zich bewust worden van de kloof tussen voorstelling en
voorgestelde”, merkt Rudi Laermans terecht op (76). Die kloofervaring is een ervaring van
theatraliteit (op het metaniveau), en vooral ook van theatrale artificialiteit. Het metaniveau
houdt verband met de kritische functie van theater : “politiek geëngageerd theater is thans dàt
theater dat op een meta-politieke wijze met politieke thema’s omgaat”, definieert Laermans
(77). Door het bewustzijn van schijn, van onechtheid in het ‘schouwspel’ te prikkelen, kan in
het kritisch denkvermogen van de kijker een gevoeligheid worden geactiveerd om
(ideologische) denkbeelden in de dagelijkse werkelijkheid aan de kaak te stellen.
Het onderzoek gaat o.a. na hoe een duivelsbeeld vandaag werkt op de scène met
betrekking tot zijn mogelijke (meta-)politieke functie. De Mefisto-figuur biedt in visualiteit
en virtualiteit, in woord en beeld mogelijkheden om politiek en cultureel geladen denkbeelden
te doorprikken. Woorden en beelden kunnen harde effecten sorteren in de hoofden van de
mensen (Laermans 78). Het effect houdt verband met het plaatsen van kritische vraagtekens,
met het saboteren van gemakkelijke theaterconventies en -codes. “Theater dat zichzelf ter
discussie stelt en zó de grenzen van het medium verlegt, heeft in de eerste plaats een meta-
politieke inzet” (80). Het duivelspersonage behoedt ons voor de monotone eenduidigheid en
eenzijdigheid (zoals blijkt uit het citaat van Gerrit Komrij bij de inleiding op het eerste luik).
Zijn ambiguïteit en veelzijdigheid past niet in een transparant systeempje. Vandaar de
uitdaging voor theatermakers om met een faustische gedrevenheid grenzen te verleggen met
behulp van een kritiserende Mefisto, die meer dan ooit menig huisje, inclusief het
theatermedium, ter discussie stelt.

1.2.3. Met behulp van video

De vergelijkende bestudering baseert zich op video-adaptaties van de Faust-ensceneringen.
Videomateriaal is een handig hulpmiddel om voorstellingen te vergelijken, maar het heeft
tevens consequenties. Er zijn wezenlijke verschillen tussen de media theater en video, die de
analyse mee beïnvloeden. Kenmerkend voor alle podiumkunsten is volgens Kazanskij “dat
zij bestaan in een persoonlijk optreden van de acteur […] voor een gelijktijdig aanwezig
publiek” (Kattenbelt 85). Theater is een direct medium in die zin dat er een gelijktijdige,
wederzijdse beïnvloeding in de vorm van creatieve wisselwerking plaats vindt tussen acteur
en publiek via fysiek waarneembare aanwezigheid. Video (televisie en film) daarentegen is
een indirect communicatieproces door zijn niet-gelijktijdigheid van productie, distributie en
receptie (85).
Dat cameratechnieken zoals close-ups de kijker dichter bij de ‘performer’ zou brengen,
berust slechts op een “illusie van fysieke proximiteit” (Esslin 60). In een video-adaptatie
wordt cameravoering en montage veelal gemotiveerd vanuit de ontwikkeling van de

64
handeling, wat de kijker in staat stelt om als onzichtbare getuige aanwezig te zijn via een
veelheid van wisselende camerastandpunten. Maar er blijft een zekere afstand door de
afwezigheid van de acteur op het moment van het bekijken van een video-opname. De
televisiekijker kan, niet gehinderd door een fysieke aanwezigheid of persoonlijk contact van
de toneelacteur als een psychologische opponent, zich volledig inleven in het personage dat
de acteur verbeeldt (Kattenbelt 91). De montage en cameravoering geeft de televisiekijker
echter een verbrokkeld beeld van de fysieke lichamelijkheid. De presenterende functie van de
acteur in theater, wordt hem ontnomen door de cinematografische apparatuur (92), waardoor
“de mens (de acteur dan wel het personage) zijn exclusieve positie als enige drager van
handeling verliest” (90). Hoewel het hier om video-opnames van in de eerste plaats
theatervoorstellingen gaat, is er dus wel een wezenlijk verlies van theatraliteit door de aparte
tekensystemen van het televisie- en videomedium, verschillend van het theater, waarvan de
analyse bewust moet blijven.
Een fundamenteel verschil in de beleving van de toeschouwer is dat theater in een
collectiviteit wordt ervaren, terwijl video-opnames voor televisie als massamedium zich
richten op een anoniem publiek, weliswaar individueel gerecipieerd in de beslotenheid van de
huiskamer. Het medium maakt de voorstelling wel reproduceerbaar in tegenstelling tot de
onherhaalbaarheid van het hier en nu in theater, maar het gaat om een heel nieuw product.
Het heeft o.a. de consequentie dat terugkoppeling (‘feed back’), voor zover er in geval van
massacommunicatie sprake kan zijn, steeds slechts achteraf en indirect plaats vindt
(Kattenbelt 86). De herhaalbaarheid en de mogelijkheid tot stillegging van het beeld lenen
zich dan weer goed voor een analyse van woord en beeld in de drie besproken voorstellingen.
De dynamiek van tijd en ruimte in de opname ligt in de extra bewegingsdynamiek van
cameravoering en montage. De aandacht wordt gestuurd door de beweging van
cameraperspectieven die direct fysiek ervaarbaar zijn. De cameraman/regisseur herschrijft de
tekst (als een nieuw ‘logos’ naast de auteur/theaterregisseur) in een beeldtaal door bepaalde
aspecten te focussen. Maar ook in het theater wordt de waarneming en aandacht van de
toeschouwer door zowel dialoog als mise-en-scène en belichting gestuurd (Kattenbelt 94). De
aparte visuele tekensystemen eigen aan video-opnamen, zoals close-ups en specifieke
belichtingstechnieken, vragen extra aandacht voor het beeld. Een video-opname brengt met
zijn specifieke tekensystemen een extra betekenispotentieel met zich mee, wat de analyse niet
mag verwaarlozen.

1.3. Onderzoeksvraag en relevantie

Voor de vergelijkende bestudering van de twee integrale Faust-ensceneringen door Hans
Croiset (voor de Appel in 1985, bewerkt voor TV in 1986) en Peter Stein (voor de Expo 2000
in Hannover, opgenomen in Berlijn 2001), en daarnaast de Faust van Gustav Ernst door Theu
Boermans (voor de Trust in 1995), behoort tot het conceptuele blikveld zowel dramaturgische
achtergrondkennis van tekst en historische ontwikkeling met betrekking tot duivelsbeelden,
als pragmasemiotische (en fenomenologische) reflectie op de voorstellingen. Het studieobject
is de verbeelding van Mephistopheles als personage en theaterteken in functie van zijn

65
immanente betekenis in het Nederlands- en Duitstalige theaterlandschap, waarbij wordt
nagegaan in welke mate theater als “onderdeel van een grotere socio-culturele matrix”
(Lutterbie 130) inspeelt op hedendaagse tendenzen. Dit vereist een kritische blik, een attitude
van de dramaturg zoals Van Kerkhoven verwoordt :

Dramaturgie is ook : de passie van de blik. Het kijken als actief proces; de dramaturg als
eerste toeschouwer. Hij/zij moet die wat verlegen vriend zijn, die voorzichtig, de woorden
wikkend, uitdrukt wat hij/zij gezien heeft en welke sporen dat nalaat; hij/zij is het ‘oog van
buiten’, dat ‘onbevlekt’ wil kijken, maar dat tegelijkertijd weet genoeg heeft van wat zich in
de binnenwereld afspeelt, om én geroerd te kunnen worden door én geëngageerd te zijn in
datgene wat gebeurt. Dramaturgie wordt gevoed door schroom. (Van Kerkhoven 143)

Het is die schroom die meespeelt wanneer de duivelsfiguur als fascinosum en tremendum het
erotische aspect van theater en theatraliteit ontsluiert en tevens in vraag stelt door het
eigenaardige ‘pact’ tussen tekst en beeld. Enige voorzichtigheid en gevoeligheid is nodig om
onderliggende betekenisstructuren en tendenzen van vandaag in de beide voorstellingen te
bestuderen. Het beperkt zich tot het Nederlandse en Duitse taalgebied, anno 1985-2001,
waarbij de historische, socioculturele component in deze tijdsspanne een blijvende rol blijft
spelen.
De onderzoeksvraag in dit tweede luik luidt aldus : wat is de betekenis van het Mefisto-
beeld in hedendaagse Faust-opvoeringen ? Hoe speelt het duivelse in de beeldvorming, in de
visualisering met behulp van theatrale middelen in op actuele socioculturele thema’s ? Deze
studie tracht mogelijke antwoorden te zoeken op relevante vragen over het breukvlak tussen
tekst en visualiteit, theatraliteit en theatermedium, lichamelijkheid en verbeelding, metafoor
en metatheater, … met Mephistopheles als ‘rode’ draad en ‘leidsman’. Deze vragen, zoals die
o.a. in de vorige punten reeds werden geformuleerd, zullen systematisch onder pregnante
thema’s behandeld worden, zoals deze blijken uit de kijkervaring en uit secundaire informatie
en interviews waar mogelijke dramaturgische lezingen worden geëxpliciteerd.
In eerste instantie wordt elke opvoering apart geanalyseerd met betrekking tot zowel
verbale, als non-verbale tekendragers, weliswaar gemotiveerd door tekstinterpretatie en
dramaturgische intenties van de theatermakers. Zo wordt elk stuk in zijn eigenheid en
eigentaligheid vanuit zijn specifieke opvoeringselementen bestudeerd. Daarna volgt de
vergelijking, die peilt naar de beeldvorming en betekenisgeving van de duivelsfiguur, zoals
geschetst in het vorige deel, waarbij wordt nagegaan in welke mate de figuur van
Mephistopheles haar sporen heeft nagelaten in een hedendaagse dramaturgie in functie van
zijn menswording en lichamelijkheid als acteur en personage. Mephistopheles is het centrale
onderzoeksobject, maar de dramaturgische bestudering beperkt zich niet tot de acteur die deze
rol vertolkt. Het duivelse, zoals zal blijken, wordt in verschillende theatrale tekendragers
bestudeerd, steeds in de relatie tussen Faust en Mephistopheles.
Deze dissertatie is impliciet verankerd in het debat over dramaturgie, die misschien net
als de duivel ‘in alles zit’, nl. in het creatieve proces van zingeving. Dramaturgie is niet meer

66
weg te denken van het theater, alsook van een vergelijkende analyse, en heeft volgens Jan
Joris Lamers met alles te maken, zoals hij in een interview poneert : “Dramaturgie, zoals dat
sinds niet al te lange tijd heet, ligt natuurlijk aan de basis van elke dramatische schepping.
[…] Met dramaturgie zijn wij altijd bezig, ook als we er niet mee bezig zijn. Als je eenmaal
weet wat dramaturgie inhoudt, dan zie je het overal en haal je het ook overal vandaan. Het is
een continuum” (Van Kerhoven 279). Hij noemt dramaturgie “een gesprek dat altijd
doorloopt” (287-9). Zo zal ook niet het laatste woord gezegd zijn over Mephistopheles in het
theater van vandaag.

2. Duivelsverzen

Alvorens aan de analyse van de verschillende Faust-opvoeringen te beginnen, moet eerst

aandacht gaan naar de teksten van resp. Johann Wolfgang von Goethe en Gustav Ernst (in
vertaling), onontbeerlijk voor een dramaturgische analyse. De analyse gebeurt hoofdzakelijk
vanuit het Mephisto-perspectief in relatie tot de titelfiguur vanuit eigen inzichten, aangevuld
met relevant secundair materiaal, al dan niet door de auteur zelf, om inzicht te krijgen in de
Mephisto-symboliek. Zo worden mogelijke dramaturgische lezingen aangereikt, die een
conceptuele basis vormen voor de voorstellingsanalyses.

2.1. Mephistopheles in Goethes Faust I en II

Goethes 12.111-verzen-tellende Faust wil het woord van zijn troon stoten en stelt de daad aan
het begin van alles (Claessens 10). “In den beginne was de daad” (Faust I : 1237). Faust is
daarom in de eerste plaats een toneelstuk en géén leesdrama, in tegenstelling tot wat vele
generaties filologen beweerden. Zo wijst Roggeman op een sterkere ontwikkeling van
specifiek theatrale vormen in Faust II. Goethe begreep “dat zijn verbeelding hem tot het
scheppen van scènes inviteerde die theatertechnisch nauwelijks te realiseren vielen, doch
tegelijkertijd ervoer hij regie en dramaturgie evenzeer als creatieve opdrachten die vereisten
dat aan dichter en theaterman specifieke autonomie werd verleend op totaal verschillende
niveaus van de realisatie” (Roggeman 190). Stöcklein stelt tevens dat Goethe zelf steeds van
mening is geweest “dat iets alleen dàn op het toneel thuishoorde wanneer men bij de aanblik
ervan reeds iets van een symbolische betekenis besefte” (71). Het personage van de Directeur
zegt dan ook in het Voorspel tot Faust I : “Men komt hier kijken, men wil het liefst wat zien”
(Faust I : 90) of “Woorden genoeg hebt gij gewisseld, laat mij ook eindlijk daden zien”
(Faust I : 214-5). Mephistopheles is dus beslist bedoeld als daadwerkelijk verbeelde duivel
op de bühne.
Nochtans kan in de enorme rijkdom aan gedachten en beelden, die de 60-jarige
ontwikkelingsgang van Goethes levensproject weerspiegelt, de hoeveelheid aan tekst niet
ongedaan worden gemaakt. Goethe zegt over deze ideeënrijkdom in een gesprek met
Eckermann op 3 januari 1830 : “Der Faust […] ist doch etwas ganz Inkommensurabeles, und
alle Versuche, ihn dem Verstande näher zu bringen, sind vergeblich” (Eckermann 347). Hans

67
Croiset merkt in dit verband bij zijn integrale Faust-opvoering op : “Toen Goethe werd
gevraagd naar de rode draad in ‘Faust’, antwoordde hij : ‘Een parelsnoer zo vol kun je niet
ophangen aan één draad’ [naar Eckermann 6 mei 1827:571]. Zo zien wij het ook. Het is een
verward, overvol stuk, waar soms geen touw aan vast is te knopen” (geciteerd in Trouw). De
tekst, waarvoor Goethe zich voornamelijk liet inspireren op het verhaal van het volksboek en
de poppenspelen, lijkt een dominante rol op te eisen in de ensceneerbaarheid, zowel op niveau
van tijd, ruimte, acteurs en financiën, zoals Peter Stein bij zijn Faust-marathon opmerkt : “Die
reine Spieldauer von ca. 15 Stunden entspricht 6 Normalaufführungen und läβt sich so nicht
in den Spielplan eines Normaltheaters einbinden” (Stein 9). Bij de analyse van de te
vergelijken Faust-opvoeringen zal dan ook aandacht worden besteed aan de verhoudingen
tussen woord, beeld en handeling in relatie tot de dramaturgische lezingen, waarbij een
bepaalde interpretatie sterk op de voorgrond kan treden.
Aan de tekstuele complexiteit (of chaos) in zowel vorm als inhoud ligt de barokke
veelheid aan stijlen ten grondslag, aangezien ook de tekstgenese verscheidene stijlperiodes
overspant, van Sturm-und-Drang over Romantiek tot Classicisme en Symbolisme in een pril
stadium van de Moderniteit. Zo is er duidelijk een verschil in versvormen tussen het eerste en
het tweede deel. Faust I werd nog door de jonge Goethe als Sturm-und-Dranger geschreven,
terwijl met Faust II de oude Goethe meer getemperde, bedachtzame klassieke verzen schreef
in de structuur van de Klassieke Tragedie (in vijf bedrijven). Zo voelden de Sturm-und-
Drangers zich bekneld in de banden van allerlei conventies van de samenleving en eisten zij
de vrije uiting in het vrije vers voor zich op, waarin de strenge regels van het oude drama
veracht worden (van Scheltema xix). In de versificatie van het eerste deel uit zich dat in het
maatloze ‘Knittelvers’ en een prozagedeelte (Vale dag) in het Luther-Duits. In het
fragmentarische tweede deel neemt de gebrekkigheid aan compositie toe, door een
verzameling van hooggestemde lyriek, gedragen proza en de romantische balladevorm. Er is
duidelijk een stijlbreuk tussen Faust I en II, wat ook in het handelingsverloop van Faust en
Mephistopheles merkbaar is. In een gesprek met Eckermann (17 februari 1831) merkt Goethe
op : “Der erste Teil ist fast ganz subjektiv; es ist alles aus einem befangeneren,
leidenschaftlicheren Individuum hervorgegangen, welches Halbdunkel den Menschen auch so
wohl tun mag. Im zweiten Teile aber ist fast gar nichts Subjektives, es erscheint hier eine
höhere, breitere, hellere, leidenschaftslosere Welt, und wer sich nicht etwas umgetan und
Einiges erlebt hat, wird nichts damit anzufangen wissen” (Eckermann 411). Het
fragmentarische in de compositie treft tevens de figuur van Mephistopheles in zijn
consistentie naar het tweede deel toe. Maar het duivelse zit m.i. juist ook in het onvatbare, het
onaffe van zowel Goethes, als Fausts project en in de chaotiserende tendens van de tekst.
De tekstanalyse focust op de figuur van Mephistopheles in relatie tot de titelfiguur Faust.
Het sluit aan bij de cultuurhistorische bespreking van het duivelsbeeld in het eerste deel van
dit onderzoek, waar reeds mogelijke interpretaties aangegeven werden met betrekking tot de
‘Eigendefinitionen’ die Mephistopheles bij zijn metamorfose als visitekaartje aan Faust
meegeeft. Deze analyse baseert zich nu zowel op de originele Duitse tekst, als op de
Nederlandse vertaling door C.S. Adama van Scheltema en Nico van Suchtelen. Andere

68
Nederlandse vertalingen door Nico Donkersloot, J.J.L. ten Kate en Vleeschouwer worden niet
gebruikt wegens het zeer geringe belang voor de besproken opvoeringen. De vertalingen van
Scheltema (evenals van Vleeschouwer) doen overigens vaak oubollig aan, aangezien het in
beide gevallen onmiskenbaar gaat om tijdgenoten van Gezelle. Dat valt dikwijls op door het
hoge ‘smert in ’t hert’-gehalte in de fraaie zinswendingen en het rijm. Een extensieve analyse
is uit den boze en überhaupt onmogelijk. Relevant is nu even in te gaan op de mogelijke
betekenissen van de vele Mephistomaskers. Mephistopheles kent net als zijn duivelse
voorgangers als ‘fluorescerend wezen’ (Sloterdijk 288) het vermogen tot transmutabiliteit in
een veelheid van duivelsbeelden. Enkele opvallende Mephistogedaanten vormen een rode
draad voor mogelijke dramaturgische tekstinterpretaties, die een specifieke, actuele vorm
kunnen krijgen in de geanalyseerde voorstellingen. Deze rollen lopen tevens dikwijls parallel.

2.1.1. Duivel rijmt op twijfel

“Op duivel rijmt twijfel alleen” (Faust I : 4362), zegt uitgerekend de scepticus in het
surrealistische intermezzo van de Walpurgisnachtdroom. Etymologisch herkent men in het
woord ‘Zwei-fel’ Fausts innerlijke dualiteit en tweestrijd, nl. de ‘zwei Seelen, ach, in meiner
Brust’ (Faust I : 1113). Twijfel houdt verband met een zekere onbeslisbaarheid in een
dilemma en is net als het woord ‘twist’ afgeleid van ‘twee’. Mephistopheles speelt dan ook
als gewiekste prater en vleiende dienaar met de mogelijke, amper verzoenbare uitwegen in
Fausts wanhopige crisissituatie. Sloterdijk interpreteert : “[…] men kan zijn [i.e. Fausts]
gedachten zien als diepgaande zelfreflectie van een burgerlijk geleerde : in hem strijden
realisme én onverzadigbaarheid, levensdrang én doodsverlangen, ‘wil tot nacht’ én wil tot
macht, zin voor het mogelijke én drang tot het (nog) onmogelijke” (288). Goethe zegt zelf
over de polariteit in een ontwerp (2 oktober 1805) : “Und so führt uns das Besondere immer
zum Allgemeinen, das Allgemeine zum Besonderen. Beide wirken bei jeder Betrachtung, bei
jedem Vortrag durcheinander […]. Dualität der Erscheinung als Gegensatz: Wir und die
Gegenstände, Licht und Finsternis, Leib und Seele, Zwei Seelen, Geist und Materie, […]
Sinnlichkeit und Vernunft, Phantasie und Verstand, Sein und Sehnsucht… ” (geciteerd in
Friedrich 149, mijn cursivering). Volgens Friedrich werkt de splitsing tussen beide als
katalysator voor de handelingen en wordt in de tegenstelling de intrige (‘Verwickelungen’)
gecreëerd, maar de uiteindelijke hervereniging, de harmonie is de ziel (149). Goethe was
immers geen dialecticus, maar verbindt wat constitutief samenhoort.
De twijfel knaagt aan Fausts verstand, waarvan Mephistopheles handig gebruik maakt.
Door de weddenschap tussen God en duivel, die als plot nog verwijst naar het bijbelse
Jobverhaal, wordt Faust geheel toevertrouwd aan Mephistopheles die hem zal proberen te
‘ver-leiden’, zijn streven naar geheel inzicht in de natuur om te buigen met kant-en-klaar
genot. Mephistopheles trekt grenzen in Fausts vertwijfeling : “Mephisto macht Fausts fatale
Zweideutigkeit zur letale Eindeutigkeit” (Grosse 21), zoals Fausts daden steeds een spoor van
vernietiging achter zich laat. God verdwijnt na de Proloog in de hemel voorgoed van het
toneel. Zijn afwezigheid geeft vrijspel aan de twijfel en het demonische in Faust. Goethe
zegt nu over het demonische in gesprek met Eckermann (2 maart 1831) : “Das Dämonische

69
[…] ist dasjenige, was durch Verstand und Vernunft nicht aufzulösen ist. In meiner Natur
liegt es nicht, aber ich bin ihm unterworfen” (Eckermann 424) en verder, “Hat nicht auch,
sagte ich [Eckermann], der Mephistopheles dämonische Züge? Nein, sagte Goethe: das
Dämonische aber äuβert sich in einer durchaus positiven Tatkraft” (425). Mephistopheles zal
door het boze te willen het goede scheppen (volgens één van zijn ‘Eigendefinitionen’).
Op het hoogtepunt van de Verlichting verschijnt nu in Faust een duivel als prototype van
de moderne onderzoeker, doordrongen van de (Cartesiaanse) twijfel. Als ‘des poedels kern’
(Faust I : 1323) zich ontpopt tot een reizend student, krijgt het dierlijk-demonische in Faust
een sympathieke, intelligente verpakking, extern geschapen en ontstaan uit Fausts
vertwijfeling. In deze gedaante (of maskerade) bekritiseert Mephistopheles het eigen
reductionalistische, positivistische denken. Sloterdijk merkt op over deze vermomming :
“Het is onvermijdelijk dat vrijpostigheid en koel sarcasme horen bij de attributen van de
moderne, ‘immanente’ duivel, evenals kosmopolitisme, welbespraaktheid, ontwikkeling en
juridische nuchterheid” (Sloterdijk 289). Zo verkleedt Mephistopheles zich vervolgens met
Fausts kap en toga (Faust I : 1846) in de grote geleerde om in een soort wetenschapssatire
met speelse virtuositeit in cynisme de geleerdheid van de verlichte filosoof te parodiëren. Hij
speelt de rol van de burgerlijke filosoof maar al te goed en laat in zijn overdrijving de logica
ontsporen. Sloterdijk interpreteert : “Professoren zijn de narren van hun eigen dogmatische
structuren, moderner gezegd: supplementen van hun ‘verhandelingen’” (297). En dit gaat niet
minder op voor de filosofen, theologen en medici.
Mephistopheles stelt o.a. de absoluutheid van het woord (de ‘logos’ in de theologie) in
het verlichte discours aan de kaak (‘semantisch cynisme’ volgens Sloterdijk 297) om de
student te doen twijfelen in zijn studiekeuze : “Met de woorden kan men prachtig strijden
[…]. Aan ’n woord kan men geen jota meer verandren” (Faust I : 1997-2000). In het begin
van het tweede bedrijf in Faust II herinnert Mephistopheles zich deze verkleedpartij (“Aan
d’oude haak hangt ook nog d’oude pij”, Faust II : 6582) en wenst hij zijn fratsen van weleer
“als een pedant docent nog eens een keer te doen alsof ’k de wijsheid had in pacht. Geleerden
is dit spel bekend, de duivel is ’t sinds lang ontwend” (Faust II : 6590-1), zo zegt hij. Hij
herhaalt dit spelletje bij de famulus, Nicodemus, die als verlichte, naïeve geest geen geloof
kan geven aan een duivel : “[Mephistopheles] Hier heeft de duivel verder afgedaan.
[Baccalaureus] Als ik ’t niet wil, bestaat de duivel niet. [Mephistopheles terzijde] De duivel
licht je een beentje vóór je ’t ziet” (Faust II : 6790-2).
Ondanks de twijfel om de verlichte (boeken)wijsheid wil Faust Mephistopheles, die zich
als knecht aanbiedt, toch te slim afzijn en stelt zich boven hem : “Was willst du armer Teufel
geben?” (Faust I : 1675). Faust wil de natuur ten volle kennen, maar vanaf het begin zit de
verleiding voor lichamelijke liefde en erotiek in hem (alsook in de student). “Natuur is zonde,
Geest is duivel, en samen kweken zij de twijfel” (Faust II : 4900-1), zegt de kanselier
verwijtend maar veelbetekenend aan het gecorrumpeerde hof. Met Mephistopheles reist Faust
door de natuur heen in zijn verlangen de macrokosmos te doorgronden en uiteindelijk te
controleren, maar Mephistopheles leidt hem tevens af met schijn en droombeelden. Hij stort
zich in “’t gedruis van de tijd, in ’t wentelen der gebeurlijkheid” (Faust I : 1754-5). Hierdoor

70
wordt het contrast en de dubbelheid omtrent schijnkennis uit boeken en ware kennis door de
empirische ervaring des te cynischer, waardoor Faust Mephistopheles de ene keer vervloekt
en dan weer om hulp smeekt : “Help, duivel, mij de tijd van angst bekorten!” (Faust I : 3362),
waarop Mephistopheles antwoordt : “Gij gingt zo aardig op een duivel lijken. Niets vind ik
hier lamlendiger op aard dan duivels, die wanhopig kijken” (Faust I : 3370-2).
Mephistopheles beklaagt dan ook in het tweede deel in ironische zin zichzelf als twijfelaar :
“Goed dan, blijf in des twijfels net niet hangen tussen hoop en vrezen. Als er geen heksen
waren, ’k wed, te duivel! geen wou duivel wezen” (Faust II : 7722-5).
Mephistopheles is bovenal een domme duivel. Zijn motivering in het pact is verschillend
van die van Faust. Faust zegt : “Zo ’k tot het ogenblik zal zeggen: O toef gij nog! gij zijt zo
schoon! dan moogt gij mij in boeien leggen, dan neem ik graag ’t verdiende loon! Dan moge
mij de doodsklok schallen” (Faust I : 1699-1703), dus hij heeft het over zijn leven.
Mephistopheles wordt er eigenlijk ingeluisd want hij is op Fausts ziel belust (Daur 64) :
“Helaas! wat listen moet de duivel duchten eer hij ’t verpande zieltje pakt! (Faust II : 11614-5
en ook 11660, 11831). Het contract lijkt al evenzeer een klucht, aangezien slechts een dropje
bloed op een onschuldig blaadje voldoende is : “So mag es bei der Fratze bleiben” (Faust I :
1739, Daur 66). Mephistopheles’ onwetendheid maakt hem deels menselijk en ongevaarlijk.
Faust verwijt Mephistopheles zijn domheid meermaals : “Gij zoudt het mensenhart
verstaan? Uw bitter, scherp, afstotend wezen zou weten wat óns kan genezen?” (Faust II :
10193-5). Maar toch blijft Faust hem aan zijn zijde gebruiken in zijn eeuwige tweestrijd
tussen dag en nacht, tussen slapen en waken, tussen verlichte kennis en de duistere kant van
zijn ziel. “Ons heeft hij [God] in de duisternis gebracht, voor u deugt enkel dag en nacht”
(Faust I : 1783-4), zegt de ‘licht-hatende’ duivel. Het licht brengt altijd een schaduwkant met
zich mee, zoals Faust over het licht opmerkt : “Omhoog het licht van ’t eeuw’ge lampje
flikkert en aldoor zwakker zijwaarts blikkert, en rondom dringt de duisternis” (Faust I : 3651-
3). Zoals eens de cynicus Diogenes uit Sinope (ca. 400-325 voor Christus) met een lantaarn
op het marktplein het failliet van de Verlichting in Athene destijds parodiëerde, zo worden de
donkere kanten aan de Verlichting tevens in het licht gezet door het moderne, intellectuele
cynisme bij monde van de ‘armer Teufel’, de ‘armer Tor’ Mephistopheles. In de twijfel
wordt het idealistische geloof in de verlichte kennis bekritiseerd, wat Faust zal blijven belagen
als een niet-aflatende demon : “Ik weet, demonen raakt men lastig kwijt” (Faust II : 11491).

2.1.2. Een cynische nar

De veelzijdigheid in Mephistopheles’ maskerade maakt hem juist omwille van zijn
dubbelzinnigheid een prima middel tot spot. “Van alle geesten, die ontkennen, is het de
spotter, die mij ’t minste schaadt” (Faust I : 338-9), zegt de Heer in de hemelse Proloog. In
het Duits staat er ‘Schalk’, wat Goethe zou definiëren als volgt : “Schalk ist demnach jemand,
der gewohnheitsmäβig ‘üble Laune’ an den Tag legt und ‘kalte Freude am Wehetun’ hat […].
Mephisto ist als Schalk ein liebenswürdiger Quengler, ein bissiger Humorist, ein Narr, der
unverblümt die Wahrheit zu sagen sich untersteht” (Mahal, “Mephisto-Splitter” 399). Maar
als nar ironiseert hij ook zichzelf : “Straks moet ’k mij nog met waarheid gaan behelpen”

71
(Faust II : 6364). Ironie is Mephistopheles dan ook niet vreemd. In een gesprek met
Eckermann (10 januari 1825) zegt Goethe : “So der Charakter des Mephistopheles ist durch
die Ironie und als lebendiges Resultat einer groβen Weltbetrachtung wieder etwas sehr
Schweres. Doch sehen Sie zu, was für Lichter sich Ihnen dabei auftun” (Eckermann 121).
Ironische uitspraken van de duivel zijn o.m. aan het adres van God : “Het is toch aardig
van zo’n grote Heer, zo menslijk met de duivel zelf te spreken” (Faust I : 352-3), waarbij
eventueel op de duivelse aantrekkingskracht in de mens en dus ook in God wordt gealludeerd,
of tevens op de lichamelijke aanwezigheid van de acteur. Een andere keer ironiseert
Mephistopheles zichzelf : “Meteen zou ’k me aan de duivel overgeven, zo ’k maar niet zelf
een duivel waar’!” (Faust I : 2809-10). De ironie wordt algauw cynisme wanneer
Mephistopheles een schaamteloos, ongevoelig ongeloof in het goede aan de dag legt, waarbij
de spottende lach het attribuut van de cynicus is (naar Van Dale, “cynisch”). Greetje merkt
over Mephistopheles’ honende lach op : “’k Zou niet willen omgaan met zo’n wezen! Als hij
de deur maar binnengaat, heeft hij steeds zo’n spottend gelaat en half verstoord” (Faust I :
3484-7). Maar Mephistopheles merkt haar afgunst en zegt ironisch en enigszins gevleid :
“Mijn maskertje hier heeft bedoelingen; zij voelt, dat ik vast van demonische’ aard, misschien
zelfs wel de duivel ben” (Faust I : 3539-41).
De cynische lach is tevens het attribuut van de gekostumeerde nar. Parodie, satire en
sarcasme zijn de mechanismes waarmee de nar kritiek uitoefent. Mephistopheles speelt met
de waarheid door de schijnheiligheid achter het masker te parodiëren. Zijn functie als nar
houdt verband met een expliciet acteren, een demonstreren van theatraliteit. Zoals hij na de
wetenschapssatire Fausts pij aflegt en smalend zegt : “Muβ wieder recht den Teufel spielen”
(Faust I : 2010). Het theatrale gebeuren wordt voortdurend gethematiseerd : “Welk
schouwspel! ach! maar ook niet meer dan dat!” (Faust I : 454), waarin de idee van het leven
als een schouwtoneel (Vondel), een droom of een schim (Shakespeare) te herkennen valt. Bij
de eerste farce die Mephistopheles uithaalt, nl. in Auerbachs wijnkelder, zegt Siebel na afloop
over de duivelstrucjes : “Bedrog was alles, leuge’ en schijn” (Faust I : 2334). Maar
Mephistopheles in de eerste plaats lijkt ons zelf te waarschuwen voor de schijn die van een
beeld of woord uitgaat als hij zegt : “Onwaar beeld en woord veranderen zin en oord ! Zijt
waar ’t bekoort !” (Faust I : 2313-5). Faust vervloekt meermaals de schijn aan zijn kennis en
aan zijn magisch gegoochel met schimmen, maar een andere keer kan hij genieten van zijn
droombeelden : “Neen, waken wil ’k! O laat ze duren, de weergaloze schimfiguren” (Faust
II : 7271-2).
De carnavaleske maskerade, waarin de duivelse nar vrij spel krijgt, is vooral in het
surrealistische, fragmentarische tweede deel aan de orde, maar reeds in Faust I is er de
schijnvertoning van de vreemde Walpurgisnachtdroom, mogelijk als een soort toneel in een
toneel. De nar houdt een spiegel voor. Het ‘duivelsfeest’ (Faust I : 4326) op de Blocksberg
wordt dan ook de voorafspiegeling van Fausts (seksuele) destructiedrang : “Denn in dem
Szenenreigen der Walpurgisnacht wird auch, wie oft im Spiegel, faβbar, was vorausging, und
zugleich ist diese Nacht in ihrer Gegenwart auch zukunftsträchtig” (Daur 111). Het toneel,
gespiegeld als het ware in het toneel wordt in Faust II doorgezet met de carnavalsstoet in de

72
klassieke Walpurgisnacht, voorgegaan door de heraut : “De ganse wereld blijft per slot, in
honderdduizend zotternijen toch maar één enkle grote zot” (Faust II : 5085-7). Alles staat op
zijn kop : “Het hoge laag, het rechte krom, ik wil juist alles andersom” (Faust II : 5467-8).
Het is overigens expliciet geen traditioneel Duitse vastenavond met “Teufels-, Narren- und
Totentänzen” (Faust II : 5066), maar een veelkleurig, Italiaans carnaval (als tegenhanger van
de oude Walpurgisnacht in Faust I). Een bonte verzameling satyrs, gnomen en zelfs de grote
Pan (de gekostumeerde keizer) zijn als duivelse voorgangers van Mephistopheles van de
partij. Plutus, de vermomde Mephistopheles, waarschuwt overigens voor het komende
spektakel : “Een gruwlijk schouwspel staat ons straks voor ogen” (Faust II : 5917), wat tevens
als voorafspiegeling kan opgevat worden voor Fausts ontwikkeling in het stuk. Het
gemaskerde feest aan het hof weerspiegelt weliswaar de crisis van het rijk (Reichstein 266).
Aan het hof neemt Mephistopheles de rol van de oude, dronken nar over. Hij bevindt
zich als cynisch raadgever aan de zijde van de keizer, waarover het volk roddelt : “Een schalk
is ’t, - die de kunst verstaat - hij liegt zich in - zolang als ’t gaat - daar steekt wat achter”
(Faust II : 4885-7). De duivelse nar souffleert nu in de oren van de wijze astroloog. “Twee
schelmen - die zijn ’t saam gewoon - nar en fantast - vlak bij de troon - een oud lied - maar
niet verleerd - de wijze spreekt - de zot souffleert” (Faust II : 4951-4), mompelt de menigte.
Mephistopheles bespeelt de keizer in zijn politieke beslissingen omtrent de economische
crisis en valt daarmee meteen uit de narrenrol die hij heeft overgenomen, aangezien hij niet
een humoristische maar een economische reorganisatie doorvoert (Zabka 270). Het uit de rol
vallen overkomen overigens zowel Faust (Faust II : 5601), als Mephistopheles (“Zwijg, ge
valt gans uit uw rol”, Faust II : 9047-8), waardoor het rollenspel, eigen aan het theater,
bewust gethematiseerd wordt. Mephistopheles is als cynische nar diegene die onverbloemd
de waarheid spiegelt aan de parodie. Het demonstreren van theatraliteit doorprikt de
hypocrisie van de situatie. Zo zegt de Vrees : “Ik doorzie zijn masker wel” (Faust II : 5416),
waarop de hoop antwoordt : “Is’t vermommen u ook goed gister en vandaag bevallen, ’k weet
toch zeker dat ge u allen morgen wenst te demaskeren” (Faust II : 5424-7). Door de
maskerade wordt juist wezenlijk de ongeschminkte waarheid ontmaskerd (Reichstein 266).
Mephistopheles bespeelt nu het gecorrumpeerde hof en het volk bij monde van de wijze.
“Inblazing is des duivels redekunst” (Faust II : 6400), zegt hijzelf. Het hof staat voor een
absolutistische staat, die zich in financiële crisis bevindt naar model van het Rooms-Duitse
keizerrijk van Maximiliaan I (rond 1500). In een gesprek met Eckermann (1 oktober 1827)
wordt verduidelijkt : “Der Staatsrat will Sr. Majestät über all diese Gebrechen Vorstellung tun
und ihre Abhülfe beraten; allein der gnädigste Herr ist sehr ungeneigt, solchen unangenehmen
Dingen sein hohes Ohr zu leihen; er möchte sich lieber amüsieren. Hier ist nun das wahre
Element für Mephisto, der den bisherigen Narren schnell beseitigt und als neuer Narr und
Ratgeber sogleich an der Seite des Kaisers ist” (Eckermann 584). De artificiële pracht en
praal van het carnavalsfeest tracht het bankroet van het hof te verhullen. De keizer wil
vergeten in het (magische) vermaak en Mephistopheles kroont zichzelf met kroon en
narrenkap tegelijk : “En toen hij voor zichzelf de kroon ging halen, heeft hij voor ons een
zotskap meegebracht” (Faust II : 5074-5), aldus de heraut (als aankondiger en regisseur van

73
de carnavalsstoet). De toverij, waarmee Mephistopheles de keizer dient, wordt echter als
theatertrucjes prijsgegeven (Reichstein 267).
In de daaropvolgende papiergeldsatire wordt het monetair systeem als zwendel
bekritiseerd. Het gaat kennelijk om een loyaliteitscrisis geïnspireerd op de romantisch-
idealistische geldtheorie van Adam Müller (in Elemente der Staatskunst, 1809 en Versuche
einer neuen Theorie des Geldes, 1816) : het vertrouwen in de waarde van papiergeld is
volgens hem hetzelfde als het vertrouwen in de ideële waarde van de natie en de nationale
eenheid (Zabka 271). De econoom Mephistopheles stelt nu, volgens Zabka, de
vertrouwensloze staat aan de kaak door te tonen hoe het papiergeld, als middel tot sociale en
politieke stabilisering, gegrond is in een vals geloof in de natuurlijke macht van de keizer :
“Die Realitätslosigkeit der Idee führt zum Scheitern des Projekts” (272). Het adorate
vertrouwen in een economische en politieke macht is gebaseerd op een lege fictie van het
ongedekte papiergeld, dat vermenigvuldigend uitgegeven wordt. De nar onthult in de ernst
van het schijngeld een politiek-ideologische kritiek tegen de hypocrisie en het blinde geloof in
een imaginaire waarde. Fantasie en verbeelding worden hierbij tevens bekritiseerd in hun
verzelfstandiging en verabsolutering ten opzichte van de realiteitszin (Zabka 273). Het
spiegeleffect en de ontmaskering door de overdreven artificialiteit in de narrenrol appeleren
aan het denk- en oordeelsvermogen van het publiek. De cynische nar kan dus degelijk tot
bewustwording prikkelen, en ontmaskert daarom ook zichzelf, zoals het koor van insecten
becommentariëren : “Verbergt zich de spotgeest in ’t hart nog zo zeer, een pels vol met luizen
verraadt hem wel weer” (Faust II : 6600-3). Zo klinkt Mephistopheles’ besluit ironisch, doch
aannemelijk : “Wie twijfelt nog aan ’s nars gezond verstand ?” (Faust II : 6172).

2.1.3. Een pervers mannetje

Mephistopheles is een lichamelijk beperkte duivel die paal en perk aan Fausts oneindige
streven tracht te stellen door hem te verleiden met sensuele schijngestalten. Zo werkt het
duivelsbeeld in op de behoefte om orde in de chaos te scheppen. G. Messadié ziet op die
manier de duivel als metafoor vanuit de behoefte de chaotische drift- en lustwereld van de
sexualiteit te beteugelen : “Reste le sexe. Le Sexe, voilà l’objet ultime et véritable de
l’existence de Satan ! […] C’est donc pour cela qu’on maintient Satan en vie […] : c’est
l’épouvantail qui sert à brider la sexualité. Extraordinaire dégénérescence de l’Ennemi ! A
ses origines orientales, ce monstre fabuleux osa
disputer au Créateur la primauté dans l’univers, dans
des combats épiques, et voilà que ce n’est plus qu’un
petit vieux lubrique [i.e. een oud, vies mannetje…]”
(geciteerd in van der Hoeven 250).
De lichamelijkheid van Mephistopheles begint bij
de gedaante van de jagende, zwarte poedel (als beeld
voor het instinctmatige, het dierlijke). Sloterdijk noemt
dit de ‘kynische’ impuls tegenover het cynisme,
waarbij dit woord etymologisch afkomstig is van het

74
Griekse woord voor hond, ‘kuon’ (2de naamval ‘kunos’). De dubbelzinnige Mephistopheles is
naast zijn rol van cynicus, tevens kynisch georiënteerd door zijn realistische, zinnelijke en
bovenal menselijke trekjes (Sloterdijk 292). Het zinnelijke wordt eerst nog door Faust in
allerlei bezweringsteksten tegen de ‘incubus’ (Faust I : 1290) afgeweerd. Het monsterlijke
wezen krijgt echter grotere proporties : “Reeds zwelt het op met borstige haren” (Faust I :
1303), waarna Mephistopheles in menselijke gedaante verschijnt. Daur zegt over deze
metamorfose : “Nur in einer Maske, die er seinen Zwecken anpaβt, kann der böse Geist
erscheinen, nur in Masken für das Menschenauge sichtbar werden. Er erscheint zuletzt in der
Gestalt, die ihn für den Professor Faust die beste dünkt” (50). En Sloterdijk benadrukt de
impressie van ongevaarlijkheid in deze menselijke gestalte : “[…] voorwaarde voor de boze in
het postchristelijk tijdperk is zijn vermomming met behulp van modieuze en sociaal
aanvaarde maskers van ongevaarlijkheid” (Sloterdijk 289).
Dat Mephistopheles van een menselijke lichamelijkheid getuigt, zoals “[…] hande’ en
voeten en kop en kl --” (Faust I : 1820-1) doet toch niet vergeten dat het steeds een duivel
blijft. “Rol die duivelse ogen kwaadaardig in uw kop rond!” (Faust I, Vale dag : 7), zegt
Faust, die tevens de fysieke aanwezigheid van de duivel verwenst : “verander de worm weder
in zijn hondengestalte” (Faust I, Vale dag : 16-7). Zijn menselijk gelaat maakt hem echter
wel onherkenbaar voor de heks : “Heb jij niet naar de haneveer gekeken? Heb ik dit
aangezicht bedekt? Moet ik dan zelf mijn naam uitspreken?” (Faust I : 2486-8). Maar
verderop ontmaskert de rechtzinnige de duivel in de Walpurgisnachtdroom : “Staart noch
klauwen! ’t Is maar schijn, er kan geen twijfel wezen, zoals ’t de Griekse goden zijn, zo’n
duivel is ook deze” (Faust I : 4271-4)
De duivel verleidt de vertwijfelde rationalist Faust nu voor de moreel onbeperkte ervaring
in het leven. “Mephistopheles dient degene die de stap voorbij de theorie wil zetten, als
magister ludi : hij wijdt hem in in het proces van een kynisch en cynisch empirisme, het enige
waaruit levenservaring ontstaat” (Sloterdijk 294). Deze reis naar en doorheen de dingen
mondt uit in een perverse seksuele drang. Sloterdijk zegt hierover : “Mephisto is de eerste
seksuele positivist van onze literatuur; zijn visie is reeds
die van het seksuele kynisme” (296). Zo wekt de
verjongingsdrank van de heks bij Faust de drift voor elke
vrouw : “Gij zult, met deze drank van binnen, elk meisje
als ’n Helena beminnen” (Faust I : 2603-4), zo stelt
Mephistopheles. Slechts een visioen of een schim van een
naakte vrouw is voldoende om de erotische illusie te
prikkelen (Sloterdijk 296), zoals het beeld dat Faust ziet in
de toverspiegel in de heksenkeuken (Faust I : 2429-30).
Greetje zal onder Fausts lust lijden, aangezien voor haar
als katholiek meisje de seksuele passie tot
maatschappelijke schande wordt.
Mephistopheles tracht Greetje uit Fausts hoofd te schrappen via de heksen in de
Walpurgisnacht, die bol staat van seksuele connotaties, bijvoorbeeld : “Met duizend stappen

75
doet ’t de vrouw; […] met éne sprong doet het de man” (Faust I : 3983-5). Mephistopheles
had reeds eerder in de heksenkeuken beloofd : “En als je soms iets van me hebben moet, dan
kun je ’t mij wel met Walpurgis vragen” (Faust I : 2589-90). Faust raakt in verleiding voor
de sensuele lichamen : “Daar zie ik jonge heksjes naakt en bloot” (Faust I : 4046). En
Mephistopheles tracht hem te lokken via de erotisch aantrekkelijke oermoeder van de zonde :
“Bezie haar schone bouw! Lilith is dat. […] Adams eerste vrouw. Neem u in acht voor
heure mooie haren […]. Als zij daarmee de jonge man aanhaalt, dan laat zij hem zo gauw
niet weder varen” (Faust I : 4118-23). Ook in het tweede deel probeert Mephistopheles de
100-jarige Faust nog te verleiden met sensuele vrouwen : “’k Zeg ‘vrouwen’, want onthoudt
dit : in mijn taal is schoonheid slechts denkbaar in pluralis” (Faust II : 1074-5).
Ook Mephistopheles is niet vrij van seksuele prikkelingen, hoewel hij niet ingaat op
Martha’s avances : “Toch breekt de kwade tijd eens aan, en als oud vrijgezel te wachten op
het sterven, dat heeft nog niemand goed gedaan” (Faust I : 3091-3), maar Mephistopheles
heeft kennelijk geen interesse : “Met vrouwen moet men nimmer gekheid willen maken”
(Faust I : 3160). Ook het (schijn)beeld van Helena kan hem niet bepaald bekoren : “Mooi is
zij stellig, maar niet wat ik lust” (Faust II : 6480). Maar wanneer hij Faust de sleutel aanreikt
voor de toegang tot de moeders, klinkt het dubbelzinnig in Fausts verbazing : “’t Groeit in
mijn hand, het bliksemt, licht en gloeit!” (Faust II : 6261). En de geruchten vertellen dat
Mephistopheles, net als Homunculus, tweeslachtig zou zijn : “Hermafrodiet scheldt men mij
nu, o hoon!” (Faust II : 8029).
In de Klassiek-mythologische wereld van het
tweede deel smacht hij wel naar de Brocken in het
Harzgebergte, waar hij de skepter zwaait over zijn
‘Noorse’ heksen : “Thessaalse heksen? Dat zijn
creaturen naar wie ik lang reeds heb gezocht. Wel
denk ik dat men ’t zou bezuren zo men ze
alnachtelijk vrijen mocht. Maar één bezoek, één
proefje…” (Faust II : 6979-83). Zijn lust welt op
bij het zien van de Lamiën, “glimlachend wreed en
bruut-verfijnd, zodat zij ’t Satyrvolk behagen; een
bokspoot kan wat bij hen wagen” (Faust II : 7236-
8). Zij kennen zijn zwakke plek : “Kringen wij
rond deze held, tot van minnenkoorts zijn hart voor
een van ons allen smelt” (Faust II : 7726-8).
Lamiën waren volgens Hederichs Gründlichem
mythologischen Lexicon (1770) duivelse monsters die in de gedaante van mooie, jonge
vrouwen, “die den Vorbeygehenden ihren weiβen Busen sehen lieβen”, “nach
Menschenfleische und Blut sehr begierig” waren (geciteerd in Janz 275). Mephistopheles’
don-juanisme wordt echter bestraft en hij slaat een gek figuur als domme duivel. Alle
pogingen tot toenadering zijn vergeefs : “Met Noorse heksen wist ik best te feesten, maar ’t

76
lukt mij slecht met deze vreemde geesten. De Bloksberg blijft toch de geschikste plaats”
(Faust II : 7676-8), aldus een verbitterde Mephistopheles.
Ook de verleidingstruc van de engelen draait voor Mephistopheles op niets uit. Hij wordt
lichamelijk verliefd op één van de angelieke knapen : “Hoofd, hart en lever branden! Wee,
dit element is bij ons duivels niet bekend. Het hellevuur is minder gruwelijk!… Daarom dus
schreeuwt ge zo afschuwelijk, rampzalige verliefden, die versmaad naar ’t liefje reikhalst met
verdraaid gelaat?” (Faust II : 11753-8) en “Verdoemde geest, zo noemt ge mij, maar zelf
verleidt gij allebei, gij heksenmeesters, man en wijf. - Welk een verdoemlijk avontuur! Is dit
het liefdes-element? Mijn ganse lichaam staat in vuur” (Faust II : 11780-5). Hij houdt er
kennelijk ook homofiele gevoelens op na in zijn erotische avontuurtjes.
Sloterdijk concludeert dat voor moderne cynici verliefdheid niet méér dan een chemische
reactie is : “Het cynisme zit hem in dat ‘niet méér’, dat literair beschouwd thuishoort in de
satire, existentieel in het nihilisme, epistemologisch in het reductionisme, metafysisch in het
(vulgair)-materialisme. Als vrolijk materialist doceert Mephistopheles de animale
onvermijdelijkheid van de liefde” (296). De erotiek in de Walpurgisnacht (alsook in de
revue-achtige Klassieke Walpurgisnacht) doet de fantasie verzwelgen in een orgie van
prikkelende droombeelden. Na de bedwelming komt echter steeds de ontnuchterende kater,
zoals de vernietiging van Greetje in het kleine (Faust I) en het geweld in de grote wereld met
de moord op Baucis en Philemon (Faust II). Het is binnen de cynische kritiek op de
Verlichting de kater nà het streven en nà het geloof in de idealistisch moderne
evolutiegedachte, die stuit op de grenzen van een schijnbaar onuitputtelijk orgie van (o.a.
morele) bevrijding (naar Baudrilliards “After the orgy”). Deze gedachte zal doorgetrokken
worden bij Gustav Ernst.

2.1.4. Een ‘moderne’ antiquair

Mephistopheles voelt zich als deels christelijke, deels moderne duivel helemaal niet thuis in
de Antieke wereld van Faust II. Het inhoudelijk onderscheid tussen de beide Faust-delen
wordt o.a. duidelijk in het verschil tussen de twee Walpurgisnachten met betrekking tot de
invloed van Mephistopheles, zoals Goethe tegen Eckermann zegt (21 februari 1831) : “Die
alte Walpurgisnacht […] ist monarchisch, indem der Teufel dort überall als entschiedenes
Oberhaupt respektiert wird. Die klassische aber ist durchaus republikanisch, indem alles in
der Breite nebeneinander steht, so daβ der Eine so viel gilt der Andere und niemand sich
subordiniert und sich um den Andern bekümmert” (Eckermann 416). Mephistopheles wordt
als het ware van zijn troon gestoten onder de veelheid van Klassieke beelden. Op het toneel
van de grote, Antieke wereld treedt Mephistopheles ook meer vriendschappelijker op naast
Faust, doch beiden gaan even hun eigen weg in het verbazingwekkende schouwspel van
mythologische (droom)wezens en monsters, zoals sfinxen, grijpen en sirenen. Over de naakte
lichamelijkheid van de sfinx zegt Mephistopheles bijvoorbeeld : “Heel appetijtlijk ziet ge er
uit van boven; maar ’t beest van onderen kan ik niet loven” (Faust II : 7146-7). Tegenover de
naakte sfinx lijkt de middeleeuws-christelijke duivel nogal preuts (Janz 274). Hij loopt er dan
ook wat verdwaald bij : “Ginds in mijn Harz, daar heeft de geurge hars nog iets van pek, en

77
daarvan ben ’k niet wars […] maar bij deze Grieken valt er van zulke luchtjes niets te rieken”
(Faust II : 7953-7), waarop Dryas antwoordt : “Hier in den vreemde lijk je vrij onhandig”
(Faust II : 7960).
Homunculus, het eerste wetenschappelijk voortgebrachte proefbuiswezen, is diegene die
Faust en Mephistopheles naar het Antieke Griekenland brengt op de Klasssieke
Heksensabbat-nacht (Faust II : 6941), een terrein dat Mephistopheles niet bekend is.
Homunculus lijkt aan de duivel verwant in de manier waarop hij Mephistopheles herkent :
“Hoe nu, heer neef, gij schalk, ziet ik u hier” (Faust II : 6885). Goethe verklaart volgens
Eckermann (16 december 1829) : “Übrigens nennt er ihn Herr Vetter; denn solche geistige
Wesen wie der Homunkulus, die durch eine vollkommene Menschwerdung noch nicht
verdüstert und beschränkt worden, zählte man zu den Dämonen, wodurch denn unter beiden
eine Art von Verwandtschaft existiert” (Eckermann 339). Homunculus lijkt een nieuw
duivels wezentje te zijn, voortgebracht door de moderne techniek. Maar voor zijn
menswording roept het vormeloze mannetje de hulp in van de filosofen Anaxagoras en
Thales, die het bestaan verklaren vanuit resp. vuur en water. Thales neemt hem mee naar
Proteus, waarvan wordt gezegd : “Gedaantewissling blijft nog steeds uw vreugd” (Faust II :
8244) en “Het zal voor u de kleine moeite lonen, u menselijk op twee benen te vertonen”
(Faust II : 8239-40), wat deze antieke god wellicht gemeen heeft met Mephistopheles. Over
Homunculus wordt gezegd : “Hij is, dunkt mij, hermafrodiet” (Faust II : 8256), wat ook al het
geval was bij Mephistopheles. Over Homunculus’ wens om te ontstaan zegt Mephistopheles
bekritiserend : “Doe dat maar op uw eigen hand. Want oovral waar men spoken vindt, is ook
de filosoof bemind” (Faust II : 7842-4). De menswording van deze wetenschappelijk geboren
duivel leidt uiteindelijk meteen tot zijn destructie.
De antieke duivelse figuren werken kennelijk op Mephistopheles’ zenuwen : “Absurd ists
hier, absurd im Norden, Gespenster hier wie dort vertrackt, Volk und Poeten abgeschmackt,
ist eben hier eine Mummenschanz, wie überall ein Sinnentanz. Ich griff nach holden
Maskenzügen und faβte Wesen, daβ michs schauerte” (Faust II : 7792-800). Het is wederom
allemaal één fantasierijke schijnvertoning. Zo beschrijft Mephistopheles de duivelse Lamiën
als zijn “Nachverwandte” (Faust II : 7741) in termen van “zielich und stark von Gliedern”,
maar tevens met “geschnürten Leibs, geschminkten Angesichts” (Faust II : 7756-8). Hun
verleidelijke, erotische schoonheid is slechts schijn en vergankelijk, daar de Lamiën steeds
een teleurstellende metamorfose ondergaan : “Laat langzaam aan de maskers varen en geef
uw werklijk wezen bloot” (Faust II : 7767-8). Mephistopheles ontmaskert de schoonheid en
de schijn. Hij doet zelf aan het maskerspel mee en kiest de gedaante van de lelijke Phorkyas
waarin hij de ‘grandiose Häβlichkeit’ naast en in de Antieke schoonheid bevestigt (Emrich
275). Zo verschijnt hij aan het summum van de Griekse schoonheid, Helena.
Mephistopheles beklaagt zich echter over de verdringing van Phorkyas en de Phorkyaden
in de grote literaire wereld : “Vreemd, dat u nooit een dichter heeft geprezen […]. In beeld
heb ik u nooit, eerwaardigsten, gezien. De beitel brenge ùw beeld toch liever voort dan Juno,
Pallas, Venus en zulk soort!” (Faust II : 7995-9). Mephistopheles geeft zich hier kennelijk uit
als kunstkenner. Doch de lelijkheid van deze gedrochten doen zelfs Mephistopheles walgen :

78
“Dergleichen hab’ ich nie gesehn, die sind ja schlimmer als Alraune… Wird man die
unverworfnen Sünden im mindesten noch häβlich finden, wenn man dies Dreigetüm
erblickt?” (Faust II : 7971-5). Het drievoudige mythologische monster, dat slechts één tand
en één oog bezit, biedt Mephistopheles het “Schreckenspotential des Absoluthäβlichen” om
het “Land der Schönheit” te betreden en tevens te bespotten (Janz 275). Hij neemt hun ‘regie-
voorstel’ voor zijn mimiek met dank aan : hij drukt één oog toe en toont één afgebroken tand.
Met het masker van een monsterlijke lelijkheid treedt hij nu naast de ultieme schoonheid van
Helena. Hij wordt niet meer zozeer Fausts, maar eerder Helena’s tegenspeler en wederkant
als personificatie van het oerlelijke : “Een wangestalte die zo geest als oog verwart. Doch ’k
praat slechts in de wind, want te vergeefs beproeft het woord gedaanten scheppend op te
bouwen” (Faust II : 8690-2).
Als ‘Ururälteste’ en “des Chaos veelbeminde zoon” (Faust II : 8027) duidt
Mephistopheles dat de oorsprong van zowel esthetische schoonheid als lelijkheid in de chaos
ligt. De chaotiserende impuls is tevens het vertrekpunt van het duivelssymbool. Zowel
christelijke duivel als antieke lelijkheid stammen uit een gemeenschappelijke wortel, die
gekenmerkt wordt door vormeloze chaos (Emrich 281). Het lelijke staat complementair
tegenover het schone : “Hoe lelijk lijkt toch naast de schoonheid lelijkheid” (Faust II : 8810),
merkt de koorleidster op. Door Mephistopheles’ binnendringen in de oud-platonische wereld,
nl. door “das Schöne mit dem Abgeschmackten durch’s Erhabene zu vermitteln”, wordt het
moderne in het antieke geïnjecteerd, als het ware in een kruisbestuiving van antieke
kunstelementen met de Duitse taal- en gevoelswereld (Emrich 279). Mephisto-Phorkyas
draagt in die zin zowel antieke als moderne elementen in zich. Het koor beschrijft zijn
monsterlijke masker : “Zulk een vreeslijke gruwelmuil? Want de boosaardige, wel-dadig zich
voordoend, wolvenhaat onder de schaapswollen vacht, mij lijkt hij schriklijker dan nog des
driekoppigen helhonds bek” (Faust II : 8886-90). In de polariteit tussen het schone en het
lelijke zijn wellicht weer de ‘twee zielen’ te herkennen, zoals Plato het formuleerde en wat
reeds vanaf Euripides een topos geworden was (volgens Jacqueline de Romilly) : “Het goed
en het kwaad! De wagen van de ziel […] is bespannen met twee paarden, het ene vol
schoonheid en zuivere glans, het andere grauw, halsstarrig en rood van oog. Wij rijden
levenslang met twee paarden die ieder in een andere richting trekken” (de Vries 38).
De beeldende kunst en de poëzie staan bovendien ter discussie. Mephistopheles neemt
nu als kunstcriticus de gedaante over van de Phorkyaden, die hij prijst : “Da müβtet ihr an
solchen Orten wohnen, wo Pracht und Kunst auf gleichem Sitze thronen” (Faust II : 8004-5).
Zo dringt Mephisto-Phorkyas in de tempel van de hoogst ontwikkelde kunst, maar hij
bekritiseert het statisch karakter ervan : “Als spoken! … Als verstarde beelden staat ge daar”
(Faust II : 8930). Hij beschrijft deze antieke kunsttempel als “vol van ontastbare schimmen
warlende, eeuwige ledige Hades” (Faust II : 9120-1). Zelf is hij in zijn lelijke vormeloosheid
als Phorkyas en niet onbelangrijk in zijn hermafrodiete aard (wat bij Goethe steeds in verband
wordt gebracht met het demonische) een representant van de moderne kunst in het stilleven
van de klassieke kunstwereld (Emrich 282). De tijdeloze demonische (hermafrodiete) kracht
doet uit de chaos een vorm ontstaan (net zoals dat bij de kleine Homunculus het geval was).

79
Het schone en het lelijke zijn dan ook niet louter antieke of moderne esthetische begrippen,
maar houden steeds met elkaar verband : “Schelten sie mich auch für häβlich kenn ich doch
das Schöne wohl” (Faust II : 8912), zegt Mephisto-Phorkyas. De schoonheid kan niet zonder
de lelijkheid, noch zonder de chaos. Of in Nietzscheaanse termen, het Apollinische gaat niet
zonder het Dionysische : met elke creatieve vorm- en betekenisgeving gaan zowel bevrijding
als destructie gepaard. Mephistopheles heeft in die zin zowel iets van het antieke als van het
moderne in zich. Hij is eigenlijk geen christelijke duivel meer, maar eerder “een
postchristelijke gestalte met voorchristelijke kenmerken”, in dit geval in een actueel geworden
klassieke esthetiek (Sloterdijk 297).

2.1.5. Een wreedaardige piraat

Albert Schweitzer schrijft over het geweld in het ‘Festschrift’ voor Karl Theens : “Überhaupt,
was ist das, was in dieser grausigen Zeit vor sich geht, anders als eine gigantische
Wiederholung des Faustdramas auf der Bühne der Welt. In tausendfacher Gewalttätigkeit
und tausendfachen Morden treibt entmenschte Gesinnung ihr frevelhaftes Spiel! In tausend
Fratzen grinst uns Mephistopheles an!” (geciteerd in Mahal, “Mephisto-Splitter” 396).
Mephistopheles is kennelijk een sadistische nar, die in de lotgevallen van anderen er plezier
op na houdt : “gij grijnst bedaard over het lot van duizenden heen!” (Faust I, Vale dag : 29-
30) en “kerel, die zich in kwaad verlustigt en zich verheugt in verderf?” (Faust I, Vale dag :
40-1). Als zoon van chaos (Faust I : 1384; Faust II : 8027) lijkt hij de spilfiguur in de
vernietiging die Faust veroorzaakt, eerst in de kleine wereld (Greetje in Faust I) en daarna op
het grote wereldtoneel (Philemon en Baucis in Faust II). Mephistopheles haalt als de “Geist
der stets verneint” (Faust I : 1338) de driftmatige vernietigingsdrang boven in de mens :
“Vernietiging moet het einde zijn” (Faust II : 11550). In het geweld van Goethes Faust vindt
Gustav Ernst inspiratie voor zijn Faust voor het Trustgezelschap, waarin dit geweld een veel
explicietere, concretere vorm krijgt, wat later nog aan bod komt.
Greetje blijkt nu zelf haar moeder te hebben omgebracht en haar kind vermoord (Faust I :
4507-8). Ze denkt dat Mephistopheles haar komt halen : “Wat wil die in mijn heilige cel?
Hij wil mij!” (Faust I : 4603-4), waaruit blijkt dat zij hem met iemand als Beëlzebub verwart
uit angst om haar ziel te verliezen aan de duivel. Ze heeft Mephistopheles overigens steeds
gewantrouwd omwille van zijn koele, spottende grijns (Faust I : 3487). Maar als Faust
Mephistopheles vervloekt omwille van Greetjes nakende einde, zegt de duivel scherp als
retorische vraag : “Wer wars, der sie ins Verderben stürtze? Ich oder du?” (Faust I, Vale
Dag : 46-7). In dit verband klinkt wellicht een echo van een ander gedicht van Goethe, nl. de
Erlkönig, waarin deze duivelse elfenkoning dreigt : “Und bist du nicht willig, so brauch’ ich
Gewalt!” (Osterkamp 298). Faust is zelf de duivel die Greetjes vernietiging teweeg heeft
gebracht, alsook van vele andere mensen in het verleden toen hij zijn vader hielp om de pest
te bestrijden (Faust I : 1038-41) : “Ik zelf heb het vergif aan duizenden gegeven, ze kwijnden
weg, ik moet beleven, dat men de moordenaars begroet” (Faust I : 1053-5). Doch tegenover
Valentijn, die de schande op zijn zus Greetje wil wreken, lijkt Faust, die letterlijk ‘vuist’ als
naam heeft, nogal hulpeloos, aangezien Mephistopheles in zijn bekend cavelierkostuum Faust

80
 op een schermles trakteert en Valentijn in een dermate
makkelijke positie brengt zodat Faust nog enkel de
doodssteek hoeft toe te dienen. Valentijn heeft door dat hij
vecht tegen een onverslaanbare, duistere macht : “’t Lijkt wel
of de duivel vecht!” (Faust I : 3709). Een duel met een
onzichtbare derde is vanaf het begin een verloren zaak.
Faust vindt geen voldoening in het boek der
geschiedenis : “En hoogstens eens een staatsgreep en een
moord met prachtig beteeknisvolle woorden, die beter bij een
poppenspel behoorden!” (Faust I : 583-5). In Faust II zal hij
zelf de poppen van de grote wereld-geschiedenis aan het
dansen brengen in zijn “Krijg, handel en zeeroverij” (Faust
II : 11187), gesteund door zijn piraat-kompaan
Mephistopheles. Zo dringt de moderne oorlogswereld met
Mephistopheles door in de Griekse oude wereld, wanneer hij
het over wapens heeft, waarop het koor naïef vraagt : “Wat zijn wapens ?” (Faust II : 9030).
Maar de dichterlijke zoon van Faust en Helena, Euphorion, wordt gelokt door de strijdkreten
aan het front : “Krijg! is het geldend woord; zege! zo schalt het voort” (Faust II : 9837-8) en
“Allen die vechten zij ’t tot gewin!” (Faust II : 9849-50). Wanneer hij zijn vleugels spreidt
naar de grote wereld, stort hij dan ook als een Daedalus te pletter.
Mephistopheles lijkt Faust te vermaken met zijn oorlogsspelletjes. Maar het is slechts
“Tumult, geweld en onzin! Hier ’t bewijs!” (Faust II : 10127). Mephistopheles werkt een
plannetje uit om voor Faust “het grenzeloze strand” (Faust II : 10306) van de keizer te kunnen
bemachtigen door hem te steunen in zijn strijd tegen de tegen-keizer. De beide heren spelen
oorlogje waarbij Mephistopheles de spelregels uitstippelt : “Gij zult hem winnen; voor
ditmaal zijt gij bevelend generaal” (Faust II : 10309-10). Maar Faust zucht erbij : “Weer
krijg? Een reedlijk mens hoort het niet graag” (Faust II : 10235) en hij is zich bewust van de
schijn ervan : “Wat zou van ons te wachten zijn dan leeg bedrog, gegoochel, schijn ?” (Faust
II : 10299-300). Maar Mephistopheles tracht hem schalks te lijmen : “Of krijgslist, die
opeens verrast” (Faust II : 10301), zoals het een duivel betaamt.
Zelfs de keizer, die zijn rijk tot anarchie leidt omdat hij geen onderscheid maakt tussen
fuiven en regeren (Faust II : 10251), wordt door het oorlogsspel verleid : “Voor mij ontbrak
er altijd iets: ’t gevaar” (Faust II : 10412). Mephistopheles bekritiseert de tijdeloosheid van
de oorlog : “Bedenkt, hier ziet ge een oud volk weer bereid, belust, te mengen zich in nieuwe
strijd” (Faust II : 10569-70). Faust treedt nu geharnast op, begeleid door drie gewelddadigen,
ingeschakeld in Mephistopheles’ spel (Daur 287). De keizer is onder de indruk van dit
vertoon en sluit blind voor de overwinning een pact met Satan via Mephistopheles : “Wie dan
de Meester zelf, de hoge, wiens hart steeds zorg draagt voor uw lot?” (Faust II : 10606-7),
hoont Mephistopheles. Maar de opperbevelhebber waarschuwt hem : “Getoverd heil houdt
nimmer stand” (Faust II : 10695). De keizer kan daarom niet de staf van de bevelhebber aan
Mephistopheles geven : “Gij lijkt mij niet de rechte man. Beveel, redt zo ge kunt ons leven,

81
Geschiede wat geschieden kan” (Faust II : 10704-6). Mephistopheles brengt verslag uit over
het resultaat : “Verwarring heerst nu overal” (Faust II : 10741) en verder : “’t Rumoer
weergalmt reeds wijd en zijd, per slot werkt bij elk duivelsfeest partijhaat toch nog ’t
allermeest, in iedre hoek krijst zijn gebral, voortdurend, weerzinwekkend panisch, in scherpe
kreten, schril, satanisch, en schrikverspreidend door het dal” (Faust II : 10776-82). Het pact
zal de keizer later duur komen te staan, wanneer de aartsbisschop er slinks misbruik van
maakt om geld en macht af te pingelen als hij honend de keizer terechtwijst voor deze zonde :
“Mit welchem bittern Schmerz find ich in dieser Stunde dein hochgeheiligt Haupt mit Satanas
im Bunde!” (Faust II : 10981-2). De geestelijke wil ook een graantje meepikken in de
overwinning. Piraterij is hem dus ook niet vreemd, maar dan op een intellectuele wijze (als
een ware duivel in een habijt).
De laatste gewelddadige aanslag gebeurt op het katholieke echtpaar Baucis en Philemon,
die moeten wijken voor Fausts megalomane indijkingsproject op de zee : “Mensenoffers
moesten bloeden, ’s Nachts weerklonk hun jammerklacht” (Faust II : 11127-8), verhaalt
Baucis omineus. Faust geeft de opdracht tot de opruiming : “Die oudjes ginder moeten
wijken” (Faust II : 1239) en “Zo ga, en ruimt ze me uit de weg!” (Faust II : 11275). Maar
nadien beseft hij pas goed het resultaat, wanneer hij Mephistopheles’ uitvoering van het bevel
evalueert : “Ik wilde ruil, wilde geen roof. Mijn vloek over dit roekloos, ruw geweld.
Verdeel hem onder u” (Faust II : 11371-3). Het koor geeft hierop de scherpe kritiek : “Het
oude lied: ’t bevel verluidt, gehoorzaam voert ge ’t blindlings uit” (Faust II : 11374-5). Het
geweld wordt voortgebracht door Fausts wil tot grensoverschrijding in de “kleinen, dann der
groβen Welt” (Faust I : 2052).
Grensoverschrijding brengt zowel scheppende, vormende, positieve kracht als
vernietigende, negatieve kracht met zich mee, die beide tot de demonische ‘Tatkraft’ behoren,
zoals reeds Mephistopheles zichzelf beschreef als “ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse
will und stets das Gute schafft” (Faust I : 1336-37) en “der Geist der stets verneint” (Faust I :
1338). Vandaar ook Goethes geliefde, spanningsvolle rijmverbinding “Gewalt/Gestalt” :
geweld is een noodwendige kracht in de vormdrang, zoals ook bleek in de
grensoverschrijding tot de hellenistische kunstwereld (Osterkamp 297). Faust overschrijdt de
grenzen tussen fictie en werklijkheid. Nu, door het geweld van de natuurkracht (zoals de zee,
verpersoonlijkt in de ‘waterduivel’ Neptunus) te willen controleren brengt Faust de doodbrave
Baucis en Philemon tot de vernietiging. Zijn graafwerken, waarvoor hij steeds meer arbeiders
nodig heeft (Faust II : 11551-4), zijn tevens zijn eigen graf (Faust II : 11558).

2.1.6. Een tovenaar uit een oud fabelboek

Uit de motiefstudie van het eerste deel bleek dat de duivelsfiguur onder een groot
imagoverlies leed in de Verlichting. In die zin zegt Mephistopheles ironisch over zijn eigen
wezen : “Hij is al lang in ’t fabelboek geschreven; maar beter is ’t de mensen niet gegaan”
(Faust I : 2507-8). Zijn naam als “de jonker Satan” (Faust I : 2504) wil hij niet meer horen
omdat deze geen actualiteitswaarde meer heeft : “Noem mij maar Heer Baron, dan is het
zaakje goed” (Faust I : 2510). Ook in het tweede deel zegt Mephistopheles tot de sfinx over

82
zijn namen, o.a. bij de Engelsen : “Ook zij getuigden: op het oud toneel sprak men als ‘Old
Iniquity’ mij toe” (Faust II : 7122-3). Zijn gedaante is maar schijn, slechts maskerade, daar
hij zich behelpt met valse kuiten (Faust I : 2501), maar onder deze prothesen verbergt hij een
Middeleeuwse, legandarisch herkenbare duivel met een paardenvoet (Faust I : 2490; Faust
II : 6339, 7150, 7738), waardoor hij af en toe hinkt (Faust I : 2184, Faust II : 7707). Hij is
dan ook verwant met de fabelwezens in Faust II, zoals het nichtje Empouse “met haar
vertrouwde ezelsvoet” (Faust II : 7737) of de Lamiën, bekend voor hun metamorfosen (Faust
II : 7759). Omdat de heks nu geen paardenvoet meer ziet, herkent ze hem zelfs niet de eerste
keer, waarop Mephistopheles zucht : “En de cultuur, die lekt aan heel de aard, heeft ook de
duivel niet gespaard; het noordse schrikbeeld valt nu niet meer te aanschouwen” (Faust I :
2495-7).
Mephistopheles blijft echter wel “een oude bok, die van de Blocksberg keert” (Faust I :
2113), zoals Siebel opmerkt in Auerbachs wijnkelder. Het symbool-duivel is dusdanig
besmet door het verleden en wordt als archaïsch ervaren, zodat het nog noemen of gebruiken
ervan leidt tot ridiculisering en niet serieus genomen worden van de gebruiker (van der
Hoeven 270). Er is dus in Mephistopheles een spanningsvolle ambivalentie tussen jong,
modern en oud, afgedankt als slechts een personage in een boek bij het slapengaan. Hij
bedient zich dan ook van tovenarij als hij Faust in de beste duivelstraditie op reis neemt : “Wij
spreiden maar de mantel uit, die moet ons door het luchtruim dragen” (Faust I : 2065-6). Als
deels Middeleeuwse duivel behoort hij nog tot de traditie en het volksgeloof. “Bedenkt: de
duivel is al oud” (Faust II : 8617), zegt hijzelf. Zo moet men hem volgens een oud ritueel
binnenvragen voor hij een huis betreedt : “Du muβt es drei Mal sagen” (Faust I : 1531).
Mephistopheles noemt zichzelf (naar Beëlzebub) : “De heer van ratten en van muizen, van
vliegen, vorsen, wantsen, luizen” (Faust I : 1516-7). Als christelijke duivel voert hij aan het
einde een hellemond op en strijdt hij met woorden tegen de engelen, die Faust komen redden :
“Zij zijn óók duivels, maar verkapt” (Faust II : 11696) en “Zijt ge niet ook van Satans ras ?”
(Faust II : 11770).
Hij speelt tevens met de meester-knecht-relatie, wat zijn invloed in het reële leven betreft.
De ene keer is hij een ‘arme duivel’ (Faust I : 1675) en geeft hij over zichzelf toe : “Ik ben
niet een van de groten” (Faust I : 1641). De andere keer daarentegen is hij heer en meester
over de Blocksberg (in het Harzgebergte) tijdens de Walpurgisnacht, die in het volksgeloof
valt op de nacht van 31 april op 1 mei. Faust vraagt naar Mephistopheles’ gedaante hier :
“Wilt gij u nu, om ons hier aan te melden, als toovnaar of als duivel laten gelden?” (Faust I :
4060-1). De Walpurgisnacht zit vol fantastische elementen en de Walpurgisnachtdroom met
de legendarische Oberon en Titania wordt door een nieuwsgierige reiziger op de echtheid van
het beeld bekritiseerd : “Is dat niet maskerade-spot?” (Faust I : 4267). Mephistopheles
bedient zich van het ‘satanspak’ (Faust I : 4160, 4340) en ‘waanbeelden’ (Faust I : 4162),
waarvoor de Proktophantasmist waarschuwt. Het blijkt slechts een poppenkast van
droombeelden te zijn, alsook de klassieke Walpurgisnacht, die de Homunculus “’t fabelrijk”
(Faust II : 7055) noemt. De duivel en zijn waanbeelden blijken weliswaar van alle tijden te

83
zijn : “Uw spoken horen allen tot de romantiek; doch een waarachtig spook is ook klassiek”
(Faust II : 6946-7).
Ondanks Mephistopheles’ lege maskerade, kan hij zijn duivelse aard niet verbergen, zoals
hij tegen Faust zegt : “Gij zijt ten slotte - wat gij zijt. Zet gij u pruiken op van miljoenen
lokken, zet gij uw voet op ellenhoge blokken, gij blijft toch altijd, wat gij zijt” (Faust I :
1806-8), wat ironisch ook op zichzelf van toepassing is. De tragiek van zijn bestaan is dat
zijn methode uit de mode is geraakt : “Op d’oude wijs wil ’t niet meer gaan, de nieuwe laat te
vaak ons falen; vroeger had ik ’t alleen gedaan, nu moet ik handlangers gaan halen. ’t Gaat
ons in ieder opzicht slecht” (Faust II : 11616-20). Net als Miltons Lucifer kan je sympathie
krijgen voor zijn menselijke imperfectie en voor het onrecht dat hem wordt aangedaan door
de (verduivelde) engelen : “Wie handhaaft mijn verworven recht? Je bent bedrogen nog op je
oude dag; verdiende loon, het gaat je danig slecht” (Faust II : 11833-5).

2.2. Mephisto in Gustav Ernsts Faust

Gustav Ernst, geboren (1944) en woonachtig in Wenen, bewerkte de Fauststof in opdracht
van het Toneelgezelschap de Trust tot een ‘pekzwarte’ Faust, verzwelgend in het geweld en
het cynisme dat de 20ste eeuwse, post-verlichte mentaliteit heeft meegebracht. Ernst refereert
vooral aan Goethes Faust en plaatst er kritische, actuele kanttekeningen bij. Hierin staat het
duivelse in Faust centraal, die zich een Mephisto bedenkt. Het duivelse beperkt zich, zoals bij
de reeds besproken moderne bewerkingen van Mann en Valéry, echter niet tot de figuur van
Mephisto. Het houdt sterk verband met het geweld in de mens. Het politieke aspect van de
piraat-Mephisto, alsook de orgiastische, seksuele perversie vormen hierin de rode draad.
Deze tekstanalyse tracht kritische vergelijkingspunten te zoeken met de hierboven
uitgewerkte analyse, aangezien de kritiek o.a. werkt in de vergelijking met het model.
De vertaling is van Tom Kleijn. De tekst weerspiegelt Goethes ivoren taaltoren in
gewelddadige woorderupties, waarbij de lange monologen veelal Mephistopheles’ taalkritiek
op de verlichte logica bij Goethe nog eens uitvergroten. De inhoud wordt overspoeld door
een complexe taalvloed, die het geweld reeds op poëticaal niveau kunstmatig vorm geeft. Een
logica is soms ver te zoeken, maar er is wel degelijk een strategie, nl. de lezer/luisteraar te
verzadigen met een summum van innerlijk geweld en dit uitputtend te blijven aanhouden tot
ver over de grens van het aanvaardbare ‘genoeg’. Deze faustische grensoverschrijding is
echter meer dan alleen maar woordbrakerij. De tekst bevat tevens een kritische inhoud,
waarin weer enkele pregnante rolpatronen te ontdekken zijn, doch ditmaal in functie van
Faust. Deze kunnen worden gezien als ‘geper-verteerde’ (‘binnenste-buiten-gedraaide’)
gerecycleerde rollen van Goethes Mephisto met een bewuste kritiek. De rollen staan dus in
verband met de hiervoor besproken functies van Mephistopheles. Ernsts Mephisto is eerder
een ééndimensionaal personage, in de schaduw van Fausts imaginatie. De invulling van
Mephisto hangt ook volledig af van de gekozen dramaturgie, aangezien de neventekst zo
miniem mogelijk gehouden is.

84
2.2.1. Een genotskunstenaar
Voordat Mephisto verschijnt, moet eerst aandacht gaan naar Faust, die eigenlijk de duivel in
zich heeft als een innerlijke drijfveer, maar die hij eerst nog onderdrukt. Ernsts Faust is geen
geleerde professor, maar een kunstenaar (zoals bij Thomas Mann), die zich net als Goethes
Faust in een levenscrisis bevindt omdat hij alles al ‘genoten’ heeft. In dit geval gaat het niet
om kennis, maar om genotservaringen op alle vlakken, waardoor deze Faust eventueel als een
geperverteerde verderzetting van de (erotische) dromen en avonturen van zijn Goetheaanse en
Romantische voorgangers zou kunnen zijn. In zijn genotzucht heeft hij Mephisto reeds vanaf
het begin in zich, alsook een vernietigingsdrang in naam van de kunst. Hoewel hij duidelijk
maakt dat hij net niet mephistophelisch ‘verneint’ : “Ik ben niet negatief, dan vergist u zich,
integendeel, ik ben positief! […] Ik ben een fanatiek genotsmens, - hoort u -, de meest
fanatieke positivist” (Faust 11). Als positivist geniet hij cynisch van zijn excessen, die
dankzij het positivisme mogelijk werden gemaakt. Nochtans heeft hij in zijn zoektocht naar
zin (in het ultieme genot) tevens een pessimistische ingesteldheid. Hij wil als kunstenaar wel
de wereld veranderen, maar tegelijk afschaffen : “Afschaffen, veranderen, afschaffen en weer
veranderen!” (Faust 19). Deze dubbelheid verraadt Mephisto in hem.
Fausts crisis bestaat in de leegte nadat er voor hem niets meer te genieten valt. Hij wordt
verzwolgen in een orgie van ‘totale bevrediging’ die ‘totaal uitgeput’ is, waarin niets
ongenoten is gebleven (Faust 13). Zijn bacchanale eet- en drinkgedrag van de meest exquise
producten, waaronder sterk-alcoholische dranken behoren (zoals in Auerbachs wijnkelder),
maar ook lendevlees van inheemsen, hoofdhuidstukken van een middelbare-school-meisje en
de milt van een driejarige (Faust 14), getuigen reeds van het morbiede geweld in zijn zieke
geest. Fausts voortdurende zoektocht naar genot is een voortdurend “naar-binnen-steken” van
zijn ‘lul’, terwijl anderen, al vanaf hij zich kan herinneren, voortdurend bij hem naar binnen
hebben gestoken. De geslachtsdaad wordt iets puur mechanisch en gewelddadigs, dat de
lichaamsdelen bruut van elkaar rukt, wat Faust tot een cynische kunst verheft en vastlegt
onder het mom van “menselijke constructiviteit” (Faust 17).
De herinnering is bovendien een markant motief, terwijl het bij Goethe eerder om een
voortdurend vergeten ging. Deze Faust bevindt zich tussen een voortdurend verdwijnen in het
“weg genieten” (Faust 14) en het moeilijk herinneren. Hij heeft dan ook een visioen van een
kunstwerk met “gescheurde hersenen” van kinderen en gepensioneerden en “tegen de muur
gevlogen oerhersenen” (Faust 18), waarmee de rationele versplintering wordt ingekaderd en
vormgegeven op een wrede manier. De kunst fragmenteert, scheidt wat in de verbeelding in
het hoofd weer een geheel wordt. Fausts verlichte, abstract geworden verstand veroorzaakten
bij Goethe depressie, bij Ernsts Faust speelt het driftleven in het hoofd parten. Hierin
herkennen we weer het Apollinische en het Dionysische tot hun uiterste consequentie. De
nieuwe Faust komt tegenover Wagner te staan, die het heil zoekt in de nieuwste
gentechnieken om de versplintering van de mensheid tegen te gaan (Faust 31). Wagner is
idealist van het hoofd : “En dat je er niet bent, alleen maar in je hoofd en daar heel ergens
anders” (Faust 34), verwijt Faust hem. Faust gelooft niet meer in het ideaal dat hij vroeger
(o.a. bij Goethe) verkondigd heeft : “wie zijn hoofd heeft, heb ik gezegd, die heeft ook zijn

85
geluk! En het komt mij de strot uit! […] Hij, die de wereld denkt, zoals ze is, heb ik gezegd,
heeft de wereld dan ook, zoals hij haar denkt!” (Faust 35). Zo geraakt hij in een eindeloze
tunnel van gedachten, opgesloten in het hoofd. De ‘fantast’ Wagner gelooft nog terdege in
het hoofd : “Maar we hebben het toch nodig, Faust, het hoofd, geef het toe! het is de enige
oplossing!” (Faust 35). Het is volgens Faust deze positivistische ingesteldheid die juist tot
het geweld drijft, die ze poogt in te perken en af te schaffen (Faust 36).
De bezoekers van de vernissage, waar het stuk zich afspeelt, aanvaarden nu Fausts kunst
zonder meer en interpreteren zijn werk in functie van hun ideologische blik op de wereld. Ze
verheerlijken de duivelskunstenaar en zijn werk, zonder werkelijk inzicht. Het geweld wordt
op een voetstuk geplaatst door de omringende bewonderaars, die zich als Wagners rond Faust
scharen om van zijn geheim te proeven : “Verpletterend die kracht van uw verwoestingen,
Faust, die energie van uw massamoorden, die schoonheid van uw bloedbaden! Waar haalt u
dat allemaal vandaan! Eén woord!” (Faust 21). Zodra kunst als aanvaard wordt beschouwd,
wordt de boodschap kennelijk geneutraliseerd.
Ernsts Faust werd gemodelleerd naar de Oostenrijkse auteur Werner Schwab, die
oorspronkelijk deze Faust in opdracht van Theu Boermans zou schrijven, maar overleed op 1
januari 1993. Hij was tevens de auteur van de gruwelijke, doch geestige ‘Faecaliëndrama’s’
voor de Trust. Somers trekt de vergelijking : “Faust alias Schwab is de neukende, vretende en
zuipende nihilist voor wie het leven zelfs onder het scheppen nog niet dragelijk is” (Parool).
De context is belangrijk aangezien Schwab ook als artiest teleurgesteld was in al zijn
onbegrepen idealen en onverhoopte successen. Hij leefde wellicht te hard en zijn drang tot
zelfvernietiging leidde tot een alcoholdood. Roodnat ziet in Schwab het beeld van een
zelfvernietigende Faust die Mephisto in zich weerspiegeld ziet : “Schwab die, in zijn laatste
ogenblikken de duivel in zichzelf herkent en zich verliest in een knetterende hellevaart”
(NRC-Handelsblad). De figuur van Schwab hangt samen met een westerse, post-utopische
tijdsgeest, waarin de kunst niet meer de boodschap kan weergeven, maar enkel nog als
koopwaar, als kwaliteitsproduct wordt gewaardeerd. Het kunstwerk is mee teloorgegaan met
het failliet van het westerse denken en vervalt tot louter (genots)consumptie.
Faust wil een wereld van innerlijk genot gewelddadig insluiten in de kunst, maar hij
beseft dat de reconstructie in de kunst “er nooit meer zo uit [ziet] als in de werkelijkheid” :
“De kunst laat de wereld in rook opgaan!” (Faust 20). Er gaat tevens een zintuiglijke
(kynetische) impuls uit van de kunst volgens de dokter : “Hoe de kunst, waarvan het ruwe
materiaal immers via de zintuigen, dus via het lichamelijke binnenkomt, zich door het
lichamelijke heen kwelt en weer naar buiten komt, op de meest uiteenlopende manieren met
secreties en fermenten, zuren en bacteriën aangelengd aan fysische en chemische reacties
wordt onderworpen, synthesen en metamorfosen […]” (Faust 22). De kunst lijkt hier wel een
nieuwe Mephisto, waarvan de metamorfose in de mens gebeurt. De excretie is voor Faust een
verplichte daad van menselijkheid, waar hij ‘schijt aan’ heeft (Faust 25). ‘Stront’ is Goethes
Mephistopheles immers ook niet vreemd, die de bemoeizucht van de mensen bekritiseert in de
Proloog : “Hij steekt zijn neus in alle stronterijen” (Faust I : 292), doch “Quark” in het Duits.

86
 Faust lijkt in de orgie van de vernissage nu een cynische Mephisto-nar die zijn wijsheid
over de zingeving ten tonele brengt : “Elke zin heeft geen zin. Maar die heeft ie!” (Faust 29).
Zuipend en lachend refereert hij ver aan Mephisto, die pas in de vierde scène werkelijk aan
Faust zal verschijnen : “de zin van de luis in de pels is de luis in de pels” (Faust 30) en
handtekent hij (verkoop)contracten voor zijn duivelse bewonderaars : “Iedereen probeert […]
een druppel bloed in de wacht te slepen met handtekening” (Faust 30). Maar de échte
Mephisto verschijnt uit Faust zelf wanneer Faust met een scherp voorwerp in zijn pols port,
spelend met de gedachte aan zelfmoord, zoals Goethes Faust naar een gifflesje grijpt. Net als
bij Goethe zit deze Faust gevangen in “een verlangen […], in het lichaam opgesloten samen
met zijn vervullingen” (Faust 40). Hij wil zichzelf als ‘geheel’, maar dan verschijnt
Mephisto : “Moment! Jij bent niet het geheel!” (Faust 41), wat een omkering lijkt van “Gij
noemt u zelf een deel, en staat toch gans voor mij?” (Faust I : 1345).
Mephisto is een verdrongen deel van Fausts hoofd, waarover Ernst zegt : “We verdringen
ons verlangen naar geweld. Mijn Faust creëert zijn eigen Mefisto. Samen met Mefisto reist
hij door zijn eigen brein. Mefisto moedigt Faust aan alles wat hij verdrongen heeft er
eindelijk eens uit te laten” (geciteerd in de Jong). Ernst is van mening dat je jezelf niet kent,
als je je niet bewust bent van het geweld in jezelf : “Je kunt jezelf dan niet corrigeren, je hebt
jezelf niet in de hand” (geciteerd in de Jong). Fausts kunstenaarschap is nog een
gecontroleerde vormdrift, hoewel hij zich bewust is van de titanische illusie van zijn
Romantische voorgangers om uit zichzelf betekenis te creëren in kunst. Die zingeving is
teniet gedaan en vervangen door de leegte na het uitgeputte vormgenot, totdat Faust de
onderdrukte driften naar onontgonnen genot in zichzelf ontdekt. Dat Mephisto een stem in
Faust is, blijkt uit het gesprek : “[Mephisto] Wat is jouw probleem, Faust? [Faust] Wie wil
dat weten? [Mephisto] Jij. Wie anders” (Faust 42). Mephisto lacht hem cynisch uit : “Jij
wilt een genotsmens zijn? Jij bent een pastoor! […] Een kerkvader. Waar heb jij je toog
dichtgeknoopt, Faust, laat zien! Binnen in jou heeft ieder orgaan zijn kleine toogje zeker
braaf gestreken om zich heen gewikkeld met witte priesterboord, of niet?” (Faust 43), wat
misschien ook een knipoog is naar de traditie van de duivel in een monnikspij. Mephisto
beklaagt zich over Fausts schijnheilige verdringing van de andere kant van zijn ziel :
“Jammeren, maar zich wel vastklampen aan de ene helft van het leven, die zogenaamd het
goede is, en de andere uit de weg gaan, die zogenaamd het kwaad is! Terwijl er toch maar
één leven bestaat, als geheel, en één natuur, die is, wat ze is, niet kwaad, niet goed!” (Faust
44), wellicht analoog met Goethes ‘zwei Seelen’.
De gewelddadige impuls was reeds vanaf het begin in Faust en zijn kunst aanwezig, maar
Mephisto spoort hem nu aan om “al die energieën, die […] al tientallen jaren ongebruikt
klaarstaan […] om te genieten, om genoten te worden” en de “volkomen onmogelijk lijkende
genietingen van de Antichrist” (Faust 45) zelf aan te boren : “Geniet eindelijk van het geweld
van jouw leven!” (Faust 45) en “Het is jouw geweld, Faust, laat het naar buiten! Jij hebt het
naar buiten gelaten als kunst, laat het eruit als geweld” (Faust 46). De kunst is (Freudiaanse)
sublimatie en te beperkend voor het daadwerkelijke geweld. Cynisch klinkt het : “Denk aan
de vooruitgang, niets anders dan geweld en bloedbad!” (Faust 47), een reproductie van het

87
geweld dat het groot Verlicht project heeft meegebracht. Faust moet zich verzoenen met het
eindeloze geweld, maar hij twijfelt aan Mephisto’s capaciteiten om hem dat te bieden. Hij
wil, in de lijn van Goethes Faust (en tevens van Marlowes Faust die op het einde de tijd wil
stilzetten), dat eindelijk iets blijft, want “[…] blijven doet niets! Behalve stront!” (Faust 42).
De voorwaarde voor het pact is : “En ik zal het genot krijgen, waartegen ik kan zeggen:
Eindig nooit! En het zal dan ook nooit eindigen!” (Faust 48). Met dat verschil dat dit niet het
einde van Faust zal betekenen : “Het eindigt gewoon nooit en je zult het niet merken” (Faust
48), zo belooft Mephisto. De belofte houdt het eindeloos genieten van het ultieme genot in,
een “ogenblik van één-zijn” (Faust 48), waarvan de inzet Faust zelf is : “Dan behoor je mij
toe. […] Jij wilde mij toch altijd al, of niet?” (Faust 49), aldus de vrouwelijke Mephisto.
Van Rossen maakt de vergelijking met de Walpurgisnachtdroom : Mephisto en Faust zullen
samen “als een eigentijdse variant op het elfenpaar Titania en Oberon” de gewelddadige lust
onder de mensen verspreiden (Trouw). Samen laten zij onder de gasten een spoor na van
brute verkrachtingen, waarbij de bevrijding uit het lichaam uitblijft, zoals Faust schreeuwt dat
hij zich nooit in anderen, maar altijd alleen maar in zichzelf heeft verloren (Faust 119).
De duivel in Faust laat nu juist alle sexuele remmen los (in tegenstelling tot Goethe die de
Eros inperkt en symbolisch verbeeldt in allerlei fabelwezens) en drijft het sexuele geweld in
Faust tot over de grens van het moreel en lichamelijk aanvaardbare, tot in een Thanatosdrift.
Als Faust het hoogste genot met Greetje genoten heeft, behoort hij toe aan Mephisto, maar hij
wil Greetje en zijn kind blijven vasthouden totdat hij beseft : “Mephisto, moet dat soms een
Greetje voorstellen?” (Faust 124). Hij laat haar los en als ultiem-cynische verlossingsdaad
verkracht hij teder zijn eigen kind en eet het op. Hij wordt één met de jonge Faust : “Neem
jezelf, Faust, ja, nu jij jezelf!” (Faust 125), spoort Mephisto hem aan. Deze laatste pedofiele,
incestueuze wandaad tart alle verstand. Deze eindscène vertoont enige gelijkenis met de
morbiede graflegging in de opera ‘Historia von D. Johann Fausten’ van Alfred Schnittke (naar
het volksboek) in de Hamburgse ‘Uraufführung’ (1995), waarin de vrouwelijke/hermafrodiete
Mephistophela de hersenen van de dode Faust verdeelt onder het duivelse wolvenkoor. De
jonge baby-Faust wordt nu bij Ernst cynisch verlost van het lijden en Faust vlijt zich voldaan
en gelukkig tegen Mephisto : “Ze beminnen elkaar en vreten” (Faust 125).

2.2.2. Een ‘sadistische’ criticaster

Faust gelooft niet (meer) in het streven van de mensheid, zoals hij bij Goethe nog deed : “De
mens kan geen klote!” (Faust 36). Het “Eeuwig-Leeg” (Faust II : 11603) van Goethes
Mephistopheles is de ‘condition humaine’ geworden. Deze zinloosheid doet Faust ook zijn
zin verliezen in de galeriehoudster : “Waarom moet ik mij daar naar binnen kunnen laten
ontploffen, waar niets anders meer is om te laten ontploffen dan mijzelf?” (Faust 38). Het
enige dat nog overblijft voor hem is destructie en genieten van het geweld. Faust geniet van
zijn zelfvernietiging. Zijn motto luidt ‘Ik vernietig, dus ik ben’ tegenover het ‘cogito’ van
Wagner : “Alleen dat wat ik kan vernietigen, voel ik! Alleen wanneer ik kan vernietigen, voel
ik, ben ik uitsluitend in staat te voelen!, ik ben het, die vernietigt, die hier vernietigt, dat ben
ik! Ik ben!” (Faust 34). Mephisto verschijnt om hem bij te staan in zijn gewelddadige

88
grensoverschrijding. Zo zegt Gustav Ernst in een interview over het genieten van
geweldexcessen : “Faust overschrijdt de grens tussen kunst en werkelijkheid, tussen fantasie
en werkelijkheid. De fantasie kent geen grenzen en er mogen ook geen grenzen aan worden
gesteld. Normaal gesproken is er bij beschaafde mensen wél zo’n grens. Ik ga daarover heen
omdat ik in de problemen wil komen. Die problemen analyseer ik, met behulp van
gewelddadige taal” (geciteerd in de Jong).
Faust gaat bijvoorbeeld in zijn vernietigen van de natuur een stap verder dan zijn
Goetheaanse voorganger die ze wilde beheersen. De groene politica ziet in Fausts kunst :
“Hoe de mens zich binnen u op de natuur stort met zijn vernietigingsmachines” (Faust 20).
Faust doorprikt de groene politica met haar “natuurgegeil […], dat immers alleen maar een
hoofdgegeil is, omdat er immers helemaal geen natuur meer bestaat” (Faust 55). Hij noemt
de groenen zelfs “de meest grondige natuur-naar-de-klote-helpers sedert de Tweede
Wereldoorlog” (Faust 57). Ook de rechtse politicus leeft in een waanidee : “Wanneer
eindelijk weer het primaire prevaleert … is het afgelopen met het geweld” (Faust 75). Hij
koestert expliciet fascistische gevoelens : “Zuiverheid hebben we nodig! Door en door! De
onvervalste natuur! Het onvervalste gevoel! Het onvervalste ras!” (Faust 75). Faust
bekritiseert scherp de zuiverheidspolitiek als ‘verhevenheidsgedoe’ dat “van voren niets
anders produceert in de politiek dan de laagheid van achteren […], omdat de politiek gewoon
alleen maar drek is en leugenachtigheid en laagheid” (Faust 76).
In het sadisme, als geperverteerde consequentie van het cynisme, ligt de kritiek op actuele
problemen besloten. De kritiek op politiek-ideologische denkbeelden ligt in het tonen van het
geweld van extremisme, dat juist dit geweld meent te bestrijden. Dit behoorde reeds, zoals
bleek in de motiefstudie van het eerste deel, tot de problematiek van het duivelse bij de
kerkvaders met de inquisitie als gevolg, alsook bij de verlichte rationalisten met de excessen
van een prometheïsche romanticus (zoals Byron en Napoleon) als extreme consequentie. Zo
worden bij Ernst op metapolitieke wijze extremen in politieke ideologieën bekritiseerd aan de
hand van het geweld rond het duivelssymbool. Het draait allemaal uit op sex en corruptie van
de mensen, wat Faust met volle teugen geniet. Faust is de perverse nar en sadist die geweld
aan het licht brengt en waanideeën doorprikt : “Iedere vorm van geweld is groter dan jezelf,
dat is de grap, dan kan je alleen maar nog groter willen voordoen” (Faust 36).

2.2.3. Een in-herhaling-vallende nihilist

Zoals eerder aangehaald, is de herinnering een belangrijk betekeniselement. Faust probeert
zich blijkbaar zijn ontwikkelingsgang te herinneren, die hij bij Goethe bewust wilde vergeten.
Mephisto laat hem dit herbeleven, in tegenstelling tot de Mephistopheles die hem vroeger in
een roes van slaap en droombeelden omhulde, zoals meteen na de eerste ontmoeting of ook in
de Walpurgisnachten. De schijn van de kunst maakt plaats voor de gruwelijke realiteit van
het geweld, dat een reproductie, een natuurgetrouwe simulatie is van wat het idealisme en het
vooruitgangsstreven in de Verlichting hebben meegebracht, of “wat de geschiedenis altijd al
heeft gedaan en de natuur” (Faust 47). Mephisto is de motor van het geweld, de
vernietigingsdrang in Faust : “Ik ben jouw andere! Mij krijg je!” (Faust 121) net als bij

89
Fausts en Mephisto’s voorgangers. Ze vallen altijd samen in Faust. De herhaling van het
duivelse in Faust port nu in het vel van penibele, herkenbare problemen : sexualiteit, macht,
extremisme, naïef geloof in metamorfose, verbetering, verlossing, een nieuwe mens. Deze
‘ersatz’-ideeën worden gedeconstrueerd tot de leegte die ze pogen te verhullen.
Wanneer Faust op het punt van zelfvernietiging staat, ervaart hij als in een cirkel het
begin in deze eindtoestand : “Wat in ieder einde wordt gezocht, is toch het begin” (Faust 41),
net als Goethes Faust, maar deze putte weer moed voor een nieuw begin bij het horen van de
christelijke Paasklokken. Bij Goethe zou Faust in de christelijke symboliek hier als een soort
Christusfiguur geïnterpreteerd kunnen worden, maar bij Ernst wordt hij eerder een soort anti-
christ in termen van Wagners heilsgedachte, die Faust expliciet veracht : “Met jullie sukkel
van een Messias, die voor jullie deze hoop stront moet gaan wegtoveren! […] Hij is tot op
heden niet gekomen, hij zal ook in de toekomst niet komen, die klootzak van een Messias”
(Faust 112). Het pessimisme en complete zinloosheid in Faust brengt al zijn ‘volgelingen’ en
kunstadepten tot de zelfdoding. Ernst verklaart : “Sommigen lijken werkelijk begaan met de
ellende in de wereld. Maar Faust, geholpen door Mefisto, ontmaskert de valsheid achter hun
fraaie ideologieën en drijft hen zo tot zelfmoord” (geciteerd in de Jong). Het idealisme drijft
hen tot het onverbiddelijke niets achter hun idealen. Faust en Mephisto vullen elkaar
beurtelings aan in hun kamikazespel, waarbij de waarheid niet belangrijk is : “Belangrijk is,
wat waar zou kunnen zijn” (Faust 68), stelt Mephisto. Dit herhaalt zich voor alle
nevenpersonages in een eindeloze cirkel van geweld. Telkens eindigt het : ‘Zij/Hij pleegt
zelfmoord. Faust en Mephisto zijn tevreden’.
In de verwijzing naar het zich steeds herhalen in de herinnering worden de
hoofdpersonages, nl. Faust, Wagner, Greetje en Valentijn, archetypes van zichzelf. Zo is
Wagner nog steeds de dogmatisch verlichte geest die streeft naar de nieuwe mens
(Homunculus), deze keer in genetische manipulatie. Hij probeert zelfs Faust te verleiden tot
een genkopie van zichzelf : “Creëer jouw afbeelding van jezelf!” (Faust 32). “Ik bouw een
nieuwe mens […]. De geweldloze! De vrolijke! De geestrijke en fantasievolle! De
kritische! Met het veranderen van de wereld was de nieuwe mens in de verste verte niet te
creëren. Dan veranderen we dus de genen” (Faust 33). Met andere woorden, als het niet op
macroniveau kan (zoals Faust ook probeerde), dan maar op microniveau. De beide heren zijn
duidelijk tegengesteld aan elkaar in hun opvattingen. Wagner, die zich als ‘uitverkorene’ ziet,
zegt : “Maar bij jou blijft niets over, Faust, bij jouw afschafferij! Maar ik schaf af, door het
betere te laten overblijven, het betere [dat] eigenlijk pas geschapen wordt door het
afschaffen!” (Faust 111). Faust gelooft niet in deze achterhaald ‘moderne’ vooruitgangsidee,
als ‘ersatz’ voor een eschatologische verlossingsgedachte. Wagner denkt dan ook cynisch
“veel suïcidaler” dan Faust, als hij zegt : “Alles kan nog gered worden, Faust, de mens kan
het” (Faust 36).
Midden in de cirkel van geweld verschijnt Greetje nu als een politiek vluchtelinge, “een
zwart meisje” (Faust 10) die haar portie gruwel al heeft gehad, aangezien ze zag hoe haar
familie sadistisch werd uitgeroeid, hoe haar moeder en zussen werden verkracht en daarna
uiteengereten (Faust 70-1). In ruil voor haar vlucht werd ze zelf meermaals misbruikt (Faust

90
73). Faust voelt zich sterk tot haar aangetrokken en wil haar hebben, niet vernietigen zoals de
anderen. Faust wenst : “Dat wil ik, Mephisto, begrijp je, dit nooit-gekende, […] wat zij is, dit
door mij altijd-al-vergetene, door mij honderd jaar geleden zeker op de een of andere manier
ook bezetene, dan plotseling niet meer bezetene, altijd al verlorene” (Faust 73-4). Het
‘slapeloze’ Greetje is ook een archetype van zichzelf, een amalgaam van Greetjes of een
projectie van haar beeld in Fausts hoofd, daar ze zegt : “Ik heet niet Greetje” (Faust 72).
Mephisto heeft met haar leven niets te maken en raadt Faust, net als bij Goethe, het meisje af.
Volgens contract brengt Mephisto hen toch samen door Valentijn, de zwarte broer, af te
leiden met roem en succes als een ware impresario. Als Faust en Greetje eenmaal samen zijn,
vraagt ze naar Fausts geloof in het leven (en niet in God zoals bij Goethe).
Mephisto wil Faust (opnieuw) komen halen na het moment dat Greetje en Faust elkaar
bemind hebben, maar Faust wil blijven om te weten te komen waarom Greetje na al de gruwel
op alle Greetjes, inclusief die van Goethe, blijft “verder leven met het leven na het leven”
(Faust 90). Faust herbeleeft zijn lot en vervloekt Mephisto : “Schijt aan het contract! Hier is
het leven, hier is de zin, hier blijf ik!” (Faust 91). Hij krijgt echter deze keer uitstel, maar
Mephisto herinnert hem aan het eeuwig herhalende ‘Voorbij en Niets’ (Faust II : 11598) :
“Altijd midden in het hebben, dat weet je toch, Faust, is alles ook al weer voorbij voorgoed!”
(Faust 92). Wanneer Faust te weten komt dat hij een kind heeft bij Greetje, vervloekt hij
Mephisto’s zichzelf-herhalende lege vermaak : “Jij bent toch echt het allerachterbakste
kutwijf, dat ik ken! Ik vernietig hier voor de lol, wat toch allang is vernietigd, terwijl daar
misschien al allang is vernietigd,- door jouw schuld -, wat nooit was vernietigd! Loeder! Dat
kun jij niet uitstaan, dat daar iets is, wat niet is vernietigd, hé? Dat opsporen als een
bloedhond, dat kun jij, dat nog zo - juist voor jou - verborgen vonkje leven ergens achter, en
het uittrappen, steeds weer” (Faust 109). Het woord ‘bloedhond’ is wellicht goed gekozen,
alsook de verwijzing naar ‘hondemagen’ (Faust 17) als knipoog naar het ‘kynisme’ in Faust.
Het contract loopt uit de hand nu Fausts liefde voor Greetje gegroeid is (Faust 110).
Cynisch genoeg wordt Faust wakker uit zijn liefdesroes in de laatste scène, wanneer Greetje
als een ware Eva aan Faust/Adam voorstelt met zijn tweeën te genieten van de gerechten, die
door een derde (God ?) neerslachtig werden gemaakt (Faust 124). Hij stoot haar van zich af
en steekt deze keer de op wraak beluste Valentijn zelf neer (en niet met hulp van Mephisto).
Na de verkrachting en wurging van de baby-Faust - bij Goethe sterven ook alle kinderen -
verhangt Greetje zich samen met Wagner, met als cynisch eindbeeld : “Ze hangen vredig
naast elkaar, zoals kunstwerken van Faust te midden van de andere kunstwerken. Applaus”
(Faust 126).

2.2.4. Een ‘anti’-terrorist

Mephisto’s strategie om Faust volkomen te laten onderdompelen in het geweld, dat in zijn
brein verdrongen werd, wil juist tegen het geweld ingaan door de terroristen te vernietigen :
“[Faust] En wat moet dat zijn, wat uitgeroeid wordt? [Mephisto] De oorzaken van het
uitroeien, de uitroeiers! Wat anders! Alleen wat tot op het bot gaat, heeft zin!” (Faust 47).
Mephistopheles’ wezen als “ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das

91
Gute schafft” (Faust I : 1336-37) herhaalt zich eigenzinnig in deze Mephisto : “Maar zo
creëer je toch pas het goede, door het kwade te willen, Faust, door op te laten houden, wat
moet ophouden, en de misdaad te vernietigen, het leed, het gestamel, het ongeluk en de
vernietiging! Dat is toch het genot en duurzaam en het goede, uit te roeien, wat uitroeit, of
niet?” (Faust 47). Het cynisme zit in de ongevoeligheid tegenover het willen van het slechte,
wat het goede kan teweeg brengen. Maar het uitzuiveren van het kwaad met écht geweld,
blijft een oneindige cirkel. Het leven is immers volgens Mephisto een voortdurend
“voortrazen, dat niet uit te roeien is, dat zich voortdurend uitroeit en weer baart” (Faust 91).
Daarom vervloekt Faust Mephisto als “cynisch kutwijf” (Faust 109).
Het geweld is echter niet ingegeven door een externe duivel, maar zit in Fausts brein zelf.
De kunst is een aanvankelijke uitlaatklep. “Kunst tegen Geweld” (Faust 28), noemt Faust
zijn werk, terwijl hij “in het openbaar […] geweld toch altijd verafschuwd” heeft (Faust 28).
Na het contract met Mephisto komt het verdrongen geweld pas écht naar buiten. Ernst zegt
dat de aantrekkingskracht naar het duivelse geweld te maken heeft met de Oostenrijkse
mentaliteit van ‘Untertanen-maatschappij’ : “Door die mentaliteit van gehoorzaamheid
enerzijds en verdringing anderzijds krijgen de verboden dingen een enorme
aantrekkingskracht” (geciteerd in de Jong). Die aantrekking voelt Faust in Mephisto, die zijn
verdrongen geweld uit hem bevrijdt. Maar aan die bevrijding komt nauwelijks een
gewetensonderzoek te pas. Ernst smaalt daarmee : “Dat ik geen katharsis aanbied is mijn
sublieme vorm van gewelddadigheid […]. Mijn drama’s zijn böse Komödien. Je kunt erom
lachen wanneer je er je eigen gedrag in herkent. Je seksuele gedrag bijvoorbeeld” (geciteerd
in de Jong).
Toch is het theater dat als schoktherapie bedoeld is. Ernst wil de verdringing
openbreken : “De toeschouwers moeten geraakt worden, ik probeer hen de ogen te openen, ze
moeten met hun neus op lelijke dingen worden gedrukt” (geciteerd in de Jong). Hij wil
tonen : “Dat lelijks daar, dat ben jij ook. Voel dat nou eindelijk. Laat het toe, verwerk het”
(de Jong). Faust toont met behulp van Mephisto het geweld als een daad van anti-terreur.
Het “vernietigen is op den duur toch niet bevredigend. Het kan de creativiteit niet
vervangen”, besluit Ernst (geciteerd in de Jong).

2.3. Tussenbalans : een tekstuele duivel

In de beide tekstanalyses komt een strategie van het duivelssymbool naar voren, die zich uit in
een samenspel van rolpatronen. Zo heeft Goethes Mephistopheles een belangrijke functie in
Fausts vertwijfeling en werden er rollen gedestilleerd van resp. een twijfelzaaier, een cynische
nar, een pervers mannetje, een ‘moderne’ antiquair, een ‘wreed-aardige’ piraat en een
tovenaar als personage in een oud fabelboek. Deze benamingen vormen de rode draad om
iets te kunnen zeggen over Mephistopheles’ ambiguïteit als cynicus en ‘kynicus’ (volgens
Sloterdijks onderscheid), waarmee kritiek kan worden uitgeoefend op de eigen tijd. De
(meta-)politieke functie van het duivelssymbool speelt bovendien met herkenbaarheid en
schijn bij Goethe. Mephistopheles houdt als nar tussen ironie en cynisme een spiegel voor.
Bij Ernst wordt de politieke functie doorgetrokken met een Mephisto die nog sterker tot

92
Fausts innerlijke driftleven behoort en het geweld niet impliceert in zijn ‘duivelsverzen’ maar
juist heel expliciet veruiterlijkt in een bijtende taal met indringende beelden.
Bij Ernst worden de rolpatronen van Mephistopheles ‘binnenste-buiten’ gedraaid en
gepermuteerd als het ware naar Faust, die zijn andere ik, Mephisto, naar buiten laat in de
gedaante van resp. een genotskunstenaar, een ‘sadistische’ criticaster, een in-herhaling-
vallende nihilist en een ‘anti’-terrorist. De strategie van Mephisto ligt in het bevrijdingseffect
van het innerlijk verdrongen geweld. Het vrouwelijke Mephisto-personage heeft een
aantrekkingskracht voor al wat verdrongen en taboe is. De ‘nieuwe’ Faust, die zelf een
archetypisch amalgaam van zijn voorgangers geworden is, overschrijdt met deze Mephisto
morele grenzen in een gewelddadige daad tegen het geweld, waarmee hij zelf de mensen een
spiegel voorhoudt. De cynische kritiek op sexualiteit, politiek, naïef idealisme en heilsgeloof
in de vooruitgang krijgt een sadistische, expliciete vorm in functie van het shockeffect. In het
sarcastische eindbeeld vallen Faust en Mephisto samen, aangezien het geweld uit Faust zelf
komt en niet uit een geëxterioriseerde duivel. Een catharsis wordt echter niet gegeven. De
cynische lach is daarentegen een middel tot afstand. Ernsts ‘Böse Komödie’ gebruikt de lach
van de spotter om kritische afstand te creëren tot het verheven idealisme van Goethe.
Bij beide Mephisto’s speelt bovendien de vernietigingsdrang een rol. Het demonische
zou een ‘positive Tatkraft’ hebben volgens Goethe, wat sarcastisch wordt doorgetrokken bij
Ernst in een voelbaar maken van geweld in functie van de kritische, taboebrekende inhoud en
een mogelijke aanvaarding van het verdrongen geweld in het eigen ik naar een meer humane
houding. Het duivelsbeeld houdt dus sterk verband met het mensbeeld. Daar waar Goethe
nog geloofde in de positieve dadendrang van Faust, bijgestaan door zijn alterego en Piraat-
Mephisto, gelooft Ernsts Faust niet meer in de mensheid. Mephisto houdt in die zin een
rechtstreekse spiegel voor van wat zou kunnen zijn, waardoor de mooie verpakking van lege
intenties wordt doorprikt, in tegenstelling tot Goethes Mephisto-nar die de waarheid impliciet
wil ontmaskeren in de schijn. De maskerade en de schijn worden bij Goethe tevens
voortdurend gethematiseerd, terwijl bij Ernst de leugen moeilijk van de waarheid te
onderscheiden valt. Ook Mephisto is een leugenaar, maar toont de extreme consequentie
daarvan. Het duivelsbeeld heeft in zijn (verdraaiende) spiegeleffect potentie tot bevrijding en
kritische afstand tot het intern veruiterlijkte geweld.

3. Faust door Hans Croiset en de Appel

Op 29 november 1985 vond in het Appeltheater in de Scheveningse Duinstraat de première

plaats van de zes-uur-durende Faust-marathon met Eric Schneider als Faust en Guido de
Moor als Mefisto. Het stuk werd bekroond door de Kring van Nederlandse Theatercritici met
de Kritiekprijs 1986. Het was meteen ook de eerste keer dat in Nederland Faust I en II
integraal werden opgevoerd. De opvoeringsgeschiedenis maakt enkel melding van Faust I in
1890 door het Hollandsch Toneelgezelschap (de wereldpremière van de Duitse Faust was in
1829), in 1917 door Het Toneel en pas weer in 1964 door het Rotterdams Toneel. Daniël de

93
Lange schreef toen voor de Volkskrant : “Van jaar tot jaar wordt het spelen van Faust een
hachelijker onderneming, omdat het stuk van jaar tot jaar meer een historische antiquiteit
wordt. De gehele opbouw ervan is voor ons ondoorzichtig geworden, en alleen te begrijpen
vanuit historische overwegingen” (geciteerd in Gortzak). Deze analyse probeert tevens de
tijdsafstand van bijna 16 jaar met de Appelopvoering te overbruggen.

3.1. Inleiding op de gevoerde dramaturgie, de tekst- en de videobewerking

In de pers gaat het vaak over de speelbaarheid en complexiteit van Faust, waarbij men Goethe
zelf citeert : “Een parelsnoer zo vol kun je niet ophangen aan één draad” (o.a. geciteerd in
Trouw). Maar de regisseur en jonge vijftiger, Hans Croiset, heeft juist wel geprobeerd met
eenvoud en helderheid het stuk te benaderen. Croiset zegt over de dramaturgische
mogelijkheden in de Nieuwe Apeldoornse Courant : “Het moeten een paar schitterende
beelden zijn voor een dramaturgisch heel zwak stuk. Faust deel II bestaat uit dromen,
fantasieën, allegorieën, associaties. Iets vager is er niet. Bonte beelden, weinig klaarheid, dat
is het. Ik wil Goethe niet verbeteren, maar ik wil hem helpen om die maximale klaarheid te
vinden”. Hij is de mening toegedaan dat Goethe geen practisch ingestelde toneelauteur kan
genoemd worden. Maar verder nuanceert hij de eenduidigheid in zijn eigen aanpak : “Het zou
wat moois geweest zijn, wanneer ik een rijk, bont en hoogst ingewikkeld leven als ik in Faust
heb uitgebeeld, op het dunne snoer van een enkele, door-alles-heen-lopende idee had willen
rijgen”.
Hent van der Horst en Hans Croiset bewerkten de toneeltekst met drastische coupures tot
een stuk in vijf bedrijven (i.p.v. twee delen) vanwege, zo schrijft van der Horst in het
programmaboek, de begrijpelijkheid. ‘Overbodige’ stukken, die buiten het dramaturgisch
concept vielen, gingen eruit. De vertaling van C.S. Adama van Scheltema (deek I) en Nico
van Suchtelen (deel II) vormden de basistekst, hoewel van der Horst toegeeft ook gespiekt te
hebben bij Nico Donkersloot (Anthonie Donker) en J.J.L. ten Kate om de overbruggingen
tussen scènes aan te vullen met enkele eigen dichtregels (de Nieuwe Apeldoornse Courant).
De coupures worden in het programmaboek als volgt verantwoord : “[…] zeer dikwijls lopen
tekst en handeling immers parallel, zodat de indruk ontstaat, dat het gesprokene […] meer een
toneel-aanwijzing is dan iets anders”, en verder : “soms ook kan een kleine verduidelijking of
wijziging uitkomst bieden”. Maar het gaat m.i. om drastische aanpassingen en inperkingen
tot een gedetermineerde lijn van het stuk in functie van een politieke lezing, wat in de
volgende punten nader bestudeerd zal worden. De nadruk ligt vooral op de intieme dialogen
tussen Faust en Mefisto. Bovendien blijft de verheven verzentaal gehandhaafd wegens het
effect van verheviging en wordt het rijm gehanteerd om de zwaarte te relativeren, te
ironiseren. De ironie valt vooral Mefisto ten deel.
De gevoerde dramaturgie en regie richten zich centraal op de figuur van Faust in relatie
tot Mefisto in een politieke lezing, waarbij Faust in eerste instantie als een
‘mensheidstragedie’ wordt geïnterpreteerd. Hans Croiset, die voorheen artistiek leider bij het
Publiekstheater was, heeft zich in de voorbereiding tot het stuk in overleg met de dramaturgen
verdiept in de (secundaire) Faust-literatuur, maar ondanks zijn strakke aanpak, staat hij

94
volledig open voor wat tijdens de repetitieprocessen ontstaat. Zo heeft Guido De Moor (uit de
Haagse Comedie) steeds moeten zoeken naar de Mefisto in zichzelf. Croiset zocht samen met
hem naar een Mefisto als afsplitsing van Faust in de vorm van een laag-bij-de-gronds
mannetje. Zo merkt hij op in een door mij afgenomen interview : “En dat is het
acteursinstinct van Guido De Moor geweest, die dat feilloos overpakte, waardoor ik heel hard
heb kunnen werken aan Faust, terwijl Guido daar dansant zijn voordeeltjes uit haalde”.
Croiset noemt zich in zijn aanpak ‘brechtgeaard’, zoals hij in zijn aantekeningenboekje
destijds schrijft. “Ik gebruik de term schoorvoetend, maar eigenlijk is mijn manier een variant
op een Brechtse instelling. Diens verhalende, tonende aspect. Waarbij de toeschouwers zich
best mogen identificeren, zich emotioneel mogen binden aan die twee figuren, Faust en
Mefisto”, vertelt hij in een interview met Jansma.
Op 9 en 10 september 1986 werd de televisiebewerking uitgezonden. Deze bewerking
door Olga Madsen werd met slechts één camera, onzichtbaar voor het zaalpubliek opgesteld,
opgenomen tijdens zeven voorstellingen, steeds vanuit een andere hoek, en daarna
gemonteerd tot ongeveer vijf uur film. Wanneer er uit een hoek moest worden gefilmd waar
men tijdens de voorstelling niet bij kon komen, werd dat apart overdag opgenomen. De
kostuums werden tevens aangepast om draadloze microfoontjes te verbergen en een aggregaat
aan lampen werd toegevoegd, want televisie vergt een ander licht dan theater.
Maar de televisiebewerking geeft een goede weergave van het origineel met dat verschil
dat het blikveld door Olga Madsen geregisseerd wordt en de aanwezigheid van een
theaterpubliek bijna volledig verdoezeld is. De in de pers geprezen nabijheid in de kadrering
van de acteurs door het ingezoomde camerabeeld berust m.i. op een illusie. De afstand is juist
groter door de fysieke afwezigheid van de acteur op het moment van de uitzending. Olga
Madsen is zich bewust van de verschillen in media, maar vraagt in de pers : “Ga voor de
televisiebewerking […] zitten, alsof je in het theater bent. Neem er de tijd voor, zet alles
opzij, beschouw het als een afspraak die al weken geleden is gemaakt, en die je nu gaat
nakomen”. Toneel in een televisiebewerking is duidelijk een genre apart, dat tijd en aandacht
vraagt van de kijker. Je blijft er m.i. steeds van bewust dat je naar ‘opgenomen’ toneel aan
het kijken bent. De kadrering van de opname speelt tevens met de proximiek in de
voorstelling. Olga Madsen zegt over de nabijheid van Mefisto in de beelden : “Ik volg Faust
op de voet met als zijn directe influisteraar Mephistofeles. Het gaat niet om een man die zijn
ziel aan de duivel verkoopt, middeleeuws dus, maar modern om een mens die worstelt met
goed en kwaad. Het duivelse zit in de mens zelf, in Faust. Mephistofeles fungeert als zijn
zichtbare inblazer” (in de Amersfoortse Courant).

3.2. Mefisto in ieder mens

De 49-jarige Guido De Moor (van Italiaanse afkomst) speelt Mephistopheles met charisma,
charme en aanlokkelijke speelsheid. Hij werd voor deze vertolking overigens bekroond met
de Louis d’Or voor beste mannelijke hoofdrol. In de eerste twee bedrijven (‘de weddenschap’
en ‘Gretchen’) loopt hij er wat nonchalant bij in een ‘sjofel’ kostuum met stropdas. In de pers
wordt hij als een ‘louche autoverkoper’ beschreven, een “louche handelaar in vals antiek - bot

95
en een tikje ordinair” (Middendorp in de Volkskrant). Croiset zegt
hierover : “We wilden een slordige duivel, aanpassend aan alle
situaties […] in de manier waarop hij vrouwen versierde, de manier
waarop hij Faust en Gretchen dreef… Voor elke scène had hij een
ander gezicht” (eigen interview, PV). Zijn speelsheid en subtiliteit
in mimiek en gestiek maken hem eerst ‘een gore schobbejak’, een
‘sjacheraar’, dan weer een naar-de-mond-pratende vleier. Het
nonchalante in zijn manier van doen, zit ook al in het afsluiten van
het contract met Faust, dat volgens Croiset eerder een slordige
overeenkomst is dan een pact of een weddenschap : “De heren zijn
het absoluut niet eens, maar zo gebrand op een gevecht dat er van
goed overwogen kleine lettertjes bij hun overeenkomst geen sprake
is. Fausts inzet is een innerlijke houding, geen concrete daad, die Mefisto zijn hele
begeleidingsreis als zeer hinderlijk zal ervaren, want hij wil Fausts ziel. Faust zélf heeft het
over zijn léven, en dat zijn toch wel twee zeer uiteenlopende zaken” (programmaboek 8).
De enige uiterlijke duivelse elementen aan Mefisto’s figuur door De Moor zijn het vette,
donkere haar in een paardestaartje, de donkere oogkassen onder de zwarte wenkbrauwen en
vooral het witgeschminkte gelaat. De dubbelzinnigheid zit al in zijn realistische, menselijke
figuur, waarbij zijn gezicht de (toneel)duivel in zich verraadt. Hij is een duivel met
actualiteitswaarde, die volgens Croiset in zijn representatie apart moet zijn, maar toch niet
clichématig moet refereren aan een traditioneel duivelsbeeld. Minimale theatertekens worden
gebruikt als herkennigscode om De Moor als duivel geloofwaardig te maken en tegelijk
realistisch in zijn ‘menselijke’ motivaties. Hij is niet expliciet één van beide zielen in Faust,
maar wel de motor die Faust drijft in zijn onverzadigbaar streven en vernietigingslust. Hij
daagt Faust uit, prikkelt hem in zijn erotische fantasieën. Maarten Verhoef, assistent-
regisseur zegt in een interview met de Kroon : “Dankzij Mefisto zie je die ontwikkeling in
Faust, die steeds meer wil en steeds meer slachtoffers maakt, met oogkleppen op voor de
gevolgen van zijn beslissingen”.
Als afsplitsing en spiegelbeeld van Fausts donkere zijde kent deze Mefisto tevens een
ontwikkeling, waarin hij voortdurend zijn standpunten moet herzien, steeds met het doel voor
ogen : Faust de hel in krijgen. Hent van der Horst, de dramaturg, meent : “Uiteindelijk blijkt
dat zijn rationele houding niet toereikend is om Faust voor zich te winnen. Belangrijker is dat
ze, Faust en Mefisto, samen een beeld geven van het totaal bestaan” (interview met de
Kroon). Van der Horst heeft, zo blijkt uit het interview, Faust o.a. gelezen vanuit Goethes
bewondering voor Spinoza : “Net als Spinoza was Goethe, naarmate hij ouder werd, niet meer
zo geïnteresseerd in de eenvoudige kijk op goed en kwaad. Nee, het ging hem om de totaliteit
waarin alles z’n plaats heeft, waarin alles een gegeven is. Spinoza zei: het is mogelijk dat
twee dingen die op zichzelf incompatibel lijken, toch allebei aspecten zijn van hetzelfde ding
dat daarachter zit, maar dat we niet helemaal precies kunnen bevatten. Zo zijn, voor mijn
gevoel, Faust en Mefisto ook twee aspecten van hetzelfde en ik voel ook dat wij, in ons
bestaan, het nooit helemaal precies kunnen bevatten”.

96
 Guido De Moor heeft lang gezocht naar zijn vertolking van Mefisto in het dramaturgisch
concept. Met speelse gesticulerende afwisselingen springt hij van geëtaleerde verveling in
een langgerekte toon naar bemoederende betweterigheid met zoete hoon in de stem. Zijn
ongegeneerde blikken op het vel van Faust lijken te vertellen : je bent weldra van mij. Met de
tong tussen de lippen charmeert hij het gecorrumpeerde hof van Louis XIV als een
‘gentleman’ in een deftig driedelig pak met hoge hoed in het derde bedrijf. Faust loopt in
dezelfde smoking rond als zijn duivelse alterego. In het laatste bedrijf, getiteld ‘de zee is niet
meer’, zit Mefisto in rokkostuum en grijze deukhoed van voor de oorlog een sigaretje te
roken, terwijl Faust in grijs reiskostuum op een stelling, hoog verheven boven Mefisto, zijn
laatste wens opdraagt. Mefisto blijft Faust prikkelen tot zijn laatste overmoedige wandaad,
die refereert aan de vernietigingslust in de tweede Wereldoorlog. Faust beslist eigenhandig
als ‘über’-duivel en Mefisto voert uit als hulpje. Het laatste bedrijf wordt dan ook bitter
realistisch.
Guido De Moor zegt over zijn rol tegen de Kroon : “Hij is
niet kwaad, hij is niet dé duivel in eigen persoon - hoogstens
een onderknuppeltje, maar wel een realistische figuur. Mefisto
is ook dat wat ieder mens in zich heeft. Heel simpel gezegd
gaat het over het probleem van menszijn. Faust roept
natuurlijk die duivel op in zichzelf, die een soort maalstroom
teweegbrengt waardoor hij wordt losgetrokken uit z’n
afzondering. Faust gaat, door Mefisto en z’n eigen drang naar
zuiverhuid, van kwaad tot erger. Hij heeft het ook echt
moeilijk, want wat die duivel tegen hem zegt is vaak echt heel logisch”. “Mefisto is wat ieder
mens in zich heeft”, meent hij. In die zin cirkelen Faust en Mefisto in het derde bedrijf met
hun hoofden rond elkaar. Croiset merkt op hoe dit beeld mogelijk was in het driehoekig
speelvlak : “Toen was het mogelijk om de acteurs zo rond elkaar te laten cirkelen in een
concentratie van licht, dat je dan voelde dat, vanaf dat moment, ze zo aan elkaar waren
overgeleverd dat het één mens was geworden” (eigen interview, PV). Het stuk evolueert
organisch naar dat moment dat aanleiding kon geven tot zulke intimiteiten, maar vanaf het
begin is de relatie van Faust en Mefisto als onlosmakelijke twee-eenheid al in de kiem
aanwezig. Op het einde ondersteunt Mefisto dan ook de blinde, oude Faust en wanneer Faust
sterft, legt hij hem teder neer en drukt somber zijn lippen tegen Fausts gelaat.

3.3. Faust, een mensheidsgeschiedenis

Mefisto heeft alles te maken met een innerlijke houding in de mens, dat als mogelijk
dramaturgisch uitgangspunt diende. Hans Croiset wilde met Goethes Faust na ensceneringen
van Klaus Manns en Mnouchkines Mefisto (alsook van Vondels Lucifer) terug naar de bron,
maar tegelijk het stuk op vandaag (anno ’85-’86) betrekken. “Een stuk interesseert mij alleen
maar, wanneer het mij iets kan laten zien over vandaag”, vertrouwt hij me toe. Hij ziet Faust
als een ‘mensheidsgeschiedenis’ die over alle tijden heen ons iets vandaag te vertellen kan
hebben. Daarom zet hij Faust centraal. Over de twee zielen in Faust zegt Croiset :

97
“Sommigen noemen de tweede ziel een duivel, ik noem het de platte realistische materiële
kant van de mens die op genoegen uit is. Faust is voor mij de kern, het centrum” (in een
interview met Gortzak voor de Volkskrant).
Croisets houding t.o.v. het stuk was ‘anti-Goethe’ zoals hij anachronistisch verwoordt :
“Hier was het een afkeer van Goethe, die op zijn heilige Duitse wijze oversloeg wat er 150
jaar later in zijn land gebeurde. […] Het zich verheven voelen van Goethe boven de grote
mensenmassa en daarna zo vereerd te worden, maakt het mogelijk dat Biesmarck zich op hem
kan verlaten en dat het stapje voor stapje verder kan gaan. Je kan niet zeggen dat Goethe de
schuld is, natuurlijk niet. Maar hij is gebruikt en misbruikt, en hij heeft een hautain, autoritair
denken dat mij niet bevalt” (interview PV). In de Amersfoortse Courant zegt hij dat het stuk
een aanklacht moet zijn “[…] zonder dat ik daarmee uitsluitend een aanval doe op onze
Oosterburen. Maar op de mens, die ondanks alle goede bedoelingen het niet kan opbrengen
om zonodig eens toe te geven: dit en dat heb ik fout gedaan. En daarom van kwaad tot erger
vervalt. Met dit stuk wil ik een wortel blootleggen van de vernielzucht in de mens” (geciteerd
in Smith).
Daarom voert hij Faust, gedreven door “Krieg, Handel und Piraterie” (Faust II : 1188)
naar het einde op “als een kolonisator, die zijn volk de concentratiekampen in leidt”
(Middendorp in de Volkskrant). Schneider staat in het laatste bedrijf op een verhoog als
Hitler te praten en te gebaren. In een Brechtiaans realisme wordt er vorm gegeven aan de
deportatie van mannen en vrouwen die in vooroorlogse winterjassen onder de grond
verdwijnen. Beelden van Auschwitz worden opgeroepen door het spooremplacement
(waarvoor het Appelgebouw dat vroeger nog als tramremise heeft gediend, weer terug
omgebouwd werd). Het basisspeelvlak is kaal, met zand en grind bedekt (en een berg klei,
waaruit het leven zou zijn ontstaan). Het grauwe toneelbeeld met de spoorrails en de koffers
zou het voortdurend reizen van mensen op zoek naar rust kunnen symboliseren. Tom Schenk,
ontwerper van het toneelbeeld, zegt dat het de bedoeling was het reizen van Faust en Mefisto
te symboliseren “door hun ziel, het heelal, de tijd” (geciteerd in Trouw). “Zijn reis is ook een
reis door de geschiedenis en een poging om uit zijn grenzen te breken” (geciteerd in
Haarlems Dagblad). Mefisto volgt hem enkel op zijn reis en ‘knuppelt’ een beetje mee.
Maar de duivel zit wezenlijk in Faust.
“Het stuk is de weerslag van alles waartoe een mens in staat is, maar waarvan hij geen of
verkeerd gebruik maakt”, zegt Croiset. “Hoe bombastisch het ook klinkt, het is een
mensheidstragedie. Faust is een vertegenwoordiger van de mensheid, en nog een intelligente
ook. […] Van alles wat hij heeft geleerd in zijn leven, heeft hij in feite niets geleerd. Hij
denkt nooit na over zijn ervaringen, zet ze nooit op een rij. De mensheid doet dat evenmin en
het gaat dan ook van kwaad naar erger. Hij wil de natuur overheersen door die te
onderwerpen of te vernietigen. […] Net als president Truman die het moment dat de
atoombom viel, het grootste ogenblik van de mensheid noemde. […] De voorstelling moet
een absolute aanklacht worden die tot nadenken stemt over hoever het al gekomen is”
(geciteerd door Buijs in Haarlems Dagblad). In die zin wordt het handelingsverloop van de
Faustreis aangegeven in het vers : “van God door de aard naar de hel beneden” (Faust I : 242)

98
en wordt Fausts ziel op het einde niet gered. Hent van der Horst zegt hierover : “We vonden
niet dat je vandaag nog iemand als Faust, die een leven lang rücksichtslos zijn zin heeft
doorgedreven, zomaar blij in de hemel mag opnemen. Dat hebben we afgezwakt” (in een
interview met Jansma). Er is wel een poging tot Fausts redding, maar een glazen kolf
(waaruit ook de proefbuis-Homunculus geboren werd) valt en spat als een zeepbel uiteen als
een herkenbaar symbool voor Fausts verloren ziel. Een flink stuk van het ‘chorus mysticus’
wordt geschrapt en vervangen door een reiziger, die als Goethe (met staartpruik) in de marge
van het stuk rondzwerft, die met een boek terhand besluit : “[…] het onbeschrijflijke wordt nu
gedaan; het eeuwig ongrijpbare draagt ons bestaan”. Het einde wil duidelijk het publiek tot
nadenken aanzetten.

3.4. Theatraliteit en artificialiteit

De kritisch-politieke lezing door de Appel maakt Faust herkenbaar voor een hedendaags
publiek. Aan de ene kant is er wel een onmiskenbare reminiscentie aan het vooroorlogse
Duitsland door de ‘Duitse ziel’ in Goethes hoogdravende tekst (en Eric Schneider is ook van
Duitse afkomst), maar tegelijk wordt het stuk door de Appel opengetrokken tot een algemene,
gedeeltelijk pessimistische inhoud met een hoopvol lichtpuntje, wanneer ‘superduivel’ Faust
inziet dat hij zich toch ten dienste wil stellen van de maatschappij, doch te laat voor hem. De
pessimistische leegte in het stuk wordt versterkt door het ruwe, kale toneelbeeld, dat in schril
contrast staat met de overdadig theatrale scènes als een ‘orgie’ aan visualiteit. Tom Schenk
verduidelijkt zijn intentie bij het ontwerpen van het toneelbeeld : “[…] het basisdecor moest
ook zo abstract en objectief mogelijk [zijn]. Onbepaald, het moet van alles kunnen zijn, het
staat voor de wereld” (interview door de Kroon). De leegte van het speelvlak wordt tevens
gethematiseerd, wanneer Mefisto Faust waarschuwt voor het rijk van de moeders (waarin
Faust ‘backstage’ zal verdwijnen) : “hier zult u niets zien in de eeuwig lege verte, de stap niet
horen die u doet, geen steunpunt vinden voor uw voet” (Faust II : 6246-8).
De theatrale middelen krijgen door het kale speelvlak al gauw een symboolwaarde,
waarvan de betekenis openligt voor de theatermakers. Hans Croiset reikt die symbolen aan
tijdens het repetitieproces, maar zegt dat hij ze er ook weer uitgooit als ze niet werken bij de
acteurs. Croiset zegt over de beelden die hij gebruikt : “Je kunt niet volstaan met
intellectualistisch theater te brengen, je moet er iets aan toevoegen. De beelden die ik oproep
zijn symbolen, en ze fungeren als dienende middelen” (Arts & Auto 122). En in een interview
met Jansma verduidelijkt hij : “Onze beelden zijn geen doel op zich. Ze moeten helpen om de
verhaallijnen duidelijk te maken”. De theatertekens krijgen bovendien in hun nadrukkelijke
ostensie ook op bepaalde momenten een extra metadimensie waarbij de artificialiteit van het
toneel wordt gethematiseerd. Herhaalde verwijzingen naar de schijn van het beeld in de tekst
worden tevens naar de getoonde objecten vertaald. Het surrealistische spektakel in het bedrijf
dat zich afspeelt aan het hof, waarbij een narrenboot met de hele hofhouding op de spoorrails
voortrijdt, verhult tevens een leegte achter de schijn van overdadige pracht en praal. De
bordkartonnen kostuums en de hevig bepruikte, fatterige hovelingen benadrukken de
artificialiteit van de hele situatie. Mefisto lijkt hier in de schaduw van een Louis XIV het

99
vermaak te bespelen, terwijl hij de schijn ervan tevens doorprikt. Er wordt een spel gespeeld
en de beelden prikkelen het verbeeldings- en denkvermogen van het publiek. Schenk zegt
over het spectaculaire in de beeldtaal : “Net zoals Faust verschillende speelstijlen eist,
verschillende vormen van regie, zo kan ik niet in één beeldtaal de werelden scheppen.
Daarom zitten er allerlei invloeden in : poëtische, surrealistische, heel realistische, symboliek,
carnaval en kermis tegenover Rembrandt-achtig licht. […] Er loopt niet één lijn door het
stuk. Het zijn onafhankelijke stukken die onderling zeer van elkaar verschillen en samen de
mensheid neerzetten. Dat wordt in de decors ondersteund en elke keer als er een essentiële
dialoog tussen Mefisto en Faust plaatsvindt, gebeurt dat in soberheid. Weg is het spektakel”.
Het visuele neigt naar het fantastische in de verbeelding van de Griekse mythologie.
Schenk verduidelijkt : “Het is eigenlijk een kakafonie, een collage waarbij we de chaos een
kans moeten geven” (in Haarlems Dagblad). Mefisto neemt een afschuwwekkende gestalte
aan voor het bedrijf in het ideaal-platonische oude Griekenland. De monsterlijke Phorkyaden
worden met simpele middelen opgeroepen (nl. een rood doek), begeleid met boertige
geluiden. Mefisto draagt als Phorkyas, als tegenbeeld van de Griekse schoonheid, over het
hele hoofd een vormeloos masker met vellen en plukjes donzig haar en is gekleed in een
Griekse toga. Hij behoort deels mee tot de artificialiteit van de ideale denkbeelden en tegelijk
verbergt hij zijn gelaat achter een wanstaltig masker, dat duidt op de theatraliteit van de
situatie. Door het prikkelen van het bewustzijn bij de toeschouwer van theatraliteit (en het
tevens doorprikken door demonstratieve ostensie), wordt het stuk m.i. opengetrokken en
appeleert het aan het vermogen tot bewuste herkenning van actuele thema’s. Symbolen
werken dan in op het kritisch denkvermogen. Zo wil Helena mogelijk symbolisch het leven
van Faust vastleggen door met een polaroid bij een gebroken, gigantische zuil te verschijnen.
Het mystiek-heilige van de platonische schoonheid wordt daarmee vanaf het begin ontkracht,
wanneer het moderne leven (binnen Fausts blikveld) in deze statische wereld wordt gepompt.
De artificialiteit zit ook in de tekst. Croiset wilde de hoogdravende tekst expliciet
bewaren : “Bij het toneel vindt de herkenning door het publiek juist plaats op het moment dat
je een verheviging aanbrengt. Die verheviging kan in de tekst worden gevonden, wanneer het
niet het woord van alledag is” (in Arts & Auto 125). Het “artificiële kunstenaarschap” en de
“protserigheid” van Goethes project om een Griekse tragedie te schrijven (in Croisets termen)
worden doorgetrokken naar de opvoering om het dan “aan het slot ontzettend realistisch” te
maken om de mensen weer terug te krijgen bij het uitgangspunt. Juist door de afstand tussen
realiteit en artificialiteit wordt niet enkel de waanzin van Fausts (en tevens Goethes) project
gethematiseerd, maar ook de nabijheid opgedrongen van de politieke inhoud aan de
toeschouwer, die er op zijn beurt weer vanalles uit kan halen voor zijn situatie. De spiegels
rond het speelvlak kunnen als theatraal effect en tekendrager de dubbelheid thematiseren,
alsook het toneel weerspiegelen op het toneel. De artificialiteit van het beeld wordt
bovendien versterkt door het schimmige spiegelbeeld van de acteurs (zoals in de video-
opname te zien is). Hans Croiset vertelt echter over zijn intentie achter de spiegels dat hij
daarmee de ruimte wilde vergroten, zonder ze als expliciet dramaturgische tekens op te
vatten : “[…] ik wou dat de wanden van het theater zo min mogelijk belemmerden. […]

100
[Daarmee doel ik op] wat de fantasie teweeg moet brengen en het concrete hier en nu doet
vergeten. Begrenzing van omgeving wordt algauw begrenzing op zich, terwijl je dan dubbel
op de fantasie van mensen moet werken om ze buiten zichzelf te krijgen. Als je in de
toneelmiddelen al aangeeft dat er ruimtelijker gedacht kan worden, denk ik dat je daar mee
helpt” (interview PV). Mefisto en Faust reizen dan ook tot ver buiten de grenzen van het hier
en nu, zoals Middendorp in de Volkskrant opmerkt.
Het hier en nu van de voorstelling worden ‘opgeheven’ in de verbeeldingswereld van de
kijker, ondersteund door de onbepaalde leegte en de reflectie van het toneelbeeld in de
spiegelwand, wanneer oorlogsbeelden worden opgeroepen. Het realisme, waarover Croiset
spreekt, is er één dat ontstaat door realistische objecten als minimale theatertekens te tonen in
functie van het (symbolische) beeld. De reminiscentie aan de gruwelijke wereldbrand van de
jaren ’40 heeft voor hem nog steeds actuele waarde. Zo haalt Croiset via het verre (het
Duitsland na Goethe tot en met de oorlog) de thematiek nabij en spiegelt hij het intieme
(tussen Mefisto en Faust/kijker) naar een algemene boodschap over de mensheid. Daarom
gaat de kledij ook door alle tijden heen. Mefisto is hierin de cynische, speelse spotter die
kritiek kan uiten door de consequenties te tonen van Fausts beslissingen. De landmeters op
het braakliggende land meten symbolisch Fausts levensbalans op aan het einde. Dezelfde
meetstok dient als leidstok voor de blindgeworden Faust, die bezwaard door de insijpelende
woorden van de Zorg zijn fouten inziet, maar niet ongedaan kan maken. Mefisto kan enkel
lijdzaam toezien hoe zijn intellectuele ‘bloedpartner’ ineenkrimpt.

3.5. Een erotisch ‘verbeelde’ taal

De flink gecoupeerde tekst (of beter hervertaling) vormde de ruggegraat van het stuk, dat
onmiskenbare interpretaties verraadt. De dramaturgische chaos van Goethes aanvankelijk
rijke brontekst vertaalt zich in een veelheid van (lichaams)beelden, zoals Croiset stelt : “Ik
laat gewoon een aaneenschakeling van kaleidoscopische, revue-achtige fragmenten zien. Met
motorfietsen die komen binnenrijden, met sterk lichamelijk acteren” (in Amersfoortse
Courant/Veluws Dagblad). Croiset vertelt dat hij sterk vanuit de tekst naar een lichamelijke
taal heeft gezocht : “En dat daardoor de tekst lichaamstaal geworden is” (interview PV).
Daarbij heeft de fantasie van Croiset, evenals de tekeningen van Tom Schenk veel geholpen.
De lichaamsbeelden zijn wel gemodelleerd naar het dramaturgisch concept vanuit de tekst,
maar willen de densiteit van het gesproken woord verlichten en niet enkel illustreren. Zo
worden bijvoorbeeld bekende figuren
anachronistisch door alle tijden heen als een
visuele knipoog via typerende kostumering
opgeroepen, zoals madame Curie, Einstein,
Galilei en waarschijnlijk ook Oppenheimer, die
optreden als aartsengelen.
Er worden bovendien heel wat naakte
lichamen getoond die hoofdzakelijk in verband
staan met de erotiek rond de figuur van de heks.

101
De beelden werken misschien diverterend als vorm van ‘entertainment’, maar brengen ook
een vorm van hardheid in het beeld met zich mee, dat in het erotisch suggestief tonen de
grenzen van de schroom poogt te doorbreken. Dit houdt mogelijk verband met Fausts
gecorrumpeerde verstand, waarvan Mefisto gebruik maakt om Faust af te leiden (en te
verleiden) met illusoir genot. Zo is er de sissende en stomende ketelwagen, voortgeduwd
door schaarsgeklede, be-aste heksen, waaruit een al even naakte heks uit komt gekropen.
Mefisto begroet haar door in een schunnige beweging een bezemsteel, die ook als scepter
dienst doet, tussen haar benen te schuiven (mogelijk refererend aan de koude penis van de
incubus-demon). Mefisto schudt Fausts seksuele verlangens wakker en laat Faust het
verjongingsdrankje uit de mond van de lonkende succubus-heks drinken, terwijl hij zijn neus
er letterlijk tussen steekt (alsof hij meedrinkt en één wordt). Mefisto boetseert daarna het
verjongde gezicht van Faust, dat symbolisch wordt verbeeld door het wegnemen van Fausts
toneelsnorretje. Mefisto bepaalt blijkbaar nog de spelregels in het begin.
De hardheid van het seksueel-erotisch prikkelende beeld wordt explicieter in de
Walpurgisnacht, wanneer halfnaakte motorduivels in punkuitrusting en leren jekkers op
brullende motoren het Appeltheater komen binnenrijden. Zij komen letterlijk recht van de
straat, waardoor de grenzen van het speelvlak worden opengegooid. In deze “ruig-erotische
heksenscènes” (volgens Middendorp) wordt er expliciet verwezen naar de Hell’s Angels.
Mefisto pikt met één vingerknip een wulpse, halfnaakte motorduivel uit de bende en tracht
Faust te verleiden voor vrije, brute sex, wat ook tot op zekere hoogte lukt als deze in een
copulerende houding even bovenop Faust gaat zitten. Het suggestieve en het brutale van het
beeld houdt wellicht thematisch verband met het cynisme van Mefisto en de onblusbare,
gewetensloze vernietigingslust van Faust. De ostensie van het naakte lichaam als theatraal
teken wordt hier demonstratief gebruikt in functie van de verbeelding van een dramaturgische
interpretatie zonder pornografisch te worden. De lichaamstaal spreekt veel directer en
concreter dan de tekst, terwijl de verbeeldingskracht van de toeschouwer door de suggestie
wordt geprikkeld. Mefisto lijkt in deze scène wel een moderne vertaling van de duivel uit het
volksboek die Faust met een poppenkast van aantrekkelijke duivels tracht te verleiden, in dit
geval in de rol van een dandy-achtige popster tussen ‘helse engelen’. Hij besluit zelf dit
spektakel met een lange tongzoen met één van die stoute moordgrieten.

3.6. Tussenbalans : een politiekgeladen duivelsbeeld

Mefisto bij de Appel is een doortrapte duivel, die eerst nog in poedelgedaante (door Henk
Votel) in Fausts studeervertrek binnendringt om dan een metamorfose te ondergaan door een
eenvoudige truc met een omdraaiend schoolbord. Croiset vertrouwde me toe dat hij inspiratie
had gehaald uit Duitse opvoeringen (o.a. van Iphegenia) waarin moeilijke zinnen van het stuk
op een schoolbord werden geschreven, wat hij wilde gebruiken als een soort stijlcitaat. Zo is
het idee ontstaan van het omdraaibord, waarachter de duivel tevoorschijn komt. Guido De
Moor verschijnt dan als realistisch-menselijke toneelduivel, die theatraliteit en artificialiteit
ontmaskert, terwijl hij speels met ironie zich in Goethes vertaalde en verknipte tekst inleeft.

102
De tekst gaat vooraf aan het semiotisch beladen duivelsbeeld. Theatertekens staan in functie
van een realisme, dat zich verhoudt tot de dramaturgisch beperkende, politieke betekenislaag.
Hans Croiset schrijft in het programmaboek over de politieke lezing met betrekking tot de
figuur van Mefisto :

Mefisto stelt zich op als vertegenwoordiger van het eindige, het practische, hij wil de menselijke
betrekkingen overzichtelijk houden, iets wat Faust als doorgewinterde idealist, en als mens die
‘de wereld in al zijn stormen’ ziet voortrazen, radicaal afwijst. Mefisto tracht altijd met ironie dit
onredelijke idealisme tegen te gaan, grenzen te stellen. En in die zin is Mefisto nog te begrijpen
en zelfs te waarderen en kan men zich ook verwant met hem voelen: wanneer het Goetheaanse
idealisme te hevig wordt, voert diezelfde schrijver de duivel op om dat tegen te gaan!

Croisets haat-liefderelatie tot Goethe wordt productief omgezet tot een kritiek op de grote
catastrofe waarop het verlichte denken is uitgedraaid (en die de kiemen al in zich had in het
verheven idealisme, waaraan Goethe reeds vorm gaf) met Mefisto als spilfiguur. Mefisto is in
het begin nog de spelleider in de orgie van de Walpurgisnacht. Daarna neemt Faust de
touwtjes in handen in een verbijsterende ontnuchtering waarbij hij zich ontpopt tot een Hitler,
die eerst op kleine schaal Gretchen kapot maakt (Faust I) om vervolgens zijn
vernietingsdrang door te zetten tot de grote wereld (Faust II) als gewetensloze kolonisator die
na de moord op het echtpaar Baucis en Philemon zijn handen in onschuld probeert te wassen
onder het mom van ‘Ich habe es nicht gewuβt’. Een duidelijke tekstuele ingreep laat Faust
tegen Helena zeggen : “Zo ben jij, zo ben ik ook uitverkoren […] en jij hebt recht op ’t eerste
rijk, alleen” (gevarieerd op Faust II : 9562-5). Faust heeft zoals ieder mens Mefisto in zich,
maar de uiterste consequenties worden doorgetrokken in zijn eigen daden.
Mefisto is misschien dan wel de ‘influisteraar’, maar
hij is voornamelijk de door Faust bevolen uitvoerende
macht. Hij is niet dé duivel, maar vertoont menselijkheid in
zijn gedrag en motivatie. Hij is bovendien de cynicus die
Fausts oneindige dorst naar meer bekritiseert en tevens
tracht in te perken met spectaculair vermaak. De
artificialiteit van het beeld creëert de nodige afstand die op
metapolitieke wijze juist kritiek geeft op Fausts daden. Na
een orgie van visualiteit volgt steeds de kater in de leegte van het speelvlak die volledig de
focus legt op de intieme band tussen Faust en Mefisto als onafscheidelijke twee-eenheid, als
verbeelding van het totale leven, dat ongrijpbaar blijft. Een ontnuchterend realisme in
treffende beelden legt enkele drijfveren in de mensheid bloot, zoals in het brute
binnenstormen van de Hell’s Angelsbende en de sex met een halfnaakte motorduivel, of
evenals in het beeld van mensen onderweg naar de concentratiekampen. Het grimmige beeld
spreekt voor zich, naast Mefisto’s cynisch rijmende verzen.

103
4. Faust I en II door Peter Stein

Peter Steins niet-gecoupeerde Faust-enscenering vergde één jaar voorbereidingstijd met een
equipe van 80 mensen (35 acteurs, 15 begeleidende kunstenaars, 30 technische medewerkers),
waarbij twee speelruimtes in een expohall werden gebouwd. Het publiek kan zich verplaatsen
van podium tot podium in steeds wisselende ruimtes, als het ware van kijkkasttoneel tot arena.
De integraal twintig-uur-durende marathon vindt plaats op 22 en 23 juli 2000 tijdens de Expo
2000 in Hannover. Het is de eerste maal dat dit reusachtige theaterstuk volledig en
oningekort in een samenhang van tijd en ruimte wordt opgevoerd, mede mogelijk gemaakt
door hedendaagse, moderne theatertechnieken. Vandaar spreekt Peter Stein graag van een
‘Uraufführung’. Na negen weken verhuist het ensemble van Hannover naar Berlijn, waar het
37 weken te gast is. Hier werd ook de televisie-opname gemaakt. Daarna zal de productie
nog gedurende 15 weken naar Wenen gaan tot en met 15 december 2001. De pers spreekt van
“eine der gröβten Theaterinszenierungen und das gröβte Theaterereignis des Jahres 2000”
(Theater und Tanz).

4.1. Inleiding op Peter Stein, de videobewerking en de opvoeringstraditie

De 64-jarige Peter Stein (°1937 te Berlijn) heeft als regisseur en artistiek leider menig succes
op zijn palmares. Hij studeerde Literatuurwetenschap en Kunstgeschiedenis in Frankfurt am
Main en München, en begon in 1964/65 als regie- en dramaturgieassistent bij Hans
Schweikart, August Everding en Fritz Kortner in de ‘Münchner Kammerspiele’. In 1970 was
hij mede-oprichter van het West-Berlijnse ‘Schaubühne am Halleschen Ufer’, die zich
destijds tot de meest toonaangevende Duitstalige theatergroep ontpopte. Hij was er artistiek
leider tot 1985. Met stukken als Torquato Tasso, Die Mutter, Peer Gynt, Prinz von Homburg,
Sommergäste, Trilogie des Wiedersehens, Drei Schwestern en Oresteia schiep hij mijlpalen in
het regisseurstheater. Zijn Brechtiaanse aanpak van de klassieke stukken had destijds veel
succes. Hij ensceneerde als gastregisseur na 1985 opera’s en theaterstukken in internationale
samenwerkingsverbanden en leidde vanaf 1992 tot 1997 het theaterprogramma van de
Salzburger Festspiele. Deze achtergrondinformatie is niet geheel onbelangrijk, aangezien ook
de Faust-marathon sterk (traditioneel) regisseurstheater is.
De voorbereidingen op Peter Steins Faust concentreerde zich op intensieve, verklarende
lezingen en interpretaties van de tekst, zoals blijkt uit het lijvige, rijk geïllustreerde
programmaboek en uitspraken van de acteurs in de interviews door Reiner Moritz, die samen
met de televisieregistratie op ZDF werden uitgezonden. Stein legt hoofdzakelijk het accent
op Goethes tekst en de ‘verklanking’ ervan. Met grote precisie en helderheid wil hij de
oorspronkelijke betekenis achter elk vers en woord (her)ontdekken, alsof het een vreemde taal
is. De sterk semiotisch uitgewerkte visualisering mag in zijn ideeën en visies, waarin zowel
historische, sociale als politieke noties meespelen, echter nooit de dramatische tekst
domineren. Robert Hunger-Bühler, één van de Mephistovertolkers, zegt over Peter Steins
werkwijze : “Er schält Schritt für Schritt die Untugenden eines Schauspielers frei. Er gräbt
um zu einem Punkt zu kommen wo der Schauspieler jedes Wort, daβ aus seinem Mund

104
herauskommt und jede Geste ihm selber gehört. Er ist eine Art Skulptör, eine Art von
Bildhauer. Am Wesen des Schauspielers entführt er eigentlich auf das zurück, was der
Schauspieler als Darstellung sein könnte” (interview door Reiner Moritz, ZDF 2001). Binnen
de hechte ‘textuur’ van de voorstelling domineert dus een sterk tekstgerichte aanpak, waarbij
Stein uitgaat van de potentie aan muzikaliteit in Goethes taal.
De televisiebewerking in een regie van Peter Schönhofer werd op vrijdag 16 februari
(Faust I) op ZDF en op zondag 18 februari op 3Sat (Faust II) uitgezonden. Het betreft een
registratie van de Berlijnse enscenering met moderne camera- en montagetechnieken, waarbij
het publiek gedeeltelijk aanwezig was. Er werden tevens aparte opnames gemaakt met een
dynamisch bewegende camera, waarbij steeds gefocust werd op de sprekende acteurs,
sporadisch afgewisseld door een afstandsshot van het toneelbeeld. De kadrering richt zich
hoofdzakelijk op de acteurs in close-up of medium shot, waardoor subtiele mimische en
gesticulerende details duidelijk worden, wat voor een theaterpubliek niet altijd mogelijk is.
Ook weer hier geldt een illusie van nabijheid van de acteur in close-up zoals eerder bij de
Appelregistratie besproken werd. Het biedt wel de mogelijkheid om in de analyse te
concentreren op de (verbale) interactie tussen de acteurs, wat evident is voor sterk ‘beheerst’
regisseurstheater.
Wat de Duitse opvoeringsgeschiedenis betreft, die niet onderschat mag worden aangezien
Duitsland een rijke traditie van opvoeringen uit de
theatercanon kent (inclusief Faust-ensceneringen), kunnen
enkele gegevens volstaan om een beeld te vormen van
mogelijke invloeden op het duivelsbeeld in Steins prestigieuze
Faust-project. De meest legendarische ‘Mephisto-Darsteller’
die niet onvermeld mag blijven, is Gustaf Gründgens, die
meermaals de Mephisto-rol vertolkte in 1932/33, 1941/42
(onder zijn eigen regie), 1949 en 1957/58. In 1932 bespeelt
hij Faust (Werner Krauss) als een marionet op zo’n virtuoze
manier dat deze geheel van de scène wordt gespeeld. Monty
Jacobs beschrijft zijn bewondering voor Gründgens’ Mephisto
op 3 december 1932 : “Mit Gustaf Gründgens erschien ein
Mephisto, der Verse sprach, Versen eine Pfeilspitze schiff,
Verse schwirren lieβ. Unter den drei Typen der Bühnentradition: Volksteufel, Schalk,
Kavalier hatte er den Kavalier gewählt. Mit nackter Kopfhaut, mit schlanker Figur, mit roter
Kappe sah er wie ein junger Kardinal der Unterwelt aus, ein in jedem Moment interessanter
Teufel” (geciteerd in Grosse 100). De regisseur van Faust II, Gustav Lindemann, schrijft
overigens in een brief in 1933 reeds over een bewust gevoerde ‘Sprachregie’ : “Ich […] ging
von der Dämonie der Sprache aus, die namentlich von den Hauptträgern der Idee in
unabgeschwächter Vehemenz herausgebracht werden müsse, wenn der Kampf der Kräfte im
Makrokosmus verständlich werden solle, und verlangte zu diesem Zweck dem Vers alle
Sprachgewalt zu geben” (geciteerd in Grosse 102).

105
 In 1957 verschijnt Gründgens op de bühne als Harlekijn-Mephisto, zoals uit de
Commedia dell’arte of eerder zoals bij Picasso, met een opmerkelijk lijkwit gezicht en zwarte
pruik (en naar boven gestreken wenkbrauwen). Zijn taal- en bewegingsvirtuositeit en de
subtiele stilering maken hem als centrale en meest fascinerende figuur in Faust. Zo spreekt
Albert Schulze (24 april 1957) van Gründgens’ “accelerando, die Wunder seiner profunden
Sprachmagie. Ein hohes Vergnügen - und weit mehr. Seine Schlangenhafte
Körperbeherrschung ermöglicht ihm den brillantesten Mimus zum Nutzen der Dichtung!”
(geciteerd in Grosse 121). Willy Haas schrijft in Die Welt (23 april 1957) : “Gründgens ist
durchaus und mit einer ganz bezaubernden Artistik der burleske Teufel der Mirakel- und
Puppenspiele: eine Art höchst sublimer und subtiler Hampelmann. Sein Mephisto ist ein
durch und durch stilisiertes Gebilde. Er legt seltsame und sinngemäβe scharfe Akzente und
Schreie hinein, deren Bedeutung uns vorerst verborgen ist, die aber alle auf das eine
hinzielen: in diesem Mephisto alle Spuren einer realistischen Gestaltung zu vernichten”
(geciteerd in Grosse 121). Terecht kan gezegd worden over Gründgens : “Der Mephisto
bleibt die Rolle seines Lebens” (geciteerd in Grosse 122), aldus Siegfried Melchinger in de
Stuttgarter Zeitung (27 april 1957).
Robert Hunger-Bühler, die de narzijde van Mephisto bij Peter Stein neerzet, zegt echter
over zijn Mephisto-rol in relatie tot Faust : “Die Gewichtung ist zu mindest gleichmäβig. Das
Stück soll auch, wie es Goethe konzipiert hat, Faust heiβen, wie der Titel schon heiβt. Und
der Mephisto ist eigentlich der Motor der das Innenleben Fausts beschwert, und ist
mindestens gleichwertig, aber darf nicht eine Art von Überholungsrolle spielen, wie es bei
Gründgens war, in Form eines Entertainments wo Faust eigentlich ehr verblaβt ist” (interview
door Reiner Moritz, ZDF 2001). Reeds in 1852 zegt Ludwig Dessoir, die de oude Faust
speelde in het Berlijnse Hoftheater (1870/72), iets dergelijks : “Das Stück heiβt ‘Faust’ und
nicht ‘Mephisto’, und die gröβte Kunst des Mephisto ist vielleicht, auf Kosten der Hauptrolle
nicht zu sehr in den Vordergrund zu treten” (geciteerd in Grosse 25). Niettemin blijft Goethes
Mephisto in de Duitse opvoeringen steeds een fascinerende rol spelen voor publiek en pers.
Voorbeelden van ‘moderne’ Mephisto-interpretaties in de Duitse opvoeringsgeschiedenis
komen o.a. van Hans Mayer en Ernst Schröder die in een enscenering van Faust II in 1966 de
zielsverwantschap tussen de ‘kompanen’ Faust en Mephisto vormgeven door hetzelfde
kostuum aan te trekken, zodat ze niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Dit wordt in
1967 door Renzé Deltgen (Mephisto) en Siegfried Wischnewski (Faust) in Faust I nog eens
overgedaan, door zich beiden in het zwart te kleden (en met baard lijken ze wel een
onafscheidelijke tweeling). In de opera ‘La damnation de Faust’ (Hector Berlioz) in een
recente enscenering door La Fura dels Baus voor de Salzburger Festspiele 1999 kleedt
Méphistophélès (Willard White) zijn bloedbroeder Faust (Paul Groves) in zwart leren kledij,
net als zichzelf. In 1999 treden in Weimar ook twee verschillende Mephisto’s op om beide
zielen in Faust voor te stellen (Mahl 311-2). Iets dergelijks gebeurt in Alfred Schnittkes
‘Historia von D. Johann Fausten’ (met libretto van Jörg Morgener) waar er een Mephistophela
naast de androgene Mephistopheles optreedt, beiden in knalrode kostuums. Een vrouwelijke
Mephisto verschijnt ook in een Faust-enscenering in het Stadtheater St. Gallen in 1998/99.

106
 Bij Peter Stein wordt de rol van Mephisto verdeeld en afgewisseld tussen twee acteurs,
m.n. Johann Adam Oest en Robert Hunger-Bühler (naast Christine Oesterlein die Phorkyas
meespeelt). Een andere, betekenisvolle manier van rolwisselingen gebeurt tussen Faust en
Mephisto in het ballet Nôtre Faust van Maurice Béjart (1975), waarin Faust de rol van
Mephisto in de Heksenkeuken overneemt tot het einde van het tweede deel en Mephisto de
titelfiguur wordt. Het gaat immers om “zwei Wesen ein und desselben Prinzips von Gut und
Böse” (Mahl 311). Ook in 1990 worden in Dresden de rollen Faust-Mephisto voortdurend
gewisseld of treden beiden als Faust of Mephisto op, waarbij tevens Gustaf Gründgens
geciteerd wordt : Mephisto (Hohmann) zit aan een schminktafel en vermomt zich in het
bekende Mephistomasker van Gründgens (Mahl 311). Al deze voorbeelden spelen met de
verwarring en de inwisselbaarheid tussen Faust en Mephisto, waarbij het duivelsbeeld
ongemeen duidelijk een menselijke (Faust-)gestalte krijgt. De differentiatie tussen twee
Mephisto’s levert tevens een interessant beeld op van de speelse verscheidenheid in
standpunten van het duivelse in Faust, waarbij het niet meer gaat om slechts één
exteriorisering van zijn donkere zielskant. Het ‘Boze’ heeft niet één gezicht, maar is veel
complexer in deze recente ensceneringen, evenals bij Peter Stein.

4.2. Mephisto’s rode mantel

Nach altem Herkommen spielen die beiden Farben schwarz und roth eine grosse Rolle im Fach
der Intriguants. Eine schwarze Perücke und ein rother Federbusch sind manchem Intriguant eben
so nothwendig als zur Zeit der Haupt- und Staatsactionen der Besitz schwarz manchesterner
Beinkleider es für Helden und erste Liebhaber war. Altes Herkommen muss man ehren, und es
hat sein Gutes, wenn das Publikum gleich beim Auftreten eines Schauspielers ausruft: “Aha, das
ist der Bösewicht!” (Louis Schneider, “Die Maske Mephistos” 1831, in Grosse 25)

Mephisto wordt afwisselend vertolkt door twee mannen

(Johann Adam Oest en Robert Hunger-Bühler) en een
vrouw (Christine Oesterlein als Phorkyas). Robert
Hunger-Bühler verschijnt eerst als de komiek (de
‘Lustige Person’) in het Voorspel, als kleurrijke harlekijn
gekostumeerd. Steins Faust-opvoering heeft een bonte
verzameling kostuums opgebracht. De theaterkostuums
zijn enigszins modern in die zin dat ze minimaal en
eenvoudig naar de rol verwijzen, die het personage te
vervullen heeft, maar verwijzen tevens naar de
opvoeringstraditie en naar Goethes tijd. De harlekijn-vertolking gebeurt ernstig en reeds
vanaf het begin wordt de acteur als acteur gethematiseerd. Het voorspel dient als kader tot het
stuk, waarin Goethe als dichter en theaterdirecteur commentaar levert op het theater, m.n. het
‘Nummerntheater’, de show of de revue. De komiek-acteur bevindt zich in het trefpunt tussen
de twee in en wordt hier veelbetekenend vertolkt door één van de Mephisto-acteurs. Het

107
kostuum is een belangrijke factor in de herkenning van het personage volgens een bekende
theatercode : de rolwisselingen tussen de drie Mephisto-vertolkers worden makkelijk
aanvaard door de (gelijke) kostumering. Alle Mephistokostuums zijn volledig rood, op de
zwarte cape van de aanvankelijk middeleeuwse duivel, de zwarte Phorkyasmaskerade en de
piratenmantel, die slechts langs de binnenkant rood is, na.
De Mephisto door Robert Hunger-Bühler speelt als becommentariërende instantie met
spektakel en theatraliteit. Hij treedt tegelijk op als dienaar en als schalkse duivel die de
touwtjes in handen heeft. Zijn rode mantel is daarin een theatraal middel, zoals Schieb het
einde van de wandelplaatsscène beschrijft : “Wenn Mephisto zum Schluβ zu Faust ironisch
‘Ja, gnädger Herr’ [Faust I : 2861] sagt, dann geht er gleichzeitig spöttisch-devot zu Boden
und breitet mit einem schönen Fledermausschwung den weiten Mantel über sich aus. […]
Dann steht er wieder auf, spricht zum Publikum und pustet beim letzten Wort ‘Luft’ [Faust I :
2864] sehr elegant-wegwerfend einen Luftkuβ nach oben in den Zuschauerraum” (115). Hij
is een voyeur in Fausts intieme scène met Greetje (Faust I) en veroorzaakt storing in het
huwelijksbed van Faust en Helena, waarbij hij letterlijk tussen beiden komt te staan en een
gebaar van scheiding in de lucht tekent (Faust II). Zijn gezicht is niet geschminkt, zijn
warrige haardoos niet geverfd. Enkel het bloedrode kostuum is voldoende om hem als
theaterduivel te vatten. Maar zijn menselijk gelaat verraadt voortdurend de acteur die een
idee vertolkt, namelijk een ‘deel’ van Faust, zoals hij zelf zijn rol beschrijft : “Es ist eine Seite
von Faust, eine Art von Nachtseite, eine art von Wunschseite, eine Art von Traumseite, etwas
Uneingelöstes daβ ihm eigentlich immer in seiner gesellschaftlichen, in seiner
Sozialumgebung in die Quere kommt, also eigentlich das Karrierebewuβtsein untergräbt”
(interview door Reiner Moritz, ZDF 2001). Hij is de onafscheidelijke schaduwzijde, die
Faust collegiaal leidt en steunt. Als hij echter zijn indrukwekkende mantel aflegt om Faust uit
de kerker te redden (Faust I) en als hij Faust tevens op de rug draagt nadat deze flauw is
gevallen bij de mislukte poging om het Helenabeeld te grijpen (Faust II) komt hij uiterst
medemenselijk over.
Adam Oest is daarentegen steeds de domme, burleske duivel als middeleeuws
anachronisme met horentjes, donkere wenkbrauwen en een hinkepoot, hoewel zijn gelaat
tevens minimaal geschminkt is. Na zijn gesprek met de Heer in de Proloog, waarin hij
letterlijk onderaan de hemelse ladder staat, haalt hij zijn horens eigenhandig weg om ze weer
op te plakken na Fausts dood. Oest is een dandy-duivel in een traditioneel, rood
cavalierskostuum met Napoleonkraag, rode pluim en sabel onder zijn cape. Hij hinkt achter
Faust aan als een Sancho Panza achter Don Quichot, maakt schunnige masturbatiegebaren en
omsingelt zijn prooi spottend en betuttelend. In ‘Vale Dag’ neemt hij hem dan ook stevig
beet, “dabei hämisch lachend und halb debil seien Zähne fletschend, und umklammert Faust,
bis dieser sich loszumachen versucht” (Schieb 123). Faust komt tegenover Mephisto te staan,
die Fausts handelingen parodieert, waarbij het voor de toeschouwer niet meer duidelijk is wie
de slechte is. Hij is tevens de boze geest die verdoken in zwartfluwelen cape met grote kap
als monniksfiguur, die aan E.T.A. Hoffmann doet denken (Schieb 119), in Greetjes zondige
geweten tekeer gaat. Hij is de duivel die zich met pathos in lange monologen beklaagt om

108
zijn lot als ouderwetse duivel, die in het hedendaagse kat-en-muisspel moeite heeft zijn prooi
te verschalken. Oest speelt de decadente sekstoerist die in de klassieke Walpurgisnacht niet
aan zijn trekken komt en die tevens homo-erotische gevoelens koestert voor de engelen als
lustobjecten. De geile Mephisto zet zijn horens weer op en legt gretig zijn mantel af wanneer
de mannelijke engelen op hem afkomen en legt zijn blote arm over een verleidelijke knaap.
Maar wanneer hij het (manke) beentje wordt gelicht door zijn angelieke familieverwanten, die
met Fausts ‘pneuma’ (adem, ziel en geest) aan de haal gaan, beklaagt hij zijn ‘Torheit’ (Faust
I : 11842) en wil hij niet meer meespelen. Hij neemt zijn horens, als laatste overblijfsel van
zijn duivelswezen, weer af en verwijdert zich gewoon als acteur van de bühne.
De rode mantel is een visueel symbool van Fausts reis en tegelijk een teken van
theatraliteit, zoals tevens het theaterdoek is. Zo legt Adam Oest zijn rode mantel op Fausts
zetel in het studeervertrek, alvorens zij de reis aanvatten. Oest neemt hier de burleske
travestiescènes op zich, waarin hij de oude Faust parodieert tegenover de jonge student
(Faust I), de famulus en de baccalaureus (Faust II). Het kostuum, bestaande uit Fausts
bontmantel en baret, maakt ook hier de rolverwisseling en identiteit mogelijk. Mephisto zegt
in de eerste verkleedpartij dat Faust ook zonder hem, zonder duivel tengronde zal gaan
(Faust I : 1866-7), waarmee hij benadrukt dat hij niet essentieel en noodzakelijk is voor
Fausts ondergang, maar slechts een uitvoerend orgaan. In de tweede act van Faust II wordt
Faust door Mephisto eerst achter het rode theaterdoek te slapen gelegd waar hij na het
gelijkaardig theatrale travestiemoment weer van zijn bed wordt getild voor zijn reis naar de
klassieke Walpurgisnacht. Faust wordt op een (onzichtbaar) platform gehesen, waarover
Mephisto’s mantel uitgespreid is. Zo reist Faust zwevend door de lucht, door de rode mantel
gedragen en wordt bij aankomst in deze mantel door Mephisto voorzichtig op de vloer gelegd.
De mantel biedt overigens mogelijkheden om deze weids uit te spreiden, zoals ook het zwarte
kostuum dat van Erichto in de klassieke Walpurgisnacht een soort priesterfiguur maakt.
De traditioneel ‘hartzgebundene’ Mephisto (wederom Adam Oest) neemt bij de
Phorkyaden, die eenvoudig door drie acteurs onder een zwart doek met één enorm oog en
slagtand wordt voorgesteld, het lelijke theatermasker van de Phorkyasgedaante over door
gewoon eerst in een krampachtige houding één oog dicht te knijpen en zijn boventanden te
ontbloten. Na dit variété-achtige stuk verschijnt Phorkyas, vertolkt door Christine Oesterlein,
in een volledig zwarte kapmantel, die de rechterhelft van haar gezicht bedekt, zodat aan de
linkerkant één oog, zwaar geschminkt met zwarte en bloedrode littekens te zien is en aan de
andere kant steekt een scherpe tand uit. Hunger-Bühler wisselt met haar af in hetzelfde
kostuum, inclusief borsten onder zijn lange gewaad. Stein laat Oesterlein bewust de
‘Damenbindengespräche’ voor haar rekening nemen (Schieb 153). Het theaterkostuum dat de
‘Häβlichkeit’ moet vormgeven maakt weer de rolwisseling mogelijk, die Phorkyas tot een
tweeslachtig wezen maakt tegenover het vrouwelijke overwicht rond de esthetisch verfijnde
Helena. Tussen de jonge Faust (Christian Nickel) en de oude (Bruno Ganz) is er overigens
ook sprake van een dergelijke rolwisseling door identieke kostumering, met de uitzondering
dat ze ook één keer samen optreden tijdens de Walpurgisnacht in Faust I.

109
 Het rode kostuum is in deze Faust-enscenering consequent en onafscheidelijk verbonden
als theaterteken met Mephisto. De mantel is voldoende als teken om aan te duiden : dit is een
duivel. Het gezicht blijft ongeschminkt daar de acteur steeds onder het kleed van de tekst
blijft en tegelijk acteur is die een rol, een idee vertolkt en letterlijk tot de verbeelding moet
‘spreken’. Robert Hunger-Bühler zegt in een ZDF-interview ironisch zoals het een échte
Mephisto betaamt over de onafscheidelijke band met zijn mantel tijdens de lange duur van dit
theaterproject : “Da diese Einzigartigkeit singulär sich nur für einen Stoff über so lange Zeit
einzuschwören, hat mir am Anfang angst gemacht; wo das war immer mehr zu einer Art von
Sucht, so daβ ich fast denke, es wird schwer sein das Kostüm dann abzulegen. Das was ich
manchmal nicht mehr sehen kann, ist die Farbe Rot” (interview door Reiner Moritz).

4.3. Faust, een complexe ‘opera’ van tekstsubtiliteiten

Deze prestigieuze Faust-enscenering is totaal verschillend van die door Hans Croiset, zoals
ook zal blijken bij de vergelijking. Peter Stein benadert deze Faust als het ware als een
operavoorstelling, een totaalspektakel van tekst, zang, muziek en visuele verbeelding in
ruimtelijke decors, theatereffecten en hoofdzakelijk 18de-eeuwse kostumering. De ganse
voorstelling is vooral sterk geconcentreerd op de dramatekst en uiterst beheerst in de
articulatie, de verklanking ervan. Stein zoekt in zijn ‘Gesamstkunstwerk’ naar een adekwate
enscenering van het spreken, zoals hij zegt : “Das Sprachprinzip ist einfach. Das, was im
Vers steht, wird in ‘Sound’ umgesetzt, was sollen wir denn sonst machen. Dadurch kommt
ausreichend Abwechslung und Bewegung in die verschiedenen Auftritte. Einzelne Satzteile
müssen klar bewertet werden, also entweder negativ, positiv, ängstlich oder erfreut usw.
klingen. Das ist das sogenannte inszenierte Sprechen” (geciteerd in Schieb 99).
Goethes tekst dient in de eerste plaats als partituur voor de acteurs volgens Stein : “Das
Ziel des Schauspielers muβ darin bestehen, durch die Arbeit an der Form zu gröβerer
spielerischer Freiheit zu gelangen. Der Sinn, der im Text steckt, kann ihm als Partiturzeichen
dienen” (geciteerd in Schieb 139). In de tekst zoekt hij naar beeldmateriaal, dat tot de
verbeelding spreekt. De acteur moet zich het taalkleed eigen maken om het geconcentreerd,
doch soepel te laten bewegen. Daarbij stelt Stein : “Der Schauspieler muβ den Text in sich
hineinsintern” (geciteerd in Schieb 166). Een dergelijke logocentrische benadering mag
echter niet tot statisch toneel leiden. De dynamiek zit echter in het ritme en de klank van het
vers : “Das Versmaβ entstammt den rituellen Tätigkeiten der Menscheit. Die Vorformen der
darstellende Kunst sind Tanz und Gesang. […] Der Vers ist das Tanzen, das vom Boden
Abheben, zum Boden Zurückkehren, um Kraft zu bekommen, die Leichtigkeit nämlich, sich
wieder zu lösen. Der Reim hingegen kommt aus dem Gesang, dem Klang, der Musik”, merkt
Stein op (geciteerd in Schieb 159). Zo heeft Goethes taal tevens een ritueel karakter, als in
een rituele dans, wat Stein meermaals verbeeldt zoals in de heksendans op de Blocksberg
(Faust I) of het uitdagend dansende koor rond Helena (Faust II). De taal wordt overigens
dikwijls uitgesproken door heel wat priesterfiguren.

110
 Stein maakt in zijn tekstgerichte aanpak veelvuldig gebruik van samenklank van zowel
tekst, muziek als zang. Adam Oest bespeelt zo de accordeon bij zijn drinklied in Auerbachs
wijnkelder en Hunger-Bühler neemt de luit ter hand, doch moet playbacken. Muziek wordt
veelal gebruikt om een zeker ritme en dynamiek in de massascènes te krijgen. Over de
samenwerking tussen muziek en tekst zegt Stein : “Wenn die Musikbegleitung einsetzt, muβ
immer gegen die Musik gesprochen werden. Die Musik orientiert sich genau an dem, was im
Text steht, es handelt sich sozusagen um eine Übersetzung der Sprache in Musik” (geciteerd
in Schieb 130). Er wordt ook heel wat simultaan gesproken, waarvoor tijdens de repetities
aandacht ging naar ademtechnieken. In een geconcentreerde, plechtige toon spreekt
bijvoorbeeld het koor van engelen, sfinxen, zeewezens, enz. zonder stemmodulaties, wat een
mystieke, bezwerende spanning teweeg brengt. Men spreekt unaniem in groep als één
persoon. Het koor rond Helena daarentegen spreekt melodieus, zangerig. Een andere keer
veroorzaakt een dissonant in stemhoogtes voor vreemde effecten, zoals het afschuwwekkende
geluid van de drie Phorkyaden of het humoristische gekwaak van de Lemuren. Stemhoogte,
articulatie, modulatie, ritme, gestiek worden zo goed mogelijk beheerst vanuit de interpretatie
tussen de verzen.
Vanuit de tekst komt Stein tot de verbeelding in zijn enscenering van de gesproken tekst.
Daarbij legt hij de vorm vast, waarbij de acteurs geen ruimte meer krijgen voor innerlijke
expressie. Zo schrijft Stein in zijn regie voor : “Die Reime lassen keinen Ausweg in die
Innerlichkeit zu. Zwar muβ die Sache von innen klar sein, die Schauspieler sollen sich kurz
vor ihrem Auftritt einstimmen, aber sie dürfen niemals in die Innerlichkeit versinken, da alles
Präsentation, alles gemacht und inszeniert ist” (geciteerd in Schieb 138). Stein wil in het
toneelbeeld expliciet geen uitgebeeld realisme, maar functionele theaterdecors. Zo maakt hij
bijvoorbeeld de tuinscène idyllisch, doch met slechts één boom als natuurcitaat, om de 18de-
eeuwse frivoliteit en speelsheid vorm te geven. Het houten huisje van Baucis en Philemon
staat bijvoorbeeld voor de façade van Fausts paleis, waarbij het oude echtpaar ook bewust niet
door oude, maar door jonge acteurs gespeeld wordt. Steeds wordt het theatrale kader en de
artificialiteit bewust getoond.
De orgiastische Walpurgisnacht wordt verbeeld in een
camping- en schrootplaatssfeer als een “höllisches
Wohnwagenidyll” in Steins bewoording (Schieb 119). Het
wordt erotisch verbeeld met copulerende heksen en gezuip
alom. Lilith en Greetje worden als in een visioen of een
‘fantasmagorie’ op de achtergrond in de duisternis verbeeld.
Een infantiele, burleske sfeer wordt opgeroepen in de
bewegingsdynamiek van de heksen vanuit het ritme van hun
zang en articulatie op de muziek, waarbij de heksen met hun
bezemstelen obsceen tussen hun blote billen op en neer gaan.
Er wordt ook een heuse polonaise in een heksenkring
opgevoerd. Het komt allemaal karikaturaal over. De oude en
jonge Faust vormen samen met een wulps heksje een triootje

111
in een erotische dans, terwijl Mephisto ook met de heksen danst. De Proktophantasmist treedt
daarentegen op als hoogintellectuele spelbreker en betweterige theatercriticus (Schieb 121).
De klassieke Walpurgisnacht is al even dynamisch en theatraal. Deze verbeeldt een actueel
geworden Oudheid met integratie van de archaïsche kunst in een moderne (theater)esthetiek,
doch blijft kunstmatig. Stein ziet hierin een dynamiek van het mythologische denken, dat niet
lineair, maar eerder een droomstructuur of een denken van kinderen is (Schieb 148).
Het kinderlijke in de droomvoorstellingen is zowel visueel als auditief. Zo wordt
Greetjes naïeve onschuld vorm gegeven door slaapmuziekjes uit een speeldoosje als
geluidsdecor en gaat de cynisch onschuldige verleidingsscène van de Lamiën gepaard met een
gemixte lachband van mechanisch geproduceerde poppenlachjes (net als Batmans Joker).
Ook de clowneske scène van de Lemuren met dissonant-piepende stemmetjes komt kinderlijk
over. Deze geraamtefiguren met hun gummigewrichten, slingerende armen en benen, veel te
grote werkbroeken en slaphangende bretellen vormen een komisch contrast tegenover de ernst
van Mephisto in het doodsuur van Faust. Mephisto roept met ironisch-sarcastische toon in de
richting van een dove, afwezige God zijn credo : “Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere” (Faust
II : 11603). Mephisto heeft kennelijk ook het geluid soms in de hand, zoals Adam Oest het
beangstigende, apocalyptische klokkengelui in Fausts gotische kamer met zijn armgezwaai
dirigeert. Ook Hunger-Bühler roept de oorlog op met het geluid van trompetten en explosies
door de luidsprekers. Fausts doodsstrijd gaat herkenbaar gepaard met aftellende klokslagen
en een getik van een hangklok.
Deze voorbeelden van bewust gekozen audiovisuele theatertekens getuigen van een
verbeelding van de tekst met een hoog entertainment- en illustratiegehalte, waarbij elke vorm
van realisme wordt gemeden. Het gaat vooral in Faust II om een visueel droomspektakel. Zo
wordt het licht dat breekt in regenboogkleuren, verbeeld met een “strahlend-zauberischen,
schwebenden Charakter” (Schieb 126) en zweven Ariël, Homunculus en Euphorion aan
kabels door de lucht. Het komt allemaal zweverig over, vooral ook de eindscène waarin een
grote, elliptische spiraal als een hemelse slurf naar beneden komt als symbool voor Fausts
levensweg, geïnspireerd op de hemelsspiraal van William Blake als illustratie bij Dantes
Divinia Commedia (1824/27). Boven deze eindscène hangt een buiten- of bovenaardse sfeer.
Het hevig witte licht, de natuurgeluiden en de statische, unanieme bewegingen van de engelen
geven vorm aan het spirituele, mystiek einde, waarin de eros wordt verheerlijkt in het “ewig-
weibliche” (Faust II : 12110). De hele opvoering lijkt een artefact, los van de realiteit,
waarbij dikwijls wel de artificialiteit gedemonstreerd wordt, maar niet meer in het mysterieus,
zweverige einde. De politieke betekenis achter Fausts socialistisch-ideologische
bouwplannen met de ‘noodzakelijke’ opruiming van het echtpaar Baucis en Philemon als
gevolg, wordt aan het toeschouwersoordeel overgelaten. De opvoering zit echter als theatraal
artefact volledig ingesloten in de tekst.

4.4. Een duivel uit een trukendoosje

Hunger-Bühler is als Mephisto de situatie steeds de baas met zijn tovertrucs en audiovisuele
trucages. Hij is diegene die Faust met de toneelsabel leert pareren als een ervaren ‘Zorro’.

112
Hij is tevens de goochelaar, de illusionist van het optisch bedrog die veelal in woorden en
gebaren tot de verbeelding spreekt, wat tevens met controle te maken heeft (en in het
volgende punt nog besproken wordt). Deze Mephisto is een theaterduivel in de ware zin van
het woord. Hij demonstreert in de illusie de theatraliteit. Magie wordt een doorzichtige
theatertruc. Reeds bij zijn metamorfose van echte, zwarte poedel naar Mephisto, waarbij
theatrale, bezwerende gebaren met kruis en toverboek (de Salomonis Schlüssel) niet werken,
wordt de artificialiteit verbeeld door een reusachtig opgeblazen doek, waaronder hij over de
toneelvloer als circusartiest tevoorschijn rolt. De scène in de Heksenkeuken getuigt tevens zo
van weinig realisme : een stereotype, lelijke heks, vergezeld van haar helpertjes in
apenkostuums (‘Blaumaulmeerkatzen’ om precies te zijn), verwelkomen Mephisto, die zich
goed amuseert in zijn onbetaamlijkheden (Schieb 111) : hij doet een dansje met de heks en
drukt heel demonstratief zijn middelvinger in haar schaamstreek. Faust wordt er verliefd op
een weerspiegeling van een op haar zij liggende, naakte vrouw, naar Diego Velázquez’ Venus
met de spiegel (1651). De spiegel thematiseert als theaterteken de schijn van het beeld.
Het theater wordt bovendien meermaals gethematiseerd, zoals in de Walpurgisnacht-
droom, waarin het gaat om theater in theater. Stein vergelijkt deze komische scène van het
dilettantentheater en dilettantenorkest met de ‘Muppetshow’ (Schieb 122). De acteurs
schreeuwen afwisselend of samen kritiek door één microfoon, terwijl ze hun identiteit
weergeven door een naambordje omhoog te steken als in een protestmars. Daarbij dragen ze
flink geërecteerde kunstpenissen of hangborsten om hun stelling kracht bij te zetten. In
Faust II is er een parallel met dit metatheater wanneer de oproeping van Helena en Paris op
een proscenium (met Mephisto in de souffleurskast) in de ridderzaal opgevoerd wordt, terwijl
het publiek een hapje kan eten aan lange tafels als in een hoffeest.
Maar eerst moet het publiek zich naar deze zaal begeven, vergezeld van Mephisto
(Hunger-Bühler) die terwijl hij voortwandelt voortdurend aangeklampt wordt voor allerlei
kwaaltjes. Het theater blijft bij de zaalwisseling doorgaan in het publiek. Het publiek wordt
zo mee acteur. De duivelse middeltjes van de kwakzalver blijken op de volkse typetjes geen
goede uitwerking te hebben, waardoor het allemaal als een klucht overkomt, als voorspel op
het magisch beeldend theater van de Helena-oproeping. Zo danst Mephisto hinkend met de
brunette, die last heeft van een manke wintervoet, waarbij hij haar een pijnlijke trap geeft.
Stein zegt over de brunette dat ze “schönes sentimentales Stadtheater” speelt (geciteerd in
Schieb 138). Met grote intensiteit spelen de acteurs voort tussen de toestromende
toeschouwers en wordt verwarring gecreëerd in het publiek omtrent de theatergrens. In een
theatermarathon is dit spelen met de grens juist ook mogelijk door het verderspelen tijdens de
zogezegde pauzes. Steeds is men bewust van de theatrale context, hoewel het hier als
straattoneel wel heel dichtbij de toeschouwer komt. Eén keer wordt de grens met het publiek
heel expliciet overschreden (zoals blijkt uit de video) wanneer na het bachanale einde van de
derde act Robert Hunger-Bühler, die inmiddels zijn Phorkyasmaskerade in de coulisse heeft
afgelegd, weer in zijn rood kostuum op de planken verschijnt om het publiek ironisch toe te
spreken met een tekst die Goethe nooit geschreven heeft :

113
 Meine Herrschaften, Wie Sie sehen, bin ich wieder Mephisto. Ich habe mein Geschlecht
gewandelt. Ich bin bereit, als er nötig wäre, diesen Akt als Epilog zu kommentieren. Wenn Sie
fragen haben, kommen Sie bitte anschlieβend zu mir. Ich werde versuchen den kleinsten und
den allerkleinsten Kreis in meiner letzten Geheimnisse einzuweihen. Aber denken Sie bitte nicht
zu viel nach. Lassen Sie sich weiterhin von diesem Genie und von meinem eigenen bewältigen.
Sie werden bemerkt haben daβ der Sinn dieser letzten Szene darin besteht, Sie zum trinken
aufzufordern. Dem können Sie nun in alle Genüge nachkommen. Wohl bekomm’es !

Mephisto wordt aanspreekbaar als acteur én duivels personage, die tegelijk speelt met het
risico dat de toeschouwer loopt als men zich met hem inlaat. Hij nodigt het publiek uit na
deze bacchanaal-erotische scène te genieten en niet te veel kritisch na te denken over het stuk,
terwijl hij bereid is al zijn geheime truken prijs te geven. De artificiële afstand wordt met een
cynische glimlach doorbroken door het bewustzijn van de theatrale situatie.
Mephisto is met zijn rode mantel veelal de satanische
tovenaar-goochelaar met een trukendoos aan audiovisuele
theatertechnieken. Zo tovert hij zomaar even een paar rode,
reusachtige zevenmijlslaarzen waarmee Faust zijn reis verderzet
naar het hooggebergte in het vierde bedrijf van Faust II. Maar
het zijn niet altijd theatertechnische hoogstandjes die de fantasie
prikkelen. Hunger-Bühlers kabaretachtige gestiek en mimiek
met grote, kronkelende bewegingen maken hem in de vierde act
een geest uit Aladdins lamp, die alle wensen kan volbrengen en
tegelijk Faust omsingelt. Hier is hij de duivel uit het Matteüs-
evangelie die Jezus driemaal tracht te verlokken (Schieb 164). Het ultieme vermaak lijkt voor
Faust de strijd en het geweld te zijn, waarbij hij de oude keizer aan zijn zijde steunt met
magisch vertoon. Mephisto wordt militaristisch en haalt zijn beste trucs boven voor de
oorlog. Reeds verstoorde hij de rust in het liefdesspel tussen Faust en Helena door een
bedreigende oorlog aan te kondigen, bijgestaan door trompetgeschal en explosies die door de
luidsprekers knallen. Faust herstelt de vrede terwijl hij enkele veldheren in middeleeuwse
harnassen toespreekt.
Dit wordt nu in de vierde act overgedaan. Deze keer bestaat Fausts leger uit drie
karikaturale figuren in vreemdsoortige harnassen. Deze scène wisselt volgens Schieb tussen
melodrama en Kasperletheater (166). Hunger-Bühle komt vanaf de trappen naast het publiek
en verwijdert een theaterdoek, terwijl hij het spektakel aankondigt. De ene keer staat hij
vooraan in beeld, dan verdwijnt hij om snel als een illusionist weer achteraan op de
bovenverdieping van de berg te verschijnen. Het krijgsspektakel beperkt zich echter wel tot
het tekstueel verslag van de overwinningen en het gemixte geluid van overvliegende
bommenwerpers, kanonschoten, science-fiction-lasers en metaalachtige orkestklanken op de
klankband, dat heviger en chaotischer wordt. Hunger-Bühler beeldt tevens suggestief boven
de hoofden van de keizer en Faust het gevecht tussen de adelaar en de grijp uit met
vliegwiekende armen. Het is overduidelijk dat het gevecht vanop de tweedimensionale berg

114
slechts theater is en de overwinning met theatertrucs bewerkstelligd wordt. Er wordt niets
van het geweld getoond, enkel aan de verbeelding overgeleverd, terwijl Fausts komische
soldaten één na één naar het slagveld trekken. Het onschuldige kinderspel eindigt in
kunstmatig tumult.
De laatste visuele, doch traditioneel duivelse trukendoos wordt opengedaan in de
grafleggingsscène met de hellemond, waaruit gemaskerde gedrochten tevoorschijn springen.
Stein verwijst in deze scène bewust naar traditioneel Zuid-Duitse en Oostenrijkse
duivelsmaskers (Schieb 176). Met veel rook en vuur (door de theaterbelichting) en met
sissend geluid rolt de hel over de planken. De duivelsmaskerade is samengesteld uit
plantaardige en dierlijke elementen, zoals bok- en wolfmaskers, staarten en tanden. De
middeleeuwse duivels bezetten Fausts graf, maar het geheel wordt een klucht wanneer de
strijd met de rustige, zelfzekere engelen wordt aangebonden. De rozenblaadjes uit de hemel
blijken papiersnippers te zijn en de maskerade van de duivels ziet er ook niet bepaald
realistisch of écht kwaadaardig uit. In het spectaculaire effect wordt tegelijk de theatertruc
getoond.

4.5. Een speelse marionettenspeler

Er wordt dikwijls gerefereerd aan het Faust-verhaal als poppenkastspel, waarbij diverse
marionettechnieken worden gebruikt en de touwtjes bewust getoond. Zo zijn er de rupsen,
padden, spinnen, ratten, mijten, vleermuizen en muizen die als handpoppen in Fausts
studeerkamer de komst van Mephisto aankondigen, alsook de luizen in de pels van Fausts
bontmantel (Faust II : 6602) die aan touwtjes vasthangen. Er is het demonstratief spel met de
Pygmeeën die als magnetische platen op Seismos’ berg worden vastgepind en de mieren die
door handschoenen worden voorgesteld. De raven-marionetten die in het vierde bedrijf op
Mephisto’s schouder vliegen doen dan weer denken aan een Augsburgse poppenkast en het
wapengekletter van soldaten wordt door siciliaanse, blikken stokpoppen van 1,50 meter
veroorzaakt als in het Kasperletheater, op de tekst : “nun aber brauchts noch Schreckgetön”
(Faust II : 10763).
Deze poppenkast-inlassingen spelen met het theatraal bewustzijn dat er iemand aan de
touwtjes trekt. Peter Stein is wellicht de grote regisseur achter de scène die zeer sterk
semiotisch en tekstgericht te werk is gegaan, hoewel hij zijn regie-arbeid minimaliseert :
“Regie bedeutet ein paar Pausen einbauen. Mehr kann man sowieso nicht machen”, zo zegt
Stein (geciteerd in Schieb 147). In de metatheatrale scène van het dilettantentheater in de
Walpurgisnachtdroom verliest bijvoorbeeld de regisseur/dirigent voortdurend de controle over
de visuele en auditieve chaos, wat autoreflexief naar de regisseur van Faust zou kunnen
verwijzen. Tussen Faust als Mephisto spelen er tevens voortdurend dominantieverhoudingen
mee in hun intieme interacties. Naast de beheersing is tevens het verlies aan controle een
belangrijk element, dat reeds begint bij de studeerkamerscène. Mephisto zal de spilfiguur zijn
in die faustische drang tot zelfcontrole tegenover het verlies van (theatrale) beheersing.
Hunger-Bühler speelt de Mephisto-nar aan het hof die de wijze astroloog (de kenner van
de hemel) souffleert, waarbij een komisch effect van verdubbeling ontstaat. Doch deze

115
Mephisto behoudt steeds de ernst en imponeert met zijn weidse mantel, die hij theatraal om
zich heen spreidt. Hij neemt zijn toehoorders beet als een “Oberredemaschine” volgens
Steins bewoordingen (Schieb 128). In een retorische litanie, rijk aan toonwisselingen, blaast
de demagoog-Mephisto woorden in, waarbij hij zelfs ironisch de troon onder de keizer als
souffleurskast gebruikt. Het souffleren interpreteert Stein als een soort ‘Theaterunterricht’,
waarover Mephisto controle heeft (Schieb 138). Hij bestijgt bovendien de keizerstroon
voordat het carnavalspektakel gaat beginnen, waarbij zijn machtspositie over deze theatrale
schijnwereld wordt benadrukt. In de lange carnavalsstoet treedt de Heraut echter op met
zwarte narrenkap als begeleider en commentator, of als het ware als regisseur, beelduitlegger
en conferencier. Als nar spreekt hij een zekere wijsheid, daar “es bleibt […] die Welt ein
einzig groβer Tor” (Faust II : 5085-7). Hij spreekt zelfs Goethes regieaanwijzingen uit, maar
wanneer het maskerspel plots in een niveauloze, onbetamelijke en onaangename chaos
verglijdt, verliest hij controle over zijn functie als uitlegger (Faust II : 5508-9).
Mephisto loopt er ook vermomd bij, eerst als Vermagerde (‘Avaritia’), daarna als Vrek
met groen, snavelachtig masker met lange gekromde neus. Hij neemt echter niet de leiding
over de situatie. Deze keer bedient de jonge wagenmenner (Christian Nickel die tegelijk ook
Euphorion speelt) zich van een theatertruc om juwelen met elke vingerknip tevoorschijn te
toveren. Maar het zijn enkel carnavalsslingers die de grijpgrage omstaanders verstrikken.
Faust (Bruno Ganz), vermomd als machtige Plutus, neemt de situatie letterlijk over door met
de staf van de Heraut als een psychopaat rond te zwaaien, alsof hij een priesterrol bekleedt.
Schieb interpreteert : “Er wirkt zauberpriesterartig” (133). Wanneer de situatie écht chaotisch
wordt, kneedt Mephisto uit het theatergoud een phallus die hij naar de omstaanders werpt
(Faust II : 5781-2). Dit boe-effect van rondvliegende fallussen zorgt voortdurend voor de
nodige hillariteit, waarbij deze ook in het publiek belanden. Het publiek wordt steeds bij het
spel betrokken, waarbij de grens daar waar onverwacht, zinvol doorbroken wordt. De
carnavaleske verwarring bereikt een hoogtepunt wanneer gnomen, nymfen en faunen worden
losgelaten. Het spel verliest aan controle in de veelheid van monsters. De satyr Pan, zoals
ook bekend in de renaissance, troont als heksenduivel met lange reebokhorens en harig lijf in
het middelpunt van deze visuele chaos. Het blijft echter steeds artificieel en irrealistisch.
In de duistere galerij zijn de dominantieverhoudingen tussen Faust en Mephisto
omgedraaid : de knecht Mephisto (weer Adam Oest) is niet meer spotter, maar leerling en
rustuitstralende mystagoog, terwijl Faust de rol van spotter en leraar overneemt (Schieb 136).
Faust handelt uit eigen beweging : zoals hij Greetje eigenhandig uit de kerker moest
bevrijden, krijgt hij nu weer de sleutel in handen geduwd om tot het cryptische rijk van de
moeders (backstage) door te dringen. Het zwellen van de sleutel (die in de verbeeldingskracht
voor fallische wichelroede zou kunnen doorgaan) is weer een goocheltruc, waarbij Bruno
Ganz als in een ritueel de sleutel langzaam van boven naar onder beweegt. Met een
hydraulische theatertechniek zakt Faust door de vloer en gaat als het ware in rook op. De
artificialiteit van de theatertechnieken staan weer ter discussie, waarbij Mephisto als leerling-
tovenaar en toneelscholier toekijkt.

116
 In de Ridderzaal neemt Hunger-Bühler echter weer de rol van Mephisto-souffleur over :
zijn souffleren van enkele woorden achter het pantomimisch spel is bedoeld om Faust onder
controle te houden. Faust heeft kennelijk het beeldend spel niet in handen, hoewel
Mephisopheles cynisch opmerkt dat Faust toch zelf dit hocus-pocusspel creëert (Faust II :
6546). Bovendien wordt de theaterpraktijk weer metatheatraal geciteerd door Faust als
(letterlijk) theatermaker en door de astroloog als interpretator. Maar eigenlijk wordt Faust
zelf de toeschouwer van zijn eigen opvoering, die ook zelf wil meedoen wanneer hij Helena
uit de armen van Paris wil redden. De hele hofhouding zit op de eerste rijen voor het publiek
en becommentarieert het fantasmagorische gebeuren op het kijkkastpodium. Het kader toont :
dit is metatheatraal lijsttoneel. Mephisto doorprikt de illusie, wanneer hij tegen Faust zegt :
“so faβt euch doch, und fallt nicht aus der Rolle” (Faust II : 6501).
Hunger-Bühler beheerst veelal de scène vanuit zijn trefzekere, geconcentreerde articulatie
en langzame bewegingen, net als een roofdier met toegeknepen ogen zich op zijn prooi focust.
Hij steekt dikwijls zijn tong tussen zijn lippen terwijl hij aandachtig toekijkt en luistert. Hij is
tegelijk toeschouwer in de schaduw van Faust die de blikrichting controleert en beheerst
theatermaker die de plot beïnvloedt. Adam Oest is daarentegen de situatie niet meester. Hij
is het uitvoerend duivelsknechtje dat bedrogen wordt. Faust treedt tegenover hem veelal op
als meester-tovenaar die aan de touwtjes trekt. In de klassieke Walpurgisnacht wordt deze
Mephisto bedrogen door de sensueel prikkelende Lamiën en zelfs van de bühne gespeeld door
een vrouwelijke naverwant, Empouse. Dit opdringerig personage met ezelsvoet en -masker
en blote kuiten is volgens Stein een ‘Verdrängerin’ die actief en energiek de bühne beheerst
(Schieb 147). Oest wordt overdonderd door deze halfdierlijke duivel. Bovendien wordt hij
later ook als Mephisto-piraat onheus behandeld door de oude Faust die hem als kolonisator
vanuit zijn zetel op een stellage de opdracht geeft tot de opruiming van Philemon en Baucis.
Samen met drie mannelijke gezellen vormt hij het doodseskader. Wanneer hij hinkend
terugkomt van zijn waanzinnige gruweldaad en in een ‘pogromstemming’ een cynisch
piratenlied met zijn trawanten aanvangt, schreeuwt Faust dat hij niet tot moord, maar tot roof
had bevolen (Faust II : 11371). Waarop het piratenkoor zich zingend beklaagt over het
eeuwenoude liedje van het blindelings en gehoorzaam uitvoeren van bevelen (Faust II :
11374-5).

4.6. Tussenbalans : een gepolijst duivelsbeeld

De verscheidenheid in het duivelsbeeld bij Peter Stein zit in de wisselingen tussen Johann
Adam Oest, Robert Hunger-Bühler en Christine Oesterlein, weliswaar verantwoord vanuit de
Mephistorollen uit de tekst. Zo is Hunger-Bühler een beheerste Mephistonar met rood-zwarte
zotskap, die in Fausts twijfel de touwtjes bespeelt, en neemt Adam Oest een anachronistische,
burleske en oversekste duivel op zich die de ene keer met duivelshorentjes, of dandy-achtig
cavalierkostuum verschijnt, de andere keer met piratenhoofddoek. Hunger-Bühler wisselt met
Oesterlein af in de volledig gemaskerde Phorkyasrol, die met haatdragende pathos en schrille
stem de ‘Häβlichkeit’ overtuigend neerzet. De rollen worden voortdurend tekstueel beheerst
in het ritme en de muzikaliteit van het vers vanuit de articulatie en de gestiek. Stein boetseert

117
de stemmen van de personages in een sterk tekstgerichte benadering, waarbij vooral op toon
en modulatie geconcentreerd wordt. Zo wordt het duivelsbeeld vooral vanuit de gesproken
tekst gepolijst en opgepoetst.
Het belangrijkste attribuut van deze theaterduivel is zijn zwarte, en hoofdzakelijk rode
mantel als symbool en theaterteken voor de priester-goochelaar. Faust volgt immers
Mephisto naar de Brocken bij de slippen van de rode duivelsmantel. Mephisto beheerst als
het ware deze opera van klank- en lichtspel, waarbij muzikaliteit en visualiteit een belangrijke
factor zijn in de kinderlijke verbeelding en het entertainmentgehalte van de hele Faust-
marathon. In de rijkelijke kostumering valt tevens een bewuste kleurensemiotiek op,
vermoedelijk volgens Goethes kleurentheorie : tegenover het rode en zwarte duivelspak staan
de uitgesproken witte, 18de-eeuwse kostuums van de beide Faustfiguren, de hele hofhouding
en de engelen. Het aseptisch wit kan volgens Goethes kleurentheorie immers niet zonder het
mephistophelische, duistere element, waaruit de kleurschakeringen in het licht ontstaan.
Enkel de corrupte aartsbisschop, die tegelijk ook de aartskanselier speelt, heeft zowel een wit
gewaad (met daaronder een harnas rond de hals) als rode handschoenen met een joekel van
een robijn in zijn ring, als teken van zijn satanische karakter. Het wit van de hofhouding
vermomt de schijnheiligheid, zoals in het beeld van de oude nar die in het papiergeld over zijn
dikke buik rolt. Het mephistophelische zit binnen Steins doordachte theatertaal in het
kostuum en in het taalkleed, waarin de acteurs zich relatief vrij, doch beheerst bewegen.
De verbeelding van de (meta)theatrale tekst vindt een entertainende vorm in het kabaret,
de poppenkast, het burleske Kasperletheater, het carnavaleske straattoneel en de duivelse
volksspelen als citaten van de opvoeringspraktijk. Het duivelspersonage geeft meermaals
aanleiding tot het uitdagen en opzoeken van de grens tussen theater en publiek. Door de
dominante tekstgerichtheid echter blijft het theater binnen het theatrale kader als theater in
theater of als artefact, buiten elke vorm van realisme. Mephisto is en blijft steeds een
menselijke theaterduivel, die door ieder kan vertolkt worden die het rode kostuum aanmeet.
De rode mantel is voldoende als teken in een theatrale code om de duivel als personage te
herkennen. Binnen deze consequente geslotenheid in de tekst wordt tevens de verbeelding
ingesloten. De vraag is aan de toeschouwer of er nog verbeelding bestaat buiten de tekst.
Door de complete ondergeschiktheid aan de dramatekst in dit sterk staaltje van
regisseurstheater, wordt ondanks de metatheatraliteit elke mogelijke politieke interpretatie in
het midden gelaten. Het geweld blijft een tekstuele factor, die onschuldig en zelfs burlesk
oogt in de audiovisuele, theatertechnische effecten binnen een esthetisch homogeen
toneelbeeld. De Mephistopiraat is eerder lachwekkend en de uitvoering van Fausts bevel tot
de opruiming wordt niet getoond en gaat op in een mystieke, dichte sfeer die vanuit de
tekstenscenering uitgaat. Deze Mephisto gebruikt en toont tegelijk de artificialiteit als
theatertruc, maar de handeling blijft steeds gevangen in het tekstuele web. Wanneer de
bedrogen Mephisto de artificialiteit met zijn opgeplakte horentjes aflegt, blijft enkel de acteur
over die zich stil van het oneerlijk irreële schouwspel verwijdert zonder de spanning te
breken. Deze oude toneelduivel heeft geen controle over dit extreem kunstmatige
illusietheater en wordt als toeschouwer overweldigd door dit nieuw duivels-technisch bedrog.

118
5. Faust door Theu Boermans en de Trust

Op 11 mei 1995 ging Gustav Ernsts Faust in première tijdens het Kunstenfestival des Arts in
Brussel. Daarna ging de Trust met dit stuk op tournee in de Nederlandse schouwburgen
tijdens het Holland-Festival. De Oostenrijkse, herwerkte enscenering ging in première op 18
oktober 1997 in het Schauspielhaus te Wenen, tevens in een regie van Theu Boermans. Deze
Faust-bewerking kwam tot stand in het intensieve faxverkeer tussen Gustav Ernst en Theu
Boermans. De Trust ensceneerde reeds eerder teksten van Ernst, zoals Duizend Rozen
(opgevoerd in Utrecht, juni 1990 en verfilmd in 1994) en Bloedbad, een actuele bewerking
van de Oresteia van Aischylos (Hupperetz 33).

5.1. Inleiding op de Trust, de tekstinterpretatie en de video-opname

Ernsts Faust past in een bewuste thematiekkeuze door het gezelschap in een zoektocht naar de
rol van het geweld in onze samenleving en geschiedenis. Hupperetz ziet een rode draad in
hun repertoire : “Talloze spraakmakende ensceneringen rond de machtsstrijd tussen man en
vrouw, de zin van het bestaan, de schijnwerkelijkheid van normen en waarden vormen een
uitdrukking van de consistente keuze en plaatsbepaling van dit gezelschap. Het gaat in
vrijwel al deze stukken om de paradox tussen de lust tot leven en het bewustzijn van de
zinloosheid” (33). De dramaturgen, Rezy Schumacher en Dorine Cremers, die bij deze
Trustproductie betrokken zijn, schrijven over de voorstelling : “Geweld blijkt steeds opnieuw
de motor van de geschiedenis te zijn, de motor van elke omwenteling/revolutie, waarin alle
verhoudingen gereduceerd worden tot machtsverhoudingen. […] De Trust wil deze oeroude
machtsstrijd en het daarmee gepaard gaande geweld zo transparant mogelijk maken.
Tenslotte is er het geweld in de mens zelf, die verscheurd wordt tussen zijn lust tot leven en
zijn bewustzijn van de zinloosheid van het bestaan” (Cremers & Schumacher 11-2).
Schumacher voegt er nog aan toe over de intentie van het stuk : “We hadden jarenlang
stukken gespeeld waarin o.a. geweld als thema voorkwam, waarin de mens in zijn meest
verschrikkelijkste uitingsvormen voorkwam. De enige reactie die dat uitlokte was dat de
acteurs en de voorstellingen de ene prijs na de anderen wonnen. En dat was de bedoeling
niet. De bedoeling was dat de toeschouwers zouden discussiëren over manieren waarop het
geweld in de wereld en in de mens tegengegaan zou kunnen worden. Kortom: dat wij en zij
er iets van zouden kunnen leren. Maar op dat vlak gebeurde niets. De toeschouwers
consumeerden in onze ogen veel te veel. Toen ontstond het idee om Gustav Ernst een
schrijfopdracht te geven voor een stuk dat dit ongenoegen als thema had. Daarom is Faust
ook een kunstenaar. En de bedoeling van de voorstelling was ook om de grens op te zoeken
tussen theater en werkelijkheid” (eigen interview, PV).
Het cynisch genieten van geweld wordt nu als een actueel Faust-thema aan de kaak
gesteld in de theatertekst van Gustav Ernst. Of het nu gaat om een vorm van sadisme in het
maken van theater zegt Ernst : “In de werkelijkheid wel, maar niet in de kunst. Ik heb het
geweld niet zelf uitgevonden, ik probeer er juist tegenin te gaan” (geciteerd in de Jong). Deze
moderne Faust-bewerking tast de grenzen af in theater en kunst met een impliciete kritiek op

119
de zeggingskracht van het medium vandaag. Het geweld tart de wetten van moreel besef. Bij
de analyse zal het ook gaan om de theatergrenzen aan geloofwaardigheid en waarachtigheid
van het getoonde geweld. In het (virtueel) tonen spelen immers grenzen mee tussen
suggestieve en expliciete (of demonstratieve) ostensie, waarbij de verbeelding bij de
toeschouwer geprikkeld wordt, dan wel ongemoeid blijft. De voorstelling wil duidelijk een
statement overbrengen of aanzetten tot kritisch denken. De analyse onderzoekt hoe de visuele
en virtuele theatertekens de tekstinterpretatie door de Trust overbrengen met betrekking tot
het tonen van geweld.
De regisseur, Theu Boermans, zegt over zijn interpretatie van Faust in een interview met
Margriet Prinssen : “Faust is de verpersoonlijking van het morele failliet van het Westen.
Van de intellectueel die om zich heenkijkt en na de teloorgang van het humanisme en het
socialisme, niets meer vindt om in te geloven. De politiek heeft niets meer te bieden, de kerk
hult zich in stilzwijgen, het individu voelt zich machteloos ten aanzien van al het geweld om
hem heen. Deze Faust draagt de wanhoop van ons allen” (Haarlems Dagblad). Zo krijgt
Faust het beeld van een lijdende Christus, zoals hij ook in Ernsts tekst “een Jezus op de
reservebank” genoemd wordt (Ernst 44). Boermans gebruikt dit beeld en verklaart : “Net
zoals Jezus Christus is Faust de verpersoonlijking van het lijden van de mens en van zijn
verlangen naar verlossing: lijden aan een leven dat onvermijdelijk met de dood eindigt en
daarom zinloos lijkt en verlangen naar verlossing van geestelijke en lichamelijke pijn als
gevolg van ziekten en uitbarstingen van geweld” (Trustkrant).
Verlossing van innerlijk en uiterlijk geweld is als strategie sterk verbonden met het
duivelssymbool, zoals het reeds met het middeleeuws duivelsbeeld het geval was, weliswaar
met een morele waarschuwing en loutering als gevolg. Zowel het dierlijk-instinctmatige, als
het menselijke duivelsbeeld, ontwikkeld door toedoen van het toenemende seculariserings-
proces naar de Verlichting toe, wordt nu in deze enscenering gerecupereerd als herkenbaar
theaterteken in functie van een mogelijk shockeffect en een kritiek op zowel religie,
maatschappij, politiek, wetenschap en kunst, alsook impliciet op het eigen theatermedium.
De vraag is of deze actuele theatertekst en -enscenering nog voldoende invloed kan hebben op
een publiek om tegen het (media)geweld op te boksen en een dergelijke boodschap over te
brengen. In die zin is deze Faust-opvoering politiek theater in zijn aftasten en bekritiseren
van kijkpatronen in een actueel mens- en maatschappijbeeld.
Het gebruikte videomateriaal betreft een opname in beheer van het gezelschap van één
van de voorstellingen met slechts één camera vanuit het toeschouwersperspectief. De verre
afstand tot het speelvlak en de problemen met het registreren van het theaterlicht vormen een
nadeel in de kijkervaring. Maar het biedt wel de mogelijkheid om de reacties van het publiek
te zien. Zo wordt er dikwijls gelachen bij uitspraken en handelingen die niet altijd grappig
bedoeld zijn. De lach van de kijker ontstaat op de grens tussen geloofwaardigheid en
theatraliteit met betrekking tot het ostentatief geweld. Het biedt hem de mogelijkheid zich te
distantiëren met de idee dat het niet echt gebeurt, maar ‘slechts’ theater is. Het soms kluchtig
acteren geeft juist de mogelijkheid aan de toeschouwer om zich met een dergelijke cynische
lach af te keren, terwijl het geweld dan slechts in een besloten theatrale ruimte bestaat. Dat

120
mensen uit de zaal weglopen, zoals te zien is op de video, hoeft ook niet meteen te betekenen
dat ze geshockeerd zijn. De opname geeft een beeld van de toeschouwersruimte die op een
zekere (veilige) afstand staat van het speelvlak, wat een belangrijke factor is in de
betrokkenheid tot het ‘gewelddadige’ vertoon.

5.2. Een kunstmatig hermafrodiete Mephisto

Mephisto verschijnt op het moment dat Faust (vertolkt door Jaap Spijkers) een einde wil
maken aan zijn leven en zijn polsen oversnijdt. Terwijl door de luidsprekers een
vrouwenkoor a capella een hemels ‘alleluja’ zingt, wandelt Faust naar de spiegelwand
achteraan het podium over een recht omhooglopend pad als symbool voor het einde van zijn
levensweg. In de reflectie van het spiegelvlak, waartegen hij zijn gezicht drukt, ziet hij (door
verandering van het theaterlicht) Mephisto verschijnen. De spiegel is hier weer een
theaterteken dat de gespleten identiteit en tegelijk de uniciteit tussen Faust en Mephisto
verbeeldt. Een dierlijke, hyperkunstmatige
(heksen)duivel, met bloot bovenlijf en goed voorzien
van lange horens, stevige bokkepoten, ruig behaarde
lenden en een pront uitstulpende kunstpenis, komt van
achter het spiegelend glas vandaan. Deze overduidelijk
tweeslachtige duivel, gespeeld door Sylvia Poorta,
heeft nog een mythologische maskerade zoals bekend
uit de middeleeuwse iconografie en verbeeldt Fausts
driftleven. Werner Keller geeft in dit verband een
toepasselijke definitie van Goethes Mephistopheles : “Mephisto ist Fausts personifizierter
Triebwille, doch nur ausnahmehaft sein verwirklichtes Wollen” (21).
Boermans zegt over Mephisto als verpersoonlijking van de driftmatige pool in de mens :
“Het dierlijke is een onderdeel van onze persoonlijkheid. Vaak lokken we zelf ook geweld
uit. De menselijke natuur is hard en wreed. Je kan geen onderscheid maken tussen goede en
kwade stervelingen. Niemand kan het kwaad, dat opborrelt, volledig in bedwang houden!”
(geciteerd in Dosogne). Het spiegeleffect vat het ambigue ‘Doppelaspekt’ tussen Faust en
Mephisto in een herkenbaar beeld, waarbij deze Mephisto kennelijk niet tot begrenzing, maar
tot seksuele en gewelddadige bevrijding als ongeproefd, ultiem genot tracht te verleiden. De
satanische verlokking tot het genieten van onderdrukte impulsen is sterker dan Faust.
Mephisto bepraat Faust terwijl ze (nl. Sylvia Poorta) in een pose achter hem staat, zijn hoofd
vasthoudt en langs de slapen streelt. Ze staat letterlijk boven hem en heeft hem in haar hand.
In die zin zegt Boermans ook over het verlies aan controle over de eigen wil : “Het genot,
datgene wat je geacht wordt te willen, wordt door de samenleving bepaald. Daar gaat het hele
Kant- en Schopenhauer-principe op terug: heb ik zelf greep op mijn leven of word ik geleefd
door de buitenwereld?” (geciteerd door Sels in De Morgen).
Faust wordt als het ware door het genot geleefd, totdat hij stuit op dit inzicht dat alles is
opgeleefd, waarop hij zich van kant wil maken. Boermans interpreteert dat Mephisto op dat
moment van inkeer uit Fausts vertwijfeling gecreëerd wordt : “In zijn doodsangst verschaft hij

121
zichzelf een argument om in leven te blijven: Mephisto. Deze wijst hem erop, dat zich bij de
mens de vertwijfeling over zijn eigen sterfelijkheid uit in geweld” (Trustkrant). Het geweld
dat Faust steeds heeft willen bedwingen, maar groter is dan zichzelf, zal hij nu extreem
loslaten en beleven in een ultieme poging het
geweld uiteindelijk te bezweren en zichzelf als
mens te handhaven. “In de hoop op een laatste
kans om het lot van de mensheid te veranderen,
stemt Faust erin toe om door te dringen in het
wezen van het geweld. Daarmee overschrijdt
Faust, mijns inziens, een morele grens waarvoor de
toeschouwer terugdeinst”, aldus Boermans (in de
Trustkrant). Het ‘faustische’ overschrijden van deze morele grens zou kunnen worden gezien
als een extreem uitvergroten van het type van de Mephisto-piraat in Faust zelf, waarbij het
duivelspact als een cynisch spel wordt tussen Faust en Mephisto in het uitschakelen van
Fausts kunst-bewonderaars.
Mephisto ontkleedt zich bij het sluiten van het pact tot ze naakt nog enkel de horens op
haar hoofd heeft staan. Rezy Schumacher (dramaturge) zegt over de intentie achter dit
duivelsbeeld : “We wilden er iets mee vertellen over de lange traditie van de Europese duivels
en alvast een overgang maken naar het feit dat Mephisto bij ons door een vrouw gespeeld
werd. De verleiding die in het begin bij het oude duivelsbeeld vooral via de taal gaat, wordt -
wanneer Mephisto zich omkleedt - ook in de vorm zichtbaar: een mooie vrouw. Bij het
Mephistopersonage staat de ‘verleiding’ in taal en in beeld centraal” (eigen interview, PV).
Het overdreven artificiële kostuum verdwijnt totdat ze het op het einde weer zal aantrekken
voor de inbeslagneming van Fausts lichaam. Vanuit de toneeltoren (als het ware uit de
hemel) wordt een pak kleren naar beneden gegooid dat ze aantrekt, nl. een colbert, een lange
broek, identiek met het kostuum van Faust die zich tegelijkertijd aankleedt, en voor Mephisto
nog een zwartkanten topje. Mephisto’s horens gaan er als laatste af. De menselijke duivel en
de stervende zelfmoordenaar vormen nu samen een satanisch team dat genoegen schept in hun
overwinningen, steeds met dodelijk gevolg.
De scènes die nu volgen zouden kunnen geïnterpreteerd worden als één groot “visioen
van een stervende zelfmoordenaar die tot een gruwelijk inzicht komt” (Roodnat). De vraag is
of dit inzicht ook aan het publiek besteed is. Mephisto lacht en danst steeds onbeschaamd bij
Fausts gruweldaden. Haar menselijke gedaante lijkt in ieder geval duivelser en overtuigender
dan de overdreven monsterlijke maskerade. Ondanks haar gedaante-wisseling blijft ze wel
eendimensionaal als personage en fungeert ze eerder volledig als theaterteken. Ze is de
spilfiguur in Fausts vernietigingslust en treedt collegiaal naast hem op in het afrekeningsspel
van schijnwaarden en ideologieën.

5.3. Faust als machteloze kopieerkunstenaar

Verdubbeling en reflectie is niet enkel een aspect in Faust, maar ook in zijn kunst. In de
beginscène hangt hij naakt ondersteboven in een hi-tech-stellage terwijl stilstaande beelden

122
rond kwelling, verminking, mishandeling en executies worden geprojecteerd. Faust is hier de
performance-kunstenaar, één met zijn werk. De harde muziek van ICE-T en het opgehangen
vlees van Fausts lichaam brengen dynamiek en spektakel in de indringende beelden, waarbij
de kijker in een spervuur van gruwelijkheid wordt ondergedompeld. De performance-kunst
neemt beelden uit het wereldnieuws in zich op in een poging het geweld te tonen zoals we die
elke dag voorgeschoteld krijgen en over ons heen laten gaan. De projectie brandt de beelden
als het ware in op het lichaam. In een artikel over de voorstelling in de cultuurpagina’s van
Elsevier gebruikt Bresser het beeld : “Met satanisch genoegen brult Faust zijn Ecce Homo:
het Ziehier de Mens, in al zijn wanstaltigheid” (100).
Het ‘videobombardement’ van actualiteitsprenten, ingeprent op Fausts lichaam, hebben
tot doel het eigentijds geweld te verdubbelen in de kunst om een statement kracht bij zetten.
Dat de boodschap niet overkomt bij de zogeheten kunstcritici is een teken aan de wand dat de
kunst niet (meer) kan overbrengen wat ze poogt te representeren. De visuele techniek toont
precies in relatie tot het lichaam tegelijk een poging tot catharsicaal effect en de onmacht van
zijn uitdrukkingsvermogen. Reeds vanaf het begin zoekt Faust naar zingeving in de vorm van
de ultieme kick, nl. de wereld zuiveren van kwaad door er volledig in onder te gaan. De kunst
is echter illusie, alsook het theater en kan enkel zelfbewust die illusie kopiëren. In de
weerspiegeling van de illusie kan deze mogelijk doorprikt worden. Dat is ook de logica die
achter Fausts opruimingsmachine zit, die keer op keer schijnwaarden aan het licht zal
brengen. Boermans zegt het als volgt : “De Faust van Gustav Ernst probeert door middel van
logisch denken aan te tonen dat ook politiek, filosofie, religie, wetenschap, sociaal
engagement, een humanistische levensinstelling en zelfs kunst vluchtwegen zijn en dus niet
bij machte het leven een zin te verschaffen” (Trustkrant).
De spiegelwand thematiseert wellicht reeds het verdubbelingsaspect. Faust en Mephisto
houden ook een spiegel voor de verschillende personages als representanten van de huidige
samenleving, maar het is een reflectie van een ‘mogelijke’ realiteit, van insinuatie. Het is niet
altijd duidelijk of hun speculaties wel een waarheidsgrond hebben, maar belangrijker is dat
via deze spiegel de val steeds toeklapt en drogredeneringen worden doorprikt. De personages
verdwijnen één voor één door de spiegelwand waardoor Mephisto is binnengekomen, naar de
andere wereld achter de wand als een soort spiegelende hellepoort volgens het bekende
(theater)principe van de hellemond. Het lijkt een afrekening met maatschappelijke en
ideologische schijn-zingevingen in onderwijs, politiek, medische industrie, zorgzame
samenleving volgens het ‘tien-kleine-negertjes-stramien’ (Hupperets 35). In de beginscène
worden alle ‘verdoemden’ in de stellage op een rijtje getoond alsof ze voor een vitrine staan.
De hele poppenkast zal eraan moeten geloven volgens een herhalingsstructuur die tevens in
de kunstmatige taal van Ernst zit. Boermans ‘theater van de wreedheid’ is theater dat de
wereld wil tonen door haar te reproduceren, inclusief dominantie en geweld. Het uitputtende
da capo maakt van de reproductie een zelfdestructieve automaat ver over de grens van
verveling.
Bij elke afgang over de letale ‘catwalk’ hoort telkens een populair liedje, dat door de
verdoemde door de micro veelal vals meegezongen wordt als in een karaokébar (wederom een

123
vorm van verdubbeling). Deze smartlappen, zoals John Lennons ‘Imagine’, Frank Sinatra’s
‘My Way’, Jacques Brels ‘Ne me quitte pas’ of het bombastische Wilhelmus, worden in
relatie tot het karakter van het personage al gauw lachwekkend door het overdreven theatrale
afscheid en het dansje dat Mephisto erbij maakt. Het bekende deuntje wordt door middel van
de tekst in deze context cynisch, maar het surrealisme in de theatrale afgang maakt het
gebeuren entertainend en amusant. Wanneer telkens de verdoemde in de duisternis door de
spiegelwand ‘backstage’ verdwijnt, verbeeldt een hevige lichtflits de dood. De
theatermiddelen reproduceren hier een apocalyptische oordeelssituatie om niet de zelfmoord
realistisch te onderstrepen, maar het komische showelement, de schijn ervan. Het is juist in
de afstand met het realisme dat het theater een zelfbewuste, kritische functie krijgt door de
artificialiteit te incorporeren, zoals tevens de schijn van het herkenbare radioliedje.
Boermans benadrukt in deze cyclische herhaling de cynische zinloosheid van Fausts
zoeken naar een nieuwe zin : “Gewelduitbarstingen en oorlogen behoren tot een
louteringsproces om af te breken wat weer opgebouwd moet worden. Faust lijdt eronder dat
niets bestendig is. Mephisto stelt daartegenover dat pijn en lijden een onderdeel zijn van de
natuur. Dat moet je accepteren. […] Wie zoekt naar de zin van de dingen, moet misschien
maar aanvaarden dat de zin van de natuur de vernietiging en de vernieling is” (geciteerd door
Sels in De Morgen). Het wordt een extreem voorspelbaar aftelrijmpje, waarbij de
toeschouwer voortdurend zich de vraag stelt : wie is de volgende ? Dit irriterende
herhalingsmechanisme is ‘moordend’ voorspelbaar voor het publiek. De vraag is of de
herhaling en de reproductie hier niet hun doel voorbij schieten. Wordt de toeschouwer
immuun of is hij het al vanaf het begin ? Wat deze strategie in ieder geval toont, is de
machteloosheid in een dergelijke theatrale aanpak. Een machteloosheid van de theatermaker
om nog adekwaat de kijker te shockeren met beelden van geweld die we elke dag op de
beeldbuis te zien krijgen.
Greetje is als prototype van een oorlogsslachtoffer en een politiek asielzoekster uit
Ruanda of Somalië de zoveelste in de rij om wie we ons niet zullen bekommeren. De
aanvankelijke ernst rond haar onschuld die ze toch heeft kunnen bewaren ondanks het geweld
dat haar steeds achtervolgt, wordt een boutade op alle Greetjes wanneer Faust ervan droomt
een veilige thuis voor haar en zijn kind te creëren. De kunstmatige idylle wordt benadrukt in
het beschilderde toneeldoek met een rijhuis in de straat, terwijl Greetje met het kind in Fausts
armen over de ultieme liefde droomt, wat geleidelijk ontaardt in echtelijke ruzie. Faust grijpt
weer naar de fles. Hij grijpt de babypop, die de jonge Faust moet voorstellen, en kruipt ermee
op de stellage. In deze eindscène komt Fausts geweld tot een climax. Boermans zegt
hierover : “In opperste wanhopige onmacht doodt hij uiteindelijk zijn eigen kind om het een
leven te besparen, waarin het later anderen zal moeten doden of laten doden om zelf in leven
te blijven. Het is de daad van een vertwijfelde geesteszieke” (Trustkrant). En in Haarlems
Dagblad : “Uiteindelijk wil Faust, net als Jezus Christus, de mens uit zijn lijden verlossen.
De moord op zijn zoon is, paradoxaal genoeg, een daad van liefde. Hij wil hem bevrijden van
de eindeloze cirkel van geweld, hij wil het sterven doen ophouden” (geciteerd in Prinssen).
Mephisto wint het pleit en Wagner en Greetje (als representanten van de verlichte wetenschap

124
en de onschuld) hangen zich als laatste in de rij stilletjes op. We staan onmachtig tevenover
het ons omringende geweld. Het theater kan het niet oplossen, maar enkel reproduceren.
Mephisto is als een kopie van Fausts ‘interpersoonlijke’ geweld. “Het buffet is geopend”,
herhaalt Mephisto cynisch op het einde.

5.4. Theater : een maatje te klein ?

De Mephistofiguur wordt in deze Faust de katalysator van het geweld dat in een theatrale
context getoond wordt. Theu Boermans zegt over deze bewuste thematiekkeuze : “De vraag
naar de zin, en de plek die het geweld erin inneemt, kun je niet stellen in de werkelijkheid.
Alleen in de verbeelding, en dan moet je maar zien waar het je leidt. Ik kan alleen maar
toneel maken waarin steeds diezelfde vraag terugkeert” (geciteerd door Sels in De Morgen).
Interessant is om even stil te staan bij de manier waarop theatermiddelen ingezet worden in de
verbeelding van geweld. De vraag is nu of de theatertaal (van Gustav Ernst en Theu
Boermans) nog bij machte is om pijn te doen of om een shockeffect teweeg te brengen in
onze hedendaagse beeldcultuur waarin geweld tot de alledaagse televisie-soap behoort.
Boermans stelt over de functie van theater in de tendens tot cynische onverschilligheid
vandaag : “Wanneer het toneel een platform wil zijn voor reflectie […], dan moeten we
beginnen met de constatering dat mensen immuun aan het worden zijn voor de beelden van
sociaal en politiek geweld die de media ons dag in dag uit voorschotelen” (Trustkrant).
Wordt er nu in Boermans enscenering van geweld écht wel een morele grens overschreden ?
Boermans zegt over de intentie achter zijn theater dat hij gezien en gehoord wil worden :
“Zeker nu niet alleen het toneel, maar ook de kunst in het algemeen, een oord van verdringing
wordt. Behang, waarmee de scheuren in de muur worden weggeplakt, zodat we niet hoeven
te zien hoe snel het huis instort. Een wezenskenmerk van het fin de siècle. Alles is gericht op
schoonheidservaring en op ‘het zachte schijnen’” (Trustkrant). Boermans wil met zijn
performance-achtige stijl van de voorstelling heftig en direct breken door het behang van ‘de
vierde wand’ heen. Hij wil het publiek in een gebrek aan afstand tot de toneelbeelden een
oordeelsvermogen opdringen : “De vrijblijvendheid, die je als toeschouwer/beoordelaar
normaal gesproken geniet, is daardoor niet meer zo vanzelfsprekend. Je wordt gedwongen
telkens opnieuw stelling te nemen tegenover het amorele denken en handelen van Faust en
wordt van toeschouwer/beoordelaar eerder deelnemer” (Trustkrant).
De theatertekst staat in functie van het geweld, dat als het ware in de schoot van de kijker
moet rollen. Het verbale geweld van Ernsts repetitieve, abstracte taal (hoewel met een
scherpe concreetheid in woordkeuze) wordt voortdurend wisselend naast en door drie micro’s
gebruld. De microfoon toont het spreken, de oraliteit en versterkt auditief de retorische
woordenstrijd in een poging het verbale geweld in de luisteraar te drammen, mogelijk als een
meta-politieke kritiek op psychische conditionering. De duivel lijkt niet meer te fluisteren of
te souffleren, maar bedient zich van luidsprekers. Ook visueel theatertechnische middelen
versterken het geweld in een hevigheid aan zintuiglijke prikkels. Het toneelbeeld wisselt
tussen duisternis en helwit spotlicht, waartussen Faust voortdurend zwalpt van de ene kant
naar de andere alsof hij (letterlijk en figuurlijk) gevangen zit in zijn eigen expositie. Het

125
expliciete tonen, als een ‘expositie’ van naakt geweld, levert enkele harde beelden op. Luide
muziek en lichtshow gaan samen met obscene geweldscènes, zoals de verkrachting van de
babypop. Maar ook het beeld op zich spreekt zoals bijvoorbeeld de groene politica die haar
man eerst tegen zijn schaamstreek stampt en daarna verstikt door in zijn mond te kakken. Het
cynisme en de ongevoeligheid worden extravert gedemonstreerd, waarop telkens een
stilzwijgend zelfoordeel volgt, behalve in de laatste scène. Het is aan de toeschouwer om mee
te oordelen of juist er zich ongevoelig tegen af te zetten. De publiekslach werkt hierbij
wellicht om een relativerende afstand te nemen, maar ontstaat vermoedelijk tegelijk vanuit
een herkenning van eigen denk- en kijkpatronen.
Het standpunt van de toeschouwer in deze duivelskermis aan verbaal en visueel geweld is
wel heel individueel. Rezy Schumacher vertelt dat het publiek destijds heel verscheiden
reageerde : “Het bracht een shockeffect teweeg: mensen stonden op en begonnen te roepen of
liepen met veel kabaal weg en wachtten dan consequent in de foyer en de bar om de acteurs
en andere leden van het gezelschap na afloop van de voorstelling ter verantwoording te
roepen. Aan de andere kant waren er veel toeschouwers die zich ‘platgeslagen’ voelden door
de beelden, de herhalingen en de speelstijl op de man af” (eigen interview, PV). Een criticus,
Peter Liefhebber, levert echter in de Telegraaf op 16 mei 1995 kritiek op de repetitieve open-
en-bloot-aanpak : “Maar bovenal is het een humorloze, geestdodende voorstelling van een in
al z’n extremiteit uitputtend saai en fantasieloos stuk”, zonder ruimte “voor enige
contrasterende gedachtengang”. In de pers stond destijds het theatermedium als
representatiemodel ter discussie, als zou het te klein zijn om een actuele problematiek van
onmacht tegen het oprukkend politieke en sociale geweld in Faust aan de orde te stellen.
Theu Boermans schrijft als wederwoord : “Het kan toch zijn dat het geweld in de samenleving
vandaag de dag te extreem, te complex en te onoverzichtelijk is geworden om de onmacht ten
opzichte daarvan vorm te geven? Het toneel is per definitie voor alles te klein en dat hoort
ook zo. Het moet te klein blijven, zodat door middel van verdichting van betekenis ruimte
geschapen kan worden in de voorstellingen. Dat is het wezen van toneel. […] En als het
probleem het voorstellingsvermogen van de mens te boven gaat, dus als het toneel het niet aan
de orde kan stellen, dan is de mens niet meer in staat dat probleem te benaderen, laat staan op
te lossen” (Trustkrant).
Boermans’ aanpak in de enscenering van geweld laat weinig ruimte voor (erotische)
suggestie. Bresser schrijft in Elsevier : “Het gebeurt bijna nooit dat een toneelvoorstelling die
over geweld gaat ook werkelijk gewelddadig is. Dat ze niet indirect, niet via de geoefende
weg van de verbeelding en de metafoor, maar rechtreeks de dolk in het hart van de
toeschouwer wrikt […]” (Bresser 101). Zelf ervaart hij het theatergeweld alsof er geen
ontkomen aan is in de sterke confrontatie, wat hij met de term ‘Publikumsbeschimpfung’
benoemt (100). Rezy Schumacher vertrouwt me ook toe dat het uitgangspunt was : “Hoever
moeten theatermakers gaan om een publiek werkelijk te schofferen, om zo moralistisch te
worden dat het zich en masse naar buiten begeeft. Grof gezegd: wat moet je doen om hen tot
een reactie te dwingen?” (eigen interview, PV). Door middel van video is een dergelijke
ervaring überhaupt onmogelijk. Of het demonstratief (a)moralisme écht overkomt bij de

126
kijker is in ieder geval niet evident vanuit de publieksopstelling, zoals op de video te zien is.
Het geweld wordt geëtaleerd op grote afstand van de publieksruimte, zodat je als voyeur er
naar mag kijken maar je bent er m.i. niet volkomen bij betrokken (in tegenstelling tot
bijvoorbeeld de Weense enscenering waarin scenograaf Bernhard Hammer een deel van de
publieksruimte onder water liet lopen). Geert Sels merkt kritisch op : “De voorstelling nam te
weinig afstand tot het materiaal: ze herhaalde wat ís in de realiteit. Deze overdonderende
beeldenstorm riep geen afgrijzen op, maar leidde eerder tot onbewogenheid” (Sels in Etcetera
66).
Het blijft niettemin theater met een moreel en (meta-)politiek statement, waarbij
audiovisuele theatermiddelen geïnjecteerd worden in de performance om weliswaar indirect
de machteloosheid tegenover het concrete geweld te tonen. Het rechtstreeks willen
representeren van geweld dringt echter niet door tot de verbeelding van de toeschouwer,
hoewel de referentie aan de populaire amusementsindustrie in combinatie met actuele
mediabeelden van geweld toch het cynisme van vandaag proberen aan te kaarten. Het
duivelsbeeld speelt m.i. bovendien wél met het vermogen tot verbeelding als suggestief
symbool voor de verdrongen, duistere kant in de menselijke psyche.
De overdreven theatrale maskerade van de hermafrodiete duivel symboliseert expliciet
het erotisch-gewelddadige en wanneer het kostuum wordt afgelegd, verschuift het duivelse
naar andere technische verbeeldingstechnieken, waarin Mephisto slechts een kleine duivel
wordt die ook geen controle meer heeft over Fausts waanzin, laat staan de toeschouwer. Rezy
Schumacher weet me te vertellen : “We zijn er niet van uitgegaan dat het publiek in het oude
duivelpersonage een herkenbaar theaterpersonage zou zien. Het was een puur theatraal teken.
Later na de omkleding, komt Mephisto heel dicht bij het
publiek, want haar specifieke opdracht was om mee te lachen
met het publiek en alle reacties van het publiek op te pikken
en zo mogelijk nog groter te maken. Dus met een
Nederlandse term: ze was de aanjager. Mephisto koos
consequent de kant van het publiek. Zij reageerde ook
wanneer er weer toeschouwers wegliepen tijdens de
voorstelling” (eigen interview, PV). Het geweld is
uiteindelijk ook groter dan Mephisto zelf die er aanvankelijk
de veruiterlijking van was. Een tongzoen tussen Faust en
Mephisto verbeeldt aanvankelijk suggestief de eenheid tussen
hen, maar het geweld van Fausts levens- en liefdeslust scheidt
hen paradoxaal. De theaterduivel staat erbij en kijkt er naar.

5.5. Een Sado-Mephisto-act ?

De seksualiteit in het stuk getuigt van een flinke portie geweld en onderdrukking. In een
recensie naar aanleiding van de Weense Faust-enscenering noemt Ulrich Weinzierl het stuk
“die Pornographie der Gewalt, den ‘totalen’ Genuss” (geciteerd in Hupperetz 36). Ernst zegt
zelf dat zijn interesse uitgaat naar “hoe alledaagse ruzies overgaan in seksuele gewoonten.

127
[…] Seksualiteit is altijd het hachelijkste punt in relaties en juist daarom moet je het tonen”
(geciteerd in de Jong). Boermans’ enscenering van het seksuele geweld neigt echter naar
illusietheater, waarbinnen een fictie wordt voorgespiegeld die door de toeschouwer als reëel
en waar moet worden aangenomen. Het geweld wordt niet écht gepleegd op het kwetsbare
lichaam van de acteur, maar het wordt er wel vingerdik opgelegd in een doen-alsof. Het
naakte lichaam wordt exhibitionistisch mishandeld, verkracht of in verschillende seksstandjes
gepositioneerd, maar een échte erectie of copulatie blijft (uiteraard) uit. Het theatrale in de
handeling wordt echter overacting, dat aanleiding geeft tot hilariteit in het publiek. Zo houdt
Faust een micro tussen de benen van de leraar die masturberend het hoofd van zijn vrouw bij
zijn schaamstreek houdt. Het gaat wederom niet om een erotische verbeeldingstaal, maar om
een theatraal nadoen van platte seks. “De gehanteerde theatertaal verwijderde ons van het
geweld omdat ze te veel steunde op doen-alsof”, aldus Geert Sels (in Etcetera 66). Mephisto
staat echter bij dit ‘faken’ cynisch te grijnzen.
Een groeps-sm-act wordt (illusoir) verbeeld in de laatste scène, parallel met de
Walpurgisnacht uit Goethes Faust. Als in een apocalyptisch tableau vivant staan de
verdoemden naakt in copulerende posities in de stalen stellage, waarbij zelfs een luguber
geraamte aan touwtjes obscene heupbewegingen staat te
maken. Critici maken in de pers de vergelijking met “een
pathetisch levend hellepaneel à la Jeroen Bosch” (Somers
in het Parool). “Met hun gelaten lichamen roept Boermans
de Dag des Oordeels op, zoals die is afgebeeld op
middeleeuwse fresco’s: dit zijn de zondaars die slechts de
Opstanding hebben doorgemaakt om weer afgevoerd te
worden naar de eeuwige duisternis”, schrijft Roodnat in het
NRC-Handelsblad. Boven het orgiastische vagevuur troont
Faust als een Christusfiguur in een triptiek, bovenop de
toneeltoren (in de hemel). Mephisto treedt als leidsvrouw
op in Fausts laatste, paradoxale (wan)daad uit liefde. Ze
verschijnt weer in haar kunstmatig hermafrodiete gedaante, wanneer Faust één wordt met zijn
jonge nakomeling, al is het maar een pop. De cynische Faust vermoordt eigenhandig zijn
eigen toekomst om het geweld in hem en in de wereld uit te roeien. De cirkel is rond.
‘Contract is contract’. Mephisto vervoegt zich bij hem en gaat als een succubus op hem
liggen. Faust laat zich gewillig door haar verkrachten.

5.6. Tussenbalans : een virtueel verdrongen duivelsbeeld

Het Mephistobeeld wordt in deze moderne Faust-bewerking symbool en veruiterlijking van
innerlijk verdrongen geweld als motor van onze geschiedenis en onze samenleving. Het
loslaten en reproduceren van dat verdrongen geweld toont paradoxaal een humanitaire
houding om het geweld uit te roeien en tegelijk de onmacht ervan. De theaterduivel, de ene
keer in overdreven kunstmatig mythologische gedaante, de andere keer opvallend menselijk
in donker maatpak, spiegelt het virtuele geweld in ons voor. Zowel seksuele als politieke

128
gewelddadigheid komen voort uit de psyche van de mens in het algemeen en van de
faustische intellectueel in het bijzonder. Het mephistophelische element van de gewelddadige
piraat, alsook de satanische sadomasochist zit dus een beetje in alle personages, maar het
verdringen van deze schaduwzijde in de vorm van wetenschappelijke drogredeneringen,
politieke ideologieën of valse onschuld leidt tot de catastrofe en het failliet van ons westers
maatschappijbeeld. Mephisto is als droomwezen én theaterteken de katalysator in de
reproductie en de uitputtende herhaling van het geweld tot in zijn uiterste consequentie.
Het spiegelbeeld van Mephisto in Faust, alsook de suggestieve, intieme momenten tussen
beiden, geven vorm aan de interiorisering van het politieke geweld en de seksuele perversie in
Faust. De technische theatertechnieken roepen een harde, cynische sfeer op in het
audiovisuele bombardement op de toeschouwer. Het duivelspersonage krijgt dan ook een
cynisch menselijke glimlach tegenover het hyperrealisme en de overacting van de
omstaanders, waarmee ze op de reacties van het publiek reageert en zo mogelijk opblaast.
Het duivelsbeeld wordt als theaterteken gebruikt om door de vierde wand te breken. In zekere
zin vervult deze Mephisto hier een narpositie, dicht bij het publiek. De cynische lach werkt
nu bij de kijker als middel tot afstand op deze ‘risicovolle’ grens en overbrugging tussen
woord en beeld, denken en handelen, werkelijkheid en theater.
Het duivelsbeeld bij de Trust prikkelt alleszins de individuele toeschouwer tot het nemen
van een standpunt. Het sluit aan bij een nog steeds actueel debat over humanitaire
verantwoordelijkheid, zoals Boermans er destijds over vertelt : “Welke initiatieven ontplooien
we persoonlijk om het Bosnisch conflict op te heffen? Waarom laten we de Hutu’s en de
Tutsi’s elkaar uitmoorden? Onze beschaving faalt volkomen. het geweld zit de mens
blijkbaar ingebakken. Toch grijpen we nooit zelf in. Eigenlijk verschillen we niet eens van
degenen, die lijdzaam toekeken op de Holocaust. Nadien murmelen we: Wir haben es nicht
gewusst!” (geciteerd in Dosogne, Gazet van Antwerpen). Het duivelsbeeld vindt zo vandaag
in zijn anachronistische en modern-virtuele gedaante relevantie om een kritisch standpunt
tegenover actuele (politieke) problemen in te nemen, al dan niet via de geoefende en
beproefde weg van de confrontatie en het shockeffect.

6. Een dramaturgische vergelijking van hedendaagse Mefistobeelden

De duivel Mefisto neemt de intellectueel op reis. De cultuurhistorische motiefstudie van het

eerste luik en de extensieve analyses van drie hedendaagse opvoeringen brengen deze
‘faustische’ zoektocht nu tot een overkoepelende vergelijking, waarmee we terug bij het
uitgangspunt zijn aanbeland : hoe wordt aan het duivelsbeeld vandaag betekenis gegeven in
theater ? Wat is de relevantie van een menselijk-duivels lichaamsbeeld in relatie tot de
actualiteit ? Het duivelsbeeld spreekt nog steeds als tremendum en fascinosum tot de
verbeelding en theatermakers van vandaag recycleren het beeld uit een rijke ontwikkeling in
een ruim gebied van zingeving. In de vergelijkende studie gaat dan ook aandacht naar

129
betekenismechanismes en verbeeldingsprincipes in een bewuste strategie om het
duivelsconcept vorm te geven in het hier en nu van theater.
In het eerste Mefistoluik werden reeds bruikbare ideeën als cultuurhistorisch en mogelijk
dramaturgisch blikveld verzameld die nu aan de beelden en indrukken uit de voorstellingen
kunnen gekoppeld worden. Zo werd duidelijk dat aan het abstracte duivelsconcept een
veelzijdigheid en betekenischaos ten grondslag ligt, wat in een ‘poppenkast’ van
verschillende, concrete duivelsbeelden resulteerde. Het vermogen tot metamorfose of
‘transmutabiliteit’ is dan ook inherent aan de duivelsfiguur. De verscheidenheid aan
mogelijke Mefistomaskers kende een ontwikkeling van een (al dan niet transcendentaal)
wezen met een religieuze existentie in een christocentrische cultuurperiode naar een meer
menselijke gedaante, met weliswaar nog steeds referentie aan het monsterlijke, door toedoen
van een seculariseringsproces en een toenemende complexiteit in zingeving vanaf de
Renaissance tot op vandaag. De Verlichting vormt daarin met Goethes Mephistopheles een
scharniermoment. De metamorfose en vermenselijking van het duivelsbeeld gaat samen met
symbolisering in zijn ontwikkeling tot een herkenbaar theaterteken. De subtiele complexiteit
aan Mefistorollen bij Goethe maakt hem als traditionele verleider interessant om te kijken hoe
nieuwe, actuele dramaturgische interpretaties en bewerkingen in de enscenering aan deze in
wezen anachronistische figuur vorm geven.

6.1. Mefisto in een verbeelde taal

De drie besproken ensceneringen zijn in kleine en grote mate tekstgericht (met uitzondering
van de Trustopvoering die vooral ook sterk beeldgericht kan genoemd worden), maar ze
behandelen elk de verbeelding van de gesproken tekst op een heel andere manier. De
verschillen in verbeeldingsmechanismes concentreren zich in de analyse op een beeldtaal die
de illusie, de erotiek en het geweld in de verbeelding van de toeschouwer al dan niet
suggestief en virtueel vorm geeft. Een hedendaagse Mefisto existeert in de virtualiteit van het
theatermedium, waar de voorstellingen heel verschillend op inspelen. Een belangrijk
thematisch aspect, dat de voorstellingen gemeen hebben, is het idealisme van Goethes tekst.
De vergelijking gaat na hoe de specifieke dramaturgische lezingen hierop reageren vanuit een
hedendaags, ‘post-utopisch’ tijdsbeeld. De Faust/Mefisto-thematiek ontwikkelde zich immers
van een positief verlichtingsstreven naar rebelse dadendrang in de Romantiek, reikend naar
het sublieme, met de grote catastrofe van de 20ste-eeuwse wereldbrand als gevolg. Het failliet
van het westerse denken, waarin aanvankelijk het faustische streven en het mephistophelische
uitdagen als positieve eigenschappen werden beschouwd, leidde tot het ‘Eeuwig Leeg’ als
condition humaine. De beeldtaal kan nu bewust vormgeven aan deze kritiek, die reeds in de
tekst in de kiem aanwezig is, door incongruentie tussen beeld en idee of door tekstbewerking.
Mefisto vormt daarin als cynicus en kynicus (volgens Sloterdijks terminologie) een
hanteerbaar theaterteken. Met betrekking tot de verbeeldingsprincipes speelt het Mefistobeeld
met de grens tussen openheid en geslotenheid van de verbeelde ruimte.

130
6.1.1. Een verbeelde droom of realisme ?
De verbeelding wordt in Goethes tekst op zich reeds gethematiseerd als illusie. De
Appelenscenering herleest dit in surreële droombeelden, die met veelal eenvoudige
theatermiddelen worden gesuggereerd en openstaan voor de fantasie van de kijker. Mefisto
(Guido De Moor) is daarin de goedkope sjacheraar in een slordig, grijs pak of rokkostuum en
getuigt op die manier van realisme in die illusiewereld, die Faust in zijn hoofd schept. De
revue-achtige, kinderlijke illusie is diverterend voor het publiek, maar wordt expliciet
gecontrasteerd met het kale, zandige speelvlak en het realistische beeld van wachtende
reizigers met koffers bij het spoorwegemplacement, klaar om gedeporteerd te worden. Ook
de mislukte poging tot Fausts redding staat in verband met die dramaturgische lijn,
symbolisch verbeeld in het kapotspringen van een kinderlijke zeepbel. De tekst werd
expliciet bewerkt in functie van een heldere, dramaturgische rode draad, hoewel de
theatermakers de complexiteit van de tekst op het niveau van de vormgeving bewust wilden
behouden. De droomtoestand vormt daarin het kader dat de toeschouwer gemakkelijk
accepteert in de theatercontext. In de tekentaal worden symbolen gehanteerd, die de
verbeeldingskracht mogelijk prikkelen. Ze staan nog open voor associatie. Zo worden de
spiegelwanden gebruikt om de speelruimte te vergroten als reflectie van een
verbeeldingsruimte in de psyche van de toeschouwer. Het duivelsbeeld speelt met een
suggestieve vorm van realisme als contrast tegen de visuele verbeelding van een te ver gaande
droom als kritiek op Goethes verheven idealisme.
Peter Stein ensceneert Mefisto als droomwezen in een veelal gesloten verbeeldingswereld
van de tekst. De tekentaal van de voorstelling ligt volledig besloten in het tekstmateriaal. Het
lichaam van de acteur wordt bekleed en betekend door de gesproken taal. Verbeelding werkt
hier in eerste instantie via beelden die letterlijk uit de tekst spreken. De acteur probeert in zijn
gesticulatie en mimiek de verbeelding muzikaal te verlevendigen, zonder zich volkomen in te
leven. ‘Innerlijkheid’ is niet mogelijk in het vastgelegde taalkleed en Steins semiotische,
tekstgerichte aanpak. De consequent doorgetrokken verbeelding maakt de hele Faust-
enscenering tot een artefact, dat vergeleken met de Appelvoorstelling op het einde hevig tegen
de borst stuit. Het mystieke, ‘fantastische’ einde creëert letterlijk een te ver gaande illusie met
Fausts hemelvaart. In de afstand tot deze gesloten fantasiewereld trekt Mefisto zich als
toeschouwer terug en zijn houding is er één van afkeer. Zelf is hij realistisch als acteur door
de vele rolwisselingen tussen de drie Mefisto-vertolkers, wat tevens de complexiteit van de
duivelsfiguur verbeeldt. Maar hij maakt tegelijk deel uit van de theatrale verbeelding met zijn
rode mantel als belangrijkste attribuut. Deze menselijke duivel incorporeert zowel een functie
als theaterteken in de verbeelding, als de rol van de acterende verteller tot de toeschouwer.
De Trust brengt de Faust-bewerking van Gustav Ernst als illusietheater, waarbij de
verbeelding als reëel moet worden geaccepteerd. De verbeelding wordt dan ook niet expliciet
in de tekst gethematiseerd. De taal verbeeldt Fausts denken, als het ware opgesloten in zijn
hoofd, waarin hij zich een Mefisto (Sylvia Poorta) bedenkt. In Boermans theatertaal wordt
het duivelsbeeld aanvankelijk gerecycleerd als overdreven middeleeuws beeld van een
verdrongen kant in de psyche, maar ontpopt zich tot een verleidelijke, vrouwelijke gedaante.

131
Het realisme van het mensbeeld maakt het duivelsbeeld echter virtueel. De menselijke
duivelsfiguur, ontdaan van zijn symbolen, treedt des te geloofwaardiger op in zijn reacties op
Fausts grimmige visioen dat met audiovisuele theatertechnieken verbeeld wordt volgens het
stramien van de hellepoort of -mond. De verbeelding speelt tevens met de kloof tussen
realisme en theatraliteit door een vorm van open-en-bloot-realisme theatraal op te blazen in de
‘overacting’ van de acteurs. De verdrongen, virtuele kant van de menselijke psyche wordt
expliciet geëxterioriseerd in de gesloten verbeeldingsruimte, die in zijn uiterste consequentie
mogelijk een emotionele shock bij de toeschouwer kan effectueren. De geslotenheid wordt
door het Mefistopersonage opengetrokken als deze de kant van het publiek kiest. Ze pikt de
reacties op en doorprikt zelfbewust de kijkpatronen van de toeschouwer door ze te spiegelen.

6.1.2. Een erotische of pornografische beeldtaal ?

Reeds het middeleeuwse duivelsbeeld was een gestileerd, zij het afschrikwekkend beeld van
een verdrongen seksualiteit dat met de Renaissancehouding van de intellectueel om alles te
willen genieten mee verwerkt wordt in een lichamelijk (kynisch) Mefistobeeld. Het houdt
verband met ostensie in theater. De ambiguïteit van het lichamelijke en het driftmatige wordt
door de Appel vertaald in een erotisch-suggestief verbeelde taal. De actualiserende inkleding
van de heksen als ruige, verleidelijke Hell’s Angels in de orgie van de Walpurgisnacht
overbrugt de verbeeldingswereld in tijd en brengt het dicht bij de toeschouwer in een
mengvorm van realisme en fantasie. De ‘helse engelen’ komen dan ook letterlijk van straat in
het Appeltheater binnengereden op luidruchtige motoren. Schaars geklede heksen met bloot
bovenlichaam spelen in het entertainend spektakel in op de ‘kynetische’ impuls van theater
om de erotische verbeeldingskracht van de toeschouwer te prikkelen. Mefisto speelt met de
fantasieën van Faust alsof hij deze erotische beelden toont en regisseert. Het erotische beeld
heeft tevens een extraverte hardheid, zonder dat het pornografie wordt.
De Walpurgisnacht is bij Peter Stein ongemeen dynamisch, wederom vanuit de taal,
versterkt door beeld en muziek. Niettemin maakt hij gebruik van een sprookjesachtig
heksbeeld dat de obsceniteit verhult in het entertainment van een burleske fantasie. De naakt-
erotische lichamen van Greetje of Lilith zijn expliciet fantasmagorieën, waarvan Mefisto
(Robert Hunger-Bühler) zich bedient. De verbeelde erotiek staat steeds in functie van de
artificialiteit, terwijl de eros besloten in de lyrische taal dansend of soms zingend verklankt
wordt. Zo getuigt het Helena-fragment van een erotische dynamiek in tegenstelling tot de
statisch-platonische wereld bij de Appelvoorstelling. De geslachtsverandering in de
Phorkyasgestalte (tussen Hunger-Bühler en Christine Oesterlein) vergroot de lelijke
ambiguïteit in de eros rond Helena. Mefisto (door Johann Adam Oest) is tevens de
sekstoerist, het ‘perverse mannetje’ dat op zijn oude dag nog (homo-)erotisch prikkelbaar is.
Hoewel hij er op het einde halfuitgekleed bij staat, worden zijn ‘don-juaneske’ verlangens in
tegenstelling tot de romantische held echter door het gesloten fantasiebeeld nooit ingelost.
Het theaterbeeld bedriegt paradoxaal de theaterduivel.
Terwijl de ostensie in deze ensceneringen zich eerder in het impliciete ophoudt (bij Hans
Croiset in een suggestieve lichaamstaal, bij Peter Stein onder het taalkleed), maakt Theu

132
Boermans gebruik van expliciete, demonstratieve ostensie. Niet enkel wordt platte seks en
seksuele dominantie nagebootst in een orgie van visualiteit, maar ook het tonen wordt
gedemonstreerd. Het naakte lichaam wordt geëxposeerd en mishandeld, maar enkel in een
theatrale verbeeldingscontext. Het sadistisch genieten van seksueel geweld kan enkel in de
verbeelding en in het doen-alsof. Theater is en blijft een model dat de werkelijkheid mimeert.
De extreem kunstmatige, tweeslachtige duivelsfiguur, die als symbool potentie heeft om de
seksuele chaos in te perken, laat de verdrongen seksualiteit juist los in een veelheid van harde
beelden rond verkrachting en seksueel misbruik in een poging tot een (catharsicaal)
shockeffect. Het publiek reageerde heel individueel op deze bijna pornografische beelden,
waarin iedereen het met iedereen doet. Het eindbeeld met de verkrachting van Faust door
Mefisto is daarin eerder een staartje na de climax aan gruwelijkheden die van Faust zelf
uitgingen en deze regisseert in plaats van zijn Mefisto-partner.

6.1.3. Suggestief of bruut geweld ?

Het groot verlicht project, dat komaf wilde maken met het geweld, leidde enkel tot het geweld
van de wereldoorlogen. Het failliet werd reeds bij Paul Valéry vorm gegeven in de negatie
van het hoogste intellect, bij Thomas Mann in de neiging tot zelfvernietiging in de faustische
duivelskunstenaar in een kritiek op de aanstormende wereldbrand. Ook Klaus Mann
gebruikte in zijn ‘carrièreroman’, die tevens verfilmd (door István Szabó in 1981) en
opgevoerd werd, de Mefistofiguur om kritiek te uiten tegen nazistisch Duitsland. Het
vernietigingsaspect, dat aan de basis van elke creatie en zingeving ligt, is met de ‘ver-
neinende’ Mephistopheles reeds bij Goethe in de kiem aanwezig als romantische
annihilatiedrift, doch in functie van een positieve ‘Tatkraft’. Deze (Dionysische) neiging tot
vernietiging in Faust wordt nu door Hans Croiset vertaald in het herkenbare meta-politieke
beeld van Faust die als Hitler op een verhoog staat te bevelen tot de opruiming van het
echtpaar Baucis en Philemon. Het grauwe toneelbeeld met het spoorwegemplacement roept
een oorlogsbeeld op van concentratiekampen en loopgraven in het zand (waaruit cynisch het
leven zou zijn ontstaan). De realistische beelden suggereren en refereren aan het
oorlogsgeweld. Daarom is het politiek theater, of zoals Croiset het noemt, een
‘mensheidstragedie’ met een blijvend actuele boodschap. Het duivelsbeeld zegt dus tevens
iets over het post-oorlogse mensbeeld.
In Steins enscenering wordt het geweld slechts auditief opgeroepen in de gesproken tekst,
die de oorlogsoverwinningen verhaalt, terwijl een chaos van kanonschoten, lasers en
orkestklanken als metaal door de luidsprekers klinkt. Mefisto is de dirigent in het auditieve
geweld. Het oorlogsspel behoort tot Mefisto’s trukendoos. Visueel wordt het oorlogsgeweld
eerder burlesk met de kletterende, middeleeuwse harnassen en marionetten. Het wordt
letterlijk kinderspel met de verwijzing naar de poppenkasttraditie. De moord op Baucis en
Philemon wordt bovendien met de mantel der taal bedekt in een dichte, mystieke
verbeeldingssfeer. Het geweld wordt virtueel gesuggereerd, maar is nooit bedreigend, eerder
diverterend. De Mefisto-piraat komt als het ware uit een sprookjeswereld. Het is juist in het
bewust niet-tonen van geweld, maar in de artificialiteit en de afstand tot het niet-getoonde

133
beeld dat de politieke interpretatie eerder open blijft voor de toeschouwer. Het is aan hem om
kritisch te oordelen of Fausts bevel tot de opruiming wel uiteindelijk in het belang van de
gemeenschap kan gerechtvaardigd worden. Mefisto blijkt trouwens de dupe te zijn, aangezien
hij als uitvoerend orgaan door Faust uiteindelijk beschimpt wordt in een pathetische houding
van ‘Ich habe es nicht gewuβt’.
Het politieke geweld is bij de Trust een expliciet thema, dat in zijn exremiteit overdreven
moralistisch wordt. Ernsts taal getuigt reeds van verbaal geweld en thematiseert het uitroeien
van geweld via het geweld in Fausts contract met de duivel. In het audiovisuele
bombardement van reële gruwelbeelden wil men nu een kritisch standpunt van de kijker
tegenover deze mediabeelden opdringen. Het virtuele duivelsbeeld duwt het (a)moralisme
over de top in een poging de toeschouwer te raken. Beelden van geweld overspoelen de
inmiddels immuun geworden televisiekijker immers dagelijks als amusementsproduct. Maar
het overdreven gemoraliseer en het ‘hyperreële’ tonen van geweld laten geen plaats open voor
de suggestie, enkel voor de cynische lach. De surreële mengelmoes van naturalistisch geweld
met ‘overacting’ en populaire deuntjes maakt het geweld in een theatrale context pijnlijk
lachwekkend. De duivelsfiguur is de katalysator van het geweld, maar symboliseert als
zuiver theaterteken bovenal het verdrongen driftleven in Faust. Het geweld in taal en beeld is
echter groter dan Faust en Mefisto samen en slaat de toeschouwer als het ware plat.

6.2. Mefisto in metatheater

Het duivelse geeft aanleiding tot menig theatereffect, zoals dat reeds in de 17de-eeuwse
Marlowe-opvoeringen door Engelse, rondtrekkende theatermakers het geval was. Goethe, die
vermoedelijk de Faust-thematiek van het poppenspel kende, thematiseert de theatrale context
voortdurend, waarbij magie tot simpel theatereffect wordt. Reeds werd gezegd hoe tekens die
op het metaniveau van theater wijzen, een kritische, ‘politieke’ functie kunnen hebben.
Theater dat zichzelf in vraag stelt door de artificialiteit bewust te incorporeren en te tonen,
getuigt van een meta-politieke impuls, die ook de Mefisto-nar als cynicus niet vreemd is. Het
duivelsbeeld stelt de grenzen van het theater op die manier tevens ter discussie, wat in het
volgende punt besproken wordt. De middeleeuwse duivelsfiguur was reeds in een
geseculariseerde context een herkenbaar instrument om politieke kritiek karikaturaal te uiten.
De vermenselijkte Mefisto zet deze politieke functie in zich voort op een meer geraffineerde
manier van eenzelfde strategie, nl. door een (morele) waarheid voor te spiegelen en de schijn
te doorprikken. Dit gebeurt in de ervaring van theatraliteit en artificialiteit in het theater.
In de voorstelling door de Appel wordt de theatraliteit en artificialiteit in de overdreven
bordkartonnen kostuums van de gecorrumpeerde hofhouding benadrukt, alsook in de
droomwezens en het Helenabedrijf uit Faust II. Mefisto doorprikt als realistische tegenpool
de overdreven kunstmatigheid van de theatrale context. Zoals reeds aangestipt, verglijdt het
surrealisme geleidelijk in de dramatische opbouw naar een bitter realisme met de verwijzing
naar Hitler en de gruwel van de oorlog. De meta-politieke kritiek wordt voelbaar in het
drastisch bewerkte slot, waarmee Croiset de toeschouwer om een kritisch oordeel over Faust
als mens of ‘über-duivel’ vraagt. Mefisto toont een bijzonder menselijk gelaat in zijn zorg om

134
zijn stervende kompaan. Hij is niet dé duivel, maar de duivel zit eerder in de mens(heid). Het
(meta)theatrale kader wordt een platform voor Fausts reis doorheen de geschiedenis,
gesymboliseerd in het door elkaar haspelen van historisch-verwijzende theaterkostuums en
rekwisieten. Interessant is in dat opzicht de ervaring van afstand tussen Goethes taal (in een
even hoogdravende, rijmende vertaling) en de actualiteit (1985-’86), die in de beeldtaal
gethematiseerd en tegelijk overbrugd wordt. De duivel (in de mens) lijkt wel tijdeloos in zijn
menselijke gedaante. Enkel zijn witgeschminkte gelaat verraadt de (kunstmatige)
theaterduivel in hem.
Bij Peter Stein wordt het theater in het theater letterlijk op de planken verbeeld in de
inleidende dialoog tussen directeur, dichter en komiek (tevens vertolkt door Hunger-Bühler),
in de obscene Walpurgisnachtdroom en in Fausts oproeping van Helena en Paris aan het hof.
Het (metatheatrale) dilettantentoneel van de Walpurgisnachtdroom lijkt wel een chaotische
protestmars, waarin politieke agitatoren met overdreven kunstgenitaliën door de micro
brullen. De micro toont het uiten van kritiek, terwijl de dirigent/regisseur er voortdurend de
controle bij verliest. De theaterpraktijk staat eerder te kijk dan de politieke praktijken : de
Proktophantasmist en de hovelingen worden theatercritici, Faust en Mefisto afwisselend
theatermakers. Het gelaat van de Mefisto-acteur (Hunger-Bühler) is ongeschminkt, maar zijn
rode duivelsmantel leent zich goed voor een effect van theatraliteit. De schijnheiligheid van
het hof wordt daarentegen ingekleed in het aseptisch wit van alle kostuums, maar de kritiek
op het blinde geloof in het kunstmatige papiergeld wordt plastisch voorgesteld in het beeld
van de oude nar die op zijn dikke buik in het geld zwemt. Mefisto met rood-zwarte zotskap
valt als nieuwe, cynische nar uit zijn rol doordat hij een politiek spel speelt met de keizer via
het souffleren van de astroloog. De duivel heeft kennelijk de politieke touwtjes in handen.
De hele fantasie in Faust, artificieel verbeeld in de carnavalsstoet en de Walpurgisnachten,
brengt bij de toeschouwer echter een ervaring met zich mee van spanning tussen het theater
als (anachronistisch) artefact en de mogelijk actuele boodschap. Zelf legt Mefisto zijn
anachronistische duivelsgestalte uit het middeleeuwse fabelboek af wanneer het theater té
artificieel wordt en verlaat zonder horens de bühne.
In de Trustopvoering wordt de anachronistische maskerade reeds bij de verschijning van
Mefisto afgelegd tot het naakte lichaam van de actrice overblijft. Deze vrouwelijke Mefisto is
in haar ongemeen menselijke gestalte de verleiding zelve. Zo wordt tevens het publiek
verleid in het illusietheater dat het geweld in de werkelijkheid tracht te reproduceren. De
overdreven theatraliteit en ‘overacting’ doorprikt echter de illusie en creëert afstand van het
voorgestelde geweld. Ook de vermenselijkte duivelsfiguur speelt in haar overdreven
acteerstijl in op de reacties van afstand door het publiek. Vergelijkbaar met Steins
dilettantentheater werken de micro’s als (meta)theatrale tekens die het verbale geweld nog
versterken. Op metapolitieke wijze worden politieke ideologieën en waanideeën doorprikt.
De helse spiegelpoort is een theaterteken dat zowel het nabootsen van geweld in het kwadraat
reflecteert, als de mogelijke consequenties van idealistische drogredeneringen voorspiegelt,
met steeds zelfoordeling en theatrale zelfmoord over de ‘catwalk’ naar de hel tot gevolg. De
kunstmatige speelstijl toont dat het theater per definitie (nog) te klein is om het geweld te

135
verbeelden. Het (virtuele) Mefistobeeld is in die zin ook te klein als theaterteken voor het
reële geweld.

6.3. Mefisto op de grens

Het duivelsbeeld is in theater een bruikbaar teken om met de grenzen tussen voorstelling en
voorgestelde te spelen. Deze grenservaring sluit dus aan bij het metatheatrale element. Reeds
speelde de middeleeuwse toneelduivel in op morele grenzen bij het publiek met de hilaritas
als belangrijkste effect. Zo komt het duivelssymbool in de Faust-legende terecht als verleider
in Fausts wil tot grensoverschrijding. De voorstelling van de geseculariseerde duivel getuigt
zelf van een kloof tussen menselijke voorstelling van dwaasheid (de domme mensgeworden
duivel) en de afschrikwekkende referentie aan chaos en hellepijn van de ‘werkelijke’ duivel.
De strategie achter deze kloofervaring is het publiek te laten ‘door-zien’ i.p.v. een inzicht
expliciet op te willen dringen. Het stelt eigen kijk- en denkpatronen ter discussie. De
politieke en morele spot van de duivelse cynicus houdt daarmee de kijker een spiegel voor.
Een lachspiegel, daar horror in de theatrale omgang met Mefisto humor wordt. Het
duivelspersonage kan zich in zijn kritische functie naast het toneel plaatsen om in de marge
het voorgestelde direct aan de kijker voor te spiegelen en te becommentariëren. In die zin kan
de duivelsfiguur de kijker sterker maken op een manier die de manicheïstische theorie van
Lactantius corrigeert : niet in het machtige kwade van Satan komt de afgeschrikte kijker tot
waardering van het goede, maar juist door de herkenning van eigen, persoonlijk kwaad.
De duivelsfiguur begeeft zich tevens op de publieksgrens tussen nabij en veraf. De
publieksopstelling rond het zandvlak in de Appelvoorstelling brengt de acteurs in de nabijheid
van het publiek als in het circustheater. Mefisto treedt dan als het ware tegelijk op als
entertainende circusdirecteur en als tragische clown met witgeschminkt gelaat, die als
becommentariërende instantie optreedt in het revue-achtige schouwspel uit Faust II. Hans
Croiset maakt in de eerste plaats publiekstheater. De spiegelwanden werken als theaterteken
om de grenzen van het theater open te leggen in de verbeelding van de toeschouwer. Juist
door de afstand tot de publieksruimte staat het speelvlak open voor suggestie en gevoelens
van nabijheid. De Hell’s Angels breken doorheen de theaterwand wanneer zij van de straat
met veel lawaai op hun motoren het theater binnenrijden. De proximiek tussen Faust en
Mefisto ontwikkelt zich tevens naar een grote nabijheid. Het beeld waarin Faust en Mefisto
rond elkaars hoofden cirkelen, springt het sterkst uit de voorstelling. Het actuele duivelsbeeld
speelt in zijn menselijke gestalte met herkenbaarheid bij het publiek, terwijl hij met de tong
tussen zijn lippen het nekvel van zijn prooi beloert.
De Mefisto door Robert Hunger-Bühler likt zijn lippen ook meermaals terwijl hij met zijn
geconcentreerde blik de kijkrichting van het publiek controleert. Hij doorbreekt de grens met
de publieksruimte, zoals ook op de video te zien is (wat bij de televisiebewerking voor de
Appel daarentegen niet het geval is, daar het publiek zoveel mogelijk buiten beeld wordt
gehouden). Het verplaatsen van speelruimte naar publieksruimte scherpt weliswaar de
aandacht in de lange marathonvoorstelling en speelt tegelijk in op de traditie van het
straattoneel. De kijker neemt zo actief deel aan het spel als mede-acteur, maar voelt tegelijk

136
het riscico als potentiële ‘prooi’ van Mefisto. Hunger-Bühler komt ook een keer langs de
trappen van de publiekstribune naar beneden gewandeld en richt zich zelfs stoutmoedig tot
het publiek als duivelspersonage in zijn eigen woorden, die niet van Goethe komen. Deze
duivel laat graag in zijn kaarten kijken en wordt aanspreekbaar als personage en als acteur.
De grens is onduidelijk. Hunger-Bühler is als duivel heel nabij, terwijl Adam Oest eerder als
anachronisme veraf staat. Wanneer het theater écht te verstikkend wordt in zijn geslotenheid
en afstand tot de actualiteit, stapt Adam Oest uit zijn middeleeuwse duivelsrol en verlaat de
autonome speelruimte. Wanneer het duivelspersonage weg is, wordt de afstand pas écht
voelbaar.
Die afstand is er ook wanneer Sylvia Poorta bij de Trust in haar maskerade van
hermafrodiete duivel achter de spiegel verschijnt. Wanneer zij door de spiegel stapt en haar
kunstmatige kostuum afneemt, komt ze in haar menselijke gedaante gevaarlijk dicht bij het
publiek te staan. Ze begeeft zich op de kloof tussen speelvlak en publiek dat meent op
‘veilige’ afstand van het illusietheater te staan. Mefisto kiest de kant van de toeschouwer in
Fausts opruimingsactie en maakt in haar kritische positie gebruik van de interactie met het
publiek. Ze treedt op als lachspiegel om de cynische afstand van de voyeur-toeschouwer
buiten proportie op te blazen. In de poging tot kritische afstand wordt het geweld juist pijnlijk
voelbaar en nabij in de verbeelding van de toeschouwer. In het overdreven (a)moralisme
werkt het duivelsbeeld als katalysator van een mogelijk shockeffect (hoewel Gustav Ernst die
catharsis in de tekst niet wil geven), vergelijkbaar met de idee van Lactantius : hoe heviger het
kwaad, des te sterker wordt de reactie van de toeschouwer. Het duivelsbeeld staat juist ten
dienste van een meer humane houding doordat het denkstructuren te kijk zet en de
geslotenheid van het theater openbreekt. Als veruiterlijking en aanstoker van verdrongen
geweld toont de cynische en kynische moralist Mefisto virtueel herkenbare drijfveren in de
toeschouwer. In de afstand tot de oorlogsbeelden uit het actuele nieuws brengt het lichaam
van de ‘performer’ het innerlijke geweld direct nabij.

6.4. Mefisto en de (on)macht van de theatertaal

Het duivelsbeeld in Faust thematiseert de onmacht en het noodzakelijk falen in het streven
van het soeverein subject naar zingeving. Als symbool voor de leegte en tegelijk de chaos
aan betekenis brengt Mefisto de nodige beperking aan in Fausts streven naar controle in
kennis, alsook in seksualiteit. Theatermakers beteugelen juist in de stilering van het
duivelsbeeld de chaos, maar stimuleren tegelijk de wilde verbeeldingskracht. Mefisto
verbeeldt deze implosie van ambiguïteit in de menselijke ziel. Vandaar verdient hij onder de
impuls van de Romantiek een remythologisering, waarvoor men in de moderniteit weer
terugdeinst. Wanneer het kwaad als zogezegde positieve ‘Tatkraft’ in een roes van
Verlichting uit zijn voegen barst, volgt de kater van de oorlog. Deze schaduwzijde toont in
Mefisto het gevaar en de onmacht ten opzichte van het innerlijke geweld. Faust blijft in zijn
complexiteit een uitdaging voor hedendaagse theatermakers om hieraan vorm te geven,
resulterend in prestigieuze marathonvoorstellingen. Maar tegelijk heeft de theatermaker te

137
kampen met de onmacht van de theatertaal om het publiek gevoelig te treffen. Het
duivelsbeeld toont deze onmacht.
Mefisto is voor Hans Croiset een werkbaar instrument om helderheid te scheppen in de
tekstchaos en om kritiek te uiten op het Goetheaanse idealisme. Guido De Moor geniet als
duivel in zijn menselijke beperktheid sympathie en verbeeldt zo de materialistische kant, het
praktische in de mens. Hij is duidelijk niet dé duivel, maar slechts iemand die ‘meeknuppelt’.
Fausts overmoedige idealisme leidt in het duivelspact tot moord. Croiset wilde de onmacht
van de zweverige idealist tot in zijn uiterste consequentie tonen, weliswaar in een suggestieve
beeldtaal. Hij toont daarbij niet het geweld, maar verwijst eerder naar de gevolgen in
oorlogsbeelden van mensen onderweg. De onmacht in Fausts dorst naar meer wordt verbeeld
in de constante leegte van het speelvlak. De onmacht van de theatermakers uit zich
daarentegen in de chaos aan entertainende theaterbeelden, waarin zelfs Mefisto verdwaalt en
Faust uit het oog verliest. De poging om de morele boodschap open te trekken naar de
mensheid over alle tijden heen, leidt echter tot een oppervlakkig paraderen in historisch-
verwijzende theaterkostuums. De theatertaal blijft ondergeschikt aan de bewerkte tekst en de
beeldtaal kan enkel de onmacht parodiëren in de artificialiteit van het theater.
Dit geldt ook voor Peter Steins regisseurstheater, enkel trekt hij de artificialiteit met ernst
en consequentie door tot op het einde zonder enige vorm van realisme. De onmacht om het
theater te beheersen vanuit de regisseurspositie wordt meermaals gethematiseerd vanuit de
tekst en verbeeld in de dirigent van het dilettantentheater, de heraut bij de carnavalsstoet of
Mefisto in een chaos van oorlogsklanken. Beheersing en verlies aan controle wordt
gethematiseerd in de rolwisselingen tussen de duivelsvertolkers en onrechtstreeks in de taal.
Steins regie-arbeid concentreerde zich op de beheersing van de tekst in stem- en
ademtechnieken bij de acteurs en in de opheldering van het beeldmateriaal. Door zijn sterk
tekstgerichte aanpak blijft de voorstelling volledig besloten in de tekst. Dit maakt indirect de
onmacht van de theatermaker voelbaar ten opzichte van een adekwate enscenering van
Goethes poëtische tekst, alsook de beslotenheid ervan. De theatertaal probeert met veel
kunst- en vliegwerk de puurheid van de gesproken tekst kracht bij te zetten, maar verliest zich
in mooi kunstmatig gestileerde, doch nietszeggende beelden. Stein bedekt de theatertekens
onder de mantel van de taal en kan enkel het niet-zeggen, het niet-tonen suggereren binnen
het gesloten artefact van zijn voorstelling door de afstand te overdrijven. Mefisto’s rode
mantel, alsook zijn oude horentjes zijn immers ‘slechts’ theatertekens waarmee de acteur als
toneelduivel herkenbaar wordt. Maar de duivelsacteur blijft daaronder een mens.
De Trust wil met Ernsts Faust-bewerking de onmacht van de theatertaal om het publiek
met geweld te raken, expliciet thematiseren. De onmacht wordt reeds getoond in de expositie
van geweld aan de hand van projectie en performancekunst, dat de bewonderaars niet
begrijpend als grote kunst prijzen. Mefisto treedt als spilfiguur op in de ‘duivelskermis’ van
geweldplegingen, maar staat net als de toeschouwer zelf onmachtig tegenover het
audiovisuele bombardement. Het reproduceren van geweld leidt echter in de acteerstijl tot
‘overacting’ en alsof-doen, wat op de lachspieren van de toeschouwer werkt. Zo wordt de
onmacht van het theatermedium pijnlijk verbeeld in de uitvergroting ervan. Het geweld is te

138
groot en het theater is per definitie te klein, zodat het enkel de onmacht ten opzichte van het
reproduceren voelbaar kan maken. Het oude duivelsbeeld is als theaterteken tevens te beperkt
om nog een shockeffect teweeg te brengen. De onmacht ten opzichte van de complexiteit in
de menselijke psyche wordt verbeeld in Mefisto die pleit om die onmacht te accepteren.
Faust laat zich in het grimmige eindbeeld dan ook ‘on-faustisch’, gewillig verkrachten door
de kunstmatige Mefisto, geboren uit zijn zieke verbeelding. De theatertaal is echter té
expliciet in het tonen van de illusie en zoekt een toevlucht in het virtuele karakter van
Mefisto.

6.5. Mefisto en Faust als ‘onafscheidelijk’ duo

Het duivelsbeeld heeft kennelijk zijn ontstaan te danken aan het (manicheïstisch)
dualiteitsdenken. Zo verschijnt Mephistopheles ook als schaduwzijde wanneer de Verlichting
op haar hoogtepunt is. Hij onstaat uit Fausts vertwijfeling, uit een tweeledigheid in zijn borst
tussen het zogenoemde Dionysische en het Apollinische (volgens een Nietzscheaanse
interpretatie). Na zijn metamorfose in een menselijke gedaante kent hij tevens een dualiteit
tussen het kynische en het cynische element (volgens Sloterdijk). Zo vertegenwoordigt hij
ook lichamelijk het ‘Häβliche’ tegenover de absolute schoonheid in Helena. De polariteit
werkt bij deze duivel omdat hij menselijke trekjes heeft. We kunnen immers de duivel enkel
kennen als menselijk concept (naar Russell). Mefisto is wel veel complexer en subtieler in
zijn motivatie om hem louter als ‘contrast’ te beschouwen. Het duivelsbeeld houdt immers
verband met het mensbeeld in de manier waarop de vermenselijkte Mefisto als Fausts duistere
zijde en ‘Doppel-Ich’ optreedt.
De dramaturg bij de Appel, Hent van der Horst, meent dat Faust en Mefisto het totale
bestaan verbeelden. Hij laat zich door de idee van Spinoza inspireren dat twee heel
verschillende dingen toch beide aspecten van hetzelfde ding kunnen zijn, terwijl we het niet
volledig kunnen vatten. Samen vormen Mefisto en Faust het beeld van een twee-eenheid,
waarbij Mefisto zijn oude partner teder ondersteunt. Deze intimiteit, alsook de identieke
avondkostuums verbeelden suggestief de afhankelijkheid en onafscheidelijkheid van beide
heren. Mefisto is kennelijk het excuus dat Faust (Eric Schneider) uit zichzelf oproept
waardoor hij uit zijn gevangenschap wordt losgetrokken. Maar deze realistische Mefisto
duwt Faust voort en toont de consequenties van de faustische drang naar zuiverheid, terwijl
hij zelf slechts het ‘onderknuppeltje’ blijft, zoals Guido De Moor over zijn Mefistorol vertelt.
Met zijn realistische, menselijke gelaat wil deze toneelduivel een nog steeds actuele
boodschap brengen : Mefisto zit in ieder van ons.
Mefisto is bij Peter Stein veel complexer door de rolwisselingen tussen de drie acteurs,
maar tegelijk minder realistisch. Door de wisselingen wordt zowel de ambiguïteit en
‘transmutabiliteit’ verbeeld, als de veelheid aan karaktertrekken en rolpatronen tegenover
Faust. Adam Oest is eerder een anachronistische dandy-duivel en nederig (piraten)hulpje dat
burlesk zijn meester becommentarieert als een Sancho Panza tegenover Don Quichot.
Hunger-Bühler is daarentegen veelal de situatie meester en Oesterlein treedt afwisselend met
hem op als tweeslachtige Phorkyas tegenover Helena. Het ‘dynamische trio’ geeft vorm aan

139
de wisselende spanningsverhoudingen. Het identieke kostuum vormt de ‘rode’ draad in deze
multi-identiteit tegenover de oude en jonge Faust (ook afgewisseld tussen Bruno Ganz en
Christian Nickel). Dit maakt de personages eerder als uitvoerders van de tekst. De rode
duivelsmantel spreekt als theaterteken tot de verbeelding, maar het menselijke,
ongeschminkte gelaat van de Mefisto-acteur getuigt van weinig inleving, eerder van
geconcentreerde vertolking van het gesproken woord. Deze Mefisto behoort tevens als
sprookjeswezen tot de gesloten fantasiewereld van Faust en bekommert zich tegelijk over zijn
kompaan wanneer hij hem in zijn droommantel draagt.
In Ernsts bewerking bedenkt Faust (Jaap Spijkers) zich een Mefisto. Deze hermafrodiete
duivel (Sylvia Poorta) verbeeldt Fausts innerlijk verdrongen zucht naar (seksueel) geweld. Als
droomwezen wordt ze de ‘aanjager’ in Fausts visionaire nachtmerrie, waarbij ze haar woorden
zacht in Fausts slapen wrijft. Haar vrouwelijke naaktheid vertaalt de verleiding in de vorm.
Ze maakt deel uit van Fausts zieke fantasie en fungeert in haar menselijke gedaante als louter
theaterteken. Een lange toneelkus en identieke donkere kostuums geven suggestief vorm aan
de eenheid tussen Faust en Mefisto. Samen vormen ze een gevaarlijk duo dat er een spel van
maakt om de expositiebezoekers de dood in te jagen. Wanneer Faust het geweld volledig
aanvaardt en de baby-Faust verkracht onder aanmoediging van Mefisto is het contract rond :
Mefisto wordt copulerend één met Faust.

6.6. Conclusie : Mefisto als theaterduivel in het hier en nu…

Na deze intensieve studie van het duivelsbeeld vanuit zowel cultuurhistorisch materiaal, als
tekst- en opvoeringsanalyses met een dramaturgische vergelijking als conclusie, rest nog de
ultieme vraag naar de actualiteitswaarde van het duivelsbeeld vandaag. Dit impliceert tevens
de vraag naar de actualiteitswaarde van de Faust-opvoeringen en het theater in het algemeen.
Faust heeft immers reeds een lange opvoeringstraditie achter de rug en het opvoeren van een
dergelijke klassieke theatertekst is al een anachronisme op zich. Maar de podiumkunsten zijn
per definitie anachronistisch terwijl ze paradoxaal steeds over het hier en nu gaan. Op de
theaterplanken actualiseren lichamen steeds een verhaal uit het verleden en overbruggen
daarmee de afstand in tijd. Dramaturgie houdt in die zin steeds de vraag in naar de manier
waarop die overbrugging betekenis wordt gegeven. Het duivelspersonage heeft als
traditioneel, oud symbool een clichébeeld in zich opgenomen dat nog steeds als herkenbaar
theaterteken kan worden gerecycleerd, maar tegelijk een actuele invulling krijgt.
Het actuele duivelsbeeld heeft in de drie besproken voorstellingen potentie om
autoreflexief iets over het theatermedium vandaag te vertellen. Door bewust de afstand te
tonen in de minimale referentie aan het traditionele duivelssymbool, zij het als personage uit
een oud sprookje of uit de theaterpraktijk, wordt het duivelsbeeld juist nabij betrokken in de
verbeelding van de toeschouwer en daardoor gloeiend actueel. Afstand en nabijheid zijn
paradoxaal met elkaar verbonden in het theater, alsook in het ambigue duivelsbeeld.
Mefisto’s vermogen tot metamorfose biedt bovendien mogelijkheid in de moderne
theatertechnieken tot een veelzijdig, eerder virtueel duivelsbeeld. Die virtualiteit ontstaat in
de verscheidenheid aan (lichaams)beelden of rolwisselingen en staat in functie van Mefisto’s

140
menswording uit en tegelijk in Faust. Hij blijft steeds een ambigu personage in de
verbeeldingswereld van het theater. Mefisto is in de beste zin een toneelduivel, die zijn wit
gelaat, zijn horentjes of zijn rode mantel letterlijk toont als louter theatermiddelen. Zijn
menswording stelt hem in staat om tevens zichzelf te ontmaskeren tegenover het
theaterpubliek. Hij is als een goochelaar die zijn oude trucs open en bloot prijs geeft, omdat
hij toch onmachtig blijft in de illusie van het theater, de illusie van betekenisgeving die hij op
die manier ‘ontmaskert’.
De toneelduivel in het hier en nu van het theater is anachronistisch en actueel tegelijk en
niet alleen voor theatermakers. Mefisto heeft actualiteitswaarde in zijn kritische functie om
de toeschouwer een spiegel voor te houden, om kijkpatronen te laten doorzien, om eigen
drijfveren voor te spiegelen, al dan niet met een shockeffect als gevolg. Hij spiegelt zichzelf
aan het actuele mensbeeld en toont al dan niet moraliserend de consequenties van gevaarlijke
denkpatronen, terwijl hij de toeschouwer entertaint en aan het lachen brengt. Gewapend met
zijn menselijke lichamelijkheid en een flinke dosis gezond cynisme wijst hij op metapolitieke
wijze actuele kwesties aan en dwingt tot een standpunt. Hij speelt met morele grenzen van
taboe en doorbreekt de publieksgrens. Maar hij opereert niet alleen. Hij is en werkt slechts
als Fausts bloedpartner en katalysator in een maalstroom van geweld en seksualiteit. Mefisto
zit in ieder mens en zijn virtuele bestaan in onze verbeelding blijft in ons een blijvend actueel
vraagteken.

141
 Samenvatting

Deze studie peilt naar het duivelsbeeld in het theater in functie van zijn cultuurhistorische
ontwikkeling tot op vandaag, meer in bijzonder in Faust-bewerkingen met Goethes Faust als
belangrijkste sleuteltekst. Met het abstracte duivelsconcept, dat veelal in een concrete vorm
gestileerd wordt, raken we een ruim gebied van zin- en betekenisgeving, dat vanuit filologisch
en dramaturgisch onderzoek enige verheldering kan opleveren in de betekenis van de
beeldvorming of de ‘ver-beelding’. Een brede motiefstudie van het duivelsmotief geeft een
evolutie aan van een transcendente duivel, ontstaan vanuit een religieus, scholastisch kader in
een dualistisch-manicheïstisch perspectief, naar een menselijke gestalte door toename van
secularisering en complexiteit in het streven naar zingeving. Het duivelsbeeld daagt de
‘faustische’ intellectueel verleidelijk uit om in de leegte en chaos van de verbeeldingswereld
een betekenis en ordening te brengen. Het duivelssymbool wordt door toedoen van het
rationele denken gemodelleerd aan de mens zelf en bestaat als ongrijpbaar
ontregelingsmechanisme in het menselijk streven naar beheersing van vorm en betekenis.
Zo wordt het ‘moderne’ duivelsbeeld in Mephistopheles, alias Mefisto, geboren, alsook
een rijke literaire traditie van Faust-teksten. Het tweede luik van het onderzoek concentreert
zich op Goethes poëtische dramatekst en de bewerking van Gustav Ernst. Een
dramaturgische studie vergelijkt drie ‘recente’ Faust-opvoeringen in functie van de relevantie
en betekenis van het Mefistobeeld vandaag. Een analyse van de tekst licht enkele mogelijk
realiseerbare rollen uit voor een actuele dramaturgie vanuit het cynisme en het kynisme
(lichamelijkheid) van de vermenselijkte Mefistofiguur, nl. een twijfelzaaier, een nar, een
perverse don-juan, een ambigu modern estheet, een piraat en een anachronistische
fabelduivel. Dit vormt een conceptueel blikveld voor de opvoeringsanalyses. De Appel
verbeeldt een slordige duivel in de voortdurende vertwijfeling van de mensheid. Peter Stein
daarentegen geeft subtiel vorm aan een complexe toneelduivel gedrapeerd in een rode
theatermantel en het taalkleed. De Trust gebruikt dan weer het duivelsbeeld als theaterteken
en veruiterlijking van Fausts innerlijk verdrongen geweld.
In de dramaturgische vergelijking blijkt Mefisto’s onafscheidelijke relatie met Faust,
alsook de ontmaskering van zijn eigen bestaan, inherent aan zijn menselijke gedaante. Het
duivelsbeeld hangt kennelijk vast aan het mensbeeld in het failliet van het moderne, verlichte
project. De afstand tot de Faust-stof krijgt zo een actuele nabijheid in het Mefistopersonage.
Mefisto’s trukendoos en strategie bestaat in het voorspiegelen van een mogelijke waarheid tot
in zijn escalerende proportie en een virtuele metamorfose in de verbeeldingswereld van de
toeschouwer, al dan niet met een cynische lach en een shockeffect als gevolg. Zijn kritische
(meta)politieke functie, die reeds in de Middeleeuwen ontstaan is, biedt hedendaagse
theatermakers nog steeds mogelijkheden in het anachronistische duivelsbeeld als fascinosum
en tremendum tot een actuele betekenis en invulling van de schaduwzijde in de mens.

142
 Bijlage 1 : speellijst De Appel
FAUST I en II (1985)

auteur Johann Wolfgang von Goethe

vertaling C.S. Adama van Scheltema & Nico van Suchtelen
tekstbewerking Hent van der Horst en Hans Croiset
regie Hans Croiset
dramaturgie Hent van der Horst en Tineke Daniëls
toneelbeeld en kostuums Tom Schenk
assistent regie Maarten Verhoef
assistent regisseur Karin van den Berg
muziek Lodewijk de Boer
instudering zang Nicolet Heerema
techniek en belichting Wim de Vries, Aard Caboort, Anne van Dieren, Ton
Dullaart, Kees Dijkhuizen, Dick Heinz, Rached Rekik,
Frank Smit, Matty Wentzel

spel Eric Schneider, Guido de Moor, Will van Kralingen,

Christine Ewert, Hugo Maerten, Henk Votel, Willem
Wagter, Camilla Braaksma, Roelant Radier, Robert
Prager, Niek Pancras, Trudy Labij, Wiske Sterringa, Aus
Greidanus, Els Lijesen, Martine, de Moor, Eva van
Heijmingen, Desirée Vis

video-opnames Olga Madsen, 1986 NOS-Televisie

productie De Appel
opgevoerd te Scheveningen, Appeltheater (Duinstraat 6)

143
 Bijlage 2 : speellijst Peter Stein
FAUST I en II (2001)

auteur Johann Wolfgang von Goethe

regie Peter Stein
toneelbeeld Stefan Mayer en Ferdinand Wögenbauer
kostuums Moidele Bickel
muziek Arturo Annecchino
belichting Heinrich Brunke

spel Bruno Ganz, Christian Nickel, Johann Adam Oest,

Robert Hunger-Bühler, Christine Königspudel, (een
zwarte Koningspoedel), Dorothee Hartinger, Corinna
Kirchhoff, Elke Petri en 25 overwegend jonge acteurs en
actrices

video-opnames ZDF 2001

productie Expo 2000 (Hannover), Hauptstadt-Kulturfonds, Kultur-
Stiftung der Deutschen Bank, DaimlerChrysler, stad
Wenen, RAG en Mannesmann
opgevoerd te Berlijn, Arena (Eichenstr. 4)

144
 Bijlage 3 : speellijst Toneelgroep De Trust
FAUST (1995)

auteur Gustav Ernst

vertaling Tom Kleijn
regie Theu Boermans
regie-assistentie Huub Krom
dramaturgie Rezy Schumacher en Dorine Cremers
vormgeving/decor/belichting Guus van Geffen
kostuums Catherine Cuyckens
techniek en decor Klaas Paradies, Xander Peppelenbosch, Freek Stelpstra
en Maarten Kraanen

spel Jasmijn Allas, Anneke Blok, Jappe Claes, Lukas

Dijkema, Khaldoun Elmecky, Marisa van Eyle, Bert
Geurkink, Michael van Hetten, Myranda Jongeling,
Hanny van Klingeren, Maike Meijer, Theo Pont/Harry
van Reijthoven, Sylvia Poorta, Dries Smits, Jaap Spijkers

productieleiding Reinko Kuiper

productie De Trust (Amsterdam), Holland Festival (Amsterdam),
kunstenFESTIVALdesARTS
opgevoerd te Brussel, De Kriekelaar
Amsterdam, Transformatorhuis Toneelgroep Amsterdam

145
 Bibliografie

Primaire literatuur
De Bijbel. Uit de grondtekst vertaald. Willibrord vertaling. Boxtel: Katholieke
Bijbelstichting, 1989.
Le Sage, Alain-René. Le Diable Boiteux. Paris: Librairie de Garnier Frères 1949/50.
Eckermann, Johann Peter. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Heinz
Schlaffer, Hrsg. München: Carl Hanser Verlag, 1986.
Ernst, Gustav. Faust. Vert. Tom Kleijn. Amsterdam: de Trust/Uitgeverij International
Theatre & Film Books, 1995.
Klinger, Friedrich Maximilian. Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt. Stuttgart: Philipp
Reclam jun., 1986.
Mariken van Nieumeghen. Herdr. Martinus Nijhoff ed., ’s-Gravenhage 1982. Hilversum:
Uitgeverij Verloren, 1996.
Marlowe, Christopher. Doctor Faustus. John D. Jump ed. London: Methuen & co, 1972.
Milton, John. Paradise Lost. London: Penguin Popular Classics, 1996.
Müller, Friedrich (genannt Maler Müller). Fausts Leben. Stuttgart: Philipp Reclam jun.,
1979.
Sayers, Dorothy L. Two Plays About God and Man: The Devil to Pay (A Faustian drama) &
He That Should Come (A Nativity play in one act). Noroton, Connecticut: Vineyard
Books, 1977.
Von Goethe, J.W. Faust. Deel I. Vert. C.S. Adama van Scheltema. Deel II. Vert. Nico Van
Suchtelen. Amsterdam & Antwerpen: Wereldbibliotheek N.V., 1969.

Antologieën
Abrams, M.H., ed. The Norton Anthology of English Literature. Sixth ed. Vol. 1 & 2. New
York & London: W.W. Norton & Company, 1993.

Secundaire literatuur
1. Over duivelsbeelden in een cultuurfilosofische of -theologische context
Andrus, Toni Wulff. The devil on the medieval stage in France. Xerox. Michigan &
London: University Microfilms International, 1981.
Beliën H.M. & P.C. van der Eerden. Satans trawanten: Heksen en heksenvervolging.
Haarlem: J.H. Gottmer, 1985.
Caspers, Charles M.A. “Weg met de duivel ? De rooms-katholieke Kerk en haar ‘groot-
exorcisme’ van de zestiende eeuw tot heden”. Rooijakkers, Dresen-Coenders en
Geerdes 286-309.
Coigneau, Dirk. “Inleiding”. Mariken van Nieumeghen. Herdr. Martinus Nijhoff ed., ’s-
Gravenhage 1982. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1996: 7-50.
de Vries, Theun. De Duivel: een essay. Amsterdam: De Beuk, 1992.

146
Dresen-Coenders, Lène. “De demonen bij Jeroen Bosch: Zoektocht naar bronnen en
betekenis”. Rooijakkers, Dresen-Coenders en Geerdes 168-97.
Eligh, Piet. “Duivelsfiguren in Mariken van Nieumeghen”. Rooijakkers, Dresen-Coenders en
Geerdes 123-136.
Freedman, David Noel, ed. “Satan”. The Anchor Bible Dictionary. New York: Doubleday,
1992: 985-9.
Goosen, Louis. “Duivel” & “Lucifer”. Van Andreas tot Zacheüs: Thema’s uit het Nieuwe
Testament en de apocriefe literatuur in religie en kunsten. Nijmegen: SUN, 1992: 40-
5; 172-4.
Jelsma, Anke. “De duivel in de Reformatie”. Rooijakkers, Dresen-Coenders en Geerdes 198-
215.
Limbeck, Meinrad. “De wortels van de bijbelse opvatting over de duivel en de demonen”.
Concilium 11.3 (1975): 24-36.
Link, Luther. The Devil, A Mask without a Face. London: Reaktion Books, 1995.
Messadié, Gerald. De geschiedenis van het Kwaad: Historie, legenden en beeldvorming van
de Duivel. Vert. I. Burthod-Girard, J. Hermsen-Jannsen, A. Kruijssen-Van Zantwijk,
I. de Vries-Boers. Baarn: Tirion, 1994.
Metzger, Bruce M. & Michael D. Coogan, eds. “Satan”. The Oxford Companion to the
Bible. New York: Oxford University Press, 1993: 678-9.
Minois, Georges. De Duivel. Vert. Pierre Dekeyser. ’s-Hertogenbosch: Voltaire, 2000.
O’Grady, Joan. De Vorst van de Duisternis: De duivel in filosofie, religie en psychologie.
Den Haag: Mirananda, 1991.
Pleij, Herman. “Duivels in de Middelnederlandse literatuur”. Rooijakkers, Dresen-Coenders
en Geerdes 89-106.
Praz, Mario. Lust, dood en Duivel in de literatuur van de Romantiek. Vert. Anton Haakman.
Amsterdam: Agon, 1990.
Reisner, Erwin. Le démon et son image. Vert. Jean Viret. Brugge: Desclée de Brouwer,
1961.
Rooijakkers, Gerard, Lène Dresen-Coenders & Margreet Geerdes, eds. Duivelsbeelden: Een
cultuurhistorische speurtocht door de Lage Landen. Baarn: Ambo, 1994.
Rosenkranz, Karl. Aesthetik des Häsβlichen. Facsimile Neudruck der Ausgabe Königsberg
1853, hrsg. von Walther Gose und Walter Sachs. Stuttgart, Bad Cannstatt: Friedrich
Frommann Verlag (Günther Holzboog), 1968.
Russell, Jeffrey Burton. Lucifer: The Devil in the Middle Ages. Ithaca & London: Cornell
University Press, 1984.
---. Mephistopheles: The Devil in the Modern World. Ithaca (New York): Cornell University
Press, 1986.
Stanford, Peter. The Devil, A biography. London: Mandarin, 1997.
van Boheemen, Petra & Paul Dirkse. Duivels en demonen: De duivel in de Nederlandse
beeldcultuur. Utrecht: Museum Het Catharijneconvent, 1994.

147
van der Eerden, Peter. “De Malleus maleficarum, de duivel en de kwestie van de verdwenen
geslachtsdelen”. Rooijakkers, Dresen-Coenders en Geerdes 137-67.
van der Hoeven, Tobias Hendrik. Het imago van Satan: Een cultuur-theologisch onderzoek
naar een duivels tegenbeeld. Kampen: Kok, 1998.
Vanhemelryck, Fernand. Het gevecht met de duivel: Heksen in Vlaanderen. Leuven:
Davidsfonds, 1999.
Vogels, Walter. “De satan-God en Job (Job 1-2)”. Jota. 3.9 (1991): 3-17.
Waite, Gary K. “David Joris en de opkomst van de sceptische traditie jegens de duivel in de
vroeg-moderne Nederlanden”. Rooijakkers, Dresen-Coenders en Geerdes 216-231.
Wolthuis, G.W. Duivelskunsten en sprookjesgestalten: Studiën over literatuur en folklore.
Amsterdam: D. De Boer jr., 1952.

2. Over Faustthematiek en -symboliek

Aler, Jan. “Doctor Faustus Redivivus”. Vijf eeuwen Faust 188-203.
Bachrach, A.G.H. “De Engelse wending”. Vijf eeuwen Faust 51-68.
Butler, E.M. The Fortunes of Faust. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.
Cahiers de l’Hermétisme. Eds. Hans Henning, André Dabezies, Pierre Spriet et al. Paris:
Editions Albin Michel, 1977.
Carus, Paul. The History of the devil and the idea of evil: From the earliest times to the
present day. Illinois: Open Court Publishing Company, 1974.
Claessens, Peter J. “Gestolde onrust: Aspecten van het faustische bij Goethe, Nietzsche en
anderen”. Bzzlletin 256/257 (mei/juni 1998): 3-11.
Daur, Albert. Faust und der Teufel: Eine Darstellung nach Goethes dichterischem Wort von
[…]. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag, 1950.
Dédéyan, Charles. “Het Faustmotief bij Paul Valéry”. Vijf eeuwen Faust 172-86.
den Boef, August Hans. “John Faust of een Engelstalige Faust-traditie”. Bzzlletin 256/257
(mei/juni 1998): 37-47.
Devreese, Daniël. “Mon Faust: Duivelspact en Faust-motief in de waan van Daniël Paul
Schreber”. Documenta XVII.2 (1999): 131-153.
Emrich, Wilhelm. Die Symbolik von Faust II: Sinn und Vorformen. Frankfurt am Main &
Bonn: Athenäum Verlag, 1964.
Eymers, Hester. “Het religieuze in Goethes Faust”. Bzzlletin 256/257 (mei/juni 1998): 12-6.
Friedrich, Theodor & Lothar J. Scheithauer. Kommentar zu Goethes Faust. Stuttgart: Philipp
Reclam Jun., 1994.
Heldt, Uwe. “Nachwort”. Klinger 252-269.
Henning, Hans. “De oorsprong van de Faustfiguur”. Vijf eeuwen Faust 23-40.
---. “La Trilogie de Faust au seizième siècle et ses suites jusqu’à l’époque de Goethe”.
Cahiers de l’Hermétisme (1977): 11-62.
Janz, Rolf-Peter. “‘Vom Harz bis Hellas immer Vettern’: Mephisto in der Klassischen
Walpurgisnacht”. Peter Stein inszeniert Faust 274-6.
Jump, John D. “Introduction”. Doctor Faustus xvii-lxiii.

148
Krijl, Colette. “Faust en het pact met de duivel”. Bzzlletin 256/257 (mei/juni 1998): 68-72.
Mahal, Günther. “Le ciel et l’enfer dans la tradition de Faust”. Cahiers de l’Hermétisme
(1977): 105-123.
---. “Mephisto-Splitter”. Faust: Untersuchungen 391-408.
---. Faust: Untersuchungen zu einem zeitlosen Thema. Neuried: ars una, 1998.
Mason, Eudo C. Goethe’s Faust: Its genesis and purport. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1967.
McAlindon, T. “Doctor Faustus: The Predestination Theory”. English Studies: A Journal of
English Language and Literature 76.3 (Mei 1995): 215-20.
Mies, Françoise. “Faust ou l’Autre en question. Dieu, la femme, le mal: Étude littéraire et
philosophique de l’altérité dans le mythe de Faust”. Namur: Presses Universitaires de
Namur, 1994.
Osterkamp, Ernst. “Gewalt in Goethes Faust”. Peter Stein inszeniert Faust 297-302).
Pfaff, Lucie. The Devil in Thomas Mann’s Doktor Faustus and Paul Valery’s Mon Faust.
Xerox. Michigan: Ann Arbor, 1972.
Praet, Danny. “De laatantieke en middeleeuwse bronnen van de Faust-legende”. Documenta
XVII.2 (1999):107-130.
Reichstein, Reinhard. “Die Mummenschanz im Faust II: Intermezzo als Schlüsselszene”.
Peter Stein inszeniert Faust 265-9.
Roggeman, Willy. “Marginalia bij Faust II”. Documenta XVII.2 (1999): 187-205.
Schuurman, C.J. “Het Faustdrama, als een uitbeelding van dieptepsychologische
zelfontdekking”. Vijf eeuwen Faust 107-32.
Sloterdijk, Peter. “Mephistopheles, of: De geest die steeds ontkent, en de wil tot kennis”.
Kritiek van de cynische rede. Vert. Tinke Davids. Amsterdam: Uitgeverij De
Arbeiderspers 1983: 287-98
Stöcklein, Paul. “Begin en einde van Goethes Faust”. Vijf eeuwen Faust 69-86.
Spriet, Pierre. “Le docteur Faust de Marlowe: Moralité médiévale ou tragédie
blasphématoire?”. Cahiers de l’Hermétisme (1977): 77-86.
Theens, Karl. “Aspects d’une étude culturelle et des métamorphoses d’un thème: Du Faust
historique jusqu’à Oswald Spengler et l’époque contemporaine”. Cahiers de
l’Hermétisme (1977): 89-101.
Vanhulle, Dirk. “Thomas Manns encyclopedische hyperfaust”. Documenta XVII.2 (1999):
171-185.
van Scheltema-Kleefstra, C.S. Adama. “Inleiding”. Faust: Deel I v-xxx.
van Slooten, Johanneke. “Doctor Faustus van Thomas Mann: Een alchemistische versmelting
van Nietzsche en Schönberg”. Bzzlletin 256/257 (mei/juni 1998): 17-32.
Vijf eeuwen Faust. Den Haag: Servire, 1963.
Forster, Leonard. “Faust und die acedia: Mephisto und die superbia”. Dichtung - Sprache -
Gesellschaft: Akten des IV. Internationalen Germanisten-Kongresses 1970 in
Princeton. Hrsg. Hans-Gert Roloft. Frankfurt-am-Main: Victor Lange und Athenäum
Verlag, 1971: 307-19.

149
Zabka, Thomas. “Reich Narren: Zur Bedeutung des Papiergeldes is Faust II”. Peter Stein
inszeniert Faust 270-3.

3. Over dramaturgie en opvoeringsanalyse

Borreca, Art. “Dramaturgy in Two Senses: Towards a theory and some working principles of
new-play dramaturgy”. Cardullo 157-75.
Cardullo, Bert, ed. What is dramaturgy? New York: Peter Lang 1995.
Cardullo, Bert. “Enter Dramaturg’s”. Cardullo 3-11.
de Kuyper, Eric. “De zin van een anachronisme: Theater als sleutel tot de geschiedenis”.
Etcetera XV.62 (december 1997):33-6.
Esslin, M. The Field of Drama. London: Methuen 1987.
Feral, Josette. “Voor een theorie van de wazige verzamelingen”. Theaterschrift 5-6 (1994):
59-79.
Jans, Erwin. “Over theatraliteit en lichamelijkheid”. Tmesis 1 (1992): 32-55.
Jelinek, Elfriede. “Zin om het even. Lichaam zinloos”. Documenta XVII.3 (1999): 266-70.
Kattenbelt, Chiel. Theater en film in het perspectief van vergelijking: Syllabus voor de cursus
Verbeeldingsprincipes van theater, film en televisie 2000-2001. Utrecht: Media en
Re/presentatie Universiteit Utrecht 2001.
Kelsall, Malcolm. Studying Drama: An Introduction. London: Edward Arnold 1985.
Laermans, Rudi. “Theater/politiek: Enkele observaties”. Bewakers van betekenis:
Beschouwingen over theater en maatschappij. Eds. Y. Melsert & D. Meyer.
Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1996: 75-83.
Lutterbie, John. “The Politics of Dramaturgy”. Journal of Dramatic Theory and Criticism
XIII.2 (1999): 127-134.
Rozik, Eli. “The Corporeality of the Actor’s Body: The Bounderies of Theatre and the
Limitations of Semiotic Methodology”. Theatre Research International 24.2 (1999):
198-211.
Schechter, Joel. “Lessing, Jugglers, and Dramaturgs”. Cardullo 27-41.
Stumm, Reinhardt. “Dramaturgy in Stuttgart: An interview with Hermann Beil”. Cardullo
49-55.
Vandelacluze, Stefaan. “De dramaturg of het theaterkijken als tweerichtingsverkeer”.
Documenta XVII.1 (2000): 20-44.
Van Kerkhoven, Marianne. “Een gesprek dat altijd doorloopt: Een gesprek met Jan Joris
Lamers”. Theaterschrift 5-6 (1994): 278-305.
Van Kerkhoven, Marianne. “Kijken zonder potlood in de hand: Een tekst van M. Van
Kerkhoven”. Theaterschrift 5-6 (1994): 141-7.
Van Kerkhoven, Marianne. “Over dramaturgie”. Theaterschrift 5-6 (1994): 9-33.

Artikels en interviews
1. Over Goethes Faust door de Appel
Buijs, Marian. “‘Goethe’s Faust geen moraliteit’” in Haarlems Dagblad 28 augustus 1985.

150
de Kroon, Maarten. Berichten. [Interviews]. Alphen aan den Rijn: Van der Linden, 1985.
Gortzak, Ruud. “Een dictator die z’n onderdanen de hel in leidt” in de Volkskrant: Kunst &
Cultuur 15 november 1985.
Jansma, Bert. “Hans Croiset: ‘Dit is te mooi om waar te zijn’” in Nieuwe Apeldoornse
Courant 20 november 1985.
Lensink, Paul. “Publiek loopt storm”. Arts & Auto 52.3 (1 februari 1986) : 120-5.
Middendorp, Jan. “Faust in een onoverzichtelijke kermis” in de Volkskrant 2 december 1985.
Oliemuller, Ton. “Olga Madsen: ‘Het is een hels karwei’” in Amersfoortse Courant 14
augustus 1986.
Post, Alma. “Een Faust met vuile handen” in Haarlems dagblad 2 december 1985.
Smith, Max. “Mensheid-tragedie van Goethe als vijf uur durend spektakel” in Amersfoortse
Courant/Veluws Dagblad 16 november 1985.
van der Horst, Hanny. “Een jaar werken aan de complete ‘Faust’” in Trouw 21 november
1985.

2. Over Goethes Faust I en II door Peter Stein

Mahl, Bernd. “Goethe-Feste: Aspekte markanter Faust-Inszenierungen der
Bühnengeschichte”. Peter Stein inszeniert Faust 308-12.
Peter Stein inszeniert Faust von Johann Wolfgang Goethe: das Programmbuch. Faust I und
II. Hrsg. von Roswitha Schieb unter Mitarb. von Anna Haas. Köln: DuMont, 2000.
Schieb, Roswitha. “Proben tagebuch”. Peter Stein inszeniert Faust 93-179.
Stein, Peter. “Zur Entstehungsgeschichte unserer Faust-Aufführung”. Peter Stein inszeniert
Faust 8-9.
“Theater und Tanz - Peter Stein: Goethes ‘Faust’ - Teile I und II”. Homepage evenementen
Berlijn, KuF. 20 januari 2001.
<http://www.berlin.de/home/KuF/Redaktion/Topevents/steinfaust.htm>

3. Over Gustav Ernsts Faust door de Trust

Boermans, Theu. “‘Het toneel is per definitie voor alles te klein en dat hoort ook zo’: Theu
Boermans in gesprek met zichzelf” in De Trustkrant nr. 3 (september 1995).
Bresser, Jan Paul. “Ziehier De Mens: Een nieuwe gewelddadige Faust” in Elsevier 3 juni
1995: 100-1.
Buijs, Marian. “Boven Fausts bilnaad prijkt een streepjescode” in de Volkskrant 15 mei 1995.
Cremers, Dorine & Rezy Schumacher. “Creatie De Trust (NL): Faust” in Théâtre/Theater
(1995): 9-12.
de Jong, Anneriek. “Dat lelijks daar, dat ben jij ook” in NRC-Handelsblad 26 mei 1995.
Dosogne, Ludo. “Geweldige Faust bij Trust” in Gazet van Antwerpen 11 mei 1995.
Hupperetz, Karel. “Faust van Gustav Ernst: Een hedendaagse versie van het Faust-materiaal”.
Bzzlletin 256/257 (mei/juni 1998): 33-6.
Jansma, Bert. “Faust op een morele puinhoop” in de Haagse Courant 6 juni 1995.

151
Prinssen, Margriet. “Trust-voorstelling lokt felle discussies uit: ‘Deze Faust draagt wanhoop
van allen’” in Haarlems Dagblad 7 september 1995.
Roodnat, Joyce. “Bij ‘Faust’ gaat iedereen de spiegelende hellepoort door” in NRC-
Handelsblad 15 mei 1995.
Sels, Geert. “Geweld is de motor van het leven” in De Morgen 11 mei 1995.
---. “Kan theater nog pijn doen? Geert Sels over Theu Boermans’ Weense enscenering van
Faust” in Etcetera XVI.63 (maart 1998): 66-8.
Somers, Maartje. “Faust van De Trust is een gruwelkermis” in het Parool 15 mei 1995.
van Rossen, Nico. “Faust reproduceert de wereld” in Trouw 18 mei 1995.

4. Over de opvoeringsgeschiedenis van Faust

Grosse, Helmut & Bernd Vogelsang [Ausstellung und Katalog]. Faust und Mephisto:
Goethes Dramenfiguren auf dem Theater. Hrsg. Theatermuseum der Universität
Köln. Keulen: Grafische Werkstatt Druckerei Gebrüder Kopp, 1983.
Gründgens, Gustaf. “Meine Begegnung mit Faust (1959)”. Grosse & Vogelsang 40-2.
Keller, Werner. “Faust. Das Drama und die Hauptfiguren” in Grosse en Vogelsang 11-24.
Schneider, Louis. “Die Maske Mephistos (1931)”. Grosse & Vogelsang 25-6.

152