Escuela de mArte 01

Lima-Diciembre 2010

Debates y conversaciones punzo cortantes,

en alta fidelidad y con extremada crudeza

LA CURADURÍA Y SUS
REVERBERACIONES
EN AMÉRICA LATINA
“Entrevista a curador”: Miguel López. (p. 16)
TAS: Sobre Monumentos Vandalizables. (p.13)
Gustavo Buntinx: El Empoderamiento De Lo Local. (p.5)
Justo pastor mellado“atención crítica” sobre la exposición de
Gordon Matta Clark (p.7)

4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA

1. SOLEDAD NOVOA (p.12)
2. GABRIELA GERMANÁ (p. 9)
3. JUAN PERALTA (p.10)
4. MARÍA DEL CARMEN CARRION (p.11)
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Lima-Diciembre 2010

LA OPINIÓN DEL Ana Rosa

DIRECTOR Valdez
(Guayaquil,
E
l 2007 un proyecto crítico surgió como una forma de tomar una posición política. En
este momento Escuela de mArte como blog (http://escuela-de-marte.blogspot.com/)

1984)
se convirtió en una plataforma colaborativa de arte peruano y latinoamericano, comen-
tario y crítica de arte desde Lima, Perú.

Correciones:
La edición física de un periódico de artes visuales busca llenar un vacío y poner en
Curadora independiente. Estudió Historia del Arte en
evidencia, y en cuestión, un punto de vista y una línea de trabajo crítica y nada complaciente.
la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana
Es de esta manera que asumimos lo políticamente incorrecto como dinámica y como forma
y cursó estudios en la Cátedra de Arte Conducta del Instituto
de supervivencia.
Superior de Artes de La Habana. Es docente de Historia del
Arte V (Nuevos Medios) y Gestión de Proyectos, y directora
Esta primera edición tiene como tema central la curaduría, y sus reverberaciones, en
del Dpto. de Vínculo con la Comunidad en el Instituto Supe-
América Latina. A través de un cuestionario se pone es discusión la postura de cuatro jóvenes
rior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” (Guayaquil).
curadores: Soledad Novoa de Chile, María del Carmen Carrión de Ecuador, Gabriela Ger­
Colabora con el blog de arte contemporáneo Río Revuelto.
maná y Juan Peralta ambos del Perú.
Coordina, junto con Juan Carlos León, el Medialab Gye. Re-
cientemente participó en el lablatino en Arte Actual FLACSO,
Además, una serie de textos analizarán las artes visuales, y su dimensión política en
en Quito (Ecuador).
Latinoamérica. Fernanda Nogueira de Brasil, Ana rosa Valdez y Rosa Jijon de Ecuador, Justo
Pastor Mellado de Chile, Gustavo Buntinx y TAS (Christian Alarcón Ismodes + Daniel Ramirez
Corzo) del Perú son las colaboraciones de esta edición. También, se ha preparado y editado
una entrevista al joven curador e investigador peruano Miguel López

“Los Biencriados de Escuela de mArte” es casi un gabinete de la curiosidad. Es un

homenaje a nuestros héroes vivos a quienes dedicamos la contraportada. Cualquier parecido
con la realidad es pura coincidencia.

Cada tres meses este periódico aparecerá en escena, en la “esfera pública”, y man-
tendrá el formato propuesto. Es así que el periódico Escuela de mArte es una plataforma de
artículos, portafolios, entrevistas, debates y conversaciones punzo cortantes, en alta fidelidad
y con extremada crudeza.

David Flores-Hora
Diciembre de 2010

ARTÍCULOS, PORTAFOLIOS, ENTREVISTAS, DEBATES Y

CONVERSACIONES PUNZO CORTANTES, EN ALTA FIDELI-
DAD Y CON EXTREMADA CRUDEZA.

Escuela de mArte
Dirección y Edición: David Flores-Hora
Producción y coordinación: Sonia Pérez Unzueta
Dirección gráfica: Carlos Risco
Ilustración de “El Hongo
Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca Atómico”, de la artista
Sandra González.

Nacional del Perú Nº 2010-16293

Editorial/Editor: Escuela de mArte/David
Flores-Hora. Año/Volumen: 1/1. Diciembre de 2010
Impreso en Lima – Perú
Impresión y pre-prensa: Forma e Imagen. Más pruebas
que error_35
experimentos
desde el ITAE
Por Ana Rosa Valdez

E
l título del presente artículo refiere el proyecto curato-
rial homónimo que fue desarrollado en febrero, mar-
zo y julio del presente año (2010), desde el espacio
académico del Instituto Superior Tecnológico de Artes
del Ecuador “ITAE” . Un intento por aglutinar procesos y prác-
Página 3
ticas de arte significativas de
la escena artística guayaqui- “Contrariamente a lo que puede pen-
leña, impulsados por artistas
en formación, cuya labor sarse, el producir para un espacio gale-
productiva se relaciona de rístico, dada su histórica situación como
diversas formas con este
centro de estudios. Determi- institución legitimante, constituye un
nar qué procesos, obras y
autores se podía considerar desafío. Porque a pesar de constituir
constituyó un proceso exten- un lugar neutral, el peso cultural que es
so y complejo, pues la ma-
yor parte de la producción preciso remover, para verdaderamente
artística estudiada había al-
canzado mayor visibilidad “proponer”, lo convierte en un sitio de-
en eventos de carácter con- masiado seguro, y por ello peligroso.”
cursable (salones y festivales
principalmente), los cuales
priorizan criterios de selección abiertos y en ocasiones inclusivos, que no permiten vislumbrar
una idea clara sobre la trayectoria de un autor, y su proceso artístico. Por esto, se establecie-
ron tres ejes dentro de una plataforma conceptual amplia, que permitía estructurar y poner en
perspectiva ciertos procedimientos y ejercicios de creación artística:
1.- PROCESO Y DOCUMENTO: ARTE MÁS ALLÁ
DEL ARCHIVO
Para la presente muestra consideramos oportuno visibilizar procesos, más que pie-
zas específicas, documentos de arte (fotografías, videos, bocetos, dibujos, ilustraciones) que
nos remitan a “obras efímeras”, ubicándolas en un contexto temporal y espacial específico:
prácticas de intervención, o de acción en espacios públicos, proyectos de inserción social,
plataformas de circulación virtual, etc. Muchas de las obras mencionadas fueron expuestas en
displays instalativos que permitían destacar los archivos que las conforman. Boris Groys tiene
una idea al respecto que resulta bastante oportuna; según este teórico alemán, la instalación
permite la contextualización creativa de la documentación de arte, ya que en la particulari-
dad del dispositivo espacial (y temporal) se encuentra la distinción del documento frente al
acontecimiento que registra. Por esto, se concibieron diseños de montaje específicos para
ciertas obras. Los documentos fueron efectivamente presentados, no sólo como conjuntos de
archivos, sino más bien como formas de conexión entre diferentes registros.
2.- SIN ÁNIMOS DE OFENDER
Desde el ITAE, uno de los procedimientos de creación artística que se ha ejercitado
con bastante frecuencia, constituye la apropiación de textos culturales -la dudosa proceden-
cia de las prácticas artísticas contemporáneas. Una estrategia discursiva para proponer un
concepto amplio de creatividad, no sólo comprendida como “originalidad” o “innovación”,
sino extendida al uso y consumo de prácticas simbólicas presentes en la sociedad contem-
poránea: en los discursos instituyentes del poder legitimador, en la cotidianidad construida
de los medios de comunicación, en los relatos más frecuentes de los imaginarios colectivos.
Sin ánimos de subvertir por “puro gusto” las fuentes implicadas, convocadas o invo-
cadas, los artistas de esta exhibición plantearon un juego de referencias que les permitió
analizar y reflexionar sobre el estatuto normalizado de las imágenes en la cultura visual hoy
en día, y valorar los imaginarios establecidos a partir del consumo de éstas. De este modo
crearon otras condiciones (socio-estéticas) para la imaginación, otras condicionantes (artísti-
cas) para los relatos visuales, sonoros, verbales… que construyen los mundos imaginados de
las personas hoy en día.
Los artistas de esta exhibición evidenciaron un aprovechamiento de la circulación
intensa de imágenes en la cultura visual contemporánea, haciéndolas circular en sentidos
divergentes. Relievaron la intención de desgarrar cualquier texto cultural para crear otro: re-
ciclaje y superposición, simulacro y parodia, cita, alusión, referencia… apropiación, tráfico
y contrasentido.
3.- ¿HACIA DÓNDE? TANTEOS SOBRE LO VOLU-
BLE
La mayor parte de los artistas que participaron en esta muestra comprenden el campo
artístico como un espacio legítimo para el devenir del arte en una lógica presentacional ba-
sada en la formalidad. Otros eligieron participar en él como un lugar propicio para mostrar
trabajos que necesitan una zona “en blanco” para evidenciarse de manera favorable. En
ese sentido, las obras seleccionadas constituyeron propuestas artísticas que se benefician del
“cubo blanco” en su calidad de espacio neutro, aséptico, inmaculado y “resplandeciente”.
Contrariamente a lo que puede pensarse, el producir para un espacio galerístico,
dada su histórica situación como institución legitimante, constituye un desafío. Porque a pesar
de constituir un lugar neutral, el peso cultural que es preciso remover, para verdaderamente
“proponer”, lo convierte en un sitio demasiado seguro, y por ello peligroso. Los artistas de
esta muestra asumían el “cubo blanco” como un espacio de conflicto, para reflexionar y
discursar sobre las posibilidades de los géneros tradicionales. La pintura, la escultura y, fun-
damentalmente, el dibujo fueron comprendidos y desarrollados desde conceptos ampliados,
que trascienden la especificidad del medio para lograr nuevas comprensiones que deslimitan
y desafían las ideas convencionales, afincadas en las coyunturas menos provechosas de la
tradición.
En su calidad de clausura, se pretendió mostrar propuestas que aún atraviesan por
procesos inestables. Prácticas que en su mayoría adquieren un carácter de “experimento” que
por la trayectoria de sus autores se presentan como cuestiones muy puntuales, como ejercicios
específicos, y sólo en ciertos casos han abierto posibilidades para una continuidad.
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PRUEBA-ERROR
A través de este proyecto, se logró poner en escena
a ventiseis artistas emergentes, cuya producción ha tenido
como espacio de convergencia el ITAE en la ciudad de Gua-
yaquil. La experiencia constituyó un proceso de visibilización
de prácticas de arte cuya circulación en el medio había
sido reducida o eventual. La curaduría hizo énfasis en la
conformación de una plataforma de trabajo susceptible de
ser construida no sólo por las curadoras, sino también por los
artistas y otros colaboradores. Esto facilitó que el proyecto se
desarrollara de forma abierta e inclusiva, una característica
necesaria para lograr una relación favorable entre los parti-
cipantes.
Artistas Participantes: Oswaldo Terreros, Juan
Carlos León, Gabriela Cabrera, Ilich Castillo, Ro-
mina Muñoz, Lorena Peña, Juan Caguana, Sandra
González, Gabriela Chérrez, Graciela Guerrero,
Machalo, José Cabrera, Jorge Oña, Santiago So-
jos, Jimmy Lara, Daniel Chonillo, Sandra Coronel,
David Palacios, Chay Velasco, Javier Gavilanes,
Pedro Sánchez, Manuel Córdova, José Hidalgo,
Gabriela Fabre, Juan Carlos Fernández, Daniel
Alvarado.
Lugar de Realización: Alianza Francesa de Guayaquil
y el ITAE.
Fernanda
Nogueira (São
Paulo, 1982)
Es investigadora independiente y traductora. Tiene
maestría en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la
Universidad de São Paulo y participó del Programa de Es-
tudios Independientes (2008-2009) del MACBA. Integra la
Red Conceptualismos del Sur y colabora como corresponsal
de la revista Artecontexto (Madrid).
CONTRA LA
CLAUSURA
DEL DESEO.
por Fernanda Nogueira
La poesía concreta en el “Espacio
de Lectura 1: Brasil”
Entre el 11 de febrero y el 10 de junio del 2009 se
organizó “Espacio de Lectura 1: Brasil” en el Centre d’Estudis
i Documentació del Museud’ArtContemporani de Barcelona
(MACBA).
L
a muestra tenía como eje central la poesía concreta y
fue pensada como complemento a la exposición Cildo
Meireles que ocupaba uno de los espacios centrales del
museo. Se ofrecía allí una mirada panorámica del con-
texto artístico brasileño por medio de algunas publicaciones:
monografías de poetas y artistas visuales, libros de teoría de
la literatura y del arte, catálogos de bienales y ferias, carpe-
tas con artículos divididos temáticamente en ‘Arte Contempo-
ráneo, ‘Poesía Concreta’ y ‘Cildo Meireles’, disponibles en
catalán, castellano e inglés. Algunas computadoras ofrecían
grabaciones de programas televisivos, videos, produccio-
nes en audio de poetas y artistas, reproducidas de forma
intermitente. Una de las paredes llevaba copias ampliadas
de carteles, portadas de libros, fotografías de obras etc.
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En la pared opuesta había Ver Cordeiro, Waldemar, “Ruptura”, artículo publicado originalmente en el Correio
algunos poemas concretos Paulistano, 11 ene. 1953. En: Bandeira, João (coord.).
reproducidos en grandes di-
mensiones. Delante de ellos, Arte concreta paulista: documentos. São Paulo: Cosac & Naify / Centro Universitário
las viejas conocidas vitrinas Maria Antônia, 2002, pp. 48 y 49.
con revistas históricas, libros Revista AD, n. 22, São Paulo, marzo/abril 1957. En: Bandeira, João (coord.) op. cit.,
de artista, ejemplares raros,
y un libro inaugural para la p. 56.
poesía concreta brasileña: Diário de São Paulo, 3 junio 1955. En: Bandeira, João (coord.) op. cit., p. 70.
poetamenos (1953/73).

La dimensión
revolucionaria
Es imprescindible re-
cordar que el concretismo
brasileño surge en un corto
período de democracia –en-
tre la dictadura de Getúlio
Vargas, que tiene fin des-
pués de 15 años, en 1945,
y la dictadura militar, que
se iniciaría en 1964, para
solo terminar en 1985– en
el cual se gesta la posibili-
dad de una revolución so-
cial en el país, animada
posteriormente por el triunfo
de la Revolución Cubana
(1959), una influencia fuerte
y clara que el gobierno de
Estados Unidos intenta com-
batir creando apoyos econó-
micos-ideológicos, como la
Alianza para el Progreso. En
Brasil, la popularidad de las
izquierdas, la desestabiliza-
ción económica y las varias
huelgas estratégicamente
forjadas, sumadas a deter-
minada clase social irritada
por las reformas sociales im-
plementadas por el gobierno
del presidente João Goulart,
acaban resultando en cier-
tos discursos y posiciones
favorables a la instalación
de un gobierno militar para
Espacio de Lectura 1: Brasil (vista de la exposi-
“restablecer el orden”. En ción), Centre d’Estudis i Documentación del MACBA,
plena Guerra Fría, aquella 11.02.2009 – 10.06.2009. Foto: Tony Col
efervescencia política y so-
cial se revela una amenaza
para el discurso de derecha creación de museos de arte Poetamenos de Au- fragmentado, al acaso. El li- dada del mundo, la vitrina
y es inmediatamente fractu- modernos y bienales–, con gusto de Campos, presente bro estimula una acción que como parte de la afirmación
rada por la instalación de el abstraccionismo construc- en esa exposición en el Cen- no consiste solamente en de culto a lo intocable aca-
una dictadura que censura, tivo se pretendía rechazar tre d’Estudis y Documenta- leer, sino en sentir la mate- ba respondiendo a la misma
intimida y mata impunemen- la individualidad del artista ció, podría ser un ejemplo rialidad misma del objeto y lógica de construcción del
te durante 21 años. en la propia estructura de la de ello. El libro propone una actuar allí. No hay páginas fetiche. Encerrar determina-
En ese contexto, la obra. disposición violentamente fijas. Los “poemas-carteles”, dos trabajos, registros, do-
I Bienal de São Paulo en Muchas de las re- liberta de los versos de los planchas de papel cartón, cumentos y huellas, aunque
1951 desempeña un papel- flexiones desarrolladas den- poemas, descomponiendo desbloquean la sucesión cuando se pretenda exaltar
clave en la configuración tro del proyecto constructivo los órdenes de lectura y pro- evolutiva del conjunto de los su visibilidad, no hace sino
del programa constructivo de ese periodo evidencian pagando sus variadas articu- poemas permitiendo un ejer- reprimir su deseo activo y re-
en el país. Allí se presen- la capacidad que tienen las laciones. Al desorientar una cicio de libertad que desna- volucionario del cual poten-
tan fundamentalmente dos producciones artísticas de secuencia prevista y subvertir turaliza el hábito. Mientras cialmente están cargados,
estructuras fijas y acostum- sofocando así la posibilidad
bradas guían y conducen de que se produzca un efec
“Si los espacios expositivos insisten en simplemente ref lejar los comportamientos y las to re-activo.
acciones, la producción de
una visión acomodada del mundo, la vitrina como parte de intersecciones y fisuras en
la afirmación de culto a lo intocable acaba respondiendo a los procesos de experimenta- La poesía y el
la misma lógica de construcción del fetiche. Encerrar deter-
ción –o en el dispositivo libro
como tal– se revela profun- archivo
damente subversiva. Es significativo pensar
minados trabajos, registros, documentos y huellas, aunque ¿Pero cómo contestar que el lanzamiento oficial de
la poesía concreta fue pre-
cuando se pretenda exaltar su visibilidad, no hace sino repri- en los espacios expositivos
cisamente en la I Exposição
tales deseos disruptivos, sig-
mir su deseo activo y revolucionario del cual potencialmente nos claros de un despertar Nacional de Arte Concreta
contra los órdenes estableci- en el Museu de Arte Moder-
están cargados, sofocando así la posibilidad de que se pro- dos? ¿Cómo posibilitar aún na de São Paulo, en 1956.
duzca un efecto re-activo.” hoy que se mantenga activa Un escenario que ubicaba la
la potencialidad de las prác- poesía en un lugar radical-
ticas artísticas que disparan mente distinto de su recep-
afectarnos radicalmente, de radicalmente la forma discur- muchas más relaciones pre- táculo habitual y previsto: el
estéticas antagónicas: si el
perturbar los “esquemas per- siva a favor de una estructu- cisamente porque incitan al libro. ¿Pero una simple “des-
abstraccionismo expresivo
ceptivos”, desacomodar las ra compleja de composición espectador, receptor, partici- territorialización” del mismo
y “hedonista” se vincula a
certezas, contagiar, incitar a poética, convoca el lector pante o productor a involu- orden hoy día sería capaz
una política de supuesta li-
la participación y a la pro- a intervenir activamente en crarse directamente? de reavivar aquella latencia
bertad –cuya dimensión anti-
ducción, provocar re-accio- la elección del camino que Si los espacios expo- política y la memoria de una
marxista y despolitizada era
nes, ecos de las intenciones desea seguir: discontinuo o sitivos insisten en simplemen- experiencia que se pretende
paralelamente difundida en
de los trabajos. lineal, circular o conclusivo, te reflejar una visión acomo- corporal, sinuosa y variable?
América Latina a través de la
La exposición “Espacio de
Página 5
Lectura 1: Brasil” parecía desplegarse como si el acopio y la
presentación de poemas y materiales garantizaran su “extra-
territorialidad” crítica. Si la muestra estaba bien ordenada, y
en ese sentido era útil, acababa evidenciando por otro lado
cierta despolitización que derivaba de la propia fragmenta-
ción disciplinaria que promovía. Las categorías pasan a fun-
cionar por sí mismas, dejando escapar cualquier articulación
contundente y provocadora. De ese modo, acababa operan-
do una marginalización de la especificidad de los contextos
que impedía identificar sus estéticas en conflicto contra un
estado ameno del arte en la época, de ningún modo genera-
lizables a partir de etiquetas descriptivas o monografías que
se suponía ofrecer bajo el rótulo artístico de un país.
Si el interés era ofrecer un “espacio de lectura”, se
hace necesario pensar cómo posibilitar una confrontación
capaz de rescatar el componente poético-político de esas
prácticas, desatar la experiencia sensible, despertar el deseo
y sus resonancias. Sin embargo, cuando los espacios de ex-
posición se pretenden neutrales, los efectos son contraprodu-
centes. Si el clásico Karl Marx apuntaba que el fetichismo de
la mercancía estaba estrechamente vinculado al ocultamiento
de los contextos y de los modos de producción –lo que le
adjudica un aura al objeto que lo aleja completamente de su
articulación histórica y procesual–, al no ofrecerse una lectura
de las luchas inscritas en esos escenarios, los materiales pre-
sentados acaban fetichizados y dan lugar equivocadamente
–por lo menos en el caso de la poesía concreta– a lecturas
tautológicas dentro de discursos formalistas o historicistas.
Por otro lado, ¿qué tipo de lectura de un territorio se
estaría ofreciendo al público pasante que llegaba allí? No
sería impulsar nuevamente una visión ‘mitologizada’ de prác-
ticas artísticas triunfantes de Brasil a favor de una suerte de
identidad artística que borra las contradicciones y exclusio-
nes reveladoras de determinadas políticas estéticas? ¿Dónde
queda la diferencia, la disidencia, lo pequeño, lo olvidado
o el conflicto en ese tipo de presentación? Como justamente
evidencia Cildo Meireles en uno de los trabajos que estu-
vieron en el MACBA en la misma época, la idea de país
homogéneo y sus fronteras son imposiciones excluyentes; las
apariencias uniformes esconden los pesos, las delimitacio-
nes, las intersecciones posibles y otras infinitas tramas que
se pueden conectar imaginariamente, como se deduce de la
serie Malhas da Libertade (1976/77).
No hay mejor manera de garantizar la invisibilidad
que homogeneizar las prácticas y fundirlas bajo el envolto-
rio de la identidad nacional. Ninguna nacionalidad permite
cuestiones de simple carácter ontológico, pero sólo se deja
conocer en el proceso mismo de sus prácticas y relaciones.
No todo se resuelve con esta manera de mostrar y celebrar
al “otro”. La idea de Estado allí podía peligrosamente funcio-
nar como realidad cerrada en lugar de proponer un ejerci-
cio de lectura diverso, no ‘exotizante’, que pudiera integrar
territorios alejados geográficamente por acciones radicales
concluyentes –sociales y artísticas– capaces de revelar las
descargas disruptivas contra determinado orden de cosas.
Pues conviene preguntarnos: ¿Cuál es el efecto que puede te-
ner seguir reafirmando tales unidades ficticias para constituir
identidades? ¿A qué cartografía responde y a qué tipo de
subjetividad da lugar?
Si los museos y los archivos parecen pautarse por
la historia que cuentan los ‘objetos’, es necesario repensar
aquello que se encuentra en los intersticios entre eso que se
ve y eso que se dice. Esos objetos, materiales, registros, índi-
ces, no son hitos fijos, sino precisamente la huella contingente
del acontecimiento. Son huellas que permiten descubrir la
potencialidad de lo menor para hacer emerger los disensos
silenciados. En ese sentido, ya se espera otra funcionalidad
para los espacios expositivos o cualquier tipo de centro de
documentación: que pueda ser un lugar para intervención,
para incitar transformaciones que desborden una inscripción
institucional prevista. Está ahí la potencialidad para revocar
lo esperado, para perturbar y transformar subjetividades aho-
ra. Tal como en los años 50 se logró imaginar maneras de
huir a lo convencional y esperado para la creación poética y
crítica, nos toca pensar otras posibilidades de proporcionar
acceso a tales prácticas, permitiendo conservar y reactivar,
sí, todo su “riesgo” en el presente, sin caer, como señalaba
DécioPignatari, en la “mala voluntad imaginativa: inmovilis-
mo” .
En 1955, en su escrito “A obra de arte aberta”, Harol-
do de Campos alude a Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings
para rescatar lo que en sus trabajos permite concebir el poe-
ma como una estructura abierta que “invita a la aventura
creativa”. Al concluir, pone énfasis en que justamente esta
característica atemoriza “a los espíritus indolentes, que aman
lo fijo de las soluciones convenidas”, pero aún así, contra
cualquier acomodamiento, resalta que esta constatación
debe ser un “estímulo en el sentido opuesto” . Desde esta
perspectiva, ¡reaccionemos!
Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010
Gustavo Buntinx
EL EMPODERAMIEN-
TO DE LO LOCAL
(Ponencia leída en el foro de Circuitos latinoameri-
canos/Circuitos internacionales: interacción, roles y
perspectivas, organizado por la Feria de Arte de
Buenos Aires [arteBA] en mayo de 2005)
(Señalamiento previo: aunque redactado en su casi totalidad con anti-
cipación a este encuentro, el texto que voy a presentar puede ser leído
como un comentario al provocador intercambio de ayer en la primera de
las mesas que nos reúnen en este foro organizado por arteBA. La relación
se da en términos conceptuales con los sentidos importantes de las tres
intervenciones en aquel panel inaugural, pero de modo más puntual con la
confrontación aparente entre las reivindicaciones utópicas de Llilian Llanes
y el escepticismo proclamado por Paulo Herkenhorf al invocarnos –correc-
tamente– a no ser ingenuos).
N
o seamos ingenuos. Y no nos hagamos ilusiones. América Latina terminó siendo
una boutadefrancesa; Iberoamérica una hipérbole franquista; Panamérica una gro-
sería gringa. Y los intermitentes esfuerzos por establecer ejes o dinámicas norte-sur
con frecuencia han respondido antes a intereses de los Estados Unidos que a
necesidades legítimas de intercambios simbólicos entre ese país y todo lo que por debajo de
él se extiende (si es que aceptamos las convenciones cartográficas vigentes). E incluyo allí los
reconocimientos surgidos de las políticas (en plural) del multiculturalismo. El riesgo –ya lo han
señalado Nelly Richard y otros– es que la diferencia misma sea reconocida sólo para ser ha-
blada desde el poder. Como la periferia suele ser incorporada al centro sólo para ser desde
allí nombrada y reconfigurada. Como en los tristes apelativos que nos inventan, también en
el sentido de inventariarnos: Latinoamérica, Iberoamérica, Panamérica… Constructos ideoló-
gicos impuestos sobre la complejidad radical de una región donde las fronteras políticas ra-
ramente coincidieron con las culturales –y ambas se tornan crecientemente frágiles y porosas.
Un precedente connotativo es el que se dio en 1942, cuando a pocos días de Pearl
Harbor el Museo de Arte Moderno de Nueva York decide contribuir al esfuerzo de guerra
literalmente comprando la buena voluntad de las escenas artísticas de América Latina, al
adquirir casi en un solo viaje transcontinental el grueso de las decenas de obras que un año
después exhibiría como la gran colección latinoamericana del MoMA. Ya en otras ocasiones
he tenido oportunidad de analizar algunos detalles de aquel peregrinaje de Lincoln Kirstein
por las tierras del sur, caracterizable por momentos como la reprimida escena primaria del
postmoderno viaje curatorial al que estamos ahora todos demasiado habituados. El que aquel
recorrido inicial, iniciático casi, sirviera también para labores de espionaje –político y bélico–
es tal vez demasiado síntomático.
Como sin duda lo es también el rápido olvido en el que cayó todo, casi todo eso –in-
cluyendo la propia colección latinoamericana del MoMA– una vez agotadas las exigencias
de la guerra. Será interesante observar en el tiempo la recuperación sesgada que de aquella
experiencia se procura hacer desde la exhumación y exposición temporal de esas y nuevas
obras latinoamericanas realizada hace apenas un año [2004] en el Museo del Barrio. Tal
ubicación es de por sí reveladora, y sugiere una interesante postdata a la amarga polémica
generada por el viraje de esa última institución, al abandonar su definición originaria y fun-
dante como museo neorriqueño, museo comunitario, museo del barrio (precisamente) para
reconfigurarse como un trasnacional museo latinoamericano, en respuesta paradójica a las
demandas globalizantes de la metrópoli. El tema es complejo y requiere de una reflexión
imposible en el formato breve de esta ponencia: baste por el momento señalar el contraste
entre lo mucho indudablemente ganado por una institución que se consolida, y las otras con-
secuencias de una “gentrificación” (aprovechemos el anglicismo) que los detractores de ese
proceso interpretan como la postergación de comunidades locales de origen caribeño por
nociones más abstractas e internacionalmente prestigiadas de lo que es latinoamericano. El
otro remoto utilizado para camuflar y desvanecer al otro demasiado inmediato.
Debates como éste son también decisivos para quienes hablamos desde el sur-sur (hay
también un sur en el norte, y viceversa) pues finalmente ponen de relieve que la única acti-
vación perdurable y legítima de algo llamable las Américas es aquélla surgida por fuera de
las lógicas de la mirada metropolitana, esa mirada renovadamente imperial, esa mirada mal
llamada post-colonial. Y en
esa perspectiva crítica lo
determinante –a la larga, y “El riesgo –ya lo han señalado Nelly Ri-
a la corta también– será el
empoderamiento de lo local. chard y otros– es que la diferencia mis-
Es decir, el empode- ma sea reconocida sólo para ser hablada
ramiento no tan sólo de los desde el poder. Como la periferia suele
artistas locales, ni siquiera
del arte propio, estrecha- ser incorporada al centro sólo para ser
mente entendido, sino tam-
bién del complejo tramado
desde allí nombrada y reconfigurada.”
de relaciones personales e
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Lima-Diciembre 2010

institucionales que constitu- Foto: MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

yen la real experiencia ar-
tística. Obras y obradores,
ciertamente, pero además
museos, colecciones, discur-
sos, publicaciones, archivos,
mercados… Circuitos. Y
sobre todo, especialmente,
necesariamente, proyecto
crítico.

La elaboración del
soporte necesario para todo
ello implica por lo menos tres
construcciones simultáneas.
La consolidación y diversifi-
cación de los mercados inci-
pientes para el arte contem-
poráneo. La cristalización de
una institucionalidad artística
propia. La articulación de
las comunidades artísticas
a proyectos críticos viables
pero profundamente com-
prometidos con la agenda
democrática que es hoy un
horizonte de emergencia
para el continente entero.

Esto último es de
importancia vital. Muchos
de los involucrados en las
discusiones suscitadas por
este foro han –hemos– par-
ticipado en distintas inicia-
tivas para el derrocamiento
cultural (a veces también el
derrocamiento fáctico) de
las dictaduras que durante
dos o tres décadas intenta-
ron redefinir –de la peor ma-
nera– el sentido mismo de
aquello que se quiso identi-
ficar como lo latinoamerica-
no. El momento actual, en
cambio, es para casi todos
nosotros el de laedificación
cultural de la democracia.
Y esto implica las duras ta-
reas de la construcción de
una institucionalidad nueva,
también en las repúblicas
de las artes. Hay, en ello,
varias aristas complejas. Por
un lado, la formalización y
consolidación de alternati-
vas surgidas en un principio
de gestos individuales y utó-
picos, como los de TEOR/
éTica en Costa Rica o El Mu-
seo del Barro en Paraguay,
para no mencionar con nom-
bre propio casos en que yo
mismo me veo involucrado.
Pero también, por otro lado,
la mucho más ardua e inelu-
dible misión de regenerar
la institucionalidad estatal y
pública del arte, penetrando
y transformando sus inope-
rantes museos y academias,
sus archivos devastados, sus
anacrónicas escuelas. Con-
tribuir desde allí a la refor-
ma radical y crítica de esos
Estados que son hoy, tantas
veces, un factor especial de
inequidades y subdesarrollos
en nuestras sociedades.
vincipiente de Buenos Aires es tal vez un ejemplo útil, por el carácter casi sistémico de inicia- evidencia el poder diferen-
En cada una de esas
tivas distintas, incluso opuestas pero finalmente complementarias, que en los últimos años han ciado de la inversión en lo
instancias el tema decisivo
revolucionado su institucionalidad artística –aunque por lo general desde el lado de la inicia- inmediato. Desde la oposi-
es el empoderamiento de lo
tiva privada. Las energías simultáneas de propuestas como arteBA, el MALBA, la Fundación ción o desde la oficialidad,
local, materializando estruc-
Espigas, los centros culturales renovados, las publicaciones nuevas, los espacios alternativos, es la operatividad crítica de
turas y relaciones que res-
el mutante espacio académico, instalaron a la escena local –incluso internacionalmente– de los mejores momentos de la
pondan a nuestras propias
modos extremadamente más efectivos que aquellas donaciones millonarias a entidades como Avanzada de Santiago y
necesidades simbólicas,
el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, con las que algunas fortunas porteñas bus- de la Bienal de la Habana
facilitando al mismo tiempo
caron ansiosamente hacerse un lugar aislado e individual en la vida social del norte-norte. la que insinúa al menos la
un intercambio con los cir-
fantasía de un poder propio
cuitos cosmopolitas que no
Hay aquí un tema de productividad que debe ser seriamente explorado. Experiencias que desestabilice las verti-
esté signado por la subordi-
tan enfrentadas como las de Chile bajo Pinochet y Cuba bajo Fidel ponen en reluciente calidades de las axiologías
nación. La experiencia aún
Página 7 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

norte-sur. Y con resultados ciertamente tangibles, aunque por

el momento insuficientes.

Todo ello en irritante contraste con la esterilidad de las

inserciones particulares, personalizadas, en que se agotan
Justo Pastor
las estrategias intuitivas (la paradoja del término es delibera-
da) de otros artistas, curadores, coleccionistas. Tras las incor-
poraciones aparentes surgidas de la globalización, suelen Mellado
(Chile)
surgir formas más finas (o perversas) de exclusión: como bien
ha señalado Gerardo Mosquera, en demasiados aspectos,
el mundo todavía se divide entre culturas curadoras y culturas
curadas –y eso lo distorsiona todo. Para entender lo puro y
duro que ello significa quizá bastaría un análisis sin conce-
siones de las dificultades y entrampamientos impuestos a un
proyecto curatorial sudaca como el encabezado por Mari
Carmen Ramírez (e incluyendo justo a Mosquera, entre otros) (http://www.justopastormellado.cl/)
al cometer la insolencia de intentar reescribir ciertas historias
del arte moderno desde el Reina Sofía –y en parte con sus
Estudió licenciatura en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre
presupuestos, algo infinitamente resentido en ciertos círculos
1974 y 1979 se traslada a Francia donde obtiene un Diploma de Estudios Avanzados en
españoles.
Filosofía en la Universidad de Provenza. De regreso a Chile entabla relaciones con artistas
y críticos que en los años ochenta redefinen las coordenadas del arte chileno y destina sus
El que hace poco esa exposición se haya reeditado
esfuerzos a la tarea crítica. En dos ocasiones dirige escuelas de enseñanza superior de arte
en el Museo de Bellas Artes de Houston –con todo el nece-
y es miembro durante cuatro años del consejo metropolitano de cultura (Santiago). Ha sido
sario apoyo, con todo el necesario aprecio por su perspec-
responsable de envíos chilenos a las bienales de Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Vene-
tiva esencialmente crítica– ayudará tal vez a poner algunos
cia. Ha recorrido Argentina y Chile realizando clínicas y seminarios. En el último tiempo, ha
de estos temas en más áspera (y reveladora) perspectiva.
publicado el libro de crítica, Textos de Batalla (Metales Pesados) y mantiene la página web
Incluyendo la interesante paradoja de que las batallas de
www.justopastormellado.cl destinada al análisis de problemas de transferencia y filiación en
prestigios entre el aparente norte y un supuesto sur devenga
la zona de reparación del arte y de la política.
en competencia de valoraciones entre dos escenarios pri-
vilegiados del llamado Primer Mundo (Madrid y Houston).
Pero tal vez lo que ante situaciones así debamos confrontar
es la erosión creciente de tales categorías y denominaciones
geopolíticas –parte, en realidad, de las erosiones mayores
de nuestra era. La de estados enteros de Estados Unidos
integrados progresiva –y silenciosamente– a aquello que per-
sisten en llamar “Latinoamérica”. La de España desintegrada
en una Europa que se recompone desde autonomías e iden-
tidades fragmentarias.

Los nuevos mapas que de ese modo se configuran qui-

zá desvirtúen la propia nomenclatura geopolítica, el sentido
mismo de denominaciones como norte-sur. Y ayuden a articu-
lar su inversión radical (sur-sur): la utopía perpetua de axiolo-
gías nuevas, alternativas, peripatéticas, transperiféricas. Sus-
ceptibles de devolver al arte y al sistema artístico su potencial
imaginario para la renovación de comunidades de sentido,
comunidades de sentimiento. Y capaces de dar el crucial
paso histórico de la desconstrucción a lo reconstructivo.

Ya lo decía el propio Derrida, aquel padre putativo de

la desconstrucción: “La emancipación vuelve a ser hoy una
vasta cuestión. No tengo tolerancia por aquéllos –descons-
truccionistas o no– que son irónicos con el gran discurso de
la emancipación” . Hay, tal vez, demasiada ironía cínica en
nuestros tiempos sin dios, en nuestros desangelados tiempos.

ATENCIÓN
Demasiada ironía y no suficiente compromiso. Que toda
desconstrucción alimente el impulso reconstructivo. Un reto
para la imaginación radical, en los dos sentidos de ese tan
abusado término: pensar las cosas desde sus raíces implica

CRÍTICA.
llevarlas a sus extremos. (O al menos recorrerlos).

Maravillas de la dialéctica: si el inicio de mi argu-

mentación por momentos se articula con el justificado y me-
lancólico escepticismo del profesor Paulo Herkenhorf en el
conversatorio de ayer, las conclusiones a las que parezco
llegar podrían más bien escucharse en resonancia con el
pensamiento utópico reivindicado en esa misma ocasión por
la camarada Llilian Llanes. Para terminar de contradecirme,
aunque sea sólo en apariencia, quisiera sugerir que si Améri-
ca Latina no existe, tal vez debamos reinventarla.
Cit. en: Simon Critchley, Richard Rorty,
Jacques Derrida, et al.: Desconstrucción
y pragmatismo.Buenos Aires: Paidós, 1998.
La frase fue articulada en el contexto de
un debate anterior (1993) entre Jacques
Derrida y Richard Rorty.
por Justo Pastor Mellado
En la mesa redonda del 18 de agosto en el Museo de Arte de Lima hice el relato del
incidente metodológico que me hizo conocer el trabajo de Matta-Clark. En 1991, en Nueva
York, Juan Downey me presenta a Jeffrey Lew, quien en 1971 había viajado a Chile y reali-
zado una obra con Gordon en el MNBA. El incidente consistía en que fue preciso tener que
viajar a Nueva York para imponerse de un acontecimiento que en la escena local no había
tenido recepción crítica. Quienes inventaron la heroica ficción del arte chileno de 1981,
omitieron el paso de Gordon, del mismo modo como ya habían encubierto la visita de Luis
Camnitzer y Liliana Porter en 1969. Recién en el 2010, una exposición como la de Gordon
tuvo la medida para realizar el deseo institucional de introducir el incidente de 1971 en una
historia de recepciones fallidas. Pero la discursividad oficial del arte chileno rechazó, por
segunda vez, a Gordon. No lo quiso ver, solo para cumplir con el imperativo de sus propias
y concientes imposturas.

El tema de las recepciones fallidas permitía en el debate dimensionar la proximidad

analítica entre Gordon y Helio Oiticica, quien, en esa coyuntura, se encontraba en Nueva
York, a juicio de algunos historiadores, “retirado del arte”. El trabajo de Lisette Lagnado en el
catálogo apunta a poner en duda esa noción de “retiro”, preguntándose, primero, bajo qué
condiciones se puede construir un retiro respecto de una escena determinada. Es decir, de
cómo se construyen los vacíos en torno, no solo a las obras, sino a las escrituras.

Esta consideración es totalmente gravitante respecto de su propia puesta fuera, ya que

después de haber sido curadora de la 27a Bienal de Sao Paulo pregunté por ella y algunos
de sus colegas se apresuraron en declarar que “estaba un poco retirada”. Debía suponer
que era tal el estrago que produce una bienal en las personas, que no pareciera quedar otra
solución que operar un retraimiento, porque toda conducción de bienal se verificaría, en el
imaginario de los colegas, como una derrota. Haga la bienal que se haga, de todos modos
Página 8 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

“La gran pregunta que rondaba la mesa era la de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se
justificaba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, en Rio, en Lima, si ya habían tenido
lugar unas exhibiciones canónicas en los Estados Unidos y Europa?”
está en un argumento que
Lisette esgrimió para una ex-
posición brillante que acaba
de realizar en el Reina Sofía,
Desvíos de la deriva. Expe-
riencias, travesías y morfo-
logías: ¿cómo justificar una
oda al urbanismo funciona-
lista en ciudades latinoame-
ricanas que prosperan en la
informalidad?.

Respecto de esa pre-

gunta, el canon anglosajón
de las buenas exposiciones
de Gordon sobre dimensio-
na la an-arquitectura como
aquella informalidad desti-
nada a limitar la oda al urba-
nismo funcionalista. Para las
curadoras Tatiana Cuevas
y Gabriela Rangel, mexica-
na y venezolana, habiendo
pasado por la academia es-
tadounidense, el desmarque
es políticamente elaborado,
al provenir ambas de expe-
riencias urbanas de funcio-
nalismos traspuestos que han
sido cubiertos y encubiertos
por prácticas urbanas de
una informalidad altamente
estructurada. De modo que
la an-arquitectura era lo pro-
pio de una condición sobre
la somos maestros. De ahí,
Gordon debía ser repoten-
ciado desde unas prácticas
de registro del movimiento
de lo único que se podía
sustraer a la explosión del
funcionalismo: los cuerpos.

Pero había otro pun-

to, desde el que las curado-
ras se amarraron: la posición
de Gordon como un artista
Fotos: Cortesía del
Legado de Gordon Matta- anti-stablishment. Es decir, lo
Clark y David Zwirner, que justifica su atención críti-
Nueva York. ca, hoy, es el hecho que los
artistas se ubican, más que
nunca, en una posición pro-
se estaría frente a una derrota en el imaginario de quienes -se cuando nuevos continentes de saber requieren de obras para
stablishment, incluyendo la
supone-, deben compartir un destino crítico. ilustrar sus arremetidas editoriales. Es entonces que aparecen
perversa lucidez de quienes
los cazadores de tesoros que lanzan al mercado los nuevos
se verifican mejor en dicha
En verdad, la propía Lisette era objeto del deseo de la descubrimientos que vienen a poner en duda la sobredimen-
posición en proporción di-
escena, de un modo similar al deseo de aquella crítica para sión de que gozan algunos nombres. Siempre hay documen-
recta con el “carácter políti-
quien Helio había dejado de trabajar. Pues bien: esto pone tos encontrados para demostrar que hubo un precursor injus-
co” de sus obras. La nueva
de relieve el abordaje metodológico sobre obras que deben tamente tratado y que, bien se merece, aunque tarde, se le
decoración pública ha sido
ser tomadas en cuenta en su dinámica. ¿Qué significa pasar haga justicia. Esa es la fase que abre la lucha en torno a los
el discurso de bajo fondo
a retiro, en el arte? Puede ser que las obras de un artista precursores, que tanto daño hace a la historiografía.
que Tatiana y Gabriela han
determinado, dejen de gozar de atención crítica. Incluso, la
estimado relevar, para inscri-
atención crítica es una construcción académica, combinada La gran pregunta que rondaba la mesa redonda era la
bir los efectos de lectura de
con operaciones de inscripción de nombres en un mercado de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se justifi-
unas obras que nos propor-
complejo, no exento de presiones editoriales ligadas a inver- caba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo,
cionan el acceso al doble
siones de un coleccionismo en instancias de consolidación. en Rio, en Lima, si ya habían tenido lugar unas exhibiciones
fondo de la política de con-
canónicas en los Estados Unidos y Europa? Mi respuesta fue
solación.
En contrario, hay artistas que dejan de tener atención tajante: justamente, para introducir la diferencia radical, entre
crítica y ya no se habla más de ellos. Esa situación, obedece esas exhibiciones canónicas y la nueva atención crítica que
también a la construcción de un olvido razonado, ligado a desde nuestras escenas podíamos instalar. Esto quiere decir
las modificaciones del gusto en el manejo de las escenas. En que el canon reside en la an-arquitectura, y que nuestra mira-
tal medida, que al cabo de un tiempo se sospecha que la da está dirigida hacia el complejo de obras sucias; es decir,
desatención crítica se convierte en atención acelerada para las acciones de 1971-1974, en donde las denominaciones
satisfacer operaciones de reacomodo discursivo, sobre todo de las prácticas se hacían formalmente más difusas. La razón
Página 9
4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS
SOBRE LA CURADURÍA
1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu
caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la
premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?
1 Escuela de mArte
. Estudié Historia del
Arte en la Universi-
dad Nacional Ma-
yor de San Marcos
de Lima. Dos años antes de
terminar los estudios, Sara
Acevedo, entonces directora
del Museo Nacional de la
Cultura Peruana - MNCP, y
quien había sido mi profeso-
ra del curso de Arte Popular,
me convocó para formar par-
te del equipo de trabajo de
este museo, específicamente
en el departamento de con-
servación. El MNCP, como
toda institución que depende
del estado peruano, cuenta
con un bajo presupuesto. Por
ello, además de las labores
específicas de mi cargo (cui-
dado del estado de conser-
vación e inventario de las
piezas de la colección), debí
participar en
la concepción, investi-
gación y realización de las
exposiciones temporales del
museo. Para ello fueron fun-
damentales las enseñanzas
de Sara Acevedo, quien me
dio los primeros y fundamen-
tales principios para todo el
proceso de realización de
una exposición.
Asimismo, mi paso
por este museo, marcó de-
finitivamente mi área de in-
terés y mi dedicación a la
investigación sobre el arte
popular peruano. Posterior-
mente trabajé por un breve
período en el Museo-Galería
“Arte Popular de Ayacucho”
y luego en el Museo de Arte
de San Marcos, a cargo del
GABRIELA GERMANÁ (PERÚ)
área de investigación.
Fue determinante
para mí realizar en el año
2007, en el Museo de Arte
de San Marcos, la curaduría
de una muestra dedicada al
retablista ayacuchano Jesús
Urbano Rojas. En función de
la revisión, revaloración y
cuestionamiento de una serie
planteamientos que con el
tiempo había ido revisando
en torno al desarrollo, teoría
y categorías del arte popu-
lar en el Perú, planteé la ex-
posición como una muestra
retrospectiva dedicada a un
artista peruano de trayec-
toria (y no una exposición
de “retablos ayacuchanos”
del “maestro artesano” Je-
sús Urbano Rojas). La inten-
ción fue claramente dejar
de hacer divisiones entre
el “arte” a secas y el “arte
popular”, las que más que
diferenciar procesos creati-
vos, han servido para se-
ñalar –incorrectamente y
“En ciertas ocasiones se espera también del curador una labor de gestión que le
permita a los artistas conseguir buenos espacios expositivos, difusión y hasta la
posibilidad de exponer fuera del país…”
debido a una serie de inte-
reses- una posición subor-
dinada del segundo frente
al primero. Desde ese mo-
mento, las curadurías que
he realizado se han enfo-
cado principalmente en
el arte popular, y siempre
bajo la premisa de inte-
grarlo como una propuesta
más de las artes contempo-
ráneas peruanas.
2
.Para mí, la cura-
duría implica cla-
ramente el trabajo
de determinar un
tema y su enfoque particular;
bajo esta premisa, realizar
la selección de artistas y/o
piezas, definir la disposición
de las mismas, y precisar el
material gráfico y visual que
acompañará a las piezas. Es
decir, definir un tema y desa-
rrollar su puesta en escena
en el espacio expositivo.
Es cierto, sin embar-
go, que hay diversos tipos
de exposiciones y que po-
dría a grandes rasgos di-
ferenciar –a riesgo de una
simplificación excesiva, pero
que me parece bastante útil-
en aquellas que presentan
amplios recorridos históricos
y aquellas en las que se tra-
baja con la obra reciente de
un artista o un grupo de artis-
tas muy contemporáneos. El
proceso para la realización
de ambos tipos de muestras
es evidentemente diferente,
las primeras requerirán un
período de extensa investi-
gación bibliográfica y de
registro de obras en colec-
ciones de arte, mientras que
las segundas, requerirán un
trabajo más dinámico en
base a conversaciones del
curador con el o los artistas
convocados para la expo-
sición. Siguiendo con este
esquema, podríamos indi-
car que un tipo de exposi-
ción intermedia entre ambos
planteamientos, son aquellas
muestras dedicadas a mos-
trar el recorrido de un artista
de trayectoria, generalmente
planteadas como retrospecti-
va, y que requerirán tanto de
la investigación bibliográfica
y en colecciones como el tra-
bajo directo con el artista.
Mi específico desa-
rrollo profesional ha hecho
que mi trabajo se haya en-
caminado más hacia a el
desarrollo de exposiciones
que demandan un proceso
de investigación. En este
sentido he realizado la cura-
duría de exposiciones como
“Recuperando el arte perua-
no. Pioneras” (junto a María
Eugenia Yllia, Museo Nacio-
nal de la Cultura Peruana,
2006), “Jesús Urbano Rojas.
Exposición Retrospectiva
1952-2007” (Museo de
Arte de San Marcos, 2007),
“Grandes Maestros del Arte
Peruano” (junto a Giuliana
Borea, TGP, 2008) y “Mi-
radas alternas: Visiones y
discursos en la colección
de Arte Popular del MASM”
(junto a María Eugenia Yllia,
Museo de Arte de San Mar-
cos, 2008). Sin embargo,
también he desarrollado pro-
yectos sobre la obra reciente
de artistas como Tania Bedri-
ñana y Maricruz Arribas, los
que se vieron reflejados en
muestras como “Personanor-
mal” (Galería Forum, 2007)
y “Reciclajes” (Galería
L’Imaginaire de la Alianza
Francesa de Lima, 2010).
3
. La curaduría en el
Perú se ejerce en su
gran mayoría de ma-
nera independiente.
Salvo excepciones como el
Museo de Arte de Lima que
cuenta con dos curadoras
de planta (para las áreas
de arte contemporáneo y
arte precolombino), son muy
pocas las instituciones que
en la actualidad tengan un
curador como personal esta-
ble. En la mayor parte de las
instituciones que cuentan con
galerías de arte, se recurre
a la labor de los curadores
independientes para la rea-
lización de exposiciones.
En el mejor de los casos las
curadurías son remunera-
das –una de las instituciones
ejemplares en este sentido es
el ICPNA-, mientras que en
otros se recurre a curadores
que por estar desarrollando
un tema, les resulta interesan-
te tener un espacio donde
realizar su propuesta, de
esta manera instituciones
que no disponen de un pre-
supuesto para este rubro,
pueden contar con el profe-
sional correspondiente.
También son muchos
los casos en que los mismos
curadores deben buscar el
espacio para materializar
sus proyectos (situación que
se vuelve bastante difícil al
ser relativamente pocas las
salas de exposición en nues-
tro país).
La especialización
como curador en el Perú se
da con la práctica, no exis-
ten estudios conducentes
a una especialización de
este tipo. La mayor parte de
curadores provienen de es-
pecialidades ligadas a las
ciencias humanas (historia
del arte, literatura, filosofía,
Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010
historia) o de la práctica
artística. Particularmente no
me parece un gran incon-
veniente. Considero que lo
fundamental es que el cura-
dor sea el especialista en el
tema que se va a desarrollar
en la exposición, lo que con
bastante probabilidad dará
lugar a planteamientos bien
fundamentados y a un buen
desarrollo del trabajo curato-
rial.
4
.No creo que haya
una premisa espe-
cial para los curado-
res. Como en cual-
quier campo, para que una
persona sea exitosa, debe
trabajar de manera seria y
sostenida, tan simple y com-
plicado como eso.
No considero, asi-
mismo, que la calidad del
trabajo curatorial se mida
en función de otros aspectos
más que el buen resultado
de la misma exposición. Un
buen resultado puede deri-
var efectivamente –aunque
no necesariamente-, en as-
pectos como una buena di-
fusión en prensa, referencias
en críticas especializadas,
y propuestas para realizar
otros proyectos en el futuro.
Sin embargo, insisto que la
buena labor curatorial, se
encuentra en el propio desa-
rrollo del trabajo.
En ciertas ocasiones
se espera también del cu-
rador una labor de gestión
que le permita a los artistas
conseguir buenos espacios
expositivos, difusión y hasta
la posibilidad de exponer
fuera del país, pero consi-
dero que esto está más re-
lacionado con las buenas
prácticas de la gestión cultu-
ral que con la curaduría en sí
–lo que no quiere decir que
un curador no pueda hacer
ambas cosas, pero si queda
claro que aunque se trata de
ámbitos de trabajo bastante
relacionados, son dos cosas
diferentes-.
Página 10
Escuela de mArte
JUAN PERALTA (PERÚ)
1 4
. Al hablar de la labor curatorial en nuestro medio es digamos que en ese mismo
hacer referencia a los inicios de las actividades cultu- contexto.
rales vinculadas a la Oficina de Artes Visuales de la Además de ello, se
Municipalidad de Lima, la misma que manejó tanto suman otras cuestiones por
los programas de la Galería Municipal Pancho Fierro como ejemplo la llegada de la
el proyecto Bienal en sus versiones nacional e internacional, Internet que permitió tener
en el contexto de la gestión del alcalde Alberto Andrade más acceso a la informa-
Carmona (1997-2002). ción respecto a experiencias
Traigo a la memoria esto porque en el campo de las curatoriales en otros países
artes visuales se puede hablar de un antes y un después de la (bienales, festivales y mues-
Bienal, fenómeno en el que se consolida la figura del curador tras internacionales), el des-
en el Perú, promovido por el crítico, presidente y creador de cubrimiento de una amplia
tal proyecto Luis Lama. Y esto lo menciono porque realmente literatura sobre el arte con-
pertenezco a esa generación que terminó formándose allí, temporáneo -escasa por cier-
en mi caso desde adentro, como parte del equipo; de hecho to en nuestro medio- a partir
que hay otros colegas que se formaron desde afuera pero de revistas como Lápiz, Arte
Nexux, Parket, etc. Para el
equipo de la Bienal, estas
herramientas fueron poco a
poco ampliándonos los cri-
terios y las miradas a partir
de referentes como Harald
Szeemann, Dan Cameron,
Gerardo Mosquera, Achille
Bonito Oliva, Ivo Mesquita,
Paulo Herkenhoff, Catherine
David, Octavio Zaya, Luis
Camnitzer, etc. De hecho
que la llegada de artistas
internacionales generaron
un valioso aporte y porque
no mencionar también, los
trabajos en la línea de la
investigación y curaduría
de Alfonso Castrillón, Jorge
Villacorta, Gustavo Buntinx,
entre otros.
2
. Considero que el
tema de la curadu-
ría en el Perú es una
cuestión de proceso
formativo gestado en el mis-
mo campo de batalla y de
manera individual a partir
de los años 90. Y a lo largo
de dicho proceso que no es
más que el camino vinculado
a las etapas de crecimiento,
desarrollo y madurez profe-
sional y personal, empieza
uno a comprender de lo que
trata la curaduría. Y aun así,
por momentos a veces sien-
tes que se te desfigura.
En tal sentido que la
curaduría no solo implica la
investigación, el diálogo y la
interpretación. Es también la
posibilidad de descubrir pro-
blemáticas y movimientos en
la el arte y el rescate de artistas
c urad ur í a olvidados en el camino de la
historia, promover otras visio-
no solo implica la inves- nes, miradas y relecturas (de
tigación, el diálogo y la interpretación. allí el rol del curador como
creador) a partir de temas no
Es también la posibilidad de descubrir necesariamente vinculados
al campo del arte y la estéti-
problemáticas y movimientos en el arte ca, pueden implicar cuestio-
y el rescate de artistas olvidados nes o fenómenos sociales,
políticos, geográficos, etc.
Lo necesariamente básico
es promover en la gente a
la reflexión pero desde el
lenguaje visual. En el campo
del arte y la historia del arte,
muchas veces sus resultados
y aportes no se ven de ma-
nera inmediata y en otros,
se producen con el paso del
tiempo.
Y aquí estoy totalmen-
te de acuerdo con una frase
que Jorge Villacorta manifes-
tó en una entrevista para el
número 1 de la publicación
Vanalidades (2004): Mu-
chas veces es preferible un
fracaso interesante a un éxito
“para todas las edades”.
3
. Cada día hay más
gente incursionando
en el campo orga-
nizativo de las artes
visuales. No quiero llamar
curadores porque hay una
serie de confusiones cuando
se emplea el término curador
y en muchas de ellas están
referidas al sentido estricto
de organización y coordina-
ción. Y es aquí donde las
mismas instituciones, sean
privadas o estatales, fallan,
primero por el concepto mis-
mo y por otro lado porque
consideran que la presencia
de un curador asegura “el
éxito”.
Por otro lado, veo
en el medio una necesidad
mayor de contar con cura-
dores/investigadores cada
vez más especializados y
en ese sentido, se ha venido
dando una serie de posibili-
dades de encontrar espacios
donde se imparten charlas y
seminarios vinculados a las
experiencias curatoriales,
me refiero al Centro Cultural
de España en Lima; más no
existen en nuestros centros
universitarios –lo cual es una
necesidad- cursos de gestión
curatorial.
Además, existen vi-
siones erradas por falta de
información. Por un lado con
el tema de las exposiciones,
se piensa que es un trabajo
muy fácil y que nada más im-
plica colocar objetos o col-
gar cuadritos. Y por otro, al
hablar del arte contemporá-
neo resulta un tema compli-
cado, desconocido o que se
trata de un asunto que atañe
a un sector limitado, y de allí
el sentido excluyente que se
perciba respecto al arte.
Obviamente que exis-
te de parte del estado y los
gobiernos una escasa inclu-
sión del arte contemporáneo
en sus programas y planes,
más aún en los educativos.
Por ese lado hay un gran va-
cío en el medio peruano que
cubrir y un reto para todo
los que estamos inmersos en
el sistema del arte, el cual
implica sociabilizar el arte,
apostar por programas que
brinden orientación al públi-
co, ampliar los espacios de
difusión cultural en los me-
dios, etc.
. No creo en fórmu-
las. Me parece que
uno al entrar al cam-
po del arte y la la-
bor curatorial debe hacerlo
con mucho respeto, dispues-
to a realizar un trabajo serio,
honesto consigo mismo y sin
chantajes, y con la disposi-
ción al diálogo con otras
ramas y profesionales de la
cultura. Y lo que si me pare-
ce necesario, contar con una
línea de pensamiento y el co-
nocimiento sobre la realidad
social, política y cultural de
nuestro medio, para ello la
investigación aporta mucho.
Considero que el tér-
mino “éxito” es un engaño
y muy relativo además. Y si
bien el curador es la parte
visible, aquí sí es necesario
reconocer que el curador no
se mueve solo, tras él están
los artistas, las instituciones,
los medios, los colegas, los
amigos, etc. hay una suma
de engranajes que terminan
cumpliendo un rol y un apor-
te.
En cuanto a la inter-
nacionalización, no lo veo
como cuestión de éxito. Pri-
mero me parece necesario
el papel del curador en fun-
ción de su propio medio y
los aportes que pueda ofre-
cer para con ese medio so-
cio cultural. El resto viene por
añadidura, lo cual significa-
ría un reconocimiento a la la-
bor, pero además, alcampo
de pensamiento.
de mArte 01 Página 11 Escuela de mArte 01
iembre 2010 Lima-Diciembre 2010

1
.Mi formación fue como Historiadora del Arte y lo
que me acercó a la práctica curatorial fue la po-
sibilidad de trabajar directamente con artistas, de Escuela de mArte
MARÍA DEL
poder por un lado entender su trabajo de manera
más profunda a partir de dialogar directamente con ellos,
y por otro de involucrarme activamente en la comisión y
producción de nuevas obras. Posteriormente realicé una

CARMEN CARRIÓN
maestría en Prácticas Curatoriales en el California College of
theArts en San Francisco. Al terminar la maestría fui invitada
a trabajar como curadora asociada en New Langton Arts,
uno de los espacios independientes más antiguos de Estados

(ECUADOR)
Unidos, esa experiencia fue un elemento de formación muy
importante.
Mi ejercicio curatorial apuesta por fortalecer el cono-
cimiento y la familiaridad del público con las prácticas del
arte contemporáneo, al mismo tiempo que me ha interesado
ampliar su interés y participación. En el pasado he probado
diferentes maneras de lograr este objetivo, entre otras: la
creación de enfoques alternativos a la presentación de obras “El modelo del curador institucional, ligado a una colección,
de arte; la organización de ciclos de cine y video; la imple- ya no es el único que existe, el campo se ha complejizado y
mentación de talleres, conferencias, foros y conciertos. Me
ha interesado conectar artistas de diferentes disciplinas y po- al momento existen un sin número de modelos y formas de
nerlos a dialogar, para problematizar y expandir el pensa-
miento en torno a sus prácticas. El resultado ha sido eventos ejercer la curaduría…”
participativos con públicos de diferentes edades y orígenes,
tanto en galerías como en la esfera pública.

2
producción, sino a partir del cuentan con algún acervo o
.Muchas cosas a la vez: diálogo, apreciación, ne- diálogo crítico) la produc- colección) no cuentan toda-
gociación, interés y respeto por la obra de un artis- ción de una nueva obra de vía con un curador entre su
ta. Implica también la escritura y el poder ayudar a un artista cuyo trabajo admi- planta de empleados. En las
contextualizar, difundir y comprender la obra ras. Sino porque la cercanía ocasiones en que éste apare-
de un artista a través de ésta, pero también con el artista en el proceso ce es bajo la figura de cura-
la escritura en sí misma, como una de gestación y producción dor invitado para un proyec-
posibilidad expresiva. Ade- de la pieza te permite enten- to específico o como jurado
más está el ejerci- der aspectos de su práctica de un concurso o salón.

cio con- que por lo general no son
muy visibles. La exposición
temática por su parte es una
suerte de ensayo visual, en
cierta forma similar al ejerci-
cio autoral que uno encuen-
tra en otras disciplinas.
4
.El concepto de
éxito es en sí pro-
blemático. ¿Abría
que preguntarse qué
entendemos como éxito? Si
estamos hablando de una
categoría económica, de

3
.En el año 2003
cuando realicé una
exposición llamada
Divas de la Tecno-
cumbia en Quito, la prensa
escrita reemplazó el término
curador por el de curande-
ro. Digamos que ese era el
estado de la cuestión por
ese entonces, un descono-
cimiento absoluto de la fun-
ción del curador, al menos
por la prensa no especiali-
zada o semi-especializada
y por el público en general.
Al regresar a Ecuador en el
2009, después de un perío-
do de estudios y trabajo en
San Francisco, puedo decir
que el paisaje cultural se ha
transformado favorablemen-
te. Hay muchas personas ha-
ciendo curaduría de diversos
tipos, muchos artistas que
cre- trabajan también como cura-
to, físico o dores, talleres de formación,
formal, de generar discusiones si aún incipientes
una exposición en un espa- al menos existentes sobre el
cio y navegar la manera como las ejercicio curatorial en los me-
obras interactúan y resuenan entre sí, como dios, etc.
se contaminan y potencian con el contexto. Sin embargo, este
Yo diría que tengo dos modelos que me interesan en florecimiento se vincula por
cuanto a la realización de exhibiciones, por un lado la co- sobre todo al campo inde-
misión de obras y por otro las exposiciones colectivas temá- pendiente o autogestionado.
ticas. La primera implica un riesgo, una apuesta, no sabes Las instituciones públicas y
cual va a ser el resultado y el fracaso siempre está rondan- privadas (museos y centros
do. Pero cuando la comisión se concreta es extremadamente culturales que organizan
satisfactoria, no solo porque apoyas (económicamente, en exposiciones temporales o
visibilidad o de que exac-
tamente. Creo que uno de
los giros interesantes que ha
tenido el campo es su diver-
sificación. El modelo del cu-
rador institucional, ligado a
una colección, ya no es el
único que existe, el campo
se ha complejizado y al mo-
mento existen un sin número
de modelos y formas de ejer-
cer la curaduría, y quizás
cada una tiene un criterio
para medir su efectividad o
“éxito”.
La figura del curador
nómada o transnacional,
con el paralelo al del artista
internacional, es solo uno de
los varios modelos. Quizás
si reemplazamos el término
éxito por pertinencia pode-
mos empezar a dilucidar un
aspecto que de otro modo
es muy opaco por decirlo de
alguna forma. Si pensamos
en pertinencia las variables
que aparecen son audien-
cia, contexto, momento histó-
rico, influencia, creo que la
forma como estas variables
confluyen es lo que resulta
interesante.
Página 12
4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS
SOBRE LA CURADURÍA
1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu
caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la
premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?
1
.Mi llegada al cam-
po de la práctica cu-
ratorial fue dándose
casi de manera natu-
ral y casual, aunque siempre
pensé (desde que estaba en
la universidad) que parte de
mi trabajo como historiado-
ra del arte se reflejaría en la
realización de exposiciones.
Como decía, mi for-
mación es de historiadora
del arte y en los años que
estudié en la universidad ni
se mencionaba la palabra
“curatoría” o “curador/a”, y
en ese sentido tampoco reci-
bí una formación específica
que apuntara hacia ese cam-
po profesional; sin embargo,
siempre hubo una proximi-
dad con obras y artistas ya
que nuestro departamento es
parte de la Escuela de Artes
de la Universidad de Chile,
y por otro lado, la Facultad
posee dos museos: el MAC
(Museo de Arte Contemporá-
neo) y el MAPA (Museo de
Arte Popular Americano).
Creo que gran parte
de la formación que he reci-
“El término “curador” comienza a aparecer tímidamente a
mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se adjudi-
caban esa denominación, transformándose” verdaderamente
en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes.
bido ha sido visitando y mi-
rando muchas exposiciones,
analizando sus catálogos,
guiones curatoriales, etc.,
tanto dentro como fuera de
Chile.
La primera vez que
asumí la denominación de
curadora en todo su signi-
ficado fue al hacerme car-
go de la colección de arte
contemporáneo de Galería
Gabriela Mistral (Consejo
Nacional de la Cultura y
las Artes), denominación
empleada en un sentido
tradicional (cuidar la colec-
ción) pero que me permitió
también realizar algunas
exposiciones a partir de esa
colección.
2
.Debo señalar que
entiendo la curato-
ría en primer lugar
como un proceso
de investigación que cobra
cuerpo y se materializa para
su socialización a través de
una exposición.
Escuela de mArte
SOLEDAD NOVOA (CHILE)
Esa investigación va acompañada inseparablemente
de un proceso de reflexión, que muchas veces lleva a la escri-
tura de un texto crítico, pero también va acompañada de una
serie de toma de decisiones relativas al diseño de montaje y
su despliegue en el espacio expositivo, así como del diseño
del catálogo y de las piezas gráficas que acompañarán o
darán cuenta de la exposición.
En ese sentido, todas las instancias descritas forman
parte para mí del trabajo curatorial y de la realización de
una exposición, aunque en sus distintas etapas intervengan
otras/os profesionales. Esto genera además ricas dinámicas
de trabajo y de intercambio de ideas –por ejemplo, al in-
terlocutar con diseñadoras/es para la elaboración de las
piezas gráficas, o con los equipos de montaje de diferentes
instituciones, etc.
Otro punto crucial –dependiendo del tipo de exposi-
ción- es el diálogo con las/os artistas que forman parte de la
muestra, desde el momento de la selección de obras hasta el
momento de montarlas, montaje que en ocasiones debe ser
realizado por ellas/os mismos.
3
.Poco a poco el campo se ha ido ampliando y se ha
ido desmitificando la palabra, que en un momento
llegó a tener un peso aterrador.
En Chile tradicionalmente se usó la deno-
minación española de “comisario”, y esta figura aparecía
fundamentalmente asociada exposiciones como los Salones
Oficiales, o los envíos a eventos internacionales hasta los
años 70 aproximadamente.
El término “curador” comienza a aparecer tímidamen-
Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010
te a mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se
adjudicaban esa denominación, transformándose verdadera-
mente en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes.
Diría que esta situación comienza a cambiar a fines
de los 90 cuando las instituciones museales (principalmente
MAC y Museo Nacional de Bellas Artes) comienzan a adop-
tar esta figura (y esta denominación); cuando se hace posible
–vía fondos concursables- comenzar a disponer de recursos
para realizar exposiciones independientes; cuando comien-
zan a aparecer espacios expositivos trabajando operatorias
distintas a la galería de arte comercial y al museo (Galería
Gabriela Mistral, Galería Balmaceda 1215, Galería Me-
tropolitana, Hoffmann’s House, galería h10 por mencionar
algunos); cuando comienzan a aparecer artistas-curadores;
cuando emigran jóvenes a realizar estudios curatoriales fuera
del país, etc.
En cuanto al campo de trabajo, este se caracteriza
por la posibilidad de realizar curatorías como proyecto in-
dependiente (lo que implica que el curador/a amplía sus
funciones al ámbito de la gestión de recursos económicos
y a la producción), trabajar en algunos museos –pocos-, y
más recientemente a través del encargo de exposiciones por
parte de centros culturales.
En general nuestro sector se caracteriza por la falta
de recursos necesarios y por que falta aún instalar la figura
de curador/a como un profesional que recibe remuneración
por su trabajo (en muchas ocasiones instituciones encargan
exposiciones sin considerar en sus presupuestos el ítem de
honorarios, ni para los/as artistas ni para el curador/a).
4
.Pienso que depende de cómo entendamos la noción
“éxito”.
Sin duda existe algo así como el “club de los
curadores internacionales”, que trabajan en o para impor-
tantes instituciones en distintas zonas del planeta, manejan
presupuestos envidiables, conforman extensos equipos de
trabajo, realizan grandes exposiciones comentadas también
internacionalmente, y que por supuesto son exitosos/as. Pero
pienso que también es exitoso/a un curador/a que, aún sin
“proyección internacional”, realiza exposiciones que local-
mente instalan la discusión, que muestran nuevas perspec-
tivas para entender determinados fenómenos artísticos, que
sacan a la luz o aportan nuevos antecedentes respecto a
obras, artistas o períodos, etc.
Entonces nos podemos preguntar: ¿qué es “más exito-
so”: una exposición bien hecha que logre algo en su medio
o la posibilidad de actuar en el contexto internacional?
Sin duda que el “contexto internacional” es más gla-
moroso pero pienso que, particularmente en nuestros países,
necesitamos contar con curadores/as convencidos de que su
labor es fundamental para enriquecer, dinamizar, proyectar y
sostener el campo de las artes visuales.
Página 13 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

MONUMENTOS VANDALIZADOS:
CONTRAPODERES CONCRETOS
Una respuesta de TAS a
“Monumentos Vandalizables: La
Abstracción del Poder 3”
Estimado Jose Carlos,
Como nos comprometimos en los correos que hemos
intercambiado, la semana pasada visitamos instalación Mo-
numentos Vandalizables en el Museo de Arte de Lima. Nues-
tra intención era terminar de definir la intervención/acción
que realizaríamos en respuesta a tu invitación y como forma
de respuesta/debate a los planteamientos sobre institucio-
nalidad artística, política y espacio público que refiere tu
instalación.

I. sobre monumentos vandaliza-

bles: abstracción del poder 3.
Durante la visita, nos dimos cuenta de que la instala-
ción funciona muy bien en tanto mecanismo para promover
la participación de los visitantes al museo e incluso como ins-
trumento lúdico, contribuyendo a dejar de lado la noción del
museo como espacio de contemplación pasiva. El público
pinta las maquetas con entusiasmo y utiliza los medios pues-
tos a su disposición para divertirse y expresarse, cubriendo
las superficies con firmas, frases sueltas y dibujos sencillos. La
instalación es, en este sentido, un éxito. Sin embargo, hay
que señalar que las inscripciones, y dibujos, en su gran ma-
yoría no eran de carácter político ni parecían responder a la
provocación planteada en el título de la instalación. Aquellas
que sí lo hacían, habían sido evidentemente realizadas por
otros artistas/activistas o colectivos que habían sido espe-
cialmente invitados a hacerlo, como lo fuimos nosotros. Esto
no significa de ninguna manera el fracaso de la instalación
sino; por el contrario, su capacidad de dialogar horizontal-
mente con el público, el que es capaz de apropiarse de la
instalación y los medios que esta pone a su disposición.

Creemos que esta forma de apropiarse de la interven-

ción, dejando de lado la inscripción cuestionadora y subver-
siva, se comprende teniendo en cuenta la gran distancia que,
el amenos en el caso peruano, existe entre la institucionali-
dad artística (de la que el MALI es salón de recepciones y es-
tandarte) y los espacios de debate y acción política. El MALI
-como el hipotético MAC de Barranco-, no es un espacio de
debate ni acción política, ni en lo simbólico ni en lo práctico.

Viendo esto, decidimos no intervenir físicamente la ins-

talación ubicada el MALI. Hacerlo hubiera sido involucrarnos
en un ejercicio puramente estético (equivalente a un ejercicio
universitario de composición), que si bien hubiera tenido re-
ferencias a lo político, no hubiera sido una acción política.
Hacerlo es una decisión válida (como lo es hacer esos tedio-
sos ejercicios de composición), pero no creemos que nuestro
aporte hubiera sido significativo, y más bien hubiera sido una
imposición artificial y forzada a la forma de apropiación de
la instalación por parte del público que ya hemos descrito.

Sin embargo, como decimos más arriba, creemos que

la instalación plantea temas importantes para el debate, par-
ticularmente, la relación entre la institucionalidad artística, la
política y el espacio público. Es en torno a este debate que
centramos nuestra atención y elaboramos el presente proyec-
to.

II. sobre monumentos vandaliza-

dos: contrapoderes concretos.
La relación planteada por la instalación entre política,
espacio público e institucionalidad artística es bastante clara.
Página 14
El autor ha identificado los artefactos urbanos que sirven como monumentos del
poder. Estos son los edificios del poder judicial -llamado palacio de justicia-, la principal
sede de la iglesia católica en la ciudad -catedral de Lima- y varios otros. Estos monumentos,
han sido abstraídos, para construir una maqueta/modelo que representa el poder en el Peru.
Esta maqueta/modelo ha sido instalado fuera del espacio público, en el museo de arte de
lima , donde se alienta a los visitantes a actuar sobre ella, “vandalizándola”. Este simulacro
se constituye en una acción artística debido al espacio en que esta se realiza y a la labor de
una institución y un curador (saber experto) que lo definen como digno de ser incluido en un
museo de arte.
En este sentido, la instalación da la espalda al espacio público como espacio de ac-
ción política, aunque toma de referentes de esa acción política en el espacio público, como
Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010
Creemos que es necesario retar las no-
ciones de “arte” que subyace la insta-
lación del MALI. Especialmente la dis-
tancia entre el mundo del “arte” y el
mundo de la vida (en el sentido de Jur-
gen Habermas), en que sucede la ac-
ción política y la protesta, no sobre abs-
tracciones, sino sobre las expresiones
más concretas del poder: sus edificios
y monumentos.
es la pinta de lemas o la vandalización de edificios icónicos
de un sistema político dominante.
Nuestra propuesta implica hacer el recorrido contra-
rio. “Monumentos Vandalizables: La Abstracción del Poder
3”, propone abstraer el poder a las formas de sus edificios
icónicos y recluir el ejercicio político que supone “vandalizar-
los” a un espacio privado, en virtud de lo cual se convertirá
en “arte” (y por tanto los autores no serán sujetos de repre-
sión policial). Nosotros proponemos recoger las “prácticas
artísticas” que han tenido lugar en el MALI a partir de esta
instalación y trasladarlas a los edificios reales que encarnan
el poder en el Peru. Así, eso que fue parte de un “proyec-
to artístico” al ser colocado en el espacio público que está
representado en la versión abstracta del poder, se convierte
en un objeto de acción política. La pregunta por responder
es, si “vandalizar” una representación abstracta del poder
en un museo es arte, esa misma pinta o grafiiti, llevada a la
fachada del palacio de justicia o la catedral, se convierte en
arte público?
Creemos que es necesario retar la nociones de “arte”
que subyace la instalación del MALI. Especialmente la dis-
tancia entre el mundo del “arte” y el mundo de la vida (en el
sentido de Jurgen Habermas), en que sucede la acción políti-
ca y la protesta, no sobre abstracciones, sino sobre las expre-
siones más concretas del poder: sus edificios y monumentos.
La mejor manera de verificar o rechazar la continuidad entre
ambos que propone la instalación, es realizando el recorrido
inverso: llevando a las fachadas de los edificios, lo que el
público escribió sobre la maqueta.
Los materiales (pinturas, escaleras, movilidad adecua-
da) y el cronograma para la ejecución de este proyecto, de-
berán ser coordinados posteriormente con el MALI. Como es
obvio por la naturaleza del proyecto, el cronograma deberá
ser mantenido en reserva. Preliminarmente, hemos identifica-
do tres “vandalizaciones” que pueden ser trasladadas a su
contraparte concreta. A continuación las presentamos como
bocetos.
Lima - Puerto Maldonado, 4 de junio del 2010.
Cristian Alarcón Ismodes / Daniel Ramírez Corzo N.
TAS
La noción de espacio público que seguimos implica
no solo libertad de acceso (que no hay en el MALI), sino
también libe iniciativa de uso. Como sabemos, el MALI es
una institución privada que, aunque es fuertemente subven-
cionada por el estado, es completamente independiente en
su gestión de cualquier forma de decisión ciudadana o con-
trol público. Aunque haga uso de recursos públicos (como el
palacio de la exposición, en que funciona), el MALI es una
asociación privada, sobre la que los ciudadanos no tenemos
ningún derecho a decisión ni control sobre ella.
Simulacro -siguiendo a Jacques Derrida- define aque-
llo que es una repetición o copia de algo que no existe más
allá del simulacro mismo. En este caso, ni aquello que repre-
senta la maqueta, ni la “vandalización” a que es sometida,
existen fuera del espacio del museo.
Página 15 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

Maria Rosa Jijon

(Quito, 1968)
Artista visual y activista por los derechos de los inmigrantes. Su recorrido creativo se desarrolla en torno a las temáticas de la movilidad humana en
contextos migratorios y con el trabajo junto a comunidades de base y colectivos artísticos. Colabora con la red italiana G2, de segundas generaciones de
inmigrantes en Italia. Ha participado en talleres de intervenciones urbanas y sociales con la Fundación Città dell’Arte de Michelangelo Pistoletto, en Rótterdam,
Venecia y Barcelona. Pertenece al proyecto de intercambios artísticos El Puente y al colectivo Aequatorlab. Integra el colegio curatorial de Ceroinspiracion
arte + residencias de Quito. Es parte del equipo de investigación del proyecto de formación CETOJ junto a la Corporación de Reyes Latinos y Reinas Latinas
del Ecuador y FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Quito). Ha formado parte de varias delegaciones europeas en los foros mundiales
de la sociedad civil que se ocupan de migraciones.

Curar desde otros lados por Maria Rosa Jijon

Quito - Roma
Arte relacional, activismo, artivismo, arte participativo,
son todos términos que circulan desde hace más de una dé-
cada en los museos y centros de formación del arte en todo
el mundo, y que hablan de la urgencia de encontrar nuevos
gestores e interlocutores para la producción artística.

Los proyectos que persiguen la transformación social,

que privilegian la colaboración y participación de sujetos ex-
tra artísticos, parecen estar bajo los reflectores de curadores
y comisarios de las más importantes reseñas de arte de todo
el mundo. Los circuitos de circulación del trabajo política-
mente caracterizado son amplios, traspasan las paredes de
las galerías y museos y son de algún modo la respuesta a la
carencia de instituciones y del mercado del arte, en países
como el Ecuador con una escena artística muy limitada y un
coleccionismo casi inexistente.

La tarea de los artistas, así mismo, se ha visto con-

taminada e influenciada por otras prácticas, artista-curador,
artista-mediador, artista-productor cultural, artista-facilitador.
Estas relaciones extra-artísticas buscan sobre todo, decons-
truir y superar las nociones de arte con A mayúscula versus
arte menor, así como democratizar las instituciones y crear
un tipo de reciprocidad en donde el arte se vuelve necesario
- útil y comprometido con instancias y sujetos políticos fuera
del circuito del arte. Es obvio que esta perspectiva puede
producir nuevas élites y jerarquías, entre los que están mas
atentos al arte socialmente responsable, la academia y los
espacios de producción cultural autónomos, dejando de lado
la pertinencia de los componentes formales y estéticos.

Bajo esta perspectiva, la investigación llevada a cabo

en el proyecto Aequatorlab 2007 -2010 (del colectivo del
mismo nombre, formado por Juan Esteban Sandoval y Maria
Rosa Jijon), un observatorio de la línea imaginaria del Ecua-
dor, que tiene intersecciones con la sociología, la antropolo-
gía y la historia, se convierte en un laboratorio de discusión
y creatividad a partir de recorridos geográficos y debates
sobre territorialidad y patrimonio. Aequatorlab es una serie
de coloquios - muestra, en los que los autores son los mismos
curadores, y los participantes son ellos mismos gestores de
las líneas guía y temáticas tratadas.

En el proyecto Aequatorlab desarrollamos las po-

sibilidades discursivas de un acto como el seguimiento de
una construcción histórica imaginaria que determina la anu-
lación de dos mundosantagónicos, pero que también sig-
nifica su oposición y su posible encuentro. El proyecto se
plantea recorridos reales y virtuales a lo largo de la línea
equinoccial,acumulando registros visuales, narrativos, litera-
rios y sonoros, que son las vivencias yexperiencias de perso-
nas que habitan a lo largo de la línea, y la coordinación de
estos desplazamientos y sus traducciones están a cargo de
los artistas-curadores.

Un proyecto como Aequatorlab nace de una necesi-

tad de movilización física que produce un trazadogeográfico
y cultural. La línea es un pretexto de investigación, los docu-
mentos que se generan son a la vez productos simbólicos
pero también espacios de pensamiento y reflexiones que dan
inicio a nuevas producciones. A partir de los recorridos por la
Página 16 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

línea, se ha ido creando una serie de lecturas paralelas en otros lugares del globo, identifican- puede ampliarse siguiendo los pasos de la obra de arte
do temas que unen o separan “nortes de sures” y viceversa. Además, de exponer resultados como una fuerza de cambio social, poniendo en crisis las ins-
o respuestas Aequatorlab, crea condiciones para discutir mas allá del trabajo artístico y abrir tancias de producción cultural y enfrentando de forma critica
nuevas posibilidades de adaptar el proyecto a contextos diferentes y si un limite de tiempo. los retos de la sociedad global y transnacional.
http://ceroinspiracion-arte.blogspot.com/
El proyecto Migralab, producido por el espacio cultural Ceroinspiración de Quito, http://www.aequatorlab.net/
pone sobre la mesa el activismo social y el arte contemporáneo en un dialogo de pares que http://migralab.blogspot.com/
busca entrelazar actores y temas relacionados con las migraciones y la movilidad humana.

Migralab es un espacio de experimentación que examina como captar signos / re-

gistros y a la vez propone maneras / entradas desde la producción artística encontrando
como espacio ideal los foros de la sociedad civil que se dan cita en varias partes del mundo.
Migralab nace como una propuesta para el IV Foro Social Mundial de las Migraciones, de-
sarrollado en Quito en octubre del 2010 y se va transformando en un formato o plataforma
móvil que se presenta y se desarrolla en otras sedes y países. Un proyecto sin fronteras que
se propone generar miradas trasversales sobre la política migratoria de los países receptores
de migrantes, pero también encontrar a los directos implicados en las movilizaciones transna-
cionales y presentar sus testimonios mas allá de los encuentros temáticos y de los mecanismos
tradicionales de comunicación. Con esta propuesta también el público y la audiencia se
amplían y se accede a otros tipos de consumo cultural, que pone atención en las instancias
de participación ciudadana y de las organizaciones sociales.

La colaboración con espacios como Ceroinspiración no es casual. La autogestión de

un centro de producción y pensamiento del arte, si bien es mas compleja que la de una ins-
titución pública o una galería comercial privada, permite reivindicar la independencia en la
selección de los proyectos y de los contenidos, y extraer la mirada canónica de ciertas prac-
ticas tradicionales. En este
proyecto convergen la expo-
“La práctica curatorial puede ampliarse sición de obras realizadas
por artistas que reflexionan
siguiendo los pasos de la obra de arte sobre el viaje, la migración y
como una fuerza de cambio social, po- sus regimenes de visibilidad
y una experiencia directa de
niendo en crisis las instancias de pro- dialogo con los participan-
tes del foro. También en este
ducción cultural y enfrentando de forma caso el resultado son nuevas
critica los retos de la sociedad global y preguntas y la posibilidad
de extender hacia otros es-
transnacional.” cenarios el mismo proyecto.
La práctica curatorial

HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA

Entrevista a Miguel López, co-curador
de la exposición
“La persistencia de lo efímero.
orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual
(1965-1975)”
Por David Flores-Hora

Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la ex-
posición que estás curando, habría que tener en cuenta el
carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas
las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte
peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta inves-
tigación?
Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren
al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar
Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más
interesante es que tienes un texto de época que cataliza y
canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha
debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970,
poco tiempo después de haber visto las experiencias más
críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a
Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y
Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espa-
cio –desde la definición del término, hasta fotografías del
personal que lo administra, del plano arquitectónico y distri-
tal, reproducciones de una invitación de la galería, una nota
de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien
exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus ca-
racterísticas personales hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre
otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y
otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a desmitificar el espacio artístico,
como respuesta al clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del
general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado,
y la euforia internacional de Mayo del ‘68. Para Acha había una necesidad de confrontar
críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución
cultural”, por lo cual el poner entre paréntesis el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una
actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente.
Es decir que aquel
texto te señala también un
giro en su pensamiento que “Considero que en todo proyecto, y es-
bien puede ser percibido
en sus escritos anteriores in-
pecialmente en toda curaduría, hay una
mediatos. Acha enfatiza un toma de posición. Una situación que
desplazamiento de lo que
llama la vanguardia formal exige que seas muy conciente de dón-
(el op-art, el pop-art, etc) de y frente a que te posicionas.”
hacia el activismo cultural
Página 17 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

(el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un
tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de
incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión
lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte
un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia
de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución.
esos tempranos referentes, en alguna medida molestos y críticos, no han sido precisamente los
que han prevalecido, y que acaso nuestra historia ha sido construida –como diría Francisco
Mariotti-- desde lo que ha logrado tener cierto éxito en el mercado. Siento que algo de eso
hay. Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente
casi de inmediato el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular
con estas experiencias tempranas de experimentalismo de los 70.

Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso
Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No-
objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Mede-
llín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual
en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar
una serie de experiencias conceptuales que parten localmen-
te de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se
comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se men-
ciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc.
Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de
sistematización de la experiencia del conceptualismo local.
De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición
La generación del 68, de la cual fue curador, y que atraviesa
también de manera amplia esta década.
Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el
que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y
Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea
Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en
1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando fi-
nalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand,
el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Re-
forma Agraria del gobierno del general Velasco en los años
70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo
plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma
sucinta en algunos otros textos.
El otro aspecto importante al hacer la exposición tiene que ver con poder inscribir
estas obras en el imaginario de las más jóvenes generaciones. Dar visibilidad a propuestas
que habían sido mencionadas, pero tal vez nunca o poco vistas, como por ejemplo Autorre-
trato (1972) de la artista Teresa Burga, que ha sido mencionada más de una vez pero que
muy pocos vieron realmente en su momento. Allí adviertes también la forma en la cual se ha
construido las referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas
especulaciones existentes. Treinta y cinco años después, ver finalmente exhibido Autorretrato
es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.
Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u
obras al permanecer totalmente obviadas por historia (salvo por las notas publicadas en dia-
rios de esos años) no habían podido ejercer casi ningún tipo de inflexión sobre generaciones
posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experien-
cias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita
pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos
años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo.
Como curadores, todo ello nos parecía sumamente significativo y lo que intentábamos era la
posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente
la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar al presente.
Yo tengo además un interés muy particular por el llamado ‘arte conceptual’ y experi-

Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y

distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un dis-
curso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de
las personas de quien podríamos decir ha observado con
escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘van-
guardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro
Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Bun-
tinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha
detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque
considera que la transición que se produce hacia fines de los
sesenta en la obra de Ruiz Durand condensa la instancia más
significativa de todo el período. La suya es sin duda una de
las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa
que se vuelva a pensar aquellos instantes iniciales de trans-
formaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro
de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas
casi de forma primera.

Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas expe-

riencias de los sesentas como un “producto espontáneo y
acrítico”, y tal vez algo de esa perspectiva ha redundado en
que se insista en que la mayor parte de esta producción tem-
prana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas
y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de
imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también
el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar
este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzába-

mos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes
referidas, nos empezó a quedar muy claro que el llamado
‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a
muchas de estas experiencias no fue el velo que cubrió toda
la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión
radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición
de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un
folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una
serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y
hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar
(piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de
la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas
Francisco Mariotti. Afiche CONTACTA, 1971
obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo
que hoy se podría denominar ‘arte conceptual’. mental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas
que tengan un matiz esencialmente beligerante, aquellas capaces de poner entre paréntesis
Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me y signos de interrogación nuestras ideas más confortables. Que planteen nuevas formas de
acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación- circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma.
curaduría? ¿Qué significó hacerla?
Como pudes intuir hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en con-
Considero que en todo proyecto, y especialmente tacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios incluso alejados
en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situa- de la escena artística, fue acceder a una densidad de sentidos e ideas que aún estoy proce-
ción que exige que seas muy conciente de dónde y frente sando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad
a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador
aspectos que me vienen a la mente: uno implica ponerte en que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica
perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investi-
este tipo no sólo implica considerar que la historia está com- gación con entusiasmo personal. Es verdad que eso no puede ser suficiente pero es la única
puesta de vacíos, sino pensar como esas discontinuidades manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría o historia de
también orientan o enmarcan lo que es posible pensar del arte contemporáneo pues la única opción que tienes es ser autodidacta, y en el mejor de los
arte contemporáneo. Es interesante considerar además que casos con el apoyo de tus amigos. En mi caso particular el trabajo previo con Jorge Villacorta
Página 18
fue fundamental, trabajé con él como asistente de curaduría
para distintas exposiciones como la retrospectiva de Alina
Canziani en el ICPNA, y también una exposición de la serie
Miradas de Fin de Siglo en el MALI.
¿Cuánto tiempo que has estado gestando esta inves-
tigación? Teniendo en cuenta que este proyecto es más una
investigación que una mera curaduría.
Si, definitivamente, todo el proyecto fue siempre con-
cebido como una investigación. Esta curaduría es como una
toma de pulso de los últimos dos años de trabajo. Para noso-
tros no es simplemente el hecho de hacer una exposición sino
la posibilidad de establecer otros recortes, darle nuevos aires
a aquel momento. Estamos intentando trabajar en la edición
de un libro que recoja estas primeras experiencias del no-
objetualismo, y paralelamente distintos ensayos o aproxima-
ciones sobre la década, como por ejemplo un libro sobre el
grupo Arte Nuevo. Tenemos muy claro que una de las mejo-
res plataformas para consignar la densidad de sentidos que
esta investigación nos está mostrando es definitivamente el
formato publicación, pero en Lima es realmente difícil obtener
apoyos para algo así.
Muchos cuando vieron por primera vez la exposición
pensaron que se trata de solo el registro de aquellos proyec-
tos no-objetuales de los años 1965-1975, pero en realidad
hasta se han re-elaborado obras, como lo de Teresa Burga.
Debido al tiempo que hemos dedicado al proyecto se
ha podido restaurar y reconstruir algunas obras. En el caso
de Autorretrato de Teresa Burga es sólo una reconstrucción
parcial de algunas piezas faltantes de la instalación original,
cuyos fragmentos restantes no descartamos aún encontrar.
Ella presenta en esta obra de 1972 un corte transversal y
científico de su propio cuerpo, un día de su vida en tres ejes:
‘informe rostro’, ‘informe corazón, ‘informe sangre’. Cada eje
exhibía diversos elementos: desde un análisis porcentual de
la composición bioquímica de su sangre, un levantamiento
topográfico de su rostro hasta fotografías de frente y de perfil,
entre otras cosas, parodiando también la construcción mo-
dernista del ‘autorretrato’ como representación trascendente
del sujeto.
De esta obra ella conservaba muchos fragmentos ori-
ginales y los bocetos que sirvieron de molde idéntico para
las obras iniciales. Sobre ellos se trabajó algunos esquemas
perdidos, y otro fragmento que es el ‘electrocardiograma’
que se rehizo íntegramente. Allí es donde la complicidad
conceptual con el artista se revela fundamental, ya que ele-
gimos conjuntamente hacer unas nuevas lecturas médicas de
su corazón un 9 de junio (del 2006), el mismo día que ella
había usado en 1972 para realizar su obra. Manteniendo
cierta coherencia con esta idea del corte y lectura científica
en un espacio tiempo determinado.
Pero te digo que para hacer eso hemos conversado
mucho con Teresa, pensando y discutiendo sobre la obra e
imaginando las diferentes maneras de reinscribir adecuada-
mente todos sus sentidos. Emilio [Tarazona] la había conoci-
do ya antes cuando realizaba su curaduría sobre Accionismo
en el Perú (1965-2000). Nosotros para este proyecto de in-
vestigación nos reunimos periódicamente Burga, a quien con-
sideramos una de las artistas más interesantes del periodo y
sobre la cual esperamos exhibir algo aún mayor. Así sucedió
con varios otros artistas. Ello nos permitió estrechar lazos fuer-
tes de amistad y entrar de lleno en sus historias. Ese grado de
afinidad y complicidad que llegas a tener nos ha permitido
plantear estas decisiones curatoriales. Sin dejar de lado la
distancia crítica que exige luego el ejercicio interpretativo.
Con respecto a conceptos como la memoria y olvido,
algunos consideraron a E. P. S. Huayco como los fundadores
del no-objetualismo, sin embargo esto no exacto. ¿Por qué
crees que hay tanto olvido y confusión con respecto a esta
parte de la historia del arte que vienes investigando?
En realidad es una pregunta que tiene muchas respues-
tas Por un lado tienes la memoria individual del sujeto, por
“Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien
lo señaló Emilio Tarazona en una reciente entrevista en El
Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a
colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar
inmediatamente en el mercado del arte. Es decir, si acaso el
llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos.”
Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010
Emilio Hernández. El
Museo de Arte Borrado.
Fotografía interveni-
da impresa en catálogo,
1970
otro lado tienes la historiografía en sí misma.
Como te decía el agujero en la historia del arte en torno a este asunto es un síntoma de
algo más complejo. Creo que el solo hecho de entrar al tema del no-objetualismo ya plantea
una incomodidad, ya que éste al intentar horadar la condición material estricta de su soporte
deja únicamente vestigios o rastros que puede ser fotos o endebles documentos, y en el mejor
de los casos algunos fragmentos de obra. De por sí, el accionismo, el happening y las am-
bientaciones, al ser radicalmente efímeras apuestan en su propio sentido por el instante, la
vivencia y el acto, renunciando deliberadamente a todo intento de trascendencia. Muchos de
estos artistas decían entonces que no querían reforzar la mitificación del artista, y apuntaban
al aquí-y-ahora, a vincular el arte con la realidad.
Creo entonces que, como investigador, enfrentarte a un momento de la historia que
ha querido poner en jaque su propia idea de ‘existencia’ y negar o reducir al máximo su
materialidad, plantea un desafío muy grande. Hay que tomar en cuenta además que son es-
casísimos los proyectos serios y rigurosos de investigación a nivel local, pero felizmente esos
pocos están logrando establecer importantes referentes críticos (como la reciente exposición
de E.P.S. Huayco.. Creo que estamos en un momento de reconstrucción de estas historias y
eso me parece muy importante.
Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien lo señaló Emilio Tarazona
en una reciente entrevista en El Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a
colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar inmediatamente en el mercado del
arte. Es decir, si acaso el llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos. Te pongo
de nuevo el ejemplo: ¿Qué te viene a la mente cuando piensas en el arte de los setentas?
Gerardo Chávez, Tilsa Tsuchiya, Venancio Shinki, Elda di Malio, etc., que –al margen de
lo que yo piense sobre su obra artística- han tenido cierto impacto en el mercado. Es decir,
de ninguna manera te pones a pensar en Hastings repartiendo papeles que incentivan a
expresar su amor abiertamente en el Parque Neptuno (Todo el amor, 1970), en un grupo de
jóvenes artistas que salen a las calles a pintarrajear con graffitis las fachadas de la galerías
donde ponían “arte = $” o en Luis Arias Vera organizando una serie de ‘Carreras de Chas-
quis’ en el interior del país. Y es que todas esas experiencias últimas renuncian, desbordan
y critican el casi religioso espacio expositivo e institucional, haciendo además imposible su
absorción en el mercado.
Es cierto también que muchas de estas experiencias no tuvieron, luego de Juan Acha,
a una persona que se encargara de preservar ese recuerdo e interés. Es por eso que recién
ahora se está volviendo a visitar seriamente propuestas de los años ochenta como las del gru-
po Chaclacayo con una investigación de Tarazona, o como el estudio minucioso de Gustavo
Buntinx sobre E.P.S. Huayco que mencioné.
Por otro lado, considerando la memoria que traza el
movimiento de ciertos cuerpos en el tiempo y en el espacio
pues es evidente que existen vínculos y puentes entre las dé-
cadas del 60 y del 80. Francisco Mariotti es uno de esos
elementos bisagra: él llega a Lima a finales de los sesentas
y forma parte de la efervescencia vanguardista del momen-
to. Mariotti venía de exponer en la IV Documenta de Kassel
(1968), realiza luego una gran pieza lumínica en la Bienal
de Sao Paulo (1969) y que expone también en la Feria Inter-
nacional del Pacífico. Luego es cuando organiza el Festival
Contacta 71, cuyo afiche-manifiesto hemos puesto en la ex-
Página 19 Escuela de mArte 01
Lima-Diciembre 2010

hibición ya que señala una vía distinta de la llamada ‘desmaterialización’ del arte. Lo intere-
sante es notar que para realizar el Contacta 72 Mariotti se vincula con Luis Arias Vera, quien
fuera en los años sesenta una de las cabezas del grupo Arte Nuevo. Todo eso es antes que
Mariotti fuera parte de E.P.S. Huayco en 1980. Ello ha sido también señalado previamente
por Buntinx.
Pero no pensaría únicamente en Mariotti, existen otros indicios sobre los cuales se-
guimos investigando y que nos exigen mirar con mayor atención aquellos años 70’s. Emilio
Tarazona y yo estamos convencidos que existen un hilo, tal vez muy sutil, que nos debería
conducir a repensar las relaciones entre el experimentalismo de los años sesenta y los ochen-
ta. Como si existiese una suerte de ‘puente cancelado’, para usar una frase que Ana Longoni
ensaya en uno de sus textos.
finalmente representados o de tomar posición frente a las
instituciones oficiales. Todo eso es aún parte del gran vacío
que existe sobre esa parte de la historia.
¿Por que la investigación es de 1965 a 1975? ¿Qué
hechos, motivos o personas clausuran este ciclo?
La segmentación temporal o cronológica de 1965 a
1975 es una señal introductoria, tal vez demasiado arbitra-
ria, pero que nos permitió ordenar provisionalmente estas
propuestas, las cuales finalmente excedieron la marca tempo-
ral que propusimos.

En el ensayo que haces junto con Emilio Tarazona, mencionas una serie de hitos que
marcaron el arte conceptual de la época: por ejemplo los grupos Arte Nuevo, Señal o la
exposición ‘Mimuy’. Ellos justamente plantean un arte crítico, a diferencia de Marta Traba que
argumenta que el arte latinoamericano se deja llevar por lo que ocurre en Estados Unidos.
En realidad esa pugna frente al discurso de Marta Traba es muy significativa. Ella
atraviesa también el Perú y observa ciertas experiencias locales que cuestiona duramente en
1968. Escribe incluso sobre Juan Acha y el grupo Arte Nuevo en su libro Dos décadas vul-
nerables de la plástica latinoamericana 1950-1970 (1973), en un tono bastante corrosivo,
interpretando de forma sesgada sus acciones como parte de una oleada que intentaba adop-
tar irreflexivamente las pautas de lo que se denominaba el ‘imperialismo’. Ella denunciaba
una suerte de ‘entreguismo’ artístico, y una ‘estética del deterioro’ en América Latina mirando
con sumo descrédito las experiencias que asumieron pautas de lo que entonces era entendido
como ‘vanguardia’, y apoyando lo que llamó el ‘arte de la resistencia’ (donde ubicaba a
Fernando de Szyszlo entre otros artistas latinoamericanos). Como nota adicional incluso te
diría que me parece interesante observar las relaciones y fricciones que el discurso de Traba
estableció con la perspectiva de Lauer frente al experimentalismo del momento.
Era evidente que Juan Acha no compartía el escepticismo de Traba, y yo quisiera
pensar que se generó una tensión muy particular allí. Por ejemplo, Traba argumentaba que la
‘vanguardia’ no podía existir en países como los nuestros, calificándolos incluso de “artistas
sin contexto”. Acha, en cambio, en su ensayo Despertar Revolucionario (1971) enfatiza todo
lo contrario: que la ‘vanguardia’ en países subdesarrollados se hace más necesaria que
nunca ya que ella debería contravenir los efectos más nocivos de la sociedad de consumo,
los efectos de la banalización y del espectáculo, incidiendo en las estructuras mismas de la
sociedad. Es muy interesante esta pugna por el hecho que ambos estaban hablando desde
el marxismo, y cada uno apuntaba a gramáticas distintas al momento de imaginar el rol o
las posibilidades políticas del arte. Creo que en ese texto temprano de Acha se plantea una
fricción significativa frente al enfoque de Traba, y resulta muy estimulante pensar la trayectoria
intelectual y política de ambos críticos durante los años siguientes.
En el contexto de fines de los sesentas y comienzos de setentas ¿Qué tanta importancia
tuvo la galería Cultura y Libertad?
La galería Cultura y Libertad fue muy importante para consolidar tanto la presencia del
grupo Arte Nuevo (1966-67), como muchas de las prácticas experimentales de la época, lo
cual se hizo posible también por la proximidad simbólica que mantuvo este espacio con el
crítico Juan Acha, quien acompaña sus exhibiciones desde sus escritos en el diario El Comer-
cio. Resulta decisivo que inmediatamente luego de formado el grupo Arte Nuevo esta galería
les de la oportunidad de exponer individualmente a cada uno de ello. Lo cual afianza su pre-
sencia y aumenta el interés de la escena local por el experimentalismo plástico que seguían
siendo observados con des-
crédito por enfoques más
conservadores y por los de-
fensores del arte abstracto.
Como te dije, una de las interrogantes es precisamen-
te qué hilos pueden establecerse entre los 60, los 70 y los
80. Espero que esta exhibición logre abrir nuevas preguntas
sobre cómo ese experimentalismo es aún un espacio vivo de
discusión y debate. Muchas de esas obras tienen una actua-
lidad y fuerza impresionante.
Cabe decir también que aún quedan muchas expe-
riencias por recuperar. Por ejemplo la exposición que Teresa
Burga presenta luego de Autorretrato, titulada Cuatro Men-
sajes (1974) en el ICPNA, del cual no hay un solo registro
en la historia del arte peruano. Es una obra fantasma, nunca
mencionada. Ocurre que Burga sigue produciendo durante
los años setentas, lo cual pasa inadvertido por la ausencia de
plataformas que acojan propuestas tan particulares como las
suyas. En 1981 ella realiza junto con Marie-France Cathelat
una obra conceptual muy significativa que se llama Perfil de
la Mujer Peruana, un proyecto que analiza las condiciones
de la mujer de clase media peruana, la cual se produce
de forma paralela a algunas de las experiencias de E.P.S.
Huayco, pero que no ha tenido una repercusión posterior y
que es hoy aún prácticamente desconocida, pese a haber
sido presentada en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte
Urbano en Medellín, y haber generado un valioso debate
sobre ‘arte conceptual’ entre Acha, Lauer y Carlos Rodríguez
Saavedra. Incluso se publicó un libro de la experiencia que
convierte también aquella obra conceptual en un documento
impreso de alto valor simbólico.
Las redes se han continuado tejiendo a través del
tiempo, pero pienso que muchas de ellas no son todavía
perceptibles, y requieren de un trabajo más prolongado de
investigación y reflexión. Estos diez años aludidos son como
lanzar una primera carta en un juego que, sabemos, tiene
aún una baraja muy grande por explorar.
Lima, Perú. 26 de marzo del 2007.
Foto: Teresa Burga. Ambientación, 1967.
Galería Cultura y Libertad

Incluso a comienzos
de 1970 la galería Cultura y
Libertad albergaría una serie
de experiencias nuevas de
artistas egresados de la Es-
cuela de Bellas Artes, como
por ejemplo Consuelo Raba-
nal que pinta una única línea
continua de pintura fosfores-
cente en una habitación que
luego ilumina con luz negra,
desplazando la reflexión so-
bre lo ‘pictórico’ a un ámbito
completamente diferente.

Pero yo pensaría tam-

bién en el papel que juga-
ron otros espacios en aquel
momento, estaba también
la galería Solisol, la galería
Quartier Latin, e incluso la
sala de la Fundación para
las Artes, la cual exige una
revisión más atenta. Funda-
ción para las Artes nació
como una iniciativa inde-
pendiente de un conjunto de
artistas, una especie de pla-
taforma alterna al Instituto de
Arte Contemporáneo (IAC)
y que podríamos leer inclu-
so como la necesidad de
los propios artistas de verse
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Lima-Diciembre 2010
Foto: Eduardo Hirose. (www.eduardohirose.com)

Los Biencriados de Escuela de

mArte “El impacto de lo nuevo en la sociedad no se mide en
el mercado, se mide en la mente de las personas.”

Jorge Villacorta (Lima, 1958). Crítico de Arte y Curador Independiente.

Titulado en Genética por la Universidad de York, Gran Bretaña. Ha
desarrollado, paralelamente a su actividad científica, un cuerpo de
investigación en artes visuales contemporáneas del Perú. Se ha des-
empeñado como profesor en el Instituto Gaudí y en el Centro de la
Imagen, así como en la PUCP. Ha dirigido salas de exposiciones públi-
cas y privadas y ha tenido a su cargo la curaduría de muestras anto-
lógicas y retrospectivas. Fue curador de las representaciones peruanas
para las bienales de Venecia (2003 y 2005) y Sao Paulo (2004). Ac-
tualmente es Director Académico de Escuelab, proyecto de Alta Tecno-
logía Andina (ATA).