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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Artede la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela

AÑO

5 N° 8.

ENERO - JUNIO

2010 ~ pp. 7 - 19

El cine de Diego Rísquez: Entre la plásticay las reflexiones sobre la concepción de la realidad.Una mirada semiótica, estética e histórica

The Films of Diego Rísquez: Between Visual Artsand Reflections on the Concept of Reality. A Semiotic,Aesthetic and Historical Viewpoint

Emperatriz Arreaza Camero*Írida García de Molero*Isabel Arredondo**

*Universidad del Zulia, Venezuela**Plattsburgh State University, United StatesE-mails: earreaza@gmail.com, iridagarcia@cantv.net,isabel.arredondo@plattsburgh.edu

RTÍCULO

Recibido: 26-04-10Aceptado: 29-05-10

Resumen

En esta investigación se pretende exponer la trilogía fílmicadelcineastavenezolanoDiegoRísquezcomounespaciotex-tual semiótico, estético e histórico donde la materia signifi-cante cinematográfica interactúa con diferentes lenguajespara generar sentido. Se trabaja en el análisis con signos icó-nicos,indicialesysimbólicos(Peirce);lanociónestética-cultu-ral de “marco” (Goffman), semiosfera y Texto de la cultura(Lotman) y la de memoria histórica e identidad nacional(Nora;Erminy).SeconcluyequelatrilogíadeRísquez:

Bolívar,Sinfoníatropical

(1980),

Orinoko,Nuevomundo

(1984)y

Améri-ka,Terraincógnita,

constituyeunamuestrarepresentativadelcinevenezolanodevanguardia,cuestionadordelavisiónen-trelo“realverídico”ylasobrasartísticasderivativasdeloreal.Su temática histórica convoca a la participación y reflexióndelespectadorrespectoaunanaciónllamadaVenezuela.

Palabras clave:

Cine de Diego Rísquez, “marco”, semiosfera, lo “realsemiótico”, vanguardia.

Abstract

This study intends to express the film trilogy of Venezuelanfilmmaker, Diego Rísquez, as a semiotic, aesthetic, historicaland textual space where significant cinematographic matterinteracts with different languages to generate meaning. Thestudyworksonanalysiswithiconic,indicialandsymbolicsigns(Peirce); the aesthetic-cultural notion of “framework” (Goff-man), semiosphere and Text of the culture (Lotman) and withhistorical memory and national identity (Nora; Erminy). Con-clusionsarethatthetrilogybyRísquez:

Bolívar,Sinfoníatropical

(1980),

Orinoko,Nuevomundo

(1984)and

Amérika,Terraincog-nita

constitutes a representative sample of vanguardist Vene-zuelan cinema, which questions the vision between “truthfulreality”andartisticworksderivativefromthereal.Itshistoricaltheme calls the spectator to participation and reflection re-gardinganationcalledVenezuela.

Key words:

Films of Diego Rísquez, “framework,” semiosphere, the “se-miotic real,” avant-garde.

Lo importante es proporcionar a la gente elementos para que puedan comprender.Eso es lo que yo trato de hacer.

Roberto Rossellini

Introducción

Se ha querido introducir este artículo contex-tualizandoallectorconlafiguradelcineastavenezolanoDiego Rísquez, acercarlos a su vida y obra de un modomuygeneral,antesdepasaraparticularizarelanálisisso-bre la trilogía fílmica que se trata más adelante.Diego Rísquez Cupello nació en Juan Griego,isladeMargarita,un15dediciembrede1949.HijodeAn-gelina Cupello y el doctor Rafael Rísquez Iribarren, médi-co y catedrático universitario que se desempeñó comopresidente de la Academia Nacional de Medicina y de laFederación Médica Venezolana. Se graduó de bachilleren Suiza en el año 1967. En la Universidad Católica An-drés Bello en Caracas pasó por las carreras de Derecho,Sociología y Comunicación Social, sin lograr culminarninguna de estas. En este tránsito se descubre artista ac-tuando en 1971 en el teatro universitario en una versiónsatíricade

Hamlet,

dirigidaporelprofesorAntonioOlivie-ri. En ese mismo año junto a Carlos Oteiza, Alberto D´En-joy y Gonzalo Ungaro forma el Grupo Semilla, y es aquí dondeporprimeravezparticipaenlaescrituradelguiónycomoactorprotagonistadelapelículaen16mmllama-da

Sietenotas

, dirigida por Carlos Oteiza.Durante los años 1973 y 1974 vivió en Francia eItalia, viajó por Malasia, Tailandia, Singapur e Indonesia.EnFranciafueactorenelTeatroNdeParís,enRomafoto-grafió eventos de la Galería L´Atico asociados al movi-miento de la

transvanguardia italiana

, y también la obraendiapositivasLahistoriadeRomadelcineastayescritorJackSmith,pionerodel

undenground

norteamericanodelosaños60;experienciasquevanadarlefrutoenlacons-trucción del nuevo lenguaje que expresará en su crea-ción artística plástica y filmográfica. A partir de 1975, denuevo en Venezuela, comienza a experimentar con loquecuentaenelmomento:lacámarafotográfica,elpro-yector de diapositivas, el jardín y las habitaciones de sucasa, y unos cuantos objetos de elaboración propia. Y esentoncescuandorealizalasfotocopiasacolordelasfoto-grafías que tomaba de los ensamblajes de materiales di-versos que él mismo hacía. En 1979 muestra en BuenosAiresDocumentacióndeunaacciónenvivosobreSimónBolívarmedianteunaseriede14Xeroxencolor,cuerdaycaballito. En el I Festival Internacional de Cine de Van-guardia Súper 8 de Caracas, Rísquez como invitado,muestra su primera película

A propósito de Simón Bolívar

(1976), y concursa con la película

Poema para ser leídobajo el agua

(1977), en el II Festival Internacional de Cinede Vanguardia Súper 8 de Caracas en 1977.Se constituye en agente importante para el de-sarrollo del Súper 8 en Venezuela, llegando a ejercer di-versas funciones en las películas realizadas por sus ami-gos y compañeros

superocheros

. Colaboró en guiones,fueactor,directordearte,directordefotografíaypromo-tordeestasproducciones.EnformatoSúper8,oconem-pleo de proyecciones en Súper 8, realizó las siguientesobras de su filmografía: los cortometrajes

A propósito deSimón Bolívar

(1976),

Poema para ser leído bajo el agua

(1977),

Radiografíasdenaturalezasvivas

(1977),

Apropósi-to de la luz tropikal, homenaje a Armando Reverón

(1978),

Apropósitodelhombredemaíz

(1979),yloslargometrajes

Bolívar, Sinfonía tropikal

(1980) y

Orinoko, Nuevo mundo

(1984). Los largometrajes siguientes los realiza con otrosformatos.

Amérika, Terra incógnita

(1988) ya se filma enformato de 16 mm,

Karibe kon tempo

(1994) en 35 mm,

Manuela Sáenz, la Libertadora del Libertador

(2000) en 35mm, y

Miranda

(2006) también en 35 mm.

Fundamentos teórico-metodológicos

Esta investigación tiene un enfoque integracio-nista semiótico interpretativo, histórico y estético queencuentra su fundamento teórico-metodológico en losTextosdelaCultural,presuponiendoelusodelossignoscomo dispositivo generador del sentido en interacciónconellenguaje.Seconsideraráallenguajecomoelresul-tado de un fenómeno que advierte que las cosas que senombran son antes que nada signos que desencadenanmecanismos de razonamiento.Lasemióticadelaimagenatratarseharáenre-lación con el objeto y se hablará de signos icónicos, indi-cialesysimbólicos.Elpredominiodealgunodeestossig-noscaracterizauntipodeimagen,asísetienequeelpro-totipo de la imagen icónica es la pintura no figurativa o

ITU

RTE

REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 5 Nº 8. ENERO - JUNIO 2010

1 Entrevista, Filmocrítica, núm. 264-265, mayo-junio de 1976. En Marc Henri Piault (2000).

abstracta,eldelaimagenindicialeslafotografíaylapin-turarealista,yeldelaimagensimbólicaeslapinturaico-nológica o iconográfica.En atención a Merrell (1998) se caracteriza latripartición del signo peirceano, a saber: Un ícono escualquiersignoquesignificaalgoporunaasociacióndesimilitud (CP: 3.362)

. Signo que tiene parecido a algomás (CP: 2.92; 4.418). Un índice es un representamenquedirigelaatencióndesuintérpretealobjetoporcau-sadealgunaconexiónconsuobjetosemiótico,seadelorealsemióticoodelorealverídico.Elíndiceadiferenciadelícono,debetransmitirinformaciónrespectoasuob-jetoaunquenoseanecesarioquelodescriba.Unsímbo-loeselnombregeneraldeunadescripciónquesignificasu objeto por medio de una asociación de ideas o unaconexiónhabitualentreelnombreyelelementosignifi-cado (CP: 1.369). El símbolo a diferencia del índice o uníconononecesitaunaconexiónnaturalconsucualidadmaterial para funcionar como signo significando el ob-jeto que representa, pues la conexión puede ser pura-mente mental.Esta tripartición del signo se fundamenta en lascategorías peirceanas de Primeridad, Segundidad y Ter-ceridad, lo que el mismo Peirce denomina “triadomania”(Peirce:1.568enMerrell,1998,p.52).Enformaesquemá-ticalaPrimeridadespuracualidad(unpuizáspuedeser),la Segundidad es efecto (lo que es, aquí-ahora), y la Ter-ceridadesproducto(loquedeberíaser,segúnciertofac-tor probabilístico).La noción estética-cultural de “marco” se en-troncaconelconceptode

marcodeexperiencia

queplan-tea Goffman (1974) al hacer referencia a la interrelaciónque se establece en una situación de comunicación conelotroparaindagarcómoesteotronosdefine,yencon-secuencia cómo se elabora la categoría de lo “real”. Estanociónde“marco”seamplíaconelconceptodesemios-fera(Lotman,1996)envirtuddequecompartenlasupo-sición de un estar dentro y estar fuera de un espacio se-miótico.Seentenderáporsemiosferaelespaciosemióticoenelinteriordelcualloslenguajesinteractúan,seinterfie-renyseautoorganizanjerárquicamente.“Lasemiosferaeselespaciosemióticofueradelcualesimposiblelaexisten-ciamismadelasemiosis”(Lotman,1996,p.24).El concepto de memoria histórica e identidadnacionalseconstruyeconbasealconceptohistoriográfi-codememoriahistóricadePierreNora(s/f)“yquevieneadesignar el esfuerzo consciente de los grupos humanospor entroncar con su pasado, sea este real o imaginado,valorándolo y tratándolo con especial respeto”, conjun-tamenteconeldeidentidad“loquepermitereconoceraquienes(oaloqueesidentificable,distinguiéndolodelo(odelos)demás”(Erminy,2001,p.482).Enconsecuenciala memoria histórica y la identidad nacional se imbricanen lo que se expresa de diversas maneras del ser en sí mismo respecto al otro, reconociendo sus raíces y valo-randoafectivayracionalmentesuculturaenuncolectivodiverso y compartido.Todos estos conceptos teóricos se aplican alanálisisdelastrespelículasencuestión,específicamenteasumateriasignificanteentendida“comoelconjuntodeelementos técnico-expresivos y de contenido textualqueconformalaimagencinematográficaaniveldeescri-tura-imagen-sonido.Lamateriasignificantemediadaporlainteraccióndellenguajeimpulsalageneracióndesen-tido en los espectadores intérpretes, al mismo tiempoquetrabajadadeciertamaneramarcaelestilodelrealiza-dor (García de Molero, 2007).El realizador de estos tres filmes, el venezolanoDiegoRísquez,losdenominatrilogía:

Bolívar,Sinfoníatro-pical

(1980),

Orinoko, Nuevo mundo

(1984) y

Amérika, Te-rra incógnita

; siendo su predilecto

Orinoko

. De estas trespelículas, las dos primeras fueron filmadas en formatoSúper8yposteriormentellevadasaformato35mm.,ylaúltimafuefilmadaenformatode16mm.,yluegotransfe-ridaa35mm.Notienendiálogoconlafinalidadmanifies-ta de Rísquez de asignar autonomía a las imágenes res-pecto al lenguaje verbal. Esta prioridad de Rísquez seatiende también en esta investigación, y justamente setratalamateriasignificantedelaimagenvisualenunain-ter-semióticadelaimagenvisualcontenidacomoestruc-turantedominanteenlaSemióticadelcinejuntoalaSe-miótica del texto en el texto (Lotman, 1999) al poner enevidenciaellugarqueocupaelmarcoyloenmarcadoenel texto.EnlarealizacióndelainvestigaciónserevisarondocumentosreferencialesdelavidayobradeDiegoRís-quez,tomándosecomobásicoelCuadernodeCineastasNº 5 editado por la Fundación Cinemateca Nacional deVenezuela (2005) y cuya autoría corresponde a AnalisseValera. Se visionaron las películas y los experimentos de

Emperatriz Arreaza Camero, Írida García de Molero e Isabel Arredondo

El cine de Diego Rísquez: Entre la plástica y las reflexiones sobre la concepción de la realidad. Una mirada semiótica, estética e histórica

2 Esta cita corresponde a la convención que da como referencia el volumen seguido del párrafo, según la edición de The Co-llected Pappers of C.S. Peirce, C. Hartshorne y P. Weiss (eds.) vols. 1-6 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931-35).